"Третий выбор". По пьесе Л.Н. Толстого "Живой труп".
Александринский театр
Режиссёр Валерий Фокин
Художник Александр Боровский
«Третий выбор» Валерия Фокина стал не совсем обычной премьерой прошлого сезона. У спектакля уже есть своя история. Это вторая редакция, возобновление постановки «Живой труп» по одноименной пьесе Л.Н. Толстого. Оставив тот же драматургический материал, ту же декорацию и костюмы, те же мизансцены, режиссер полностью обновляет актерский состав и изменяет название на «Третий выбор» – в этом есть что-то от манифеста, призыва. Фокин словно подталкивает зрителя к переосмыслению уже знакомого спектакля, а пьесу выводит на более активный диалог с современностью.
Интерпретируя Толстого, режиссер полностью выводит из пьесы линию цыган. Мы не увидим здесь ни задушевного цыганского хора, ни родителей Маши, да и сама Маша в спектакле вполне светская девушка и уж точно не цыганка. Светскому миру условностей здесь ничего не противопоставлено, другого образа жизни нет. Ведь жизнь цыган – это свобода, а о свободе в спектакле ничего не говорит. Обстановка, образ действия – условность, замкнутое пространство, лишенное глубины и перспективы. Планы имеют вертикальное, а не горизонтальное развитие, сцена вся будто опутана сеткой-решеткой. А цыганская песня «Не вечерняя» – художественный образ, то, к чему влечет героя, символическое пристанище его души – исполняется в современной аранжировке во время пьяного разгула следователей, ведущих дело Феди Протасова. В пьесе Толстого главный герой может забыться не только в вине, его освобождает песня. В постановке Фокина ничто по определению не может петь. Атмосфера ее трагична, мрачна.
Действие спектакля происходит на лестничной площадке. И первое, что поражает зрителя, – монументальная, в натуральную величину, темная лестничная конструкция и лифт, выстроенные во все зеркало сцены. Герои спектакля словно живут в одном многоэтажном доме, а все встречи, споры, разговоры происходят в лестничных пролетах или на площадке у лифта. Это своеобразное правило игры, установленное режиссером, все обязаны соблюдать по умолчанию. Лестница не превращается в здание суда, в гостиную или в кабинет, она остается лестницей. В начале спектакля, когда Лиза дает Каренину поручение отнести записку, они словно выходят покурить и, вместе с этим, поговорить без лишних свидетелей. В другой сцене по лестнице проносят огромный шкаф. Это никак не относится к действию, но объясняется тем, что кто-то из воображаемых соседей вполне мог только что въехать. И Саша, и князь Обрезков спускаются к Феде ночью – одна в домашнем халате, другой в мягких тапочках и в мундире, который надевает только потому, что на лестнице может быть прохладно. Ну а Федя помещен в подвале этого дома. Его каморка обтянута сеткой для забора и скорее напоминает тюремную камеру, чем жилое помещение. В декорации отсутствуют жилые комнаты, нет уюта, нет теплоты. Фокин представляет нам искаженную картину мира, в котором люди вынуждены объясняться на лестнице, будь то признание в любви или семейная ссора.
Художник-постановщик Александр Боровский очень точно прорисовывает лестничную конструкцию. С одной стороны, она вполне может быть современной, с другой, – соответствует времени действия пьесы. Витые перила в стиле модерн ведут на балконы второго и третьего этажа. Лестницами задается строгий линеарный ритм, условно разделяющий сцену. Вертикальной доминантой становится лифт, выполненный из прозрачного пластика с металлическими перекрытиями, вполне современный, напоминающий внешние лифты, которые размещают сегодня в домах начала прошлого века. Завершенность пространству придает вертикальное панно, расположенное позади декорации, напоминающее монументальный строгий геометрический витраж, только с прозрачными стеклами. Метафорично спорят между собой строгое подчинение внешней форме и свобода, выраженная в красоте и естественности природных линий. Но это не единственная ассоциация, которую диктует нам лестничное пространство.
