Драматургия Юна Фоссе и первые постановки на русской сцене

Российский государственный институт сценических искусств

Факультет мастерства сценических постановок
Кафедра театрального искусства

 

Драматургия Юна Фоссе и первые постановки на русской сцене

Магистерская диссертация студентки 2-го курса,
направление подготовки 52.04.03 Театральное искусство, квалификация «Магистр»,
образовательная программа «Исследование спектакля»

Коршуновой П. А.
Руководитель работы – канд. искусствоведения, профессор Н. А. Таршис

Санкт-Петербург
2017

Введение

По сей день в российском театроведении самыми известными норвежскими драматургами являются Хенрик Ибсен (1828 – 1906) и Кнут Гамсун (1859 – 1952). Мы имеем огромную научную литературу, посвященную творчеству этих норвежских авторов. Кроме того, отдельной большой темой всегда была сценическая история драматургии Ибсена и Гамсуна на русской сцене. Можно сказать, что отечественное сценическое искусство имеет своих русских Ибсена и Гамсуна. Во времена, когда норвежцев активно ставили в России, было сильно символистское течение в искусстве, представленное творчеством Дмитрия Мережковского (1865 – 1941), Вячеслава Иванова (1866 – 1949), Андрея Белого (1880 – 1934) и Александра Блока (1880 – 1921). Тогда, на волне идей символистов, драматургия Ибсена и Гамсуна оказалась актуальна для театрального искусства, и, безусловно, их творчество было воспринято именно через призму воззрений русских символистов.

Сегодня часто от молодых режиссеров можно услышать, что эта драматургия давно устарела и не отвечает сценическим запросам нашего времени. Возможно, виной тому сложность драматургии норвежцев и нежелание режиссеров разбираться в трудном материале, но возможно и то, что литературоцентричность пьес, их многословность и жесткая структура действительно не отвечают запросам постдраматического театра.

Однако современный театр смог отыскать «своего Ибсена». Им стал норвежский писатель Юн Фоссе (р. 1959). Русская сцена познакомилась с Фоссе в 2002 году, но настоящий интерес к автору появляется только сейчас. Начало взаимоотношений драматургии Фоссе с современным отечественным театром – внутренне проблематичный процесс, весьма существенный в художественном плане. Это и стало предметом нашего исследования.

На данный момент из всего довольно объемного творчества Фоссе (кроме пьес он пишет романы, детскую прозу, занимается поэзией, эссеистикой и переводами) на русский язык переведено не так уж много: пьесы «Имя», «Однажды летним днем», «Сон об осени», «Вон там», «Свобода», «Жить тайно», «Телемах» и «Сюзанна». Всего восемь пьес, только две из которых можно прочитать в печатном издании. Пьесы «Вон там», «Свобода», «Жить тайно», «Телемах» и «Сюзанна» были переведены в 2017 году для норвежских читок, проходивших в Москве в Школе драматического искусства. Московский переводчик, преподаватель норвежского языка в МГУ Елена Рачинская разрешила использовать свои неопубликованные переводы в нашей исследовательской работе.

Переводы пьес «Имя» и «Сон об осени» были выполнены Верой Дьяконовой – петербургским переводчиком, преподавателем норвежского языка в СПбГУ. Эти переводы были опубликованы в издании «Балтийские сезоны» (№ 6, 2002 г.) и в журнале «Современная драматургия» (Вып.3, 2002 г.).

Перевод пьесы «Однажды летним днем» был выполнен Аллой Рыбиковой с немецкого языка, не имеет бумажной версии и находится в свободном доступе в интернете.

Благодаря (к сожалению) хорошо работающей в Норвегии системе защиты авторских прав, тексты Фоссе невозможно встретить в свободном доступе в интернете, а в местных библиотеках они отсутствуют. По той же причине тяжело отыскать и зарубежные научные исследования о драматургии Фоссе (коих много на разных языках, кроме русского), а отечественных исследований творчества норвежца пока не существует, что, безусловно, является большим театроведческим упущением.

В своем исследовании мы опираемся на труд шведского критика и режиссера Лиефа Зерна, написавшего книгу «Освещенная темнота: театр Юна Фоссе»[1]. Несмотря на то, что книга носит эссеистический характер, и в ней рассматриваются многие пьесы, не переведенные на русский язык, она дает общее представление о главных особенностях драматургии Фоссе.

Также мы используем материалы, предоставленные нам профессором Кнутом Ове Арнтзеном из Бергенского университета. Его статьи, посвященные норвежской драматургии[2], помогают нам увидеть Фоссе в контексте его современников, а также вводят новое для отечественного театроведения понятие «арктической драмы», относящееся не только к современным скандинавским драматургам, но и к хорошо известным нам Ибсену, Бьернсену и Гамсуну.

Своеобразие драматургии Фоссе требует обращения к нескольким явлениям культуры – к М. Метерлинку, к театру абсурда (в частности к С. Беккету) и к эстетике перформативности. Мы не ставим перед собой задачу в полной мере раскрыть взаимосвязи между этими явлениями, считая, что это может стать отдельной большой темой для исследования, однако, для нас важно показать, что эти взаимосвязи необходимо учитывать для сценической интерпретации пьес Фоссе.

Основной предмет нашего исследования – это драматургия Фоссе и первые попытки взаимодействия с ней в России.

Для этого мы начинаем работу с постановки ряда проблем и вопросов, относящихся к творчеству Фоссе в целом. Исследование представляет собой череду небольших глав, раскрывающих художественные особенности творчества Фоссе, прямо влияющие на его драматургию и необходимые для понимания театральной специфики его пьес. Так, например, первой темой исследования становится особая форма норвежского языка, которой пользуется Фоссе. Начав с этой темы, мы далее говорим о прозаическом и поэтическом аспектах творчества норвежца и, таким образом, стремимся показать его не столько как драматурга, а как большого художника с глубокой системой, в которой каждая деталь имеет значение. В главах «Юн Фоссе и драматургическая традиция Норвегии» поднимается проблема отношений драматургии Фоссе со скандинавской традицией в лице Хенрика Ибсена и Кнута Гамсуна. Внимание обращено на символистское начало в драматургии Фоссе. В последующих главах через основные мотивы творчества Фоссе мы стараемся доказать необычную театральность пьес норвежца, соединяющую символистскую, идущую от Ибсена и Метерлинка, и постдраматическую эстетику. В последней главе, посвященной первым опытам постановки пьес Фоссе, поднимается проблема сценической рецепции подобной драматургии и ее места на российской сцене.  

Норвежский язык в творчестве Юна Фоссе

Есть выражение: «говорить по-скандинавски». Оно возникло в результате того, что норвежцы, датчане и шведы, обладая самостоятельными языками, все равно хорошо понимают друг друга, ибо все эти языки входят в одну языковую группу и произрастают из одного корня.

Норвежский язык специфичен тем, что его два: букмол (bokmål) и ниношк (nynorsk).

В Норвегии после союза с Данией в 1380 г. официальным письменным языком был датский. В 1814 г. после окончания унии с Данией и принятия собственной конституции норвежцы (особенно норвежские романтики) решили изменить языковую ситуацию.

Вследствие этого появился риксмол (ryksmål) – «высокий» язык, на котором общались представители высших сословий. Позже риксмол трансформировался в букмол. Это произошло благодаря включению в риксмол более простых, разговорных оборотов речи.

Также в начале XIX века был создан ландсмол (landsmål) – язык, сконструированный на основе разговорной речи и множества норвежских диалектов, появившихся в стране из-за особенностей ее ландшафта – населенные пункты часто разделены горами и сильно удалены друг от друга. Позже ландсмол трансформировался в ниношк.

Сегодня в Норвегии каждый гражданин обязан знать как букмол, так и ниношк, но все общаются на том диалекте, который характерен для конкретной местности. Ниношком пользуется только 10 – 12 % населения Норвегии.

В чем различие между букмолом и ниношком, и почему это важно в разговоре о Юне Фоссе?

Различия между букмолом и ниношком не так велики, потому что это две разновидности одного и того же языка, но, когда мы говорим о литературе, о поэзии, о переводах, важно учитывать, каким языком пользуется норвежский автор.

В ниношке, в отличие от букмола, более сложная система склонений и спряжений и большее количество дифтонгов, он звучит иначе. 

Например:

Ниношк: Ho sto ved vindauget og fekk sja at flaskar lag enno pa bakgarden.
Букмол: Hun sto ved vinduet og fikk se at flasker la enna pa bakgarden.

Юн Фоссе пишет на ниношке. Как он сам объяснял в он-лайн переписке с читателями: «Ниношк – это новый язык, формы которого еще подвижны. Он позволяет экспериментировать со словом»[3]. Кроме того, для Фоссе, как видно из его драматургии, звучание слова имеет большое значение. Большее количество дифтонгов в ниношке позволяет поэту добиться другого звучания, а значит – создать иную звуковую партитуру. Очень хорошо слышны преимущества звучания ниношка в стихотворении Фоссе 2010 г. «Fjellet held anden»[4] («Гора задерживает дыхание»). 

Fjellet held anden

anden vart trekt djupt
og så stod fjellet der
så stod fjella der
og slik står fjella der
og lutar seg nedover
og nedover
i seg sjølv
og held anden
medan himmel og hav
stryk og slår
held fjellet anden

The mountain holds its breath[5]

there was a deep breath
and then the mountain stood there
then the mountains stood there
and that’s how the mountains stand there
and stoop downwards
and downwards
into themselves
and hold their breath
while heaven and sea
stroke and beat
the mountain holds its breath

Гора задерживает дыхание[6] 

дыхание было глубоким 
и так стояла гора там
так стоят горы там
именно так стоят горы там
и сутулятся вниз 
и вниз
к себе самим
и задерживают дыхание 
пока небо и море 
ударяют и бьют 
задерживает дыхание гора 

Хорошо видно, насколько перевод, даже на родственный английский, утрачивает в звучании, не говоря уже о переводе на русский. Короткое, лаконичное стихотворение на ниношке, передающее звучание природы (ветер, ритм волн), в переводе удлиняется и утрачивает ощущение живого процесса вечной природной жизни.

Там, где норвежцы могут обойтись одним звуком, одной буквой, другим языкам требуется намного больше. К сожалению, это вечный недостаток любого, даже высокохудожественного перевода – искажения звучания и смысла. 

Из-за этого пьесы Фоссе, организованные скорее по принципу поэтическому, чем по какому бы то ни было другому, теряют свою настоящую природу, обретают иное звучание, другие ритмы, возможно и другие смыслы. Единственное решение – не забывать об особенности норвежского языка не только при переводе, но и при постановке в театре.

Поэзия и проза : проблемы перевода

На русский язык переведено ничтожно мало. Можно познакомиться лишь с несколькими стихотворениями из книги «Пес нарезает круги» 1990 г. и короткой историей «Я не мог тебе сказать» в стиле потока сознания. Тогда как в мире его стихи и романы, а также теоретические эссе переведены на множество языков. Лучше всего, конечно, на родственные – немецкий и английский.

Заниматься переводами произведений Фоссе в России сложно не только из-за трудного и мало понимаемого ниношка, но и из-за малой известности норвежского автора в России. Впрочем, у театра запрос есть, и именно благодаря ему переводятся хотя бы пьесы.

