Сценическая драматургия спектаклей Льва Эренбурга (Небольшой драматический театр)

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства
Театроведческий факультет

Дипломная  работа студентки IV курса Т. А. Булыгиной
Научный руководитель: кандидат икусствоведения Н. А. Таршис

Санкт-Петербург
2015

 

Введение

Авторский почерк Л. Эренбурга настолько индивидуален и обособлен, что его невозможно спутать с «рукой» какого-либо другого режиссера. Причем Эренбург всегда остается верен себе (то есть не отступает в каждом последующем спектакле от заданного курса), не ищет принципиально новых, не характерных для своего творческого метода способов работы с материалом, а развивает, фильтрует собственные идеи с учетом уже накопленного опыта. Эта преемственность чувствуется во всех спектаклях театра-студии НДТ, поэтому их так удобно рассматривать в хронологическом порядке. Но преемственность не означает буквальное повторение одних и тех же приемов. Уже апробированные и новые приемы взаимодействуют с разным драматургическим материалом (от современной зарубежной пьесы до русской классики и новой драмы) и это напряженное, чаще всего конфликтное взаимодействие, всегда дает интересные и неожиданные результаты. Изучение этого процесса – режиссерского подхода Л. Эренбурга к литературному первоисточнику и выстраиванию авторской драматургической конструкции спектакля – составляет содержание дипломной работы.

В рецензиях, посвященных спектаклям НДТ, сфокусированный взгляд на сценическую драматургию Л. Эренбурга не представлен, однако структура и композиция спектаклей, соотношение режиссерского замысла с замыслом драматурга (т.е. отдельные элементы и результаты драматургической работы режиссера) часто становились предметом театроведческого анализа. Об этом писали О. Скорочкина, Е. Горфункель, Н. Песочинский, Н. Таршис, А. Гусев, С. Шагина и другие театральные критики. Данные тексты стали основной литературой вопроса и активно привлекались в процессе написания работы.

Материалом представленного исследования послужили шесть спектаклей Небольшого драматического театра («В Мадрид! В Мадрид!», «Оркестр», «На дне», «Иванов», «Три сестры», «Ю»), а предметом анализа – особенности сценической драматургии, в соответствии с которыми пьеса перекладывается в сценическую композицию, созданную по принципам, присущим исключительно режиссерскому методу Л. Эренбурга.

Дипломная работа делится на три части. Первая посвящена истории появления и развития понятия «сценическая драматургия». Во второй части рассматриваются основные принципы работы с драматургическим текстом, которые использует Л. Эренбург, жанровые особенности сценической драматургии, монтажа, композиции спектаклей, способы преодоления и подчеркивания дискретности действия «номерного» спектакля как результата этюдного метода работы с актерами.

Итоговая часть работы отводится анализу последнего по времени спектакля Л. Эренбурга в НДТ «Ю», созданного на материале современной русской драматургии (одноименной пьесы О. Мухиной), аккумулирующего весь предыдущий сценический опыт театра и являющегося своего рода итогом 15-летней истории НДТ.

1. К понятию «сценическая драматургия»

Проблема взаимодействия литературы и театра – одна из древнейших в театроведении, она не раз поднималась в работах отечественных (П. Громова, С. Владимирова, М. Рехельса, В. Хализева и многих других) и зарубежных авторов. Однако понятие «сценической драматургии» или «драматургии спектакля» является относительно новым, и его содержание требует конкретизации. Впервые попытка изучения режиссерского метода через такой аспект, как драматургия спектакля, была предпринята А. Ю. Ряпосовым в работе «Режиссерская методология Мейерхольда. 1: Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля»[1] и продолжена во второй части: «Режиссерская методология Мейерхольда. 2. Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж»[2]. Изучая историю возникновения термина, А.Ю. Ряпосов отсылает читателя к работе Б. В. Алперса «Театр социальной маски» (1931), где впервые режиссер (в конкретном случае В. Э. Мейерхольд) был назван «драматургом», то есть создателем собственной драматургической системы спектакля, «коренным образом меняющим основной прием автора»[3].

Однако само понятие «сценическая драматургия» появилось несколько раньше. «Надобно отличать драматургию печатную от сценической»[4], – писал еще в середине XIX века Ап. Григорьев, говоря о необходимости сокращения текстов при их адаптации для сцены. Следовательно, уже на раннем этапе развития русского театра осознавалась проблема перевода произведения с языка литературы на язык сцены.

В конце 60-х годов ХХ века режиссер и театральный деятель М. Л. Рехельс в книге «Режиссер – автор спектакля» относил драматургическую работу к одной из важнейших сторон режиссерской практики: «Далеко не всегда режиссерское соавторство выражается в том, что в экземпляр пьесы вписываются новые слова или сцены, картины меняются местами, а персонажи репликами. Занятие режиссера драматургией обходится без ножниц, клея и красного карандаша, когда он переставляет акценты, обостряет конфликты, меняет характеры. По форме он занимается режиссурой, по существу – драматургией»[5]. Смена акцентов, изменение характеров, обострение конфликтов представляет собой содержательную сторону творчества режиссера-драматурга. Процесс этот может быть насколько сознательный, настолько и бессознательный, потому что пьеса или любая другая литературная основа будущего спектакля, проходя через призму сознания нового автора – режиссера, так или иначе, меняет свое содержание: «Если я прочитываю некую литературную основу, то я ее воплощаю на основе своего мироощущения»[6], – отмечал режиссер Л. Эренбург в беседе о сущности режиссерской профессии. Работа «с ножницами» представляет собой более или менее формальную работу с драматургическим материалом: в зависимости от сущности и смысловой наполненности это может быть как «утилитарная» сценическая адаптация текста, так и принципиально творческая переработка пьесы, конструирование на ее основе оригинального авторского сценария.

М. Л. Рехельс в упомянутой работе еще не употреблял термина драматургия спектакля или сценическая драматургия, однако рассматривал понятие композиция спектакля как результат драматургической деятельности режиссера: «Композиция спектакля – сплетена из многих композиций: композиции тем, идей, фигур, ритмов, пространства, линий, цвета, света и т. д. Композиция спектакля – это гармоничное соединение всех компонентов спектакля.<…> Композиция есть сочетание, взаимосвязь и взаимозависимость частей и целого. Композиция – сочинение. Режиссер, интерпретируя пьесу, по существу сочиняет спектакль»[7]. Таким образом, композиция спектакля представляет собой сценический текст, который имеет свою драматургическую структуру, построенную на основе определенных организационных принципах.

Понятие «драматургия», применяемое по отношению к спектаклю, окончательно вошло в театроведческий лексикон в конце 70-х годов прошлого века. В. Е. Хализев в книге «Драма как явление искусства» так определяет сущность сценической драматургии: «Драматургия спектакля выступает в качестве синтеза двух начал: литературного (драматическое произведение, созданное писателем) и собственно режиссерского («план» спектакля, обозначающий концепции ролей и мизансцены)»[8]. В соответствии с этим определением, «драма, т.е. словесный текст, являющий цепь речевых действий персонажей, составляет лишь одну из граней драматургии спектакля»[9]. Упоминаемый ранее режиссерский или сценический (зрелищный) текст строится на основе литературного, который дополняется, осмысляется и перерабатывается с помощью специфически театральных средств. Анализ драматургических принципов организации сценического текста особенно сложен ввиду отсутствия особого метаязыка, «способного дать синхронный перечень всех сценических средств, всех кодов и всех систем означающих»[10], то есть отсутствия возможности записать сценический текст в виде партитуры спектакля, всеобъемлюще исчерпывающей его художественный смысл и содержание. Хотя и такие попытки предпринимались (например, до нас дошли партитуры некоторых спектаклей В. Э. Мейерхольда), но вопрос, насколько точно в них передано содержание спектаклей, остается открытым.   

