"Сон в летнюю ночь". У. Шекспир
Театр-фестиваль Балтийский дом
Режиссёр Сильвиу Пуркарете
Художник Драгош Бухаджар
*Фрагменты статьи ранее были опубликованы в фестивальной газете «Вокруг да около» (октябрь 2015, №3, с. 7)
Сбивчивые, нестройные ритмы перевода Осии Сороки оказываются соприродны пронизанному тревогой пространству спектакля. Вместо условных шекспировских Афин перед нами предстает некий тоталитарный мир, где шагают строем и кричат как на плацу безликие герои в одинаковых шинелях. Власть здесь принадлежит деспотичному и немногословному Тезею (Константин Анисимов) – юную испуганную Ипполиту (Мария Шульга) доставляют к нему в заколоченном наглухо ящике, силой отнимают у нее ребенка. В первые минуты возникает ощущение, что Сильвиу Пуркарете создал политически острый спектакль. Кажется, еще чуть-чуть и, как в «Гамлете» Валерия Фокина, на сцене появятся охранники, ведущие за собой служебных овчарок. Пуркарете сознательно идет на сюжетное снижение: стремясь отойти от романтической традиции постановок пьесы, он «приземляет» любовную линию смертных героев. Неслучайно выбран перевод Осии Сороки, считавшего, что сентиментальность чужда Шекспиру. Правда, название режиссер сохраняет традиционное: у Сороки шекспировская пьеса названа «Сон в шалую ночь», для Пуркарете же тема любовного безумия в спектакле не становится ведущей.
Тезей с Ипполитой и обе пары любовников поначалу кажутся одинокими, затерявшимися в этом огромном, пронизывающе-бездушном пространстве сцены. Но очень скоро в спектакле возникает живая, настоящая история – мрачное концептуальное начало вдруг сменяется шумной феерией. Пуркарете, признанный мастер визуальных образов, словно делает глубокий вдох, прежде чем начать творить театральное волшебство. Тотальная несвобода, царящая в мире людей, оборачивается торжеством искрящейся театральности за его пределами: реальность преображается, принимая порой причудливые фантастические формы.
Мотив превращения есть и в сценографическом решении. Во дворце Тезея высоко над головой поблескивают массивные золоченые люстры – минимализм и царственное великолепие таким образом сплетены в единое целое. Ассоциации с внутренним убранством какого-нибудь Дворца съездов кажутся слишком произвольными: как ни парадоксально, в сценографии этого холодного и недружелюбного мира с самого начала заявлен принцип эстетизации действительности (сценограф и художник по костюмам Драгош Бухаджар). Когда же действие переносится в колдовской лес, люстры опускаются низко-низко и превращаются в золотые деревья, плавные изгибы которых невольно останавливают взгляд.
В какой-то момент кажется, что режиссерская фантазия Пуркарете сама разрушает жесткие рамки изначальной трактовки. Художник, тонко чувствующий природу театральности, борется в Пуркарете с концептуалистом. Несмотря на все внешние признаки авторитарного правителя, Тезей в спектакле – фигура неоднозначная. Сдержанностью и загадочностью герой Анисимова, одетый в длинное черное пальто, скорее напоминает персонажа фильма-нуар. За темными стеклами очков глаз почти не видно, шляпа отбрасывает на лицо тень, а резко очерченный элегантный силуэт и глухо звучащий голос лишь добавляют герою таинственности. Безусловно, запоминающийся и театрально насыщенный, этот образ выходит за границы заданной режиссером «политической» темы. Да и сама эта тема в спектакле Пуркарете становится скорее обрамлением. Волшебный мир выглядит более живым и органичным. Именно он – художественное средоточие спектакля. Оберона и Титанию играют исполнители ролей Тезея и Ипполиты. На первый взгляд режиссер тем самым просто отдает дань театральной традиции. Но только ли? Не играет ли он со зрителем? В спектакле Пуркарете мотив двойничества занимает не последнее место. Казалось бы, в этих образах нет и намека на мрачного Тезея или беззащитную Ипполиту. Но почему тогда мир людей и мир волшебных существ так явно отражаются один в другом?
В пространстве колдовского леса вершится феерия. Повсюду царят творческая вседозволенность, свобода и естественность. Взбалмошный и ироничный Оберон с подведенными глазами и убранными под сеточку напомаженными волосами предстает перед нами живым, не лишенным человеческих слабостей, а Титания – величественной, властной и обольстительной. В ее свите нет порхающих воздушных сильфид – эльфы, окружающие Титанию, больше похожи на шумную толпу певичек кабаре. Одетые в кроваво-красные корсеты, с прокуренными голосами и размазанным гримом, они ведут себя вызывающе и развязно, ничем не напоминая своих балетных предшественниц. И в этом чувствуется игра с традицией, ее ироническое переосмысление. Короткие балетные пачки скорее подчеркивают провокационность облика эльфов – из-под них зачастую выглядывают мужские мускулистые ноги в рваных сетчатых колготках.
