В последнее время театр становится активным участником общественной жизни. Просветительские программы, театральные кружки, экскурсии по закулисью с возможностью ненадолго стать участником процесса – театр вышел за пределы своих подмостков. Но в некоторые сферы до недавнего времени он еще не включался. Кажется, Рубикон был перейден, когда стали появляться летние театральные лагеря. Театральная смена организации «Антон тут рядом», Истринский молодежный театральный лагерь М’Арт, наконец, детский – от 7 до 16 – лагерь Театра.doc, расположившийся в одном из помещений самого театра в Москве. Предложение оказалось востребовано. Везде своя специфика, свои методы работы, свои задачи, но все подобные инициативы направлены не только на потребителя услуги, но и на поиск новых импульсов для собственно театра. Вот уже много лет на берегу Волги располагается свободный образовательный проект Летняя школа. «Летняя школа» — ежегодное мероприятие междисциплинарной социально-образовательной направленности, которое проводится с 2004 года в формате полевого образовательного лагеря для российских школьников, студентов и всех-всех-всех. С 2009 года проект стал известен как Летняя школа «Русского репортёра», так как журнал начал оказывать ему информационную поддержку[1]». Внутри проекта множество мастерских, которые реализуются на активистских началах преподавателей. В 2015 году там появилась мастерская Живого театра под руководством Бориса Павловича. Две сегодняшние студентки театроведческих факультетов ГИТИСа (Дарья Проскурякова) и РГИСИ (Юлия Осеева) по очереди приняли участие в мастерских разных лет. Находясь в разных городах, они попробовали обсудить свой опыт в Skype и найти ответы на некоторые вопросы.
[17.08.2016 0:25:06] Дарья Проскурякова:
Юля, привет!
Как ты знаешь, в 2015 году на мастерскую принципиально принимали только тех, кто не связан с театром профессионально. В этом году правила набора изменились, и на Живом Театре оказались в том числе театроведы, режиссеры и актёры. Мне кажется, рассматривать изменения, произошедшие с мастерской, интересно как раз в этом контексте: как преобразовывался формат репетиций, какое участие в создании спектакля принимал режиссер Борис Павлович (полностью ли направлял процесс, или же, скорее, был «редактором» этюдов и почти готовых сцен – как, например, в этом году), получилось ли в конечном итоге цельное высказывание, и можно ли назвать результат «спектаклем», или уместны менее четкие и однозначные формулировки? Интересно было бы узнать у тебя, как у участника прошлого года, как ты формулируешь для себя цель, с которой в прошлом году набирали «непрофессионалов»: что получили от подобного взаимодействия участники и руководители мастерской (режиссер, сценограф и хореограф), и каково было создавать спектакль тем, для кого в принципе любая театральная работа была очевидным выходом из зоны комфорта?
[18.08.2016 2:01:18] Осеева Юлия:
Совсем недавно я стала перечитывать книгу Питера Брука «Пустое пространство», которая, кстати говоря, входила в список домашнего чтения, высланного нам в прошлом году перед ЛШ (а у вас было домашнее задание? Интересно было бы посмотреть). Насколько я помню, мы за все пять дней не обратились к ней напрямую ни разу – не потребовались конспекты или пересказ, Борис не цитировал текст, проверяя, есть ли узнавание… Никак, вроде бы, она была не связана с Мастерской Живого театра – кроме, разве что, названия. В этом-то и ответ на твой вопрос. Живой театр – антипод Неживого. У меня возникло отчетливое ощущение, что Борис взял все аспекты Неживого, описанные Бруком, и попытался сделать иначе. И тогда – смотри: Брук пишет, что «хороший театр возможен только при хороших зрителях»[2], и Павлович берет обычных зрителей – нас – и мало того, что изучает, что мы говорим, как мы говорим, зачем мы это говорим, так еще и делает нас хорошими зрителями во всех смыслах. В один из первых дней у нас состоялся разговор, в котором каждый пытался ответить на вопрос: «что должно быть в театре, чтобы мне он понравился». И потом искали формулу, которая не противоречила бы ни одному ответу. Результат я даже не могу вспомнить, настолько он был никаким. Мы все были очень разными, кто-то сразу говорил, что в театре не должно возникать сложных и неприятных чувств, например. Но создав спектакль, еще во время которого были пережиты эти чувства, думаю, они на всю жизнь изменили свое отношение.
