Театр в последнее время все больше интересуется творчеством Даниила Хармса. Автор этот далеко не твердая почва для режиссерских ног. Скорее – вопрос, тыкающий театру в ребра. Вызов. Что можно сказать о режиссере, который счел данный материал своим? Не больше, чем то, что его интересы располагаются в области экспериментального, гротескного, авангардного театра. Что скажет режиссёр, который пошел на риск и счёл этот материал своим? Олег Ерёмин, ставящий спектакли по всей стране и за рубежом, под занавес 2015 года выпустил основанный на текстах Хармса спектакль под названием «ВОН». В работе приняли участие актеры-выпускники мастерской РГИСИ, у которых Ерёмин был вторым педагогом на курсе А. М. Зеланда: Анастасия Балуева, Александр Взметнев, Далер Газибеков, Олег Кравченко, Екатерина Крамаренко, Мария Лопатина, Мария Лысюк и Владислав Ситников, а также художник Сергей Кретенчук, закончивший мастерскую Эдуарда Кочергина. Их выпускной спектакль 2014 года «Холодное дитя», побывавший не на одном российском и европейском фестивалях, резко контрастировал с другими учебными спектаклями: по материалу (современная немецкая драма), по сценическому языку, по теме. После выпуска ребятам удалось сохранить свой спектакль (они стали играть его на площадке «Скороход» без чьей бы то ни было финансовой поддержки) и даже – выпустить второй, «ВОН», тем же составом уже на малой сцене Александринки. Теперь, несмотря на отсутствие репетиционного помещения, денег, Ерёмин и Ко делают еще два спектакля. Обещают – «Троянок» Еврипида и современную драму британца Денниса Келли «Любовь и деньги», в России еще не ставившуюся. Проживший с декабря 2015 года по июнь 2016 «ВОН» покинул репертуар, так и не будучи отраженным в критике (так и не будучи критиками замеченным), что становится для нас дополнительным мотивом к публикации этого июньского интервью, посвященного Хармсу в ерёминской оптике.
Беседу ведет Анна Сологуб
Анна Сологуб. Какими тремя словами вы можете охарактеризовать Хармса?
Олег Ерёмин. Во-первых, гений. Во-вторых, абсурдист. В-третьих, родной.
А. С. Родной? То есть до спектакля «ВОН» вы уже обращались к его творчеству?
О. Е. Первая работа в моей жизни была по Хармсу. Еще до Академии, в театральной студии в Риге. Мне было 19 лет.
А. С. Какие произведения Хармса вы тогда выбрали?
О. Е. Ни одного из произведений, которые попали в «ВОН», там не было. Были, скажем так, более «хитовые» вещи: «Спиртуоз», «Неудавшийся водевиль», «Тюк»… А для этого спектакля мы специально брали неизвестного Хармса.
А. С. Драматургическая основа создавалась вами совместно с актерами? Какой был критерий отбора?
О. Е. Совместно. Один из основных критериев отбора – это не должны были быть вещи, которые на слуху. Другой критерий – соответствует ли произведение теме, которую мы выбрали. Мы в первый раз собрались в мае прошлого года, десять раз встретились и договорились, что за лето мы читаем и отбираем, что нам нравится, «что бы я хотел сделать как артист» и «что бы я мог сделать в паре с кем-то еще». Было три таких направления отбора материала. Когда мы встретились уже в августе, у каждого была стопка текстов. Естественно, многие повторялись.
А. С. Множество фрагментов соединяются вовсе не по принципу причинно-следственных связей. Какую роль играет последовательность сцен? Насколько это подвижная структура?
О. Е. На первом плане логики нет, но внутренний сюжет – есть. Структура неподвижная. Когда мы собрали всю историю, мы поняли: какие-то вещи могут идти только после других, но не до. Мы специально разрушали видимый сюжет, понимая, что иначе созданное нами к Хармсу не будет иметь никакого отношения. (Единственное сюжетное произведение у него – «Старуха».) Если мы видели, что одно может вытекать из другого, то специально рушили причинно-следственные связи и шли нелогичным путем. Внешне действие напоминает телевизионный коллаж, как будто ты переключаешь каналы, отсылает к «стендаповской» форме существования, бесконечной «мюзикловости», все пляшут и поют. Поэтому оно обернуто в такую яркую, бросающуюся в глаза, наглую, цветную, блестящую форму. А внутри спрятано совсем другое. Эта вагонетка движется к своему необсуждаемому тупику и финалу, которого, к сожалению, не избежать, – к пропасти.
А. С. Создавая композицию из текстов Хармса, вы старались, чтобы у каждого из артистов была своя линия, некий эквивалент роли?