Создание драматургической концепции спектакля – сложный и «многопрофильный» процесс, в котором взаимодействуют драматург, художник, композитор, актеры и, наконец, режиссер (ему, безусловно, принадлежит «последнее слово»).  У режиссера как драматурга широкий выбор разнообразных инструментов. Это связано с самой природой театра. Так как помимо текстовой основы (реплик), в спектакле есть еще специфическая театральная образность (игра актеров, режиссерские мизансцены) и художественные средства, общие для театра и литературы (сюжетные линии, детали, композиция). «У писателей нет решительно никаких оснований “монополизировать” последнюю область творчества (это и есть творчество драматургическое!). Она принадлежит не только им, но в равной мере и режиссерам. Автор литературной драмы мыслит и оперирует выразительно значимыми речевыми единицами; режиссер – мизансценами или кинокадрами, которые «заполнены» движениями, жестами и мимикой актеров. И оба мыслят драматургически»[11].

К началу 90-х годов ХХ века режиссер признается драматургом и в западноевропейском театроведении: «Текст пьесы невозможно сыграть “непосредственно”, без предварительной драматургической работы, предназначенной для выбора важнейшего аспекта произведения, который следует выделить на сцене»[12]. Однако, как уже было сказано, режиссер выступает в роли драматурга не только на уровне интерпретации содержания пьесы. Понятие «драматургия спектакля» гораздо шире. «Драматург, будучи автором пьесы, создает ее, опираясь на те или иные драматургические законы. Режиссер, выступая как автор спектакля, сочиняет его, используя драматургические конструкции, которые могут быть принципиально отличны от законов построения взятой в разработку пьесы (например, тридцать три эпизода «Леса» – вместо традиционной композиции комедии А. Н. Островского). Другими словами, термин «драматургия спектакля» означает, что речь идет о сугубо авторском продукте творчества режиссера – о собственно сценической структуре действия и о специфике ее композиционных приемов»[13]. Так при анализе сценической драматургии неизменно должен вставать вопрос авторства: в какой мере режиссер спектакля интерпретатор пьесы, а в какой – автор своего собственного оригинального произведения? Это вопрос как теоретический, так и практический. Если говорить о теории, то следует вновь обратиться к работам В. Хализева, настаивающего на понятии авторства, применяемом по отношению к режиссеру-драматургу: «Интерпретация драмы актерами и режиссером составляет в значительной мере новое произведение, иное нежели то, что воспринимается в чтении. Спектакль – это не сценический подстрочник к литературному произведению, а самоценная художественная реальность»[14]. Теоретически режиссерская деятельность признается отдельным видом творчества, то есть спектакль (с его собственной сценической драматургией) относится к пьесе как самостоятельный продукт художественного творчества.

Итак, сценическое транспонирование драматургического текста, создание сугубо авторской композиции с использованием широкого спектра театральных возможностей и драматургические принципы построения этой композиции – таким содержанием наполнилось для нас понятие «сценическая драматургия», которое в следующих главах дипломной работы будет рассмотрено на примере режиссерской деятельности Л. Эренбурга.

2.1.  Принципы работы с текстом

При переводе драмы на язык сцены неизменно встает вопрос о степени творческой свободы режиссера, о необходимости соответствия спектакля авторскому замыслу драматурга, о том, чем по сути является результат режиссерского творчества – самодостаточным «станковым» произведением искусства или интерпретацией драмы. В. Хализев полагал, что не нужно требовать от режиссера воспроизведения всей глубины и множественности смыслов литературного произведения с той точностью, с которой их анализируют ученые, однако, по мнению исследователя, со стороны режиссера должно быть проявлено «бережно-уважительное отношение к творческой воле писателя»[15]. М. Рехельс писал, что «В намерениях автора можно ошибиться. Его отношения к героям можно и не разделять, но конфликт пьесы всегда должен быть конфликтом спектакля»[16]. Другой выдающийся исследователь театра П. Громов поддерживал «…право театра на необходимые купюры, решительные изменения в тексте ради целостной, выношенной именно этим конкретным театром структуры спектакля»[17]. Разработанное Громовым понятие «философский образ драмы» фиксирует единство художественной структуры и ее сверхзадачи, которое должно было сохраняться и претворяться (возможно, в новом качестве) в режиссерском прочтении пьесы. К. С. Станиславский по этому вопросу придерживался мнения о том, что режиссер должен оставаться верен автору на уровне замысла произведения: «Мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст… мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы»[18].

Итак, бережно-уважительное отношение к творческой воле автора, сохранение конфликта, замысла, единства художественной структуры и сверхзадачи – единого мнения о допустимой степени свободы сценической интерпретации нет. Однако приведенные выше позиции можно использовать в качестве ориентиров при ответе на вопрос, насколько Л. Эренбург верен драматургу, в какой мере его интерпретация является авторской, а в какой «воспроизводящей»?

Метод авторского прочтения, взаимодействия с текстом первоисточника, выбранный Л. Эренбрургом, в самом начале творческого пути НДТ во многом схож с постмодернистским понятием «деконструкция», которое уже обрело свое место в театральном лексиконе. Н. С. Скороход в книге «Как инсценировать прозу?» пишет о деконструкции как методе инсценирования. В. Б. Шамина в статье «Экспериментальный словарь русской драматургии рубежа XX и XXI веков» применяет данный термин по отношению к творчеству современных драматургов, работающих с текстами и сюжетами классических произведений (аналогичный процесс наблюдается и в литературоведении).

«Деконструкция (от лат. de «обратно» и constructio «строю»; «переосмысление») – понятие современной философии и искусства, означающее понимание посредством разрушения стереотипа или включение в новый контекст. Исходит из предпосылки, что смысл конструируется в процессе прочтения, а привычное представление либо лишено глубины (тривиально), либо навязано репрессивной инстанцией автора. Поэтому необходима провокация, инициирующая мысль и освобождающая скрытые смыслы текста, не контролируемые автором. Разработано Жаком Деррида, однако восходит к понятию деструкции Хайдеггера — отрицания традиции истолкования с целью выявления сокрытий смысла»[19]. Переосмысливая классические сюжеты, современные авторы переносят акценты, выявляют скрытые смыслы и, в конечном счете, вступают в полемику с оригиналом, отстаивая особое художественное видение. Деконструкция не означает разрушения структуры произведения, но подразумевает демонтаж старой структуры (переворачивание и реконструкцию). В деконструкции сохраняется связь с традиционной структурой, и в то же время в ней появляется что-то новое.

Сценическая драматургия Л. Эренбурга в определенной мере может быть названа авторской перестройкой литературных текстов (перестройкой без радикальной ломки структуры и замены смыслов, но тем не менее с существенными жанровыми, сюжетными, композиционными и смысловыми изменениями исходного материала). Пожалуй, это определение подходит к режиссерскому принципу Эренбурга лучше, чем интерпретация или авторство, поскольку интерпретация в своем прямом значении «Истолкование, раскрытие смысла, содержания чего-либо» – понятие слишком узкое для НДТ, что касается авторства, то режиссер Эренбург, безусловно, является автором спектакля, однако, литературный материал (пьеса) для его творчества необходимый элемент, без которого не строился еще ни один спектакль. При этом драматургический текст для НДТ – не исходная точка, а точка сопряжения («Пьеса – это же не канон, которому надо жестко следовать, пьеса – канва со множеством смыслов»[20], – говорил Л. Эренбург в интервью А. Дмитриевой). Драматургический текст включается в новый, собственно театральный, игровой контекст, в котором идет непрерывная проверка на «чистоту звучания».

Сценической драматургии Эренбурга (через набор физических действий, деталей, «физиологических» и поэтических жестов) свойственно это перманентное конфликтное взаимодействие с текстом первоисточника, которое проявляется в выборе самых обостренных сочетаний произносимого текста и физического действия, буквальном проигрывании слов и метафор или в плакатной демонстрации подтекста. Это наслоение на текст пьесы многочисленных «действий», разработанных этюдным методом, Л. Эренбург называл «художественной резьбой по тексту»[21], исходя из той позиции, что «главное у драматурга – не в словах»[22] и «текст как элемент формы стареет прежде всего»[23]. Любопытно соотнести эти высказывания режиссера с мнением В. Мейерхольда: «Скоро ли запишут на театральных скрижалях: слова в театре лишь узоры на канве движений!»[24] Мейерхольд радикальнее, для Эренбурга канва – пьеса, но движется он, однозначно, в сторону, указанную автором «Балагана». Остановимся подробнее на этих приемах сопряжения слов со сценическим действием, которые можно обнаружить в спектаклях НДТ. 

