Дарья Емельянова больше десяти лет служит в новосибирском «Красном факеле». В ее актерском багаже работы в спектаклях Олега Рыбкина, Александра Зыкова, Владимира Золотаря, Александра Баргмана, Дмитрия Егорова. Но наибольший успех ей принесли главные роли в спектаклях Тимофея Кулябина. Дарья Емельянова была дважды номинирована на национальную премию «Золотая маска» за роли Татьяны в «Онегине» и Луизы в «KILL». Как правило, ее героини – перфекционистки, которые в стремлении к совершенству противопоставляют себя окружающему миру, что в каждом отдельном случае приводит к трагедии. В пределах одного спектакля артистке удается передать состояния персонажа от абсолютной холодности до истерики, после чего становится понятно, что противоречия между личностью и обществом неразрешимы. Дарья Емельянова –актриса редкого дарования. Это признают и новосибирские зрители, и театральные критики обеих столиц. Но, несмотря ни на что, она остается человеком сомневающимся, ищущим, неуспокоенным.
Мария Кожина. Ты училась в театральном училище на курсе Изяслава Борисова, Галины Алехиной и Анны Зиновьевой. Чему научили тебя мастера?
Дарья Емельянова. Главное, что я усвоила за годы студенчества, – артист все время должен самоотверженно работать. Наша профессия напрямую связана с эмоциями и переживаниями. Мы существуем на сцене за счет натренированного актерского аппарата. Чтобы выходить на площадку в «правильном» состоянии, нужно все время находиться в диалоге с самим собой. Важно выстроить рабочий процесс так, чтобы было время для развития. Нужно ставить перед собой новые цели, открывать в себе новые возможности – постоянно двигаться вперед. Наши мастера смотрели на театр по-разному, но все они учили воспринимать актерскую профессию в динамике.
Изяслав Борисович Борисов всегда был примером для подражания. Если говорить его же словами, сам был «большой душевной умницей». Он создавал вокруг нас культурное поле – прививал вкус к театру, литературе, музыке, кинематографу. Для него было важно, чтобы артист стремился к всестороннему развитию. Будучи чутким, внимательным режиссером, Борисов считал, что у каждого артиста должна быть возможность проявиться. Он говорил: «Раневскую может и должна играть любая, вне фактуры и амплуа». Мы чувствовали, что он в нас верил, а что еще нужно подрастающему творческому организму? Галина Александровна Алехина учила работать над образом, анализировать, что получается, а что нет. Постепенно появилась привычка думать о роли каждую свободную минуту, а не только во время репетиций. Анна Викторовна Зиновьева – удивительный человек. Она вела у нас тренинги и всегда поражала своей включенностью в процесс.
Учили нас многому, но, в силу молодости, неопытности, мы тогда не предавали этому большого значения. Представления о профессии были настолько упрощенными, что я думала, если смогу в нужный момент заплакать на сцене, значит, хорошо сыграла. Только спустя несколько лет я стала понимать, о чем на самом деле говорили мастера.
М.К. После окончания училища ты оказалась в труппе «Красного факела». Имело ли значение, что твой мастер Галина Алехина работала (и продолжает работать) в этом же театре? Какие отношения между вами сейчас?
Д.Е. Мне очень повезло, потому что, когда я оказалась на профессиональной сцене, рядом был человек, который меня направлял. Галина Александровна помогала и помогает всегда. Она очень деликатно что-то подсказывает, советует. Иногда я могу с ней спорить, не соглашаться, но тем ценнее наши отношения – мы можем говорить друг другу правду. Мне всегда важно ее мнение. Я хочу, чтобы она мной гордилась. В этом смысле я постоянно работаю с ощущением «нерасслабленности», как будто все время сдаю экзамен. Для меня это полезно.
М.К. А вообще важно ли взаимодействовать с артистами старшего поколения?