Фоссе поэт лирический и мистический, чувствующий нечто за пределами этого мира. Тонок и раним, трагичен. Он пишет о месте человека в мире, о смерти, много – об ушедшем, воспринимая его не как прошлое, но как возможное настоящее, о будущем, которое никогда не наступает в действительности, о бесконечности природы и вселенной, о человеческом тепле, об искусстве.

Человек здесь [7]

Человек здесь
а потом исчезает
в ветре
растворившемся
внутри
и встречает движение гор
и становится смыслом
в вечно новом союзе
того что есть
и того чего нет
в тишине
где ветер
становится ветром
где смысл
становится смыслом
в потерянном жесте
всего что когда-либо было
и сразу же
из источника
где звук имел смысл
до того как слово разделилось
и после этого никогда не покидало нас
Но оно есть
во всем прошедшем есть во всем будущем
и есть
в чем-то
чего не существует
в исчезающих границах
между тем что было
и тем что будет
Бесконечное и не имеющее расстояния
в движении
Проясняется
и исчезает
и остается
пока исчезает
Освещает
свою тьму
пока говорит
о своей тишине
Оно нигде
Оно везде
Оно рядом
Оно далеко
и тело с душой встречаются
там как одно
и оно маленькое
и большое
как все что есть
и маленькое как ни одна вещь
где вся мудрость
и ничто не знает
в самом его сердце
где ничто не разделено
и все есть оно само и все остальное
в разделении
что не разделено
в бесконечном ограничении
Так я разрешил этому затеряться
в ясном присутствии
в исчезающем жесте
погулять в этом дне
где дерево  это дерево
где камень это камень
где ветер это ветер
и где слово это непостижимое единство
всего что когда-либо было
всего что исчезло
и так и осталось
примиряющими словами

Стихотворение «Человек здесь» как нельзя лучше отражает восприятие жизни Фоссе. Человек – такая же часть мира, как и ветер, и горы, и звук. Мир и человек в нем находятся одномоментно и в прошлом, и в настоящем, и в будущем, с ними уже все произошло и еще только произойдет. Это понимание времени и пространства как беспрерывно существующей энергии появляется не только в поэзии, но и в прозе, и в драматургии – находит отражение во всем творчестве писателя. Герой может заснуть в одном времени, в одной жизни, а проснуться в другой, может даже не в жизни, а в смерти, как в романе «Утро и вечер» (2000 г.), где герой, проснувшись однажды утром и выйдя на улицу, встречает своих умерших друзей и родственников, а вечером мы узнаем, что его сын нашел его умершим во сне. В пьесах «Сон об осени» (1999 г.) и «Море» (2014 г.), например, прошлое, настоящее и будущее встречаются в одной точке пространства, сводя вместе разновозрастных персонажей, каждый из которых будто продолжает жить в своем отрезке времени и пространства, в своей ситуации, не желая видеть другие и других.

Поэзия и драматургия Фоссе схожи. Стихи и пьесы немногословны, написаны в столбик, в каждой строке по паре слов, а то и звуков. Очевидно, что слово и его звучание – это то, что интересует Фоссе более всего, но без желания со словом поиграть, а с намерением слово услышать, дать ему отзвучать и звучанием своим выделить паузу – молчание, тишину, что не только подчеркивает смысл слова, но и раскрывает его мистический потенциал, обращает внимание на пространство меж букв и строк там, где таится нечто большее, чем воспринимаемая нами реальность.

Проза Фоссе удивительным образом отличается от его поэзии и драматургии. Прозаический язык Фоссе избыточен – наследие любви к прозе Томаса Бернхарда. Огромные, бесконечные предложения, словно поток реки, вместе с которой читатель скользит мимо развертываемой перед ним истории. Тщательная подробность мысли, чувственной жизни героя, но при этом в плотном потоке подробностей остается место для загадки, для тайного. Фоссе, как истинный писатель своего времени, нарушает прямые причинно-следственные связи, меняет повествователей и время так, что историю его далекого родственника художника в романе «Красное, черное» читатель должен собирать сам.

Творчество Фоссе – разностилевой, разножанровый, разновидовой художественный комплекс, пронизанный общими идеями и темами, варьирующимися и раскрывающимися каждый раз по-разному, дополняющими друг друга. Сложно сейчас представить драматургию Фоссе без его поэзии, а его поэзию без его прозы и наоборот.

К сожалению, в отсутствии переводов невозможно дать полноценный комплексный анализ всего творчества. Возможно, раз театр, по крайней мере, в нашей стране, заинтересован больше в драматургии, чем в других областях творчества писателя (в Скандинавии и в Азии ставятся романы Фоссе), то пьесы – именно то, на что стоит обратить большее внимание, оставив поэзию и прозу до лучших времен.

Юн Фоссе и драматургическая традиция Норвегии

На первый взгляд, драматургия Фоссе ультрасовременна, нова, но в то же время напоминает пьесы М. Метерлинка, А. П. Чехова, С. Беккета и других драматургов, которых мы уже считаем классиками. Интерес вызывает то, что при всех подобных ассоциациях, относящихся к мировому драматургическому наследию XX века, нет никаких сомнений, что Фоссе именно скандинавский, норвежский драматург. Это ставит перед нами вопрос об отношениях драматургии Фоссе со скандинавской литературой в лице ее ярчайших норвежских представителей – Хенрика Ибсена и Кнута Гамсуна.

«Жизнь больше нашего представления о жизни. Я часто испытывал это, создавая пьесы: есть другое настоящее, которое становится видимым в письменной форме»[8] – говорит Юн Фоссе.  Мистическое мировосприятие, иррациональное чувство потустороннего, ирреального в жизни – это то, что связывает Фоссе и с Ибсеном, и с Гамсуном, придает его драматургии особый «скандинавский дух».

Тексты пьес Фоссе поэтичны. Драматург выстраивает своеобразный ритм на чередовании коротких фраз и пауз, за ними следующих, будто концентрирует внимание скорее на звучании фразы, чем на ее значении, но сказанное от этого не теряется. Напротив – усиливается и приобретает новый, выходящий за рамки бытового, смысл, не поддающейся конкретной интерпретации. Так в пьесах Фоссе возникает то, что Метерлинк в эссе «Трагедия каждого дня» (1896 г.), говоря о пьесе Ибсена «Строитель Сольнес», назвал «диалогом второго порядка»: «То, что я высказываю вслух, часто имеет лишь ничтожное влияние; но мое присутствие, состояние моей души, мое будущее и прошедшее, то, что от меня родится, что умерло во мне, тайная мысль, планеты, которые мне благоприятствуют, моя судьба, тысячи тайн, окружающих меня и вас, – вот что вы слышите в эти трагические моменты, вот что мне отвечает. Под каждым моим и вашим словом все это подразумевается, и только это мы и видим, только это, сами не сознавая, мы слышим»[9].  

В поздних пьесах Ибсена, например, в драматическом эпилоге «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1888 г.), «диалог второго порядка» возникает благодаря странным, мистическим персонажам: Ирена, за которой всегда следует сестра милосердия, будто бы уже и не живой человек, бледное отражение жизни. Сам ее образ не позволяет воспринимать сказанное ею, как нечто имеющее один, конкретный смысл. В то же время способ организации текста у Ибсена остается ретроспективно аналитическим. Читатель вместе с героем проходит всю историю до кульминационного момента, когда все расставленные Ибсеном ловушки, выверенно разбросанные кусочки информации, наконец-то, складываются в (чаще всего) ужасающую, до того не ведомую, катастрофическую правду и меняют ход событий. Безусловно, что для подобного эффекта необходима жесткая структура пьесы. Это часто усложняет режиссерам работу с драматургией Ибсена.

У Фоссе этот «мистический» уровень в пьесах возникает посредством организации текста. Во-первых, диалоги персонажей даже визуально не носят признаков диалога. Текст пишется в столбик, по одному –  по два слова в строке, без знаков препинания. Язык пьес – очень простой, бытовой. Фоссе использует много междометий, коротких или вовсе недоговоренных/ недописанных слов:

« Корабельщик

Да
да мы тут
Мы на корабле
Мы на море
Пауза
или
Пауза
или возможно нет возможно
Пауза
или
Пауза
Или ты да я
Единственные тут
Пауза
Нет
Конечно нет
Я сказал тебе
Довольно короткая пауза»[10]

Повторяющиеся междометия – невысказанные мысли, маркер скрытого от нас мыслительного или чувственного процесса внутри персонажа. Вместе с частой алогичностью действия, отсутствием прямых причинно-следственных и пространственно-временных связей эта недосказанность вызывает в читателе напряжение от присутствия чего-то скрытого, мистического.

Фоссе дает возможность почувствовать иную реальность, не давая персонажам высказаться, и эта реальность вынуждена проступить через молчание или внезапное душевное озарение, как это происходит, например, в пьесе «Имя» (1995 г.). Сюжет прост, мелодраматичен. Беременная Девушка приезжает в родительский дом вместе со своим молодым человеком. Их взаимоотношения оставляют желать лучшего, они едва ли любят друг друга. Юноша постепенно знакомится с Матерью Девушки, ее Сестрой и ее Отцом. Девушка очень хочет придумать имя будущему ребенку. Вечером того же дня Девушку навещает Бьярне – ее друг детства и, вероятно, бывший возлюбленный. В финале Девушка остается одна в родительском доме, покинутая и своим молодым человеком, и своим приятелем, в честь которого она решает назвать будущего ребенка. 

Один из персонажей – Юноша – произносит монолог о еще не рожденных детях:

«Юноша

Да я подумал что есть место где дети
собираются до рождения
где дети только души
Но они все равно разговаривают
по-своему
на собственном ангельском языке
Юноша смотрит на девушку, улыбается
Им дико интересно куда они попадут
Потому что они не решают сами
А потом решается куда они попадут
Для одного за другим решается
Я попаду в Норвегию говорит один …»[11]

Статичность пьесы, все действие которой происходит в одной гостиной, немногословность, интровертность персонажей и такая своеобразная отсылка к «Синей птице» Метерлинка работают на то, чтобы житейская ситуация случайной беременности, мучительное желание Девушки дать ребенку имя, наладить отношения и последующее одиночество Девушки в тихом доме, за стенами которого ночь и гроза, куда уходят мужчины, получила возможность на небытовое понимание.

«Арктическая драма»

Такое же, а то и большее, внимание иррациональной, чувственной стороне жизни души человеческой уделял в своих романах и пьесах Кнут Гамсун.

Кнут Ове Арнтзен – современный норвежский театровед – считает пьесы Гамсуна отправной точкой между «Ibsen-tradisjonen» – «ибсеновской традицией»[12] и «arktisk drama»  – «арктической драмой»[13], к которой относится «en annerledes dramatikk» – «другая драматургия»[14]. В свою очередь, именно к «другой драматургии» Арнтзен причисляет и драматургию Юна Фоссе.

Понятие «арктическая драма» появилось в 2008 году на конференции, посвященной скандинавской драматургии в Польше, г. Гданьск. Это понятие, как поясняет Арнтзен, можно отнести к геокультурной области знания. Это особое переживание, отразившееся на северном менталитете и выразившееся в драме и литературе, связанное с суровостью северной природы, полярными экспедициями и обособленностью из-за гор.

Для норвежцев это «особое переживание» важно еще и тем, что их национальная драматургия и сценическое искусство в силу исторических обстоятельств начались практически сразу с романтизма, миновав все предшествующие ступени. Для романтизма же влияние сил природы на человека являлось одной из важных тем, и это же, хотя и под другим углом, стало важно для символистов.

