Как только Владимир Золотарь занял директорское кресло Омского ТЮЗа, театр стал преображаться: в форму пришла труппа, появился любопытный вечерний репертуар, новый имидж создавался в СМИ и соцсетях, и впервые за долгие годы театр привлек к себе молодежь. Как же удалось директору, художественному руководителю и режиссеру Золотарю «перезагрузить» Омский театр для детей и молодежи?
Екатерина Кулакова: Владимир Александрович, как бы ни хотелось поговорить с вами про Омск, стоит оглянуться и на ваш прошлый опыт руководства творческими коллективами в Барнауле, в Нижнем Новгороде. Если говорить о режиссере Золотаре, то первая ассоциация – спектакль «Войцек» в Алтайской драме.
Владимир Золотарь: На спектакле «Войцек» было много завязано. В Барнауле произошла смешная история. Я поставил там спектакль «Маленькие трагедии», и директор начал со мной разговор о том, согласился бы я возглавить театр. Изначально я не мог предположить, что это будет, и что конкретно меня заинтересует. И по тому, как я знал и представлял труппу, предположил, что можно было бы поставить «Войцека». Предполагал я его на определенного артиста, но когда приехал, тут же с порога узнал, что этот артист уходит в «Красный факел». Пришлось что-то менять, прикидывать. Как раз тогда придумал «Великодушного рогоносца» Кроммелинка ставить, причем сам придумал, а с труппой сыграл в смешную игру. Я им читал три пьесы, разговаривал, ждал эмоций, реакции, и «Рогоносец» был замаскирован – я его прочел во второй день, а в третий был как раз «Войцек», и «Войцек» у всех перебил впечатления от «Рогоносца». Когда я объявил, что мы все-таки ставим «Рогоносца», артисты удивились. В итоге только через пять лет все срослось с «Войцеком». И поэтому так получилось, что с него все начиналось в Барнауле и им же закончилось. Ну, почти закончилось, это все-таки не последний, а предпоследний мой спектакль там.
Е.К.: Судя по всему, именно «Войцек» стал знаковым спектаклем в вашей карьере.
В.З.: В Барнауле было два очень мощных, очень нужных для меня, этапных спектакля. «Войцек», может быть, самый этапный. Про спектакль сразу не скажешь, что ты сделал. Сначала любишь его как ребенка, а с другой стороны, ты еще долго в этом спектакле сидишь. Как говорили нам учителя – вот ты сделал, а потом отстранись к зрителю, посмотри, что получилось. И у тебя еще есть время посмотреть «глазами врага». Но на самом деле так почти никогда не получается. Это во многом и не зависит от тебя – сейчас они станут приспосабливаться друг к другу: и артисты к зрителю, и спектакль сам начнет налаживаться или, наоборот, не начнет. Или: «Ой, мы так любили этот спектакль! Потом пришли к зрителю, все развалилось», тоже бывает. А на самом деле этот взгляд врага никогда не получается, времени не хватает, просто не вылезти: чистишь, правишь. А потом какое-то время проходит. Не то чтобы осознаешь роль этого спектакля в своей жизни…
Е.К.: Но ведь все равно приходится давать оценку своим работам?
В.З.: У меня были спектакли, которые я ненавидел. В Барнауле был один такой. И когда артист Димка Мальцев погиб, я под благовидным предлогом этот спектакль сразу снял, мол, где возьму еще артиста на роль? Зритель очень любил ту постановку. В истории Алтайской драмы на моем веку это был первый спектакль, на который билеты раскупались сразу, как только они в кассе появлялись. Пока он был моим ребенком, первые три недели, он мне ужасно нравился, а потом я даже расстроился, что мы на фестиваль должны были его везти. Думал: «Какая это глупость, все не получилось. Вечные компромиссы, много ярких жестов, но как-то все бессмысленно».
