Нью-Йорк. Вечер. Из дверей заброшенного склада на 27-й улице выходит мужчина. Над дверями склада почему-то висит вывеска: The McKittrick Hotel. Мужчина садится на асфальт. По его щекам текут слезы. Обхватив голову руками, он то и дело повторяет: «Никто и никогда не сделает в России ничего подобного. Никто и никогда».
Мужчина, который сидит на асфальте, – московский хореограф Мигель. Вывеска The McKittrick Hotel над дверями заброшенного нью-йоркского склада висит потому, что там идет спектакль Sleep No More театральной компании Punchdrunk.
Некоторое время спустя Мигель вернется в Москву. Неожиданно судьба в лице продюсера Анастасии Тимофеевой сведет его с режиссерами Виктором Кариной и Мией Занетти, сотрудничавшими с Punchdrunk. И вместе они сделают то, что еще недавно Мигелю казалось невозможным. 1 декабря 2016 года в Москве в рамках фестиваля NET состоится премьера спектакля «Вернувшиеся», и русская публика, наконец, узнает, что такое иммерсивный театр.
Но на самом деле все было немного не так.
В этом сезоне столичные театры действительно переживают настоящий иммерсивный бум. Все началось с двух громких премьер: «Черный Русский» (режиссер – Максим Диденко совместно с театральной компанией Ecstàtic, хореограф – Евгений Кулагин) и «Вернувшиеся» (режиссеры – Виктор Карина, Мия Занетти – театральная компания Journey Lab, хореографы-постановщики – Мигель, Алексей Карпенко). Следом в Театре на Таганке появился «первый в России иммерсивный мюзикл»[i] «Суини Тодд, маньяк-цирюльник с Флит-стрит» (режиссер – Алексей Франдетти). И вот уже все спектакли, в которых есть интерактивные элементы, а зритель ходит не только из зала в буфет в антракте, вдруг стали «иммерсивными». Хотя, почему «вдруг»? С недавних пор наличие слова «иммерсивный» в афише стало залогом коммерческого успеха. Но если разобраться, то окажется, что, во-первых, далеко не все, что называется иммерсивным театром, им на самом деле является. Во-вторых, выяснится, что иммерсивный театр в России существует довольно давно. Просто в этом сезоне ему дали модное замысловатое название, и из авангардного эксперимента он превратился в популярный аттракцион.
У английского глагола «to immerse» два значения: первое – погружать, вовлекать, второе – запутывать. При разговоре об иммерсивном театре оба они оказываются важны. Иммерсивный театр – это театр «тотального погружения», где зритель получает уникальный опыт соприсутствия, а иногда непосредственного соучастия в действии[ii]. Уникальный потому, что в таких спектаклях не существует деления на зрительный зал и сцену. Существует пространство, в котором играющий и наблюдающий оказываются лицом к лицу. Чаще всего единственная граница между ними – это маска на лице зрителя. Проще говоря, это театральный 3D.
Иммерсивный спектакль невозможно посмотреть целиком, потому что действие развивается не линейно, а параллельно, одновременно в разных локациях. Только изредка зрителей могут направлять или собирать вместе во время ключевых сцен (например, в финале). Но большую часть времени вы можете сами выбирать, куда отправиться и что смотреть.
Обычно есть только три правила: нельзя разговаривать, снимать маску (если она есть) и нельзя вступать в контакт с актером, если только он сам не вступит в контакт с вами. В остальном разрешается все, что обычно в театре запрещено. Можно трогать реквизит, присесть рядом с актером во время сцены. Можно ничего не трогать и нигде не сидеть – просто наблюдать или исследовать пространство. Бывает, что зрительская свобода ограничивается сильнее. Иногда ход спектакля сильно зависит от действий зрителей, иногда позволено выбрать одно направление движения из нескольких предложенных или персонажа, за которым вы будете следовать. Бывает, что «проводник» (которым может быть актер, а может быть голос в наушниках, текст на iPad или вообще записка), будет заставлять вас перемещаться от локации к локации. Но такие постановки по форме оказываются ближе к спектаклю-променаду (его еще часто называют «спектакль-квест», «бродилка») или спектаклю site-specific.
