«Дядя Ваня» А. П. Чехова в современном театральном прочтении. (Спектакли Л. Додина, Р. Туминаса, А. Щербана 2000-х годов)

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

 

«Дядя Ваня» А. П. Чехова в современном театральном прочтении.
(Спектакли Л. Додина, Р. Туминаса, А. Щербана 2000-х годов)

Дипломная работа студентки V курса театроведческого факультета Холуяновой  Анны Леонидовны.
Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Бойкова Ирина Ивановна.

Санкт-Петербург, 2014 г.

 

Введение

Классика и современность. Классика на современной сцене. Эта тема никогда не утратит актуальности, и тем она острее, проблемнее, чем больше мы отдаляемся от времени написания классических текстов. Прошедшее бурное и противоречивое десятилетие дало нам возможность ни единожды убедиться в этом. Прямым подтверждением тому можно счесть манифесты теоретиков «новой драмы», выдвигавших радикальные предложения, ставивших вопрос об актуальности и нужности классики. Наиболее показателен пример драматурга и режиссера М. Угарова, заявившего о необходимости разделения классического наследия и современного искусства[1] и, в частности, называющего устаревшими, не способными «уловить сегодня правду»[2] пьесы А. П. Чехова. Однако попытка в очередной раз сбросить авторов-классиков «с парохода современности» успехом не увенчалась. Интерес режиссеров к произведениям русской и зарубежной классической литературы порождал и порождает самые разнообразные прочтения, переосмысления и концепции. Театр продолжает идти своим путем, не революционным, а эволюционным.

«Мы перебрались в XXI век, прихватив с собой все те проблемы, которые тревожили нас в веке XX. Преодоление рубежа лишь обострило их, обнаружило их нерешаемость и давность происхождения, – писала Г. Лапкина. – Искусство пытается понять истоки. И обращается, естественно, к классике»[3]. Так, в 2000-е годы на российской сцене произошел новый всплеск интереса к пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня». Об этом красноречиво свидетельствуют заголовки некоторых критических обзоров, как, например, «Кругом сплошные дяди Вани» М. Шимадиной и «Дяди Вани идут» О. Галаховой. Критики дружно задаются вопросом, в чем причина такого внимания к «Дяде Ване». Каждый отвечает на этот вопрос по-своему, но почти все настаивают на созвучности этой пьесы дню сегодняшнему. Какие конкретно умонастроения социума повлияли на репертуарный выбор режиссеров, нам еще предстоит выяснить (на примере выбранных нами спектаклей). Факт же остается фактом: с российских и зарубежных театральных сцен, после отмеченной Т. Шах-Азизовой в начале XXI века волны «Чаек» и «Вишневых садов»[4], до сих пор не схлынула волна постановок «Дяди Вани». Самыми заметными из них в 2000-е годы стали:  на петербургской сцене – спектакли Льва Додина в Малом драматическом театре – Театре Европы (2003) и Андрея Щербана в Александринском театре (2009); на московской – Миндаугаса Карбаускиса в Театре-студии под руководством О. Табакова (2004), Римаса Туминаса в Театре им. Е. Вахтангова (2009) и Андрея Кончаловского в Театре им. Моссовета (2009).   «Дядю Ваню» продолжают активно ставить и в нынешнем десятилетии. В 2012 году в Петербурге увидели свет рампы спектакли Театра Сатиры на Васильевском (режиссер В. Туманов) и Театра Дождей (режиссер Н. Никитина).

Объектом данного исследования станут три спектакля 2000-х годов: Л. Додина, Р. Туминаса и А. Щербана. Это спектакли режиссеров-мастеров, интересные как самим режиссерским прочтением литературного текста, так и крупными актерскими работами; вызвавшие наибольший резонанс и в зрительской среде, и в прессе. Актуальность темы объясняется тем, что ряд сценических воплощений чеховской пьесы в данном случае позволяет выявить некоторые значимые тенденции прочтения драматургии А. П. Чехова современной театральной режиссурой.

Сегодняшняя критика нередко пишет о стремлении режиссеров спрямить, огрубить, сделать резче и экспрессивнее звучание чеховских пьес. Так, рецензенты констатируют уменьшение режиссерского сочувствия к чеховским персонажам. Некоторые критики, поддерживая жесткий, «снижающий» режиссерский взгляд на героев Чехова,  склонны видеть ту же жесткость и в текстах самого драматурга. Они охотно акцентируют внимание на первой профессии Чехова, «законной жене» медицине, и столь же охотно прибегают в своих рецензиях к «медицинским» сравнениям. «Он ведь на самом деле очень жесткий писатель, ясно видящий всю гнусность жизни и человеческой природы и выносящий им трезвый, почти медицинский приговор», – пишет М. Давыдова[5]. Близкой позиции придерживается и К. Ларина. По ее словам, все чеховские пьесы «повязаны <…> иронией и насмешкой, стерильностью хирургических инструментов, с помощью которых Чехов с привычным врачебным цинизмом пытается препарировать человеческую душу, чтобы ощутить конечность быта и бесконечность бытия»[6]. Если с определением «конечность быта и бесконечность бытия» можно безусловно согласиться, то приписываемые драматургу цинизм (пусть и врачебный) и стремление «препарировать душу» вызывают сомнения. В конце концов и врач – далеко не всегда хирург с ланцетом, настоящего врача отличает вовсе не цинизм, а прежде всего гуманность и стремление облегчить чужие страдания, то есть те качества, которыми доктор Чехов обладал в полной мере. Но главное – Чехов прежде всего художник и только потом врач.

Не случайно далеко не все критики и исследователи разделяют подобные позиции. Так, с М. Давыдовой полемизирует Т. Шах-Азизова. Отмечая жесткость режиссерских трактовок в тех или иных аспектах прочтения чеховских текстов, Шах-Азизова не оспаривает право режиссера на свое авторское видение, но аналитически внятно различает взгляд режиссера и взгляд самого Чехова (подробнее на ее точке зрения мы остановимся ниже)[7].

Как известно, проблема «жестокого Чехова» появилась еще в 1960-е годы. Были радикальные трактовки классики, было согласие с ними некоторых критиков и зрителей и несогласие других. К. Рудницкий констатировал: «“Жестокий Чехов”. Эта формула возникла давно, после товстоноговских “Трех сестер” 1965 года, она сопровождала чеховские спектакли Эфроса, была подтверждена “Чайкой” Ефремова в “Современнике” <…>. С интересом комментируя “жестокого Чехова”, критики, однако, стали поговаривать, что беспросветный Чехов – утомителен, что пора, мол, вернуться к “более широкому и более свободному” взгляду на его пьесы. Критики напоминали о чеховском юморе и лиризме»[8]. Таким образом, большинство нынешних театральных процессов порождены не только нашей современной действительностью, а являются  продолжением поисков, начавшихся еще в советские времена. Если говорить о последнем десятилетии, то данная проблема ставится лишь в отдельных аналитических статьях, таких как «Чеховский сезон: процессы, проблемы…» Т. Шах-Азизовой[9], «До основания, а зачем?» Б. Поюровского[10] и «Груз наследства» польской исследовательницы К. Осиньской[11]. Об интерпретации чеховских пьес размышляет также Н. Песочинский в статье «Проблема интерпретируемости Чехова. Новейшие примеры»[12]. Однако пока таких статей немного. В основном мы располагаем материалом эмпирического характера – рецензиями.

Вопрос соотношения авторских миров режиссера и драматурга наиболее важен для нас. Как и проблема понимания классического текста. Стоит задуматься о том, насколько хорошо понимают природу поэтики Чехова-драматурга те, кто, рассуждая о жесткости авторской позиции, заявляет: «Это Чехов» – и, с другой стороны, насколько убедительны аргументы тех, кто утверждает противоположное.

Попытку ответить на эти вопросы мы предпримем в данной работе. Сделать это стоит, разумеется, совсем не для того, чтобы в очередной раз обвинить театр в искажении классики – или, напротив, отстоять его право на авторство. По прошествии века режиссерского театра и та, и другая постановка проблемы представляются уже несколько устаревшими. Методологически важно сегодня другое: понять саму природу авторского режиссерского мира, проследить его связи с пьесой, определить, в какой мере характер режиссерского диалога с драматургическим материалом (согласие или полемика с автором литературного первоисточника, или склонность режиссера к монологизму) – отражается на художественной ткани спектакля. Эта проблема станет ключевой для данного исследования. Сошлемся на М. Бахтина: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу. <…> За этим контактом контакт личностей, а не вещей (в пределе)»[13].

А. Смелянский, прослеживая историю проблемы театральных интерпретаций классической литературы в статье 1987 года «Растущий смысл», пишет о художественной бедности режиссерского монологизма в подходе театра к классическому тексту, справедливо считая наиболее продуктивным в таком подходе метод диалога. Характеризуя диалогический метод, Смелянский отмечает, что «театр, вступая в диалог с литературой, неизбежно домысливает и переосмысливает пьесу, и в этом процессе участвуют как факторы, сходные с теми, что определяют жизнь литературного текста, так и факторы собственно театральные. <…> следует всегда иметь в виду конечную цель любого театрального прочтения, призванного открыть не только смысл старого текста, но и смысл современной жизни при помощи старого текста»[14]. При этом, подчеркивает исследователь, режиссерская свобода не должна быть произволом, не имеющим ничего общего с «духовным трудом» понимания и осмысления драматургического материала, диалог театральной режиссуры невозможен без «многолетнего изучения и вживания в чужую культуру».

Основная цель данной работы – исследовать на примере трех выбранных спектаклей по пьесе «Дядя Ваня», как строится диалог режиссера и драматурга в современном прочтении театром чеховского текста, когда и в чем режиссер идет навстречу драматургу, а когда, напротив, отходит от пьесы, сочиняет на ее материале собственный режиссерский текст, – и как то и другое влияет на художественную ткань спектакля.

При разговоре о трех постановках одной пьесы неизбежно возникает потребность сравнивать, соотносить сами режиссерские концепции, разное (или, быть может, в чем-то близкое) видение режиссерами героев и событий (а также воплощение этих героев и событий актерами трех, в данном случае, крупных столичных театров) – пытаясь ответить на вопрос, чем именно эта чеховская пьеса была интересна театру в минувшее десятилетие. Такие размышления и сравнения, безусловно, будут возникать в тексте дипломного сочинения, и некоторые их итоги мы подведем в Заключении. Но поскольку рассматривать этот круг вопросов было бы правильнее на материале не трех, а целого ряда наиболее интересных постановок минувшего десятилетия, – эта задача не будет для нас первостепенной.

Для методологии данного исследования будут важны идеи М. Бахтина о диалоге с литературным произведением в малом и большом времени. Под «малым временем» Бахтин понимает «современность, ближайшее прошлое и предвидимое (желаемое) будущее», под «большим» – «бесконечный и незавершимый диалог, в котором ни один смысл не умирает»[15]. Он справедливо утверждает, что мерилом ценности художественного образа является «большое время», пространство же «малого» называет узким. «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее), – пишет Бахтин. – Даже прошлые, то есть рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными <…> – они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, будущего развития диалога».[16]

Методологически близка этой бахтинской концепции в понимании самой категории времени и неизбежности появления новых смыслов позиция А. Смелянского, представленная в его не утратившей актуальность и сегодня статье «Растущий смысл», о которой шла речь выше. Близкой методологии придерживается и известный исследователь чеховского театра  Т. Шах-Азизова. Сборник ее статей «Полвека в театре Чехова» посвящен сценической судьбе чеховских пьес и охватывает период с 1960 по 2010 гг. В эту книгу вошли критические статьи о спектаклях разных лет, разных режиссеров и разных стран. Исследователь выявляет те обусловленные сменой эпох изменения, что происходили со сценическими воплощениями произведений Чехова. Как было сказано ранее, Шах-Азизова  не только постоянно ссылается на драматурга, но и пытается различать  чеховские смыслы и режиссерские нововведения, переосмысления. Первейшим критерием чеховского Шах-Азизова считает гуманизм. В противовес позиции тех критиков, которые настаивают на циничности и скептицизме как неотъемлемых составляющих художественного мира драматурга. Конечно, здесь стоит сказать, что Чехову  свойственны и трезвость, и безыллюзорный взгляд на мир (подтверждение чему мы неоднократно находим в его произведениях, как драматических, так и прозаических), но вряд ли эти качества имеют что-то общее с откровенным цинизмом. Книга «Полвека в театре Чехова» являет собой неоценимый вклад в театроведение как в силу масштабности исследования, так и в силу свободной от тенденциозности позиции автора.

Здесь будет уместно ввести проблематику времени в самой драматургии Чехова, которая занимала умы многих исследователей, таких, например, как К. Рудницкий[17] и Б. Зингерман[18]. Им обоим удалось убедительно показать, что время в чеховских пьесах –  полноправная действующая сила, оказывающая влияние и на героев, и на происходящее с ними.

Так, Б. Зингерман, рассматривая финал одной из главных чеховских пьес, «Три сестры», отмечает двоение времени, по сути, близкое тому, о котором писал Бахтин: «Сквозь финальные события, совершающиеся в данный момент, у нас на глазах, – сквозь настоящее время – явственно проступает у Чехова другое время, обнимающее все прошлое и будущее действующих лиц. В один и тот же миг мы видим и события, которые совершаются в нашем присутствии, и время человеческой жизни в его краткосрочности, в бесконечной исторической протяженности и преемственности»[19]. В пьесе «Дядя Ваня» мы наблюдаем аналогичное соотношение этих двух времен. Как в начале действия, когда доктор Астров размышляет о счастье будущих поколений, так и в финале, когда звучит обращенный в вечность монолог Сони.

Вопрос сопряжения времен и вызванного им изменения смыслов при постановках пьес Чехова, как и вообще классических текстов, никогда не терял своей остроты. «Через сто лет мы пришли к сложным отношениям с драматическим текстом Чехова, – пишет Н. Песочинский. – <…> Как великий автор Чехов живет не только в своем времени. Чехов чувствовал себя в каком-то смысле в рамках театра своего времени. А в каких-то внутренних, генетических, спрятанных вещах в его пьесах он предсказывал театр, который возник через сто лет»[20]. Выявляет ли сегодняшний театр это сопряжение, обнаруживает ли в чеховских пьесах, кроме того, проблемы вневременные, вечные, или же внимание режиссеров всецело поглощено проблемами дня нынешнего, – покажет анализ выбранных нами спектаклей.

Проблема существования и сосуществования двух контекстов в диалоге с произведениями прошедших эпох активно обсуждается также в современном литературоведении. Так, В. Катаев в статье «К пониманию Чехова: ближний и дальний контексты» последовательно доказывает важность обоих контекстов понимания на примере чеховской пьесы «Чайка». Исследователь говорит о разумном сочетании этих двух подходов в понимании поэтики драматурга и необходимом чувстве меры. Эта мысль, безусловно, справедлива. Она совпадает и с позицией известных мастеров театрального искусства. Так, Катаев приводит высказывание А. Эфроса: «Театр, когда прикасается к старому, обязательно раскрывает и себя, свое время. Конечно, не следует забывать и о времени автора, и о нем самом, но свое время из души тоже не выкинешь»[21].

Продуктивным представляется также подход филолога И. Есаулова, который, опираясь на идеи М. Бахтина о жизни классического произведения в близком контексте понимания и далеком контексте, обосновывает «необходимость выделения еще одного принципа понимания художественного текста, не сводимый ни к “малому времени” создания и восприятия произведений, ни к принципиально незавершимому “большому времени” человеческой культуры как таковой»[22]. Есаулов проводит разграничение больших ментальностей, имеющих свои собственные культурные закономерности, и в своей книге «Русская классика: новое понимание» прослеживает магистральный вектор развития русской словесности, рассматривая целый ряд вершинных произведений отечественной литературы в контексте православного типа культуры. Такой подход представляется нам возможным и в разговоре о чеховской пьесе «Дядя Ваня» и ее театральных интерпретациях. При том что сложность данной проблематики в разговоре о творчестве Чехова очевидна. Ведь творчество Чехова и наследует тысячелетней традиции развития русской словесности, русской культуры и, в то же время, предвосхищает катаклизмы, которые произошли с этой культурой в ХХ веке.

Известно, что Чехов никогда не позиционировал себя как человека верующего, религиозного. Однако и его собственная жизнь, и литературное творчество дают нам многочисленные примеры, подтверждающие, что мыслил и действовал писатель сообразно христианской системе ценностей, в ее координатах. «“Простой веры” не было у самого Чехова и по ней он (бессознательно) тосковал. Но “как должно служить Ему” – это сидело в нем прочно, – писал Б. Зайцев. – <…> Его действенный и живой Бог, живая идея было человеколюбие»[23]. В «Дяде Ване» мотив веры и христианского смирения, осознания и принятия своей участи – один из важнейших (не случайно тот же Б. Зайцев назвал эту пьесу «прославлением смиренных»[24]). Но это и достаточно непростой вопрос.

Р. Спивак, автор работы «Чехов и идея смирения в русской литературе XIX века», затрагивая проблему отношения драматурга к ключевым христианским идеям и ценностям, различает смирение, в высоком смысле этого слова, пушкинской Татьяны и покорность сестер Прозоровых, которых, с ее точки зрения, всего лишь сломала, заставив капитулировать, жизнь. И в финальном монологе Сони в «Дяде Ване» Р. Спивак не видит однозначности, определенности. Хотя она и признает присутствие в нем «чистого звука обретенного в смирении душевного успокоения»[25], но отделяет позицию героини от позиции авторской. При этом исследователь акцентирует внимание опять же на чеховском гуманизме и видит его корни именно в осознании недостижимости жизненной гармонии как таковой и «понимании изначального трагизма существования»[26].

Проблеме веры и неверия в мировосприятии драматурга уделяет пристальное внимание и А. Чудаков. Заглавием для его статьи 1996 года послужило начало известного чеховского высказывания: «Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец»[27]. Чудаков формулирует проблему, которая будет для нас важна и в разговоре о театральных интерпретациях пьесы «Дядя Ваня», – проблему утраты этого чеховского «поля» и обострения «полюсности» в современном прочтении текстов Чехова.

Итак, научную базу данного исследования составили работы общего теоретико-методологического характера, в которых рассматриваются наиболее важные аспекты жизни классических текстов во времени (М. Бахтин, И. Есаулов и др.) и собственно театроведческие работы, посвященные теоретическим аспектам отношений театра и литературы и сценического прочтения классики (Ю. Барбой, А. Смелянский и др.), проблемам драматургии и театра А.Чехова (Б. Зингерман, Б. Костелянец, К. Рудницкий, Т. Шах-Азизова и др.).

Дипломное сочинение состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка литературы.
Во Введении ставятся задачи, обосновываются актуальность темы и выбор материала исследования.
Каждая из трех глав  посвящена анализу одного из названных спектаклей.
В Заключении подводятся итоги исследования.

В Списке литературы, помимо названных выше теоретико-методологических работ, представлены журнальные и газетные рецензии московских и петербургских критиков на интересующие нас спектакли (Е. Горфункель, Е. Гороховской, В. Гульченко, М. Давыдовой, Т. Джуровой, М. Дмитревской, О. Егошиной, Ж. Зарецкой, М. Зайонц, А. Карась, Н. Песочинского, Л. Шитенбург, Т. Шах-Азизовой и мн. др.); а также интервью с самими режиссерами.

 «Дядя Ваня» А. П. Чехова:

 

Глава I. ... в Малом драматическом театре – Театре Европы, режиссер Лев Додин, премьера – 29 апреля 2003 г.

 

Отношения Льва Додина с чеховской драматургией можно назвать какими угодно, только не простыми. По мнению некоторых критиков, ему больше подходит материал иного рода – «со свободным дыханием, социальным размахом, эпической мощью и широким народным фоном»[28]. В качестве примера такого наиболее соответствующего творческой позиции и мировосприятию режиссера литературного источника приводят произведения Ф. Абрамова, спектакли по которым занимают отдельную и очень весомую нишу в репертуаре МДТ. Однако факт остается фактом, и рецензенты вынуждены признать, что «с упорством, достойным пристального анализа, Додин обращается к чеховским пьесам. Его тянет к ним, как преступника на место преступления, как альпиниста в горы, как влюбленного к любимой, как верующего в церковь. Он ставит Чехова, словно эксперимент над самим собой»[29].

Постановку «Дяди Вани» можно назвать во многом этапной для режиссера. Большинство рецензентов (а о спектакле писали М. Дмитревская, Н. Песочинский, О. Егошина, Ж. Зарецкая, Е. Ефремова, М. Токарева, А. Машукова и другие) отмечало изменившийся характер диалога между режиссером и драматургом. Так, рассуждая о произошедших в творчестве Л. Додина переменах, М. Дмитревская пишет: «Вообще, все было устало и почти мертво: и “Вишневый сад”, и “Платонов”, и “Чайка” – стало быть, Чехов не спасал. “Дядя Ваня”– первый за много лет спектакль, где действуют нормальные несчастные люди.<…> Ощущение, что разрядилось электричество, что человек перестрадавший возвращается к людям, которых давно покинул, и возвращается не для того, чтобы судить или оценивать их»[30].

В «Дяде Ване», которого критики назвали лучшим чеховским спектаклем Додина, преобладает мотив жажды жизни, желания принять ее всю целиком, пусть сколь угодно «скучную, глупую, грязную» («Да и сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна… Затягивает эта жизнь», – реплика Астрова в пьесе); найти в ней если не возвышенные смыслы, то, во всяком случае, понятную, простую, доступную всем радость; показать, как уживаются страдания и счастье быть.

