«Чайка над вишнёвым садом». По пьесам А. Чехова
Театр ОсобняК
Режиссёр Юлия Панина
Художник Настя Бутова
Едва ли найдется отчаянный, кто решит подсчитать количество постановок Чехова в театре. Да и зачем? Сценическая история его пьес настолько огромна, что даже отправляться по пути взаимодействия с ней для режиссера уже не так и заманчиво: сам прием театральных цитат и аллюзий, похоже, постепенно исчерпывается. Поэтому художники ищут другие способы взглянуть на классика с дистанции современности. Например, на саму драматургию как на культурное явление – подойти к материалу аналитически и сделать спектакль и по пьесе, и, в каком-то смысле, о пьесе. Или пьесах.
Спектакль Юлии Паниной «Чайка над вишневым садом» уже самим названием намекает на некий коллаж. Причем за этим «над», как оказывается, скрывается еще и «Дядя Ваня». Слившиеся в одно, названия здесь не обслуживаются постмодернистскими трюками: коллажности как способа монтажа в спектакле по сути и нет, сюжеты не скрещиваются, а персонажи разных пьес друг к другу «в гости» не ходят. «Чайка», «Дядя Ваня» и «Вишневый сад» играются друг за другом, конечно же, в усеченном виде – весь спектакль идет чуть более полутора часов. Лишь финал – снова сцена из «Чайки» – красиво закольцовывает общую композицию, плавно возвращая нас к «людям, львам, орлам и куропаткам». Именно с этого действие и начиналось. Причем зрители спектакля Треплева собирались одновременно со зрителями спектакля Паниной. Так, ненавязчиво, соприкоснулось сценическое с жизненным. Аркадина, Медведенко, Дорн и Сорин сидят, как принято, спиной к зрителям в литерном ряду. Спящий Сорин бормочет текст вслед за Заречной – ну словно задремавший в зале зритель, который уже и текст давно наизусть знает, и сил уже нет в сотый раз смотреть: сейчас красные глаза будут... ага, серой пахнет.
Действие не пронизывает, а вьется вокруг пьес, лишь иногда ненадолго приоткрывая нам двери в мир чеховских героев: вырванные диалоги словно подслушаны зрителем. Нет задачи объяснить мотивировки героев и понять их психологию – в центре изучения персонаж Чехова как феномен. Среди героев произведен некий отбор: в спектакль включены не все. Но и эти «избранные» на сцене функционируют совершенно по-разному. Некоторые буквально – лишь фукнция: например, трое «дачников» в «Дяде Ване», среди которых и безмолвный Войницкий (Михаил Кузнецов). Он сидит в сторонке с чашкой чая, как и прочие – в нелепых соломенных шляпах, молчаливый и как-то по-детски вредненький. Вместо выпадов в сторону Астрова – недовольно сопит и с обидой выбегает из зала, услышав упоминание Елены Андреевны (Елена Назарова), но затем вновь возвращается на свое место, чтобы дослушать. Такой Войницкий не пойдет одаривать Елену Андреевну розами, рискуя застать ее в объятиях Астрова. Этот зажатый молчун-ябеда крадется, словно уже зная, что он сейчас увидит, а потом ехидным тоном нараспев повторяет: «А я все ви-и-идел...»
Соня в исполнении Кати Ионас – будто сестра Маши, сыгранной актрисой в первом эпизоде. Конечно, она мягче и трепетней, но непутевость героинь будто отзеркалена. Ее Маша внимала репликам с непонимающей полуулыбкой, то и дело опрокидывала стопочку. И Соня глядит на всех совершенно растерянно, заладив свое «некрасива», – все равно же никто не слушает. Сцена «допроса» Еленой Андреевной Астрова происходит не просто при Соне, поначалу та даже сидит между ними – невидимка она не только для Астрова.