Границы между тремя этими направлениями очень условны. Как и иммерсивы, site-specific и променады в России считаются «новым театром». Во многом из-за того, что все они предлагают альтернативу разделению сцена-зал, исследуют способы взаимодействия со зрителем. Но все это не является чем-то новым. Такие спектакли оказываются часто высокотехнологичным, но вполне логичным, закономерным продолжением идей, возникших еще в начале XX века. Ведь чем, если не прообразом site-specific и попыткой «тотального погружения» были, например, «Противогазы» С. М. Эйзенштейна в цехе московского газового завода, выступление Театра Вс. Мейерхольда со спектаклем «Земля дыбом» на заводе «Арсенал» или массовые действа в «естественных» декорациях – «Взятие Зимнего дворца» под руководством Н. Н. Евреинова, «К мировой коммуне» под руководством К. А. Марджанова? Стоит начать разматывать клубок дальше, и можно дойти до средневековых мистерий в Валансьене. Но вернемся все-таки в век XXI.
Если в спектакле-променаде траектория движения почти всегда заранее определена, а для site-specific принципиально важна среда, в которой происходит действие, то иммерсивный театр представляет собой нечто большее: он отчасти объединяет характеристики обоих направлений, но при этом создает ситуацию, когда зритель, попадая в специфическую среду, получает максимальную свободу передвижения, включается в игру, в ходе которой монтирует на основе увиденного собственный сюжет. В Европе иммерсивный театр как направление сформировался еще в начале 2000-х. Пионерами в освоении возможностей «тотального погружения» официально считаются британцы. На родине иммерсивного театра им уже давно никого не удивишь. В Лондоне есть даже иммерсивный кинотеатр – Secret Cinemа. Но самой известной британской компанией является та самая Punchdrunk. Правда, проект уже давно стал интернациональным. Кроме уже легендарного Sleep No More по шекспировскому «Макбету», команда поставила десятки спектаклей по всему миру. Кстати, именно Punchdrunk ввели моду на использование масок для зрителей и «завезли» иммерсивный театр в США. Но с каждым годом конкурентов у них и в Америке, и в Европе все больше. Например, в Нью-Йорке с большим успехом идут постановки продюсерской группы Third Rail Projects. В одной из них – Then She Fell – зрители блуждают вместе с героями «Алисы в Стране чудес» по заброшенной психиатрической больнице. Масштабные иммерсивы и «бродилки», в том числе для детей и подростков, в Дании создает команда Fix&Foxy, путешествуют в Европе с проектами французская компания Cinémorphe и бельгийцы Ontroerend Goed, то здесь, то там появляются копродукции разных продюсерских групп.
Но и в России иммерсивные постановки начали появляться еще тогда, когда и слова такого никто не знал. Одна из первых – «День Леопольда Блума. Извлечение корня времени» (режиссер Игорь Яцко) – была поставлена к юбилею Блумсдэя в «Школе драматического искусства» в 2004 году. Спектакль длился 24 часа. За это время одновременно во всех помещениях театра актеры разыгрывали, прочитывали и пропевали все 18 эпизодов романа. Второй раз «День Леопольда Блума» показали только через десять лет, в 2014-м. Тогда же, в Центре имени Мейерхольда Юрий Квятковский совместно с компанией Le Cirque de Charles la Tannes поставил «Норманск» по мотивам повести братьев Стругацких «Гадкие лебеди». Пять этажей ЦиМа превратились в постапокалиптический город, и зрители, перемещавшиеся между 17 локациями, наблюдали за жизнью его обитателей «мокрецов». Иммерсивными мини-спектаклями можно назвать некоторые эпизоды проекта Олега Глушкова «Опыты» в галерее Troyka Multispace, близким по форме к иммерсиву был спектакль Optimus mundus Арсения Эпельбаума. Но до недавних пор все немногочисленные отечественные попытки «тотального погружения» существовали недолго, и чаще всего оказывались авангардными опытами, доступными для узкого круга зрителей. Прежде всего, из-за того, что производство и поддержание существования иммерсивных постановок требует огромных финансовых вложений.