И еще. У того же Брука: «Проблема омертвения неизбежно возвращает нас к репетициям: мертвый режиссер пользуется избитыми формулировками, избитыми приемами, избитыми шутками, избитыми трюками; каждая сцена, которую он ставит, начинается по шаблону и кончается по шаблону; все это в равной мере относится к его товарищам по работе – к художникам и композиторам, – если только они не начинают каждую новую постановку с чистого листа, с пустой сцены и с закономерного вопроса: к чему вообще нужны костюмы, к чему нужна музыка, для чего все это?»[3] На нашей Мастерской одним отбором непрофессионалов Павлович исключил саму возможность пользоваться шаблонами. Потому что ни у одного из нас не было не только собственных заготовок, но даже понимания слов, произносимых создателями спектакля. «Делаем это в рапиде» – скажи так практику театра или тому, кому придется это слово сначала как-то объяснить, а потом еще увидеть, как он это понял. Драматург, хореограф, художник-сценограф и режиссер, которые с нами работали, пошли дальше, чем Брук – они начали не просто с пустой сцены, они начали с пустых (в значении «не загруженных, не заполненных представлением или учением о том, как надо») людей.
Абсолютно все рождалось на наших глазах в голове Бориса. Он работал 24 часа. Слушал каждый текст, монолог, тут же всматриваясь в автора, предлагал его сценическое или иное воплощение, пробовал, придумывал из ничего. И это было для всех нас истинным чудом театра. На мой взгляд, в 2015 году этот процесс был важнее, чем спектакль. Хотя режиссер и расставлял приоритеты иначе, поиск внутреннего движения автора-исполнителя определил их таким образом.
И сразу из этого тезиса вопрос: из пяти дней до выпуска спектакля четыре мы писали свои тексты. Их, конечно, не назвать ни пьесами, ни даже драматическими этюдами. Это были не сцены одного произведения, а совершенно разные истории, зачастую фантастические, вообще ничем между собой не связанные. Но именно они определили суть спектакля. А что стало литературной основой у вас? Может быть, философские труды или их исследования? Не знаю, как было сформулировано в итоге, но сам факт ограничения себя пусть самой широкой из всех научных сфер вызывает у меня вопрос: нужно ли было объединять мастерскую Живого театра с мастерской философии? И что это дало процессу?
Ну и главное: я слышала, что сам спектакль у вас был большой удачей, и мне интересно – как ты думаешь, за счет чего?Что сделало его хорошим?
[20.08.2016 16:31:48] Дарья Проскурякова:
Очень интересна мысль о том, что вы, как участники, являлись некой командой зрителей, переместившихся на сцену– подготовленных, конечно, но все равно не актерствующих, не транслирующих чужую мысль, а рассказывающих о наболевшем через метафорические и абстрактные, казалось бы, истории. Что автоматически исключает наличие шаблонов. Думаю, именно благодаря рассказу о личном без банальностей и без попыток изобразить чужое чувство возникло такое мощное эмоциональное воздействие на «настоящих зрителей» – тех, кто сидел на зрительских местах, наблюдая за людьми, на неделю покинувшими эти места.
Что касается нас, то перед началом мастерской мы получили большой файл с философскими текстами, с которыми нужно было ознакомиться до приезда на ЛШ. Тексты были совершенно разные и о разном: труды Витгенштейна, Фихте, Ницше, Шиллера, Бахтина, нередко противоречащие друг другу.
Думаю, никто из участников не имел сколько-нибудь конкретного представления о том, чем мы будем заниматься. Было очевидно, что этот философский сборник пригодится нам в работе, но каким образом можно превратить подобную «солянку» во что-то структурированное и единое, не говоря уже о чем-то хотя бы приблизительно театральном, представить было сложно.
В итоге наше домашнее задание имело куда более очевидную связь с последующей работой над спектаклем, чем у вас, – мы ставили непосредственно эти тексты, не добавляя ни слова. Такое ограничение противопоказано было вам, создающим нешаблонные и искренние истории, и необходимо было в этом году –- многие из нас имели, наоборот, чересчур много представлений, как и о чем в театре следует говорить. И эти представления, как мне кажется, не дали бы возможность создать что-то кардинально новое, если бы мы захотели повторить прошлогодний опыт.
Мы должны были высказаться через емкие философские тезисы, на понимание которых уходили часы. Хотелось не упрощать и одновременно сделать так, чтобы эти тексты стало возможно воспринимать на слух с первого раза. Это было постоянное преодоление, ежедневный поиск способов трактовки текста через движение и интонацию.
Спектакль был пестрый (вот, пожалуй, то немногое, что объединяет его с вашим).