О. Е. Мы понимали: конкретных персонажей не получится, потому что нет пьесы. Для нас было принципиально, чтобы они не были прорисованными в классическом смысле. Отбирая материал, проводя застольный период, читая, начиная сочинять, мы постепенно, через себя, свою внешность, свой характер стали больше понимать про людей, которые живут в этой странной, условно назову, коммунальной квартире, соседствуют друг с другом: есть какая-то такая женщина и есть другая, такой парень и такой мужчина, они все вместе живут. Постепенно их образы стали вырисовываться, потом – дополняться с помощью костюмов, которые мы вместе с художником Сережей Кретенчуком сочиняли. Когда мы полученные сцены, столкновения и прочие ситуации стали пробовать ногами, начали еще больше понимать про этих людей. В чем они беззащитны, в чем сильны, кого этот человек больше любит, кого ненавидит, а кого боится… Старались, чтобы персонаж был как человек, но чтобы его поведение было непредсказуемым и нелогичным. А не так: вот персонаж, мы его все знаем, он несчастный, горемычный, проявляет себя в том-то и в том-то. Нам было важно, чтобы персонаж мог вдруг себя проявлять совершенно по-разному: здесь он сильный, мощный, почти убийца – и в ту же секунду какой-то невзрачный человек бьет его в живот и говорит, что он жирное сало.
А. С. Майенбург и Хармс. Есть ли между этими авторами точки пересечения? Вы их искали? Оглядывались ли на опыт постановки «Холодного дитя»?
О. Е. Нет, не оглядывались. А точки пересечения есть безусловно, чего не скажешь о нашей современной драматургии… У нас же возник такой образовательный пробел в советские годы – весь абсурд, включая Хармса, был вычеркнут, его не было, да он и не мог быть воспринят в свете театра соцреализма, который семимильными шагами бродил по нашей стране под знаменами исковерканных на всякий манер постулатов Станиславского. У нас абсурдизм был закрытой темой. В 80-е годы вдруг хлынул поток абсурдистской пьесы, начался легкий апгрейд, стали появляться кое-какие переводы, но, мне кажется, в нашей современной драматургии не чувствуется так сильно это влияние. Европейский театр все-таки прошел через десять-двадцать лет абсурда, благодаря Ионеско и Беккету, и это внесло сильное изменение в театральный язык, в драматургию, чего у нас не случилось. Вся хорошая современная драматургия на Западе создается под влиянием предыдущих этапов в развитии театра, в том числе абсурдизма. В структуре пьесы «Холодное дитя», в том, как построены эти странные диалоги – когда я не понимаю, кто из персонажей говорит правду, а кто сочиняет эту историю, – присутствует связь с абсурдизмом. Вообще у Майенбурга есть не в чистом виде абсурд, но налет абсурдизма, видно влияние этой драматургии. Связь Майенбурга и Хармса только в этом.
А. С. Актеры сразу включились в материал? То есть для них был органичен переход от Майенбурга к Хармсу?
О. Е. Актерам, конечно, не очень удобно было работать с Хармсом. Ребята могли быть подготовлены только в одном смысле: пьеса «Холодное дитя» непростая, линии и герои в ней до конца не выписаны, сюжет развивается очень странно. Я смею надеяться, может, я заблуждаюсь, что тот язык, который мы избрали в рассказывании «Холодного дитя», тоже как-то помог им включиться в работу над Хармсом. Если бы мы действительно в «Холодном дитя» сделали туалет, усадили всех за стол, работали от наблюдений (в привычном, академическом понимании), нам было бы сложнее кинуться в эту историю.
А. С. Вы можете назвать какую-то одну вещь, которую вы как художник поняли для себя, занимаясь Хармсом?
О. Е. Работать над спектаклем «ВОН» было подарком во многих смыслах. С одной стороны – Хармс, не зря его кто-то из исследователей называет самым неразгаданным автором XX века. С другой стороны, ребята, с которыми мы нашли общий язык. А с третьей стороны, Фокин дал довольно большой промежуток времени, четыре месяца, на репетиции. Все это позволило спокойно, сосредоточенно, не в мыле, заниматься творческим поиском, и самое главное – поиском формы и способа существования. Главное, что я вынес из этого опыта, – новый для себя язык общения со зрителем. Я благодарен за возможность работать в свободном режиме, искать, отказываться, отходить назад, опять идти вперед. Не было требования ни уложиться в определенные сроки, так как мы несем финансовую ответственность, ни чтобы зрителям обязательно понравилось. Мы практически ни один из этих факторов не учитывали. Мы просто отправились в это приключение с хорошей долей эксперимента. Может, кому-то процесс и последовавший результат не покажутся экспериментом, но для нас это было так.