В противовес таким «призракам» есть и фигуры, наоборот, обрисованные предельно выпукло. Любопытно, как попытка по-новому осмыслить текст оборачивается выделением из «группы лиц» все-таки – центра. То и дело действие захватывает явный протагонист. Например, Астров в исполнении Константина Гаёхо (собственно, весь эпизод и построен с ацентом на исключительность его персоны, а сюжетно опирается на треугольник Елена Андреевна-Астров-Соня). «Чайка» по большей части центрируется на Треплеве. В этой части особенно ясно высвечивается тема творчества. Мастерски выуженная из разных диалогов пьесы, она внятно артикулируется на фоне гула давно всем известных реплик. Треплеву Николая Яковлева чужд бунтарский дух, он спокойно подходит вплотную к публике (не треплевской, а настоящей) и холодно констатирует, что «современный театр – это рутина...» Интонация актера и направленность в зал ясно дают понять, адрес этих слов – сегодняшний день. Другие муки творчества подсказаны пьесой в антагонисте Треплева. У Кирилла Утешева вышел умный и чуткий Тригорин. Бесстрастный и меланхоличный, прекрасно понимающий цену своему таланту. Традиционно мучается и Нина (Елена Назарова) от посредственности своей игры. Казалось бы, еще есть Аркадина, которая тоже прекрасно подходит для дискуссии о таланте, славе и художественном даре. Но Наталия Эсхи делает свою героиню едва ли озадаченной «новыми формами», грозящими подвинуть ее с пъедестала. Все это «декадентство» она будто бы ни во что не ставит, поэтому и серьезных противостояний старого и нового искусства не происходит. Она скорее мать, она скорее женщина. И не обязательно значит, что актриса. Даже ее ирония и колкости какие-то добрые, по-матерински снисходительные. А диалоги с сыном – чувственные, слезливые, даже пылкие – как порицание, так и жалость.
Талант Эсхи к перевоплощению и оптическим иллюзиям собственной внешности можно было в очередной раз оценить еще в недавнем «П. Гюнте» Паниной, где у актрисы было сразу несколько ролей (в том числе и Пера в одной из сцен). Так и здесь: хрупкая, но властная Аркадина в манерном наряде уже через мгновение – старое, шамкающее нечто, закутанное в черное полотно – няня Марина из «Дяди Вани». Монологи Астрова обращаются сперва именно к няне, а та лишь кивает и мычит в знак согласия.
Одиночество чеховских героев, которое сложно обойти вниманием, у Паниной во многом обрисовывается благодаря присутствию таких, как няня – человека, словно принадлежащего к какому-то другому миру. Тоже одинокие, но самодостаточные. Тоже тоска, но не уныние. Такова и Шарлотта Ивановна Кати Ионас в «Вишневом саде». Она тоже выдерживает не просто дистанцию, а целую пропасть между собой и остальными. Статная, осанистая – у Ионас она настоящая аристократка, но никак не клоунесса. Да и фокусы показывать отказывается. Жалкие попытки клоунады Епиходова (Кирилл Утешев), ясное дело, успеха не имеют. Не только спланированные «выходы» вроде игры на малюсенькой гитаре (величиной в несколько сантиметров, не больше), но и случайности из коллекции его двадцати-двух несчастий в виде бесконечных падений и ломки предметов.
Казалось бы, дистанция, на которую отведены от нас сегодняшних эти «призраки прошлого», могла бы породить определенную холодность в восприятии. Но, даже несмотря на должную иронию авторов спектакля, есть в нем какая-то необъяснимая нежность и трепет по отношению ко всем нелепым разговорам, странностям и пресловутой «глухоте» чеховских героев. В финале они выходят по двое или по трое и застывают перед лучом прожектора, как на старом снимке. Еще минуту назад все они безудержно хохотали. Как ни странно – над фразой «Константин Гаврилович застрелился». Может быть, и правда пора перестать рассуждать, почему Чехов велел «Чайке» называться комедией, а просто принять как данность. По крайней мере, для современного зрителя, искушенного какими угодно кровавыми зрелищами, застрелившийся за сценой Треплев – ситуация вполне невинная. Что неизменно – это любовь. «В каждой пьесе должна быть любовь», – вслед за Дорном повторяют все эти «чудаки».
сентябрь 2016