Первым спектаклем на сцене театра «Мастерская» был «Идиот. Возвращение. Четыре сцены из жизни Льва Николаевича Мышкина» (режиссер Григорий Козлов). Консервативная петербургская публика бережно хранит в памяти своего идеального Мышкина – Иннокентия Смоктуновского, сыгравшего в спектакле Г. А. Товстоногова. Вполне реальные истории о поиске Товстоногова своего Мышкина уже стали легендами, а он его все-таки нашел – «по глазам». Не берусь судить, как Козлов нашел одного из своих Мышкиных – Евгения Перевалова (в очередь с ним играют еще двое артистов – Евгений Шумейко и Максим Студеновский), но именно описание глаз князя, данное в романе Достоевским, очень точно подходит Перевалову. «Глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое…»
Стоит лишь добавить, что взгляд Перевалова довольно странный: когда князь Мышкин рассказывает историю о человеке, которого собирались казнить, но в последний момент помиловали, глаза актера становятся будто стеклянными. В эти минуты он физически присутствует на сцене, а душой и глазами – там, в своей истории. Словно медиум, становится связующим между двумя мирами.
В спектакле действительно играют «четыре сцены из жизни» князя. Первая – в поезде, вторая – в доме генерала Епанчина, третья – у Гани Иволгина и финал – именины Настасьи Филипповны. Даже в этих четырех сценах есть где «разогнаться» и разыграться Перевалову-Мышкину. Так, например, в сцене у Гани князь моется за ширмой, напевая французские песенки, и его голос меняется в зависимости от температуры воды. Этот маленький нюанс украшает роль Мышкина характерностью и добавляет смеха в зале.
Мышкин Перевалова появляется в первой сцене в помятой, огромной и неуклюжей панаме. Вокруг шеи, словно питон, обмотан шерстяной шарф, а пальтишко тоненькое, зябкое. Он кажется в этом спектакле отшельником, одиночкой. Ему, чуткому на перепады настроения каждого героя, сложно существовать в этом мире, где много низкого, подлого. Поэтому он очень мало говорит, чаще молчит, иногда виновато (не за свои грехи) опускает голову, а порой пристально смотрит. Вообще Перевалов любит помолчать. В так называемых «зонах молчания» за ним интереснее всего наблюдать. В этой тишине обнаруживается его уникальное свойство – умение играть глазами, которое особо проявляется к концу спектакля, когда становится очевидно, что не спасти Настасью Филипповну. Князь уже не в силах что-либо изменить, мучаясь и страдая вместе с ней и за нее, молчит. Говорят большие голубые глаза, полные любви к роковой женщине.
В одном интервью Перевалов вспоминал, что у артистов было задание: «узелок Мышкина», где каждый из Мышкиных предполагал, что могло лежать у князя. У Перевалова были таблетки, ведь Мышкин страдает от эпилепсии. Этот осознанный выбор – что положить в узелочек – повлиял на сценическое воплощение Переваловым несчастного князя. Он единственный из троих актеров не забывает весомую физиологическую подробность из жизни своего героя. Он играет болезнь, причем эта болезнь – эпилепсия – становится не столько физиологической, сколько душевной. Мышкин душой за всех болеет. Его эпилепсия – легкая нервозность, острота восприятия напрямую связаны с происходящими вокруг событиями.
Спустя три года после «Идиота» Перевалов играет Веничку Ерофеева в спектакле «Москва-Петушки». В черном пространстве малой сцены (в некоторых случаях и большой) предметы, с которыми будет взаимодействовать Перевалов-Веничка, и их расположение кажутся зарисовками из сюрреалистических снов. Ближе к авансцене висят два колокольчика. Посередине стоит стремянка, рядом с ней висит железное ведро. К штанкетам привязаны ниткой металлические палочки. Как только Веничка дотрагивается до них, слышатся звонкие переливы металла. Эти переливы – одна из музыкальных тем спектакля, насыщенного самыми разнообразными звуками. Сам Перевалов подыгрывает себе на лютне, словно барочный поэт, признающийся в любви «белобрысой дьяволице», что ожидает его на перроне Петушков. Его партнерша Алена Артемова играет то на аккордеоне, имитируя икоту, то на фортепиано, исполняя композиции Бетховена, Листа.