А. С. Спектакль «ВОН» достаточно провокативный. Это из-за того, что вы хотите создать некую параллель с автором: Хармс провоцирует читателя, поэтому вы провоцируете зрителя?
О. Е. Я думаю, да. В данном спектакле один из главных направляющих векторов – жесткая провокация. Жесткая настолько, что неподготовленный зритель вообще не понимает, что происходит, на каком языке с ним разговаривают, а главное – чего от него хотят. Конечно, корни идут оттуда, от самого Хармса, он тоже был провокатором в смысле работы с языком и работы с читателем. Читая его биографию, понимаешь, что то, как он вел себя в жизни, – это тоже провокация. Знаменитый вечер обэриутов, который длился несколько часов, мы тоже имели в виду, когда создавали спектакль.
А. С. «Холодное дитя» тоже провокативный спектакль. Является ли провокация ключевым свойством вашей режиссуры?
О. Е. У меня был спектакль «Муха» в акустической трубе Александринского театра. Тогда тоже все кричали, что это провокация. Потом я делал в Берлине спектакль про блокаду Ленинграда, это был почти док-театр, и там у нас блокадника играл чернокожий камерунец. Когда мы привезли этот спектакль сюда на фестиваль, это была, мягко говоря, провокация. Объявлялось: «Встречайте героя блокадного Ленинграда, вы сейчас увидите его, мы будем его награждать», – и выходил чернокожий артист. Даже не передать, что в зале происходило…
Я не могу сказать, что специально занимаюсь провокацией (хотя, вот сейчас я это рассказал, и получается, что вроде как специально). Внутри себя не называю это таким словом. В Москве в Боярских палатах я делал спектакль «Преступление и наказание», который, к сожалению, коротко жил. Там в начале артист брал топор, вырезанный из легкого материала, чуть тверже пенопласта, и в хлам, не шутя, избивал зрителя. Там вакханалия творилась. Он носился среди зрителей и мутузил их со всей дури по голове. Однажды они с одним из зрителей сцепились, потому что тот вступился за свою девушку, и чуть ли не драка началась. Дело здесь не в том, что это провокация – хотя в результате получается так, – а в том, что я не понимаю способ общения со зрителем «ой вы знаете, здесь вот мы Вас немножко за ручку потрогаем, а здесь погладим», он мне чужд. Я называю это «театр-паштет». Если уж смешить, так надо смешить наотмашь, или чтобы человек плакал, или был в ужасе, чтобы его пробивало от каких-то обстоятельств на сцене. Я пытаюсь так делать, получается или нет – это уже другой вопрос. В сегодняшнем дне, в 2016 году, я для себя определил, что мне не хочется зрителя гладить по голове, хватит это делать. Они не то чтобы этого не заслуживают, но… В общем, с ними надо поступать жестко.
А. С. А на что должно спровоцировать зрителя «поглаживание против шерсти»?
О. Е. На любую неадекватную реакцию, на шок, на отторжение, на то, чтобы они не смотрели в телефоны полтора часа, переписываясь с друзьями на спектакле. Хочется выбить их из привычного бытового самочувствия: вот я пришел на спектакль, сдал вещи в гардероб, ну давайте расскажите мне историю, а я потом в антракте пойду выпью коньячку. Вы мне можете сказать, что и так мы живем в тяжкое время, и так всем непросто, хочется праздника. Я с этим соглашусь, но тогда и праздник должен быть такой, чтобы зритель вышел, и ему захотелось заорать на площади или запеть песню.
А. С. Вы видели такой спектакль?
О. Е. Да, может быть, даже и не один. У Фритча [Herbert Fritsch], немецкого режиссера, есть спектакль «Murmel». Я такого не видел давненько: люди смеялись до умопомрачения, буквально падали под стулья, в зале стоял визг, люди не просто аплодировали, они топали ногами, и я в том числе. Это какое-то безумие, дикость, театральный праздник без всяких философий, без всяких «сделайте выводы», без «театр должен поучать», без нашего любимого русского указующего перста. И в то же время без пошлости, не примадонны-переодетые-в-баб-мужики, а просто хороший, классный, смешной, современный спектакль. Когда ездили с «Холодным дитя» в Гамбург на фестиваль, мы видели у этого же режиссера спектакль по Мольеру, «Школу жен», – это тоже был хороший театральный праздник. Делая спектакль в Южно-Сахалинске по «Скупому» Мольера, мы с Сережей Кретенчуком, наверное, в каком-то смысле находились под влиянием этих работ. Кто-то нас в этом может упрекнуть. Хорошая комедия должна быть не такой: культурный смех над шутками, очевидными из текста, или над шутками ниже пояса. Если смешно, то надо, чтоб было смешно прям до ржача.