Ситуация начала меняться, когда в 2015 году сеть «Клаустрофобия», специализирующаяся на игровых квестах, пригласила для сотрудничества режиссера Александра Созонова. Итогом их совместной работы стал масштабный спектакль-квест «МСК 2048», разместившийся на 1500 кв. м территорий цехов московского завода «Кристалл». Там игроки попадают в мир, переживший глобальную катастрофу, и, выполняя задания актеров, должны перебраться из радиоактивной пустыни в Большую Москву. «МСК 2048» из-за своей зрелищности до сих пор довольно популярен. Но все же мода на такие «видеоигры в реале» уже прошла. Теперь ими уже никого не удивишь. Да и история эта все-таки не совсем (а скорее даже совсем не) театральная. Однако во многом популярность и быстрое развитие квест-индустрии в России подготовили зрителей к восприятию «театрального 3D». Что важнее, вероятно, именно коммерческий успех квестов пробудил интерес к «тотальному погружению» у театральных продюсеров. После «МСК 2048» в Москве и Петербурге все чаще начали появляться небольшие проекты, в которых было все меньше квеста и все больше театра. Одним из них, например, стала «Твоя игра»: получасовое действие для одного зрителя, балансирующее на границе театра и психотерапевтического эксперимента (создатели – компания Ontroerend Goed совместно с импресарио Федором Елютиным).
И вот, осенью 2016 года, практически параллельно начались масштабные рекламные компании двух спектаклей: «Черный русский» по мотивам неоконченного романа А. С. Пушкина «Дубровский» и «Вернувшиеся» по мотивам пьесы Г. Ибсена «Привидения». В результате об иммерсивном театре заговорили даже те, кто до этого театром особо не интересовался.
Налево пойдешь, направо пойдешь…
Для «Черного русского» художник Мария Трегубова превратила пространство старинного московского особняка Спиридонова в Малом Гнездниковском переулке в «дом Троекурова». Над входом висит табличка: «В этом доме сходят с ума». На парадной лестнице, убранной благоухающим еловым лапником, зрителей встречает открытый гроб с зеркальной крышкой. На ступеньках – красная ковровая дорожка, а на стенах – кровавые подтеки. Всем выдают причудливые маски животных (сов, лисиц и оленей) и отпускают бродить по особняку.
На самом деле «дом Троекурова» – это целое поместье. Тут можно попасть не только в бальный зал, чью-то спальню, хозяйский кабинет или кухню, но даже в хлев и лес. Правда, гулять по комнатам в одиночестве приходится недолго. Скоро всех зрителей снова собирают и делят на три группы. Далее вы наблюдаете за происходящим от лица одного из персонажей. «Совы» следуют за Троекуровым (Владимир Дель), «лисы» за Машей (Равшана Куркова), «олени» за Дубровским (Илья Дель).
В комнатах особняка параллельно разыгрываются опорные эпизоды романа и пластические этюды на тему. Зрители «змейкой» перемещаются из зала в зал, как на экскурсии. Периодически актеры увлекают за собой на сеанс интерактива: кому-то споют романс, кого-то поцелуют в щеку, с кем-то выпьют водки на брудершафт. Но в остальном свобода наблюдающих ограничена маршрутом движения и актрисами в монашеских одеяниях, которые то и дело командуют: «Стойте! Идите! Молчите!»
Героев сопровождают ростовые куклы-медведи. В хлеву пахнет сеном, топочут гуси, хрюкает поросенок и можно погладить живого петуха. В лесу ничем не пахнет, а елки картонные. На кухне Троекуров предлагает собравшимся помянуть отца Дубровского водкой или черносмородинновым киселем в черной кружке. Разодетый во все черное повар любезно даст вам закусить черными пельменями или не менее черной колбасой. Отовсюду слышатся протяжные русские напевы, положенные на электронный бит (композитор – Иван Кушнир). Хозяин дома то и дело поучает зрителей, цитируя «Домострой», а дворовых заставляет петь хором катерининский гимн «Гром победы, раздавайся». По коридорам бродят смурные мужики с топорами наперевес и бегают не всегда одетые барышни. Все вокруг либо черное, либо белое, либо красное. Лепнина переплетается с видеопроекцией веток деревьев, а многочисленные атрибуты «русского бытия» – с аскетичным хайтеком. Создается ощущение не то затянувшихся поминок, не то светской вечеринки Halloween a'la russe.