В сценографии Д. Боровского нет тоскливой обыденности, нет обилия бытовых деталей и подробностей. Мягкие осенние тона, деревянные стены, полумрак, мерное поскрипывание дверей и кресла-качалки, шум дождя за окном создают не только уют, но и щемящее чувство едва уловимого, дразнящего тепла и светлой тоски; словно перед внутренним взором проносятся полузабытые картины из далекого детства, куда так хочется вернуться. Такая повседневность и впрямь завораживает, в ней есть поэтическая безмятежность. Додин сумел увидеть в пьесе то, что  в свое время разглядел и с замечательной точностью определил Н. Берковский: «Повседневность, подробности которой разработаны со вкусом, с любовью, пребывает у Чехова на сцене от начала и до конца… и потому, что в ней заключены, пусть рука об руку с недобрыми, также и добрые, талантливые, ласковые силы, и потому, что она, повседневность, – вечная стихия»[31]. В иные моменты невольно задаешься недоуменным вопросом: на какую такую скуку жалуется тот же Астров (в исполнении Петра Семака)? Неужели герои так и не оценят того, что имеют?

Практически все критики отметили пронизывающую спектакль любовь к жизни и внимание Додина к почти неуловимой красоте самых, казалось бы, простых вещей. Слово «легкость» и его производные буквально кочуют из рецензии в рецензию. Имеется в виду, конечно, не водевильно-развлекательная незамысловатость, а та самая поэтическая легкость человеческого бытия, в которой горечь разочарований парадоксальным образом сочетается с тихой радостью жить. Возможно, именно это умение режиссера передать чеховское настроение и найти нужные тона и полутона позволило А. Машуковой сделать следующий вывод: «Спектакль Додина традиционен, в нем нет претензий на оригинальность. Это тот случай, когда классический текст действительно наполняется воздухом и новым смыслом, а герои обретают плоть»[32].

В самом начале спектакля зритель видит только одну непривычную, хотя и не слишком броскую, деталь – висящие под колосниками стога сена. Вообще же, в пустом пространстве сцены декорации, детали реквизита и костюмы решены во вполне реалистическом ключе; не выбиваются из выбранного режиссером тона и мизансцены, и сам способ актерской игры – ровный, выверенный, без пережимов и перегибов. Само развитие действия в этом спектакле недаром характеризуется критиками как «романное».

После первого просмотра велик соблазн согласиться с Е. Строгалевой: «“Дядя Ваня” Додина прост и тих. Без сценических метафор, без театральности, без навязчивой и явной интерпретации»[33]. Однако не все так просто. И режиссерская интерпретация, и сценические метафоры видны невооруженным глазом. Стога сена, этот символ повседневной, прозаичной, состоящей из однообразных трудовых будней жизни, – висят в воздухе и опускаются на землю (туда, где им и положено находиться) лишь в финале. Метафора читается ясно: все встало на свои места. Отъезд Елены Андреевны (в ее роли Ксения Раппопорт) с Серебряковым (его играет Игорь Иванов) воспринимается как единственно возможный и далеко не самый плохой исход. Все разрешилось не хорошо, но правильно. Если не для всех, то для профессорской четы уж точно.

Во многом традиционна и трактовка персонажей пьесы, и в ней явственно ощущается глубокий диалог режиссера и драматурга. Спектакль Додина не только отличает серьезная и качественная режиссура, в нем еще целая галерея сильных, заметных актерских работ. Не случайно «Петербургский театральный журнал», помимо рецензий, опубликовал ряд портретов актеров в роли. Об образах, созданных И. Ивановым (Серебряков), К. Раппопорт (Елена Андреевна), П. Семаком (Астров), Е. Калининой (Соня), С. Курышевым (Войницкий), писали Е. Тропп, С. Цимбалова, Е. Строгалева, Е. Гороховская, Н. Песочинский.

В героях спектакля критики склонны видеть если не выдающихся личностей, то, во всяком случае, людей настоящих в самом положительном смысле слова – интересных, увлеченных, обаятельных, движимых возвышенными устремлениями, жаждущих любить и жить. Пожалуй, самый утонченный комплимент им сделала О. Егошина: «<…> на сцене жили, страдали, объяснялись в любви и ненависти, поразительно значительные, прекрасные люди, из тех, которых природа и Бог создают по отдельным формам, а потом разбивают образец»[34].

С первого взгляда на дядю Ваню Сергея Курышева становится ясно, что перед нами образованный человек, волею обстоятельств вынужденный прозябать в провинциальной глуши. Конечно, Достоевский, Шопенгауэр или какой-то другой властитель дум вряд ли из него получился  бы, но, во всяком случае, человеком тонко чувствующим и незаурядным он и впрямь имел все шансы стать. В этом Войницком вполне органично сочетаются как собственно Войницкий – сын сенатора, красивый, мыслящий, утонченный и мятущийся, так и усталый, помятый, полюбивший лениться и периодически выпивать деревенский житель дядя Ваня.

При этом додинская трактовка этого образа близка авторскому посылу драматурга. Основное событие для Войницкого в спектакле совпадает с таковым в пьесе: дядя Ваня осознает то, что должен осознать, и меняется сам, не сумев изменить жизнь. С жизнью ему остается только примириться совершенно будничным образом, хотя и после мучительного внутреннего переворота. Если в начале спектакля герой Курышева предстает спокойным и доброжелательным человеком, который даже Серебрякова за глаза ругает вполне добродушно и без агрессии, то позднее он, уже совершивший свое отчаянное и какое-то бессильное покушение, в горячечном, на грани легкого бреда монологе обнажает скопившиеся за долгие годы обиды и боль, сжигающее его изнутри страдание. Оранжево-красные отблески заката на деревянных стенах кажутся в этот момент адским пламенем. На глазах зрителя происходит болезненная ломка, умирает в агонии прежняя личность и на ее место приходит новая, все принявшая и со всем смирившаяся. Возможно, против своей собственной воли…

Примечательно, что Войницкий Курышева, этот «постаревший русский Гамлет»[35], отнюдь не является абсолютным антиподом и столь же абсолютной жертвой Серебрякова. Здешний отставной профессор, каким его играет Игорь Иванов, далек от привычной трактовки, выставляющей его то паразитирующим самовлюбленным пустомелей, то мелким домашним тираном. М. Давыдова, например, усмотрела в додинских дяде Ване и Серебрякове вполне конкретные сходства, вплоть до внешнего: «<…> оба резонеры, оба несчастны в любви, у них один и тот же не очень-то, впрочем, счастливый соперник. Им обоим предстоит все простить и все забыть – и начать жизнь сначала. Додин сценически рифмует две любовные драмы»[36].

Вообще, самим назначением на роль Игоря Иванова режиссер хоть и весьма ненавязчиво, но все-таки подчеркивает мужское начало в его сценическом герое. Здесь присутствует и, пусть неявный и тихий, но все-таки спор с самой распространенной из всех сложившихся интерпретационных традиций. Другое дело, что даже самые неожиданные открытия и режиссерские решения в додинском «Дяде Ване» совсем не выглядят откровенно придуманными, лишними и привнесенными откуда-то извне, все они так или иначе возникают вследствие диалога с литературным первоисточником. 

Серебряков в исполнении Иванова строг, сдержан и представителен. В самой его манере держать себя ощущается большая внутренняя сила. Профессор никогда не опускается до откровенной спекуляции старческой немощностью, позволяя себе мучиться подагрой только за закрытыми дверями спальни. Всеобщее уважение и преклонение он воспринимает как данность, так как в своих заслугах не сомневается, искренне убежден, что заслужил такое отношение. Ему совершенно не свойственно стремление работать на публику. Зачем на нее работать, если она и так всецело его? Даже профессорские жалобы  производят впечатление не столько капризов, сколько крика души, выражения собственного отчаяния. В его облике и впрямь заметны и старость, и явные признаки нездоровья: зализанные седые волосы, изжелта-бледная кожа, глуховатый голос. Но Серебряков Иванова не боится наступающей дряхлости, а только смотрит правде в глаза и досадует. Под дулом пистолета Войницкого он все равно умудряется сохранить лицо и держаться прямо. Профессор – носитель собственной драмы, своих противоречий и своей правды. Он, как и полагается натуре деятельной, очень тяжело переживает свою почетную ссылку в деревню, однако не подает вида, не показывает подавленности при всех. И совершенно логично, что обращенные к доктору призывы этого Серебрякова «дело делать» отнюдь не вызывают у зрителя иронии. Героя Игоря Иванова нельзя назвать заурядным бездельником-пустомелей.

Подобное толкование персонажа не выглядит таким уж шокирующе-непривычным, ибо всем хорошо известно, что у Чехова нет однозначных героев. К тому же, Додин не стремится радикально переосмыслить образ профессора, приписав ему явную правоту или непогрешимость. Безусловно, и этому Серебрякову в той же мере свойственны не самые привлекательные черты, в какой они свойственны персонажу литературного первоисточника. Он так же эгоцентричен, придирчив, требователен и черств. Решение профессора продать имение – решение человека самоуверенного и совсем не думающего о других, обеспокоенного только собственным удобством. Недаром Соня Елены Калининой, словно забыв о своей обычной хозяйской твердости, смиренно просит отца о милосердии… Все главные качества чеховского Серебрякова остались, режиссер и актер наделили героя только явным мужским началом и умением все сносить с достоинством, с прямой спиной. Пьеса не исключает подобного толкования.

Астров Петра Семака осанист и статен, обладает звучным голосом. Красота, о которой говорит нянька Марина, пускай «уж не та», но все-таки есть, осталась. Актер наделяет героя как свойственными персонажу Чехова обаянием, так и недостатками, избегая и нарочитого оправдывания персонажа, и огрубления, «спрямления». Этому Астрову свойственны как разочарованность и усталость, налет цинизма на душе, так и искренняя жажда жить полно, приносить пользу несмотря ни на что: ни на сопротивление самой провинциальной среды, ни на свое собственное «перегорание». Во всей полноте он раскрывается, главным образом, в отношениях с Еленой Андреевной. И все-таки в Астрове, каким играет его Семак, отчетливо заметен крен в сторону разочарованности и угасания,  акценты на «побитости» жизнью и вынужденном цинизме. Актер, согласно своей органике героя-любовника, своему темпераменту и потенциалу, мог бы наделить персонажа той витальной силой, что позволила бы сказать с полной уверенностью: «Да, это настоящий Астров. Не герой, но человек со стержнем и незаурядным талантом». Но перед нами все-таки доктор, не просто усталый, живущий на износ, но и, увы, подопустившийся, с наметившимся брюшком и любящий выпить. Его монолог о лесах и будущих поколениях произносится с чувством, но не затрагивает чувств зрителя, воспринимается не так чтобы очень серьезно. Витальность и энергия проявляются по-настоящему только в двух сценах: сцене ночных возлияний с Войницким и Телегиным и в драматически-напряженной сцене прощания с Еленой.

В пьесе увлеченность Астрова женой профессора и ставшее взаимным, хоть ненадолго, их притяжение друг к другу можно объяснить совпадением траекторий и стремлений: и Елена Андреевна втайне не удовлетворена своей жизнью, и доктор не прочь вырваться из круговорота изнуряющих буден. Другое дело, что поиск Астрова все же активен настолько, насколько это возможно в условиях глуховатого уезда, а на долю Елены Андреевны выпали только поэтичность, красивые слова про вольную птицу (которые никогда не породят действие) и вынужденная, но уже ставшая привычной, пассивность. Режиссерское прочтение Додина вполне с этим совпадает, но не дает повода привычно списать несостоявшуюся любовь на одни только обстоятельства и провинциальную скуку, заглушающую любые здоровые чувства и устремления. И окружающие тоже не повинны в любовной неудаче доктора и Елены. Астров таки переходит некоторые границы допустимого, призывая Серебрякову к активным, конкретным действиям. Елена же Ксении Раппопорт делает вполне осознанный выбор не в пользу Астрова, новизны чувств и не в пользу привычки, удобства, а скорее в пользу долга; того, что позволит ей с полным основанием сказать: «Я лучше и выше, чем вы думаете». Она делает выбор, заслоняя собой мужа в сцене стрельбы, и не отступается от этого выбора и далее. Единственное, что она себе позволяет после довольно продолжительного колебания – порыв в сцене прощания – поцелуй. Уступает желанию, но лишь на мгновение, напоследок, когда уже все решено и ничего нельзя изменить.

 В постановке Додина от самих персонажей зависит куда больше, чем кажется на первый взгляд. Не всем, конечно, дано такое право, но у супругов Серебряковых оно есть точно. Здесь профессор застает жену во время поцелуя с другим и негромко, но решительно изрекает: «Кто старое помянет, тому глаз вон». Здесь налицо режиссерское отступление от пьесы, так как у Чехова ничего подобного не произошло, Серебряков остается в неведении, и эта реплика обращена только к дяде Ване. В целом Додин согласен с драматургом, но, трактуя образы профессора и его жены, он сознательно усиливает мотив благородства.

С. Цимбалова относит «Дядю Ваню» к разряду тех пьес, чей «сценический успех или неуспех определяется раскладом мужских ролей»[37], однако не упускает из виду значимость двух основных женских образов – этих «двух несимметричных полюсов»[38]. Образы Сони и Елены Андреевны и впрямь не являются «фундаментом» ни пьесы, ни спектакля. Но в то же время филигранная работа актрис заставляет некоторых критиков с упоением рассуждать в первую очередь об обеих героинях, на время забыв и об Астрове, и о Войницком, и о Серебрякове. Невольно соглашаешься с М. Токаревой, назвавшей Елену Андреевну К. Раппопорт «эмоциональным стержнем сюжета», а Соню Е. Калининой – «стержнем смысловым»[39].

В разговоре о трактовке Додиным и Раппопорт образа Елены Андреевны интересно вспомнить точку зрения Е. Калмановского, в свое время соотносившего героиню чеховской пьесы с Татьяной Лариной. «Дело не в том, что Елена Андреевна холодна, что она не в силах любить – ниоткуда такое не следует. Она “другому отдана”, и это для нее – не нравственная догматика, а живое и трудное обстоятельство, обойти которое она не может. У нее свой строй понятий и надежд»[40]. Реплику героини «О, я лучше и выше, чем вы думаете!» Калмановский поясняет следующим образом: «Из чеховских ремарок ясно следует, что в таких словах нет ни расчета, ни обмана – одно искреннее желание некнижной идеальности; правда, как видно, за такую идеальность приходится платить еще одной невышедшей жизнью, вечной душевной скованностью. Но это совсем другое, не “полнейшая неопределенность”, скорей обратное»[41].

В Елене Андреевне Ксении Раппопорт утонченность и витальность, жажда жизни и любви сочетаются с какой-то надломленностью, трагической беззащитностью. В устах такой профессорши более чем органично звучат данные драматургом и реплика «мир гибнет от непонимания и вражды», и горько-недоуменный вопрос: «Почему вы не можете видеть равнодушно женщину, если она не ваша?» Раппопорт не стремится явно и во что бы то ни стало оправдать свою героиню, однако постепенно, по мере того, как образ все больше и больше раскрывается в самых разных ситуациях, становится понятно, что такая Серебрякова не лжет и не притворяется, что она когда-то любила мужа (и до сих пор по-своему любит, стоически вынося его капризы). Ночной же разговор Елены Андреевны с Соней полон искренности. Героиня Раппопорт ничего не скрывает ни от падчерицы, ни от самой себя. Эта изящная женщина с аристократически-тонкими чертами лица, умным взглядом и неизменно прямой осанкой старается сохранить достоинство во всех ситуациях: и пытаясь совладать с нахлынувшими чувствами к Астрову, и во время семейных ссор, и в кульминационной сцене,  и в финале. А праздность, леность к жизни, неумение и нежелание приносить пользу еще кому-то, кроме супруга, скорее ее беда, чем вина. Додин облагораживает Елену Андреевну в той же мере, в каковой облагораживает и профессора. Героиню Раппопорт, при всей ее красоте и притягательности, невозможно представить «пушистым хорьком» и «хищницей», в то время как в чеховском образе явственно присутствует и хищница, и тонкая, по-своему страдающая натура. 

Пожалуй, один из самых сильных, эмоционально насыщенных моментов в спектакле – игра Елены на воображаемом фортепиано после запрета Серебрякова сесть за настоящий инструмент. Раппопорт позволяет переполняющей героиню и до этого момента скрытой экспрессии если не вырваться наружу сразу и со всей мощью, то, во всяком случае, сделаться по-настоящему зримой. Тонкие пальцы актрисы двигаются по столешнице с той страстной силой и ловкостью, какая бывает признаком и следствием сублимации. Эта сцена наиболее полно выражает, делая наглядной, главную драму героини: собственные понятия о любви и супружеской преданности вынуждают ее каждодневно жертвовать собственными желаниями и устремлениями, подавлять и скрывать неудовлетворенную потребность любить и быть любимой. Неудивительно, что Войницкий почуял в Елене Андреевне родственную душу…

При всей корректности интерпретации, заметной близости и уважительном отношении к тексту первоисточника додинская постановка отнюдь не лишена некоторой жесткости интонации. Все же отсутствие явных вмешательств в текст драматурга совсем не исключает появления неожиданных находок и толкований. Проявляется жесткость как в звучании финала (о нем пойдет речь ниже), так и в решении сцен близости Елены Андреевны с супругом и с Астровым. Их режиссер сделал достаточно откровенными. Не случайно критик Е. Ефремова видит в спектакле наряду с общей атмосферой нежности еще и грубость. «Как ни странно, спектакль получился одновременно грубым и нежным, – пишет она. – Грубым по способам выражения этой любви, по своим откровенным мизансценам – и нежным по своей атмосфере и энергетике, транслируемой со сцены. <…> Взгляд, надо сказать, по-своему уникальный, неожиданный и спорный»[42]. Этот взгляд, думается, именно додинский, не чеховский. 

Блистательной мачехе, полной витальной силы, противопоставлена строгая, неброской внешности «рабочая пчела» Соня. Актриса Елена Калинина наделяет свою героиню как почти детской хрупкостью, так и крепкой хваткой, деловитостью, умением твердо стоять на ногах. Она – существо целиком и полностью земное, укорененное в быту. «В ней – мужество жить, – пишет о Соне Калининой М. Токарева. –  После театральной вереницы жалобных патетических существ, скучных старых дев, чья участь – изначальное поражение, на сцену выходит уверенная молодая хозяйка.  <…> Она, не Войницкий – первая скрипка в мире, который создан ее же умением и усилиями»[43].

И впрямь, в такой Соне – деятельной, поджарой, с то и дело звучащими в голосе «металлическими нотками», держащейся прямо, могущей быть то ласковой и заботливой, то непреклонной и жесткой, рациональной, – отчетливо ощущается кровное родство как с отцом-профессором, так и с бабушкой Марией Васильевной (в ее роли Татьяна Щуко). Само собой возникает предположение, что именно Войницкую Соня будет напоминать в старости, оставшись такой же подтянутой, опрятной и строгой, но утратив свойственные молодости энергию и категоричность суждений.

Говоря об особенностях этой героини как в пьесе, так и в спектакле, уместно будет вспомнить посвященную чеховской драматургии статью К. Рудницкого «Перечитывая Чехова». Рудницкий ставит дочь Серебрякова в один ряд с Машей Шамраевой из «Чайки» и Варей из «Вишневого сада», обнаруживая у столь разных персонажей наличие двух ключевых сходств: все три молодые женщины несчастливы в любви и всем им так или иначе свойственна местами излишняя приземленность, «прозаичность». «<…> все они, такие разные и такие сильные, укоренены в будничной, экономической почве, связаны по рукам и ногам хозяйственными хлопотами, погружены в однообразный быт и в монотонный ход усадебного механизма, – определяет исследователь главную причину несчастья героинь. – Их индивидуальности почти незаметны на этом фоне. Здешние, местные, неотторжимые от жизни, которая гнетет и удручает мужчин, как могут они соперничать с приезжими из Парижа или из Москвы или хотя бы с девушкой, явившейся с другого берега “колдовского озера”? Другой берег обладает манящей силой уже потому, что он – другой. Нина Заречная, Елена Андреевна, Раневская приносят с собой волнующий запах новизны, смутную надежду на красоту, обещание вероятных перемен. Здешние Маша, Соня и Варя ничего подобного предложить не в состоянии. Они не сулят избавления от пошлости и потому не внушают любви»[44].

Эта трактовка видится более глубокой, убедительной и интересной, чем лежащее на поверхности и успевшее превратиться в общее место акцентирование внимания (в случае Сони) на внешней непривлекательности героини. И образ, созданный актрисой Еленой Калининой, очень близок этой, изложенной выше, трактовке. Ее Соня, если приглядеться, очень приятна внешне. И вовсе не отсутствие красоты причина ее несчастья, а, скорее, отсутствие умения нравиться, производить впечатление. Когда в самом начале второго действия Соня, пытаясь обратить на себя внимание Астрова, распускает роскошные рыжевато-золотистые волосы, то становится понятно, что она имела бы все шансы если не затмить красавицу-мачеху, то, во всяком случае, не теряться на ее фоне. Если бы знала, как… Героиня Калининой желает, чтобы доктор наконец увидел в ней женщину, тоже целовал бы ей руку, как Елене Андреевне, а не только приятельски пожимал, но ее попытки понравиться, привлечь к себе внимание очень уж наивны и прямолинейны.

Интересно объясняет неспособность Сони Калининой и дяди Вани Курышева внушить к себе ответную любовь Т. Москвина.  «Это хорошие,  честные люди с ясными глазами, работники, служители – но нет в них аромата, цветения, дара. <…> Так они созданы – как что-то надежное, правильное, но вспомогательное», – пишет критик[45]. Такая категоричность  вызывает желание вступить в спор. Может, «аромат» этих персонажей просто качественно иной? Не одурманивающий, не сшибающий с ног, а, напротив, очень тонкий и ненавязчивый? Тот самый, который дано почувствовать не всем? Однако само появление такого критического толкования, как у Москвиной, свидетельствует о том, что Додин все-таки лишил чеховских смиренных и скромных персонажей чего-то важного, каких-то ключевых черт.