Это одновременно и социальная лестница, и лестница, ведущая нас к высшим категориям бытия, к Богу. Неслучайно финальная сцена суда происходит на самом высоком этаже декорации, хотя и скрыта от зрителя. Мы видим только, как силуэты героев по очереди медленно поднимаются, каждый несет перед собой стул, а затем все скрываются в тени металлической конструкции. Затем из-за кулис доносятся шум и аплодисменты, изображающие заседание суда. А клетушка Протасова помещена и вовсе в оркестровую яму и поднимается перед очередным эпизодом с его участием. Этот герой не выходит на сцену, у него нет ярких появлений, он всегда спит, и его вынимают словно из могилы только тогда, когда до него есть дело. Он в буквальном смысле показан Фокиным как живой труп, и этот эффект усиливается специфическим решением пространства.
Вторая редакция в большей степени концентрирует внимание на личности и судьбе Протасова, а остальные персонажи показаны как бы в приглушенных тонах. Их общение более сдержанно, они уже не могут допустить переход на высокие ноты. Женские образы словно растворяются друг в друге, теряя индивидуальность, даже внешне становясь похожими. Ярких, темпераментных Янину Лакобу (Саша) и Юлию Марченко (Маша) сменяют более спокойные Василиса Алексеева и Олеся Соколова. Виктор Каренин – ключевой персонаж пьесы, заданный как противоположность Протасову, из серьезной фундаментальной личности, каким его играл Виталий Коваленко, превращается в посредственного, увлекающегося молодого человека. Во второй редакции его играет Андрей Матюков. Такое упрощение, нивелирование характеров можно объяснить и переменами в образе самого Феди.
Петр Семак буквально нота в ноту переносит рисунок роли Сергея Паршина. Различия роли обуславливаются исключительно личностными характеристиками двух актеров. Они оба заряжают это вечно спящее, опустившееся, малоподвижное существо особым обаянием и теплотой настолько сильно, что его невозможно не полюбить. В трактовке Валерия Фокина Протасов вполне сопоставляется с Обломовым. На протяжении практически всего спектакля он лежит на грязной подстилке, зачастую разговаривает с другими персонажами, не удосужившись даже присесть или повернуться на другой бок, оживляется только с приходами Маши, которая всячески старается внести жизнь в его полусонное пьяное существование. Она хочет быть для него и преданной женой, и заботливой матерью. Но Маша, как и Ольга Ильинская в «Обломове», не может вывести Федю из состояния оцепенения, неприятия внешнего мира. Нежелание участвовать в общественных играх, «увеличивать ту пакость, в которой живешь» в трактовке Фокина выливается у Протасова в обломовскую лень.
Наглядно демонстрируя «третий выбор» Протасова, режиссер создает абсолютно обособленный от других сценических и кинематографических предшественников образ человека неуверенного в себе, запутавшегося, не способного целиком отдаться идее жизни. Это история человека, которому вовсе не чужды слабости, наоборот, именно слабостью и обусловлено его поведение. Протасов у Фокина не герой с большой буквы, скорее – художник, философ. Однажды сделав свой третий выбор, он сталкивается с банальным непониманием, как в этом выборе существовать. Отсюда это бездействие, вечное лежание на полу, эта неохота говорить, взаимодействовать, нелепая попытка самоубийства, идея обманом добыть себе скромное местечко в мире, где все роли распределены. В противоположность Протасову, почти весь спектакль не сходящему с места, другие персонажи смело, энергично перемещаются по лестнице вверх-вниз, используя все возможные входы и выходы. В пьесе Александров произносит слова: «Жалкие люди. Копошатся, хлопочут. И не понимают – ничего не понимают…». И Федя словно хочет избежать ненужных движений. Эту идею Петр Семак передает своим «бездействием», за которым спрятаны мастерство актера жить на сцене и его колоссальная энергия.