В финале все зрители собираются вокруг огромного крутящегося стола, на котором поют и пляшут актеры. Потом Дубровского убивают, действие, начавшееся смертью, оканчивается смертью, гудит сирена, и голос в динамиках настойчиво требует покинуть здание.
Несмотря на кажущуюся сложность и даже, местами, сумбурность действия, оно по сути оказывается простроенным трехголосием сюжетных линий-маршрутов. Создатели «Черного русского» называют его «иммерсивным спектаклем-триллером», но он все же оказывается ближе к уже более или менее привычному и понятному для русского театра спектаклю-променаду. Создается ощущение, что возможность большей свободы, как ни парадоксально, сковывает. Причем, сковывает не столько зрителей, сколько постановщиков. Все выглядит очень стильно и концептуально, но «тотального погружения» не происходит: пока «совы», «лисы» и «олени» следуют за Троекуровым, Машей и Дубровским от одной игровой площадки к другой, происходящее вокруг больше похоже на динамические инсталляции и акции в галерее современного искусства.
Если спектакль Максима Диденко можно назвать иммерсивом с сильным русским акцентом, то «Вернувшиеся», напротив, во многом явно копируют «классику жанра» – Sleep no more. Это неудивительно. До того, как основать собственную театральную компанию – Joyrney Lab, – Виктор Карина и Мия Занетти работали совместно с Punchdrunk. Самостоятельная режиссерская работа дуэта началась недавно. Зимой 2016 года Joyrney Lab поставили спектакль TheAlvingEstate в манхэттенском доме-музее Mount Morris. Это приквел к «Приведениям», действие разворачивается за два года до событий, описанных в пьесе Ибсена. Надо сказать, что шумного успеха спектакль, видимо, не имел. Критики наперебой сравнивали TheAlvingEstate со Sleep No More, другими нью-йоркскими иммерсивными спектаклями, и сравнение это было не в пользу Joyrney Lab. Но подавляющей части русской публики пока сравнивать особо не с чем. К тому же, видимо, бюджет «Вернувшихся» дал постановщикам возможность сделать продолжение TheAlvingEstate более зрелищным.
Очень личный опыт
Как и в случае с «Черным русским», местом проведения спектакля стал старинный московский особняк. Но если в постановке М. Диденко пространство «дома Троекурова» стилизовано, наполнено разномастными элементами «русской жизни», то у художников и сценографов «Вернувшихся» (Иван Бут, Руслан Мартынов) была иная задача. В особняке в Дашковом переулке воссоздали остановку богатого норвежского дома образца конца XIX века. Но, опять же, «домом» это пространство можно назвать условно. На 4 этажах, помимо хозяйских комнат, уместились и детский приют, и часовня, и даже сад.
Массивная мебель из дерева, картины в золоченых рамах, светильники, тяжелые портьеры, посуда, книги, письма, статуэтки, даже обои на стенах – все проработано до мелочей. Интерьеры напоминают музей-квартиру Ибсена, атмосфера – лондонский Дом Денниса Сиверса. В хозяйском кабинете пахнет табаком, на столе беспорядок, разбросаны бумаги с чертежами и письма, на диване лежит книга, заложенная на нужной странице. Наброшены на ширму платья в гардеробной, идут часы в гостиной, набрана вода в ванной... Кажется, что в этих комнатах действительно кто-то живет. Стоит приглядеться, и становится понятно: что-то с этим домом не так. Но все это будет позже.
Пока зрители ждут встречи с семьей Алвинг в тесном баре, который декорирован в той же стилистике, что и игровое пространство. Мигают тусклые лампочки под матовыми плафонами. Зрители с интересом изучают богатую коллекцию рюмок и стаканов в старинном серванте, пытаются уместиться за миниатюрными столиками. К широкой дубовой стойке, чуть прихрамывая, подходит немолодой и, кажется, нетрезвый мужчина в поношенном бордовом кардигане. Кто-то узнает в нем представителя московской богемы, пытается познакомиться. Мужчина охотно что-то отвечает, предлагает выпить.