А вот «Войцек» стал единственным спектаклем, за который мне, пожалуй, стыдно не было. И я себе месяца через три после премьеры сказал: «Да, в этом спектакле я сделал то, каким мой сегодняшний театр должен быть». Театр, особенно такой большой, – это же бесконечная цепочка компромиссов, весь вопрос в их качестве. Когда начинаешь рассыпаться в излишних компромиссах, все разваливается. Я почему тот спектакль не любил? Потому что он как раз оказался таким бесконечным компромиссом: он нужен был как молодежная история, а занял место спектакля большого стиля. У меня замах был на какой-то полуэксперимент, а пришлось сделать большой стиль, и получился видеоклип на хорошем драматургическом материале.
Е.К.: Зато сейчас в Омске театр эксперимента…
В.З.: Да нет, это тоже иллюзии. Я всегда удивляюсь, когда кто-то мне в укор ставит, что детский театр – не место для экспериментов. Детский театр – бог с ним, но вот молодежный... А где еще экспериментировать? Такая публика может повестись на эксперимент, не отринуть его сразу, демонстративно.
Е.К.: Такое ощущение, что в ТЮЗ перетянули публику «Пятого» театра, который раньше был самым любимым у молодежи, но сейчас как-то стал сдавать позиции.
В.З.: Я бы не сказал, что перетянули. Когда есть какие-то локальные успехи, я радуюсь. Для меня вообще это было очень важно. Студенты для меня всегда были важной составляющей публики. Мы в Барнауле работали на студенческую аудиторию. Мы тогда пришли в театр с художником Олегом Головко. И очень примитивно, но математически вычисляли: вот Барнаул, довольно большой краевой город, но без культуры мегаполиса, город некогда заводской. Сформулировали почти уничижительно, но это помогает дистанцию держать: это город колхозников и студентов. Колхозников – потому что край колхозный (и в смысле деятельности, и в смысле уклада жизни), но в то же время студенческий, потому что это краевая столица, и там много вузов. Понятно, что с колхозниками в театре сложно, а со студентами – очень даже ничего. И мы сразу понимали, с кем разговаривать. Важно это вычленить. Я почему часто повторяю эту мысль: сегодня в театре сложно… Еще помню те времена, когда ты приходишь в БДТ и видишь на любой премьере одни и те же лица, потому что класс театрального зрителя был выражен. Причем он был настолько устойчивый, что ты понимал: вот эти лица увидишь в Мариинке, а вот эти – в БДТ. У театра был свой зритель: в Ленсовета у Владимирова – свой, у Товстоногова в БДТ – свой. Да простит меня покойный Георгий Александрович, ему было очень хорошо, потому что он знал, с кем разговаривает. И не только потому, что он выбрал целевого зрителя, а потому что этот зритель выбрал Товстоногова.
Е.К.: Получается, у ТЮЗа такого четко определенного зрителя нет?
В.З.: А мы сейчас в такой ситуации, которую можно сравнить с мимикрией языка. С гопником-ПТУшником разговариваешь одним образом – невольно, так как кажется, что привычный нам язык он не поймет. А с профессором университета с тремя высшими образованиями – иначе, как можешь, не дотягивая со своими полутора, с трудом вспоминая Гегеля. Но мимикрируешь туда, пытаешься встраиваться. А дальше вопрос, как разговаривать об одном предмете с двумя сразу? В ту же секунду, когда ты скажешь: «ну что, чувак, как дела?», второй решит: «я, пожалуй, пойду». Когда ты начнешь с ним о Гегеле, другой будет в лучшем случае настойчиво скрипеть стулом. А мы одновременно имеем в зале и первого, и второго, и еще сто пятьдесят вариантов.
