Студент 3-го курса поставил "Сто лет одиночества" Маркеса.
В театре кукол.
На Сахалине.
Такое беспрецедентное событие нельзя было оставить без внимания, поэтому редакция в лице Юли Бухариной и Ани Павленко решила воспользоваться тем, что режиссер Чакчи Фросноккерс (он же - Дмитрий Петров) ходит с ними по одним коридорам РГИСИ, и мы попросили рассказать о его новой работе "Одиночество в Макондо". К нашей беседе присоединилась и художник спектакля Ульяна Елизарова.
Аня. Дима, я так понимаю, что твоя постановка «Ста лет одиночества» – первая в России?
Чакчи. Были только студенческие работы у женовачей и красовцев.
Юля. В принципе нельзя сказать, что театры Маркеса игнорируют. Но именно «Сто лет» – как будто нечто запретное.
Чакчи. А ведь он сам...
Аня. Был против постановок в театре.
Чакчи. Ага. Это я узнал уже после премьеры.
Аня. Тебе важно было, что никто никогда не ставил эту книгу?
Чакчи. Ну конечно.
Аня. Хочется быть первым?
Чакчи. Уникальным хочется быть.
Юля. А почему, как ты думаешь, режиссеры боятся этого текста? Смыслы непереводимые? Или сложно работать с его густым языком?
Чакчи. В принципе Маркеса очень сложно инсценировать, а «Сто лет», мне кажется, – невозможно. И у нас не получилось чистейшей инсценировки. Мы адаптировали авторский текст в диалоги.
Аня. А кто делал инсценировку?
Чакчи. Я сам. Обычно все делают через рассказчика. Это самое простое, текст Маркеса так и просится, потому что вечное повествование идет.
Ульяна. Да, у него такой язык.
Чакчи. «Эрендиру» вот смотрели в БДТ? Ульяне не понравилась, а мне – очень. И там органично, в общем-то, рассказчик существует. Но мы хотели избежать этого – чтоб рассказчика не было.
Юля. А ты когда писал инсценировку, выводил какие-то конкретные линии? Скажем, брал нескольких персонажей и проводил их истории через весь роман? Или это просто был какой-то набор ассоциативно слепленных кусков?
Чакчи. Мы специально прописали только диалоги актерам, там даже ремарок не было никаких. Ну, маленькие, буквально «семейство Буэндиа приходит на место», а дальше – диалоги бесконечные. Наверное, из первого прочтения не было понятно, что вообще происходит на сцене. До этого я, конечно, написал экспликацию, отправил руководству театра. Задача была не выводить, хоть это и сложно, главного героя. Главный герой – все семейство Буэндиа, как группа действующих лиц.
Юля. Все шесть поколений?
Чакчи. Нет, я взял два. Они все и являются главными героями. Понятно, что упор в итоге делается на Урсулу, но это сам естественный процесс подсказал. Она держательница такая, мамаша Кураж.
Аня. А какие у тебя отношения с романом складывались? Ты же не сегодня и не вчера впервые столкнулся с книгой? Давно вызревала идея – поставить Маркеса?
Чакчи. В пятнадцать лет я прочитал. Два месяца отходил после этого. Потом понял, что мне необходимо поставить спектакль про семью, чтобы были две конфликтные группы – семья и мир. Я искал пьесы, даже делал нашим театроведам запрос, но все, что они предлагали, мне не очень нравилось. Потом просто все так сложилось, я понял – это же «Сто лет одиночества»! Надо делать. Тут же предложил театру, не перечитывая. Мне дали добро и сказали, что через месяц ждут экспликацию и инсценировку. И только тут я подумал, зачем я это сделал? Почему?
Юля. Почему ты решил это делать там, в Южно-Сахалинске?
Чакчи. Макондо – это же такое селение... далеко от центра, абсолютно не связано со столицей. То есть, как бы ментально связано: есть общий язык, литература, общий воздух, общее гражданство. Но, скажем, Пушкин на Сахалине – это не Пушкин петербуржский. Тут мы его все равно осязаем – грубо говоря, ходим по тем же улицам. А там – в романе «Кысь», помните, какой Пушкин был? Странный, модифицированный. Чехов там еще более-менее осязаем... Но рыба или красная икра как будто осязаемее. То есть это не совсем Россия. В том числе поэтому и решили там ставить. Ну а потом, все-таки, площадка – до этого так легко нам ничего не предоставлялось. И дали полную свободу в выборе материала. Сказали, единственное – не делать Кафку. Все, что угодно, только не Кафку.
Аня. Что любопытно, кстати. Потому что Маркес как раз к Кафке делает отсылки и говорит о «Превращении» как о каком-то своем невероятном потрясении, с ним отчасти его магический реализм связан.
