«Тартюф». Ж.-Б. Мольер
Театр «Мастерская»
Режиссер Григорий Козлов
Художник Николай Слободяник
Какая хитрая и непредсказуемая штука – время. В XVII веке «Тартюф» после первых же постановок был запрещен за «нападки на благочестие», а в веке XXI спектакль по этой пьесе ставится на деньги государственного гранта. Какая ирония в том, что пока в «Мастерской» идут премьерные показы «Тартюфа», на Марсовом поле проходят митинги против передачи Исаакиевского собора церкви. Сам Мольер позавидовал бы такой коллизии. Но оставим ненадолго нашу реальность и обратимся к реальности театральной.
На сцене поворотный круг, по его краю – гримировальные столики с подсвеченными зеркальными рамами. Рядом с ними качается деревянная лошадка. На середине круга – массивный стол, который во время действия периодически превращается в электропианино. По обеим сторонам от портальной арки – еще два гримировальных столика, зеркала украшены фотографиями французских кинозвезд эпохи 60-х – 80-х. Над кругом висит экран, и пока на сцене разыгрывается сюжет пьесы, написанной в эпоху торжества канонов классицизма, на экране то и дело появляются отрывки из кинофильмов режиссеров французской «новой волны», любые каноны отрицавших.
В спектакле пространство сцены – одновременно и жилище Оргона, и театр (вернее, мир его закулисья), и образ Франции в одном из ее символов – парижской карусели. Герои – одновременно и обитатели дома, пригревшего Тартюфа, и члены театральной труппы, разыгрывающие представление.
За столиком одной из боковых гримуборных уселся «персонаж от театра» (Дмитрий Житков) в костюме, парике и гриме под эпоху Людовика ХIV. Актер, приняв торжественную позу, на русско-французском декламирует текст из предисловия, написанного Мольером к очередной редакции «Тартюфа». После рассказа о многострадальной судьбе комедии представляет зрителям суетливо гримирующиеся «маски». Во французском искусствоведении есть термин «mise en abyme» – по смыслу он близок к выражению «принцип матрешки». «Тартюф» Григория Козлова и есть этот принцип в действии. Режиссер выделяет два мольеровских образа: театр и Франция. Механизм рекурсии, игра с многозначностью выбранных символов, дает возможность, с одной стороны, освободиться от того, что можно условно обозначить «академическим пониманием творчества Мольера», и сделать сюжет комедии, написанной 350 лет назад, близким и понятным. С другой стороны – сгладить острые углы, остаться на территории театральной реальности, в стороне от баталий, разворачивающихся за ее пределами.
Текст пьесы в переводе М. Донского, использованный в спектакле «Мастерской» (вероятно, по той же причине, по которой работы этого переводчика выбирал для мольеровских постановок Анатолий Эфрос: чтобы долгие, пышные монологи великовозрастной пьесы не навевали «скуку на нынешнего нетерпеливого зрителя»[1]), мастерски «офранцужен». Актерам удается интонационно передать живость и мелодичность французской речи. Произносимые реплики превращаются в кружево слов, органично переплетаются с музыкальным сопровождением – вариациями на тему мелодий Сержа Генсбура (композитор Максим Студеновский). Чтобы зритель уж точно не заскучал, в стихотворное повествование включены гэги и шутки на злобу дня. Громче и язвительнее всех шутит Г-жа Пернель (Галина Бызгу). Правда, сцена ее перепалки с домочадцами – яркий, полный юмора, но все-таки «вставной номер». Возникает ощущение, что личность самой Бызгу «поглотила» ее персонажа. Задержись Г-жа Пернель на сцене подольше, очень возможно, что удельный вес веселья в спектакле стал бы критическим. Но наобщавшись с «родственничками» и залом, эта темпераментная женщина с трогательно сползающей с плеча миниатюрной горжеткой, удаляется. Снова она появится на сцене только в финале. Там, правда, будет уже не до смеха. Но об этом позже.
Пока герои, перебрасываясь колкими репликами, выясняют отношения и плетут интриги. Привычно, что если есть интриги, обязательно сherchez la femme. Вот и в спектакле Козлова именно женщины дома Оргона – движущая сила действия. Ласковая и манкая Эльмира (Полина Воробьева), опытная искусительница Дорина (Алена Артемова) и застенчивая скромница Мариана (Марина Даминева) явно знают, как сгладить пыл по-детски непосредственного самодура Оргона (Сергей Бызгу). Понимают, как заставить поскорее замолчать зануду Клеанта (Алексей Ведерников), краснеть от неловкости, на первый взгляд, бойкого Дамиса (Николай Куглянт) – чего уж говорить о по-юношески невинном Валере (Иван Григорьев). Актрисы «Мастерской», кажется, еще никогда не были настолько соблазнительны и сексапильны. Пикантные позы, откровенные декольте, чулки, короткие юбочки, атласные и кружевные платья, парики в стиле эпохи «сексуальной революции» (художник по костюмам – Стефания Граурогкайте)…
Ожидание появления виновника переполоха – Тартюфа – проходит в наблюдении за тем, как милые атрибуты женского бытия становятся серьезным оружием в нежных, но твердых ручках. Однако несмотря на неземные наслаждения, которые женщины дома Оргона сулят за покорность, их мир в спектакле – это мир земной, со всеми его низменными потребностями и страстями. В Тартюфе же глава семейства увидел обитателя иных, высших сфер. Это значит, что над ним ничто земное и низменное не должно быть властно.