Была очень смешная история, прямо комическая, в ТЮЗе в Нижнем Новгороде. Мне тогда казалось, что мы уже как-то по-другому живем. В моем спектакле «Собачьем сердце» есть очень интимная сцена, где Шариков голый. Не откровенная, не для шока или чего-то еще – это казалось единственным возможным художественным образом. Мне нужно было почти библейское рождение, с цитатами из фресок. А человек рождается голым, хоть ты убейся, и у меня спектакль дальше не конструируется, если это не чудо и ужас рождения. Это был пластический этюд. Более того, Женя Ганзбург, прекрасный художник по свету, сделал такое освещение, что там просто не видно ничего, – то есть мы скорее угадываем, что он голый. Целый скандал разгорелся, причем, на мой взгляд, разожгли его люди, которые не видели спектакль. Я ловил некоторых за язык: «Вы видели спектакль?» – «Нет, но нам же сказали, что в детском театре такого нельзя». А потом какое-то время играем спектакль, приходит школа и просит поговорить после спектакля. И я начинаю объяснять, что это, для чего, и учителя говорят: «А почему вы оправдываетесь, у нас вообще нет вопросов к этой сцене, там ничего такого нет». Конструкция диалога очень сложна: мне показалось, что с этим зрителем понимания не выйдет, а у них вообще никаких проблем! Если с молодыми этот диалог не строить, то дальше-то что?
Е.К.: Омский ТЮЗ до вашего появления не мог похвастаться инициативной молодежной публикой?
В.З.: Я вообще попал в сложную ситуацию, ведь театр наш называется даже не ТЮЗ, а Театр для детей и молодежи. Я прихожу в первый рабочий день в Омский театр для детей и молодежи, и все, начиная от заведующего труппой, говорят: «Ну, Владимир Александрович, молодежь-то вы сюда не приведете. Мы десять лет пытались, это не получится». Я сам не понимал еще, на кого мне ставку делать. А с другой стороны, половину названия долой? Мы сейчас берем и отказываемся от самого намерения привести сюда половину целевой аудитории, вообще названием регламентируемой?
У нас все время происходили абсурдные вещи. Вот ставим «Отелло» в омском ТЮЗе, во всех центральных ролях люди, которые от десяти до двадцати лет работают в театре. Приходят зрители, которые, вроде бы, этот театр знают, а после спектакля говорят: «А это кто к вам на гастроли приезжал?» Они вообще не могут себе представить, что такой спектакль в этом театре возникает. Делаем «Централ Парк Вест» – спрашивают: «Это москвичи какие-то приехали на гастроли?»
Е.К.: И ведь ТЮЗ всегда будет в зрительском восприятии «театром для детей»…
В.З.: Мы тут для передачи разговаривали с молодым режиссером Женей Никитиной, много работающей для детского театра. Я задал лукавый вопрос, считает ли она детский театр вообще территорией риска для творцов. Потому что взрослые люди идут в театр и так умильно аплодируют иногда пошлятине, а в детском театре пошлятиной называется элементарное детское проявление. Например, в «Манюне», которую Женя Никитина поставила, детское сознание проявляется самобытно. А нас разве что не распяли за сцену, когда девочки обсуждают, что дети рождаются от того, что папа с мамой ложатся в постель, и папа на маму писает. Детский смешной бред. А потом разгневанные родители заявляют: «У меня ребенок испытал шок, я пытаюсь теперь объяснить ему, что это неправда». Я стараюсь понять, какой это ребенок испытал шок, если у меня сидит полный зал детей и ржет очень весело, я не чувствую эту реакцию как реакцию шока. Если бы вы слышали, как ваши дети выражаются на самом деле. Я убегаю иногда, чтобы не слышать этого ада. А эта дурацкая, смешная фраза, над которой они смеются... «уберите, вы чему учите детей?!» А мы их ничему не учим, мы детям рассказываем про детей. Почему вы решили, что мы их вообще учить должны?