Веничка Перевалова совмещает в себе высокое (Бетховена, лютню) и низкое (алкоголь, мат, снова алкоголь), что нисколько не противоречит содержанию поэмы. Скорее наоборот, лишь усиливает трагикомизм происходящего. В первом акте Перевалов не прочь пошутить, повеселить зрителя. Вызывание икоты, объяснение пресловутых графиков и копание в «диалектике сердца четверых мудаков», перечисление коктейлей – все это выстроено как цирковой номер. Эксцентричность выходит на первый план. Перевалов молниеносно реагирует на гогочущую публику, выискивая среди сидящих заинтересованных в происходящем. Этот способ существования не просто ломает четвертую стену, он помогает ему настроить диалог с каждым. Одинокому Веничке важно поговорить с нами, но в первую очередь – с Ним, с Богом. «Господь, вот ты видишь, чем я обладаю? Но разве мне это нужно? Разве по этому тоскует моя душа?» Господь молчал. Диалог с Богом может быть не всегда открытым, и не всегда диалогом, но Веничка вступает с Ним в определенные отношения. При этом эксцентричность пропадает, вопросы к Богу задаются с драматизмом.
Первое, на что обращаешь внимание, когда наблюдаешь за Веничкой Перевалова, – это особая манера говорить и в меру писклявый, свистящий голос. Алена Артемова, исполняющая множество ролей (это и ангелы, и дед с внучком, и женщина, за Пушкина пострадавшая) говорит обычно, выделяя нужные ей слова. «Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел», – произносит Перевалов на одном дыхании, небытово, в быстром темпе и почти без акцентов, без интонирования.
Эта манера говорить «усугубится» в спектакле «Братья» Евгении Сафоновой (театр «Приют комедианта»). Такая подача текста не исключает подтекста. Конечно, к середине спектакля Перевалов, видимо, очень влюбленный в текст Ерофеева, начинает с ним играть. Он делает смысловые акценты. Будто описывая картину, на которой изображены во всей красе Петушки, рассказывает о цветущих жасминах и «любимейшей из потаскух» с косою от затылка до попы. Вкусно выделяет мат. А заканчивает спектакль речево так же быстро, как и начал, не выделяя ни одного слова. Опустив свои большие глаза, полные слез и непонимания, одинокий и всеми покинутый Веничка спрашивает у Него: «Зачем?» А тот опять молчит. «Густая красная буква “Ю” распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду».
Важно, что Перевалов, несмотря на множество граммов, выпитых Веничкой, не играет пьяного, хоть и умело показывает испитое лицо, печать вечного похмелья. Тема алкоголя, безусловно, важна, но она здесь не ведущая. Здесь важен разговор с Богом. Если для Мышкина Перевалова главное было спасти других, то его Веничка сам ищет спасения. Молчит Господь, потому что покинул его, как и ангелы небесные. Поддавшись одиночеству, Веничка тонет в неисчерпаемых запасах алкоголя. И тогда появляется дьявол. Он забирается герою прямо на спину, как внезапно набросившийся зверь. Веничка Перевалова даже не удивлен ему, ничуть его не страшится. Ужас, проявившийся еще в сомнениях, метаниях о правильности направления поезда, в сцене с дьяволом доходит до предела. Это ужас осознания того, что поезд мчится не в Петушки. Дальше лишь трагическая развязка с предсмертной агонией – галлюцинациями Ерофеева, в которых появляется царь Митридат, полчища эриний и множество других сущностей. После нескольких минут мнимого спокойствия, сопровождаемого аритмией, Веничка Перевалова торопливо, с прерывистым дыханием пересказывает, как бежал (и ведь бежит, но оказывается, – бег на месте) к неизвестному подъезду, переживая все это еще раз.
Артемова дует в палку, на одном конце которой маленькая голова куклы-младенца. Оттуда вылетает то ли звук, то ли свист, похожий на завывание озлобленного зимнего ветра, пытающего ворваться в дом. Создается ощущение всеобъемлющей пустоты. В этой пустоте и темноте остается один Веничка. Он знает, чем закончится эта история, понимает, что находится не в Петушках, но принимать этого не хочет. И плачет, и смеется.