Когда вернувшийся домой после двухдневной отлучки Оргон спрашивает у Дорины, «Здоровы ль домочадцы?» и «Как Тартюф?», имя любимца он произносит с восторженным придыханием. При этом рассказ о мигрени жены и навязчивая демонстрация соблазнительных достоинств горничной только раздражают, заставляют сбиваться с мысли и нетерпеливо ерзать на стуле. Хозяина дома заботит одно: его обожаемому «бедняге» приходится есть, пить и спать, а значит – соприкасаться с земным миром, что для него, праведника, определенно должно быть великим страданием.
Сцена появления Тартюфа как будто символизирует кару небесную за все ранее продемонстрированные «низменные» слабости. Шепоты, вскрики, шум воды, видеопроекция картин фламандских художников – искривленные от ужаса лица грешников, ожидающих страшного суда. Свист кнута, корчащиеся в конвульсиях тела, а над ними – из темноты лучи света выхватывают обнаженную спину нашего героя. Тартюф в исполнении Максима Студеновского – настоящий терминатор из мира высших сил. Внешне он полная противоположность образам «женского мира». Тяжелая обувь, обтягивающие красные штаны, татуировки с черепами и крестами как символ принадлежности к особой касте избранных. Кстати, у Марианны, Эльмиры и Марианы татуировки тоже имеются. Их знаки – розы с шипами и алые сердца.
Но вдруг на оголенном торсе праведника появляется женская рука. Она скользит вниз, острые ноготки оставляют аккуратные кровоточащие шрамы. Однако то, что Тартюф, несмотря на антуражное появление, не небожитель, а такой же, как и остальные, уязвимый человек из плоти и крови, – оказывается скрыто под кожаным плащом. Его, когда дым и мгла рассеются, он сменит на черный приталенный пиджачок. Так удобнее.
Как бы ни старались домочадцы, очарованность Оргона Тартюфом непоколебима. Ничего не поделаешь, любой склонен искать идеал, искать кого-то выше «всего этого», нашего, земного. Чья вина, что «кто-то» – чаще всего Тартюф. Что его проповеди о благочестии – популистские штампы, разумные-добрые-вечные, но неподкрепленные поступками истины? Что образцовый праведник при ближайшем рассмотрении оказывается обманщиком и интриганом, разоблачить которого не в силах ни хитрые Дарины, ни остроумные Клеонты? Но Тартюфы тоже люди. Их идеологическая благонадежность всего лишь приталенный пиджачок, под которым бьется обычное человеческое сердце, терзаемое обычными человеческими страстями и слабостями. Сердце нашего Тартюфа терзает Эльмира. И единственная возможность разоблачить обманщика, открыть глаза Оргону, готовому отдать носителю высших идей все земные богатства, включая родную дочь, – ловить на живца.
Сцена любовного объяснения Тартюфа с Эльмирой разыгрывается в лучших традициях комедии положений – с забавной суетой, перемигиваниями с залом и спрятавшимся под кроватью, пардон, под электропианино, мужем. Тартюф и Эльмира, он за фортепиано, она – рядом, в призывной позе, исполняют песню «Je t’aime… moi non plus». Ее Серж Генсбур написал когда-то для одной своей возлюбленной – Брижит Бардо, а исполнил с другой возлюбленной – Джейн Биркин. От благочестия не остается и следа. Но Оргон, кажется, совсем не обращает внимания на то, что еще чуть-чуть, и любимый праведник изнасиловал бы его любимую жену. Гораздо тяжелее смириться с тем, что любой праведник – мнимый или настоящий – все-таки человек, обитатель мира земного.
Как это часто бывает, порочность, будучи обнаружена и лишившись прикрытия, демонстрирует себя во всей красе. Изгнанный Тартюф мстит. На сцене вновь появляется Дмитрий Житков, на этот раз одновременно в образе судебного пристава г-на Лояля и Офицера – у власти карающей и милующей в спектакле Козлова одно лицо. Г-н Лояль просит семейство Оргона «незамедлительно очистить зданье». Сам Оргон «арестован указом короля» и, что важнее – публично унижен тем, кого еще недавно считал образцом смирения и благородства.
Но то, что власть одной рукой забрала, другой рукой она, немного погодя, может милостиво протянуть обратно. Сильные мира сего – хоть и божьи избранники, но тоже люди. Могут недоглядеть, ошибиться, не согласовать что-то, в конце концов. Сменивший г-на Лояля Офицер сообщает: Король-Солнце успел лично ознакомиться с проблемой Оргона и о его былых заслугах помнит, а проследовать в тюрьму придется уже Тартюфу.
Помилованному семейству, выстроившемуся рядком, Офицер раздает сине-бело-красные флажки. Взрываются хлопушки, летят во все стороны конфетти. Актеры машут флажками и поют «Марсельезу». Но перемены от несчастья к счастью не происходит. Финальные аккорды гимна свободе Оргон уже встречает лежа на полу без чувств. Веселая карусель с огоньками и лошадками превращается в замкнутый круг, от путешествия по которому рано или поздно любому может стать нехорошо.
[1] Елена Горфункель. И вот я играю Мольера… Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания, статьи / Сост. М.Г. Зайонц. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 409.
апрель 2017