Режиссер словно выстраивает в ряд человеческие типы, характеры, судьбы. Есть порядочный гражданин (Каренин), злодей (Турецкий), революционер (Александров), примерная жена (Лиза), любящая женщина (Маша), мать (Каренина) и так далее – можно дать характеристику каждому, только не Феде. Он выведен за рамки социального типа, и в этом его трагедия, его обреченность, тоска, которую каждым своим еле уловимым жестом, вздохом прекрасно воспроизводит Петр Семак. Он играет человека, который не признается в любви, не держит злобы, не ненавидит, даже уйти из жизни не может… В отличие от Александрова, борца против системы, Федя идет еще дальше. Не будучи революционером по сути, он отрицает все, что позволяет людям спокойно существовать. «Мне стыдно, мне противно», – эти слова герой регулярно повторяет, пытаясь хоть как-то объяснить свое внутреннее состояние. И если абстрагироваться, становится ясно, что на это состояние Протасова работает все в спектакле, все подчиняется настроению гнетущей тоски. Не только декорация, но и общее цветовое решение, размеренный ритм спектакля, отсутствие резких переходов, ярких, эмоционально окрашенных сцен, взаимодействие актеров на сцене, световое решение.
Свет в спектакле также не дает тепла, и дело не в преобладании синих фильтров. Золотистый луч софита всегда настолько беспомощен, что не может справиться с холодной, мрачной обстановкой на сцене. Но ярким теплом звучат одинокая лампочка в каморке Феди или свет в лифте, которым символично начинается и завершается спектакль.
Композиционно разделяет спектакль на две части (вместо пяти действий, заявленных у Толстого) своеобразная интермедия, которой нет в пьесе: сцена развратного разгула следователей перед самым допросом. В первой редакции они казались более развязными, их костюмы были в беспорядке – налицо следы развеселой ночи. В новой версии их мундиры уже застегнуты на все пуговицы, как следствие того, что из чиновники утратили последние признаки живых людей. Это типичные представители государственного аппарата, к душе которых взывать абсолютно бессмысленно. Тем не менее, такую попытку пытается предпринять Федя. Беспомощно и странно звучат его слова: «Ах, господин следователь, как вам не стыдно. Ну что вы лезете в чужую жизнь? Рады, что имеете власть, и, чтоб показать ее, мучаете не физически, а нравственно людей, которые в тысячи раз лучше вас». На протяжении всей сцены подчеркивается некая непричастность следователей к, казалось бы, привычным нормам отношений между людьми. Очень ярким примером служит то, как беременная, подавленная Лиза поднимается на допрос, и ни одному не приходит в голову ей помочь. Для чиновников это нормально, все объясняется просто – жалеть людей совсем не входит в их обязанности. Этот образ холодного представителя власти Фокин очень верно подчеркивает.
Окружение Протасова – семья, друзья, те, кого он оставляет, переместившись в заброшенную клетушку под сценой, – совсем не показаны Фокиным злыми или несправедливыми людьми. Вовсе нет. Это сдержанные, милые, интеллигентные люди, искренне желающие Феде только добра. И если мать Лизы говорит, что нужно оставить пьяного, развратного мужа, мы словно сквозь текст ее реплик понимаем, что даже она неравнодушна к нему. И вернись Федя домой, все бы приняли его и обрадовались. Лиза полюбила Виктора вовсе не от того, что не любит Протасова. Просто жить и любить для этих людей естественно и необходимо. Поэтому она пишет мужу, чтобы он вернулся, для нее нет никакого облегчения в том, что он бросает семью. В этом очередная загадка выбора Протасова – он уходит от хороших людей. Вовсе не от испорченного, пошлого, искусственного прячется главный герой. И тем более дико и странно смотрится такое поведение людей сегодня, вся эта история изначально нелогична для современного зрителя. Здесь нет злодеев, нет отрицательных персонажей, возможно за исключением государственных служащих, которые представляют систему. И даже проблема развода, вокруг которой разворачивается вся интрига, сегодня не актуальна, не нужно публично лгать, чего не может сделать Федя, не нужно унижаться перед чиновниками, не нужно никому и ничего доказывать. Развод естественен и стал нормой жизни. Выведя сегодня на сцену эту историю, Фокин очень просто показывает, насколько изменились нравы, изменился человек. Но Федя Протасов все равно уходит, и не из-за развода с женой стреляет в себя в финале.
В одном из интервью по поводу «Живого трупа» Фокин сказал: «... все равно жить страшно, и все равно человек одинок…». Эта фраза, возможно, резко взятая из контекста, очень хорошо дает понять, о чем режиссер попытался сказать спектаклем, почему не хочет расставаться с этой темой и проигрывает все заново уже с новыми актерами.
декабрь 2015