«Я – Дон Кихот!» Пьеса Рои Хена по мотивам романа Мигеля де Сервантеса.
Гешер, Тель-Авив.
Режиссер Евгений Арье
Художник Семен Пастух
Прозвище хитроумного идальго из романа Мигеля де Сервантеса, прошедшее сквозь фильтры многих эпох, культур, идеологий, давно утратило функцию обозначения конкретного персонажа, превратившись с одной стороны в архетип, с другой – в имя нарицательное. Для человечества Дон Кихот – вечный борец за свои идеалы, мировую справедливость, рыцарскую честь, возможность поклонения прекрасной даме. Борец, изначально обреченный на поражение. Все Дон Кихоты (будь они трактовками первоначального образа или аллюзиями к нему) за что-то сражались, у каждого был свой повод бросить вызов неправильно устроенному миру.
Герой пьесы израильского драматурга Рои Хена в свою очередь отвоевывает само право называться Дон Кихотом. Право, позволяющее ему выяснить отношения – нет, не с окружающей действительностью, – с самим собой. Заключенный №1 (Дорон Тавори), как и его сокамерник Заключенный №2 (Александр Сендерович) – закавыченные в программке имена Дон Кихота и Санчо Панса в данном контексте скорее напоминают тюремные клички – вовсе не страдают раздвоением личности. Годами перечитывая роман Сервантеса, они используют его как портал в мир своих фантазий, сознательно уходя в иную реальность. Казалось бы, ответ на вопрос «зачем им это нужно» лежит на поверхности: где, как не в тюремном заточении, человеку необходимо отыскать пространство личной свободы. Однако спектакль Евгения Арье вовсе не сводится к столь ожидаемому и прямому конфликту внешней несвободы со свободой внутренней, все гораздо глубже и интереснее, и это станет очевидно к концу действия.
Изначально же публику, если иметь в виду русско- и англоговорящую ее части, занимает более насущная дилемма: наслаждаться каждой строчкой субтитров, бегущих на экране над сценой, или же, поглядывая туда лишь для ориентации в сюжете, пристально рассматривать мельчайшие актерские реакции?
Пьеса Хена прекрасна и тонкой философской игрой с первоисточником, и сочным языком (не стершимся в переводе), в котором книжный слог соседствует с зэковским, а слова порой сочетаются совершенно удивительным манером. Каждая реплика – парадокс, готовый афоризм, горькая и ироничная еврейская мудрость.
Этим свойствам драматургии вполне соответствует актерское существование гешеровцев. Легкие, музыкальные, пластичные, они легко перепрыгивают из образа в образ, уходя из лирических интонаций в шуточные, из глубоко личных приглушенных диалогов в открытый, шумный масочный балаган. Одна из самых больших удач спектакля – интереснейшая клоунесса Наташа Манор, появляющаяся в ролях сначала трогательно-вульгарной хозяйки средневекового публичного дома, затем – тюремной «церберши» с непроницаемой и непробиваемой миной, а после – несчастной одинокой женщины огромной души, мечтающей стать чьей-нибудь Дульсинеей.
Действие происходит в двух измерениях поочередно. Арестантские будни (позже тюремную камеру сменит больничная палата) с их сложностями и неприятным бытом перемежаются с событиями виртуальными, книжными, придуманными отчасти Сервантесом, отчасти самими заключенными. При этом здесь нет трюка мгновенного бессознательного перехода персонажей из одного в другое: герои трезво разграничивают поле суровой реальности и игру воображения.
Зрителю же в этом помогают сценография, световые решения и звуковая партитура спектакля. Декорации Семена Пастуха, уже не в первый раз работающего с Арье, просты и, на первый взгляд, даже непримечательны. Лишь постепенно раскрывается их многофункциональность. С равной точностью обозначающие оба мира героев, они производят в каждом из них совершенно разные, если не сказать противоположные эффекты.
Задник – сшитая из больших квадратных щитков стена цвета ржавой стали – утяжеляет, сдавливает пространство камеры, нависает над героями, подчеркивая невозможность вырваться за ее пределы. Время от времени перед заключенными опускается и второй «железный занавес», полностью отрезающий их от внешнего мира.
В тех же сценах, где действие происходит в другом, идеальном мире, задняя и боковые стены обнаруживают в себе много ниш, проемов, дверей (чего стоят огромные раздвигающиеся двери по центру – настоящие ворота в замок!) Благодаря новому освещению меняется и их оттенок: потертый металл в сочетании с серым цветом камня средневековых крепостей отсылает уже к эпохе рыцарей. Сцена избавляется от ненужных бытовых предметов камеры, визуально увеличиваясь до масштабов площади города, пастбища, пристани для галер, и так далее.
Места действия сменяются по законам метерлинковской «Синей птицы». Одно пространство не замещается другим: реальность прямо на наших глазах преобразуется в сказку несколькими штрихами. Стоит узникам погрузиться в свои фантазии, как двухуровневые нары оборачиваются старым добрым Росинантом (Дон Кихот и Санчо гордо восседают на передвигающейся по рельсам взад-вперед кровати); тени от лопастей вращающегося над головами героев вентилятора мгновенно становятся ветряными мельницами; окна, двери заполняются многочисленными персонажами (они словно находились здесь все время, но лишь сейчас нам удалось их разглядеть). Под бодрую мелодию сверху на Заключенного №1 спускается «фирменное донкихотское» обмундирование – за несколько секунд тюремные библиотекарь и повар в своем воображении превращаются в легендарных испанцев.
Дон Кихот Дорона Тавори лишен рыцарского героизма. Беспомощно вскидывает и заламывает руки, неловко натягивает доспехи, с детским задором дразнит охранника-Салах ад-Дина (Юваль Янай). И беспрестанно думает, копается в себе. Ежесекундный мыслительный процесс виден в любом его движении, в обращенном внутрь ожесточенном взгляде. Он вершит суд над собой каждый день в течение многих лет...
Обреченность внутренней свободы в том, что и эта свобода ограничена рамками черепной коробки. Герой Тавори – заключенный не столько тюрьмы, сколько своего сознания. Его последняя свобода – в возможности выбора тех нравственных законов, по которым он отвечает перед собой. Арестант, а позже пациент психлечебницы пытается всю жизнь доказать, что он никто иной, как Дон Кихот. Пожалуй, причина в том, что библиотекарь, поджегший возлюбленную из ревности (предысторию героя мы узнаем ближе к финалу), – обычный убийца, каких тысячи. А Дон Кихот, сделавший то же, – рыцарь, который справедливо наказал недостойную дворовую девку Альдонсу, выдававшую себя за идеальную Дульсинею. Может быть поэтому для него так важно, чтобы ему (в него?) поверил сокамерник-Санчо, поэтому он радуется ненависти своего врага, охранника-Салах ад-Дина, поэтому он жаждет внимания сердобольной медсестры-истинной Дульсинеи. Поэтому он, привязанный к больничной койке, рычит, вопит, воет пришедшей бригаде врачей (на самом деле явно убеждая себя, утверждая себя): «Я – Дон Кихот!»
Июль 2016