Со времени первого спектакля «В Мадрид! В Мадрид!» актеры в театре Л. Эренбурга посредством физических действий «осваивают» произносимый текст. В этом смысле НДТ выступает настоящим антиподом Театру-студии С. Женовача, так называемому театру прямого текста вне какого-либо действия. У Эренбурга действие превалирует, статичность актера недопустима. Герои дерутся, плещутся в бассейне, едят апельсины, чистят картошку или селедку, раздирают жареную курицу, вкалывают себе дозу наркотика и при этом произносят текст. Однако смысл этого приема заключается не в поиске оригинальной формы для хорошо знакомых слов пьесы, как, например, в спектакле «Бесприданница» Театра на Васильевском (реж. Д. Хуснияров), где в течение тридцати минут все актеры читают хрестоматийный текст, лежа на «пристани» (на огромном деревянном помосте). У Л. Эренбурга слова, загнанные в угол агрессивной сценической жизнью актера, начинают звучать по-иному, будто освобождаются от глянца, наполняются новыми смыслами. В спектакле «На дне» Клещ, обращаясь к Луке, говорит: «Дай мне вздохнуть!» Лука протягивает ему бутылку. «Вздохнуть» – то есть отдохнуть, прийти в нормальное состояние, зажить нормальной жизнью. Но протянутая бутылка означает, что «вздохнуть» = «забыться». Альтернативы у Клеща нет. Такова печальная логика жизни на дне. Клещ отпивает: «Скажешь, здесь правда. Помощи нет, пристанища нет». Лука заглядывает через горлышко в бутылку. Сценическое действие «опрокидывает» текст – погружает правду на дно бутылки.

Нередко актеры Л. Эренбурга играют физиологические реакции организма, которые служат ключом для понимания психологии персонажей, проверки подлинности сказанных слов, и т.д. «Проблема состоит здесь в том, что показать обнаженную духовную сущность нет никакой возможности. Можно показать лишь оболочку духовного – тело»[25], писал Э. Бентли. Режиссер Л. Эренбург понимает это очень хорошо и, поэтому выстраивает путь к духовным проблемам через телесные. Возможно, сам творческий процесс начинается с поиска подходящих вариантов (этюдов) физического проявления персонажей, среди которых потом отбираются те, что лучше всего позволяют приблизиться к нематериальному, сущностному. «В наличии горизонтали заложена внутренняя необходимость вертикали»[26], — этот композиционный прием лежит в основе всех спектаклей Л. Эренбурга, в которых из псевдобытового, театрально-физиологического плана выстраивается вертикаль духовного.

Физиологические реакции не столько «прожитые», сколько сыгранные и показанные актерами, включены в сценическую ткань спектакля как на точечном уровне элементарного мизансценического движения (Ирина «кормит» грудью ребенка, корчится от боли и приговаривает «В Москву! В Москву!»), так и на уровне микросюжета (отдельного этюда). В качестве примера последнего может служить попытка Клеща совершить самоубийство. «Издыхать надо», – говорит герой и поливает себя керосином из лампы, но керосин попадает в глаза. Внезапная физическая боль возвращает к жизни.

Физиологизм в спектаклях Эренбурга – мнимый, «театрализованный» – это предмет для актерской игры – определенный подход к раскрытию характера того или иного персонажа (но чаще – средство сценической экспрессии). Во втором действии «Иванова» богатая вдова Бабакина (Татьяна Колганова), решившая свести счеты с жизнью, вешается на глазах у зрителя. Тело героини бьется в ритмичных конвульсиях, напоминающих танец. Минуту спустя спасший ее Боркин (Юрий Евдокимов) уже делает ей предложение руки и сердца. У Чехова, безусловно, героиня не предпринимает попытки самоубийства, и сцена сговора с будущим женихом решена как «купля-продажа». У Эренбурга черный юмор и физиологизм неожиданно оборачиваются лирикой…  

Буквальное (но не банальное!) проигрывание произносимого текста чаще всего встречается в спектакле «Три сестры». Возможно, потому что текст пьесы за долгие годы ее сценического существования стал хрестоматийным и вместе с тем устарел (с точки зрения дальнейшего развития языка). Этот прием буквального проигрывания текста, выражающий позицию режиссера, дерзок по отношению к драматургу, временами циничен, но тем не менее он «оживляет», осовременивает, актуализирует текст чеховских пьес и служит для достижения комедийного эффекта, снижения пафоса или движет сценическое действие. «Одной рукой я поднимаю только полтора пуда, а двумя – пять, даже шесть. Из этого я заключаю, что два человека сильнее одного не вдвое, а втрое, даже больше», – философствует Соленый у Чехова, у Эренбурга он в момент произнесения этих слов вместе с Тузенбахом несет на руках подвыпившую Ольгу и усаживает ее за стол. (Хрестоматийный пафос с роли снимается) Фраза «потяни меня за палец» («…Если же философствует женщина или две женщины, то уж это будет – потяни меня за палец») произносится не для красного словца, так Соленый приглашает Машу на танец и мизансцена сменяется всеобщим вальсированием. Режиссер обнаруживает в словах максимум их сценичности (там, где она изначально не была предусмотрена) и воплощает ее в физическом действии, служащим для сцепления сценических эпизодов. Этот же прием был ранее использован в «Иванове». «Николай, а давайте на сене кувыркаться», – призывает Сарра и совершает кувырок. В самые напряженные моменты сценической жизни герои кувыркаются, Сарра, когда не может скрыть эмоционального и физического напряжения, Иванов, преодолевая стеснительность при встрече с Сашей. Эти кувырки выполняют функцию соединения сцен, изящно их рифмуют.

Как в картине П. Брейгеля Старшего «Фламандские пословицы», режиссер в мизансценах проигрывает поговорки, также используя их скрытую сценическую природу и вскрывая затертые языковые смыслы. Костылев буквально «держит свечку» над Василисой и Васькой Пеплом, застав их вместе. В «Иванове» герой К. Шелестуна в голом виде подписывает документы: «Овес на корню продал». Гол как сокол. Нагота иллюстрирует русскую поговорку. То есть в сущности, голое тело само по себе ничего не значит, но при этом служит для сценической гиперболизации идеи, заложенной драматургом, для экспрессии.

В некоторых случаях прямая иллюстрация будто подчеркивает нужные слова, усиливает их драматическое звучание. Ирина говорит о праздности и необходимости труда, а ей в это время руки моют и ботинки завязывают. «В жаркий день иногда хочется пить, как мне захотелось работать», – ей подносят стакан чая. Сценическое действие, опосредованное предлагаемыми обстоятельствами (укладом жизни в доме Прозоровых у Чехова или ночлежки у Горького), сталкивается с мечтами героев, так выявляется драматический контраст желаемого и действительного. 

Еще один игровой прием сопряжения слова и «дела» – плакатная демонстрация подтекста. «Идем со мной, Наташа!» – сильно захмелевший Васька Пепел зовет Наташу в Сибирь и, шатаясь, накидывает на нее белое подвенечное платье. Приглашение под венец не проговаривается, но показывается.  Женщины Иванова Сарра и Саша по очереди оказываются в буквальном смысле сидящими у него на шее. Через эти фарсовые мизансцены передано мироощущение героя, его обремененность отношениями, усталость.

Нередко режиссер выстраивает сценическое действие как перпендикуляр к произносимым словам. Герои говорят одно, а делают  другое. «Как же я с тобой пойду? Я тебя не люблю. Вижу в тебе плохое, значит, не люблю», – говорит Наталья (спектакль «На дне»), а сама в это время снимает свое платье, надевает подвенечное, и плачет в объятьях Васьки. У Чехова героиня сомневается, у Эренбурга – любит, и «слова, слова, слова» ничего не значат. Неким перпендикуляром к репликам героя могут также служить действия других персонажей. «Уйду я от вас и не надо меня держать», – говорит Лука, будто обращаясь к Наташе, и перелезает через деревянную стену ночлежки. А его никто и не собирается держать, держит в эту минуту Наташа вдребезги пьяного Ваську Пепла, который в итоге падает на нее, придавливая своим тяжелым телом.