Также было бы в корне неверным утверждать, будто Соне (как чеховской, так и в интерпретации Додина и Калининой) чуждо стремление к чему-то большему, выходящему за рамки быта. Ее любовь к Астрову, надежда обрести в нем единственную отраду и опору – прямое подтверждение и следствие этого стремления. Другое дело, что чеховской Соне пережить полное крушение надежд на взаимное чувство помогает дар смирения. В спектакле Додина, при всей отмеченной рецензентами поэтической легкости, мы все же наблюдаем иной взгляд и на финал, и на вопрос смирения как таковой. В своем финальном монологе героиня Калининой чеканит слова с удвоенной силой, отчего он выглядит откровенным самовнушением. Ее «отдохнем» – громкое, произнесенное на повышенных тонах и в то же время какое-то сдавленное, – почти истерика, но героиня овладевает своими чувствами, загоняет их вглубь. Да, эта Соня вполне осознала необходимость примирения с действительностью, однако истовая вера в «небо в алмазах» ей вряд ли доступна; в исполнении Калининой она – человек совсем иного склада. На протяжении всего действия героиня стремилась обрести счастье вполне конкретное, земное. Внимающий племяннице Войницкий в эти мгновения кажется школьником, старающимся справиться с растерянностью и рассеянностью и таки затвердить заданный урок. Очевидно, что Додину гораздо ближе давшийся ценой почти что насилия над собой горький, безыллюзорный стоицизм.

В пьесе Чехова есть два персонажа, стоящие словно бы над всеобщим смятением. Это старая нянька Марина  и обедневший дворянин Илья Ильич Телегин, живущий в имении на правах члена семьи. В спектакле Додина эти роли исполняют Вера Быкова и Александр Завьялов.

Режиссерская и актерская трактовки роли няньки вполне традиционны. Марина Веры Быковой, пускай, вопреки чеховским ремаркам, не сырая и малоподвижная, а, напротив, сухонькая и собранная, все же остается непритязательной, доброй и сострадательной старушкой. В те редкие моменты, что не заняты хлопотами по хозяйству, она поддерживает Соню, утешает страдающего от подагры и нехватки внимания Серебрякова, старается как умеет облегчить им боль душевную и физическую, самым немудреным образом заботится об Астрове, – словом, ведет себя так, как полагается существу простому и искреннему. Ей самой по себе вряд ли возможно приписать какое-то особое, выходящее за рамки привычного, значение. Однако если рассматривать этот образ в неразрывной связи с образами Телегина, Войницкого, Сони, то картина приобретает полноту и завершенность.

В Телегине-Вафле, отдавшем свое имущество на воспитание детей бросившей его жены, некоторые советские критики видели вовсе не достойного сочувствия бескорыстного жертвенника, а чуть ли не злобную карикатуру, утрированное и пугающее будущее Войницкого и Сони. Вот, дескать, к чему в конечном счете приведет такая безответность и мягкотелость – к незавидной участи приживалы. Однако и у Чехова, и в трактовках этого образа современными актерами и режиссерами все отнюдь не так прямолинейно.

В исполнении Александра Завьялова Телегин – незлобивый краснощекий толстяк, то и дело бренчащий на гитаре. Его не по возрасту категоричные сентенции нисколько не раздражают, а просто вызывают легкую улыбку. И вовсе не из-за нелепости, а из-за того, что расходятся с поступками. На словах Илья Ильич судит и осуждает неверных людей, а на деле прощает недостатки всем и каждому, попутно отдавая последнее – и материальные средства, и душевные силы. Возможно, подобные речи служат Телегину Завьялова своеобразной отдушиной, пользоваться которой он позволяет себе весьма нечасто. В конце концов, у этого человека есть и чувство собственного достоинства, и желание сохранять гордость (пусть и затаенное), и неперегоревшие страсти. Этот Вафля сам смирился отнюдь не со всем. К тому же, и он далеко не беспол. Недаром Телегин поправляет Елену, от невнимательности окрестившую его Иваном Ивановичем, без горечи и выражения неприкрытой обиды, но с мягкой строгостью. Его задевает, что красивая женщина не запомнила его имя. А когда в финале Телегин, в полном соответствии с чеховской ремаркой, во время монолога Сони наигрывает на гитаре в ритм ее словам, то невольно задумываешься о музыке как о самом точном способе выразить движения души. Напомним, что Вафля приходится Соне крестным отцом, а сама молодая хозяйка, при всей серьезности и сдержанности, с самого начала выражает свою к нему нежность, заключая в трогательно-детские объятия. Их судьбы действительно схожи, и это сходство трудно не заметить. Оба – и пожилой человек, и девушка, – обделены той притягательностью, что позволила бы обрести счастье любви, оба живут для других в ущерб себе и собственным интересам, но у обоих осталось желание прожить отпущенные им сроки с   достоинством. Вафля – Сонин отец по духу. Так у Чехова, так, кажется, и у Додина.

Существенным утешением после того, как надежды рухнули, а любовь не состоялась, для героев спектакля Додина может служить дело; неважно, любимое или не слишком, возвышенное или приземленное. Сама необходимость делать что-либо придает земному существованию опору и смысл, отвлекает от мрачных мыслей и страданий.

Хотя все пишущие о додинском «Дяде Ване» отмечают настроение светлой грусти в нем, это не мешает рецензентам находить в звучании спектакля, наряду с жесткостью интонации в определенные моменты, также и некоторую депрессивность. Вообще, неспособность современных режиссеров до конца понять и прочувствовать образы самых смиренных героев пьесы – Марины, Телегина, Сони, – стремление их либо ужесточить, либо иронически снизить, заземлить, можно считать тенденцией последнего десятилетия. Тенденцией, которая так или иначе коснулась и Додина. Едва ли умение не просто все принять, а принять, как чеховские нянька Марина и Соня, именно с верой в высшее милосердие и бессмертие души, по-настоящему близко режиссеру. Об этом и свидетельствует финальный монолог Сони Калининой, каким он звучит в спектакле.

Сложнее всего определить жанр «Дяди Вани». Драматург не определял эту пьесу ни как комедию, ни как драму, вместо конкретного указания жанра – всего-навсего «сцены из деревенской жизни». Как именно играть, какие акценты расставлять – целиком и полностью зависит от режиссера. Додину, безусловно, близок вариант драмы. В его спектакле она заключается в неосуществленной любви, страсти, в самом же режиссерском почерке ощущается стремление воплотить жизнь и человеческие взаимоотношения во всей полноте, противоречивости и контрастности. Персонажи спектакля МДТ наделены страстями, кажется, в большей мере, чем у Чехова.

Уместно будет вспомнить здесь мнение Б. Костелянца о скрытой катастрофичности пьес Чехова: «Вся пьеса при общей будничности ее хода полна острейших ситуаций, которые основаны на жестоком несовпадении людских воль, желаний, действий»[46]. Этими словами можно охарактеризовать не только пьесу, но и постановку Додина. Он уделяет должное внимание и этим острым ситуациям, и размеренному быту, показывает события во всей их полноте и последовательности, самым тщательным образом исследует сочетания, казалось бы, вещей и явлений несочетаемых. Именно исследует, ищет и выявляет причинно-следственные связи, а не бросается в водоворот свободных ассоциаций. Все эти характеристики являются признаками театра прозаического, повествовательного.

Можно прийти к выводу, что Додин  выстраивает свой собственный сценический текст в глубоком взаимодействии с пьесой, без намерения пересматривать, переосмыслять и радикально истолковывать первоисточник. Напротив, неоднократно отмеченное выше уважение к чеховскому тексту позволяет режиссеру полноценно прочувствовать эмоциональную составляющую пьесы, найти верное настроение, тональность. В спектакле МДТ нет никакой однозначности, однобокого взгляда; никому из действующих лиц невозможно дать простую и исчерпывающую характеристику. У Астрова, Елены Андреевны, Серебрякова, Войницкого, Сони, какими их играют артисты МДТ, есть как своя правда, так и если не вина, то уж точно – недостатки и ошибки. В этой многомерной картине, созданной Додиным в соавторстве с Чеховым, явственно присутствует то, что именуется духом первоисточника.

Финал спектакля дает понять, что Додин тяготеет скорее к одному «полюсу», чем пытается охватить то чеховское «поле», о котором писал А. Чудаков. Стоит сразу сказать, что критики воспринимают и трактуют этот финал по-разному. Так, например, Н. Песочинский пишет: «Начав с комедии обыденных ссор, Додин в конце приводит чеховский сюжет к мрачной точке остановившегося времени. <…> Финальные причитания помертвевшей Сони про небо в алмазах: “когда наступит наш час, мы покорно умрем” – кажутся бессмысленным бредом»[47]. Однако мы склоняемся к немного иной трактовке. Да, режиссер отнюдь не верует в «небо в алмазах», но и в излишнем скептицизме и пессимизме его упрекнуть все же нельзя. В спектакле Додина нет утешения, но есть приятие жизни. Опустившиеся на место стога успокаивают, наводят на умиротворенные мысли. Общий настрой, сама атмосфера пусть сдержанной, но все-таки любви к жизни этим финалом не только не перечеркивается, а, быть может, даже подчеркивается. С одной стороны, есть обыденность, в которой остается без ответа потребность людей в понимании и любви, из-за которой гибнут мечты и надежды, с другой стороны – приятие и умение найти свой собственный смысл бытия. Пусть дядя Ваня и Соня занимаются самовнушением, им, в конце концов, простительно после подобных разочарований. От неверия отдельных личностей мироздание не пошатнется. Напротив, до поры до времени висевшие в воздухе стога наконец оказываются там, где им полагается находиться по логике вещей – на земле. Эта метафора уберегла финал от спрямления и однозначности, в какой-то мере вернула объем чеховского «поля». Именно в этом, на наш взгляд, и заключается главное созвучие спектакля и пьесы.

Каждый будет заниматься тем, чем должно и на что в большей степени способен; каждый будет продолжать черпать силы в самых будничных радостях, в работе и в ее, пусть и скромных, результатах. Каждый будет жить как может и умеет. Невозможно сказать, у кого участь лучше, а у кого хуже. Да и надо ли?  

 

Глава II.

… в Театре им. Е. Вахтангова, режиссер Римас Туминас, премьера – 2 сентября 2009 г.

 

Московская постановка «Дяди Вани» вызвала не меньший резонанс в критике, чем спектакль Малого драматического театра в Санкт-Петербурге. Рецензенты (Т. Шах-Азизова, М. Давыдова, А. Карась, П. Руднев, Р. Должанский, О. Егошина, М. Шимадина, К. Ларина) в большинстве своем не сомневаются в том, что в данном случае имеют дело именно с Чеховым. Пусть с жестко, мрачно трактованным, начисто лишенным сентиментальности, но все-таки Чеховым. «Выяснилось, что режиссер сделал измученной пьесе не просто пластическую операцию по омоложению, он разобрал ее всю по косточкам и сложил заново, заставив суставы не скрипеть, а сердце – биться живее и чаще, – пишет М. Шимадина.– Если же перейти с медицинских терминов на театральные, можно сказать, что Римас Туминас поставил спектакль ироничный, но не циничный, умный, но не холодный, пронзительный, но не слезливый»[48]. Невольно обращаешь внимание на ассоциативный ряд критика – ассоциации возникают медико-физиологические: «сделал пластическую операцию», «разобрал по косточкам». Если это действительно так (что нам еще предстоит выяснить), то не лишне будет уже здесь констатировать выявленное критикой весьма радикальное режиссерское прочтение.

Спектакль Туминаса – тот самый редкий случай, когда далекая от привычных канонов трактовка не просто не вызвала отторжения со стороны подавляющего большинства рецензентов, а снискала почти единогласное одобрение и приятие как у зрителей, так и у критиков. Так, например, М. Давыдова, анализируя спектакль, подводит итог: «<…> в звенящем туминасовском гротеске на самом деле куда больше теплоты, чем в изгнанном с вахтанговских подмостков холодном и пустом академизме, часто ошибочно принимаемом за любовь к традиции и отчизне»[49]. Сходной позиции придерживается Н. Колесова: «В принципе, мне импонирует жесткий подход современных режиссеров, вскрывающих гротесковую, комедийную, пародийную суть пьес Чехова и не желающих видеть в них мелодраму и трагедию. Сам Чехов возвышенно-драматизированный подход Художественного театра воспринимал скептически и с раздражением. Не думаю, что путь ужесточения, на который вступил современный театр, неисчерпаем и неопасен, но уверена – на этом пути можно найти немало любопытного»[50].

Да, у большинства критиков нынешние тенденции к ужесточению чеховских мотивов и смыслов давно не вызывают каких-либо вопросов; как было сказано ранее, рецензенты (за редким исключением) склонны оправдывать эти тенденции с помощью текстов драматурга, находя в них и жесткость, и цинизм. Есть и другие точки зрения. Так, Г. Александрова в статье с выразительным названием «Несправедливость во всей своей форме» возмущается прочтением Туминаса (как и трактовкой Андрея Щербана, о которой речь впереди), а идеалом объявляет мхатовскую традицию[51].

Намного тоньше, деликатнее и конструктивнее рассуждает о спектакле Туминаса Т. Шах-Азизова. Ориентируясь на пьесу, углубляясь в детали, в историю ее создания, критик помещает спектакль Туминаса в историко-театральный контекст. Шах-Азизова называет художественного руководителя Театра им. Е. Вахтангова «жестоким режиссером», склонным к «эпатажным, хлестким решениям»[52]. В самой же постановке она внятно прослеживает то, что чеховской поэтике не свойственно и чуждо. При этом Шах-Азизова, в отличие от Александровой, не пытается спорить с объективной театральной реальностью. «На сцене – сонм странных существ, поверх текста придуманных режиссером, что вполне в правилах и правах Туминаса (автор спектакля давно уже равноправен с автором пьесы)», – констатирует критик[53]. Рассуждая о самой чеховской пьесе, Шах-Азизова особое внимание обращает на человеколюбие ее автора; то самое, которым и продиктованы авторское «предпочтение недотепы – герою, призыв к милосердию, отказ от летального исхода»[54]. Поэтому критик с видимым облегчением констатирует, что вахтанговцы, при всей склонности Туминаса к жесткости и хлесткой иронии, все-таки не стали увлекаться «игрой на понижение».

Интересное наблюдение сделала А. Арефьева, сравнивая созданные в разные периоды жизни постановки режиссера по пьесам Чехова. «В чеховских спектаклях Римаса Туминаса, поставленных им в его вильнюсском Малом театре, жила, при томящем ощущении безысходности, вера если не в божественную, надмирную, то в человеческую доброту и милосердие. Меньше всего в Туминасе и его взгляде на Чехова было ожесточения. Он был готов, рад всех защитить, оправдать», – пишет критик[55]. Для московской же постановки мастера, с ее точки зрения, характерно другое: «<…> все сантименты и “общие места” чеховской пьесы переводятся <…> в регистр иронии и гротеска. Авторский текст подчас сопротивляется режиссерской воле, звучит мощнейшим контрапунктом. Но может быть, именно в этом контрапункте – сценический фундамент последних спектаклей Туминаса?»[56] Эта мысль критика представляется нам интересной. Особенности диалога-контрапункта – режиссера с драматургом – в «Дяде Ване» Театра им. Е. Вахтангова мы попытаемся проследить.

Продолжая размышления Арефьевой, можно сказать, что в «Дяде Ване» Туминаса до самого финала голос режиссера и голос драматурга звучат если не с одинаковой, то, во всяком случае, с вполне сопоставимой силой, зритель способен расслышать обе тональности. Туминасу удается распознать, прочувствовать и выразить чеховские мотивы, такие как разобщенность героев, их непреодолимое одиночество, потерянное в бесплодных иллюзиях и несбывшихся ожиданиях время и пронзительная, хотя и не получающая достойного применения и воплощения, жажда действия и жизни. В ряде же аспектов режиссерской полемики с автором пьесы Туминас, кажется, перестает слышать автора. Главным образом, это касается трактовки образов «смиренных» – Сони, няньки Марины и Телегина, – и (быть может, как следствие) в весьма прямолинейном, лишенном какой бы то ни было открытости, финале.

Декорации московского «Дяди Вани» вызывают стойкую ассоциацию с развалинами, заброшенной местностью «везде и нигде» (сценограф Адомас Яцовскис). Темнота, пустота, мраморный лев и диск луны на втором плане; «сгустки обыденности»[57] – старый обшарпанный диван, пыльное пианино и неопрятный верстак, – на первом. Действие словно происходит вне пространства и времени, в той пустоте, что тесно граничит с небытием. Режиссер показывает, что подобная история могла произойти где угодно и когда угодно.

На фоне этого угнетающего запустения вечный бродяга, странник в шляпе и с портфелем Астров (его играет Владимир Вдовиченков) сетует на жизнь, на себя, сокрушается о грядущих поколениях. В ответ на наивно-легкомысленную реплику престарелой кокетки Марины (в ее роли Галина Коновалова): «Люди не помянут, зато Бог помянет», доктор бросает саркастичное: «Ну спасибо». Налицо экзистенциалистские мотивы: заброшенность человека в мир, одиночество и богооставленность.

Нечто мертвящее, давящее присутствует в атмосфере всего спектакля. Часто возникает ощущение, будто персонажи приговорены существовать в состоянии помрачения, затмения. Об этом красноречиво свидетельствует закопченное стекло, через которое дядя Ваня (в исполнении Сергея Маковецкого) и Соня (ее играет Евгения Крегжде) смотрят на луну. Впоследствии же это словно бы помрачение будет выражаться в поведении и поступках героев. Все они в иные моменты ведут себя даже не просто как помраченные, а прямо-таки как одержимые тем самым «бесом разрушения», и все существуют неразрывно с пронзительной, пробирающей до дрожи музыкой (композитор Фаустас Латенас). Их монологи в какой-то момент перестают быть просто речью и превращаются едва ли не в мелодекламацию; сам же спектакль порой напоминает драму на музыке.

Выход на сцену Серебрякова (в его роли Владимир Симонов) в сопровождении домашних напоминает парад мертвецов. Из тьмы, из небытия медленно появляются «каменные гости»: идолоподобный профессор и его античная статуя-жена (в исполнении Анны Дубровской), столь же красивая, сколь мраморно-холодная. С ними верная свита: «мумия», «восковая персона» и пиковая дама «в одном флаконе» maman (играет Людмила Максакова), пара инфернальных клоунов – напомаженная нянька Марина и уныло расфранченный Пьеро в чаплинском котелке – Телегин (в этой роли Юрий Красков). Лишь где-то позади возникает маленькая и перепуганная, с застывшей на лице маской плача, Соня. И мертвецам тяжко среди живых, а живым еще более тяжко и жутко среди мертвецов. Другое дело, что это кажущееся прямым противопоставление, разделение на мертвых и живых, вскоре обернется иллюзией. Туминас сознательно прибегает к абсолютной метафоре, с первых же минут погружает зрителя в квинтэссенцию душевного состояния героев. Его интересует не столько психологическая достоверность, сколько то, что современный исследователь режиссерского театра Е. Слесарь определил как «поиск художественно-поэтического образа пьесы»[58]. Если в произведении Чехова мы наблюдаем лишь тонкие намеки на то состояние упадка, в котором пребывает имение, то Туминас демонстрирует нам запустение поистине экзистенциальное, планетарных масштабов. Эмоции героев не приглушенные, а, напротив, весьма бурные и поданы заостренно: душевные метания и боль Сони выражены и показаны наглядно, с помощью почти постоянного состояния истерики; страдания Войницкого порою заставляют подозревать недуг телесный; астровская жажда действия и активных поступков передана, главным образом, через огромную подвижность героя Вдовиченкова. Однако невозможно назвать все это иллюстративными ходами. Туминас, пребывая в диалоге с Чеховым и кое-где ему откровенно возражая, сознательно прибегает к метафорам, «выраженным через музыкальный и визуальный образ»[59]. Если это и наглядность, то наглядность притчевого характера. Интерпретации Туминаса в одинаковой степени свойственны и поэтический, и философский подходы.

Серебряков в исполнении Владимира Симонова – величествен, прям, с неторопливой декламаторской речью и античным, в некоторое время напоминающим трагическую маску, лицом. Определение «старик, почти труп» уж точно не про него. В отличие от лицедействующего Серебрякова Семена Сытника в спектакле Александринского театра (о нем пойдет речь в следующей главе), героя Симонова нельзя назвать шоуменом и трюкачом. Его дарование и призвание значительно выше, масштабнее. Он, конечно, тоже актер, но актер трагический. На людях Серебряков Симонова держится царем и властелином, этаким Цезарем, а в ночной сцене наедине с супругой выпускает весь свой эмоциональный потенциал наружу. Однако проблемы, спровоцировавшие этот всплеск, смешны. Профессор самозабвенно актерствует с единственной целью – безраздельно завладеть вниманием аудитории, будь то одна Елена или же все обитатели усадьбы разом. Несоответствие цели и затраченных на нее усилий одновременно и обостряет комизм ситуации, и вместе с тем порождает некое драматическое напряжение. Пускай капризы Серебрякова смешны, однако сам он в иные моменты может быть и величествен, и грозен, и страшен. У Чехова в ночной сцене Елены Андреевны и Серебрякова комизм если и присутствует, то явно не на первом плане, однако Туминас извлекает его и сознательно прибегает к обострению. И это обострение нужно режиссеру для усиления драматизма. В этой постановке все комические моменты так или иначе подчеркивают невеселую суть происходящего, и в этом Туминас оказывается чрезвычайно близок к Чехову. Здесь проявляется тот самый контрапункт, о котором шла речь выше.