Гамсун напрямую связан с понятием «арктической драмы» через свои романы, в которых человек оказывается невольно зависимым от природы. Кроме того, в прозе Гамсун обстоятельно разворачивает перед нами чувственную сторону жизни своих персонажей. Например, в романе «Пан» (1894 г.) он показывает нам противоречивость любви через дневник Глана – главного героя. Лиричность повествования постепенно уводит читателя к мифу, открывая внебытовой пласт романа, в котором человек оказывается накрепко связан с жизнью природы, с пульсацией вселенной. То есть через душевные переживания, подробно разработанные, внимательно отслеживаемые, Гамсун открывает иную реальность, существующую помимо той, к которой мы привыкли.

В драматургии Гамсун, как и много позднее Фоссе, концентрируется на чувствах персонажей, не давая им выговариваться в полной мере. Его герои алогичны, импульсивны, непредсказуемы. Правда, действия героев Гамсуна все же выдают их нервное напряжение. А за «внебытовое» отвечают отдельные символы и персонажи.

Персонажи

«Фоссе ведет нас к вопросу: что происходит в пространстве между людьми?»[15]

Хенрик Ибсен, Кнут Гамсун и Юн Фоссе изображают реальных людей. Герои Ибсена – чаще всего незаурядные личности, «герои времени», выразители «духа времени», посредством которых Ибсен и поднимает разные общественные, философские и иные проблемы. Его герои глубоко индивидуальны и психологически достоверны, будто реально существующие люди, настолько смелые, что готовы умирать за и вместе со своими убеждениями, как например Бранд, Росмер и Ребекка, Боркман и т.д.

У Гамсуна персонажи, возможно, менее привязаны к исторической обстановке, потому что его больше интересуют интеллектуальные и чувственные процессы в человеке: «Героя его творчества, обыкновенного молодого человека, живущего напряженной духовной жизнью, наделенного обостренной психической восприимчивостью, не всегда можно назвать положительным. Поступки такого героя не поддаются односоставной морально-этической оценке. “Природа современного человека, – утверждал писатель в статье «Литературное движение в Норвегии» (1891), – полна противоречий, бессознательных порывов, создана из сложных составов, которые нельзя выразить круглой суммой или свести к одному, двум качествам”».[16]

Герои пьес Фоссе – обычные люди, находящиеся в кризисе, индивидуальные черты их стерты. Действующие лица, редко обладающие именами, едва ли смогут запомниться читателю. Запоминаются их эмоции, реакции, ситуации, в которых они оказались: «Как драматург я пишу о взаимном творческом процессе между людьми; я описываю динамику социальной жизни, наверное, это в свое время и подтолкнуло меня к изучению социологии. Когда я пишу, я обычно не уделяю много внимания социальным сигналам – они либо есть, либо нет. В целом, я вычитаю из персонажей индивидуальное и социальное так, что у них даже не остается имен. Я предпочитаю социальный слой, в котором социальный статус не имеет значения»[17]. Фоссе не фиксирует в своих пьесах типичные бытовые конфликты, случающиеся между людьми, он не социальный драматург, не бытописатель, а поэт.

Основные темы в драматургии Фоссе

Жизнь – сон – смерть

Драматургия Фоссе – это одна большая пьеса-стихотворение. Все пьесы – одно целое. По атмосфере, по приемам, по языку, по темам.

Мир Фоссе – точка на грани жизни и смерти. Она похожа на тревожный, тягучий сон. Фоссе – наследник символистов, продолжатель сновидцев. Сон – это подготовка к смерти, но является ли в действительности его мир сном?

В пьесе «Имя» (1995 г.) один из героев, Юноша, рассуждает о еще не рожденных детях. А что, если дети там, на небесах, очень хотят родиться, ждут этого момента, загадывают себе страну и родителей? Именно это рассуждение в пьесе становится самой явной поэтической частью, приоткрывающей дверь в несвершившееся, в пространство еще не случившейся жизни посреди бытовой драмы о молодой семье.

В «Сне об осени» (1999 г.) персонажи оказываются на кладбище в день похорон сперва бабушки, затем Отца, затем Мужчины, с которым связаны жизни трех женщин: матери, жены и любовницы.

Умерли ли все герои этой пьесы? Живы ли? Во сне? Несмотря на, казалось бы, прямое указание в названии пьесы («Сон об осени»), все же сном происходящее назвать нельзя. Ибо если это сон, то чей он? Нет персонажа, чьими глазами мы бы видели этот сон.

Происходящее скорее реальность, но и реальность особенная – граничащая со смертью. Мать, увидев Мужчину (своего сына) с другой женщиной, не со своей женой, предрекает ему смерть:

« Мать

Смотрит на отца
Но он идет прямо навстречу смерти
Разве ты его не видел
Ты не понимаешь что происходит
Он умирает
Он умирает здесь
прямо на наших глазах
Он уходит от всего от собственной жизни
от всего
Он идет прямо навстречу смерти
Он не справится
Он исчезнет
Он

Отец

Перебивает ее
Нет все не так

Мать

Удивленно
Нет так

Отец

Нет все не так

Мать

Ты не видишь
А я вижу ясно
В том что случится нет сомнений
Ты должен понять
тоже
Он не справится»[18].

Мать видит, что он уходит в смерть, что Женщина – не его жена, не принесет ему ничего хорошего, он умрет. И это сбывается – Мужчина действительно умирает, и три женщины встречаются у него на похоронах: Мать, Грю (жена Мужчины) и Женщина (возлюбленная Мужчины).

Смерть в пьесах Фоссе – это не страшно. Так, видя яркий свет, прекрасный яркий свет на вершине холма, умирает персонаж Мужчина в пьесе «Там вдалеке»[19]:

« Мужчина

Неужели не видишь (?)
Очень яркий свет

Женщина

Нет
Свет начинает меркнуть

Мужчина

Неужели не видишь будто
да мерцающее пространство
в свете

Женщина

Нет

Мужчина

И свет будто
обрывает себя. Нетвёрдо идёт вперёд и Женщина следует за ним

Женщина

Я ничего не вижу
Подожди
подожди меня
я иду

Мужчина уходит, слышен стон и шум от падения. Женщина спешит за ним. Свет гаснет»[20].

Добровольно уходит на фьорд (возможно, на смерть) Асле из пьесы «Однажды летним днем» (1998 г.). 

При этом, если воспринимать место действия пьес (напр.: «Сон об осени», «Море») все же как пространство после смерти, то пространство это – мистическое и меланхоличное.

Так, например, в пьесе «Море» (2014 г.) персонажи находятся на корабле (но, возможно, и нет) в море (но, может, это не так), пытаются вновь обрести отца и мать, которые их не узнают, а может и не являются их родственниками. Так или иначе, само место и пространство неоднозначно – не похоже в полной мере ни на жизнь, ни на смерть, ни на сон, а на что-то между всем этим. Мистическая точка в нигде.

Время

Раз нет пространства, то нет и времени, или же наоборот – все есть время-пространство, и поэтому нет по отдельности ни того, ни другого. Как есть фоссевское нигде, так есть и фоссевское никогда, в котором встречаются прошлое, настоящее и будущее.

Есть целый ряд пьес (например, «Однажды летним днем», «Сюзанна»), в которых персонаж представлен в разном времени, «не способный противостоять ни своему прошлому, ни своему будущему»,[21] – как пишет Лиеф Зерн, шведский театральный критик и автор книги «Освещенная темнота : театр Юна Фоссе». Персонажи пьес Фоссе инертны. Они не способны менять мир и свои жизни. Да и возможно ли поменять что-то, находясь в замкнутом мире, где время не движется?

В пьесе «Однажды летним днем» Пожилая Женщина вспоминает, как ее возлюбленный Асле однажды ушел поплавать на лодке на фьорд. В тот день поднялся сильный ветер, разбушевалась непогода и Асле не вернулся домой. Пожилая Женщина подробно рассказывает свои воспоминания, а вместе с ней, не видя ее, все, что рассказывает Пожилая Женщина, проживает Молодая Женщина. Можно было бы предположить, что прошлое и настоящее соединяются посредством воспоминания, но этого будет недостаточно. Молодая Женщина иногда чувствует присутствие Пожилой Женщины, а это значит, что они сосуществуют в одном пространстве и в одно время, хотя очевидно находятся в разных временах. То, что происходит с Молодой Женщиной, для Пожилой является прошлым. Для Молодой Женщины происходящее – ее настоящее и одновременно будущее, уже известное Пожилой Женщине, но не известное ей самой.

Еще более тонкое смешение времен происходит в пьесе «Сюзанна». Это пьеса о Сюзанне Туресен – жене Хенрика Ибсена. В пьесе есть три персонажа: Юная Сюзанна, только-только влюбившаяся в Ибсена и ждущая его на ужин в гости, Сюзанна Средних Лет – ждет Ибсена и сына Сигурда с прогулки, чтобы отметить семилетие Сигурда, и Пожилая Сюзанна, похоронившая Ибсена, но все равно ждущая его и Сигурда, чтобы отметить свой день рождения.

Эти три героини тоже, как и в «Однажды летним днем», существуют на сцене вместе, но если в «Однажды летним днем» Пожилая женщина произносила монолог-воспоминание, а Молодая женщина затем его проживала как свое настоящее, то в пьесе «Сюзанна» три героини подхватывают реплики друг друга так, что родившаяся у Юной Сюзанны идея развивается и трансформируется, подвергается сомнению или укрепляется затем в размышлениях Сюзанны Средних Лет и Пожилой Сюзанны:

« Юная Сюзанна

<…>
Но я такая некрасивая
немного кокетничает
Высокая пухлая некрасивая
Сестра Мария намного красивей
короткая пауза
да почти все красивей меня

Сюзанна Средних Лет

<…>
Я никогда красавицей не была
А девицам он нравится
Маленький тщедушный человечек
боящийся всего на свете
короткая пауза
и еще та служанка
довольно короткая пауза
от которой у него ребенок
Нет я не должна об этом думать

Пожилая Сюзанна

Лине
Лина
Рита
или как там их всех
он им нравится
наверняка только потому что он Хенрик Ибсен
иначе
обрывает себя, довольно короткая пауза…»[22].

В этой же пьесе есть внесценические персонажи – Хенрик Ибсен и Сигурд, которых разновозрастные Сюзанны ждут по тому или иному поводу. Пожилая Сюзанна периодически видит Ибсена как живого. В его комнате еще лежит на кровати его одежда, которую она не в силах убрать, не в силах поверить, что его нет в живых, забывается – просит мужа закрыть окно, вспоминает – пытается убедить себя в том, что он умер. Но из-за видений Сюзанны, из-за постоянного разговора об Ибсене, умерший кажется живым, незримо присутствующим, пишущим пьесу в своем кабинете. По просьбе Сюзанны муж закрывает окно – по просьбе Пожилой Сюзанны, и она благодарит Ибсена за его доброту, хотя и читатель и героиня знают, что Ибсена больше нет. Не так важно, кто на самом деле закрыл окно – ветер или Сюзанна, повторяющая, что «Ибсен – это я», или же незримый призрак Ибсена. Важно, что так – в несвязных мыслях Пожилой Сюзанны, в одномоментном присутствии Сюзанн разного возраста, Фоссе обнажает тонкость своего восприятия мира, который он видит, как и Ибсен – «третьим глазом». Мир существует сейчас и здесь, и сейчас где-то еще.