Д.Е. Конечно, важно. Но общение на сцене и общение за кулисами – разные вещи. На площадке мы находимся в равных условиях. Хотя, признаюсь, у меня иногда коленки трясутся, когда я стою на сцене, например, рядом с Игорем Афанасьевичем Белозеровым. Надо отдать должное старшим коллегам, они никогда не смотрят на нас сверху вниз, а воспринимают как полноценных партнеров. Когда я общаюсь с ними за кулисами, всегда узнаю что-то новое. Каждый из них – кладезь знаний. Они делятся своими опытом, и это невозможно переоценить.
М.К. В 2007-м году ты впервые сыграла в спектакле Тимофея Кулябина (роль служанки в «Пиковой даме»). С тех пор была занята почти во всех его постановках. Как ты думаешь, изменился ли метод его работы за это время?
Д.Е. Раньше он много времени уделял сбору команды. Именно поэтому репетиции «Без слов» и «Онегина» начинались с тренингов: на восприятие, на доверие, на взаимодействие. Мы все заново учились чувствовать и слышать друг друга. Сейчас в этих упражнениях нет необходимости: мы понимаем режиссера, он понимает нас.
Тимофей Кулябин стабильно широко мыслит – он всегда был думающим режиссером. Сейчас он больше внимания уделает форме. Наверное, самый наглядный пример – спектакль «KILL», где у каждого персонажа своя, четко выстроенная, «география». Текст для Кулябина служит отправной точкой. Он понимает художественную ценность произведения, но ищет способы, чтобы оно звучало актуально. Зритель должен понять и переосмыслить текст согласно с реалиями сегодняшнего дня. Тимофей Кулябин расширяет границы искусства. Мне кажется, с течением времени он все больше убеждается в том, что творческий человек имеет право высказываться о чем угодно, если его это волнует.
М.К. Он производит впечатление авторитарного режиссера…
Д.Е. Чем больше он авторитарен, тем лучше ему удается контролировать процесс. Но совсем не значит, что артист в этом процессе несвободен. Кулябин всегда приходит со своим видением спектакля, но прислушивается и к нашему мнению.
Многие считают, что в его спектаклях мы всего лишь выполняем функции. Я с этим абсолютно не согласна. Артист не может быть функцией, даже если перед ним стоит задача ничего не играть. Когда ставили «Гедду Габлер», я долго не могла понять, что должно со мной происходить, пока я молча хожу по сцене. Потом поняла, что Гедда не просто наблюдает за происходящим, а воспринимает пошлость, в которой живут Тесман, Бракк и другие. Окружающий мир был до такой степени точно выстроен, что в какой-то момент сработала моя природа, и я сыграла так, как нужно было режиссеру. Но это не значит, что все остальное время я выполняла функцию.
Про Татьяну Ларину неоднократно говорили, что Кулябин не дал мне «развернуться», не дал «поиграть», но лично мне в спектакле всего хватило. Если не удалось что-то донести актерскими средствами, то это сделано для того, чтобы сознание зрителя дорисовало «картинку». Так происходит и в «Трех сестрах», где текст не проговаривается, но зритель в своем воображении может его озвучить. Мне совершенно точно не тесно в спектаклях Кулябина. Ему всегда удается меня удивить, поэтому с ним так интересно работать. Сейчас он репетирует «Процесс» Кафки, и на этот раз я не попала в состав. Мне было нелегко с этим смириться, но, наверное, это какой-то новый этап в постижении себя.
М.К. Как ты работаешь над ролью, от чего идешь при создании образа?
Д.Е. Прежде всего, я отталкиваюсь от текста: стараюсь понять, что повлияло на формирование характера, что движет персонажем, чем он руководствуется, делая выбор. В общем, стараюсь проследить логику его поступков. Когда работала над ролью Татьяны, я шла от внутреннего ощущения. Мне было важно, например, определить, какую музыку она любит. Оказалось, Таня Ларина слушает «Земфиру» и «Кино». Что касается Гедды Габлер, то сначала я создавала внешний образ, а потом появилось понимание ее внутреннего состояния. Мне нужно было нахлобучить на себя плечи и лишить героиню сексуальности, чтобы ее женственност обнаружилась не сразу, а с развитием действия, ведь в спектакле все равно возникает любовь.