В сцене столкновения с Войницким профессор вновь прям и невозмутим. В противовес потерянному и растерянному дяде Ване Сергея Маковецкого. На каждую обвинительную реплику Войницкого Серебряков кивает головой, выражая ироническое согласие. Мол, с сумасшедшими лучше не спорить. Однако в конце концов взрывается, отталкивает разбушевавшегося и лезущего к нему с кулаками дядю Ваню и называет его ничтожеством. Впрочем, этот срыв – не более чем секундная вспышка, досадная потеря контроля над собой. Показательно поведение Серебрякова перед выстрелами и во время них. Говорит профессор по-прежнему четко и неторопливо, идет степенно и гордо. Явно в противовес ремарке драматурга «вбегает, пошатываясь от испуга». Под дулом пистолета Серебряков не просто выказывает привычные хладнокровие и невозмутимость, а даже с некоторой демонстративностью распахивает пиджак на груди, являя миру внушительных размеров орден. Давай, мол, стреляй. Заслоняет его собой сначала Мария Васильевна, затем ее примером вдохновляется Елена Андреевна… и обе после просьбы Войницкого не мешать в конце концов покорно расходятся в стороны. То ли поняв, что все-таки не способны на высшее проявление самопожертвования ради Серебрякова, то ли подчинившись внезапно, на пару мгновений пробудившейся внутренней силе и решимости дяди Вани.

Если в разговоре об Елене Андреевне в спектакле Льва Додина мы приводили точку зрения Е. Калмановского, то, начиная говорить об исполнении этой роли Анной Дубровской, уместно будет вспомнить противоположное мнение Н. Берковского. «Елена Андреевна, эта женщина-ничто, именно в силу полнейшей неопределенности своей может оказаться для каждого кем и чем угодно, кумиром, богом, чистотой, сладострастием, предметом культа и молитвы или же предметом хищных чувств, – писал исследователь. – Каждый наделяет Елену Андреевну свойствами, какими хочет, и она терпит это, покамест почитатели не начинают на самом деле причинять ей неудобства»[60]. И хотя эта точка зрения представляется нам отнюдь не бесспорной, в разговоре об Елене Анны Дубровской она выглядит если не справедливой, то, во всяком случае, не лишней. Недаром  любимое занятие профессорши в спектакле Туминаса – крутить блестящий обруч, красивый, но бесполезный, неуместный и вызывающий ассоциацию с символом пустоты – нулем. В ней можно с одинаковым успехом разглядеть и «провинциальную тигрицу», и холодную статую, и роковую красотку-вамп, и несчастную сломанную фарфоровую куклу. Все эти ипостаси присутствуют в созданном Дубровской образе. Словосочетание «бес разрушения» профессорша произносит со вкусом, почти с наслаждением; невольно возникает уверенность, что такая Елена Андреевна определенно знает, о чем говорит, и знание это основано на собственном опыте. Что-то инфернальное есть в героине спектакля (эту инфернальность отмечают многие критики). Реплика Войницкого о русалочьей крови здесь выглядит очень уместной. Низкий и резковатый голос Елены контрастирует с нежным обликом и порою звучит неприятно и пугающе, так как разрушает гармонию. Такое сочетание кажется неестественным и потому отталкивающим. Это и впрямь холодная, недобрая, опасная красота. Однако и абсолютно нечеловеческим существом, этакой упырицей, героиню Дубровской тоже назвать нельзя. Бывают моменты, когда она теряет самоконтроль и невозмутимость, и тогда нечто человеческое (или, скорее, остатки такового?) прорывается наружу. Произнесенная в ответ на настойчивые признания дяди Вани реплика «это мучительно… мучительно» полна тихой, но все-таки неподдельной боли. Словно ведьма или русалка  ненадолго вспомнила о прошлой земной жизни и о потерянной душе. И осознание своей потери мучительно, и попытка вернуть все назад  непосильна, невозможна.

«Мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг…», – говорит Елена Андреевна и резко, и в то же время как-то глуховато. Эти слова кажутся той самой истиной, что была увидена ведьмой в колдовском зеркале или котле с кипящим зельем. Этой Елене дано понимать, видеть суть, но не дано, помимо этого умения, чего-то другого, не менее важного.

Показательно, что режиссер вырезал монолог профессорши, который в пьесе она произносит наедине с собой в ожидании Астрова. В пьесе Елена Андреевна искренне досадует и сочувствует Соне: «Нет ничего хуже, когда знаешь чужую тайну и не можешь помочь». Со стороны же здешней героини ничего подобного ожидать не приходится.

Значительно сокращен и диалог в сцене Елены наедине с Астровым. Распаленный доктор заваливает Елену на верстак, она отбивается, кричит. Реплика: «Я лучше и выше, чем вы думаете!» звучит как отчаянная мольба о пощаде. И почти сразу появляется дядя Ваня с букетом осенних роз, прерывая и перебивая происходящее. Астров Вдовиченкова не пытается условиться о месте встречи, не восхищается ароматом волос Елены, ее руками. Для трактовки Туминасом этой сцены все эти слова оказались не нужны совсем.  Астрову здесь чуждо восхищение Еленой Андреевной, пусть даже всего-навсего как «роскошной женщиной». Он  стремится только удовлетворить свое желание, и не особенно скрывает это.

Вообще, образ Астрова также подвергся некоторому переосмыслению. Так, например, отсутствует реплика доктора о «человеке с большими усами и малыми способностями». Астров Вдовиченкова знает себе цену, уверен в себе и, конечно, отнюдь не считает свои способности малыми. Этот доктор наделен той умеренно-брутальной привлекательностью, что обычно приписывают благородным разбойникам, мужествен, экспрессивен, порывист, прям. Монолог о лесах он произносит в бешеном движении, почти в пляске. Астрова переполняет энергия, но это энергия мятущегося в горячке. Взгляд в никуда, исступленный блеск в глазах… В его словах: «<…> если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я», – можно усмотреть и фанатичную убежденность, и доведенное до крайности самовнушение, почти одержимость. В определенные моменты этот Астров пугает ничуть не меньше, чем Серебряков Симонова в ночной сцене. Монолог про путеводный огонек актер произносит жестко, на повышенных тонах. «<…> не люблю людей… Давно уже никого не люблю», – кричит он так, что вместо многоточия и точки в чеховском тексте правильнее будет поставить восклицательные знаки. «Ни-ко-го», – произносит Астров напоследок, да так, словно гвозди забивает. Но забивает их не в крышку гроба, а в живую душу Сони. Боль же от одиночества всегда можно заглушить спиртным, причем здесь это то ли гротескная бутыль, то ли самогонный аппарат. Немалая же жажда у героя!

В сцене с Еленой Андреевной (в особенности после появления Войницкого) Астров ведет себя противоречиво, являя, опять же, две ипостаси: брутального самца и благородного разбойника, способного отказаться от первоначальных намерений во имя своего понимания справедливости. Вот доктор с грубой решительностью заваливает кажущуюся в этот момент сломанной куклой Елену на верстак. Несчастный же Войницкий в растерянности застывает со своим нелепо-пышным букетом и с бессильным ужасом наблюдает за происходящим. Астров при виде некстати появившегося Войницкого резко приходит в себя, начатого не довершает и вместо этого сажает поруганную Елену Андреевну на колени друга. Это можно трактовать и как широкий жест – уступил женщину беззаветно влюбленному, то есть тому, кто сильнее нуждается в ней, – и параллельно как высокомерно-снисходительную милостыню «с барского плеча». Дядя Ваня, в свою очередь, начисто забыв о своих собственных недавних притязаниях, бережно ставит Елену на ноги. Она в бессилии падает на пол, и Войницкий снова помогает ей подняться.

Возвращаясь к Астрову Вдовиченкова, стоит сказать, что здесь он не льстит себе, стараясь по мере сил приносить пользу. Однако от страшной, какой-то экзистенциальной опустошенности и опошления это, как выясняется, все равно не спасает. И результаты тоже ненадежны. В этом смысле показателен эпизод, когда одержимые жаждой движения и действия доктор и Телегин кружат у верстака и пилят доски. Деятельность бурная, но только сколоченная скамеечка, на которую оба трудяги опускаются с облегчением и чувством выполненного долга, сразу же ломается под их весом. Таковы плоды и других, нематериальных трудов. Метафора расшифровывается без особого труда. В финале Астрову Вдовиченкова останется  только отчаянно, по-волчьи выть на луну. Дело, не подкрепленное верой (как в Бога, так и в значимость, нужность самого своего выбора, верой вообще), совершаемое не благодаря, а вопреки, лишенное какого бы то ни было стержня, не очень-то спасает от отчаяния…

Прощание Астрова с Еленой Андреевной также полно диссонансов. Сцена эта и эмоционально бурная, и откровенная. То Астров наступает, а Елена ускользает и уворачивается, то наоборот, то оба сливаются в поцелуе, повалившись на диван. Но лошади уже поданы…

Несмотря на важность взаимодействия персонажей, здесь у каждого есть своя собственная индивидуальная партия, и это лишь подчеркивает их трагическую разобщенность, неспособность услышать другого (вполне чеховский мотив). Бесспорно, героям постановки даны моменты истинной близости и истинного взаимопонимания. Например, тихий бунт Сони и Елены Андреевны против запрета Серебрякова, когда обе героини в едином порыве, забыв о своих различиях и разногласиях, садятся за пианино, вместе откидывают крышку и берут «аккорды» (на самом деле едва касаясь пальцами клавиш – звучит, разумеется, музыка Фаустаса Латенаса, пронзительная лейттема спектакля). Или в тот момент, когда дядя Ваня, успокаивая и отвлекая горько плачущую Соню, возит ее по сцене на тележке-тачке. Или когда Астров с безжалостностью настоящего отчаяния просто и прямо говорит Войницкому: «Наше положение, твое и мое, безнадежно». Но это лишь мгновения, подчеркивающие общее состояние фатального непонимания и отчуждения. Каждый герой самодостаточен, это некая квинтэссенция человеческой сущности (мера обобщения в актерских работах здесь явно большая, чем при создании характера) в экзистенциальной пустоте. Такой способ актерского существования делает видимой ту бессмысленность, тоскливость и обреченность человеческого бытия, что скрывается за вполне узнаваемыми частностями. Все это позволяет создать по-настоящему глубокие, пронзительные, убедительные образы (как сценические образы героев, так и поэтическо-метафорический образ пьесы в целом), пускай и не без некоторых перегибов и тяжеловесности.

Спектакль театра им. Е. Вахтангова по накалу страстей существенно отдален от литературного первоисточника. Чувства и эмоции недолго остаются затаенными, и мало что отдается на откуп подтексту – он здесь зримо (и «слышимо») явлен в сценическом тексте: в способе актерского существования, в музыке Латенаса (роль ее трудно переоценить, во многом ею создана режиссерская драматургия, партитура спектакля, его жанровая доминанта), поэтически-метафорическом языке режиссуры.

Примечательно, что в ряде сцен режиссер ускорил развитие действия, сделал его более стремительным. Большинство диалогов радикально вымарано во имя стремительного, не дающего зрителю опомниться, развития событий. Началом кульминации, скорее всего, является не монолог Войницкого и не стрельба, а сцена после неудавшейся близости Астрова с Еленой Андреевной, когда дядя Ваня бережно поднимает женщину с пола и ставит на ноги, и когда прибегает в истерике Соня, догадавшаяся без посторонней помощи о нелюбви к ней доктора. Потрясающая эмоциональная сила этой сцены усугубляется, опять же, экспрессивной, «рыдающей» музыкой. Пути назад нет, мир распался окончательно, на долю героев остается только агония. Все изломаны, все бьются как рыбы об лед… А жалобы, стрельба – это даже не следствия, а досадные побочные эффекты, не такие уж значительные на фоне всего прочего. Все пребывают в помрачении; прояснение если и приходит, то запоздало.

Исполнение Сергеем Маковецким роли Войницкого многие критики признают одним из главных достоинств московской постановки. «Среди людей, сыгранных театрально, подчеркнуто, гротескно или превращенных в функцию, есть один – натуральный, не сочиненный, – пишет, например, Т. Шах-Азизова. – Живой человек в мертвом мире, одинокий, несовместимый с этой средой, с этой жизнью, – дядя Ваня у С. Маковецкого»[61]. И с этим хочется согласиться.

Войницкий в спектакле Туминаса – безусловно, не Войницкий, а дядя Ваня. Герой Маковецкого лишен какого бы то ни было аристократизма и щегольства, приземист, с простым лицом. Помятым и несколько неопрятным этот дядя Ваня предстает не только в первой сцене. Он простак не в меньшей степени, чем персонаж Сергея Паршина в постановке Андрея Щербана. Контраст между Войницким и Серебряковым  в спектакле вахтанговцев пусть и не столь бросается в глаза, как в постановке Александринского театра, но все же ясно прослеживается. Особенно заметен он в кульминационной сцене.

Серебряков в спектакле совсем не настаивает на своей правоте. Наседает Войницкий, а профессор, по крайней мере поначалу, вполне готов уступить. Кажется даже, что идея с продажей имения была для этого Серебрякова не более чем поводом собрать вокруг себя аудиторию, добиться, наконец, внимания домочадцев к его, профессора, персоне. Он и не подумал, чем это обернется. Этот нюанс в звучании роли найден, конечно, в пьесе, где, по точному замечанию В. Камянова, Серебряков выступает в амплуа привилегированного пациента, «вокруг которого все должны сновать с микстурами и порошками, глядя ему в рот и ожидая мудрых изречений»[62]. В исполнении Владимира Симонова профессор – вдохновенный актер по самой своей сути, играющий самозабвенно и органически не способный чувствовать себя хорошо без отдачи со стороны благодарной публики.

Войницкий же в исполнении Маковецкого раним и порывист; «раздражающие факторы» в лице Елены и ее супруга для него не более чем катализатор. Он  искренен, незлобив, отходчив, человечен, но отнюдь не безупречен. Ни режиссер, ни актер не идеализируют дядю Ваню, однако сопереживание зрителя к нему слабее не становится. В особенности когда со словами «будешь ты меня помнить!» потерянный, нетвердо стоящий на ногах дядя Ваня хватает с верстака то пилу, то молоток. Как и в чеховской пьесе, Войницкий у Маковецкого и Туминаса изначально помышляет скорее о самоубийстве, чем об убийстве. Неслучайно Елена Андреевна горячо просит Серебрякова помириться с ним. Она, как было отмечено ранее, способна понимать и видеть суть…

После стрельбы и отрезвляющего профессорского тычка Войницкий мечется, спешно и бездумно наводит револьвер то на одного домочадца, то на другого. Он в полнейшей растерянности и не знает, что делать дальше: или продолжать поиск виноватых, или пустить пулю в висок себе. Остальные же персонажи стройной шеренгой ходят вперед и назад, то и дело поворачиваясь к незадачливому мстителю спиной. Дядя Ваня бессильно опускается на колени, затем поднимается, словно потерянный идет за всеми и старается заглянуть в глаза Соне. В облике героя сочетаются сломленность и раскаяние. Но, в отличие от трактовки Додина, здесь не произойдет мучительного перерождения героя.

Быстрая смена музыки (драматически-напряженный мотив резко уступает место легкомысленно-подвижному) усугубляет состояние растерянности, заставляет разделить его с Войницким. Клоун-Телегин, передвигаясь смешными шажками, начинает перестановку; нянька Марина, не отвлекаясь от вязания, вновь занимает и обживает свою привычную территорию. Их комичные «ужимки и прыжки» снимают накопившееся напряжение. Эти два персонажа нисколько не смущены и не напуганы происходящим, они существуют как бы отдельно ото всех; движутся по своей собственной траектории, посмеиваясь и откровенно дурачась. Такая трактовка отчасти иронически снижает чеховских героев. Туминас сразу и намеренно отказался от привычного истолкования образов самых смиренных чеховских персонажей, представив няньку и Телегина эксцентричными чудаками, а Соню – одиноким и слабым подростком. «В России уже давно сложился образ всех персонажей Чехова: если няня такая – то она должна быть такая, –  говорит режиссер. – Я же решил обратиться к многообразию жизни, как собственно, Чехов и предлагал»[63]. Марина в спектакле не выполняет своей традиционной задачи – быть всеобщей поддержкой, опорой и утешительницей. В трактовке Туминаса и в исполнении Галины Коноваловой нянька утешать не умеет и не особенно стремится. Это становится понятно прежде всего из саркастичной реплики Астрова в самом начале, когда к «ну спасибо» невольно хочется прибавить «ну спасибо… утешила». Функция этого клоунского персонажа-эксцентрика в другом – в комическом контрапункте происходящему.

Соня Евгении Крегжде – ребенок (в отличие от Сони Янины Лакобы, о которой речь впереди, – без приставки «псевдо»). Ребенок подзаброшенный и от этого вынужденный рано сделаться самостоятельным. Она говорит громко, часто срываясь то на крик, то на плач. Таким простым способом Соня пытается достучаться до отца, бабушки, Астрова. Нет, не обратить внимание на себя, а именно докричаться, донести до них нечто важное. Войницкий, пожалуй, единственный, кто способен ее не только услышать, но и понять. Этой Соне чужды спокойствие и рассудительность. Она живет только чувствами. Свой финальный монолог Соня Евгении Крегжде произносит сквозь слезы, снова в подростковой истерике. Как и в спектакле Додина, этот финал тоже выглядит попыткой Сони внушить себе определенные установки, выдать желаемое за действительное; но все-таки это самовнушение другого рода. У Туминаса Соня не столько верует, сколько желает уверовать, и желает отчаянно; не столько способна выстоять, сколько желает быть стойкой. Когда она после своего монолога, опустошенная, распластывается на верстаке, то невольно закрадывается горькое осознание, что сил у этой девочки гораздо меньше, чем она думает. Приговор режиссера понятен вполне, и поводов обольщаться не дает, надежды не оставляет.   «Финальный монолог Сони – исступленный,  – пишет А. Арефьева. – В слова, призванные вселить надежду хоть в далекое, но все же будущее, не верует она сама. Это крик отчаяния, крик неверия ни во что»[64]. Однако с дальнейшими словами критика насчет того, что в этом крике «рождается горячее, страстное желание верить, появляются силы бороться с безволием»[65], – согласиться все-таки трудно. По крайней мере, согласиться полностью.

В спектакле Туминаса разорваны связи между «смиренными». Здесь они не являются тем, чем являются в пьесе – несущей конструкцией, всех скрепляющей и поддерживающей. Видимо, прежде всего из-за этого к финалу спектакля оказалось утраченным то самое чеховское «поле». Возможно, это результат взаимодействия двух художественных миров – драматурга и режиссера – разных ментальностей, разных типов культуры, о которых писал И. Есаулов.

Однако при этом надо признать, что в своем стремлении показать умирание дяди Вани (в финале спектакля) Туминас все-таки не грешит против неутешительной правды, не художественной, но жизненной: доброта и открытость безобидного чудака теперь часто оказываются нежизнеспособны, не выдерживают жестокого испытания действительностью. Думаю, не будет преувеличением сказать, что такие люди исчезают. В финале Войницкий с застывшим взглядом уходит в темноту и небытие. Он уже живой труп, его погребли до смерти. Все усилия Сони «оживить» дядю, то кружа в танце, то растягивая его губы в искусственную (и потому пугающую) улыбку, тщетны. И впрямь, трудно поспорить с тем, что одной из самых серьезных проблем современной действительности считается ставшая какой-то патологической слабость доброты, ее стремительное отмирание. Или старательно культивируемая идея о нежизнеспособности таковой?..

«В одном из интервью Римас Туминас сказал, что в пару к знаменитой вахтанговской Турандот нужно поставить памятник дяде Ване, – пишет И. Попов. – В сущности, в своем спектакле он это уже сделал. И что бы ни говорили о его постановке, в одном он прав – насчет этого памятника. Потому что нам сейчас, в эпоху, когда нет глобальных потрясений и великих героев, когда капитализм и новые ценности шагают не менее браво, чем сто лет назад, нам сейчас – важно не забыть о дяде Ване»[66].

Эта режиссерская мысль злободневно точна. В столь радикально и безапелляционно трактованном финале преобладает концептуальное и все-таки далеко уводящее от первоисточника режиссерское решение. По наблюдению современного исследователя чеховской драматургии Н. Разумовой, «в “Дяде Ване” <…> само жанровое определение – “сцены из деревенской жизни” – налагает на смерть своего рода табу, она находит себе место за чертой финала, в той утешительной перспективе, которую рисует Соня <…>»[67]. Туминас же предпочитает не оставлять смерть ни в отдаленной перспективе, ни просто «за кадром». Пускай поражение и смерть героя в финале спектакля решены в иносказательно-метафорическом ключе, однако высказывание режиссера более чем понятно.

Дядя Ваня Сергея Маковецкого в свои последние минуты на сцене кажется  мумией из мавзолея. Искусственная, сделанная Соней улыбка заставляет вспомнить о безумной и пугающей гримасе морфиниста. Уж не отравится ли дядя Ваня морфием в самом деле, рано или поздно осуществив свой неудавшийся порыв? Сделал ли это режиссер умышленно и в противовес мечте о «небе в алмазах»? Окончательных ответов нет. С уверенностью можно сказать лишь одно: образ, созданный Маковецким, куда более сложен, нежели просто иллюстрация вырождения и безотрадной гибели, к которой все свелось в конце. Художественная логика самого спектакля, родившаяся в диалоге с пьесой, вела к не столь однозначному результату, но была оборвана, вместе с утратой чеховского «поля». Возникают прямолинейность и однозначное предпочтение режиссером полюса «не верую». Утрачивается и художественный объем театрального текста, так как Туминас сводит его к прямолинейно-концептуальному высказыванию. «Небо в алмазах» для режиссера – иллюзия, не более того.