Такое восприятие времени – то, чего может быть не хватает современным режиссерам в классических текстах. Смешение времен или представление времени как единого пространства – это одна из ярких тенденций в сегодняшнем театре, в нынешней интерпретации классики. Так например, в спектакле Владимира Панкова «Три сестры» в БДТ: «Каждую из трех сестер одновременно играют две актрисы, отделенные друг от друга значительной возрастной дистанцией. Это сестры примерно того возраста, как их представляешь, читая пьесу: сдержанная, внутренне весомая Ольга – Татьяна Аптикеева; красивая холодноватой красотой Маша – Полина Толстун; сохранившая подростковую неловкость Ирина – Алена Кучкова. И есть три сестры состарившиеся, смотрящие на свою жизнь «из далека» (не сказать, что прекрасного). Сухая, желчная Ольга – Елена Попова. Тоже сухая, но с другим смыслом, Маша – Мария Лаврова: здесь за внешней сдержанностью ощущается любовный след. <…> И отдельной строкой – Людмила Сапожникова в роли Ирины-старшей»[23]. У Андрия Жолдака в спектакле «По ту сторону занавеса» (тоже по пьесе А. П. Чехова «Три сестры») сестры живут в далеком от 1900 г. будущем и постепенно вспоминают свои прошлые жизни. В этом спектакле пространство времени – это пространство памяти, но и в ней прошлое – это настоящее и будущее одномоментно.

Ожидание

…Life is all about waiting [24]
Жизнь – это все про ожидание

«Ожидание – это узнавание опытным путем действия времени, постоянно изменяющегося. К тому же, поскольку реально ничего не происходит, то ход времени всего лишь иллюзия. Непрекращающаяся энергия времени говорит против себя, она бесцельна и потому недейственна и лишена смысла. Чем более изменяются вещи, тем более они остаются прежними. И в этом ужасающая неизменность мира»[25], – пишет исследователь театра абсурда Мартин Эсслин, анализируя пьесу «В ожидании Годо». Действительно, герои пьесы Беккета существуют в безвременье. Владимир и Эстрагон стоят у некоего дерева и ждут. Мы не знаем, что это за дерево, и что это за место. Даже не понимаем толком, чего они ждут, но именно их ожидание и надежда на конец ожидания, на то, что Годо придет, держит нас в напряжении и тоже заставляет ждать. Вопреки пониманию, что ждать бессмысленно. Ожидание – это то, что движет действие пьесы Беккета. Так Беккет чувствует мир – космическое одиночество всего человечества, заброшенность, бесперспективность существования, тупик, точка.

Фоссе точек не ставит даже пунктуационных. Точка – остановка мысли, ее конец. И, наверное, для Фоссе это самое неприятное, что может случиться в творчестве.

Ожидание в пьесах Фоссе – один из главных лейтмотивов. Герои его пьес, подобно Владимиру и Эстрагону, постоянно ждут. Но если у Беккета ожидание возведено до вселенских масштабов и отдает космическим холодом извечных философских вопросов, то у Фоссе ожидание – привычное человеческое состояние: Девушка ждет Юношу («Имя»), Мать и Отец ждут Мужчину («Сон об осени»), Молодая Женщина ждет Асле («Однажды летним днем»), Сюзанна ждет Ибсена («Сюзанна»), Пенелопа ждет Одиссея («Телемах») и т.д.

А. Бартошевич, сравнивая Беккета и Фоссе, пишет: «У беккетианцев над миром людей нависает бесконечность метафизической пустоты, великого отсутствия. Годо не появляется, поскольку его нет и быть не может. В пьесах норвежца вселенная дышит таинственным смыслом, она полна им. Людям он может быть недоступен, но это не значит, что его, этого “общего смысла”, не существует»[26]. Ожидание персонажей Фоссе кажется житейским  – один человек ждет другого, но на первый взгляд простое ожидание – это, возможно, песчинка в сложной системе этого «общего смысла».  

Персонаж ждет персонажа, потому что у Фоссе все они то появляются, то исчезают. Статичность его пьес зыбка из-за постоянных хождений, почти ритуальных, повторяющихся – уйти, вернуться, снова уйти… Это «брождение» повторяется и в речи персонажей – постоянное произнесение одних и тех же слов и мыслей, словно по спирали, как в минималистской музыке – мы и не замечаем сперва, что она изменилась. То есть персонажи ждут именно точки, окончания музыки, перемены, а финала все нет и нет.

Герои пьес Фоссе, ожидая кого-то конкретного, всегда обманываются, надеясь, что появление этого кого-то сможет принести им успокоение.

Например, Девушка в пьесе «Имя» сперва ждет Юношу, надеясь, что его присутствие и его любовь облегчат ей будущую жизнь с семьей. Эти ожидания не оправдываются. Она ждет от семьи какой-то реакции на свое положение, но и тут не сбывается. Семья Беаты – так зовут девушку – ничего ей не предлагает, не помогает решить ситуацию, а ведь Девушка и Юноша в бедственном положении – им негде жить. Все будто ждут, что все решится само, жизнь расставит по своим местам. И в финале жизнь расставляет, но тоже не ставит точку: Юноша уходит от Беаты, ее друг Бьярне, с которым у них, по-видимому, когда-то был роман, тоже покидает ее, и она решает назвать ребенка его именем, но остается одна. Что будет дальше – новое ожидание.

В пьесе «Телемах» ожидание – это жизнь в жизни. Пока Пенелопа и Телемах ждут Одиссея, в их жизни начинается новая жизнь в виде бесконечного пива и жениха Пенелопы, «ухаживающего» за ней, сидя на диване. Никакого греческого пафоса, обычная история, нужно как-то жить дальше, Пенелопа не дождалась:

« Пенелопа и Жених

поют
След отца затерялся
в морях-океанах              
жив ли поныне он
или в пучине волн
сгинул навек
Глубоко море
Глубоко горе
Ждут не дождутся
сын и жена
хоть весточку дай
хоть весточку дай
в доме забытом
двери открыты
весточку дай
отец

Жених поднимает бокал и пьёт. Пенелопа подходит и садится рядом с Женихом. Он ставит бутылку на стол и обнимает её за плечи. Пауза.
Гаснет свет, темно»[27].

Ожидание также может быть ключевым моментом настоящего, время застывает – то, чего ты ждешь, еще не произошло, а то, что было – уже не существует.

Так в пьесе «Сюзанна» ожидание Ибсена – это минуты, в которые Сюзанна может размышлять о том, что будет и о том, что было. Любопытно, что момент «настоящего» происходит у всех трех разновозрастных Сюзанн. При этом очевидно, что ожидание длится во времени, но само оно не обладает ни прошлым, ни будущим и одновременно вбирает в себя и то, и другое. Таким образом, истинное время – как некое философское понятие – можно постичь только в ожидании и им же измерить. 

Молчание

«Ganske kort pause» – «довольно короткая пауза» – самая часто повторяемая ремарка в пьесах Фоссе. Пауза – это молчание. Прием, используемый Фоссе не только для создания ритма в прозе. Безусловно, беря во внимание ритуалистичность словесного повторения, ритм диалогов в пьесах приобретает почти что мистическое значение, однако, с содержательной точки зрения, молчание напрямую связано с темой ожидания, идеей времени и, конечно, молчание, как может быть ни что другое в драматургии Фоссе, связывает его, не использующего символы, с символистами и  Метерлинком.

У Мориса Метерлинка, как известно, есть целое эссе, посвященное молчанию[28]. В нем драматург рассматривает молчание как единственное подлинное, что присутствует в нашей жизни и то, из чего жизнь состоит: «Инстинкт сверхчеловеческих истин, которым мы все наделены, предостерегает нас, что молчать с кем-нибудь, кого не хочешь близко знать или кого не любишь – опасно, ибо сказанное проходит, молчание же, если оно хотя бы одно мгновение было действенным, не исчезнет никогда. Истинная жизнь, единственная, оставляющая какой-либо след, соткана из молчания».[29] Метерлинк вписывает вечное и мистическое, роковое в бытовую жизнь через молчание. Так, например, в пьесе «Непрошенная» (1890 г.) к финалу ремарка «молчание» учащается и тем контрастнее и трагичнее звучит долгий крик ребенка, а затем – наступившая тишина. Будто бы через молчание и тишину вошло нечто, так пугающее слепого деда и только им одним ощущаемое.

У Фоссе молчание не несет рокового смысла, но он, как и Метерлинк, считает молчание и тишину важной составляющей человеческой жизни и человеческих отношений. Наверное, своеобразным манифестом Фоссе на эту тему можно считать пьесу-монолог «Leve hemmeleg» – «Жить тайно» (2012 г.):

«…вопросительно
хочу я чтоб меня поняли (?)                   
Вовсе нет
Понятное  ведь
больше ни на что
не годится
ни на что иное
ведь всё и так уже понятно
Пауза/
Я так думаю
Пауза
Потому как главное – жить тайно
Небольшая пауза
Людям и невдомёк 
они думают
если сказать высказать показать что-то
то оно превратится во что-то
хорошее
во благо
и самому человеку
и остальным
так они думают
небольшая пауза»[30].

Московская переводчица Елена Рачинская пишет, что эта пьеса –  «Монолог-размышление о мистерии памяти и стремлении современного человека к демонстрации своей внутренней жизни, к тому, чтобы его увидели, заметили, узнали его историю»[31]. Безусловно, Фоссе поднимает вопрос о метаморфозах памяти, говоря о том, что помнить так же важно, как и не помнить вовсе, а понимать так же важно, как и не понимать, утверждая тем самым ценность и целостность любого действия. И это действительно монолог современного человека, желающего спокойствия и тишины, но он (или Фоссе?) здесь практически цитирует Метерлинка, сомневаясь в том, что высказанное может быть более ценным, чем то, что не произносится. Этой фразой Фоссе будто отвечает на упрек в интроверсивности своих текстов – важно то, что происходит в них, когда персонажи молчат, молчание – это тоже высказывание. Акт даже более ценный, чем говорение, ибо содержит в себе бесконечный потенциал невысказанного, настоящий момент ожидания – подлинное существование.

Проблема сценического воплощения пьес Юна Фоссе

С театром Фоссе долгое время не имел ничего общего и более того – его не особенно-то любил. Первая пьеса Фоссе была написана для бергенского проекта Тома Ремолва[32], посвященного новой норвежской драматургии. До этого Фоссе несколько лет просили писать для театра, но он отказывался.

Фоссе предложили придумать только начало пьесы или как бы ее краткое содержание, но он не намерен был писать что-то фрагментарное и создал пьесу целиком: «…Я не был уверен, что это то, что можно поставить на сцене, но, в любом случае, я это сделал. Эта пьеса, все еще одна из самых популярных моих пьес – “Кто-то должен прийти”»[33]. По признанию Фоссе, его тогда заинтересовал и непривычный для романиста способ организации драматического текста, и то, что в драме он может развить то, что разработал в романах. В 1995 году Фоссе пишет пьесу «Имя», за которую получит премию Ибсена. Дальше премий будет становиться еще больше.

За двадцать лет существования драматургии Фоссе в Норвегии отношение к его пьесам и способ их сценического воплощения сильно изменились. Это наглядно видно на примере нескольких спектаклей по пьесе «Имя».

