Валерия Бранашко побеседовала с Артемом Томиловым о «школе» и традициях, о поиске нового театрального языка, о современной драматургии и том, что сейчас происходит в Театре Поколений.
Артем Томилов – режиссер, драматург, актер. В Театре Поколений занят в спектаклях: «Лампочка», «Сны в картонной коробке», «Перводан-Другодан», «Питер-Burg», «Грачи прилетели, или Чрезвычайное происшествие в Циммервальде», «Next: Шекспир, или что ему Гекуба?», «Конец Героя» (автор текста, режиссер, актер), «Неокончательный портрет».
Валерия Бранашко. Что вас привело однажды в Театр Поколений?
Артем Томилов. Начну с того, что я учился сначала в Омске в ОмГУ на факультете культуры и искусств по специальности «режиссер любительского театра», а потом два раза в театральной академии в Питере. Первый раз очно (2 года), а потом заочно (полный курс) на режиссера театра кукол. После отчисления с очного меня стало кидать по городу в поисках пристанища, и совершенно случайно моя подруга Оксана Рысинская, работавшая тогда в театре, привела меня на премьеру одного из спектаклей, и я сразу остался. У меня начал формироваться свой взгляд на актерскую профессию, и я определил для себя множество вещей. В том числе и понимание, каким должен быть актер.
В.Б. И каким же?
А.Т. Я люблю работать со своими актерами в театре, потому что у нас есть общий язык. Я люблю умных актеров, авторски мыслящих, трудолюбивых, рисковых, которые пойдут за моими самыми странными идеями, которые правильно могут использовать сложный разговор. Особого метода в работе с актерами у меня, наверное, нет. Единственное – это работать, насколько можно, с отдачей. Я делаю разный театр, поэтому каждый раз все по-разному, но главное, чтобы актеры были гибки к случайностям и резким поворотам, которые происходят в моей режиссуре.
В.Б. Вам легко давалась учеба в театральной академии?
А.Т. Да. В академии у меня порой были «войны» со Стависскими (А. Я. Стависский и Т. Р. Стависская – прим. ред.), моими мастерами. Я все время уклонялся от традиционной школы в сторону, назовем условно, чего-то авангардного. Вернувшись на факультет (а выгнали меня за буйство моего характера и нарушение дисциплины), я стал работать с новой силой, и переубедить меня было практически невозможно. Конечно, отвергать школу нет никакого смысла. Нужно использовать ее как одну из возможностей. С помощью такого подхода я смог Беккета проанализировать и поставить. У Беккета тексты сделаны не для традиционного сопереживания, когда идет беспрерывная причинно-следственная история, и мы подключаемся к ее нарративному развитию. Его тексты рассчитаны на интуитивное собирание смысла, которое не отменяет какой-то формы сопереживания, но только после того, как смысл будет собран, только после того, как мы переживем какой-то перформативный опыт. Общие места, казалось бы, но в контексте учебы это был мощный опыт, где мне пришлось скрупулезно разбираться, в чем отличие и в чем единство природ творчества. В итоге получился спектакль, где не было «традиций», но и в то же время были. Это была пьеса «Шаги», и там 34 минуты ничего не происходит, но все все «поняли».
Есть разные инструменты театра, и зритель вправе познакомиться со всеми – мы не должны забирать у него понятия о театре как о многоуровневом и многообразном творчестве. У каждой «школы» есть свой приверженец. Я хочу, чтобы Роберт Уилсон был, Богомолов был, Бутусов был, Волкострелов был. Хочу всех тех, кто делает хорошо, а не средненько. Мне, например, очень нравятся спектакли Волкострелова – он хороший мастер и делает все прекрасно, у него руки не трясутся со скальпелем, когда он разбирает какую-либо тему, одну за другой. Мы делаем все одно и то же – погружаем человека в опыт. Просто разными средствами и способами. Я также прекрасно отношусь к Диденко. И композитор Кушнир для меня великий человек – стараюсь чаще с ним работать.