C помощью «Дяди Вани» режиссер попытался вскрыть нарывы нынешнего общества, разобщенного, рассредоточенного, забывшего о милосердии начисто (о, эта Сонина мольба: «Надо быть милосердными!»). Общества, в котором подлинная вера вытеснена идолопоклонством, античеловеческим культом преуспевания любой ценой; в котором обычный незаметный человек, не сумевший достичь высокого положения и потративший жизнь на повседневный неблагодарный труд, с циничной безжалостностью именуется неудачником…

«У человека есть врожденный недостаток – он думает, что рожден для счастья, – рассуждает Туминас. – Счастье нам не дано, оно не может быть рядом всегда. Как научиться жить, понимая, что где-то оно есть, но при этом не рваться к нему, не требовать его, не быть индивидуалистом, эгоистом, не быть злым, жаждущим счастья? Юмор и гений Чехова в том, чтобы это показать. По Чехову, надо научиться быть счастливым уже оттого, что счастье вообще существует. Так жить нелегко, но так можно избежать душевных болезней, ненависти и злобы, потери веры. Он смотрит на людей с сожалением, советует им не суетиться и жить без конфликта»[68].

Если бы над этими вопросами задумались все… Или хотя бы большинство. Однако ради возможности высказаться напрямую об актуальных на сегодняшний день проблемах Туминас жертвует той неоднозначностью и глубиной, что является несомненным свойством поэтики Чехова. То, что начиналось как диалог, в конечном счете свелось к монологическому высказыванию – безыллюзорному и безрадостному.

 

Глава III.

… в Александринском театре, режиссер Андрей Щербан, премьера – 11 сентября 2009 г.

 

Постановка «Дяди Вани» на российской сцене – уже третий случай обращения Андрея Щербана к этой пьесе, причем и в третий раз режиссер придерживается подхода откровенно экспериментаторского.

«Множественность обращений к одному и тому же драматическому тексту закономерно переносит текст сценический из пространства жизненных ассоциаций – в пространство ассоциаций культурных, театральных», – пишет Т. Джурова[69]. И действительно, на спектакле Александринского театра становится ясно, что Щербан вряд ли противопоставляет театр жизни. Его интересует в первую очередь не психологический рисунок, а игра как таковая, многообразие жизненных ролей. Рецензенты отмечают также, что спектакль изобилует многочисленными отсылками к другим постановкам; в нем прослеживается  постмодернистская игра с цитатами, благодаря которой то и дело возникает ощущение «вторичности, общего места»[70]. Критики обращают внимание на распространенность и даже заезженность такого приема, как зеркальное отражение зрительного зала, на явно заимствованный характер остальных: разговоры на разных языках уже были в спектакле Люка Персеваля, чернозем – у Евгения Марчелли и Миндаугаса Карбаускиса. «<…> Андрей Щербан не без издевки напоминает, что время режиссерских шедевров прошло, – констатирует Д. Ренанский. – И в самом деле: что еще нового можно сказать про Войницкого и Со после Товстоногова, Някрошюса, Додина, Люка Персеваля, теперь вот еще и Римаса Туминаса»[71].  

Прочтение «Дяди Вани» А. Щербаном вызвало у зрителей и критиков самые разнообразные чувства: от безоговорочного приятия (А. Пронин, Д. Циликин, К. Павлюченко, Ж. Зарецкая) или, как минимум, сдержанного признания достоинств (Е. Горфункель, О. Егошина, М. Зайонц, О. Галахова) до полного недоумения (Е. Гороховская) и откровенно-категорического неприятия (К. Веселаго, Г. Александрова). Но, вне зависимости от оценок, почти все рецензенты замечают в режиссуре Щербана отсутствие полутонов. Вместо них есть бросающиеся в глаза конкретность, основательность, слегка отстраненный взгляд и… жесткость на грани жестокости. Как написала К. Павлюченко, «режиссер в истории про дядю Ваню увидел почти притчу о пропавшей жизни никчемных людишек, ковыряющихся в непролазной грязи русских дорог и собственных эмоций»[72].

Ставя пьесу на сцене Александринского театра, режиссер учел свой прежний опыт работы с ней. Он экспериментирует с пространством, продолжая тем самым начатые задолго до 2009 года поиски. «Дело в том, что нью-йоркский театр, где я впервые поставил в 1982 году этот спектакль, –  экспериментальная площадка без просцениума. Я посадил зрителей на балконы со всех четырех сторон этой площадки, а актеры играли внизу. Зрители смотрели на них сверху. А два года назад я поставил “Дядю Ваню” в Венгрии совершенно иначе: просто перевернул театральное пространство – зрители сидели на сцене, актеры играли в зале. И когда Валерий Фокин предложил мне постановку здесь, я понял, что эту идею надо развивать, –  делится Щербан. – Перевернуть еще раз: пусть зрители будут в зале, а актеры – на сцене. Никакого деревенского имения Войницких»[73].

Сохраняя чеховское определение жанра: «сцены из деревенской жизни», – режиссер, однако, удивляет зрителя пространственным решением спектакля  – еще до выхода актеров на сцену. Декорация первого действия являет собой уменьшенную копию зрительного зала Александринcкого театра (сценограф Карменчита Брожбоу). Позже, когда вызванное несоответствием заявленного и увиденного удивление проходит, возникает понимание, что это ни что иное, как цитата, очередной «поклон» бессмертной шекспировской метафоре «мир – театр». Актеры работают среди зрителей, как в глубине зала, так и в ложах, и на ярусах. Посыл настолько понятен, что никому не приходит в голову вопрос, откуда в деревне взялся Александринский театр. Можно только согласиться с О. Егошиной, которая написала в своей рецензии: «Режиссер настойчиво напоминает и не дает забыть, что мы в театре, что перед нами сцена»[74]. Но, помимо этого, здесь явственно присутствует ирония постановщика. Критики отмечают в спектакле Щербана не только постмодернистскую ироническую игру с цитатами, типажами и приемами разной степени устарелости/новизны, но и абсурдистскую утрату смыслов. «“Английский” Елены или “немецкий” маман – не столько знак некоммуникабельности или претенциозности, сколько лакмус, проявляющий “пустотность” произносимого текста, смерть смыслов. Энергичные возгласы профессора и болтовня Елены звучат так же абсурдно, безлико, как упражнения из английского разговорника или реплики героев “Лысой певицы”», – пишет, например, Т. Джурова[75]. Примечательно, что если в рассуждениях критиков о постановке Додина наиболее часто употреблялось слово «легкость»,  в рецензиях на спектакль Туминаса часто встречались по-разному выраженные мысли о метафизической сути происходящего, то в отзывах на спектакль Щербана самым востребованным понятием оказалась  «пустота». Пустота, пустотность, опустошенность.

Щербан из тех режиссеров, что находятся в непрерывном поиске новых открытий, эффектных решений. Эксперимент ради эксперимента? Игра, превратившаяся в самоцель? Вполне возможно. Еще со времен студенчества Щербан отличался тягой к шокирующе-нетривиальным решениям[76].Вот и его александринский спектакль изобилует смелыми находками, иногда – на грани фола. Чего стоят одни красные стринги роковой красотки Елены Андреевны, которые напяливает на голову пьяный Астров (его роль исполняет Игорь Волков). Про это не написал редкий рецензент. Или грязь, в которой режиссер заставляет вываляться практически всех своих героев. К слову, с ее помощью мотив  жизни, что «скучна, глупа, грязна и затягивает», получает в александринском «Дяде Ване» буквальное и натуралистическое воплощение. Вообще, в оформлении этой постановки натуралистические детали вполне органично сочетаются как с игровой условностью, так и с деталями мира закулисья; и такое сочетание не вызывает недоумения. Даже грязь и дождь подчеркивают общую театральность; на фоне такого правдоподобия еще больше бросается в глаза игровая суть всего происходящего. Помимо этого, Щербан не боится прямого осовременивания, демонстрируя на сцене реалии наших дней, вроде модельно-столично-гламурного лоска, поверхностного, сформированного туризмом инглиша и так далее. Но подобные ходы для Щербана скорее  средство, чем самоцель.

Мир александринского «Дяди Вани» – мир эклектичный, завораживающий своей пестротой и сочетанием несочетаемого и, конечно, абсурдный. Само пространство, в котором происходит действие, условно и изменчиво. В первой картине это копия зрительного зала, а в остальных – некое подобие многокомнатного дома и раскисшего от дождей двора. Перестановки совершаются на глазах у зрителя, в открытую. Да, перед нами сцена, игровое пространство, здесь в первую очередь играют и только во вторую – проживают. В итоге получается почти эталонное «везде и нигде»,  на краткое время растревоженное болотце. В котором обитают такие интересные и необычные с виду, но такие понятные и простые на поверку персонажи.  

«Действуют в спектакле Щербана не столько люди, сколько “типы”, причем из какой-то дочеховской драматургии, – пишет Т. Джурова. – Их отношения банальны, а поползновения на “исключительность” –смехотворны»[77]. Да, смехотворны, нелепы, жалки и смешны ухаживания за «столичной штучкой»-профессоршей (в ее роли Юлия Марченко) и чуть опустившегося, «подзатянутого плесенью» провинциального ловеласа Астрова, и неопрятного, неуклюжего «мужика-медведя» Войницкого (его играет Сергей Паршин). Однако здесь хочется немного подправить критика и уточнить, что персонажи спектакля вполне укладываются не столько и не только в понятие «тип», сколько в рамки традиционных амплуа: «герой-любовник» Астров Игоря Волкова, «роковая красотка» Елена Юлии Марченко, «простак» Войницкий Сергея Паршина, «старая дева» Соня Янины Лакобы, молодящаяся «комическая старуха» Мария Васильевна Светланы Смирновой, «фат»-профессор Семена Сытника. Но при этом в героях спектакля присутствует и некоторая типажность, граничащая с карикатурностью. Так, в здешнем Астрове обнаруживается не только признаки «героя-любовника», но и черты типичного провинциального  интеллигента; в Елене Андреевне роковая красавица уживается с сегодняшней «гламурной штучкой»; Соня совмещает в себе черты привычной ботанички-дурнушки-старой девы и дурочки-полуребенка. «Да, мир – театр, все мы – актеры, но не обязательно в трагедии, а если в водевиле?» – замечает режиссерскую иронию О. Галахова[78].

Режиссер доводит все до крайности, до гротеска, гипертрофирует отдельные качества чеховских персонажей. Пожалуй, единственное действующее лицо, интерпретация которого традиционна, даже в мелочах, – нянька Марина (роль исполняет Мария Кузнецова). Она вполне соответствует данным Чеховым в ремарке определениям «сырая, малоподвижная». И, как полагается няньке, заботлива и хлопотлива. Свою реплику «люди не помянут, зато Бог помянет» Марина Кузнецовой произносит со спокойной убежденностью, как человек, твердо знающий, что иначе попросту не может быть. Астров Волкова, в отличие от героя Владимира Вдовиченкова в спектакле Туминаса, произносит в ответ свое «вот спасибо» тоном, в котором больше горечи, нежели иронии. Однако свою разочарованность и душевную выжженность этот Астров на протяжении спектакля выказывает ничуть не менее явно, а зачастую даже еще прямолинейнее.

Доктор в этом спектакле почти всегда груб, пошл и пьян, причем груб и пьян настолько, что сразу становятся несущественными его вдохновенные речи о лесах и будущих поколениях. Частенько Астров Волкова скатывается до банального фиглярства: то показывает кукиш, то завязывает импровизированные усы, то корчит забавные рожи, то хлопает себя по дрябловатому пивному брюшку, словно говоря всем и каждому: «Да, я такой!» В клетчатой кепке и коричневом костюме он напоминает чуть ли не персонажа советской комедии. В целом решение этого образа почти совсем «мимо» пьесы. Немаловажно, что режиссером вымараны некоторые существенные для понимания образа Астрова реплики, сокращен ночной диалог с Соней. Не прозвучали такие фразы, как «я работаю, – вам это известно, – как никто в уезде, судьба бьет меня не переставая, порой страдаю я невыносимо, но у меня вдали нет огонька», «<…> а когда не знают, какой ярлык прилепить к моему лбу, то говорят: “Это странный человек, странный!” Я люблю лес – это странно; я не ем мяса – это тоже странно». Такие сокращения делают героя более категоричным и каким-то поверхностным. Бесспорно, в исполнении Волкова Астров отнюдь не пуст и не бесталанен, однако некоторый перебор с ироническим тоном и общей шаржированностью мешает относиться к этому персонажу и его словам всерьез. Режиссерская трактовка намеренно принижает Астрова. Так, в монологе героя о лесах отчетливо ощущается режиссерские ирония и недоверие. Некоторый астровский цинизм и разочарованность утрируются, а многогранность и глубина нивелируются.

Фиглярствует и Соня в исполнении Янины Лакобы. В игре этой актрисы-эксцентрика не ощущается сочувствия к героине, присутствуют главным образом ирония и довольно-таки жесткий насмешливый тон. Рецензенты усмотрели в Соне Янины Лакобы черты умственной неполноценности, некое юродство – не в христианском понимании, а скорее в бытовом. Дурочка в клиническом смысле? Быть может. Некоторые черточки и впрямь присутствуют. Такие, как патологическая наивность, нежелание и неумение видеть очевидное, общее впечатление некоторой недоразвитости, несоответствия биологического возраста почти детскому поведению. Эта Соня действительно малопривлекательна внешне: худая, нескладная, с резким голосом и резкими движениями, в грубом бесформенном платье и огромных толстых очках, которые придают ей сходство со стрекозой.

У Додина Соня Калининой подает руку Астрову с хорошо заметным желанием поцелуя, то есть, она стремится к тому,  чтобы доктор увидел в ней женщину, как и в Елене Андреевне. Ничего подобного нет у Сони ни в спектакле Туминаса, ни в спектакле Щербана. Но если Соня Евгении Крегжде – рано ставший серьезным и неулыбчивым, но все-таки ребенок (мучительное и окончательное взросление которого происходит на глазах зрителя), то героиня Лакобы – молодая женщина со странностями, псевдодитя. Она фетишизирует принадлежащую любимому вещь – кепку, однако не выражает никакой радости и вообще никаких эмоций, когда ей таки достается поцелуй Астрова, пускай быстрый и дружеский. Для нее словно не существует этой стороны жизни. Ее любовь – это любовь неуверенной и забитой школьницы, подростка. Возможно, именно из-за этих черт вечного ребенка, как-то приглушающих экспрессивные трагикомические краски, созданный Лакобой образ не лишен трогательности. К таким острым моментам, наиболее ясно иллюстрирующим драму героини, относятся Сонина по-детски наивная попытка объяснения с Астровым и  в точности такая же попытка найти взаимопонимание с Еленой Андреевной. И обе попытки построить мосты обречены на неудачу. Астров не особенно скрывает свое к ней равнодушие, а Елена слишком другая и всячески подчеркивает свою «нездешность». Мачеха и падчерица в спектакле Щербана – существа не просто с разных планет, а, кажется, из разных галактик, их сближение невозможно не столько из-за нежелания обеих сторон, сколько из-за их непреодолимых сущностных различий. Поэтому распитие вина на брудершафт, объятия и доверительная беседа выглядят несколько ненатурально. Это пусть милая и трогательная, но все-таки игра. Игра в закадычных подружек, форма без содержания.    

Здесь, безусловно, Щербан уловил чеховский мотив фатальной разобщенности героев, обусловленной неумением и невозможностью прислушаться к другим, понять их. В этом смысле показательно, что в спектакле все – как герр профессор Семена Сытника с супругой, так и деревенские жители maman и Соня с Телегиным (в его роли Дмитрий Лысенков) – говорят на иностранных языках. В конечном счете, когда персонажи перекрикивают друг друга, это заставляет вспомнить легенду о вавилонском смешении языков. Мысль драматурга о непонимании людьми друг друга режиссер, таким образом, возвел в степень чего-то  непреодолимого. Бесспорно, на сегодняшний день подобная мысль и интересна, и актуальна как никогда, но в творческой интерпретации Щербана она, по сути, перестает уже быть чеховской. Не вполне чеховская и сама воплощенная на александринской сцене реальность. Как было сказано ранее, Щербан ставит совсем не «сцены из деревенской жизни». Отталкиваясь от пьесы, он выстраивает свое собственное высказывание-монолог, свой собственный мир. Полет фантазии постановщик не сдерживает, часто отнюдь не с целью вступить во взаимодействие с автором пьесы.     

Илья Ильич Телегин в спектакле Щербана нередко производит впечатление клоуна, хотя ничего клоунского – как это было в постановке Туминаса, – в облике александринского Вафли как будто нет. Исполняющий эту роль Дмитрий Лысенков, как и Янина Лакоба, – актер-эксцентрик, и создает образ своего героя он с помощью экспрессивных, резковатых красок. Соня Янины Лакобы и Телегин Лысенкова настолько похожи по типажу и по способу существования актеров на сцене, что Соню можно счесть дочерью скорее Телегина (и не только по духу), чем профессора Серебрякова. Несмотря на то, что Вафля решен в откровенно комическом плане, назвать этот образ односложным никак нельзя. В иные моменты этот Телегин – горький клоун, в сущности незлобивый, но ранимый и обидчивый чудак, могущий и голос на Елену Андреевну повысить, и от уязвленного самолюбия открыто страдать (да-да, у Вафли Лысенкова оно есть, и еще какое!); в иные же обнажается и становится видной невооруженным глазом его подлинная сущность. Лучше всех ее определила Е. Горфункель, сравнив здешнего Телегина с «тенью от свечи», что «безропотно следует за светом»[79]. На время все пустое и суетное покидает Телегина Лысенкова, и он становится тем, чем является на самом деле – человеком тихим, смиренно несущим бремя своего служения и непонимания со стороны большинства. Сильнее всего это обнажение его сути заметно в ночной сцене с пьяным Астровым и страдающим Войницким и в сцене с нянькой Мариной после стрельбы. Когда Вафля и старушка под покровом темноты отматывают красную нить, то кажутся некими силами-хранителями, в руках у которых нить судьбы. Они знают, что все уладится, вернется на круги своя, поэтому и сохранять спокойствие им нетрудно.

Пожалуй, стоит отметить, что для такого экспрессивного и амбициозного актера, как Дмитрий Лысенков, эта роль стала своеобразным испытанием, ролью на сопротивление. Ведь в ней нет места его сумасшедшей динамичности, порывистости и страстности. Актер вынужден обуздывать свою природу и держать под контролем большинство своих коронных приемов, а часто даже идти наперекор им. Почти всегда Вафля – маленький наблюдатель, все замечающий и понимающий, но вмешивающийся только в самых крайних случаях. Также он единственный из мужчин, кто остается полностью глух к женским чарам мадам Серебряковой. За ее благодарный поцелуй Войницкий с Астровым душу бы продали, а здешний Телегин только брезгливо вытирает руку. У него все же есть чутье на фальшь.

В конце первой картины происходит то, что менее всего рассчитываешь увидеть в «сценах из деревенской жизни». Звучит танго Карлоса Гарделя, и профессор вовлекает всех в свой танец. Это можно расценить и как визуализацию стремления к той чистой и прекрасной жизни, что может существовать лишь в мечтах, и как замечательную возможность со всех ракурсов рассмотреть персонажей и глубже вникнуть в их суть. Каждый танцует в соответствии со своим характером. Меняет партнерш Серебряков; ступает павой Елена; выделывает немыслимые па, эротично изгибается в объятиях зятя и зазывно демонстрирует стройные, отнюдь не старческие ноги Мария Васильевна. Дядя Ваня, засунув руки в карманы, робко стоит у стены, покуда Астров уверенно ведет в танце профессоршу. Трио Марина – Телегин – Соня выбивается из общего ритма, никак не может встроиться в него. В отличие от Туминаса, Щербан почувствовал связь этих трех персонажей Чехова. Они вечно «не ко двору» профессорской чете. Им остается только махнуть на все рукой и с обреченным задором пуститься вприсядку, намеренно дразня утонченных до тошноты maman, Елену, Серебрякова. Безобидный, никем не замеченный бунт. Когда музыка заканчивается, Войницкий и Соня остаются с потерянным видом сидеть на авансцене, каждый со своим фетишем: дядя с очками Елены Андреевны, а племянница – с кепкой Астрова. Они, безусловно, друзья по несчастью, однако такой глубокой близости, поддержки и взаимного понимания, какие возникали между этими персонажами в пьесе Чехова, здесь нет, и это обедняет как взаимоотношения персонажей, так и саму историю. У Щербана дядя Ваня существует скорее сам по себе, а Соня куда ближе Телегину и Марине. В финале, когда Телегин аккомпанирует на гитаре последнему монологу Сони, они оба выглядят продолжением друг друга, мужской и женской ипостасью одного страдания, одной драмы. Пусть частной, житейской, пусть сколь угодно иронически сниженной, но все-таки драмы. Насколько логичен и оправдан столь резкий поворот, экзистенциальный скачок от клоунады к подлинному надрыву, мы попытаемся понять чуть позднее.