А. С. Если возвращаться к вопросу об актере, вам нужен актер-провокатор? Не знаю, можно ли выделить такого актера в отдельный тип.
О. Е. Последние три спектакля показали, что да. Доля хорошей провокативности – это то, чего мы хотели добиться в «Холодном дитя» и в хармсовском спектакле в плане актерского существования. Выход без обстоятельств, без света и всякой театральной ерунды, прямой честный и глубинный взгляд в глаза зрителю с расстояния вытянутой руки. Иметь силу и наглость посмотреть на зрителя, ничего при этом не играть, разглядывать его в этот момент и видеть, что он чувствует себя неудобно или, наоборот, пытается взаимодействовать с тобой. Образ, обстоятельства, мизансцена, актерский рисунок, как правило, это все – убегание.
А. С. Вы старались пробудить в актерах, с которыми сейчас работаете, эту способность, когда преподавали им актерское мастерство в академии?
О. Е. Да, я старался. Они теперь вспоминают, как я им говорил: «Вы должны быть наглые и дерзкие». Нужно уверенно разговаривать на том языке, на котором ты говоришь со сцены, а не – «Вы знаете, вот мы тут сочинили. Посмотрите, чем мы занимались, и оцените». Нет. Тем более материал у Майенбурга был очень провокативный, там нужна была смелость, которую они в результате поймали.
А. С. Ваш спектакль является ироничным, едким посланием в адрес социума. Однако в нем ярко выражен момент режиссерской саморефлексии. Каким образом внутри спектакля соотносятся тема социума и тема художника?
О. Е. Там же есть сцена, очень конкретная, где Саша Взметнев изображает меня и еще нескольких современных режиссеров. Я не знаю, как на это ответить. Вот так, как эти темы показаны, наверное, так и соотносятся. Создавая этот спектакль, и в частности сцену, когда вывозят лежащую на платформе актрису Настю Балуеву, мы делали чистую пародию на многие современные спектакли (не буду их сейчас называть, но мы очень конкретно понимали, про какие спектакли говорим). Потому что сегодня существует расхожий образ псевдо-современной режиссуры, который включает в себя огромное количество чудовищнейших штампов, перетащенных, кстати, из начала XX века. А все делают вид, что это так ново, постмодернизм. Мы делали пародию. Как это в некотором смысле делал Хармс, надо к себе и к своему творчеству относиться с самоиронией. Иначе это все превращается в назидание и в то, что Настя делает с микрофоном, а Олег там сзади рукой по стене мажет. Саморефлексия заключалась в этом. Конечно, внутри себя нам хотелось, как и многим хочется, открыть новый язык воплощения Хармса. И конечно, для себя мы нашли новое. Но чтобы не уходить в пафосность, мол, вот мы такие первооткрыватели, по-новому Хармса вам рассказываем, существует эта сцена.
А. С. А откуда взялась немецкая тема?
О. Е. Для нас это было абсолютно очевидно. Все очень просто. Ноги растут из той темы, которую мы выбрали. Хармс был помешан на немецком творчестве, учился в Петришуле, безупречно знал немецкий язык. А дальше – выходим на разговор о том, про что спектакль, из какого времени и про какую эпоху мы стараемся рассказать зрителю в этой провокативной форме. Поэтому его это ушибает. Я прекрасно понимаю, что когда он видит этих танцующих немцев, он вообще не понимает, что происходит, в этом провокация и есть. 1941 год – Хармс находится в сумасшедшем доме. Немцы окружили Ленинград в кольцо. Вот Хармс и вот фашизм, это все очень близко. Поэтому и возникла такая тема, скажем так, «людей в форме». Они ведь вели себя очень одинаково. И когда мы создавали эту сцену, говорили только об одном: что эсэсовцы ничем от наших НКВД-шников, которые сидели в большом доме на Литейном, не отличались. Поэтому не важно, поют они эту песню на русском, а сзади стоят девчонки с папками «Дело», или они поют на немецком.
А. С. Получается, вы, создавая спектакль, шли и от биографии Хармса? Вы всегда так работаете, или этот подход был необходим именно в этом конкретном случае?