Сейчас у нас в театре уже полные залы. Раньше говорили, что мы психоделику какую-то делаем, теперь уже понимают что-то другое. Еще восемь лет назад мы в театре поставили спектакль-сочинение, в котором все действие вокруг лампочки происходит. Люди говорили, что они почти ничего не поняли, но точно знают, что не зря это посмотрели. То, что ничего не поняли, – это значит, не увидели четкую сюжетную историю, где персонаж проходит из точки А в точку В, но зрители поняли «Лампочку» душой, и это зацепило. А были те, кто не воспринял это совершенно.
В.Б. Вы сами пишете пьесы, тексты и воплощаете их в сценическом пространстве.
А.Т. Да, я много сейчас пишу. Недавно один из моих текстов попал в лонг-лист «Первой читки» (лаборатория современной драматургии в рамках фестиваля «Пять вечеров» – прим. ред.). Я написал историю, где один из персонажей – слепая собака. Она живет в темном мире, она дворняга, ей холодно, у нее щенки. Наверху, где-то в квартире, слышен звук телевизора, рядом помойка. Как страшно. Но почему-то эту картину уже «стыдно» описывать, ведь новая современная драматургия ее уже описала много раз. Кажется, что этот образ израсходован, и это отчасти так, но при израсходованности образа не уходит правда, его порождающая. Поэтому в сферу моих текстов входят не только истории, но и, скажем, анализ восприятия историй в современной культуре. Мне так хочется эстетического разнообразия, а «новая драма», в частности фестиваль «Любимовка» очень жестко о себе заявляет как о лидере драматургического процесса. Когда-то меня в студенчестве цепляла современная драматургия. До меня вдруг долетали произведения Василия Сигарева, Юрия Клавдиева, Ярославы Пулинович (хоть и поколения разные, но работают они в одной парадигме), и я думал, что это «про жизнь»: так фотографично, будто камерой снято. Сейчас уже вижу эти тексы в другом свете. То ли я изменился, то ли увлекся другими вещами. Я не против такой литературы. Тут другое. Большой разговор может выйти. Я по-настоящему люблю Театр.doc. Там есть структурность, есть композиция, порой не видно драматурга, и, мне кажется, здесь я готов сделать безоговорочное исключение. Мне нравятся те ситуации, когда зритель должен заглядывать еще и за драматурга. Я, к сожалению, еще очень плохо об этом говорю, но возможно, в драматургии сейчас нужно сделать какой-то переворот, искать новые формы.
В.Б. Как рождаются ваши тексты?
А.Т. Я сейчас убежден, что личная судьба автора – это и есть базовый феномен любого произведения. Но среди прочего есть такие интересные вещи: когда я пишу, это ведь не вполне я, или в моих произведениях всегда есть немного меня. Я придерживаюсь мнения, что и то и другое – правда. Это противоречие – борьба противоположностей. С одной стороны, я катастрофически молод, чтобы говорить о тех вещах, что есть в спектакле «Конец Героя», а с другой, – я уже понимаю, что хочу и готов рассуждать обо всем, в первую очередь о смерти. Пока что я боюсь ее, как в принципе и все, страхом смерти пронизано всё – даже в спектакле эта линия чуть ли не главная.
В.Б. Спектакль «Конец Героя» изменил вашу жизнь?
А.Т. В какой-то степени да. Мне трудно говорить про «Конец Героя». Пока не представляю, как можно сделать еще лучше. «Конец Героя» в каком-то смысле традиционный при всей его авангардности, он дает оценку совершенно конкретной тематике. Происходит интересная штука: я встречаю людей, которые смотрели этот спектакль, и понимаю, что как бы давно они его ни смотрели, он оставляет в памяти какой-то отпечаток. Недавно мне написала девушка о том, что после просмотра она рассталась со своим молодым человеком. Нет, это было без негатива, а наоборот – какое-то «прозрение». Инициатором была она. Видимо, есть что-то в этом спектакле, что может побудить людей к пересмотру своих отношений – они либо укрепляются, либо разваливаются вообще. Другая девушка говорила мне, что все, что она видела там, – не про жизнь, и это, возможно, отрицание такого понимания жизни. В какой-то момент на третьем часу ты уже точно начинаешь понимать – то, о чем говорится, лежит на поверхности, но мы это не видим. И речь здесь не про то, что мы насквозь такие – скучные, грустные, предатели и подвергаемся унынию, это уже природа, что ли. Если приоткрыть завесу столичной жизни, да и даже в городах моего детства, можно увидеть сплошь и рядом такие отношения, и это даже не прячется. Люди существуют с ненавистью друг к другу – такие странные, изуродованные жизнью тетки и мужики.