Трактуя образы Серебрякова и Елены Андреевны, Щербан, в отличие от Додина, не пытается наделить профессора и его супругу ни достоинством, ни какой-то своей правдой. При этом стоит сразу сказать, что американский режиссер открыто признался в своем намерении поставить «Дядю Ваню» иначе, чем художественный руководитель Малого драматического театра. «Мне очень хотелось посмотреть додинского “Дядю Ваню”, – и я счастлив, что посмотрел его: очень чистая, деликатная такая интерпретация… А я решил сделать что-то совсем противоположное, – рассказал Щербан в интервью газете «Империя драмы». – По-моему, это очень хорошо, что в таком городе будут идти два настолько разных спектакля, не так ли?»[80] При этом здесь вряд ли возможно говорить о сознательной полемике. Эти два спектакля настолько разнятся и режиссерским отношением к драматургическому первоисточнику, и образом мысли создателей, что действительно являются двумя разными, независимыми друг от друга художественными мирами. Мы в своем исследовании всего лишь проводим параллели там, где это возможно и необходимо.

Серебряков в спектакле Александринского театра не способен ни замечать чужие страдания, ни по-настоящему страдать сам, пусть даже от боли физической. В режиссерской интерпретации Щербана и в исполнении Семена Сытника профессор – пышущий здоровьем и неистощимой энергией франт, похожий скорее на шоумена, чем на ученого труженика мысли. Ухватки и приемы работы на публику у него соответствующие. Жалобы этого Серебрякова на старость и подагру в иные моменты можно расценить как проявление невротической мнительности, а в иные – как банальное кокетство пожилого бонвивана. Чего стоит один  трюк с мнимой смертью: профессор вдруг перестает наседать с обвинениями на жену и, задыхаясь, обмякает. Затихшее безжизненное тело свешивается из оконного проема тряпичной куклой. Елена сначала игриво, затем со стремительно нарастающим страхом тормошит супруга, снизу на них, крестясь, взирают Войницкий, Соня, Марина и maman. Проходит всего-навсего несколько секунд, но ощущение возникает такое, будто время замедлило ход. Наконец Серебряков с громким радостным смехом поднимается и едва ли не раскланивается. Он добился вожделенной цели – ненадолго, зато безраздельно завладел всеобщим вниманием, заставил домашних поволноваться. Maman смеется с кокетливым подобострастием и в восхищении смакует имя профессора. Шутку любимого зятя она оценила.

Мария Васильевна в исполнении Светланы Смирновой не просто почитает Серебрякова, не просто восхищается его трудами и успехами, а испытывает к нему недвусмысленную тягу, женскую страсть. Так добиваться внимания своего кумира может только неистовая экзальтированная фанатка. Для него Войницкая молодится, носит кокетливые шляпы и лисьи хвосты. С отъездом же профессора из имения в этом пропадает всякая нужда, и Мария Васильевна словно увядает, превращается из восторженного озорного существа без возраста в потерянную старую женщину. Из ее жизни вмиг ушли краски и смысл, а тонкие чулки и меха сменились наглухо закрытым темным платьем. Не для кого играть роль, входить в образ…

Щербан с помощью композиции, мизансцен и пластики героев выводит, что называется, на поверхность до поры до времени сокрытое; он знает, что невербальные средства на сцене бывают выразительнее произносимого актерами текста. Персонажи притворяются, стараются не быть, а казаться, надевают одну маску за другой, и только некая мимолетность в пластическом рисунке способна выдать их, вывести на чистую воду. Когда Елена Андреевна убирает из-под ног супруга тазик с водой, то в каждом ее движении столько раздражения и усталой неприязни, что на долю секунды может показаться, будто она вот-вот опорожнит емкость на голову явно переигрывающего профессора. И это – то немногое, за что героиню Марченко не хочется винить.

Как отмечали критики, все герои спектакля так или иначе оказываются в грязи, но только не Серебряков. Он, напротив, всегда если не в белом, то уж точно одет с иголочки. Создается впечатление, будто этот живчик вытягивает из несчастных домочадцев не только материальные средства, но и душевные силы, саму жизнь. Недаром все обитатели деревенского имения одеты в костюмы темных, серых и болотных тонов (художник по костюмам Карменчита Брожбоу), а Соня и Телегин напоминают малокровных недоростков.

Ничуть не больше симпатии внушает и Елена Андреевна в исполнении Юлии Марченко. Профессорша производит впечатление одновременно и этакой идеально-пластмассовой куклы Барби, и, при более внимательном рассмотрении, сплошного диссонанса. Героиня Марченко выглядит излишне худой, даже какой-то болезненной, с удлиненным лицом, впалыми щеками и массивным, непропорциональным лбом. Костюмы странно подчеркивают недостатки ее фигуры, практически скрывая достоинства. Пристрастие мадам Серебряковой к простейшим английским фразам заставляет вспомнить старый безобидный анекдот («Кофе and булочка. Ничего, что я по-английски?»).  Впрочем, есть в спектакле момент, когда героиня кажется прекрасной. Во время ночных откровений Астрова с Соней и его рассуждений о красоте Елена со свечой в руках появляется на темной лестнице и вскоре исчезает. Во мраке сцены одетая в кремовый пеньюар героиня Марченко кажется эфемерным видением, музой, вдохновившей доктора на эти речи.

Этой Елене Андреевне нет дела совершенно ни до кого. Отвергая предложенную Соней возможность лечить и учить крестьянских мужиков, актриса вкладывает в уста своей героини только то ничем не обоснованное пренебрежение, что столичная дива испытывает к простым смертным. Марченко играет, кажется, ту самую пустотность, «женщину-ничто», о которой в свое время писал Н. Берковский[81] и которая мало соответствует чеховской героине, «уплощает» ее. Впрочем, попытки в некоторые моменты представить Елену жертвой и показать, что маска холодной красавицы таит под собой нечто более сложное, у актрисы все-таки присутствуют. Например, выразителен эпизод, когда Елена Андреевна бьется в железную дверь под зеленой подсвеченной табличкой «выход». Птица в клетке, сестра по несчастью тех голубей, что появятся на сцене во втором действии. Однако таких моментов немного, и они почти всегда теряются, не производя эффекта, который могли бы произвести.  Они просто становятся незаметны на фоне многочисленных режиссерских придумок и обилия иронических, снижающих ходов.

Отношения такой Елены Андреевны и такого Астрова можно назвать чем угодно, но не любовью. Не приходится говорить даже о чистом, искреннем увлечении. В них обоих нет ничего сколько-нибудь возвышенного, оба попросту неспособны на созидающее чувство в силу своей внутренней пустоты. Вообще, в трактовке Щербана сцены близости Елены и Астрова, Елены и Серебрякова, Елены и Войницкого по большей части грубы и физиологичны. Всеобщие претензии на любовь профессорши одинаково неуклюжи, пошлы и смешны, вызывают то раздражение, то отвращение. Самой Елене остается только судорожно вырываться, отбиваться и истерить. В таком контексте кажется совершенно логичным, что режиссер в конечном счете укладывает свою героиню в грязь. Порыв к хоть и совсем недолгой, но свободе привел в конечном счете к банальному адюльтеру. Да и к чему еще он мог привести? Впрочем, Елена быстро поднимается, отряхивается и идет дальше. Серебряков подает жене белый плащ, который она надевает поверх безнадежно испорченного платья. Елена Андреевна снова в белом, снова чистенькая и ни к чему не причастная, снова заняла законное место рядом с таким опостылевшим, но таким привычным супругом. Правда, ее пластика в финале – это пластика сломанной куклы. Елена и окончательно окуклилась, и сломалась. Сломанная вещь, заигранная Барби – вот судьба героини Марченко.

Примечательно, что Щербан существенно сократил адресованный падчерице монолог Елены Андреевны об Астрове. В грязи и с пьяной слезой в голосе она говорит о таланте, но не прозвучали слова: «Он пьет, бывает грубоват, – но что за беда? Талантливый человек в России не может быть чистеньким. Сама подумай, что за жизнь у этого доктора! Непролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громадные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни, а при такой обстановке тому, кто работает и борется изо дня в день, трудно сохранить себя к сорока годам чистеньким и трезвым…». Как уже было сказано,  Серебрякова Юлии Марченко мало интересуется кем бы то ни было (даже Астровым и то «постольку поскольку»), поэтому эта реплика в ее устах и впрямь звучала бы неубедительно и неуместно. Жалеет здешняя Елена только себя, тоскует по собственным нереализованным возможностям. В тот же момент, когда беседующая с Соней Елена сидит на корточках по щиколотку в раскисшем черноземе и с бокалом, становится ясным, что она сама рискует спиться, хотя и не работает, и не борется. По Щербану, жизнь «скучна, глупа, грязна» настолько, что попросту не может стать иной ни у тех, кто ленится, паразитирует и влачит праздное существование, ни у тех, кто трудится и всего себя готов положить ради процветания других. И натуралистическая грязь, по которой даже Серебрякову приходится пройтись (хотя и без вреда для роскошного белого плаща и почти без вреда для лаковых штиблет) – прямое тому подтверждение.

Условно героев спектакля можно разделить на две группы: тех, кто благополучно сделал выбор в пользу «казаться», а не «быть» (профессор Серебряков, Мария Васильевна), и тех, кто мучительно разрывается между «казаться» и «быть» (дядя Ваня, стремящийся совершить то, что ему определенно не под силу и страдающий от своего несоответствия взятой на себя задаче порвать с прошлым, победить Серебрякова и покорить Елену Андреевну; нелепо копирующая позы красотки-мачехи и выдающая желаемое за действительное Соня; Астров, не желающий быть тем, кто он есть, – заурядным и изрядно потрепанным ловеласом с непонятными большинству обитателей уезда увлечениями, – и замахивающийся на вклад в счастье будущих поколений; скрывающая с переменным успехом под маской ледяной невозмутимости измотанность  и опустошенность Елена Андреевна; Телегин, не желающий отказаться от смехотворной гордости и посмотреть в глаза неутешительной правде). Пожалуй, единственный персонаж, для которого такой проблемы не существует вовсе – нянька Марина. Но эта цельность есть следствие банальной незамысловатости ее личностного склада и отношений с миром. Войницкий же Сергея Паршина органически не способен притворяться, потому и страдает сильнее всех. Можно согласиться с Е. Горфункель: «самый громкий мотив»[82] спектакля – контраст Серебрякова и Войницкого. Противостояние вытравившей из себя все живое и истинное «глянцевой картинки» и подлинного, слабого и уязвимого человека в мешковатом свитере.

Известно, что сам Чехов не признавал каких-либо ярлыков, в том числе и разделения людей «на удачников и неудачников»[83]. Безусловно, в тексте пьесы нет никакой однозначности даже на этот счет. Противопоставление Серебрякова Войницкому носит сущностный, глубинный характер, не сводимый к одним лишь критериям успеха – неуспеха, состоятельности – несостоятельности. В спектакле же налицо некоторое упрощение, спрямление. В пьесе профессора никак нельзя назвать таким уж «удачником» (он стар, болен, отставлен, сослан в чуждую и скучную деревню; а карьера, столичная жизнь, всеобщее восхищение, любовь Елены остались в прошлом); в сценическом же решении Щербана и исполнении Сытника этот персонаж является каким угодно, но не страдающим и изнывающим. Деревня никак не повлияла на этого профессора, он как был самой невозмутимостью, так и остается. Маска баловня судьбы приросла к лицу намертво. А дядя Ваня является именно дядей Ваней. Контраст нагляден и исчерпывающ: «удачник» и неудачник во всей своей красе. Таким образом, противостояние живого и искусственного если не главная движущая сила в спектакле Щербана, то уж точно одна из основных. Режиссер возводит в степень вполне чеховский мотив подлинного и мнимого, как и мотив разобщенности. Такое утрирование приводит к разрыву связей с текстом драматурга, к «надстраиванию» поверх него чуждого данной пьесе «театра в театре».

Войницкий Паршина в чем-то схож с Астровым Волкова, а в чем-то явно ему противопоставлен. Дядя Ваня тоже старый холостяк, живущий в провинции, так же немолод и потрепан. Но если доктор иногда пытается соответствовать имиджу местного Дон Жуана и не совсем утратил некий налет провинциального лоска, то Войницкий не считает нужным притворяться и казаться тем, чем он никогда не был. Даже ради того, чтобы завоевать внимание Елены Андреевны. При всех схожести, положение двух друзей абсолютно разное, что режиссер неоднократно подчеркивает мизансценически. Надрывный монолог Войницкого, когда несчастный, в очередной раз отвергнутый мужчина катается в грязи и рыдает, вдруг прерывается пьяной песней и весельем доктора. Комизм перебивает драму, одерживает над ней верх, напряжение снимается. Вскоре Астров оказывается наверху, в профессорской спальне, а дядя Ваня так и остается внизу, под окном и в грязи.

Здешний Войницкий ассоциируется с этаким «медведем», почти стереотипным русским мужиком, бородатым, курчавым, здоровым и могучим, но уставшим и побитым жизнью. Если в первом действии режиссер одевает его в соответствии с ремаркой драматурга, не забывая про галстук, то во втором дядя Ваня предстает в растянутом, поеденном молью домашнем свитере. Заявление Войницкого, что при ином раскладе из него вышел бы Шопенгауэр или Достоевский сопровождается всеобщим полуистерическим смехом. Это – именно дядя Ваня, простоватый, прямодушный, помятый, оставшийся в дураках из-за собственной незлобивости и патологического неумения уяснить правила игры, приспособиться, и окончательно изничтоживший себя запоздалым бунтом. Герой Паршина если когда-то и был Иваном Петровичем Войницким, то во времена, должно быть, довольно давние. «Больше всего страдает от Игры тот, кто не осознает, что его затянули в фальшивый мир, тот, кто отдается этому не-подлинному всей душой, – метко определяет суть проблемы И. Жукова. – И тогда разочарование бывает убийственным. Дядя Ваня Сергея Паршина – это Простак, который вдруг понимает, что одурачен по собственной воле. Что он сам страстно хотел быть одураченным»[84].

В назначении на роль Паршина, несомненно, есть «попадание» в суть чеховского персонажа: простак, конечно, присутствует в дяде Ване чеховской пьесы. Безусловно, есть такое «попадание» и в самом противостоянии «дядя Ваня – Серебряков», каким оно предстает в спектакле Щербана – история сыграна полно, интересно, пусть и несколько прямолинейно в своей злободневности.

Кульминация в спектакле Щербана начинается сразу после ночного разговора Войницкого с Еленой, знаменуют ее крайне экспрессивный монолог героя, шум, дождь и громовые раскаты. Дядя Ваня в белой ночной рубахе промокает до нитки, а затем падает в раскисшую грязь. «Зачем я стар? Зачем она меня не понимает?» – рыдает он, выпачканный, одинокий, покинутый. И его боль перебивается весельем пьяного Астрова, вышедшего в семейных трусах и расстегнутой рубашке поверх черной майки. Сразу возникает понимание, что после такого объяснения и такого душевного надрыва пути назад нет. Невозможно и далее делать вид, будто ничего не происходит и все привычно.

Заканчивается кульминация водевильной стрельбой с двумя промахами и суматохой. Интересно, что в постановке Щербана своего кумира-профессора от дошедшего до отчаяния дяди Вани закрывает собой одна только Мария Васильевна. Елена Андреевна же сама прячется за Серебрякова.  Ни о какой способности (ни, тем более – о желании) профессорши пожертвовать собой здесь не может быть и речи.

Далее следует только затишье перед новой бурей в стакане воды – финальной. Развязка начинается с бурного, какого-то конвульсивного прощания Астрова и Елены под дождем. Со страстными поцелуями, недвусмысленным сплетением тел на земле и появлением невозмутимого профессора в самый горячий момент. Говорить о Чехове уже не приходится. Безусловно, все находки Щербана «под занавес» интересны, ярки, заставляют мысль судорожно работать, расшифровывая знаки и сам режиссерский посыл, но от первоисточника уводят так далеко, насколько это вообще возможно. Концом развязки в этом спектакле является, скорее всего, отказ дяди Вани от сведения счетов с жизнью. Отказ, знаменующий возвращение в тупиковое русло. Никакого личностного перерождения героя  не происходит. Также представляется не совсем ясным, почему этот Войницкий так быстро внял Соне и вернул морфий Астрову. Ведь из всех предыдущих событий можно сделать вывод, что не так много племянница для него значила и значит. И внимание он на нее обращал не особенно часто. Здесь явственно видно, как оскудение отношений между персонажами, как их трактует Щербан, отрицательно сказывается на логике самого действия.

Разумеется, Щербан не из тех художников, что стремятся к отрицанию ради отрицания и разрушению ради разрушения; напротив, моментами он интересно схватывает суть чеховского текста, но на первом месте для режиссера, конечно же, собственные идеи. Пьеса «Дядя Ваня» – провинциальная, «деревенская» история, и, видимо, шекспировская метафора «театр в театре» применима к ней меньше всего. Хотя, надо признать, слово «сцены» дает некоторый простор для режиссерского видения. Можно согласиться с И. Жуковой, которая констатирует, что «герои заигрались и в своей тоске по счастью, и в своей ненависти, и в своей любовной горячке. Для кого-то такой способ существования очень далек от чеховского. Игра идет жесткая, часто без соблюдения правил или на грани фола»[85].

Невольно возникает вопрос, а ту ли пьесу выбрал Щербан, желая рассказать историю о человеческом лицедействе и о жизни как о странной, жестокой, абсурдной шутке. Чувствуется сопротивление самого материала. На художественной целостности спектакля это сказывается не лучшим образом. Рассказанная режиссером история содержит  две основных линии: линию «Войницкий – Серебряков» и линию «театр в театре». И если первая, как было отмечено нами ранее, присутствует и развивается в самой пьесе, то вторая является откровенной режиссерской «надстройкой». Наслаиваясь одна на другую, эти линии не позволяют до конца сосредоточить внимания на какой-то определенной их них. Композиция главной истории оказалась отчасти разрушенной. Также общий перебор с иронизированием мешает верить и по-настоящему сочувствовать персонажам. Некоторые моменты (такие, как объятия Астрова и Елены Андреевны на грязной земле) вообще могут показаться всего-навсего любопытным курьезом, эпатажной режиссерской выходкой.

После всего этого неожиданным прорывом к чеховской многогранности, тому самому чеховскому «полю» оказывается финал спектакля. Вот после непродолжительного колебания, отвергнув доверчиво предложенный Соней ключ от дома, под звуки танго уходит Астров. «Уехал», – обреченно выдыхает девушка. Вот дядя Ваня силится сосредоточить внимание на постном масле, но раздражение все больше и больше овладевает им. Он комкает и отшвыривает прочь бумагу, отбрасывает счеты. Пожалуй, впервые Войницкий Паршина сам подходит к племяннице и с болью в голосе говорит о своем несчастье. Гремит гром. «Что же делать, дядя Ваня, надо жить», – тянет Соня с каким-то сомнамбулическим выражением на лице. «Мы будем жить», – продолжает она под первый аккорд гитары Телегина. Здесь следует сказать, что режиссер и актриса ради создания определенного ритма меняют местами слова в репликах[86]. Заключительный монолог Лакоба произносит нараспев, особенно тщательно растягивая последние слоги. И чем дальше, тем сильнее он становится похожим на православное песнопение, молитву. «Мы отдохнем. Мы отдохнем. Мы отдохнем, – поет Соня под каплями дождя. – Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах». Звуки молитвы, звуки гитары и шум дождя наводят на мысли о возможности долгожданного утешения и очищения. Но весь душевный трепет исчезает после резкого свиста выбежавшего из зрительного зала работника. Снова звучит танго, а Марина, Войницкий, Соня, Телегин и Мария Васильевна застывают  этакой скульптурной группой. Опускается занавес.

Этот потрясающий, пронзительный финал отметили почти все рецензенты. Даже те, кто весьма сдержанно комментировал происходящее на сцене вплоть до заключительных минут, оказались вынуждены признать, что в финальном монологе-молитве, монологе-песнопении Сони режиссер сумел-таки прорваться к чему-то по-настоящему важному и серьезному. И – к подлинно чеховскому. С этим выводом критиков хочется согласиться. Но также стоит отметить, что, при всей своей силе, финал спектакля Щербана выглядит все же несколько чужеродным, диссонансным, существующим как бы отдельно от всего предшествующего действия. Когда несчастная дурочка вдруг прорывается к молитве, это звучит пронзительно. Но чувствуется и некоторый сбой художественной логики. Ведь до этого, как было сказано выше, сочувственная интонация к Соне с трудом угадывалась у режиссера и у актрисы. Доминировала интонация иронии, порой довольно жесткой насмешки. Конечно, режиссер отчасти и рассчитывал на это «вдруг», на эту перемену оптики. К тому же, финальная сцена все же не обходится без иронического снижения, которое есть ни что иное, как еще одно напоминание о фарсовой сути человеческой жизни, об абсурдности самого бытия, которую не меняет даже молитва. Пожалуй, финал – это единственное в спектакле, что нельзя истолковать однозначно, что сопротивляется такому подходу. Возможно, это и есть тот случай, который Т. Шах-Азизова охарактеризовала как «феномен последнего акта»[87]. Заключается он в том, что драматург «как будто позволяет далеко отходить от пьесы», но в конце «все становится на свои места» и «разговор  идет впрямую, лирика и драмапрорывают оболочку комизма и обыденности и выступают наружу, лицом к лицу со зрителем»[88].

В финале пьесы Чехова доминантой звучит надежда, вера в высшее милосердие. Щербан, опять же, существенно меняет финал, делая его обостренно-полифоничным. Поиск рая сосуществует с поиском Жучки. Подобная полифония заставляет вспомнить другую чеховскую пьесу, «Три сестры», в которой заключительный монолог Ольги так же отчасти нейтрализуется «тарарабумбией» Чебутыкина. Однако и в этом чеховском финале («Чебутыкин. <…> Все равно! Все равно!  –
Ольга. Если бы знать, если бы знать!») последней все же оказывается нота надежды. У Щербана все наоборот. Возникает даже вопрос: а полифония ли это? Или, скорее, «прорыв» к молитве ничего не изменил, абсурдное существование вернулось на круги своя?