Первая постановка[34] пьесы «Имя» в Норвегии имела большой успех и была удостоена официальной записи спектакля самым крупным норвежским телеканалом NRK.

Режиссер спектакля – Кай Йохнсен представил пьесу практически как семейную драму.

Художником был Улаф Мюртвед, оформивший впоследствии и другие спектакли по пьесам Фоссе: «Кто-то должен прийти», «Ребенок», «Сон об осени», «Ночь поет свои песни». Любопытно, что сценическое оформление пяти разных спектаклей, поставленных в разное время, разными режиссерами, имеет множество сходств. В каждом случае сцена представляет собой довольно узкую гостиную в стиле минимализм. Возможно, это было обусловлено модой (популярный до сих пор в дизайне скандинавский минимализм) и своеобразным «каноном» постановки пьес Фоссе, после первых спектаклей Йохнсена, а ведь именно он в 90-х самым первым ставил все новые пьесы Фоссе.

В спектакле «Имя» Йохнсена гостиная выполнена в холодных тонах. На стенах рябящие черно-белые обои. Домашние предметы, типа телевизора, фотографий, шкафа, уже являются частью обоев. То есть они плоские, ненастоящие. Ненастоящее и окно с видом на фьорд. По центру комнаты синий диван с двумя синими креслами, между которыми стоит журнальный столик[35].

Действие спектакля разворачивается в этой картонной коробочке на синем диване. Герои существуют в хрупком и пустом условном мире. При этом способ существования актеров совсем не условный, не игровой, а психологический.

Монолог Юноши о душах еще не рожденных детей, занимающий в пьесе важное место, в спектакле произносится Фритьёф Сохеймом с опаской – вдруг Девушка разозлится и начнет скандалить. Этот неожиданный поэтический фрагмент в исполнении Сохейма звучит нелепо и странно, будто Юноша на время впал в слабоумие или просто хочет развлечь Девушку своей фантазией.

Статичное, символистское действие пьесы Фоссе, развивающееся где-то между словами, в паузах, в спектакле движется лишь за счет игры Трине Вигген, проживающей драму Девушки, но совсем в ином – реалистическом плане.

В 2000 году «Имя» поставил Томас Остермайер в театре Schaubuehne в Германии. Решив пьесу в ироническом ключе, он, в отличие от Йохнсена, почувствовал важность монолога Юноши. Лэиф Зерн, видевший спектакль, пишет: «Спектакль Остермайера «Имя» включал в себя сцену, которая коробила сильнее, чем другие. Когда Беатэ и ее парень обсуждали имя будущего ребенка, они пришли к разным вариантам, большинство из которых отклонили. Она писала все мальчишеские имена слева на листе бумаги, а все девичьи – справа, пока он, фантазируя, говорил о “нерождённых детях”, о их любопытстве перед рождением и появлением у своих земных родителей. <...> Юноша рассказал о своей жизненной философии: для того, чтобы быть человеком, ты должен думать о человечестве, как о “всех, кто умер и не родился, и о всех, кто живет сейчас”. <...> В это время маленькая комната, в которой они находятся, расширялась, открывая место для большего пространства, соединяющего имена мертвых с ныне живущими в месте без начала и конца. В версии Остермайера тяжело представить, как эта перемена декорации вписывается в спектакль в целом, потому что она не может быть объяснена через психологию. Внезапная серьезность Юноши становится неуместной в этом ироничном портрете странноватой семьи»[36]. Спектакль Томаса Остермайера, акцент в котором был сделан на высмеивание семьи как ценности, отвечал запросу аудитории 2000-х, но не отразил, как и спектакль Йохнсена, многослойность и многозначность пьесы Фоссе, хотя попытка выйти за пределы психологически обоснованного бытовизма была.

В интервью[37] (2008 г.) английскому изданию Independent Фоссе, благосклонно относящийся ко всем постановкам своих пьес, говорит, что они ставятся хорошо по всему миру, кроме Англии. «Он также предполагает, почему его работа[38] не имеет успеха в Соединенном Королевстве, где мы зацепились за социальный реализм и страх того, что европейцы называют “постдраматическим театром”. <…> “Мое письмо не может справиться с натурализмом. Оно исчезает.” Он сдавлен театром, который рисует “натуралистический портрет общества”» – это как нельзя лучше отражает своеобразность драматургии Фоссе, непереносимость ею конкретики, натурализма, какой-либо социальной привязки.

Герои его пьес лишены индивидуальных черт, у них нет имен, они часто используют местоимение «я», но с равным успехом могли бы сказать «он» или «ты». Фоссе избегает любого выговаривания, избегает конфликта, избегает события. Так, в пьесе «Имя» мы все время ждем, что войдет кто-то, кто изменит ситуацию, внесет ясность в положение Девушки и Юноши в этом доме, но персонажи также неконфликтны и избегают любого прямого диалога, кроме разве что Девушки, заботящейся об имени ребенка, можно сказать, об определенности для него, будто наличие имени избавит маленького человека от бесконечного ожидания. Однако, ожидание – есть неотъемлемая часть мира, в котором существуют персонажи пьес Фоссе. Сама жизнь представлена в ожидании, это ее специфическое качество. Можно сказать, что Девушка таким образом косвенно рефлексирует о драматургии Фоссе, об одном из главных ее мотивов.

Бесконфликтность, статичность, немногословность обостряют значимость любого слова и звука, усиливает его, дает новые значения. Ритмизованность слога, сложно передаваемая при переводе на любой язык, ритм, создаваемый звуком и паузой, заставляет следить именно за словами и за тем, что между словами, между строк. В промежутках слов Фоссе видит иную реальность, невыразимое, не имеющее одного значения. Это оставляет читателя наедине со своим я, со своим чувственным восприятием, со своим «чистым» восприятием, недоступным для восприятия шаблонного. Таким образом, театральность пьес Фоссе – это театральность постдраматическая и символистская одновременно. Возможно, поэтому его пьесы никогда не смогут стать частью массовой культуры. Они не всегда понятны, неподготовленному зрителю могут казаться пустой болтовней, а сценическая интерпретация требует вдумчивого вслушивания и чувствования не только от зрителя, но и от режиссера.

Исходя из этой мысли, удачно, на наш взгляд, решена пьеса «Жить тайно» в постановке Samovarteater в Киркенесе в 2012 г. Короткий монолог-размышление режиссер Франциска Аарфлот переводит на язык пластики. В результате получается: «…Поэтический танец между сомнением и созерцанием, между мудростью и юмором, и это сочетание работает. С визуальным и игривым сценическим языком, сотканным из неоднозначности и иллюзий, вместе с музыкой, в которой вокал – трамплин для путешествия от джаза до йоика[39] и электронной музыки. Это Юн Фоссе по-другому. <…> Сам Юн Фоссе прочитал текст пьесы, и его мы слышим на записи в спектакле. <…> Постановка исследует отношения между исполнителем и зрителем, используя текст, как опорную точку. Увижу ли я? Смогу ли я увидеть? Что я должен сказать? Что я должен показывать?»[40] Здесь текст Фоссе помогает режиссеру исследовать вопросы перформативного характера, но при этом сам текст и заложенное в него не страдают. Танец, в силу своей метафоричности и в то же время конкретности за счет телесности, поддерживает поэтичность текста Фоссе, его музыкальность. Как раз то, что в слове у Фоссе не выражается, но является ценным (молчание, ожидание, та самая тайная жизнь) проговаривается языком танца и музыки – также бессловесным.

Возможно, еще одна причина, по которой тексты Фоссе «танцевальны», это то, что Фоссе пишет сценарии для современных балетов в Норвегии и выступает в роли танцевального драматурга. То есть танец – это то, что для него не чуждо и, как мы понимаем по спектаклю «Жить тайно», вполне применимо для его драматургии, даже если прямо для танца она не предназначалась.

Любопытно, что у Фоссе есть стихотворение 2009 года – «Кое-что об актере», в котором он описывает актера, на наш взгляд, с точки зрения перформативности и мистичности одномоментно. Это, конечно, очень роднит спектакль «Жить тайно» 2012 года с Фоссе. Можно даже подумать, что вопросы, которые задавали себе авторы спектакля, появились из стихотворения.

« Кое-что об актере

В том что движется
как жизнь
всегда в открытом движении
это что-то тихое
и тяжелое
как сама жизнь
тяжелая  Для некоторых
жизнь становится слишком легкой
и в то же время слишком тяжелой
и они выходят из того что происходит
и стоят там
нервно
и стыдливо
и не знают, что сказать
им нечего сказать
и поэтому нужно что-то сказать Они двигаются вперед
шагами легкими и прямыми как ветер
они двигаются вперед
и они стоят там
отягощенные собой
в свете друг друга
пока стыд
развеивается
и становится легким как ангел собаки 
и затем крылья ангела распахиваются
и окружают их
И тогда это произносится»[41].

Для Фоссе актер – это человек, постоянно совершающий некий акт, постоянно находящийся в движении. Актер Фоссе не перевоплощается и не воплощает, как этого требует перформативная эстетика. Каждый актер несет на себе бремя своей жизни. Каждый «отягощен собой» – то есть актер всегда он сам. И при этом, актер – это медиум, на которого снисходит нечто «ангельское» и только тогда он может говорить. То есть в «театре» Фоссе актер – это проводник некой высшей энергии, появляющейся в молчании между совершающимися актами – будь то произнесение текста или движение. Очевидно, что в такой символистско-перформативной системе излишний натурализм и житейская логика – элементы чуждые, и могут привести к упрощению тот театр, который заложен норвежским драматургом в свои пьесы.

Постановки Фоссе в России возникли не так давно, а настоящий интерес зарождается только сейчас. Однако современные российские режиссеры сразу же смогли почувствовать особенности драматургии Фоссе и дать ей более или менее адекватное сценическое воплощение.

Пьесы Фоссе в России появились в 2002 году благодаря популяризаторской работе министерства культуры Норвегии. В рамках фестиваля «Балтийский дом» прошел отдельный семинар, посвященный драматургии Юна Фоссе. Тогда же, в 2002 году впервые в России, две пьесы Фоссе получили сценическое воплощение: «Однажды летним днем» и «Сон об осени».

 В. Максимов сделал спектакль по пьесе «Однажды летним днем», используя в работе технику А. Арто. Спектакль получил название «Фоссе. Фростенсон. Фрагменты» и был решен как монодрама. «Действие в спектакле разворачивалось как воспоминание, в духе символистской “эстетики сна”, развивая идеи Мейерхольда, Евреинова, Сологуба. И все это – на материале современной пьесы, автора которой сам режиссер определил как “символиста”, драматурга “поэтической” и “типично модернистской направленности”», – писал Алексей Пасуев, подводя итоги театрального сезона для Лаборатории В. Максимова.

(Позже, в 2013 году к этой пьесе практически одновременно обратились Алексей Слюсарчук в петербургском театре «Особняк» и Фарид Бикчантаев в театре Камала в Казани.)

В 2002 году Клим поставил спектакль «Сон об осени» на сцене театра Балтийский дом. 

Впоследствии пьеса «Сон об осени» стала самой популярной пьесой Фоссе в России. После Клима «Сон…» поставил Алексей Слюсарчук (2007 г.), а затем к пьесе обратился Юрий Бутусов (2016 г.).

«Сон об осени», как и любая другая пьеса Фоссе, – это лирическая история о взаимоотношениях людей, о вечном желании близости и страха перед этой близостью, о любви и смерти, о вечности.