Линии волшебных существ Пуркарете отдает все свое внимание и любовь, рисуя образы с множеством оттенков настроений. Этот мир, полный неожиданностей и превращений, – родная стихия для обаятельного помощника Оберона, выдумщика и хулигана Робина Доброго малого (Наталья Парашкина).
Инфернально-комический дуэт Робина и царя эльфов – один из самых запоминающихся в спектакле. Сценическое существование этих двоих во многом похоже на цирковое представление. Оберон Анисимова обожает разного рода трюки. Он то эффектно выглядывает из ящика в облаке серпантина и конфетти, то невозмутимо «вырастает» из-под земли. Роль во многом решена пластически: руки царя эльфов, кажется, живут своей собственной жизнью, помимо его воли принимая самое искусственное и ненатуральное положение.Оберон артистичен, ему доступна радость свободной театральной игры, несомненно, он – существо творческое. Костюм царя эльфов вполне можно назвать экстравагантным и вычурным: струящийся фиолетовый плащ, который в нужную секунду превращается в защитно-подслушивающее устройство. Делая своего обладателя похожим на ящерицу, этот плащ вместе с красной манишкой и шелковыми панталонами дополняет поэтически-безумный образ существа из другого мира. Но Константин Анисимов играет и второй план роли. Его Оберон уязвим: и в волшебстве, и в любви. Произносимые им с легким грассированием заклинания иногда отказываются работать – приходится обращаться за помощью к верному Робину, а рассерженная Титания и вовсе не желает считаться с супругом, порой даже осмеливается применять физическую силу для того, чтобы изгнать его из своих владений. Оберон будто с насмешкой относится к происходящему, но сцена, где он расколдовывает супругу, невольно раскрывает его истинные чувства. Здесь звучит глубоко лирическая нота: мы вдруг понимаем, как все-таки обиженному Оберону дорога любовь Титании. После двух неудачных попыток расколдовать царицу эльфов, герой Анисимова внезапно осознает, что обратное заклинание может и не подействовать, и, отбросив привычный шутливый тон, в отчаянии кричит: «Титания, очнись!».
Постоянный спутник Оберона Робин в исполнении Натальи Парашкиной существует с хозяином на равных. Это вечно взъерошенный парнишка в небрежно обмотанном вокруг шеи толстом красном шарфе, фраке нараспашку и коротеньких брюках, из которых он давно вырос. «Творческий беспорядок» во внешнем виде добавляет герою обаяния, а разноцветные носки и смешные ботинки становятся одним из главных комических штрихов в его облике. Робин, как и Оберон, любит фокусы: достаточно вспомнить, как эти двое с детской увлеченностью жонглируют маленькими красными огоньками, цветками Амура, и как ловко несколько из них Робин достает из ушей. Но если Оберон по призванию фокусник (частенько незадачливый), то Робину свойственно клоунское начало. Однако это очень сообразительный клоун. Он словно нарочно затеял всю любовную неразбериху. В отличие от Оберона колдовство Робина иногда достигает поистине эпического масштаба: щелчки его кнута заставляют содрогаться сцену, а сам ход поворотного круга задает состояние перманентного движения, в котором существуют все герои спектакля. Творящееся эльфами волшебство опасно и имеет выраженную агрессивную природу: со смертными Оберон и Робин обходятся без всяких церемоний. Здесь не будет плавных романтических превращений, тела героев словно скручивает и ломает какая-то неведомая сила. Этот Робин способен заставить кружиться не только любовников, но и весь мир: несмотря на безоглядное шалопайство героя, порой в нем проглядывают демонические черты. Сцена на мгновение становится ареной жизни, а Робин, взяв в руки кнут, из беззаботного проказника мгновенно превращается в мага-дрессировщика, который управляет судьбами людей.
Константин Анисимов и Наталья Парашкина – актеры широкого жанрового диапазона, они чувствуют природу друг друга и мгновенно откликаются на любую реакцию партнера. Во многом благодаря именно этой неистощимой на выдумки и импровизации паре рождается центральное поле смыслов спектакля – возникает живая пульсирующая материя волшебного мира. Слаженность игры и чувство партнерства у Парашкиной и Анисимова потрясающие!