О. Е. Наверное, в 9 случаях из 10 я это использую. Очень важно, что происходило с автором в момент написания того или иного произведения. Ну и вообще, делать спектакль про Хармса, не имея в виду его судьбу, это несколько странно. Но когда я вижу такие вопиющие вещи как у Уилсона, когда в конце спектакля вывешивается портрет Хармса, сделанный в тюрьме, меня это, конечно, возмущает, просто бесит. Я думаю, что если б сам Хармс вылез из могилы и увидел это, он бы бросил в «центральную яму» и Уилсона, и всех участвующих. Во-первых, пошло. Во-вторых, это абсолютно спекулятивный ход, который я терпеть не могу: «вот у нас спектакль про несчастного, замученного поэта». У нас тоже про несчастного, замученного поэта, но мы не вывешиваем в конце транспарант с его биографией, где говорится, что он умер от голода в 1941 году, хотя очень во многих сценах спектакля имеем это в виду. Относительно Хармса биография – очень важный аспект, он же из себя пишет.
А. С. Но при этом у вас нет конкретного героя, выражающего линию Хармса.
О. Е. Нет, но мы думали его ввести. У нас была идея, чтобы он на протяжении одной из сцен лежал в хрустальном гробу, но мы потом от нее отказались.
А. С. Рядом со мной на спектакле сидела возмущенная зрительница, которая, завидев блокнот в моих руках, посоветовала написать, что «это кошмар!» Чуть позже она покинула зал...
О. Е. Зритель видит КВН в чистом виде, только в драмтеатре. И конечно, он в бешенстве, потому что он пришел в Александринский театр, а здесь череда каких-то КВН-овских штук. А потом с середины спектакля, когда Влад выбрасывается, а потом его мертвого еще пинают, зритель вообще перестает что-либо понимать, потому что оказывается, что это не КВН, но про что тогда спектакль – непонятно. И когда все это доходит до финала, когда актеры сидят на стульях и произносят сумасшедший текст, зритель абсолютно обескуражен, потерян, и я его понимаю. Что это тогда было? Я понимаю эту женщину. Так провокация и работает. Эти люди всегда будут. Если они не понимают, значит, надо уходить – в этом тоже есть вызывающая во мне уважение доля поступка и мнения.
А. С. Да, она работает. Но с другой стороны, цель провокации же не в том, чтобы выгнать зрителя вон из театра…
О. Е. А мы поэтому так и назвали спектакль. Может быть, одна из целей и выгнать кого-то из театра.
А. С. Да? А нет цели как-то изменить вкус зрителя?..
О. Е. Я скажу так: пусть будет десять человек, которые попытаются что-то понять, и которых мы изменим. Я принимаю тот факт, что будут люди, которые это отторгнут и убегут вон. Хотелось бы, чтобы их было, конечно, меньше, но сколько есть, столько есть. Вспомните у нас сцену, где про Мейерхольда говорят «говно». Я прекрасно понимаю, что я не спустившееся божество, которое сейчас должно указать всем зрителям, каким должен быть театр. Он может быть разным, главное, чтобы он был хорошим, честным, не пошлым и не спекулятивным.
У нас есть жуткий штамп постановки Хармса, который я просто ненавижу. Бородатые дворники, несчастные, в шапках-ушанках, с метлой, бесконечные шарики с кошечками, которые летят на этих шариках, часы без стрелок и немножко клоунские, чудаковатые человечки, которые как-то странно ходят и странно разговаривают. Может быть, конечно, когда зритель не видит никакого привычного соответствия языку Хармса, он возмущается и уходит. Была пара уважаемых мною человек, которым не понравился спектакль, потому что в нем нет «хармсовсого быта», без которого, с их точки зрения, спектакля о Хармсе просто быть не может. «Где чайники? где кушетка? стул?...» Их вводит мой спектакль в оторопь, а меня вот эти претензии вводят в оторопь. Абсурдизм. Хармс. XXI век. 2016 год. Много чего изменилось уже в театре, в архитектуре, музыке, живописи. Как можно это не учитывать, ставя сегодня любого автора, тем более – Хармса. Где быт? О каком быте может идти речь? Попытка опять вернуться в это несчастное упоение советскими реалиями, советской музыкой и луком, висящим в колготках…
Я стараюсь относиться к тексту как к источнику, а не вспоминать еще, как это принято ставить. У меня есть текст. Дальше я начинаю с ним работать, выискивать отношения, обстоятельства, стараюсь к нему относиться так, будто он написан сегодня. Се-го-дня. Даже если там есть слово «карета» или «мушкет». Да, вот так странно. Да, может быть, в стихах. Спекуляция на этих вот делах – «как здорово это было! давайте все вспоминать и ностальжировать!» – обрела сейчас в нашей стране огромные масштабы в сериалах, в театре... Да, это здорово было, но надо, мне кажется, идти вперед.
август 2016