Место действия пьесы – кладбище. Поздняя осень. Мужчина встречает на кладбище свою давнюю возлюбленную (Женщина) и уходит (от жены Грю и сына Гаутэ) вместе с ней. Его родители (Мать и Отец) ожидают его на том же кладбище на похороны его бабушки. Он приходит вместе со своей «новой женой» и она знакомится с Отцом и Матерью. Приходит и его бывшая жена Грю. Затем умирает Отец Мужчины, а после умирает и сам Мужчина. В финале действия остаются лишь три женщины.

Фоссе никак не обозначает переход от одного времени к другому. То есть на похоронах Отца читатель еще какое-то время думает, что это похороны бабушки. Персонажи то исчезают, то появляются, как бы не покидая пространства кладбища, будто прошлое, настоящее и будущее существуют одномоментно в разных точках пространства. Это создает ощущение некоторой замкнутости при наличии ремарок, указывающих на открытое пространство: крики чаек, шум фьорда, да и само место действия едва ли может быть закрытым помещением – персонажи бродят среди могил.

Когда Клим ставил «Сон об осени» в театре «Балтийский дом», он отнесся к Фоссе как к современному классику. Тонко восприняв схожую с символистской эстетику пьесы, Клим следовал за драматургом. Любопытно говорит о творчестве Клима в интервью одна из актрис, игравших в спектакле, Татьяна Пилецкая, можно частично применить и к тексту Фоссе: «Нередко зрители выходили после его спектаклей, восклицая: “Что это такое? Я ничего не понимаю!„ Но Клима не надо понимать. Его нужно воспринимать – всей душой, всем сердцем. И тогда за видимой тишиной, пустотой, за вязью случайностей и полутонов откроется громадная мысль, которая тянется в его спектаклях от начала до конца»[42].

Женщина, которую встречает главный герой на кладбище, «выглядит почти призраком»[43], могилы похожи на «мистические восточные мандалы»[44], реальности – настоящая и потусторонняя – переплетаются. На сцене разбитая лодка, нос корабля, шум моря, крики чаек, могильные плиты – пирамидки, крест и краешек веранды, где Мужчину ждет жена и ребенок. «Все существенное происходит в иной реальности – ее запускает в действие, раскачивая подвешенные над сценой шары, девочка с длинными розовыми волосами»,[45] – писала Елена Герусова.

 «“Сон об осени” принадлежит к традиции поэтического театра. Уточняя генезис этого произведения, можно обнаружить его связи с русским символистским театром 1900-х годов. Музыкально выстроенная сценическая ткань представляет собой генеральную метафору – наступление смерти, предощущение небытия. (Параллель со “Смертью Тентажиля” М. Метерлинка, поставленной Вс. Мейерхольдом в 1905 году.) Категории времени и пространства не подчиняются законам бытовой вероятности. Время действия относительно, категория сна приобретает формообразующий характер. Персонажи не соединены реальными действенными связями даже если находятся (в театральном выражении) рядом друг с другом. Они обитают в разных смысловых плоскостях…»[46], – писал театровед Николай Песочинский. По словам критика, русский символистский театральный опыт XX в. (опыт Вс. Мейерхольда) позволил Климу найти подход к современной поэтической норвежской пьесе.

Таким образом, первые постановщики пьес Фоссе в России, а также критики (и Песочинский, и Пасуев, анализировавший спектакль В. Максимова), видят в драматургии Фоссе возможность для продолжения символистских театральных исканий прошлого века.

Еще одна постановка пьесы «Сон об осени» состоялась в 2007 г. в Новокузнецком драматическом театре. Режиссер спектакля – Алексей Слюсарчук.

Слюсарчук дополняет текст Фоссе текстами Клима о происхождении человека (теория Дарвина против теории креационизма), а также о времени. Тексты Клима, дополняющие текст Фоссе, акцентируют внимание зрителей на теме Бога и времени.

Место действия в спектакле, как и в пьесе – кладбище. На полу, меж металлических плит, настоящие дорожки из гравия, опавшая листва. Могилы – металлические ящики, из которых растут голые деревья. Вместо шума моря – саксофон и джазовый женский вокал. В глубине сцены – огромные полупрозрачные силуэты человеческих тел. Полумрак.

Мужчина  (Сергей Стасюк) разговаривает с Отцом (Анатолий Смирнов) о времени в философском его понимании. Мы еще не знаем, кто эти мужчины друг другу, они просто разговаривают, и Отец, махнув рукой на непонимающего Мужчину, уходит. Далее действие идет в более медленном, медитативном ритме. Текст Фоссе иногда перебивается монологами персонажей. Монологи – не текст Фоссе или Клима, а возможно истории, придуманные актерами. Так, в момент, когда Мужчина идет за Женщиной – уходит из семьи, на сцене появляется Грю – Елена Амосова – его жена. Она существует в ином, параллельном пространстве – Мужчина и Женщина ее не видят. Она проходит меж могил на заднем плане несколько раз и произносит монолог о своей любви и о том, что мужчины всегда уходят. Амосова произносит этот монолог с пафосом и манерой, напоминающим монологи Ринаты Литвиновой в фильме «Богиня: Как я полюбила».

Любопытно и еще одно подобное решение режиссера. Мать – Людмила Адаменко, которая в пьесе мистическим образом предрекает смерть своему сыну, в спектакле мистичности лишена. Слюсарчук наделяет Адаменко ролью некого переводчика: Адаменко выходит к зрителю и в манере обеспокоенной интеллигентной матери и простым языком рассказывает о том, что происходит с ее сыном так, как она это видит. Адаменко, как и другие актеры, существует в психологической манере, проживая свою роль, но она в отличие от других наделяет свою роль точными, конкретными, до боли знакомыми бытовыми подробностями. Она общается со зрителем, как с подругой, к которой зашла на чашку чая.

В 2013 году, когда Слюсарчук поставил в Петербурге пьесу «Однажды летним днем», он, как пишет критик Т. Джурова: «…Использует прием “свободных ассоциаций”. Прежде чем “отдаться” роли, актеры, спрятанные в зале среди зрителей, обмениваются некими репликами из своего прошлого – “однажды я нашла в лесу ежика”, “однажды я обнаружила у двери завернутое в письмо яблоко”. Но если обычно мы наблюдаем, как “я” артиста вливается, перетекает в роль, срастается с нею или, наоборот, замещает ее, то в данном конкретном случае текст остается шкатулкой с секретом. Как, к сожалению, не нашелся ключ и к актерскому существованию»[47]. По всей видимости, для режиссера способ существования актера в подобной драматургии, является одной из самых больших проблем, которую так и не удалось разрешить.

Финал спектакля «Сон об осени» стилистически отличается от всего предыдущего. На сцене остается Мужчина, с разных сторон к нему выходят Грю и Женщина. Обе одеты в длинные платья со шлейфом. Они берут клубки ниток и начинают их разматывать. Медлительность женщин, их скульптурность, нити – все это отсылает к античным Мойрам. Однако появление этого античного духа в финале ничем не подкрепляется и резонирует с бытовыми монологами Матери, с унылой осенней атмосферой умирания, с джазом.

Очевидно, что тема Судьбы, не являющаяся в пьесе Фоссе основной, как нам кажется, не прозвучала убедительно и в спектакле Слюсарчука. Попытка создать из пьесы «Сон об осени» более сложную структуру при постановке обернулась стилистической и смысловой разрозненностью, лишенной поэтичности.

Юрий Бутусов, поставивший «Сон об осени» в 2016 году в театре им. Ленсовета, идет другим путем. Он придумал спектакль о бесконечности, в которой человек обречен быть разрываемым любовью и смертью.

Бутусов ставит спектакль эстетически далекий от пьесы Фоссе. Нарочито театральный, даже цирковой, с этюдно-номерной структурой.

Художник спектакля – Александр Шишкин выносит в зал часть сцены, закругляет ее, по диаметру расставляет круглые белые лампы, обозначая таким образом мрачноватую маленькую арену. Сцена в глубине совсем темна, по бокам стоят мрачные фонари с вензелями – знак кладбищенской аллеи. Под потолком зрительного зала, будто передавая привет воздушным шарам из спектакля Клима, тяжеловесной тучей висят огромные черные шары. Минимализм сценического решения Шишкина точно попадает в эстетику пьесы Фоссе, но при этом дает пространство бутусовской театральности.

На сцену на велосипеде выезжает Мужчина – Виталий Куликов, делает несколько кругов по авансцене. Он в черном элегантном костюме и шляпе. Через некоторое время появляется Женщина – Ольга Муравицкая. Она тоже в черном. Немного стесняется заговорить с Мужчиной, но разговор завязывается. Они – бывшие влюбленные, вот – случайно встретились на кладбище. Куликов и Муравицкая произносят реплики без лишнего психологизма, почти отстраненно, без нажима, без надлома. Но так не будет продолжаться долго. Остальная часть спектакля совсем другая.

Она состоит из разных этюдов, в которых преобладают дуэт Лауры Пицхелаури – Матери и Виталия Куликова – Мужчины; Мать и Мужчина меняются от этюда к этюду, то Мужчина становится своим отцом, то Мать превращается в первую жену Мужчины. Мать-Пицхелаури переодевает платье, в очередной раз обнажая перед зрителем красивую спину, а затем сыплет на голову пудру и становится седой, пластика и голос ее меняются. Из изысканной женщины с длинным мундштуком и черной вуалью, она становится скрючившейся, скрипящей старухой, а затем – ненавидящей бывшего мужа женой.

События, происходящие с Женщиной и Мужчиной после того, как они решают быть вместе, приобретают сюрреалистический характер. Хрупкая Мать вырастает, будто тень, (поднимаясь по стремянке) в большую зловещую фигуру, рядом с которой взрослая Ольга Муравицкая – Женщина, кажется неуклюжей маленькой девочкой, не достающей сандалиями до земли.

В тексте Фоссе, в котором и без того нарушена причинно-следственная связь, Бутусов все равно делает изменения, переставляя некоторые сцены местами, дублирует их, меняя действующих лиц и время. Это, безусловно, действует на сюрреалистичность представления, но затормаживает развитие действия, делая из спектакля герметичный набор красивых актерских номеров.

Решив спектакль таким образом, Бутусов, тем не менее, не уходит далеко от самой сути пьесы Фоссе.

Эстетически и смыслово спектакль можно разделить на две части, отвечающие за разные темы.

Минималистская часть: первая сцена встречи Мужчины и Женщины на кладбище, повторяющаяся несколько раз сцена бега по арене под песню Дэвида Линча “So glad you’re gone”. Эта часть спектакля о бесконечности, о судьбе. Все актеры, задействованные в спектакле, бегут друг за другом в рапиде под музыку Линча: Мужчина и Женщина, Мать в черном платье с нарочито длинным шлейфом, и отец – Сергей Волков – на ходулях, в пальто до пола, с тремя большими черными шарами. В этом болезненном беге по кругу и выражена идея бесконечности человеческого страдания, неотвратимость этого бега.

Другая часть – о любви и смерти. Это этюды Куликова и Пицхелаури, а также роль Волкова – отца и сына. У Волкова и у Куликова есть совместный этюд, где сперва Волков играет сына, строящего замок из песка, а затем отца, разбивающего замок сына – Куликова. Этот этюд – один из самых напряженных моментов в спектакле. Немой, подзвученный пронзительной (и, в данном случае, все портящей) инструментальной музыкой. Он, тем не менее, раскрывает бессловесную поэтику пьесы Фоссе, разворачивая перед нами драму отца и сына так, что она не кажется тривиальной.