[20.08.2016 16:32:17] Дарья Проскурякова:
Мы разделялись на маленькие группы, по 2-3 человека, в зависимости от того, кому какие тексты были ближе, и бОльшую часть времени работали в этих группах этюдным методом. Ничего, кроме изначального философского материала и общего финала, наши сценки не объединяло.
Если вы в прошлом году осваивали себя во взаимодействии с театром – то мы активно осваивали пространство. Спектакль был построен как бродилка, каждая сцена игралась на новом месте: детская площадка, волейбольное поле, домик мастерской, столовая, и т. д.
Разные пространства. Разные тексты разных авторов. Разножанровость, от комедии дель арте, в жанре которой мы разыгрывали отрывок из Фихте, до текстов Бахтина с переложением в русские народные песни. Разная атмосфера каждого этюда, разный посыл, разное взаимодействие со зрителями. Очень много движения, крика, полутанца, полустендапа; агрессии, сменяющейся полным равнодушием; спокойствия, перерастающего в отчаяние. И масштабная финальная сцена с отсылками к нацистской Германии, переходящая в медитативное хоровое пение в поле.
Я думаю, что сильным эффектом, который произвел спектакль, мы во многом обязаны именно постоянным контрастам. Было очень много сложного философского материала, который подавался концентрированно, частями, каждая из которых была по-своему яркой, и переходы между частями были настолько стремительными, что зрителя то и дело выталкивало из зоны комфорта. Не было времени проанализировать, привыкнуть, настроиться на что-то одно – только быстро воспринять и идти дальше. К финалу зрители были настолько эмоционально расшатаны, что начали уже беспрепятственно входить во взаимодействие с нами.
Результат всей нашей работы – скорее, история не просто о личном, а о том, как через общие философские понятия можно прийти к этому личному: по крайней мере, для меня спектакль был очень конкретен и очевидно много говорил про одиночество и страх. От зрителей я потом слышала много других трактовок, и эта рефлексия, толчок к размышлению – наверное, лучшее, на что мы могли вдохновить. Что же мы можем назвать главными достижениями или наработками мастерской Живого театра за два года?
[2:48:01] Осеева Юлия:
К сожалению, спектакль 2016 года я не видела, поэтому могу попробовать подвести итог лишь моих наблюдений над работой мастерской-2015.
Непишущие и неиграющие люди написали свои небольшие художественные тексты и сыграли перед публикой так, что стена между актерами и зрителями стерлась. Не «хорошо сыграли», а прожили странные истории, оказались внутри них, втянули и тех, кто только смотрел. Потому что каждый из нас был в этот момент не актером, а именно человеком. Это была концентрация понятного, простого, отчасти философского, свойственного каждому человеческого состояния. Крик, который мы издаем при рождении и который преследует нас всю жизнь.
На мой взгляд, главным достижением той смены стал путь, который выбрал Павлович, – отсутствие литературной основы, отсутствие актерского мастерства, театрального опыта. Единственное, что реально было в его распоряжении – человек. И спектакль «Посмотри на меня» родился из внимательного наблюдения за человеком, который пришел высказаться. Его по-настоящему внимательно, как умеют только в театре, слушали. Слушали и смотрели. И находили в этом театр. То есть – возможность донести до других.
[20.08.2016 3:32:17] Дарья Проскурякова:
В прошлом году я была зрителем, в этом – участником. Это был разный опыт, почти контрастный, но мир дважды переворачивался с ног на голову. Спектакль 2015-го – переживание чувственное и чуткое, когда в сумасшедшем наслоении друг на друга хаотичных фантазийных историй с не всегда четко прослеживаемым сюжетом вдруг интуитивно, наощупь обнаруживаешь сущностное, умное, живое, важное о самом себе и о человеке вообще. И, собственно, название «Посмотри на меня» полностью отражает общий посыл. «Назначение человека», наш философский квест, вполне мог бы называться «Посмотри на себя». Это, разумеется, тоже сущностное и важное о человеке, но более структурированное, с облечением чувственного в строгую форму. Если бы меня попросили подвести итоги работы мастерской за два года, я бы акцентировала внимание, пожалуй, именно на том, что удалось двумя разными способами поговорить о похожем, не встраиваясь в уже созданные рамки и не утратив ощущения открытия и создания новых небанальных истин. Было напряжение эмоциональное и умственное, но не актерское, потому что была не игра, а естественное исследование себя на глазах у зрителей.
[1] http://letnyayashkola.org/about/
[2] Брук П. Неживой театр/ Пустое пространство. Москва. Артист. Режиссер. Театр. 2003. С.40
[3] Там же. С.65
август 2016