Чакчи. Да, он к нему обращается.
Аня. Получается, это своего рода «Одиночество на Сахалине»?
Чакчи. Да, в том числе, наверное. Скорее умозрительно. Привязано ли это к месту – нет, абсолютно.
Юля. Макондо – это же все равно еще модель человечества, мироустройства. За твоим Макондо ведь не только конкретный город? Пространство разрастается до космоса?
Чакчи. Да. Мы же какую задачу изначально преследовали с Ульяной – чтобы в сценографии был космос, и не было какой-то локальной привязки.
Ульяна. Как бы и все, и ничего. И большое, и маленькое.
Чакчи. Есть черный фон и небесные тела – солнце, облака, и т.д., с которыми приходят герои. Сами их развешивают, обустраивают, возрождают этот мир. Это же диктует и произведение – история первобытная, библейская даже.
Юля. В ней как раз такое сочетание эпического и мифологического, есть повседневное течение времени, при этом она совершенно внебытовая.
Чакчи. Да, абсолютно. При том, что, казалось бы, там очень много натуралистических, даже физиологических подробностей, все нифига ведь не бытовое. Маркес это делает, конечно, умышленно. Чтобы человек совсем не улетел в какое-то небо, с ума не сошел.
Аня. Ульяна, а ты когда работала над сценографией, от чего шла? Может быть, опиралась на конкретные отдельные образы в тексте?
Ульяна. На какие-то опиралась. Что касается текста, он как-то всегда во мне жил. Естественно, какие-то вещи я перечитывала, и они меня на что-то подталкивали. Но в основном все было уже пережито, перелопачено внутри. Просто так совпало, что у нас с Димой как-то одинаково «перелопатилось».
Аня. А вы впервые работали вместе?
Ульяна. Да. И выяснилось, что мы одинаково на все это смотрим.
Чакчи. Можно я расскажу историю?
Ульяна. Давай!
Чакчи. На первую нашу встречу, после того, как мы обо всем сговорились, ко мне приезжает Ульяна, показывает эскизы. Я смотрю – все здорово, все классно, но… яйца какие-то! Я говорю: «Ульяна, что за яйца?», а она: «Ну здрасьте! Ты вообще читал?» Оказывается, на первой странице романа в описании Макондо говорится, что камни были похожи на доисторические яйца. Вот она, работа художника над текстом!
Ульяна. Ты лучше расскажи, когда мы начали работать!
Чакчи. Мы сделали двухчасовой спектакль за полторы-две недели.
Ульяна. Да и на эскизы было только две недели. За этот срок все придумать и нарисовать – это, я вам скажу, не шутки. Раньше мы делали по полгода учебные работы – сказочку какую-нибудь, «Курочку Рябу», а тут Маркес! Это было феерично.
Чакчи. И вот мы прилетаем, а там юбилей театра. Нам говорят: «ребят, сидите». И мы дней пять просидели, ничего не делали. Потом актерам выходные дали…
Ульяна. Потом пожарные не давали делать декорации, запретили, потому что они возгораются.
Аня. Помогает этот цейтнот как-то?
Чакчи, Ульяна (хором) Да-да-да!
Чакчи. А иначе невозможно – разжиреешь в комфортных условиях.
Ульяна. Мне кажется, у нас все неплохо получилось, потому что в тонусе были.
Юля. А как у вас в спектакле решено соотношение актера и куклы?
Чакчи. У нас изначально было задумано, что семья – живой план, а весь внешний мир, который вторгается, – это куклы. Вообще, пора отходить уже от этого, а то я придумываю что-то, и часто такой принцип использую.
Аня. Вы оба говорите, что вынашивали эту историю, прожили с романом долгое время. И вот предлагаете актерам материал, да еще такой непростой. Они сразу приняли эту идею?
Чакчи. Надо отдать должное театру – я приехал уже на подготовленную почву. До нашего приезда к актерам приходила филолог и читала лекции. В том числе про знаковую систему, про инцест как грехопадение. Хотя у нас же в спектакле инцеста вообще нет, то есть к физиологии никак не обращались. Ну ладно, они все прочитали. Некоторые даже внимательнее, чем я, и это очень помогало, правда. Они были уже готовы. Читок я не устраиваю никогда. Мы только обсуждали, выясняли, что там происходит, но не читали.
Юля. То есть вы сразу в действие погрузились… А у вас вообще много говорят в спектакле?