Следующая большая роль после Венички – Алеша Карамазов и Черт в «Братьях» Евгении Сафоновой по роману Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». Режиссура этого спектакля – грубая, жесткая, четкая – как правильно нарисованный сложный чертеж, где важна каждая линия. Все в нем выстроено ритмически, и если кто-то изначально начинает «не с той ноты», то по принципу домино рушится все: теряются смыслы, остается голый текст Достоевского. Задает ритм тот, кто начинает спектакль, – Филипп Дьячков в роли Дмитрия Карамазова; подхватывает Вячеслав Коробицын в роли Ивана с поэмой о Великом инквизиторе.
В этом спектакле чернота доходит до предела, проникает во все щели и опускается сюда, в наше время. В этой мгле нет людей – одни бесы. И есть Алеша, еще не зараженный этой бесовской болезнью, – стоит ближе всех к рампе и читает проповеди, ни к чему не приводящие. Во всех остальных героях изначально сидит бес, они словно загипнотизированные говорят куда-то в глубь зала, общаясь при этом друг с другом. Все всегда присутствуют на сцене. Здесь нет открытых реакций, все играется глазами, минимум физических действий. Рассказы каждого из героев носят исповедальный характер.
Алеша Перевалова тих и кроток. Если обращается к кому-то, то стесняясь, неуверенно. В этом спектакле Перевалов статичен. Вкрадчиво смотрит в никуда и глазами отыгрывает реакцию на происходящее за его спиной. Лишь иногда руки нервно дергают, сжимают, оттягивают уголок черного бесформенного балахона. Бога нет. А значит, и спасать всех некому. Нет ничего удивительного в том, что именно Перевалов в финале играет Черта – он единственный из всех, кто еще этой бесовщиной не заражен. Как можно сыграть черта? Это ведь какая-то нечеловеческая сущность. В том-то и дело, что Перевалов играет Алешу, который стал чертом. Поскольку режиссер акцентирует внимание на обличении бесовства именно братьев (Грушенька и Катерина Ивановна отходят на второй план). Во втором акте, кульминационном, Иван кричит в микрофон свою поэму, на заднем плане Митя вопит о трех тысячах, и ритм становится быстрее, жестче. Аргументы Ивана – все более убедительные. Кроткий Алеша скажет: «Расстрелять», но это не момент заражения. В этом «расстрелять» посажено зерно сомнения, зерно чертовщины, которое в финале даст плоды.
Третий акт начинается без Алеши. Это самый страшный акт – бесовской шабаш со смесью экзорцизма. Героев ломает, корежит, перекашивает, все валяются, ползают, что-то мычат. А потом настанет темнота и из ниоткуда будут слышны нечеловеческие звуки, крики, хрюканье. И появится он, Алеша-Перевалов, но уже с бесом внутри. Он читает монолог Черта так же, как читал проповеди – тихо, не торопясь, без интонирования. Но только в какие-то минуты из него неожиданно вырываются крики, пыхтенье, безумные глаза закатываюся. От нас скрыт сам процесс этого превращения, перед нами уже результат. Точно подобранный режиссером текст усиливает контраст между «ангелом земным» и «падшим ангелом» и разделяет Алешу Карамазова на «до» и «после». Совсем недавно он проповедовал: «Любите все создание Божие, и целое, и каждую песчинку», а сейчас: «…так как Бога и бессмертия все-таки нет, то новому человеку позволительно стать человеко-богом…“все дозволено”, и шабаш!»
В интервью с участием всех троих Мышкиных (после награждения актеров Независимой актерской премией имени В. И. Стржельчика) был краткий вопрос «Роль?» Перевалов ответил: «Подвешенная». Толковать это можно по-разному, но главное не толкование, а чувственная сторона слова. Определение дает именно чувство. Так вот, роли Венички и Алеши тоже удивительно подходят под эту формулировку – подвешанная. Именно эти герои Перевалова ходят по туго натянутому канату над бездной. Шли по-разному, но оба упали в пропасть. Ощущение отсутствия под ногами почвы – вот она, подвешенная роль.
март 2016