М.К. Какая роль была самой сложной?
Д.Е. Спектакль «KILL» и роль Луизы Миллер формулировались до последнего. Все это время я существовала в конфликте с героиней: не получалось ни оправдать ее, ни присвоить. Она придумала себе Бога, веру, религию… Я верующий человек, но я не хожу в церковь, не отношу себя к какой-то конфессии. Мой диалог с высшими силами – только мой диалог. А в спектакле нужно было выстроить отношения с «глазами», которые наблюдают за миром, произносить молитвы, креститься и ради этого отказаться от возлюбленного, отца и себя в конце концов. Мне было трудно это понять и принять. Луиза оказалась ролью на сопротивление.
М.К. А любимая роль есть?
Д.Е. Любимой нет – они для меня все родные. Есть актуальные, созвучные мне сегодняшней. Плюс профессии в том, что можно погружаться в разные переживания. Было бы смешно поддаваться настроению и играть только про счастливую влюбленность. Тем более, для того, чтобы донести свою тему в спектакле, порой приходится идти от обратного.
М.К. Как ты настраиваешься перед спектаклями?
Д.Е. Обычно за несколько дней перед сложными спектаклями я начинаю вспоминать отдельные сцены. Причем это происходит непроизвольно, в каких-то бытовых ситуациях, за домашними делами... У меня нет определенных ритуалов. Перед тем, как выйти на сцену, мне нужно побыть в тишине, сосредоточиться.
М.К. На сцене ты демонстрируешь большой эмоциональный диапазон. Насколько сложно это дается?
Д.Е. Легко и сложно одновременно. По природе я человек эмоциональный, но чтобы это проявилось в спектакле, надо проделать определенную работу. С каждым разом я себя тренирую, но это не значит, что мои слезы на сцене неправдивы, или что я могу по щелчку заплакать. Истерику невозможно сыграть, если не пройти процесс от начала репетиций до показа на зрителя. Просто так туда не впрыгнешь. Хотя, может быть, кто-то впрыгнет, но не я.
Мне кажется, большая проблема в том, что у меня на сцене не бывает серединных состояний. Например, в «Трех сестрах», по моим ощущениям, Маша действительно полярная: сначала тихая, а потом выдает такую бурю эмоций, что дома рушатся. Но мне как артистке интересно развиваться и искать нюансы. Пока получается, что я импульсивная, хаотичная. Из спектакля в спектакль у Тимофея Кулябина я работаю в одном направлении. С одной стороны, радует, что у меня есть определенная «ниша», с другой – пугает, потому что время идет, и надо попробовать как можно больше, а не быть все время артисткой, которая хорошо плачет. Мне бы хотелось малой формы, спокойного лика, внятного произношения и более точечных проявлений.
М.К. Дарья Емельянова похожа на своих героинь?
Д.Е. Думаю, мы все носим внутри так много, что схожесть с героями объяснима. Главное, суметь это обнаружить. На самом деле, я человек компромисса, граничащего с нерешительностью. Во многом мне хотелось бы быть похожей на своих героинь, способных так чувствовать, ощущать, действовать наотмашь. Но тут важно не заиграться, а то и до пистолета недолго.
М.К. Тебе свойственно трагическое ощущение мира?
Д.Е. Мне кажется, я пессимист, который отчаянно пытается быть оптимистом.
М.К. В спектаклях Кулябина работает примерно один и тот же состав артистов. Взаимоотношения с партнерами от этого выстраивать легче?
Д.Е. Не всегда. В последнее время мы стали небрежны по отношению друг к другу. Может быть, не хватает взаимоуважения, взаимопонимания в жизни.
М.К. Но в «Трех сестрах», например, сложился прекрасный ансамбль.
Д.Е. Да, но я очень переживала, сможем ли мы с Линдой Ахмедзяновой и Ириной Кривонос сыграть сестер. Наверное, сказалось общее понимание процесса, театральной среды, режиссерского мироощущения, поэтому нам удалось создать семейные отношения внутри спектакля.