Чакчи. Да, говорят много. Но это мне только кажется – мы сократили инсценировку в тридцать страниц больше, чем наполовину. Там в основном действие, но текст присутствует. Ключевые какие-то моменты. Обычно у меня многое построено на каких-то фокусах, криках, шагах, танцульках – весь актив должен быть задействован. А там этого нет. У каждого актера – пятиминутный молчаливый монолог. И он просто пронзает тишину криком. Все кричат, по одному. Мне кажется, это работает на задачу спектакля, – никто никого не слышит. Даже собака в конце остается одна и кричит. Нет динамики – это мне не свойственно. Сначала думал, это что-то не то. А потом понял: нет, как раз нормально для режиссера – развиваться. Он же не может все время по своим лекалам работать.
Юля. Неподготовленный зритель, не читавший роман, поймет хотя бы сюжетно историю?
Чакчи. Этого мы не знаем, понимает он или нет. Потом администраторы и художественный руководитель рассказывали, что задавали вопросы зрителям, – кто-то говорил, что пойдет и прочтет, кто-то говорил, что все понял. Но чтобы «я не понял ничего», – такого не было. Вот когда я Хармса там ставил (спектакль "Нетеперь" по произведениям и дневникам Д. Хармса – прим.ред.), люди признавались: «я заинтересовался, но ничего не понял». А тут – нет, абсолютно.
Юля. А вся эта цыганская магия как-то нашла у вас отражение?
Чакчи. Она старалась найтись. Не знаю, нашлась ли. Наверное, да. На самом деле мы пытались вначале сделать магию, но потом поняли, что там должен быть наив полнейший. Хосе Аркадио Буэндиа видит в этом магию, потому что он ребенок. Как и Мелькиадес. Два ребенка. А зритель должен понимать даже, что это не магия.
Юля. А как быть с пророчеством Мелькиадеса, что семейство Буэндиа, как модель человечества, уже изначально определено на крах? Возможно ли сделать так, чтобы мы понимали с первых минут, – рано или поздно все и всех сметет ураганом?
Чакчи. Я думаю, да, можно так сделать, но это неинтересно. Меня вот обвиняли по поводу Хармса: спектакль сделан по рассказам и дневникам, и вроде он смешной. Но мне несколько человек сказали: «вот я понимаю, что смешно, но не смеюсь, потому что знаю, что кончится очень плохо, чувствую это!» А тут этого нет в начале, до середины спектакля – точно. Да, наверное, можно так. Но тогда к чему прийти? Интереснее, если он приходит мечтателем, а уходит сумасшедшим. Да, умирает, его привязывают к каштану.
Юля. А как у вас заканчивается?
Чакчи. Смертью Урсулы.
Ульяна. Ну как смертью…переходом. Там все закольцовывается.
Чакчи. Да, они уходят из Макондо.
Ульяна. Точно так же, как и пришли в него.
Чакчи. По сюжету все умирают, грубо говоря. Мизансценически мы делаем так, что Урсула их выстраивает и говорит: «мы идем искать новое Макондо, возьмите меня с собой». И они забирают с собой все – остается только собака. Была одна собака, и остается одна собака. Принцип рондо.
Юля. Но этот финал можно разрешить в полную необратимость тотальной гибели – человека, цивилизации, мира. Либо в нем все-таки читается некая цикличность с обязательным дальнейшим обновлением?
Ульяна. Мне кажется, по-разному можно считывать такой финал. Я смотрю на это позитивно, а вот Дима… Действительно, можно думать, что они идут дальше, а можно зациклиться на этой собаке, которая стонет.
Чакчи. У нас там как бы два финала. Во-первых, уход всей семьи в поисках нового Макондо. То есть – оптимистично, хотя они уходят под определенный финальный текст Маркеса, он звучит в записи: «...ибо тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды.» А второй финал – это уж совсем, наверное, губительно, – когда собака остается и начинает взывать к народу. Но когда сахалинская журналистка меня спрашивала, к чему я вел, я ответил – не знаю. Я же с вами думаю, сижу. Всякий раз смотрю, и все пытаюсь понять, что к чему. Наверное, в определенную знаковую систему спектакля режиссер закладывает смысл сам. Но при этом – вот вы, театроведы, должны подтвердить – сейчас точно театр уже вышел на такую тропинку, когда не утверждает, а задает вопросы. Он утверждать уже не может.
Вот почему я люблю Леонида Андреева? Филологи – рассказываю, как нам преподают, – считают, что Андреев безбожник, атеист, утверждает, что Бога нет. Мою любимейшую повесть «Жизнь Василия Фивейского» я готов перечитывать вечно, но не могу, потому что сотрясаюсь. Это же возглас, это же крик вечный! Он сам ищет на протяжении всего своего литературного пути. И ничего он не утверждает. Вот в этом крике и есть Бог. У Андреева Бога больше, чем во всей Русской православной церкви.