Приведенные выше многочисленные примеры сцепки текста и действия говорят о том, что Л. Эренбург скрупулезно и точечно работает со словом, избирая различные стратегии его сценической «реконструкции» (монтажа с действием), переворачивающие смысл или обостряющие его оттенки: буквальное иллюстрирование, иллюстрирование по принципу сходства, смежности и контраста, плакатное демонстрирование подтекста, выстраивание сценических перпендикуляров к словам. По этой причине спектакли Эренбурга кажутся густыми, насыщенными действием даже в тех произведениях, где действия как такого нет.

«Художественный смысл драмы, не закрепленный повествовательно авторской речью, значительно чаще, чем это бывает в эпических жанрах, оказывается неопределенно широким, даже по-своему таинственным»[27], – писал Хализев. Режиссер Л. Эренбург по-своему разрешает эту таинственность. Один из приемов – дополнение действия бессловесными сценическими эпизодами – фантазиями о жизни персонажей. Роль таких дополнений всегда разная, в зависимости от каждого конкретного случая. Общий же смысл чаще всего заключается в заполнении драматических лакун («дописывании» того самого эпического элемента, который отличает прозу от драматургии). В спектакле «На дне» есть немая сцена Василисы и Костылева, в котором актриса О. Альбанова играет подтекст своей роли – физическое отвращение к мужу. Этот короткий эпизод нужен для того, чтобы придать объем роли, насытить ее страстями и продемонстрировать это зрителю. В «Оркестре» почти каждый персонаж Ануя дописан, досочинен сценически. В других спектаклях герои (они не могут оставаться схемами в НДТ) тоже получают максимум красок от актеров (но цель не сделать персонажа узнаваемым, жизнеподобным, не сфотографировать его, а скорее наоборот – зафиксировать, отразить эту жизненность в художественной форме, которая может даже искажать привычное «лицо» героя).   

Актерам в спектаклях Эренбурга трудно существовать в режиме чеховского диалога (текст не органичен для современного восприятия, он уже не бытовой, а скорее поэтический), отчего режиссер монтирует сценические куски так: реплики в диалогах сокращаются, а наиболее значимые слова передаются одному персонажу. Иванов и Сарра (в сцене перед его отъездом) у Чехова напряженно и многословно выясняют отношения. В спектакле НДТ герои после долгого поцелуя в танце произносят несколько фраз нараспев, после чего играют в ладушки. И только после ухода Иванова Сарра Ольги Альбановой начинает свой заочный диалог с мужем: «У тебя такие глаза страдальческие! Я буду в них глядеть и плакать!» Финальный монолог в «Трех сестрах» Ольга (Татьяна Рябоконь) произносит со всеми знаками препинания, словно диктует телеграмму: «Если бы знать. Многоточие».

Л. Эренбург освобождает драматургический текст от хрестоматийных фраз: Сатин не произносит знаменитых слов «Человек – это звучит гордо» («воинствующий гуманист» смертельно пьян), вместо него говорит Актер – пересказывает идеи Сатина Луке. В «Трех сестрах» не акцентируется внимание на Москве,  болевая точка находится в другом месте – ключевой становится фраза «ВСЕ делается не по-нашему».

В спектаклях по классике НДТ сокращен драматургический текст, герои не произносят долгих монологов, однако сценическая речь не утрачивает своих функций, скорее, слово не является самым весомым доказательством подлинности чувств и намерений героев. Слово для режиссера по своей значимости на втором месте, а на первом – выразительный сценический жест и деталь, которые также создают и усиливают эффект насыщенности действием в спектаклях Эренбурга. Вершинин приходит в дом Прозоровых, снимает сапог, а оттуда вываливается на пол детская игрушка. Без лишних слов зрителю становится понятно, какие заботы и проблемы стоят за этим, понятна усталость персонажа, говорящего о семье. Между тем, эта сцена гротесковая. Детали могут служить для переключения жанрового регистра. Вдруг возникает комический эффект. Очевидно неоднозначное отношение Эренбурга к персонажу. Вершинин – шут? Нет, но режиссер, несомненно, над ним потешается, стирая глянец чеховского героя.

Об эмоциональном состоянии Маши (в той сцене, когда Кулыгин уводит ее из дома Прозоровых, а ей не хочется покидать Вершинина) лучше слов говорят четыре выпитых подряд рюмки водки: героиня обходит по периметру накрытый стол и выпивает их одну за другой. Значим и накладной живот актера Д. Шигапова, герой которого Андрей Прозоров «…вечно беременный мечтами о науке, о Московском университете, без меры заедающий и запивающий свои бесплодные мечты, так ничего и не родит»[28]. Сценическими деталями Л. Эренбург гиперболизирует действие, чтобы обострить ситуацию, придать дополнительный драйв через преодоление нормы правдоподобия. В его спектаклях градус страстей всегда зашкаливает, а реальность происходящего сродни реальности кошмарного сна, в котором все вроде бы как в жизни, но при этом жутко (жутко весело/грустно/страшно и т.д.).

При работе с драматургическим текстом Л. Эренбург большое внимание уделяет цитатам и реминисценциям из других художественных произведений. Этот прием создания сценического текста через сознательные смысловые отсылки к другим источникам используется режиссером повсеместно, начиная с дебютного спектакля театра-студии «В Мадрид! В Мадрид!», в названии которого уже была заложена отсылка к драматургии А. П. Чехова. Сценический текст пьесы режиссер насытил крылатыми фразами, давно обретшими свое место в культурном подсознании русского человека. Пьеса Х. А. Мильяна обросла цитатами, аллюзиями, уплотнилась соседствующими культурными контекстами. Такое активное использование интертекста, конечно, производилось не с целью механического суммирования и умножения смыслов. Цитирование в «Мадриде» приобрело форму неприкрытой театральной игры. Цитаты, перефразы, аллюзии усилили игровую природу первоисточника (комедия испанского драматурга Х. А. Мильяна «Цианистый калий… с молоком или без?»)

Условия «игры в театр» обнажаются в первой же сцене спектакля: пятеро актеров представляют своих героев, как бы в первый раз примеривая на себя роли-диагнозы («Актриса Семенова. Играю нимфоманку и алкоголичку», «Актриса Альбанова. Играю глухонемую девочку» и т. д.). На протяжении всего спектакля этот момент «входа» в роль будет повторяться с появлением на сцене каждого нового актера, превращаясь то в отдельный «номер» (актер Сергей Уманов лихо отплясывает на месте какую-то расхристанную чечетку перед тем как «впрыгнуть» в роль больного дедушки), то в самостоятельную, разработанную этюдным методом мизансцену. Пример последней – появление Энрике (Вадим Сквирский) и Марты (Светлана Обидина), которое оборачивается шуточным столкновением актеров, игрой в притирку и личную неприязнь. («У автора написано “поцелуй”», – произносит В. Сквирский, глядя на свою высокую партнершу.)  Играя своих персонажей, актеры «Мадрида» как будто не перестают быть собой и существуют в культурном космосе, где испанские «страсти» не могут быть изолированы от Гоголя, Достоевского, Чехова. Цитирование и аллюзии выступают как знак театральной свободы, своего рода творческое хулиганство, обнажающее сквозную театральность спектакля.