Постепенно зрителей небольшими группами выводят из бара, провожают в небольшую комнату, задрапированную вишневым бархатом. В комнате на черном столе лежат маски, над столом светит лампа. Строгая женщина вамп – Хранительница очага (Кристина Токарева) – рассказывает гостям Алвингов о правилах их дома: «Не снимайте маску, не разговаривайте, не прикасайтесь ни к живым, ни к мертвым, однако не бойтесь, если они сделают это». Потом Хранительница очага приоткрывает бархатную завесу. Зрители поднимаются по скрипящей старинной лестнице и попадают в пространство комнат, коридоров и переходов особняка. Если вы попали в первые несколько групп, есть время осмотреться, в полумраке немного побродить по этажам. По полу стелется дым, пока тихо, если не считать нагнетающей атмосферу таинственности музыки (композитор – Антон Беляев). Вы как будто попали в дом Алвингов ранним туманным утром, когда не спят только слуги. Вот и они, появляются откуда ни возьмись и, не замечая гостей, проходят мимо, неторопливо одеваются перед зеркалом, походя что-то поправляют в столовой. Неожиданно мимо проносится девушка в длинном синем платье, подпоясанном белым фартуком. Если вы поспешите за ней, то попадете в большой темный подвал, где сушится сено, а по углам до потолка растет красный мох. Следом за девушкой в подвал войдет, прихрамывая, мужчина в поношенном бордовом кардигане, усядется в углу и скажет: «Бог дождичка послал, дочка».
Впрочем, все может быть и не так.
В «Вернувшихся» есть два параллельных плана. Условно их можно назвать «драматическим» и «пластическим». Действие «драматического» плана чаще всего происходит на втором этаже особняка, в библиотеке, гостиной, столовой, спальне и кабинетах хозяев дома. Здесь «существуют» семь главных персонажей: Хелен Алвинг (Татьяна Тимакова), ее сын Освальд (Михаил Половин), Пастор Мандерс (Александр Шульгин), Регина (Мария Кулик), столяр Джейкоб (Игорь Коровин), плюс Капитан Алвинг с матерью Регины, Джоанной, о которых в пьесе «Ибсена» только упоминается, и хозяйские слуги. Для «Вернувшихся был заказан новый перевод пьесы, но в остальном никаких глобальных изменений с текстом не произошло. Действие «драматического» плана выстраивается по фабуле «Привидений». Неспешно течет жизнь семейства Алвинг, обсуждается, на кого похож Освальд с трубкой в зубах, и страховать ли приютские строения. Кстати, использование диалогов и монологов можно назвать отличительной чертой русского иммерсивного театра. Видимо, текст, произносимый актерами, кажется спасительным ориентиром там, где маршрут следования приходится выбирать самостоятельно. В «Вернувшихся» слов, конечно меньше, чем, например, в «Дне Леопольда Блума», но все равно достаточно. На Западе речь в таких спектаклях большая редкость. Актеры чаще всего говорят на языке пластического театра, танца и пантомимы.
«Драматическая» линия необходима, это своего рода «каркас» спектакля. Но гораздо зрелищнее оказывается второй, «пластический», план – параллельная реальность, населенная двойниками персонажей, душами умерших в доме слуг, нерожденных детей, сущностями, воплощающими пороки героев. Они обитают в каждом уголке, вылезают из шкафов, карабкаются по стенам, спускаются с потолка. Они как будто пытаются захватить все пространство особняка, поглотить «драматический» план. То, что происходит это параллельной реальности, основано на подтексте пьесы, становится воплощенными в пластических этюдах и танцах вытесненными желаниями и «греховными» фантазиями героев. И удивительно, как при таком обилии чувственных, часто довольно откровенных пластических и танцевальных сцен, все происходящее не переходит грань с пошлостью и откровенной порнографией.