Театр не должен заниматься вопросами «вежливо разговаривать хорошо, а хамить плохо». Каждый, кому не лень, пытается детскому театру объяснить, что нужно заниматься именно этим. «А не чистым трубочистам – стыд и срам», вот это уровень восприятия детского театра. Ровно как этот заказ, когда просят поставить спектакль по правилам дорожного движения. Печально, что многие родители, педагоги рассказывают театру, что он вообще должен быть про правила дорожного движения. Пусть театр рассказывает более серьезные вещи. А школа и родители пытаются перевалить эту функцию на театр. Прямую, воспитательную, на уровне клише. Театр всегда занимался разрушением клише, а не созданием и укреплением их. Иначе зачем такая сложная конструкция нужна? Чтобы объяснить, что бить одноклассника по голове плохо? Слишком дорого для государства, честное слово. Я понимаю, почему на театре так экономить начинают, если его функция только в этом.
Е.К.: Много обсуждается вопрос, как должна ставиться классика в ТЮЗе, точнее, для кого: для учителей (строго по тексту), для детей или для режиссеров, ищущих в известных произведениях все новые и новые смыслы. Удается ли перекроить мнение о ТЮЗе как о театре для посещения с классом? И надо ли отменять эту просветительскую функцию ТЮЗа?
В.З.: Я про тот же ТЮЗ всегда говорю: у нас нет такого поколения детей, которые ходили бы в театр. Потому что их родители никогда всерьез не ходили. Значит, единственный способ, каким ребенок в театре окажется, по большому счету, – культпоход. Все любят мне приписывать, что я ярый противник культпоходов – но без них же никуда не деться театру. Просто к ним подход нужен, подготовка.
В Нижнем одним из последних моих спектаклей была «Гроза». Это важная история для нас, работали молодые артисты. Мы долго искали, как это рассказывать, чтобы спектакль вышел сегодняшним, но без прямого переноса в наши дни. Молодая актриса, которая играла Варвару, перед премьерой поехала в перерыве в общагу. Возвращается к спектаклю – а на ней лица нет. И рассказывает: вышла из театра на автобусную остановку – стоят три огромных лба, десяти-одиннадцатиклассники, и на чистом русском мате, иногда с проскальзыванием каких-то цензурных слов, обсуждают, что их, мать твою, гонят, мать твою, в этот, твою такую-то мать, ТЮЗ на эту «Грозу», я, твою мать растуды, ее дочитать-то не смог, а тут вообще убиться… И актриса говорит: вот такой сегодня к нам зал придет, с такой реакцией. Это был шок: мы хотим о чем-то важном поговорить, а пришли люди, которые тебя убить готовы за то, что ты вообще существуешь. Я сам представляю, что это такое, если бы меня лет в пятнадцать заставили. Сколько у меня энергии уйдет для того, чтобы разрушить это все. Единственное противоядие придумал – просто выходил и говорил с ними ни о чем. И этого, как ни странно, хватало, они переключались.
Помню, у Цхвиравы был в Екатеринбурге замечательный спектакль «Чайка», критики говорили: мы видели по сто «Чаек» – эта лучшая. Это действительно был блистательный спектакль, он прожил очень долго. Шел в формате камерной сцены на 100-150 человек. Я пошел его смотреть, спектаклю было уже лет четырнадцать, и почти весь зал состоял из школьников. Я сидел у них за спиной. Если б школьники попробовали хоть немного включиться, они бы включились: там все очень красиво, сложно, но в то же время понятно. Смешной спектакль, как и должен быть по-своему смешон Чехов – не Рей Куни, конечно, но это комедия. Передо мной сидела компания, которая гоготала совершенно не над этим, у них одна реакция была – когда появлялся любой персонаж, они говорили: «О, урод!». В голос, громче, чем артисты, сидя прямо у них перед носом! Я смотрел, и мне хотелось просто взять их и убить, потому что это взаимное уничтожение. Артисты играют спектакль, который они раз пять спасали от списания, потому что любят его, это часть их души. Они о чем-то хотят с детьми поговорить, а эти не хотят слушать. Никто не виноват, и школьников не обвинишь, их пригнали сюда насильно, им никто не объяснил ничего, начиная с самой природы театра.
Е.К.: Как же тогда переломить эту ситуацию?