Юля. Во всем Бога больше, чем в РПЦ.
Чакчи. Точно. Звали их, кстати, – не пришли.
Аня. Зачем?
Чакчи. У них там тенденция. Обязательно зовут попов. А потом те обвиняют в оскорблении чувств верующих, как обычно.
Юля. Может, на этот раз испугались, что не в чем обвинить… Если бы хоть инцест был или поросячий хвостик, было бы к чему привязаться.
Аня. А как вам кажется, с детьми стоит приходить на этот спектакль? Понятно, какие-то недоступные им вещи там однозначно есть, но может ребенок за что-то зацепиться?
Чакчи. Конечно. Дети же умнее нас. Они наверняка больше узнают даже. Для них просто тяжело два часа просидеть без антракта – это да. Вообще у нас маркировка «16+» выставлена. Хотя система маркировки – дурацкая система, ее не должно существовать.
Юля. Тем более, в кукольном театре, где изначально другой уровень условности, другие правила игры. Мне вообще кажется, что ребенок в таком спектакле может гораздо больше открыть и понять про человека в системе координат Вселенной.
Чакчи. Ну да, наверное. Когда это все зримо, а не просто тайные смыслы. Мы же все делаем зримо, у нас искусство такое, кукольное, – все зримым сделать.
Аня. После работы с романной прозой появилось к ней большее тяготение, чем к драматургии? Или это не имеет значения?
Чакчи. Вообще все просто. Мы вчера как раз обсуждали, что вне Академии – только проза, не делаем драматургию.
Юля. Принципиально? Почему?
Чакчи. Несколько причин. Одна из них – в прозе свободы больше. Очень тянет к драматургии, очень! Потому что она уже сколоченная, уже идеальная. Бери любую пьесу Ионеско – все, там больше ничего не надо! Более того, даже режиссура не нужна. Но хочется сложнее, хочется что-то решать, что мы и делали с Маркесом. Работали не с текстом, а с подтекстом. Что случилось с Хосе Аркадио, когда он ушел за цыганкой? Почему он вернулся уже измененный? Этого не сказано в романе. Когда он уже приходит, на вопросы отвечает только: «я плавал в лодке и съел своего товарища», грубо говоря.
Аня. Ну, такое и в драматургии возможно.
Чакчи. Да, это понятно. Но в прозе больше объема, больше копать можно в этом смысле. Тем более – у Маркеса, у которого на страницу событий тринадцать точно есть. А подход к драматургии, в общем, у нас подобный. Вот «Дом Бернарды Альбы» сейчас делаем, и от Лорки оставляем совсем чуть-чуть текста – все подтекстами.
Аня. Это будет идти в «Учебном театре», или снова самостоятельная работа?
Чакчи. В нашей аудитории «два на два». И никто нас никуда не зовет, никто нас не хочет. Все делаем вопреки, и нам нравится. Мне кажется, так и нужно. Я это и Ульяне говорю, она со мной согласна.
Ульяна. Ну, вот этот спектакль – точно вопреки! Сначала нам говорили, что этот амбициозный проект никому не нужен, никто не пойдет на Маркеса в Южно-Сахалинске, мол, это вам не Питер.
Чакчи. Были некоторые возмущения со стороны дирекции, но в итоге сейчас спектакль стоит в репертуаре на ближайшие месяцы, кассу хорошую делает. Недавно даже позвонил кто-то из экспертов «Золотой Маски» на Сахалин. Заинтересовались спектаклем, спрашивали, могут ли приехать посмотреть. Дело, конечно, совсем не в «Золотой Маске» здесь. Правда, очень хочется показать его.
Юля. А он передвижной, можно вывозить куда-нибудь?
Чакчи. Думаю, можно. Желание есть, по крайней мере. Но этим должен кто-то заниматься, а пока некому.
Аня. Давно хотела спросить, почему ты спектакли ставишь под псевдонимом?
Чакчи. Потому что я знаю: если подпишусь этим псевдонимом, все удастся. Поэтому ни в коем случае никогда не соглашаюсь иначе.
Аня. А его происхождение?
Чакчи. Да столько лет уже… Версий много. Скандинавский бог, например. Вообще это производное из пятнадцати моих предыдущих жизней, это правда. Сейчас мое пятнадцатое воплощение, собственно, последнее. Именно поэтому я должен стать великим русским режиссером. Оно все как-то по буковкам сложилось. На самом деле, неважно, как меня зовут. Специально такой псевдоним, который никто не может выговорить – «Чак…что-то там».
апрель 2016