Номер «Мама лупу просит» Венеранды, матери Марсиаля (Татьяна Колганова), целиком построен на обыгрывании житейских речевых и ситуативных штампов («Мать тебя рожала») и доведении их и ситуации до абсурда («Лупа тебя рожала»). В этот комедийно-истеричный и опять же игровой контекст (видя невротическую реакцию сына, Венеранда быстро меняет тон и заканчивает «представление») вплетены цитаты Ф. М. Достоевского и А. П. Чехова: «Дайте мне человека! Человека забыли!» как квинтэссенция одиночества (В оригинале: «Дайте, дайте мне человека, чтоб я мог любить его! Где этот человек?» («Село Степанчиково и его обитатели»); в пустом доме остается не замеченный в суете больной Фирс: «А человека-то забыли...» («Вишневый сад»).

Режиссер Л. Эренбург практически не использует атрибутированных цитат. Отсылки к другим драматическим и литературным текстам осуществляются при помощи аллюзий, отличающихся от цитат тем, что они не нуждаются в опоре на имя автора, которое всем известно и так, и особенно потому, что заимствование высказывания не столько отсылает к авторитету автора, как это делает цитата, сколько является удачным обращением к памяти читателя, чтобы заставить его перенестись в иной порядок вещей, но аналогичный тому, о котором идет речь. Монолог Аделы (Татьяна Рябоконь): «И редкие птицы долетают до середины Ганга», конечно же, возвращает зрителя к Гоголю. Казалось бы, для чего? В другой сцене героиня Т. Рябоконь говорит уже на манер героини А. Н. Островского: «Иногда мне кажется, что я птица. Развела бы руки, полетела по воздуху». Тема крыльев, полета, конечно, актуальна для парализованной испанки, но здесь гораздо важнее отсылка к «генетической» актерской памяти и роли Катерины, которая наслаивается на роль Аделы. «Развела бы руки, полетела бы по воздуху» – что это, как не ностальгическое воспоминание о молодости Аделы-Катерины? И в тоже время – это комичный элемент действия (Рожденный ползать, как говорится, летать не может).

Со спектакля «В Мадрид! В Мадрид!» начинается пушкинский интертекст в сценической драматургии Эренбурга. История Энрике, молодого врача из Мадрида (Вадим Сквирский) и его любовницы Марты (Светлана Обидина) сценически зарифмовывается с «Каменным гостем» А. С. Пушкина. Покойный муж Марты (Евгений Карпов), по сюжету убитый и разрубленный на куски (тело спрятано в чемоданах Энрике), приходит подобно Командору, но только по законам трагифарса — в обнаженном виде с красной набедренной повязкой, откликаясь на зов Энрике «Я, командор, прошу тебя прийти к твоей вдове!» (в спектакле используется точное цитирование пушкинского текста). Обращение к драматическому произведению Пушкина не случайно. Упоминание «Каменного гостя», так же, как и другие цитаты, аллюзии обогащает сценическую драматургию Эренбурга и создает ощущение театральной полифонии.   

Получивший продолжение в «Трех сестрах» пушкинский интертекст играет уже совершенно другую роль. От заданного Чеховым «У Лукоморья дуб зеленый» до цитат из «Евгения Онегина» (из оперы – с пластинки, из романа – через признание Ольги Вершинину) и бюстика Пушкина – протягивается особая линия, «сшивающая» «номерную» структуру спектакля.

В спектакле «Оркестр» цитируются уже не отдельные «крылатые» фразы, как это было в «Мадриде», а целые фрагменты, которые становится содержанием отдельных мизансцен. Санитарка богадельни (Татьяна Колганова) читает письмо престарелого пациента (Сергей Уманов) – фрагмент из книги «Песнь песней» Соломона и иронически комментирует его («И пятна на тебе нет. Это точно. Ставить некуда»). Библейский текст также цитируется в другом спектакле НДТ – «На дне». «Словами Библии прошито “рваное”, нервное тело спектакля. Как Бубнов зашивает Луке порванную окровавленную щеку, так режиссер сшивает лоскуты драной жизни. Библейские тексты, молитвы возникают внезапно, как припоминание чего-то сущностного, как связь с другими. Герои читают совсем не возвышенно-поэтически, они не светлеют непременно в эти моменты – они бредят, они молятся неистово, экстатически, будто что-то припоминают. И это высшие моменты их сценической экзистенции. Совсем не скрытый, а самый что ни на есть явный диалог с Богом, с тайной бытия. Эренбург толкует в спектакле о библейских истинах – любви к ближнему, вере»[29].

На отношения беременной Эрмелины (Мария Семенова) и ее мужа Андре (Вадим Сквирский) проецируется история любви Ромео и Джульетты. Истерика Эрмелины по поводу рваных чулок («будешь сам рожать в рваных чулках») плавно перетекает в «чтение на ночь»: засыпающий, изо всех сил превозмогающий сон, Андре устраивается с книжкой между ног Эрмелины, с тем чтобы читать животу шекспировскую трагедию: «Быть на руке ее перчаткой…» Поэтические строки в данном сценическом контексте (почти цирковая мизансцена) от несоответствия «ожиданий и реальности» (Андре- таки засыпает прямо на животе Эрмелины, не дочитав строчку) приобретают ироническое комедийное звучание. Это еще один способ сделать жанровый поворот, который использует Л. Эренбург.

Цитаты из шекспировских текстов также звучат в спектакле «На дне». Актер (Кирилл Семин) мучительно пытается припомнить слова из монолога короля Лира: «Слабеет мой рассудок! Я кажется сейчас сойду с ума». Читает вперемешку монологи Гамлета, Отелло, стихи Некрасова, сонеты Шекспира и снова «Каменного гостя» Пушкина (когда несет Анну в туалет: «Как тяжело объятье каменной десницы. О, Донна Анна, я Вас люблю»). В данном случае необходимость использования цитат продиктована самим персонажем: Актер живет только, когда играет. 

Игровое цитирование литературных текстов создает родственные связи спектаклей Л. Эренбурга со всей мировой культурой, энергетически подпитывает их и вместе с тем является неким обособленным (возможно, эпическим) элементом в сценическом материале, потому что цитаты всегда узнаваемые, они словно на короткий момент обрывают привычное сценическое действие, актер же при этом изящно указывает на неприкрытый характер своей игры.

Анализ сценической драматургии Л. Эренбурга невозможен без анализа жанровой природы его постановок.

Жанр спектаклей «Три сестры», «Иванов», «Ю» официально заявлен как трагикомедия, спектакль «В Мадрид! В Мадрид!» называется трагифарсом, жанр «На дне» не определен создателями, а «Оркестр» имеет замысловатый подстрочник «печаль в ритме чардаш». Условность этих обозначений понятна, невозможно точно охарактеризовать одним-двумя общими понятиями сложное жанрово-стилевое своеобразие каждого спектакля НДТ, тем более, что режиссер Л. Эренбург совершенно не стремится выдержать чистый жанр, а совмещает в одном действии различные жанры как различные углы зрения на одну и ту же проблему, ситуацию, отчего явление приобретает дополнительный объем, а классический материал раскрывается перед зрителем с новых неожиданных сторон. Спектакли по драматургии Чехова и Горького – яркий пример того, как игровые комические моменты, внедренные в хрестоматийный текст, изменяют его традиционное звучание. Так режиссер будто поворачивает общее драматургическое русло в нужную ему (нехоженую прежде) сторону. На первый взгляд, когда серьезный драматический материал вдруг опрокидывается в фарс или комедию, кажется, что такой прием груб, но в то же время он и лиричен. Лирика в замаскированном виде перманентно присутствует во всех спектаклях НДТ. Лирика неотделима от фарса, она будто является его вторым дном. Так в «Ю» туалетная бумага оборачивается лентой для художественной гимнастики, презерватив в «Мадриде» – воздушным шаром, на котором летит парализованная Адела. Лирическое начало становится той вертикалью, которая поднимает приземленный фарс, грубоватую эксцентрику и заставляет героев парить над сценой. Смелая хореография на языке глухонемых в «Оркестре», этюд беременной Эрмелины с рыбой под арию из оперы Винченцо Беллини «Норма», сцены с солдатами-инвалидами под задыхающуюся скрипку, танцы на инвалидных колясках («В Мадрид! В Мадрид!»)… Примеров такой лирической эксцентрики можно привести много.