Подводя итог, хочется прежде всего сказать, что режиссер акцентировал внимание на вполне чеховских мотивах разобщенности, непонимания, разрозненности, одиночества, сделал их доминирующими, абсурдистcки-заостренными. Для этой цели ему пришлось переработать и кое-где сократить текст чеховской пьесы. Главным образом, по этой причине страдает целостность художественной ткани спектакля и оказывается разрушена не только логика отдельных характеров (таких, как Астров и Елена Андреевна), но и, отчасти, – композиция самого действия.

Что же касается чеховского «поля», то в этом спектакле конкретно и отчетливо зазвучал полюс веры. Все-таки едва ли можно говорить о наличии православной молитвы в литературном первоисточнике. Однако на протяжении всего действия преобладали два постмодернистских мотива – иронии и игры. На этом фоне экзистенциальный скачок к неподдельному душевному надрыву и полюсу «верую» выглядит если не прямо-таки чужеродным, то уж точно произошедшим не благодаря, а вопреки. Невозможно сбрасывать со счетов и то, что завершает спектакль все-таки ироническая нота, благодаря которой прорыв Сони к молитве кажется чуть ли не иллюзией, намеренным режиссерским введением в заблуждение. Щербан остается до конца верен идее жизни-водевиля, от абсурдной пестроты и нелогичности которой не спасает ничто.

 

Заключение

 

На примере спектаклей Л. Додина, Р. Туминаса, А. Щербана мы прежде всего постарались проследить характер и особенности режиссерского диалога с пьесой А. П. Чехова «Дядя Ваня». Рассмотренные нами спектакли – три ярких примера разного мироощущения, темперамента, разных типов режиссерского мышления и разных взаимоотношений с чеховской пьесой. «Разные способы видеть мир связаны с разными типами художественного мышления, каждый из которых позволяет обнаружить одни аспекты действительности и не позволяет другие», – пишет исследователь современного театра О. Мальцева[89]. Разумеется, способ диалога с драматургом находится в прямой зависимости от типа режиссерского мышления, определяется им. В спектакле Л. Додина преобладают причинно-следственные связи, здесь налицо бесспорные признаки театра прозаического и жизнеподобного. Наличие в финале явной метафоры – опустившихся на землю стогов сена, – нисколько этому не противоречит. По словам той же О. Мальцевой, «метафоричность, обусловленная такими имманентными особенностями искусства, как условность и обобщенность, характерна для всякого отдельного художественного мира»[90]. Р. Туминас, в свою очередь, придерживается принципиально иного подхода. Его постановка не только начинается с абсолютной метафоры, – тотальной пустоты, – но и строится по законам театра поэтического. В обоих случаях именно в результате глубокого диалога режиссера с драматургом рождается художественный объем собственно театрального текста. Режиссерский же монологизм, напротив, этот объем уплощает, порождает не вполне убедительные концептуальные спрямления в режиссерском высказывании. Последнее относится к финалу спектакля Туминаса, решенном в безысходно-пессимистическом ключе.

Если же говорить об А. Щербане, то его режиссерское мышление можно назвать эклектическим и постмодернистским. Смыслы его режиссерского высказывания читаются – но смыслы эти противоречивы, режиссер отчасти отталкивается от пьесы, а отчасти навязывает ей «сверху» свою концепцию (при этом ему приходится делать и некоторые значимые купюры в чеховском тексте). Такой способ построения взаимоотношений с пьесой давно не является чем-то порицаемым. Справедлива точка зрения Т. Шах-Азизовой, утверждающей, что важен «и Чехов как он есть, и вариации на его темы»[91]. Исследователь признает неотъемлемой частью сегодняшней театральной реальности «вольность интерпретаций, вмешательство в тексты, свободное творчество “по мотивам”, вторжение иных искусств в мир драмы и прозы Чехова»[92]. В соперничестве традиций и новых прочтений она видит залог жизни чеховского театра. С такой точкой зрения трудно не согласиться, ведь  драматургия Чехова таит в себе потрясающие в своем многообразии возможности. Однако нельзя не отметить, что в случае спектакля Щербана возникает «сопротивление» материала, в результате чего рвется целостность художественной ткани спектакля, нарушается логика отдельных характеров и, отчасти, композиция самого действия.

В дипломном сочинении проводилось также некоторое сопоставление режиссерских концепций, благодаря которому нами отыскивались характерные для современных прочтений мотивы. Так, если соотносить некоторые аспекты режиссерских трактовок чеховской пьесы в этих трех спектаклях 2000-х годов, то невозможно проигнорировать, например, видение заглавного героя пьесы именно как дяди Вани, – человека усталого, потрепанного жизнью, наивного и бессильного, – а не как Ивана Петровича Войницкого. Если в герое Сергея Курышева в спектакле Додина сосуществуют черты как одной, так и другой ипостаси, то в трактовках роли Сергеем Маковецким и Сергеем Паршиным – в постановках Туминаса и Щербана соответственно – черты изношенности, «побитости» жизнью и общее снижение очевидны.

Судьба трех Войницких различна. В постановке Додина герой все-таки переживает запоздалое и горькое перерождение, а Туминас и Щербан, кажется, не видят в подобной личностной перемене смысла. Додинский дядя Ваня будет жить, пускай трудно и несчастливо; дяде Ване из спектакля Туминаса грозит только смерть и забвение; участь дяди Вани у Щербана так и остается неизвестной, отданной на откуп домысливающему зрителю.

Невозможно не заметить и достаточно ясно обозначенное тяготение режиссеров к одному полюсу того чеховского «поля», о котором писал А. Чудаков. «Куда плывем? – пытается ответить на самый животрепещущий вопрос современных чеховских постановок А. Бартошевич. – Плывем в разные стороны. Общее, может быть, только то, что верить в то, что когда-нибудь “мы узнаем, зачем живем, зачем страдаем”, все дружно перестали»[93]. Справедливость этих слов трудно оспорить, ведь полюс неверия отчетливо присутствует во всех трех рассмотренных нами постановках «Дяди Вани».

Соня Елены Калининой и Соня Евгении Крегжде совершают насилие над собой, над своими подлинными чувствами. Они не верят ни в какое «небо в алмазах», а отчаянно убеждают самих себя, отчаянно хотят забыться и поверить. Монолог же Сони в исполнении Янины Лакобы производит слишком неоднозначное впечатление, чтобы можно было сказать о чем-то с уверенностью; как уже отмечалось, он существует настолько отдельно от всего ему предшествовавшего (и, по логике пьесы, его породившего), что это странное, бередящее душу песнопение можно с одинаковым успехом счесть как запоздалым, но все-таки пробуждением настоящей, наполненной страданиями, но истинно полной жизни, так и последней яркой вспышкой ее, последним сполохом свечи перед окончательным угасанием.

Нет истинной веры, не на что опереться, нет основы основ. Из-за этого мы все разбросаны, потеряны, одиноки. Такова неутешительная мысль, возникающая так или иначе после просмотра каждого из проанализированных в этой работе спектаклей. Надежды на лучшее призрачны. Все три постановки «Дяди Вани» в этом смысле куда ближе к «полюсу» если не пессимистичного «не верую», то, во всяком случае, к болезненному «не могу уверовать». Даже в режиссерской интерпретации Додина всю кажущуюся легкость и нежность перечеркивает как откровенность некоторых сцен, так и монолог Сони. Все-таки «не хорошо, но правильно» – слабоватое утешение для столь нетерпеливого существа, как человек. Хотя необходимо  отметить, что Додин, при всем своем тяготении к «не верую», все-таки возвращает полноту чеховского «поля» в финале и тем самым достигает наибольшей близости с духом первоисточника.

Известно, что Чехова по-настоящему беспокоили  непонимание и разобщенность, в них он видел одну из ключевых причин человеческих несчастий. «Чем больше сплоченности, тем скорее мы научимся уважать и ценить друг друга, тем больше правды будет в наших взаимных отношениях. Не всех нас ожидает в будущем счастье. Не надо быть пророком, чтобы сказать, что горя и боли будет больше, чем покоя и денег. Потому-то нам нужно держаться друг за друга <…>»[94], – читаем в одном из чеховских писем конца 1880-х годов (К. Баранцевичу, 30 марта 1888 г.).  Тема эта проходит и через все его драматургическое творчество.

Пожалуй, три совершенно разных спектакля объединены, наряду с мотивом бесплодности иллюзий, в том числе и мотивом трагической разобщенности. Самый показательный пример – контраст между Еленой Андреевной и Соней, их непреодолимое сущностное различие. Во всех трех случаях (Ксения Раппопорт – Елена Калинина, Анна Дубровская – Евгения Крегжде, Юлия Марченко – Янина Лакоба) подлинные контакт и взаимопонимание недостижимы. Какой бы милой и трогательной ни была игра в примирение и закадычных подруг. Просто Щербан и Туминас акцентируют внимание на этом моменте (как и на мотиве недостижимости, невозможности счастья как такового), старательно работают на эту задачу, а у Додина подобные контрасты приглушены и не так сильно бросаются в глаза. Но, тем не менее, они есть.

Из трех постановок чеховской пьесы спектакль Додина 2003 года более других следует логике литературного первоисточника, раскрывая и заостряя его проблематику  сегодняшним звучанием, но избегая при этом нарочитой актуализации – тем самым и более других сопрягая временное и вечное. В обеих же постановках 2009 года, Туминаса и Щербана, режиссеры, сумев затронуть важнейшие на сегодняшний день вопросы и проблемы, в числе которых и противостояние культа успешности и будничного существования человека невыдающегося, обыкновенного – такой концептуальной актуализации, в разной мере, не избежали. Все три спектакля, тем не менее, доказывают несостоятельность ранее упоминаемой позиции М. Угарова –  «чеховский силок» нынешнюю, современную правду, несомненно, «ловит», хотя для этого режиссура порой и прибегает к спрямлению и некоторому упрощению чеховских смыслов. Вряд ли «пустота» способна породить подобный беспрерывный, длящийся уже больше чем столетие творческий диалог.

 

[1]См.: Угаров, М. Театр для всех: беседа с режиссером М. Угаровым / записала М. Шимадина // Искусство кино. 2007. №3. С. 130.

[2]Угаров, М. Чехов и Пустота // Театральные Новые известия. 2005. №9. С. 12.

[3]Лапкина, Г. Тетралогия в стиле «рондо» // Театральная жизнь. 2004. № 6. С. 37.

[4] См.:Шах-Азизова, Т. Полвека в театре Чехова: 1960-2010. М., 2011. С. 290.

[5] Давыдова, М. Полюбите жизнь черненькой // Известия. 2009. 2 июня. № 95. С. 10. 

[6] Ларина, К. Дядя Ваня // Театральные Новые известия. 2009. №10. С. 10.

[7]Шах-Азизова, Т. Чеховский сезон: процессы, проблемы… // Вопросы театра / PROSCAENIUM. 2010. № 3 – 4. С. 20.

[8]Рудницкий, К. Перечитывая Чехова // Рудницкий, К. Театральные сюжеты. М., 1990. С. 87.

[9]Шах-Азизова, Т. Чеховский сезон: процессы, проблемы… // Вопросы театра / PROSCAENIUM. 2010. № 3 – 4. С. 8 – 23.

[10]Поюровский, Б. До основания, а зачем? // Театральная жизнь. 2009. № 4 (1000). С. 20 – 21.

[11]Осиньска, К. Груз наследства // Вопросы театра / PROSCAENIUM. 2010. № 3 – 4. – С. 66 – 83.

[12]Песочинский, Н. Проблема интерпретируемости Чехова. Новейшие примеры // Балтийские сезоны. 2010. №20. С. 39 – 40.

[13]Бахтин, М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979. –  С. 363.

[14]Смелянский, А. Растущий смысл // Классика и современность: Проблемы советской режиссуры 60-70 годов. М., 1987. С. 28–29.

[15]Бахтин, М. К методологии гуманитарных наук. С. 372.

[16]Там же. С. 373.

[17]См.: Рудницкий, К. Время и место  // Классика и современность: Проблемы советской режиссуры 60–70 годов. М., 1987. С. 191–223.

[18]См.: Зингерман, Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.

[19]Зингерман, Б. Театр Чехова и его мировое значение. С. 23.

[20]Песочинский, Н. Проблема интерпретируемости Чехова. Новейшие примеры // Балтийские сезоны. 2010. № 20. Май. С. 39.

[21]Цит. по: Катаев, В. К пониманию Чехова: ближний и дальний контексты // Образ Чехова и чеховской России в современном мире: К 150-летию со дня рождения А. П. Чехова. СПб., 2010. С. 12.

[22]Есаулов, И. Русская классика: новое понимание. СПб., 2012. С. 15 – 16.

[23] Зайцев, Б. Чехов // Зайцев Б. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. М., 1999. С. 385.

[24]Там же. С. 431.

[25]Спивак, Р. В полемике с христианством: Чехов – экзистенциалист // Интернет-журнал «Филолог». URL : philology.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_5_93 (дата обращения 10.07.2013).

[26] Там же.

[27]Цит. по: Чудаков, А. «Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит целое громадное поле…». Чехов и вера // URL : magazines.russ.ru/novyi_mi/1996/9/chudak.html(дата обращения 22.02.2014).

[28]Давыдова, М. Жизнь пахнет сеном и дождем // Известия. 2003. 30 апр. №77. С. 12.

[29]Там же.

[30]Дмитревская, М. Что же делать, надо жить // Петербургский театральный журнал. 2003. №3 (33). С. 6.

[31]Цит. по: Шах-Азизова, Т. Полвека в театре Чехова. С. 22.

[32]Машукова, А. Жажда жизни // Дом актера. 2003. № 82. С. 15.

[33]Строгалева, Е. Петр Семак – Астров // Петербургский театральный журнал. 2003. № 3 (33). С. 12.

[34]Егошина, О. Трагедия солнечного света // Новые известия. 2009. 7 сент. № 159 (2752). С. 4.

[35]Токарева, М. Пропущенная жизнь: «Дядя Ваня» Чехова в МДТ – Театре Европы // Театр. 2003. № 4. С. 12.

[36]Давыдова, М. Жизнь пахнет сеном и дождем // Известия. 2003. 30 апр. № 77. С. 12.

[37]Цимбалова, С. Ксения Раппопорт – Елена Андреевна // Петербургский театральный журнал. 2003. № 3 (33). С. 13.

[38]Там же.

[39] Токарева, М. Пропущенная жизнь: «Дядя Ваня» Чехова в МДТ – Театре Европы // Театр. 2003. № 4. С. 16.

[40]Калмановский, Е. «Дядя Ваня» и театральная современность // Чехов и театральное искусство. Л., 1985. С. 139.

[41]Там же.

[42]Ефремова, Е. Чехов фарсовый // Интернет-ресурс «Русский Журнал». 2003. – 6 мая. – URL : old.russ.ru/culture/podmostki/20030506_efre.html  (дата обращения 23.03.2013).

[43]Токарева, М. Пропущенная жизнь // Театр. 2003. №4. С. 17.

[44]Рудницкий, К. Перечитывая Чехова // Рудницкий К. Театральные сюжеты. М., 1990. С. 65.

[45]Москвина, Т. Просто люди // Москвина Т. Всем стоять! СПб., 2006. С. 368.

[46]Костелянец, Б. Чеховские катастрофы // Костелянец Б. Мир поэзии драматической…  Л., 1992. С. 190.

[47]Песочинский, Н. Небо без алмазов // Независимая газета. 2003. 4 июня. № 110. С. 7.

[48]Шимадина, М. Кругом сплошные дяди Вани // Openspace. URL : os.colta.ru/theatre/events/details/19039/ (дата обращения 15.10.2013 г.).

[49]Давыдова, М. Он не Някрошюс, он другой // Известия. 2009. 7 сент. № 163. С. 10.

[50]Колесова, Н. Грустные осенние розы // Планета Красота. 2009. № 9 – 10. С. 8.

[51]Александрова, Г. Несправедливость во всей своей форме. Чехов на сцене: интерпретация или вивисекция? // Литературная газета. 2009. № 18 – 24. С. 9.

[52]Шах-Азизова, Т. Почему – дядя Ваня?.. «Дядя Ваня» А. П. Чехова в постановке Р. Туминаса // Вопросы театра / PROSCAENIUM. 2009. № 3 – 4. С. 37.

[53]Там же. С. 38.

[54]Там же. С. 37.

[55]Арефьева, А. По ту сторону сцены // Сцена. 2009. № 5 (61). С. 4.

[56]Там же.

[57]Шах-Азизова, Т. Почему дядя Ваня? «Дядя Ваня» А. П. Чехова в постановке Р. Туминаса // Вопросы театра / PROSCAENIUM. 2009. № 3 – 4. С. 38.

[58]Слесарь, Е. Режиссер – драматург: модели их взаимоотношений в зарубежном и отечественном театре конца XIX – XX веков : автореф. дис.   канд. искусствоведения : 28.11.06. СПб. : СПбГУП, 2006. – C. 23.

[59]Там же. C. 24.

[60]Берковский, Н. Чехов: От рассказов и повестей к драматургии // Берковский, Н. Литература и театр : Статьи разных лет. / Н. Берковский. М., 1969. С. 138 – 139.

[61]Шах-Азизова, Т. Почему – дядя Ваня?.. «Дядя Ваня» А. П. Чехова в постановке Р. Туминаса // Вопросы театра / PROSCAENIUM. 2009. № 3 – 4. С. 40.

[62]Камянов, В. Время против безвременья. Чехов и современность. М., 1989. С. 224 – 225.

[63]Цит. по: Репсон, К.Туминас лечит себя и публику Чеховым // URL : www.vakhtangov.theatre.ru/performance/dyadyavanya/14612/ (дата обращения 28.03.2013).

[64]Арефьева, А. По ту сторону сцены // Сцена. 2009. №5 (61). С. 4.

[65]Там же.

[66]Попов, И. Сцены из жизни // Театральная жизнь. 2009. № 4 (1000). С. 23.

[67]Разумова, Н. Сюжет комедии Чехова «Вишневый сад» как модель истории // Образ Чехова и чеховской России в современном мире: К 150-летию со дня рождения А. П. Чехова. СПб., 2010.  С. 31.

[68]Цит. по: Репсон, К. Туминас лечит себя и публику Чеховым // URL : www.vakhtangov.theatre.ru/performance/dyadyavanya/14612/ (дата обращения 28.03.2013).

[69]Джурова, Т. «Чужие» среди «своих» // Страстной бульвар, 10. 2009. № 4 (124). С. 37.

[70]Там же.

[71]Ренанский, Д. Андрей Щербан поставил в «Александринке» Чехова // URL : ptj.spb.ru/pressa/andrej-shherban-postavil-v-aleksandrinke-chexova/ (дата обращения 22.03.2013).

[72]Павлюченко, К. Дядя Ваня // Страстной бульвар, 10. 2009. № 4 (124). С. 14.

[73]Цит. по: Александрова, Г. Несправедливость во всей своей форме // Литературная газета. 2009. № 18 – 24. С. 9.

[74]Егошина, О. Небо в алмазах и грязь на земле // Театральные Новые известия. 2009. № 10. С. 19.

[75]Джурова, Т. Нет выхода // Петербургский театральный журнал. 2009. № 4. С. 40.

[76]Щербан получил известность уже благодаря своей студенческой работе, в которой совместил шекспировскую трагедию «Юлий Цезарь» с японским театром Кабуки. Дальнейшие творческие поиски режиссера отличаются широтой выбранного драматургического материала (ставил пьесы Еврипида, Аристофана, К. Гоцци, Ж.-Б. Мольера, У. Шекспира, А. Чехова, Б. Брехта, А. Жарри, С. Бэккета) и жанровым разнообразием.

См.: Щербан, Андрей // URL : www.alexandrinsky.ru/about/brigada/brigada_27.html (дата обращения 25.03.2013).

[77]Джурова, Т. «Чужие» среди «своих» // Страстной бульвар, 10. 2009.  №4 (124). С. 37.

[78]Галахова, О. Страсти под дождем // Независимая газета. 2009. 21 сент. № 201 (4831). С. 7.

[79]Горфункель, Е. Зеркало треснуло // Империя драмы. 2009. № 29. С. 1 – 2.

[80]Щербан, А. Эмоция – это движение: беседа с режиссером А. Щербаном / записал А. Гусев // Империя драмы. 2009.  № 29. С. 3.

[81]Как было сказано во второй главе, Н. Берковский отказывает Елене Андреевне в сколько-нибудь глубоком внутреннем содержании и считает, что влюбленные в нее Войницкий и Астров наделяют ее теми чертами, которые сами хотят в ней видеть и любят, по сути, не саму эту якобы «неопределенную и нерасцвеченную» женщину, а те образы, что создают собственными усилиями.

[82]Горфункель, Е. Зеркало треснуло // Империя драмы. 2009. № 29.  С. 2.

[83]Цит. по: Бунин, И. О Чехове. Незаконченная рукопись. Нью-Йорк., 1955. С. 257.

[84]Жукова, И. Одна абсолютно несчастная деревня // Театральные вести. – 2009. № 1. С. 27.

[85]Жукова, И. Одна абсолютно несчастная деревня // Театральные вести. – 2009. № 1. С. 27.

[86]«Что же делать, надо жить!» и «Мы, дядя Ваня, будем жить», – реплики Сони в пьесе.

[87]Шах-Азизова, Т. Современное прочтение чеховских пьес (60 – 70-е гг.). С. 325.