Поначалу зрители, попав в особняк, мечутся между комнатами, чтобы понять, как правильно нужно все это смотреть, и как успеть везде, пытаются угнаться за актерами. Конечно, можно выбрать одного персонажа и следовать за ним, наблюдать за событиями от лица, например, Фру Алвинг или Регины. Но гораздо важнее оказывается исследование этого многослойного, сложноорганизованного действия. К тому же, даже если вы неотступно будете следовать за актерами, причинно-следственная логика развития событий рано или поздно перестанет работать. В каждой из 50-ти комнат особняка, в каждом уголке все время что-то происходит и все оказывается взаимосвязано. На 4 этажах разыгрывается более 200 сцен, сводятся воедино 30 актерских линий. Но несмотря на то, что действие состоит из двух лупов, и за один вечер большая часть эпизодов повторяется дважды, увидеть все эпизоды просто физически невозможно. Зритель успевает ухватить всего по 25 – 30 из них.
Постепенно действие вовлекает, погружает и запутывает. В какой-то момент вас привлечет происходящее в другой комнате или заинтересует диковинный предмет интерьера. И вот вы, потеряв «проводника», уже блуждаете по коридорам, заглядываете в комнаты и закоулки, наблюдаете за жизнью многочисленных обитателей дома. Ощущение реального времени теряется, а время художественное замедляется и ускоряется, то сгущая событийный ряд, то разрежая его.
В мансарде рисует что-то двойник Освальда, а уже через несколько минут вместо головы у него – ком мокрой глины, из которого молодой человек, задыхаясь, пытается вылепить себе новое лицо. В ужасе убегает, увидев это жуткое зрелище, двойник Регины. Напротив, в спальне капитана, танцует (или борется?) с мужем двойник Фру Алвинг. В руке у нее бокал вина, всюду по комнате разбросаны пустые бутылки. Скоро женщина, оглядываясь, выйдет за дверь, а капитан останется неподвижно лежать на полу. В подвале Регина поливает красный мох, а другая служанка, поднимаясь по лестнице, заманивает зрителя в потайную комнату. Покойный капитан Алвинг садится за обеденный стол вместе с женой, сыном и пастором. Этажом выше, в церкви с цветными витражами молится, обуреваемый демонами, двойник Мандерса. В лабиринте на чердаке происходит спиритический сеанс, в пустом темном задымленном проходе спускается с потолка по стене призрак Джоанны, обнюхивает проходящих мимо зрителей. В комнате с трехъярусными детскими кроватями без матрасов бледная женщина с длинными всклокоченными волосами танцует, укачивая сверток из детского одеяльца. Потом подходит к кому-то из зрителей, заглядывает в глаза, как будто стараясь не разбудить уснувшего ребенка, отдает сверток и, не оглядываясь, уходит, а вы начинаете понимать, что казавшееся таким натуралистичным пространство «дома Алвингов», искажается. Оказывается, что в гардеробной слишком много зеркал, часы показывают разное время, вода в ванной черного цвета, а дверь, в которую вы только что вошли, заперта. Коридоры и комнаты особняка становятся лабиринтом. В дыму и полумраке, как фантомы, в нем появляются и пропадают персонажи.
Чем дальше, тем сильнее линии героев и двойников переплетаются. Разумеется, знание фабулы «Привидений» может дать некоторые преимущества. По крайней мере, так проще понять, кто есть кто, и почему все происходит так, как происходит. Но в любом случае история дома Алвингов собирается сама собой, как если бы вы изучали альбом фотографий незнакомой семьи, постепенно узнавали подробности жизни каждого из ее членов из запечатленных на снимках сюжетов. Спектакль складывается из разрозненных эпизодов как мозаика. Логика линейного повествования уступает место монтажу эпизодов, принцип единого драматического действия – фрагментарному набору событий. Каждый зритель, перемещаясь по особняку, из обрывков фраз, пластических композиций, танцевальных элементов, создает собственный сюжет.