Для переключения жанрового регистра Л. Эренбург использует различные приемы. Так для перехода в фарс режиссер чаще всего вводит новые обстоятельства, когда герои вынуждены бороться с условно «физиологическими» законами, или использует различные сценические детали (Барон нечаянно чихает на порошок; просыпается урна с прахом Андрея («Ю»); из сапога Вершинина вываливается детская игрушка и т.д.). 

Соединение трагического, буффонного, комического и патетического С. Эйзенштейн называл признаком и методом осуществления гротеска. Примером гротескных сцен с патетическими нотами в спектаклях Л. Эренбурга могут служить этюды на военную тему. Есть они и в спектакле «В Мадрид! В Мадрид!», где дедушка вспоминает свою молодость, и в «Оркестре» (сцены с Памелой и русским солдатом, с матерью Патрисии, запертой в туалете и распевающей песни военных лет), и в «Ю» (Степан Иванович откапывается из окопов, «Незабудка» звонит «Соколу»). 

Симбиоз разножанровых элементов, их «…Перерастание друг в друга, дает гротеск более высокого типа и сопровождается нотой жути, несмотря на всю видимость смешного.<…> Но наибольшее заострение гротеск приобретает, когда одна и та же фигура, являясь буффонно-комической, сама же внезапно становится пафосной или трагической»[30]. Эти «ноты жути» присутствуют практически во всех гротесковых мизансценах и сценических образах НДТ. Но, пожалуй, наиболее ярким примером может служить Шабельский В. Сквирского. В пьесе «Иванов» персонажи говорят о князе Шабельском как о выжившем из ума старике. В спектакле НДТ этот герой настоящий юродивый.  Он забирается в собачью будку, где у него хранится алкоголь, выпивает и закусывает тем, что находит в миске. Страшная мизансцена, героически сыгранная актером, иллюстрирует «бесприютность», на которую часто жалуется чеховский герой. Здесь трагическое неотделимо от буффонады, фарса.

Спектакль «Иванов» в целом богат такими гремучими соединениями циркачества с трагическим накалом. Всех героев, без исключения, штормит, они не чувствуют почвы под ногами, не могут найти ориентиров в жизни, не знают, за что ухватиться, чтобы устоять. Апогеем же такого существования становится финал – самоубийство Иванова. Кровавое пятно на стене, как жирная точка, которую ставит режиссер в этой истории. Смерть героя абстрактна. Присутствующие на сцене персонажи не воспринимают ее в психологическом ключе, на их лицах – застывшие ужас и страдание, актеры хватают друг друга за руки, выстраиваясь в раскачивающуюся волну. Этот всеобщий танец-агония заканчивает спектакль.

В «Иванове», как и во многих спектаклях Л.Эренбурга, присутствует сценическая ирония. Сарра жалуется доктору Львову (Сергей Уманов) на свои сложные отношения с мужем, он же прикладывает к ее виску банку с заспиртованной лягушкой. Драматический монолог прерывается в самый кульминационный момент. Сарра косит глазом на банку: «У меня такие страшные мысли!» Возникает неожиданное ироническое тождество. Ирония, как струя холодной воды, спасает действие от мелодраматизма, выравнивает тональность, а также служит для выражения авторского отношения к героям. Его реплика снимает возникшее в сцене драматическое напряжение, оно, как волна, должно сойти на нет.

Спектакль «Ю» назван трагикомедией, хотя он гораздо ближе к жанрово-стилевому решению спектакля «В Мадрид! В Мадрид!», то есть фарсу. «Ю» будто русский вариант «Мадрида»: те же страсти, те же доведенные до абсурда положения, тот же танец безумного дедушки, только теперь танцуют все герои. Такое возвращение в позднем спектакле к истоку говорит не о повторении, а о жанровом единообразии (цельности) спектаклей и указывает на единство принципов сценической драматургии Эренбурга.  

2.2 Композиционные особенности спектаклей НДТ

Принципиально, что все постановки Л. Эренбурга строятся на основе этюдного метода: «… все вырастало из этюдов. Я полагаю, только в этом случае артист – художник. Только тогда, когда роль вырастает из его пальцев, мизинцев, глаз, бровей, когда он в течение продолжительного времени размышляет телом и многое, как ни странно, подсказывает моей глупой (в сравнении с его телом) голове. Когда-то, лет пятнадцать назад, Алексей Юрьевич Герман сказал мне на Моховой в рюмочной: ты должен понимать, что у хорошего артиста в большом пальце ноги ума больше, чем у тебя в умной голове. И это правда, потому что Господь Бог разговаривает с тобой через тело артиста»[31].

Этюдный метод – один из самых распространенных в режиссуре. Этюдами репетировали К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, А. Эфрос и сегодня продолжают работать многие режиссеры. О самом методе писали М. О. Кнебель, З. Я. Корогодский, В. М. Фильштинский. Необходимо отметить, что понимание этюда у каждого из перечисленных авторов свое, и поэтому важно уяснить, какой смысл в это понятие вкладывает сам Л. Б. Эренбург. «Для меня этюд – творческая почеркушка на любую тему, имеющую отношение к будущему спектаклю: это может быть и проявление какой-то характерности, предполагаемая ситуация, трактовка события… Вот я ставил «Иванова», мы пробовали сцену визита Сарры. А у Чехова не написано, с чем она приходит к Иванову! И артистка принесла на этюд рыбину, Иванов ее потрошил, отрывал голову. И текст Чехова не сопротивлялся! Далее уже включилась моя фантазия – я придумал, что эта выпотрошенная рыба вдруг начинает биться в руках Иванова…»[32]

Репетиции этюдным методом и полная актерская свобода самовыражения во многом определяют структуру спектаклей Эренбурга, которую условно можно назвать «номерной».  Некоторые сцены-этюды кажутся более яркими и запоминаются как отдельные самостоятельные актерские работы (но при этом не вываливаются из общего стилистического строя спектаклей и не нарушают логических связей). В чем же слабые стороны такой сценической драматургии?

Паола Волкова, анализируя картину А. Иванова «Явление Христа народу», писала об опасности увлечения этюдным методом в ущерб композиционному и смысловому выстраиванию картины – опасности, которая подстерегает не только художников, но и режиссеров: «Они (современные режиссеры – Т. Б) все увлечены этюдами, для них важна реакция персонажей на происходящее. Но что представляет собой центр картины? Из-за чего происходит эмоциональный шок, чем потрясены персонажи? Этого как раз нет! В результате –  картины художников состоят из этюдов к этим картинам»[33]. Попытка найти в сценической драматургии Л. Эренбурга эту центростремительность, по-видимому, окажется безуспешной. Спектакли НДТ композиционно выстроены иначе. Остановимся на этом подробнее.

С этюдным методом работы напрямую связана такая особенность сценической драматургии Л.Эренбурга как возникновение и развитие актерских сюжетов. Актерам в Небольшом драматическом театре предоставлена полная свобода в работе над ролью. «Все выбирают себе персонажей и сочиняют их самостоятельно»[34], – говорила О. Альбанова в интервью «Петербургскому театральному журналу». Понятие «актерский сюжет» восходит к творческому методу Мейерхольда, об этом подробно сказано в книге А. Ю. Ряпосова, предлагающего выделять «…сюжет пьесы, режиссерский и актерский сюжеты. При этом актерский сюжет как часть целого – режиссерского сюжета – как раз и может рассматриваться либо в качестве темы, аналогичной по принципам своего развертывания теме музыкальной, либо – в качестве лейтмотива, являясь составным элементом “бесконечной мелодии” спектакля в системе других персонажей режиссерского сценария»[35].