С простыми смертными, ненароком оказавшимися в царстве Оберона, случаются необъяснимые метаморфозы. Помимо любовных страданий из-за незадачливого волшебства Робина две пары влюбленных, которых по пьесе злоключения заставили покинуть дом, уходя все дальше, освобождаются от вынужденной скованности. Уже не опасаясь, что их обнаружит всевидящий луч прожектора, в какой-то момент любовники скидывают свою униформу, оставаясь полураздетыми. Несомненно, без колдовства тут не обошлось, но, кажется, и сама атмосфера этого волшебного места способствует их преображению. Близость к природе делает героев более незащищенными и безыскусными, но при этом заметно, как режиссер посмеивается над «человеком естественным» и сентиментальной пасторальностью, присущей линии любовников. Пуркарете открыто иронизирует над их страстностью и желанием во что бы то ни стало добиться взаимности: гипертрофированные влечение и враждебность то и дело испытываются на прочность, порождая множество комических ситуаций. Статика первых, командных мизансцен, где в ожидании следующего приказа они стояли с автоматами наперевес, сменяется бесконечным блужданием по волшебному лесу. Это «роли на бегу»: герои задыхаются, падают, вскакивают и устремляются дальше на поиски своих половинок. Главное комедийное свойство их линии – внезапность реакции, когда моменты трогательного единения могут мгновенно перерасти в драку с отборными оскорблениями. Однако прекрасные чары, поэзия окружающего магического мира, несомненно, находят в героях свое отражение: здесь все – и любовники, и повелители эльфов – то и дело «срываются на пение», с чувством исполняя свои драматические арии.
Стихия площадного представления и буффонада воплощаются в линии мастеровых, которые готовятся поставить пьесу на свадьбу Тезея и Ипполиты, а точнее – в образе Ника Мотовило (Леонид Алимов). В отличие от мира эльфов, где фривольность кабаре была подана легко и стильно, эти сцены, полные грубоватого народного юмора, выглядят тяжелыми, неповоротливыми. На первый взгляд никакого противоречия здесь нет: в пьесе Шекспир тоже разводит эти линии по разным жанрам. Однако Пуркарете, сделав эстетические параметры главными в спектакле, вдруг создает отчетливо выраженную характерную линию, которая не может органично вписаться в действие.
Образ Мотовило в исполнении Леонида Алимова словно написан грубоватыми мазками масляной краски. В герое присутствует некоторая избыточность, чему в немалой мере способствует слишком физиологическое решение образа: опьяненный творческим процессом, Мотовило пытается везде поспеть и сыграть все возможные роли в пьесе, суетясь и тяжело дыша, как настоящий трагик. Алимов создает образ простого советского мужика, любящего крепкое словцо и крепкий самогон, отчего стилистическая неоднородность спектакля становится все более заметной. Характерное просторечие, шапка-ушанка и шерстяные носки, драка с товарищами за опустошенную бутылку – все это будто из какой-то другой постановки. Актер слишком комикует, превращая свои выходы в отдельные, опосредованно связанные с общим действием, репризы. Дав Алимову простор для характерности и пародии, Пуркарете, кажется, не задал ему правильного направления. Добродушие шекспировского героя приглушается, вперед выступает довольно отталкивающий образ не в меру хвастливого работяги. Талантливому актеру здесь отказывает вкус: существуя в спектакле на своих штампах, он ударяется в театральную пошлость, причем перевод Сороки, изобилующий вульгаризмами, подталкивает его к этому.
Однако в роли Алимова есть живые моменты и забавные комедийные приемы. Когда слуги Титании укутывают Мотовило в покрывало с ног до головы так, что только одни ослиные уши остаются снаружи, невольно переживаешь за его судьбу – как бы пестрая эльфийская шайка ненароком не уморила несчастного. А в тот момент, когда расколдованный герой выходит навстречу друзьям, уже и не чаявшим увидеть его живым, перед ними предстает «поэтическая вариация на тему Данте». Облачившись в красные одежды, сброшенные Обероном и Титанией, Мотовило, как будто сойдя с полотен Сандро Боттичелли, в венке и с поднятой головой торжественно шествует им навстречу.
Не обладая вальяжностью и самоуверенностью Мотовило, остальные мастеровые на протяжении всего действия чувствуют себя явно не в своей тарелке. В лесу их пугают то и дело раздающиеся зловеще-пронзительные крики птиц. Распалить мастеровых может только безудержная фантазия Мотовило и его неустанная деятельность на актерской ниве. Осторожные, приглушенные голоса ремесленников, то, как они поначалу жмутся друг к другу во время переклички (необходимо проверить, все ли целы), их силуэты в рабочих блузах и робком свете фонарей – все это способствует созданию тревожной атмосферы. Похоже, возможность уйти в самодеятельность для мастеровых – это спасение от всех страхов и невзгод. Постепенно они все больше увлекаются процессом, смеются, шутят, с особым рвением выполняют актерские ритуалы и каждый раз теперь расходятся со словами: «Треснем, а придем!».