В.Б. В конце спектакля герой встречается с гадалкой, точнее, его родственники силой приводят туда. Это было написано с пониманием бессилия человека перед реальным миром, или вы подшучивали над ситуацией?
А.Т. В сцене с гадалкой главный герой приближается к ответам, несмотря на то, что он в эти силы не верит. Он и внутренне проговаривает: «Драматург, ты же знаешь, что к гадалкам нет смысла ходить. Что я тут делаю тогда?» Причем это не вполне гадалка – это собирательный образ мистического. Русский народ до сих пор верит в домовых. И это странно, хоть и самобытно. В спектакле мне необходимо было ощущение космического пространства. Человек может достичь этого пространства либо своими мыслями и работой над собой, либо к гадалке пойти. Главный герой хочет внутри себя понять что-то не про быт, а про мироздание.
В.Б. Вы сами когда-нибудь ходили к гадалкам?
А.Т. Да, но я никогда не был их клиентом (к тому же, все ситуации можно представить). Это самый главный момент иронии в спектакле, конечно же, я в это не верю. Не верю я в этот маскарад. Зачем это вообще нужно, когда есть природа, и все вполне телесно. Мне нравится физика – мир такой, какой он есть. И поэтому мое мнение о гадалках очень скептическое.
В.Б. Вам тридцать один год, а в спектакле чувствуется такая колоссальная многолетняя усталость героя. Откуда?
А.Т. Когда я приехал на лабораторию в Улан-Удэ от СТД с этим текстом, то организаторы фестиваля не поняли, что я – автор. Не поверили. Ждали какого-то мужчину сорока лет, который уже многое прошел и знает. Во всем этом опыте присутствую не только я, но и мои родители. Мы долгое время жили в очень тесной квартире, и мне повезло, что моя семья так и не развалилась. Они очень старались, хоть я и видел невероятную амплитуду между нежностью и кровопролитием. Всепоглощающий быт, когда покупка чего-либо становилась чуть ли не главным событием в семье. А потом я стал наблюдать за собой, за окружающими, сам был в браке. Когда я сделал «Конец Героя», понял, что время настало: мы объединили силы с Данилой Корогодским, и спектакль получился.
В.Б. Чему вы хотите научить человека, занимаясь таким ответственным и в то же время, живым, интуитивным творчеством?
А.Т. Научить ничему. Мне нравится видеть, какое воздействие оказывает мое творчество на людей. Кто-то не понимает, кто-то говорит, что это новое слово, а кому-то я просто не нравлюсь – «мальчик выпендривается, наслаждается собой». Ну, это и неважно. Важно оставаться честным с самим собой и делать то, что тебе сейчас кажется нужным. Это простая истина, да, и что? Но это моя позиция в данный момент. Я сейчас исследую один эстетический феномен: почему некоторые слова и темы становятся избитыми и при этом их в искусстве использовать нельзя. Негласно, я имею в виду, хотя они по-прежнему актуальны. Считается дурным тоном говорить об очевидных и банальных вещах. И именно поэтому я сделал «Конец Героя» историей про заболевшего раком обывателя. Я не считаю, что нужно закрывать глаза на это очевидное и постоянно происходящее только из-за того, что какое-то количество фильмов на эту тему снято. Я знаю – ведь это так наивно, взять такую фабулу. Сделать историю про человека, который погряз в каких-то неудачах, в нелюбви – это до смешного просто. И вдруг он узнает о смертельно опасной болезни и пересматривает основы своей жизни – куда еще проще? А что, неправда? И почему это банально? Может оттого, что не смогли с подобным сюжетом достойно распорядиться те, кто ставил или снимал на эту тему. Хотя, нет, не все. Я ведь много прочел книг и посмотрел фильмов про это, даже неплохое голливудское кино. Но может, значит, не настолько глубоко?