Порой актерский сюжет вырастает из одного-единственного эпизода или вовсе сочиняется с нуля. В спектакле «На дне» Татьяна Колганова играет татарку Кривой Зоб. В этом герое соединились сразу два горьковских персонажа. Развитие данного актерского сюжета – это, в первую очередь, развитие темы любви. Калека Кривой Зоб – один из голосов общего хора, где каждый участник «поет» про надежду и являет собой любовь.  Похожий актерский сюжет есть в спектакле «Ю». Актриса Хельга Филиппова играет самостоятельно выдуманного персонажа – одинокую женщину, живущую в коммунальной квартире. Роль строится на «выходах» героини между сценами спектакля и как бы прошивает основной сюжет. После каждого такого «выхода» приоткрывается история жизни этой женщины, ее верности возлюбленному, убитому на войне («Сокол, Сокол, я Незабудка»). Как и в случае с Кривым Зобом телесная оболочка (болезненное согбенное тело, в растянутой заплатанной одежде) чудовищно не соответствует ее душевному содержанию. Этот конфликт выражается в лирических этюдах (балет с лентой туалетной бумагой, вальс с телефонной трубкой). Татьяна Рябоконь в спектакле «На дне» также играет свою собственную моноисторию (в отличие от пьесы Горького, в спектакле отсутствует такой персонаж как Медведев). Медведев – мифический жених Квашни, ему она то отказывает, то раскаивается в своей опрометчивости, то ждет его на станции, разговаривая с воображаемым ребенком под своим пальто: «Почему мой Медведев? Он также и твой! Как Медведева нет? Это тебя нет! А Медведев есть!» – с этими словами она достает из-под пальто шаль-«ребенка» и выбрасывает. Ожидание на станции продолжается…    

Общая особенность композиционного построения спектаклей Л. Эренбурга была подмечена А. Дмитриевой в работе «Режиссерский метод Л. Эренбурга и труппа НДТ»: «Персонажи словно ходят кругами, прозревают и тут же снова теряют прозрение, – такова композиция эпизодов, смонтированных режиссерской рукой Эренбурга по принципу ассоциативного монтажа, и композиция его спектаклей в целом. Прозрение это может быть религиозным (как в случае Луки из “На дне” и матери Сарры из “Иванова”), а может и не быть».[36]

Режиссер Л. Эренбург строит все свои спектакли как цепь отдельных сцен (более или менее развернутых и «прожитых») – номеров, цирковых трюков, гэгов. «Удлинение» сцены получают лишь в поздних спектаклях («Иванов», «Три сестры»). Соединение сцен посредством монтажа – важнейшая особенность сценической драматургии Эренбурга, также исторически восходящая к режиссерскому методу В. И. Мейерхольда.

В своей работе Л.Эренбург использует разные виды монтажа (контрастный, в основе которого противопоставление; параллельный, в основе его – сопоставление; линейный, в основе – последовательность, логика).

Тональный монтаж (по принципу эмоционального звучания), используемый при построении мизансцены и соединении самих мизансцен, присутствует практически во всех спектаклях Эренбурга. В «Иванове» после эпизода с Шабельским в будке появляется Сарра. «Жидовка», «приживала» – весело обзывают друг друга герои. Трагическая тональность сменяется фарсовой. У Чехова фарса нет: «С Вами скучно! Вы злой», – жалуется Сарра. У Эренбурга старик-князь не стесняется: «Запри себя в подвале, ешь чеснок!» Но постепенно атмосфера вновь непроизвольно начинает раскаляться. Жалея князя, Сарра обращается к нему с какой-то особенной нежностью, которая провоцирует героя: он судорожно набрасывается на нее с поцелуем и тут же в страхе отпрыгивает назад. Опять разыгрывается эмоциональная буря. У Чехова героиня, изнемогая от скуки, предлагает: «Ужасно скучно. Сыграть нам дуэт еще что ли?» В спектакле Эренбурга Сарра произносит эти слова, стараясь загладить неловкость ситуации. На что распаленный, взвинченный Шабельский кричит во все горло: «Идите! Приготовьте ноты!»

Параллельный монтаж сцен активно используется в «Трех сестрах». В последней сцене Ирины и Тузенбаха (перед дуэлью) герои, произнося хрестоматийный текст, заняты своей обувью (попеременно, то у нее, то у него развязывается шнурок. В этой незначительной на первый взгляд детали выражается разобщенность героев). Прямо противоположная ситуация у Вершинина (Константин Шелестун) и Маши (Татьяна Колганова). В истерике она бросается на него, вместе падают на пол, Вершинин вырывается, буквально выползает из объятий: уходит в одном сапоге, другой сжимает в своих объятьях оцепеневшая от душевной боли Маша.

Линейный или последовательный монтаж так или иначе присутствует во всех спектаклях Эренбурга (логика развития действия, заданная пьесой, не нарушается). Однако принцип соединения сцен остается монтажным, а не причинно-следственным.

Музыкальное оформление спектакля «В Мадрид! В Мадрид!» строится посредством ассоциативного монтажа. Перед зрителем условная Испания, а первая ассоциация с Испанией, конечно, опера «Кармен». Импровизированный похоронный оркестр играет популярную музыку Бизе, но не в оригинальной, а в кавер-версии. В этом гротескном сочетании, явленном в самом начале спектакля, заложены его жанровое своеобразие и композиционный принцип, который будет выдержан от начала и до конца: все действие будет строиться на театральных ассоциациях и обыгрывании их при помощи этюдов. В начале спектакля режиссер Л. Эренбург намеренно подчеркивает игровую природу действия: уже говорилось о представлении актеров и их постепенном «вхождении» в роль, о трехслойной структуре актер-роль (актеры играют актеров, которые собираются играть роли) и театральном интертексте, который тоже включается в ткань спектакля по принципу ассоциаций и создает эффект тотальной театральной игры. Подчеркнуто условный характер действия позволяет склеивать мизансцены в очень небольшом сценическом пространстве. Испанки за столом просто «засыпают», когда появляются Энрике с Мартой, а потом неожиданно обнаруживают себя – оказывается, они все время были здесь, просто это такая «злая» театральная шутка: Марта по ошибке целуется с Аделой, перепутав ее с Энрике – так два плана действия вынуждены слиться в один.

В этом спектакле Л. Эренбурга не только свободно напластовываются и соединяются пространства разных мизансцен, но также свободно соединяется и прошлое с настоящим. Энрике (Вадим Сквирский) перебинтовывает Марте (Светлана Обидина) здоровую ногу: «Ты помнишь, как мы с тобой познакомились? Я бинтовал тебе ногу», – в настоящем разыгрывается прошлое. Монтаж некоторых сцен тоже осуществлен как бы внахлест: «Наконец-то все ушли», – говорит Лаура матери, а в это время остающиеся на сцене герои, как по команде, собираются и уходят.

В сюжетную текстовую канву спектакля вклеиваются всевозможные видения, галлюцинации и сцены из прошлого. Так на несколько секунд появляется убитый муж Марты Армандо (Евгений Карпов), который кажется Энрике пушкинским Командором. Упоминание о женихе Лауры, сидящем в тюрьме, рождает другой этюд – в красном свете софитов появляется голова Хакобо в птичьей клетке. Актер Артур Харитоненко машет втиснутыми в клетку руками (точнее ладонями, пальцами, как птичка). Парализованная испанка Адела (Татьяна Рябоконь), найдя в сумке Марты презерватив, надувает его и парит, как на воздушном шаре. А в другой сцене она танцует страстный танец с партнером на инвалидных колясках. В спектакле еще есть несколько пластических этюдов такого рода (воспоминание дедушки о второй мировой войне, например), однако они не носят самодостаточный характер (не обладают внутренним сюжетом, дополняющим основное действие, как это будет в дальнейшем реализовано в «Оркестре»).

В одном из интервью «Петербургскому театральному журналу» Л. Эренбург заметил, что «…музыка – это очень важная, и ритмообразующая, и формообразующая, и содержание образующая часть будущего спектакля»[37]. Это утверждение во многом справедливо для второго спектакля НДТ – «Оркестр». Его композиция строится как некая музыкальная партитура. Сценическое действие положено на музыку и существует с ней в неразрывной эмоционально-образной связи. В спектакле звучат совершенно разные в содержательном и стилевом отношении музыкальные композиции: песни в исполнении Э. Пиаф, Л. Утесова, А. Вертинского, инструментальные произведения Л. Бетховена, С. Прокофьева, Т. Уэйтса и других авторов. Несочетаемое сочетается по принципу контраста. Ритм спектакля определяет мелодия «Чардаш».