В иммерсивном театре драматургия спектакля подчинена не текстовому, литературному нарративу, а визуальному синтаксису. При этом зритель оказывается внутри «сценической картины», чувствует запахи, слышит звуки, трогает предметы, изучает фактуры. Он, путешествуя по пространству, видит полицентрическое действие и «монтирует» множество разнородных эпизодов, формирует из «разнофактурных» компонентов собственный сценический текст. Х.-Т. Леман, цитируя Фрейда, называл такой способ наблюдения «равномерно парящим надо всем вниманием»[iii], когда главным оказывается эмоциональное воздействие и синестезийное восприятие, а не попытки сиюминутного установления причинно-следственных связей.
В какой-то момент все актеры, а вслед за ними и зрители, оказываются в подвале. Там в свете стробоскопа разыгрывается одна из самых зрелищных сцен спектакля – массовая оргия, воплощение всех пороков и низменных инстинктов обитателей дома Алвингов. Потом все начинается сначала. Но с небольшими изменениями: герои и двойники меняются ролями, эпизоды — локациями, а ощущение реальности теряется окончательно.
В подвал снова входит Энгстран и тихо, чтобы не разбудить хозяев, начинает говорить с Региной. Зрители, уже освоившиеся в предлагаемых обстоятельствах, не стесняются подойти ближе, ведь в иммерсивном театре актеры не станут неестественно поднимать голос. Нет нужды в том, чтобы все всем было хорошо видно и слышно. Здесь другая задача: существовать максимально органично тогда, когда все границы личного пространства нарушены, заставить наблюдающего погрузиться в действие, следовать за тобой. И, чтобы ни происходило, не выходить из образа ни на секунду. Такое взаимодействия с ролью и зрителем не терпит ни малейшего промаха в настроении, взгляде, мимике, и, разумеется, требует специальной подготовки.
Но если у актеров есть время на репетиции, то для зрителей все происходящее может оказаться серьезным испытанием. Мия Занетти не раз в интервью признавалась, что, по ее наблюдениям, русская публика в сравнении с европейской и американской более закрыта. Однако если режиссера удивляет то, что в России «нет традиции здороваться со случайным человеком, с которым ты просто встретился взглядом на улице», то у попавших в дом Алвингов, как минимум, возникает когнитивный диссонанс, а порой и ощущение дискомфорта. Зрители, привыкшие к видимой границе между ними и игровым пространством, пытаются воздвигнуть эту границу самостоятельно. Поначалу люди в масках, стараясь собраться в группки, мигрируют по особняку в поисках драматического действия, а найдя его, стараются разойтись по углам, чтобы создать хоть какое-то подобие привычного деления сцена-зал. Но проходит немного времени, и магия «тотального погружения» начинает действовать. Маска на лице постепенно возвращает ощущение защищенности, оказывается той самой границей. За ней не видно, кто вы, не видно ваших эмоций. Эта обезличенность раскрепощает, помогает преодолеть стеснение и вовлечься в процесс. Постепенно возникает новое самоощущение: вы уже существуете внутри действия и одновременно остаетесь наблюдателем. Хочется потрогать, изучить мелкие детали оформления, прилечь на тахту хозяйки дома, примерить ее наряды и украшения. Хочется в одиночестве плутать по лабиринту на чердаке, рассматривать портреты на стенах, ловить испуганный взгляд двойника Освальда, прячущего морфий, читать письма в кабинете, присоединиться к обеду в столовой, а потом снова отправиться блуждать по этажам, наблюдать за жизнью обитателей дома. Атмосфера особняка настолько захватывает, что невольно наблюдающие начинают подстраиваться под нее: меняется пластика, движения становятся более плавными. И когда в тесной гостиной зрители обступают Фру Алвинг и пастора Мандерса во время одной из сцен, кажется, что люди в масках в этом доме и есть привидения, вернувшиеся, чтобы напомнить хозяевам: все, что было сделано, все прошлое и прошлое наших отцов и матерей всегда незримо рядом, всегда с нами, как болезнь, доставшаяся в наследство.
В финале актеры увлекают зрителей на чердак. Там связываются воедино все сюжетные линии и раскрываются все семейные тайны. Регина спешит навсегда покинуть дом Алвингов, на руках у матери умирает Освальд. Со всех сторон их обступают живые и мертвые обитатели особняка. Они, как будто прорастая телами, карабкаются друг по другу, чтобы увидеть рассвет. Но наверху в итоге оказывается торжествующий капитан Алвинг. Оттуда он единственный увидит первые утренние лучи.