В.Б. Какие темы вы в основном хотите затрагивать в работе над спектаклями?
А.Т. Для меня очень важна тема любви. Точнее, две темы – любовь и смерть. Должен сказать, без хвастовства, я очень разбалован любовью. Никогда не было отрезка жизни, чтобы меня кто-нибудь не любил. И я даже не задавался вопросом взаимности, потому что не чувствовал возможности быть нелюбимым. И всегда я черпал энергию из этой любви, я видел в ней философию. Это, бесспорно, отражается в творчестве. Я также за то творчество, которое заставляет проводить в человеке борьбу за личность, а не за общность. Социум важен, но что может быть хуже, когда находясь в социуме, ты не знаешь сам себя?
В.Б. Как вы относитесь к спектаклям, которые идут сейчас в театрах? Что видели в последнее время?
А.Т. Ну вот на «Сне об осени» недавно был. Для меня этот спектакль стал некоторой медитацией – я смотрел, а думал о другом. Не могу сказать, что мне не нравится то, что делает Бутусов. Но меня ни один его спектакль не прошибает. Меня даже мелодрамы больше цепляют. Но я наслаждался самим фактом этого театрального происшествия. Это гораздо лучше, чем находиться на некоторых спектаклях в «Балтийском доме» или Комиссаржевке. Меня привлекает такой инструмент театра, когда спектакль ставится несколько настроенчески: ты можешь уходить куда-то в свои миры и возвращаться в определенные сцены, не потеряв при этом нити действия, так как это для тебя неважно.
В.Б. Помимо театра, есть еще какое-либо занятие, которое вам нравится?
А.Т. Помимо творческих каких-то поисков, я занимаюсь очень специфической работой. В своем воображении я создал себе персонажа.
В.Б. То есть? У него есть имя?
А.Т. Его зовут Альберт. Он занимается менеджментом в нашем театре. У него есть страница Вконтакте, он пишет посты, философствует, люди называют его по имени, он общается, имеет свои взгляды и восприятие. Вообще я думаю, что нужно экспериментировать в этой профессии. Театр должен активно развиваться и в сфере менеджмента, что он и делает. Как бы мы ни старались открыть человеку тайны своих миров и натолкнуть его на самовоспитание, должен произойти путь от нашего создания к этому человеку. И именно поиском максимально надежных и быстрых путей должен заниматься менеджер. Это его искусство. Зрителя искать несложно, но важно достучаться и найти подходящего зрителя.
В.Б. Как вы думаете, спектакль «Что ему Гекуба?» в Театре Поколений – это для вас своеобразное возвращение к классике для оценки сегодняшнего дня?
А.Т. Идет перекодировка театрального восприятия в обществе, и когда происходит подобное, то все обращаются к классике. И через это происходит работа с социальными стереотипами. Ты берешь Шекспира,и ставишь его по-новому, и все понимают, что можно и мыслить по-другому. Тем более, сейчас это важно – мы живем в медиа-пространстве, которое жестко держит все социальные стереотипы на плаву. И все сейчас ставят Шекспира. Но по-новому. Ведь старый язык не может говорить о новых явлениях. И театр как институт, работающий с языками, в первую очередь должен заговорить на новом языке, чтобы у людей как будто ветровое стекло освежилось, очистилось от пыли. Это происходит всегда. Но помимо этого, каждая историческая эпоха требует современной драматургии.
В.Б. Вы занимаетесь саморазвитием ежедневно. Есть какие-нибудь спонт