В.З.: Для того, чтобы природа театра была объяснена не словами дидактически, а подлинно, нужно, чтобы в театр пришел очень маленький ребенок, еще в школу не ходящий. Пришел в маленькое пространство, и там артист с ним лично пообщался – в спектакле, но очень лично, не слишком разыгрывая историю, тем более, не за четвертой стеной. Но для того, чтобы эти маленькие пришли, надо, чтобы родители захотели. А когда родители захотят? Когда они сами ходят в театр, и, по-хорошему, в этот театр. А дальше начинается: как привести родителей в театр? Это тоже бессмысленное занятие: если я к тридцати-сорока годам в театр не хожу, я ж в него и не пойду. Поколения потеряны. Есть очень небольшой возраст, когда человек может начать ходить в театр – от восемнадцати до двадцати пяти. Ребенок не идет в театр осознанно, покупает билеты мама. А человек двадцати пяти лет начинает постепенно терять вообще способность к чему-то новому пристраиваться. И уже не вытащишь в театр. Ну будет жена насильно таскать, я буду ходить туда за свою рюмку коньяка. У нас детский театр, у нас даже коньяка не наливают.
И потому для меня совершенно объективно понятно, что молодежь, студенчество – это первый круг, который должен прийти в театр. Мне интересно с ними говорить. Причем как было интересно, когда я был их ровесником, так и сейчас с ними говорить интереснее, чем со своими сверстниками.
Е.К.: Совместная лаборатория ТЮЗа и ОДЭ-театра «Ателье современного театра» – это еще один шаг в направлении молодого зрителя?
В.З.: Лабораторию эту мы стихийно, быстро сочинили. Но задачи самые интересные и мощные – придумали совершенно другую лабораторию. Вместе с ребятами из ОДЭ-театра, с Русланом Шапориным, Олегом Теплоуховым, с моим первым замом Екатериной Александровной затеяли новую историю: мы не приглашаем режиссеров со всей России, у нас ставят режиссеры, живущие в Омске. Они работают в театрах и ставят с теми артистами, которых сами выбрали.
Мне кажется, это очень круто, потому что, кроме прочего, лаборатория – важная попытка объединить местный театральный контекст. Потому что театров много, а контекста нет, сообщество необходимо создавать. И потому все так удивляются и задают вопросы – а зачем? а почему? – когда я зову себе в спектакль Теплоухова или Шапорина, кого-то еще. А я понять не могу, в чем вопрос. В том же Питере, в Москве это совершенная норма. Мне кажется, что этот артист здесь нужен не потому, что он лучше моих: просто возник материал, в нем все распределяется, и вот этот артист – точнее. И он соглашается не потому, что я деньги плачу большие, а потому что ему со мной интересно. Почему нет – это же дополнительный контекст. И если у меня позовут, например, Сергея Дряхлова в Пятый или в Драму, если у меня будет возможность, если мы сейчас не делаем с ним большую центральную работу, я не отпущу его, что ли? Да мне интересно. За счет того, что артиста пригласили куда-то, я еще театр позиционирую – смотрите, у меня востребованные артисты. Мы живем в одном театральном пространстве, оно только кажется большим, но на самом деле очень небольшое, даже когда в городе десять театров. Мы все тут в одной лодке. Мы не бороться за зрителя должны, а его создавать, моделировать, формировать все вместе. Тогда что-то сложится. Мы все занимаемся одним делом, мы создаем, мы расширяем возможности зрителю.
P.S. Разговор с Владимиром Золотарем состоялся накануне лаборатории «Ателье-Т». Сустя несколько месяцев после ее завершения в Омском ТЮЗе поставили спектакль «Андерсен. Истории», который вырос непосредственно из эскизных показов участника лаборатории, актера Максима Пешина. Сегодня Золотарь взял курс на Шекспира и призывает зрителя «уильямизироваться». В глобальную «Шекспириаду» Омского театра для детей и молодежи включены и лаборатория, и чтения, и декабрьская премьера «Гамлета».
июль 2016