В отличие от «Черного русского» создатели «Вернувшихся» называют постановку не спектаклем, а «иммерсивным шоу», что вполне справедливо. На первый план здесь, как и в большинстве проектов по «тотальному погружению», выходит зрелищная составляющая. Во многом именно поэтому рядом с определением «иммерсивный» часто возникает еще два – «коммерческий» и «массовый». Если отбросить мысль о том, что авангардные тенденции в современном искусстве делают границы между элитарным и массовым все более проницаемыми, то, действительно, иммерсивные спектакли, во всяком случае, «Вернувшиеся» и «Черный русский» рассчитаны на широкую публику. Ничего не поделаешь, финансовые вложения, которые в этом случае необходимы и во многом определяют успех постановки, должны окупаться, а значит, без элементов шоу и аттракционов не обойтись. Но иммерсивный театр остается театром. Если в случае со постановками-променадами, структура спектакля часто деформируется: например, актеры не играют роль, а становятся гидами или вовсе исчезают, оставляя зрителей наедине с происходящим, то в иммерсивном театре все составляющие структуры чаще всего на месте. Просто связи между ними новые и (пока?) для русского зрителя непривычные.
Центральное место в иммерсивах занимает визуальная, точнее, пространственная составляющая. Актер при этом оказывается лишь частью визуально-акустического комплекса, оказывается «вписан» в него. Развиваются возможности средств сценической выразительности, даже шире, – возможности их сенсуального воздействия. Исследуются новые подходы к восприятию. Зритель, помещенный внутрь «сценической картины», наблюдает за полицентрическим, бесконечно вариативным действием, принимающим форму метафорического проявления сквозных эмоциональных или смысловых мотивов, сопрягает множество разнородных впечатлений, «разнофактурных» компонентов. При этом, если в перформансе или «бродилке» элементы художественной реальности вторгаются в реальность обыденную и видоизменяют ее, а поведение зрителя часто формирует сюжет, то в театре «тотального погружения» все наоборот. Зритель, как элемент обыденной реальности, помещен в реальность театральную и находится в ее власти. Если в перформансе или променаде актер при контакте со зрителем воздействует на физическом уровне, главным оказывается его «феноменальное тело», то в иммерсивном спектакле ситуация иная. Актер с первой до последней минуты действия изображает другого, играет роль, и все его действия, включая контакты со зрителями, роли подчинены. Именно поэтому взаимодействие в таких постановках чаще всего не тактильное, прямое, а на уровне взгляда, жеста.
В иммерсивном спектакле зритель, принимая правила игры, остается наблюдателем и одновременно оказывается частью искусственно созданного мира. Архитектоника пространства и возможность свободного передвижения, сценографическое и звуковое оформление, ощущение запахов, фактур, интерактивная составляющая – все это создает эффект «интенсивного присутствия». Работают все рецепторы, зритель находится погружен в атмосферу действия, физически ощущает себя соучастником уникального события. «Тотальное погружение», таким образом, способно стать не только зрелищем или аттракционом, но и уникальным личным переживанием, опытом, который при делении сцена-зал и стороннем наблюдении за действием невозможен. Каким будет этот опыт, и куда за ним направиться, каждый зритель решает сам. Ведь, как гласит лозунг Punchdrunk: «Когда один придешь на это место, неизреченной тайны смысл поймешь»[iv].
[i] См.:Театр на Таганке [Официальный сайт]. URL: http://tagankateatr.ru/repertuar/suinii-todd
[ii] См.: Machon S. Immersive Theatres: Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance. London: Palgrave, 2013, Р. 116.
[iii] Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013. С. 141.
[iv] См.: Punchdrunk [Официальный сайт]. URL: https://www.punchdrunk.com/ [Это цитата из трагедии «Эдип в Колоне» Софокла. На английском она звучит: «These things are mysteries not to be explained; But you will understand when you get there alone». В статье использован текст перевода С. В. Шервинского; Цит по: Софокл. Трагедии М.:Художественная литература, 1988 г.]
Март 2017 г.