[88]Там же.

[89]Мальцева, О. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика). М., 2013. С. 294.

[90]Там же. С. 297.

[91]Шах-Азизова, Т. Чеховский сезон: процессы, проблемы… // Вопросы театра /  PROSCAENIUM. 2010. № 3 – 4. С. 12. 

[92]Там же.

[93]Мой Чехов [На вопросы журнала «Вопросы театра» отвечают А. Бартошевич, Л. Додин, А. Бородин, Е. Алексеева, М. Тимашева, Г. Тростянецкий, Ю. Погребничко, Н. Каминская, А. Праудин, В. Долгачев, Н. Казьмина] // Вопросы театра / PROSCAENIUM. 2010. № 3 – 4. С. 99.

[94]Цит. по: Бунин, И. О Чехове. Незаконченная рукопись. С. 251.

 

Список литературы

Книги и статьи в книгах

1. Алперс, Б. О Чехове // Алперс, Б. Искания новой сцены / Б. Алперс. – М. : Искусство, 1985. – С. 158–205.
2. Балухатый, С. Проблемы драматургического анализа. Чехов / С. Балухатый. – Л. : Academia, 1927. – 186 с.
3. Барбой, Ю.К теории театра: Учебное пособие / Ю. Барбой. – СПб. : СПбГАТИ, 2008. – 238 с.
4. Барбой, Ю. Структура действия и современный спектакль / Ю. Барбой. – Л. : ЛГИТМиК, 1988. –  201 с.
5. Бахтин, М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин, М. Эстетика словесного творчества / М. Бахтин. – М. : Искусство, 1986. – С. 361–374.
6. Бердников, Г. Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии Чехова / Г. Бердников. – Л. – М. : Искусство, 1957. – 356 с.
7. Берковский, Н. Чехов: От рассказов и повестей к драматургии // Берковский, Н. Литература и театр / Н. Берковский. – М. : Искусство, 1959. – С. 48–185.
8. Бунин, И. О Чехове. Незаконченная рукопись / И. Бунин. – Нью-Йорк : Издательство имени Чехова, 1955. – 412 с.
9.  Введение в театроведение: Учебное пособие / сост. и отв. ред. Ю. Барбой. – СПб. : СПбГАТИ, 2011. – 367 с.
10. Воронов, А. Сценические интерпретации драматургии А. П. Чехова в отечественном театре конца ХХ столетия / А. Воронов. – СПб. : Academus, 2009. – 250 с.
11. Гаевский, В. Голос Чехова // Гаевский, В. Флейта Гамлета: Образы современного театра / В. Гаевский. – М. : В/о «Союзтеатр» СТД СССР, 1990. – С. 37–53.
12. Громов, М. Чехов / М. Громов. – М. : Молодая гвардия, 1993. – 398 с.
13. Додин, Л. Путешествие без названия. Погружение в миры. Чехов / Л. Додин. – СПб. : Балтийские сезоны, 2010. – 528 с., 28 с. ил.
14. Есаулов, И. Русская классика: новое понимание / И. Есаулов. – СПб. : Алетейя, 2012. – 448 с.
15. Есаулов, И. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения / И. Есаулов. – М. : РГГУ, 1997. – 102 с.
16. Зайцев, Б. Чехов // Собр. соч. : в 5 т. – М. : Русская книга, 1999. – Т. 5. – С. 329–462.
17. Зингерман, Б. Театр Чехова и его мировое значение / Б. Зингерман. – М. : Наука, 1988. – 384 с.
18. Камянов, В. Время против безвременья. Чехов и современность / В. Камянов. – М. : Советский писатель, 1989. – 384 с.
19. Катаев, В. К пониманию Чехова: ближний и дальний контексты // Образ Чехова и чеховской России в современном мире: К 150-летию со дня рождения А. П. Чехова. – СПб. : Петрополис, 2010. – С. 9–17.
20. Костелянец, Б. Чеховские катастрофы // Костелянец, Б. Мир поэзии драматической… / Б. Костелянец.– Л. : Советский писатель, 1992. –  С. 190–238.
21. Лакшин, В. Толстой и Чехов / В. Лакшин. – М. : Советский писатель, 1975. – 456 с.
22. Мальцева, О. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика) / О. Мальцева. – М. : Новое литературное обозрение, 2013. – 304 с.
23. Москвина, Т.  Просто люди // Москвина, Т. Всем стоять! / Т. Москвина.  – СПб. : Амфора, 2006. – С. 365–370.
24. Паперный, З. «Вопреки всем правилам…»: Пьесы и водевили Чехова / З. Паперный. – М. : Искусство, 1982. – 285 с.
25. Переписка А. П. Чехова: в 2 т. – М. : Художественная литература, 1984. – Т. 1. – 447 с.
26. Разумова, Н. Сюжет комедии Чехова «Вишневый сад» как модель истории // Образ Чехова и чеховской России в современном мире: К 150-летию со дня рождения А. П. Чехова. – СПб. : Петрополис, 2010.
27. Рудницкий, К. Перечитывая Чехова // Рудницкий, К. Театральные сюжеты / К. Рудницкий. – М. : Искусство, 1990. – С. 55–136.
28. Смелянский, А. А. П. Чехов // Смелянский, А. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов / А. Смелянский. – М. : Искусство, 1981. – С. 267–306.
29. Смелянский, А. Растущий смысл // Классика и современность: Проблемы советской режиссуры 60-70 годов. – М.: Наука, 1987. – С. 5–36.
30. Слесарь, Е. Режиссер – драматург: модели их взаимоотношений в зарубежном и отечественном театре конца XIX – XX веков : автореф. дис.  … канд. искусствоведения : 28.11.06 / Е. Слесарь. – СПб. : СПбГУП, 2006. – 27 с.
31. Спектакли двадцатого века / ред. кол. А. В. Бартошевич (отв. ред) [и др.]. –  М. : Изд-во ГИТИС, 2004. – 488 с.
32. Чехов, А. Дядя Ваня // Чехов, А. Чайка; Дядя Ваня; Три сестры; Вишневый сад. Повести и рассказы / А. Чехов. – М. : АСТ, АСТ Москва, 2007. – С. 2–29.
33. Чехов и театральное искусство / ред. кол. А. Нинов (отв. ред.) [и др.]. – Л. : Изд-во ЛГИТМиК, 1985. –  190 с.
34. Чеховиана. Из века XX в XXI: Итоги и ожидания / ред. кол. А. Чудаков (отв. ред.) [и др.]. – М. : Наука, 2007. – 681 с.
35. Чудаков, А. Поэтика Чехова / А. Чудаков. – М. : Наука, 1971. – 292 с.
36. Шах-Азизова, Т. Полвека в театре Чехова: 1960-2010 / Т. Шах-Азизова. – М. : Прогресс-Традиция, 2011. – 328 с.
37. Шах-Азизова, Т. Современное прочтение чеховских пьес (60–70-е годы) // В творческой лаборатории Чехова. – М. : Наука, 1974. – С. 336–353.
38. Эко, У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / пер. с англ. и итал. С. Серебряного / У. Эко. – СПб. : Симпозиум, 2007. – 502 с.

Журнальные и газетные статьи

39. Александрова, Г. Несправедливость во всей своей форме // Литературная газета. – 2009.  – №18–24. – С. 9.
40. Алексеева, Е. Дом, где по вечерам читают Чехова // Санкт-Петербургские ведомости. – 2003. – 13 мая. – №87.  – С. 4.
41. Алпатова, И. Неволя к жизни // Культура. – 2009. – 10–16 сент. –  №35. – С. 9.
42. Арефьева, А. По ту сторону сцены // Сцена. – 2009. – №5 (61). – С. 3–4.
43. Галахова, О. Страсти под дождем // Независимая газета. – 2009. – 21 сент. –№201 (4831). - С. 7.
44. Головачева, А. Пенаты профессора Серебрякова // Театральная жизнь. – 1997. – №2. – С. 46–47.
45. Гороховская, Е. Птичку жалко // Петербургский театральный журнал. – 2009. – №4. – С. 41.
46. Гороховская, Е. Елена Калинина – Соня // Петербургский театральный журнал. – 2003. – №3 (33). – С. 14.
47. Горфункель, Е. Зеркало треснуло // Империя драмы. – 2009. – №29. – С. 1–2.
48. Горфункель, Е. Ксения Раппопорт // Театр. – 2004. – №3. – С. 30–32.
49. Гульченко, В. Бермудский треугольник. Особенности финалов чеховских пьес // Экран и сцена. – 2000. – №4 (524). – С. 14–15.
50. Гульченко, В. «В Москву!». В Москву?.. Провинция и Столица в пьесах Чехова // Вопросы театра/ PROSCAENIUM. – 2010. – №3–4. – С. 90–98.
51. Гульченко, В. Оправдание Серебрякова, или В кого целился дядя Ваня? // Вопросы театра/ PROSCAENIUM. – 2010. – №3–4. – С. 84–89.
52. Давыдова, М. Жизнь пахнет сеном и дождем // Известия. – 2003. – 30 апр. – №77. – С. 12.
53. Давыдова, М. Он не Някрошюс, он другой // Известия. – 2009. – 7 сент. – №163. – С. 10.
54. Давыдова, М. Полюбите жизнь черненькой // Известия. – 2009. – 2 июня. – №95. – С. 10.
55. Джурова, Т. Нет выхода // Петербургский театральный журнал. – 2009. – №4. – С. 39–41.
56. Джурова, Т. «Чужие» среди «своих» // Страстной бульвар, 10. – 2009. – №4 (124). – С. 37.
57. Димант, М. «Смотрел я целый час на труп ее немой…» // Петербургский театральный журнал. – 2010. – №1. – С. 16–19.
58. Дмитревская, М. И дождь смывает все следы // Час Пик. – 2003. – 28 мая–3 июня. – №22. – С. 15.
59. Дмитревская, М. Что же делать, надо жить // Петербургский театральный журнал. – 2003. – №3 (33). – С. 6–9.
60. Должанский, Р. Алмазы в стогах сена // Коммерсантъ. – 2003. – 30 апр. – №76 (2679). – С. 6.
61. Егошина, О. Категория радости в театре Льва Додина // Театр. – 2006. – №4. – С. 30–31.
62. Егошина, О. Крупный план // Театральные Новые известия. – 2004. – №4. – С. 5.
63. Егошина, О. Небо в алмазах и грязь на земле // Театральные Новые известия. – 2009. – №10. – С. 19.
64. Егошина, О. Трагедия солнечного света // Новые известия. – 2009. – 7 сент. – №159 (2752). – С. 4.
65. Жукова, И. Одна абсолютно несчастная деревня // Театральные вести. – 2009. – №1. – С. 26–27.
66. Заманский, С. Сила чеховского подтекста // Театр. – 1960. – №5. – С. 101–106.
67. Зарецкая, Ж. БеС пауз // Вечерний Петербург. – 2003. – 6 мая. – №84 (22487). – С. 3.
68. Зарецкая, Ж. Сказка про темноту // Афиша. – 2009. – 16 окт. – №19. – С. 90–91.
69. Зайонц, М. Скажи-ка, дядя… // Итоги. – 2009. – №39. – 21 сент. – С. 62–63.
70. Ищук-Фадеева, Н. К проблеме драматического героя, «действующего и деятельного» // Драма и театр. – 2005. – Вып. 5. – С. 18–27.
71. Казьмина, Н. Не люблю людей // Планета Красота. – 2009. – №9–10. – С. 4–6.
72. Каминская, Н. Оркестр лопнувших струн // Культура. – 2004. – №24. – С. 11.
73. Каминская, Н. Правда – хорошо, а счастье недостижимо // Культура. – 2004. – №15. - С. 14.
74. Карась, А. [Ответы на вопросы анкеты «Петербургского театрального журнала»] // Петербургский театральный журнал. – 2011. – №3 [65]. – С. 31.
75. Карась, А. Памятник льву // Российская газета. – 2009. – 4 сент. – №166. – С. 9.
76. Коваленко, Г. Десять лет с Чеховым // Балтийские сезоны. – 2005. – №12. – С. 124–126.
77. Колесова, Н. Грустные осенние розы // Планета Красота. – 2009. – №9–10. – С.6–8.
78. Корнеева, И. Дядя Ваня и девушка Соня // Российская газета. – 2010. – 3 дек. – № 274. – С. 9.
79. Лапкина, Г. Тетралогия в стиле «рондо» // Театральная жизнь. – 2004. – №6. – С. 37–41.
80. Ларина, К. Дядя Ваня // Театральные Новые известия. – 2009. – №10. – С. 10–11.
81. Марченко, Т. Додинский Чехов // Балтийские сезоны: Действующие лица петербургской сцены. – 2002. – №5. – С. 99–103.
82. Машукова, А. Жажда жизни // Дом актера. – 2003. – №82. – С. 15.
83. Минина, Е. Драматургия финала // Театральная жизнь. – 2010. – №3. – С. 21–24.
84. Михайлова, Н. Эхо Чехова на «Александринском» // PROсцениум. – 2009. – №15–16. – С. 5.
85. Мой Чехов [На вопросы журнала «Вопросы театра» отвечают А. Бартошевич, Л. Додин, А. Бородин, Е. Алексеева, М. Тимашева, Г. Тростянецкий, Ю. Погребничко, Н. Каминская, А. Праудин, В. Долгачев, Н. Казьмина] // Вопросы театра/ PROSCAENIUM. – 2010. – №3–4. – С. 99–120.
86. Осиньска, К. Груз наследства // Вопросы театра/ PROSCAENIUM. – 2010. – №3–4. – С. 66–83.
87. Павлюченко, К. Дядя Ваня // Страстной бульвар, 10. – 2009. – №4 (124). – С. 13–15.
88. Песочинский, Н. Небо без алмазов // Независимая газета. – 2003. – 4 июня. – №110. – С. 7.
89. Песочинский, Н. Проблема интерпретируемости Чехова. Новейшие примеры // Балтийские сезоны. – 2010. – №20. – Май. – С. 39–40.
90. Песочинский, Н. Сергей Курышев – Войницкий // Петербургский театральный журнал. – 2003. – №3 (33). – С. 10.
91. Попов, И. Сцены из жизни // Театральная жизнь. – 2009. – №4 (1000). – С. 22–23.
92. Поюровский, Б. До основания, а зачем? // Театральная жизнь. – 2009. – №4 (1000). – С. 20–21.
93. Поюровский, Б. Нужен ли театру культ личности? // Театральная жизнь. – 2009. – №3. – С. 6–14.
94. Пронин, А. Танго с Чеховым // Коммерсантъ. – 2009. – 15 сент. – №170. – С. 15.
95. Рябова, Е. История идей и мировая душа // Экран и сцена. – 2004. – №20–21. – С. 12–13.
96. Рябова, Е. Легкое дыхание // Экран и сцена. – 2004. – №16. – С. 15.
97. Седых, М. Замри, умри, воскресни // Итоги. – 2010. – 6 дек. – №49. – С. 80–81.
98. Соколинский, Е. Первая ступень ракеты // Час Пик. –  2009. –  16–22 сент. –  №27. – С. 6.
99. Столяров, О. Поэтика подтекста // Театральная жизнь. – 2009. – №4 (1000). – С. 4–13.
100. Строгалева, Е. Петр Семак – Астров // Петербургский театральный журнал. – 2003. – №3 (33). – С. 12–13.
101. Токарева, М. Пропущенная жизнь // Театр. – 2003. – №4. – С. 12–17.
102. Тучинская, А. Пути традиции // Экран и сцена. – 2009. – №19 (924). – С. 10–11.
103. Тропп, Е. Игорь Иванов – Серебряков // Петербургский театральный журнал. – 2003. – №3 (33). – С. 11–12.
104. Угаров, М. Театр для всех: беседа с режиссером М. Угаровым / записала М. Шимадина // Искусство кино. – 2007. – №3. – С. 124–135.
105. Угаров, М. Чехов и Пустота // Театральные Новые известия. – 2005. – №9. – С. 12–13.
106. Федорова, В. Еще раз о «Дяде Ване». Пропала жизнь… // Планета Красота. – 2009. – №11–12. – С. 24–27.
107. Холодова, Г. Пропала жизнь // Современная драматургия. – 2010. – Вып. 2. – Апр.–июнь. – С. 182–186.
108. Хохрякова, С. Прекрасная Дама в стогах // Культура. – 2003. – №20. – С. 11.
109. Хохрякова, С. Русская душа в ночной рубахе // Культура. – 2009. – №47. – 3–9 дек. – С. 9.
110. Циликин, Д. Со стороны видней // Ведомости. – 2009. – 14 сент. – №172. – С. 8.
111. Цимбалова, С. Ксения Раппопорт – Елена Андреевна // Петербургский театральный журнал. – 2003. – №3 (33). – С. 13–14.
112. Шах-Азизова, Т. Почему – дядя Ваня?.. «Дядя Ваня» А. П. Чехова в постановке Р. Туминаса // Вопросы театра/ PROSCAENIUM. – 2009. – №3–4. С. 36–42.
113. Шах-Азизова, Т. Чеховский сезон: процессы, проблемы… // Вопросы театра/ PROSCAENIUM. – 2010. – №3–4. – С. 8–23.
114. Шевелева, А. Другой «Дядя Ваня» // Планета Красота. – 2009. – №9–10. – С. 9.
115. Шитенбург, Л. Имение свободно от долгов // Город 812. – 2009. – №34. – 28 сент.–4 окт. – С. 41.
116. Щербаков, К. Елена, Иван, Михаил и другие // Новое время. – 2003. – №43. – С. 40–41.
117. Щербан, А. Эмоция – это движение: беседа с режиссером А. Щербаном / записал А. Гусев // Империя драмы. – 2009. – №29. – С. 3.

Интернет-источники

 

118. А. П. Чехов – В. С. Миролюбову. 17 декабря 1901 г. Ялта // URL : feb-web.ru/feb/chekhov/texts/sp0/pia/pia-1412.htm (дата обращения 15.12.2013 г.).
119. Антон Павлович Чехов – неверующий христианин. Беседа А. Семкина и протоиерея А. Рябкова // Интернет-радио «Град Петров». – URL : www.grad-petrov.ru/archive.phtml?mess=669&nbsp;(дата обращения 20.10.2013).
120. Вергелис, О. Дядя Сережа. Вахтанговцы показали Киеву «небо без алмазов // Зеркало недели. – 2010. – 2 июня. – URL : gazeta.zn.ua/CULTURE/dyadya_serezha_vahtangovtsy_pokazali_kievu_nebo_bez_almazov.html (дата обращения 9.04.2013).
121. Веселаго, К. Небо в алмазах, Россия – в грязи // Фонтанка.ру. – 2009. – 14 сент. – URL : ptj.spb.ru/pressa/nebo-v-almazax-rossiya-v-gryazi/ (дата обращения 22.03. 2013).
122. Галахова, О. Дяди Вани идут // Weekend. – 2010. – 15–17 января. – URL : ria.ru/analytics/20100115/204667224.html (дата обращения 03.12.2013).
123. Ефремова, Е. Чехов фарсовый // Интернет-ресурс «Русский Журнал». – 2003. – 6 мая. – URL : old.russ.ru/culture/podmostki/20030506_efre.html  (дата обращения 23.03.2013).
124. Интерпретаторы Чехова в РАМТе. Стенограмма дискуссии [В беседе участвуют А. Бородин, В. Верберг, Д. Крымов, М. Левитин, И. Райхельгауз, Л. Хейфец, А. Яковлев. Ведущие О. Бигильдинская и Н. Азовцев] //URL : www.ramtograf.ru/october-november2010/teatrplus.html (дата обращения 09.04.2014).
125. Ларина, К. Дядя Ваня! Туминас! Победа! // URL : www.vakhtangov.theatre.ru/performance/dyadyavanya/13723/&nbsp;(дата обращения 28.03.2013).
126. Маяковский, В; Бурлюк, Д. Пощечина общественному вкусу. //URL : www.futurism.ru/a-z/manifest/slap.htm&nbsp;(дата обращения 3.12.2013).
127. Ренанский, Д. Андрей Щербан поставил в «Александринке» Чехова // URL : ptj.spb.ru/pressa/andrej-shherban-postavil-v-aleksandrinke-chexova/ (дата обращения 22.03. 2013).
128. Репсон, К.Туминас лечит себя и публику Чеховым // URL : www.vakhtangov.theatre.ru/performance/dyadyavanya/14612/&nbsp;(дата обращения 28.03.2013).
129. Спивак, Р. В полемике с христианством: Чехов – экзистенциалист // Интернет-журнал «Филолог». – URL : philology.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_5_93 (дата обращения 10.07.2013).
130. Спивак, Р. Гротеск: Чехов и европейский экзистенциализм. Тезисы // URL : www.chekhov-compare.narod.ru/Spivak.html (дата обращения 10.07.2013).
131. Чудаков, А. «Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит целое громадное поле…”. Чехов и вера // URL : magazines.russ.ru/novyi_mi/1996/9/chudak.html(дата обращения 22.02.2014).
132. Шимадина, М. «Дядя Ваня» РимасаТуминаса// URL : www.vakhtangov.theatre.ru/performance/dyadyavanya/13719/&nbsp;(дата обращения 28.03.2013).
133. Шимадина, М. Кругом сплошные дяди Вани // URL : os.colta.ru/theatre/events/details/19039/ (дата обращения 15.10.2013 г.).
134. Щербан, Андрей // URL : www.alexandrinsky.ru/about/brigada/brigada_27.html&nbsp;(дата обращения 25.03.2013)

Давыдова, М. Полюбите жизнь черненькой // Известия. 2009. 2 июня. № 95. С. 10.