Нельзя не отметить актерскую работу Анатолия Дубанова, сыгравшего Питера Клина. На материале небольшой роли артисту многое удается выразить: у его героя есть индивидуальность. Меланхолически серьезный, его Клин методично, со знанием дела объясняет остальным, что каждый из них должен сделать. Персонаж Дубанова – немного суховатый, интеллигентный режиссер, который тихо, но твердо объясняет новоявленным актерам их роли. В его герое есть что-то от ленинградского интеллигента 1960-1970-хх годов. Будучи полной противоположностью Мотовило, отчасти его персонаж – двойник Тезея.
Однако и в «тоталитарном» мире удача мастеровым отнюдь не сопутствует. Приглашенные во дворец, чтобы показать свое представление на свадьбе у Тезея и Ипполиты, они чувствуют себя неуютно под оценивающими взглядами окружающих, за которыми следуют едкие насмешки. Утянутые во фраки (во дворце Тезея строгий дресс-код) и с чаплинскими котелками на головах, они по мере сил синхронно исполняют обязательный танцевальный номер, а после все-таки дают волю своему вдохновению. Но вот, разыгравшись и войдя в творческий раж, один из них – Франсис Дуда (Владимир Бойков), – изображая возлюбленную Пирама, в приступе паники, когда у него не получается заколоться кинжалом, стреляет в себя из заряженного пистолета, вырванного у стоящего рядом Филострата. Так, несколько искусственно завершается концептуальный контур режиссуры Пуркарете.
Смысловым центром спектакля становится момент примирения царя и царицы эльфов незадолго до спектакля мастеровых. Расколдовав супругу, надевший плащ и очки Оберон на наших глазах превращается в Тезея, а Титания, скинув свой алый наряд, остается в белом платье и преображается в Ипполиту. Помогая друг другу разоблачиться, они ведут себя как юные, озорные влюбленные: впервые мы услышим, как, отобрав у Тезея шляпу, шаловливо засмеется Ипполита, и увидим едва заметную улыбку на губах Тезея.
В этой сцене Пуркарете выговаривает важные для себя вещи, и, кажется, именно здесь лежит ключ к пониманию всего спектакля. Открытым приемом режиссер воспевает ту двойственность, амбивалентность, которая лежит в самом существе театра. Может быть, Пуркарете не удалось последовательно провести эту мысль через спектакль, но самые сильные моменты «Сна в летнюю ночь» связаны именно с ней. Преображение с помощью театра – еще одна значимая тема. Тезей в последних сценах уже почти не похож на того, каким он был вначале: свое нынешнее сдержанное остроумие герой Анисимова несомненно позаимствовал у Оберона. В финале мы понимаем, что Тезей, может быть, и вовсе режиссер всей этой истории. И что в спектакле есть некий над-сюжет: отношения Тезея с подчиненными с самого начала были как бы парафразом отношений режиссера с актерами. Попытка Пуркарете с помощью театрально-игровой стихии осмыслить эти отношения очень интересна.
Возможно, и показ мастеровых от начала и до конца был срежиссирован Тезеем? Чтобы понаблюдать, вспомнит ли его супруга хотя бы на миг, что в своей прошлой жизни была Титанией и любила другого. Ведь когда Ипполита, словно припоминая что-то, во время представления резко поднимется с кресла и посмотрит на героя Алимова, Тезей станет наблюдать за ней с удвоенным вниманием. В его взгляде будет и азарт экспериментатора, и уверенность профессионала. Но секундное наваждение рассеется так же быстро, как и появилось.Тезей суровым тоном прикажет всем удалиться, а Робин начнет произносить слова своего финального монолога «мы, актеры, только тени…», шутливо напоминая нам, что театр и сновидение идут по жизни рука об руку. Тогда вдруг и нам все это приснилось?.. Или, может быть, история этих троих (Оберона, Робина и Титании или же Тезея, Ипполиты и Филострата – называйте, как хотите) уже не раз повторялась в каком-нибудь ином, метафизическом пространстве? Вопросов, в любом случае, будет больше, чем ответов.
Пуркарете создал во многом противоречивый спектакль: сконструированность концепта ведет к тому, что многие значимые смыслы размываются, однако те вопросы, которые возникают на протяжении всего спектакля, несомненно, будят наше воображение. После «Сна в летнюю ночь» хочется размышлять и фантазировать – а это уже говорит о многом.
апрель 2016