М.К. Сложно ли тебе после выпуска одного спектакля начинать работу над следующим?
Д.Е. Переключаться сложно, мне кажется это естественным. Нужно дать себе время все обдумать, прийти в себя. Если артист легко прыгает из одной постановки в другую, значит, по дороге он потерял способность рефлексировать. Для меня этот процесс всегда проходит болезненно, особенно, если случилась любовь: к материалу, к постановщикам, к партнерам. Со мной это происходит часто. В этом смысле я счастливый человек.
Например, Митя Егоров, с которым мы работали над спектаклем «Довлатов. Анекдоты», стал мне близким и родным. Мы с ним очень редко общаемся, но мне кажется, у нас есть нечто подразумеваемое. Я разделяю его негодование по поводу несовершенства мира, понимаю, ради чего он ставит спектакли. Это, несомненно, мой человек.
От работы с Александром Баргманом у меня остались самые светлые воспоминания. Он как будто колдовал невидимой волшебной палочкой, а мы, опьяненные, восторженные, создавали спектакль «Отцы и сыновья». К сожалению, эта атмосфера постепенно стала исчезать из спектакля, потому что он строится на тонких материях, к которым нужно бережно относиться.
Егоров и Баргман – совершенно разные режиссеры, но они похожи тем, что могут заразить артистов своими идеями, как локомотивы повести за собой. Я очень дорожу опытом работы с ними.
М.К. Как ты относишься к тому, что в репертуарном театре приходится играть в спектаклях разного уровня?
Д.Е. Когда репетируют другие, я стараюсь их поддерживать и говорю: «Ребята, не расстраивайтесь, это тоже опыт». Если это затрагивает лично меня, то, конечно, вызывает негатив. Когда не выкладываешься на площадке, и нет возможности с удовольствием провести время на репетиции (а очень важно получать удовольствие, иначе нет смысла работать), теряешь силы, потому что энергия тратится впустую. Иногда процесс до такой степени истощает своей бесполезностью, что, когда выходишь на сцену в хорошем спектакле, не можешь собраться, потому что ты вымотан какой-то ерундой.
Если не совпадаешь с режиссером в понимании материала, профессии или чего-то еще, всегда возможны два варианта развития событий. В первом случае удается прийти к общему знаменателю. Во втором – нет. Если человек отсекает все предложения, не вступает в диалог, приходится слепо покоряться его воле, потому что ничего другого не остается. Самое печальное в этой ситуации, что спектакль, как правило, не получается, а за это всегда неловко перед зрителем. Публику нужно воспитывать хорошими постановками.
М.К. Какие качества важны для современного артиста?
Д.Е. Во все времена – гибкость телесная и душевная, готовность к сотворчеству, стремление к развитию.
М.К. Что тебе дает ощущение себя в театре? Не было ли разочарования в профессии?
Д.Е. Я убеждена, что надо заниматься не собой в театре, а театром в себе. Театр – это любимая работа. Раньше мне казалось, что все только на нем завязано. Но со временем поняла, что чем больше имею вне театра, тем больше могу в него привнести. Разочарования в театре быть не может. Он был до меня, будет и после. Кто я такая, чтобы разочаровываться? В людях – да. Я говорю про способность к честной работе. Бесит неуважение к чужому труду. В этом смысле в артистах мало культуры. Хочется верить, что я сама не потеряю связи с реальностью, не впаду в творческий и душевный маразм. Хотя склонна, конечно.
М.К. Как ты понимаешь, что ты там, где должна быть, и идешь в верном направлении?
Д.Е. Верно ли я живу? Не знаю. Я постоянно нахожусь в тревоге: что-то не доделываю, не дорабатываю, не доедаю, «недолюбливаю». Удовлетворения нет: ни в жизни, ни в работе. Но это не повод стенать, это повод двигаться вперед. Мы все получаем то, чего заслуживаем. Мы сами создаем свое настоящее. Счастье – всего лишь мгновение, и только от меня зависит, сколько таких мгновений со мной случится.
июль 2016