Финал части о любви и смерти – Волков произносит монолог, раскрывая суть мучений этих несчастных людей: «Любовь и смерть…» Этот монолог в начале спектакля, как и в пьесе, был диалогом Мужчины и Женщины. Волков исчезает за занавесом, и дальше следует еще один финал, объединяющий две части. Похоронный марш нервно-смешной, как одна из стадий отчаяния, и застолье, перерастающее в перебранку и войнушку шариками с водой, что лежат на тарелках вместо блюд.

Юрий Бутусов обнаружил в пьесе Фоссе игровой потенциал. Возможно, к этому его подтолкнула ритуалистичность пьесы – частые повторы, развитие по спирали. Так или иначе, Бутусов предложил довольно нестандартный подход к этой пьесе. Получилось совершенно самостоятельное театральное произведение, при этом не потерявшее идей Фоссе и важных для него мотивов – время, смерть, любовь.

Заключение

Драматургия Юна Фоссе в России только-только набирает популярность. Однако это происходит довольно стремительно. За весенние месяцы несколько пьес Фоссе были впервые поставлены в России: пьеса «Имя» – 11 мая 2017 года в Москве, в Центральном доме актера. Режиссер постановки – Йоэль Лехтонен. Пьеса «Жить тайно» вместе с пьесами «Сюзанна», «Вон там», «Телемах» и «Свобода» первые были прочитаны на Норвежских читках в Москве в Школе драматического искусства в апреле 2017 года. Теперь в ШДИ идут «Норвежские читки» – это спектакль, в котором театральное действие происходит практически во всех залах театра.

По театру зрителей водит актер А. Харенко, начинающий спектакль монологом «Жить тайно». То есть спектакль обладает определенной структурой, и зритель не может выбирать, что ему смотреть в первую очередь, а что потом. Каждая часть играется в камерном пространстве, где кроме актеров и скудной мебели ничего нет. В финале зрители возвращаются на исходную точку в «Тау-зале», и им «показывают упражнение, которое артисты используют для освоения текстов. Закольцованные, постоянно повторяющиеся движения за счет включения каждый раз нового персонажа в рисунок усиливают темп происходящего. И это уже напоминает не просто студенческое задание, а агонию всех персонажей, которых мы видели во всех четырех пьесах. И только в этом сумбуре движений, бегая между собой, они смогли выплеснуть все эмоции и остановиться»[48]. Форма «читки-бродилки», в которой сделан спектакль, это, возможно, результат первого знакомства с подобной драматургией, попытка первого освоения, может и не совсем удачного, но необходимого нашей театральной культуре.

Драматургия Фоссе, будучи абсолютно современной, подходящей постмодернистскому театру, при более близком рассмотрении не становится страшным новым материалом, к которому зачастую не хотят обращаться режиссеры, специализирующиеся на классике. Его драматургия близка нам, как и драматургия Ибсена, Метерлинка, Беккета, Пинтера. Театральность его пьес созвучна театральным исканиям русских режиссеров XX века. При этом, как мы видим уже не только из норвежского сценического опыта, но теперь и из русского, его пьесы могут быть решены и современными театральными средствами.

Возможно, пьесы Юна Фоссе – это именно то сочетание традиций, поэтической обаятельности и неповерхностной современности, которого так не хватает на российской сцене.

[1] Zern L. Å. The Lumenous darkness : The theater of Jon Fosse // BOOKMATE.COM: URL : https://bookmate.com/reader/CfF0L3OT (дата обращения 01. 05. 2017).

[2] Arntzen K. O. Projektarbeid på teatret og norsk drama // Drude v.d.F., Hareide, J. Tendenser i moderne norsk dramatikk. Oslo., 2004. S. 11-35.   

  Arntzen K. O. Arktisk drama og landskapdialoger i scenisk resepsion: Hamsun, Løveid, Iunker og Fosse – en annerledes norsk dramatikk? // Nordisk samtidspoesi: Cecilie Løveids forfatterskap.  Oslo., 2016. S. 109-123.

[3]  Børja M. Jon Fosse live : «Eg skriv berre dikt og førbanna løgn», er ett av Jon Fosses svar til leserne // DAGBLADET.NO : URL:   http://www.dagbladet.no/kultur/2000/10/06/221558.html (дата обращения: 06. 04. 2017.)

[4] Fosse J. Fjellet held anden // POERTYINTERNATIONALWEB.NET: URL : http://www.poetryinternationalweb.net/pi/site/poem/item/17285/auto/0/TH… (дата обращения 06. 04. 2017.)

[5] Пер. с норв. – Мей-Брит Акерхолт. Акерхолт – австралийская переводчица норвежского происхождения, драматург и литературный менеджер в Sydney Theatre Company. Именно она перевела большинство пьес Юна Фоссе на английский язык.

[6]  Пер. с норв. мой – Коршунова П. А. 2017 г.

[7] Fosse J. Eit menneske er her [Пер. мой – Коршунова П.А.] / POETRYINTERNATIONALWEB.NET : URL : http://www.poetryinternationalweb.net/pi/site/poem/item/17534/auto/0/A-… (дата обращения 08. 04. 2017).

[8] Oberender Th. Melancholy and drama in Jon Fosse’s plays // FIB.NO : URL :  http://www.fib.no/en/Learn-more/Arkiv/Melancholy-and-drama-in-Jon-Fosse… (дата обращения 01. 05. 2017).

[9] Метерлинк М. Трагедия каждого дня // Метерлинк М. Полн. собр. соч. в 4 т. М.: 1915. Т.2. С. 73.

[10] Fosse J. The Sea / Fosse J. Plays 6 // BOOKMATE.COM: URL: https://bookmate.com/reader/cnTMAIBP (дата обращения 01. 05. 2017).

[11] Фоссе Ю. Имя // Балтийские сезоны. СПб.: 2002. № 6. С. 52.

[12]Возможно, под «ибсеновской традицией» Арнтзен подразумевает рациональность и реализм новой драмы. Arntzen K. O. Arktisk drama og landskapsdialoger i scenisk resepsjon: Hamsun, Løveid, Iunker, Fosse – en annerledes norsk dramatikk? // Nordisk samtidspoesi. Cecilie Løveids forfatterskap.  Oslo.: 2016. S. 109.

[13] Там же.

[14] Там же.

[15] Sunde S. C. Silence and space. The New Drama of Jon Fosse // OSLOELSEWHERE.ORG : URL : http://www.osloelsewhere.org/PAJ-Silence-and-Space-by-Sarah-Cameron-Sun… (дата обращения  01. 05. 2017).

[16] См. в: Шарыпкин Д. М. Гамсун // История Западно-Европейского театра в 8 т. М.: 1970. Т. 5. С. 419.

[17] Oberender Th. Melancholy and drama in Jon Fosse’s plays // FIB.NO : URL :  http://www.fib.no/en/Learn-more/Arkiv/Melancholy-and-drama-in-Jon-Fosse… (дата обращения 01. 05. 2017).

[18] Фоссе Ю. Однажды летним днем / Пер. с нем. Рыбиковой А. Ю.

[19] На русский пьеса «Der borte» (2006 г.) переведена московским переводчиком Еленой Рачинской в 2017 г. и звучит как «Вон там». Перевод «Там вдалеке» кажется более уместным по нескольким причинам. Во-первых, дословный перевод норвежского «borte» означает «вдали, вдалеке, далеко». Во-вторых, по смыслу пьесы такое название подходит больше. Мужчина и Женщина гуляют и идут на вершину холма, потому что Мужчине «там вдалеке» на вершине видится свет. То есть он стремится к нему – к этому далекому свету, который Женщина не видит, хочет к нему дойти.

[20] Fosse J. The sea // BOOKMATE.COM: URL: https://bookmate.com/reader/cnTMAIBP (дата обращения 01. 05. 2017).

[21] Zern L. Å. The ABC of waiting / The Lumenous darkness : The theater of Jon Fosse // BOOKMATE.COM: URL : https://bookmate.com/reader/CfF0L3OT (дата обращения 01. 05. 2017).

[22] Фоссе Ю. Сюзанна / Пер. с норв. Рачинская Е. С. М.: 2017 г.

[23] Дорошев Г. Вечные сестры // VECHERKA-SPB.RU: URL: https://vecherka-spb.ru/2017/03/10/vechnye-sestry/ (дата обращения 01. 05. 2017).

[24] Zern L. Å. The ABC of waiting  / The Lumenous darkness : The theater of Jon Fosse // BOOKMATE.COM: URL : https://bookmate.com/reader/CfF0L3OT (дата обращения 01. 05. 2017).

[25] Эсслин М. Театр абсурда. СПб.: 2010. С. 55.

[26] Бартошевич А. В. Сон о Фоссе // Сайт Петербургского театрального журнала. 2002. URL: http://ptj.spb.ru/archive/31/the-petersburg-prospect-31-1/son-ofosse/ (дата обращения 01. 05. 2017).

[27] Фоссе Ю. Телемах / Пер. с норв. Рачинская Е. С. М.: 2017 г.

[28] Метерлинк М. Молчание // Метерлинк М. Полн.собр.соч. в 4 т. Пг.: 1915. Т.2., С. 25 – 30.

[29] Там же. С. 26.

[30] Фоссе Ю. Жить тайно / Пер. с норв. Рачинская Е. С. М.: 2017 г.

[31] Рачинская Е. С. Аннотация к пьесе Ю. Фоссе «Жить тайно». М.: 2017 г.

[32] Том Ремолв (род. 1949) – норвежский драматург и театральный директор.

[33]  Fosse J. :  «Ibsen is a great hater and I admire him for that» // REVISTASCENA.RO : URL: http://www.revistascena.ro/en/interview/jon-fosse-ibsen-great-hater-and… (дата обращения 01. 05. 2017).

[34] Реж. Кай Йохнсен, худ. Улаф Мюртвед, театр «Национальная сцена», г. Берген, 1995 г.

[35] Myrtvedt O. Scenografi og kostume http://olavmyrtvedt.com/engine/wp-content/uploads/2012/11/Namnet-.gif (дата обращения 01. 05. 2017).

[36] Zern L. Å. Coming and going / The Lumenous darkness : theater of Jon Fosse. – Oslo.: 2011 // BOOKMATE.COM : URL : https://bookemate.com/reader/CfF0L3OT (дата обращения 01. 05. 2017).

 [37] Logan B. Jon Fosse: All the world loves his plays. Why don’t we? // INDEPENDENT.CO.UK: URL: http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/theatre-dance/features/… (дата обращения: 16. 02. 2017).

[38] Пьеса “Eg er vinden” –“I’m the wind”( «Я – ветер»), 2008 г.

[39] Joik – один из стилей саамского народного пения.

[40] Leve hemmeleg av Jon Fosse // SHOWBOX.NO: URL: http://www.showbox.no/pub/showbox/shows/?aid=115&cid=39&eid=116 (дата обращения 01. 05. 2017).

[41] Fosse J. Noko om skodespelaren [Пер. мой – Коршунова П.А.] // POETRYINTERNATIONALWEB.NET: URL: http://www.poetryinternationalweb.net/pi/site/poem/item/17532/auto/0/0/… (дата обращения 01. 05. 2017).

[42]Авраменко Е. А. Надмирный Клим // VPPRESS.RU. URL: http://www.vppress.ru/stories/Nadmirnyi-Klim-15617 (дата обращения 01. 05. 2017).

[43] Зарецкая Ж. О. Собирая камни // EXPERT.RU. URL : http://expert.ru/northwest/2002/32/32no-cultur3_52062/ (дата обращения 01. 05. 2017).

[44] Там же.

[45] Герусова Е. Ю. Чужой сон // KOMMERSANT.RU. URL: http://www.kommersant.ru/doc/338330 (дата обращения 01. 05. 2017).

[46] Песочинский Н. В. Театр-фестиваль «Балтийский дом» // Петербургские театральные сезоны, 2006 г. – Вып. 3. – С. 213 – 214.

[47] Джурова Т. Море внутри // Петербургский театральный журнал. Блог. 19 марта 2013. URL: http://ptj.spb.ru/blog/more-vnutri/ (дата обращения 01. 05. 2017).

[48] Каратун Е. Каратун Д. Театральный обзор: «Норвежские читки» в Школе драматического искусства // PORUSSKI.ME: URL: http://porusski.me/2017/05/19/017-norvezhskie-chitki-v-shkole-dramatich… (дата обращения 01. 05. 2017).

Список литературы

1. Фоссе, Ю. Имя // Балтийские сезоны. – 2002. – №6. – С. 42 – 58.
2. Фоссе, Ю. Сон об осени // Современная драматургия. – 2002. – Вып. 3. – С. 118 – 161.
3. Fosse, J. I am the wind // Jon Fosse trans. by Akerhold M.-B. – London.: Oberon books Ltd, 2012. / BOOKMATE.COM: URL: https://bookmate.com/reader/eCXekErs (дата обращения 01.05. 2017).
4. Fosse, J. The dead dogs // Jon Fosse trans. by Akerhold M.-B. – London.: Oberon books Ltd, 2014. / BOOKMATE.COM: URL: https://bookmate.com/reader/cr2Dp7ap (дата обращения 01.05. 2017).
5. Fosse, J. Plays 6 // Jon Fosse trans. by Akerhold M.-B. – London.: Oberon books Ltd, 2014. / BOOKMATE.COM: URL: https://bookmate.com/reader/cnTMAIBP&nbsp; (дата обращения 01.05. 2017).

Неопубликованные пьесы на русском языке

6. Фоссе, Ю. Вон там / Пер. с норв. Рачинская Е. С. – М., 2017.
7. Фоссе, Ю. Жить тайно / Пер. с норв. Рачинская Е. С. – М., 2017.
8. Фоссе, Ю. Свобода / Пер. с норв. Рачинская Е. С. – М., 2017.
9. Фоссе, Ю. Сюзанна / Пер. с норв. Рачинская Е. С. – М., 2017.
10. Фоссе, Ю. Телемах / Пер. с норв. Рачинская Е. С. – М., 2017.

Книги и статьи в книгах

11. Анищенко, М. Г. Драма абсурда / М. Г. Анищенко. – М.: ГИТИС, 2011. – 312 с.
12.  Метерлинк М. Молчание // Метерлинк М. Полн. собр. соч. в 4 т. / Перев. Н. М. Минского и Л. Н. Вилькиной, под ред. Н. М. Минского –  Пг.: Товарищество А. Ф. Маркс, 1915. – Т.2. – С. 25 – 30.
13.  Метерлинк М. Трагедия каждого дня // Метерлинк М. Полн. собр. соч. в 4 т. / Перев. Н. М. Минского и Л. Н. Вилькиной, под ред. Н. М. Минского –  Пг.: Товарищество А. Ф. Маркс, 1915. – Т.2. – С. 68 – 74.
14.  Фишер-Лихте, Э. Эстетика перформативности / Под общ.ред. Д. В. Трубочкина, пер. с нем. Н. Кандинская – М.: Play&Play – «Канон +», 2015. – 375 с.
15.  Шарыпкин Д. М. Гамсун // История Западно-Европейского театра в 8 т. – М.: Искусство, 1968. – Т. 5. – С. 418 – 423.
16. Эсслин, М. Театр Абсурда / Мартин Эсслин. – СПб.: Балтийские сезоны, 2010. – 528 с.

Периодические издания:

17.  Песочинский, Н. В. Театр-фестиваль «Балтийский дом» // Петербургские театральные сезоны. – 2006. – Вып. 3. – С. 211-225.
18.  Пасуев, А. С. «Театральная лаборатория» под руководством В. И. Максимова // Петербургские театральные сезоны. – 2006. – Вып. 3. – С. 245-251.

Зарубежные источники

Книги и статьи в книгах:

19. Arntzen, K. O. Projektarbeid på teatret og norsk drama // Drude v.d.F., Hareide, J. Tendenser i moderne norsk dramatikk. – Oslo. : Det Norske Samlaget, 2004. – S. 11-35.   
20. Arntzen, K. O. Arktisk drama og landskapdialoger i scenisk resepsion: Hamsun, Løveid, Iunker og Fosse – en annerledes norsk dramatikk? // Nordisk samtidspoesi: Cecilie Løveids forfatterskap. – Oslo. : Oplandske Bokforlag, 2016. – S. 109-123.
21. Styan, J.L. Modern drama in theory and practice 2 : Symbolism, surrealism and the absurd / J.L. Styan. – Cambridge. : Cambridge University Press, 2004. – 224 р.

 

Периодические издания

22.  Bø, O. E. Ein god teatertekst får tausheita til å snakke // Norsk Shakespeare – og teatertidsskrift. – 2007. – 2 mars. – S. 62-65.
23.  Zern, L. Å. Existentiell och konkret. En ängel går genom rummet när Fosse skriver // Dagens nyheter. – 2016. – 26 okt. – S. 7.
24.  Ring, L. En ängel går genom Fosses texter // Svenska dagbladet. – 2016. – 12 nov. – S. 48.

Электронные ресурсы

25.  Авраменко, Е. А. Надмирный Клим // VPPRESS.RU: URL: http://www.vppress.ru/stories/Nadmirnyi-Klim-15617 (дата обращения 01. 05. 2017).
26.  Бартошевич, А. В. Сон о Фоссе // PTJ.SPB.RU: URL: http://ptj.spb.ru/archive/31/the-petersburg-prospect-31-1/son-ofosse/ (дата обращения 01. 05. 2017).
27. Герусова, Е. Ю. Чужой сон // KOMMERSANT.RU: URL: http://www.kommersant.ru/doc/338330 (дата обращения 01. 05. 2017).
28. Джурова, Т. Море внутри // PTJ.SPB.RU: URL: http://ptj.spb.ru/blog/more-vnutri/ (дата обращения 01. 05. 2017).
29. Джурова, Т. Круговорот людей в природе // PTJ.SPB.RU: URL:  http://ptj.spb.ru/blog/krugovorot-lyudej-vprirode/ (дата обращения 01. 05. 2017).
30. Зарецкая, Ж. О. Собирая камни // EXPERT.RU: URL : http://expert.ru/northwest/2002/32/32no-cultur3_52062/ (дата обращения 01. 05. 2017).
31. Каратун, Е. Каратун, Д. Театральный обзор: «Норвежские читки» в Школе драматического искусства // PORUSSKI.ME: URL: http://porusski.me/2017/05/19/017-norvezhskie-chitki-v-shkole-dramatich… (дата обращения 01. 05. 2017).
32. Стоева, Н. Кислородное голодание // PTJ.SPB.RU: URL: http://ptj.spb.ru/archive/72/voyage-from-spb-72-2/kislorodnoe-golodanie/ (дата обращения 01. 05. 2017).
33. Børja, M. Jon Fosse live : «Eg skriv berre dikt og førbanna løgn», er ett av Jon Fosses svar til leserne // DAGBLADET.NO : URL:   http://www.dagbladet.no/kultur/2000/10/06/221558.html (дата обращения 06. 04. 2017).
34. Dickson, A. Jon Fosse: “The idea of writing another play doesn’t give me pleasure” // THEGUARDIAN.COM : URL : http://www.theguardian.com/stage/2014/mar/12/jon-fosse-writing-another-… ( дата обращения 01. 05. 2017).
35.  Fosse, J. «Ibsen is a great hater and I admire him for that» // REVISTASCENA.RO : URL: http://www.revistascena.ro/en/interview/jon-fosse-ibsen-great-hater-and… (дата обращения 01. 05. 2017).
36.  Fosse, J. Fjellet held anden // POERTYINTERNATIONALWEB.NET: URL: http://www.poetryinternationalweb.net/pi/site/poem/item/17285/auto/0/TH… (дата обращения 06. 04. 2017).
37.  Fosse, J. Eit menneske er her [Пер. мой – Коршунова П.А.] / POETRYINTERNATIONALWEB.NET: URL : http://www.poetryinternationalweb.net/pi/site/poem/item/17534/auto/0/A-… (дата обращения 08. 04. 2017).
38. Fosse J. Noko om skodespelaren [Пер. мой – Коршунова П.А.] // POETRYINTERNATIONALWEB.NET: URL: http://www.poetryinternationalweb.net/pi/site/poem/item/17532/auto/0/0/… (дата обращения 01. 05. 2017).
39. Holmegaard, I. Jon Fosse // FORFATTERWEB.DK : URL : http://www.forfatterweb.dk/oversigt/fosse-jon/hele-portraettet-om-jon-f… (дата обращения 01. 05. 2017).
40. Jon Fosse // INTERNATIONALIBSENAWARD.COM : UTL : http://www.internationalibsenaward.com/winners/jon-fosse/ (дата обращения 01. 05. 2017).
41. Jon Fosse // SNL.NO : URL : https://snl.no/Jon_Fosse (дата обращения 01. 05. 2017).
42. Jon Fosse: All the world loves his plays. Why don’t we? // INDEPENDENT.CO.UK : URL : http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/theatre-dance/features/… (дата обращения 01. 05. 2017).
43. Jon Fosse // DE.WIKIPEDIA.ORG : URL : https://de.wikipedia.org/wiki/Jon_Fosse#Dramen (дата обращения 01. 05. 2017).
44. Leve hemmeleg av Jon Fosse // SHOWBOX.NO: URL: http://www.showbox.no/pub/showbox/shows/?aid=115&cid=39&eid=116 (дата обращения 01. 05. 2017).
45. Oberender, Th. Melancholy and drama in Jon Fosse’s plays // FIB.NO : URL : http://www.fib.no/en/Learn-more/Arkiv/Melancholy-and-drama-in-Jon-Fosse… (дата обращения 01. 05. 2017).
46. Sunde, S. C. Silence and space. The New Drama of Jon Fosse // OSLOELSEWHERE.ORG : URL : http://www.osloelsewhere.org/PAJ-Silence-and-Space-by-Sarah-Cameron-Sun… (дата обращения 01. 05. 2017).
47. Suren, W. Jon Fosse // ALKUNNE.NO : URL : http://www.allkunne.no/framside/biografiar/f/jon-fosse/89/658/ (дата обращения 01. 05. 2017).
48. Zern, L. Å. The Lumenous darkness : The theater of Jon Fosse // BOOKMATE.COM: URL : https://bookmate.com/reader/CfF0L3OT (дата обращения 01. 05. 2017).