Взятый за основу сюжет пьесы Ж. Ануя «Оркестр» дополнен вторым планом действия, который составляют этюдно сочиненные актерские сюжеты. Каждый персонаж пьесы имеет свою историю, с которой в определенный момент выходит к зрителю. Помимо ануевских героев в спектакле присутствуют и новые: Мсье Лебонс, директор заведения; Морис, друг Лебонса; Андре, муж Леоны; Эдмон, муж Эрмелины; Алёша, русский сожитель Памелы; Агасфер, престарелый пациент богадельни; немцы и калеки-пилоты.

Еще один придуманный сценический персонаж – Маню – счастливый безумец, обитающий при оркестре – герой, скрепляющий партитуру спектакля и указывающий на специфичную театральность действия, подчеркивающий условия театральной игры. По мнению театрального критика О. Воробьевой, он «вытанцовывает основную канву спектакля, доведя ее до уровня трагедии, и оставаясь при этом вне мелодраматической коллизии»[38].

Спектакль «На дне» полностью выстроен на театральных шутках, трюках, лацци, из них состоит весь параллельный текст действенной ткани. А драматургической нитью служит мечта о спасении, которая передается через музыкальный лейтмотив спектакля – песню французского композитора и исполнителя Джонни Холлидея «О, Мари!» Песня звучит на языке оригинала, однако ее мелодика не менее экспрессивна и понятна, чем содержание:

О, Мари, если бы ты знала
О том зле, что мне причинили.
О, Мари, если бы я мог
В твои нагие объятья 
Окунуться.

Моя наивность вернулась,
Ты была для меня последней надеждой.
Постепенно ты исчезла,
Несмотря на мои тщетные усилия.

И никогда ничего не будет так как прежде.
Я видел зла больше, чем чудес.
Люди сошли с ума.
Я отдал бы все, чтобы забыть.

Лирическая мелодия пробивается сквозь грубую жизнь в ночлежке, указывая на беззащитную человечность персонажей, на их стремление любить и обрести другую жизнь, забыв нынешнюю.

Актерские сюжеты в этом спектакле выстраиваются параллельно. Их общая тема – любовь. Здесь все в парах (или обретают пару к финалу): Клещ и Анна, Настя и Барон, Квашня и мифический Медведев, Василиса и Васька Пепел, татарка Кривой Зоб и Бубнов.

Что касается композиционно-текстовой перестройки драматических произведений, то тут (если брать только «классику») Л. Эренбург ограничивается лишь небольшой перетасовкой сцен и реплик, не меняя композиции пьес в целом. Только в «Иванове» он добавляет рамку: спектакль начинается и заканчивается сценами в доме родителей Сарры. Хельга Филиппова и Евгений Карпов играют больных стариков из параллельного мира, в котором, впрочем, царит такой же абсурд и дикая тоска, как в мире Иванова. В «Иванове» соединяются ранний, названный комедией, и поздний, переименованный в драму варианты пьесы. К каноническому тексту добавлена «безнадежная болтовня» о том, что нужно уехать: об отъезде мечтают почти все герои (как мечтали о городе на букву «С» обитатели ночлежки в «На дне»; эта драматическая тема общая для двух спектаклей, в «Трех сестрах» ее звучание уже не столь явно).

В спектакле «Иванов» этюдный метод работы Л. Эренбурга с классическим текстом эволюционирует. Как уже было сказано ранее, игровые сцены удлиняются, и вместе с ними удлиняются сквозные линии персонажей: актеры не просто впрыгивают в эпизод-номер, набрав воздуха в легкие, а бегут марафон, переживая изменения от старта до финиша. Подробно о длинной сквозной жизни персонажей «Иванова» в монтажной структуре писал Н. Песочинский в статье «Ивановщина»: «Актеры Эренбурга идут к тому, чтобы играть длинные куски меняющейся человеческой жизни. Захватывающая Иванова изнутри пустота, его невыносимое бесчувствие, и саморефлексия этого бесчувствия – сложнейшее состояние духа, оно в игре Константина Шелестуна всё время поворачивается разными сторонами. Многие актеры проживают постепенную, происходящую по ходу спектакля,  через общение персонажей друг с другом, деградацию характера – деградацию самого феномена характера как системы определенных душевных свойств».

В «Трех сестрах» Эренбург использует новый для себя способ «сшивания» этюдов посредством сквозных линий действия. «Сквозные линии вроде бы призваны преодолеть фрагментарность построения: как бы не так. Из-за того, что образы переходят из эпизода в эпизод, швы между этими последними менее заметны не становятся. <…>Суть, однако же, в том, что в “Трех сестрах” эта плотность – и, стало быть, эта “шовность” — начинает определять смысл спектакля».[39]

3. Спектакль «Ю» как итог 15-летнего пути развития сценической драматургии Л. Эренбурга

Пьеса «Ю» Ольги Мухиной – своеобразный драматургический материал, поэтический, бессюжетный и по-своему обаятельный, появившийся на сцене во многом благодаря режиссеру Е. Каменьковичу, поставившему пьесу со студентами-«фоменками», а потом возобновившему спектакль во-второй авторской редакции на сцене МХАТ им. Чехова.  В одном из своих интервью Е. Каменькович так говорил о драматургии О. Мухиной: «Для меня Ольга Мухина – это солнце, а ее пьесы – глоток чистого воздуха. Они очень воздушны. А легкость всегда тяжело делать в темноте. Поэтому всегда возникают проблемы с репетированием. У нас, слава Богу, их не было. Мы очень быстро поймали атмосферу. Никакие традиционные ходы не действуют. Мне всеми своими спектаклями хочется дирижировать, но этим особенно»[40].

Сюр, морок, россыпь дробящихся образов, игра в слова…– все это получило свое воплощение на сцене МХАТа, где авторский текст в точности был сохранен (а позднее вышла и аудиоверсия спектакля, в которой комментирует действие сама О. Мухина). Вероятно, этот вариант постановки пьесы – такой воздушный, с приподнятыми лирическими интонациями, и легкой поэтичной атмосферой – являлся максимально приближенным к замыслу драматурга.

Спектакль же Л. Эренбурга аномально другой, в нем все перпендикулярно пьесе: и атмосфера, и стилистика. Изменены и сюжетные линии (многие просто заново прочерчены), и реплики персонажей. Впервые в НДТ так кардинально меняется драматургический текст (во всех предыдущих спектаклях он составлял основу сценической драматургии и подвергался лишь незначительным переделкам). В данном же случае Л. Эренбург вольно переставляет сцены, перекидывает реплики из одной сцены в другую, от одного персонажа к другому. Во многом такому глобальному переустройству способствует сама пьеса, основу которой составляют, по замечанию М. Дмитревской, «подслушанные отрывочные реплики, составленные произвольно и разложенные по лицам»[41]. Этот «принцип» произвольности сложения предопределяет и произвольность разложения, которую предпринимают в НДТ. 

Если спектакли Е. Каменьковича во многом строились на правильно найденной интонации произнесения слов (не случайно режиссер говорил о дирижировании: у каждого артиста, как в хоре или в оркестре, была своя голосовая партитура, и поток слов рождал поэтическое многоголосье на сцене), то в НДТ принцип работы с текстом совершенно иной. «Ю», как и остальные спектакли Л. Эренбурга, избавлен от многословности. Режиссер верен себе и своей невербальности: слово уходит с почетного первого плана на второй, вытесняемое активным сценическим действием. Пьеса лишается своего поэтического словесного флера и приобретает некую материальную овеществленность. В спектакле НДТ над Москвой не летают сумасшедшие влюбленные летчики и не палят из ружья, а по двору не ходят медведи и не едят малину. «Ю» Л. Эренбурга лишен этой галлюциногенной сюрреалистической реальности.  А витающие в облаках герои Мухиной словно опускаются из-под колосников на площадку сцены. Теперь отсюда они, обремененные «бытом» (как всегда у Эренбурга псевдонатуральным-театральным) и придавленные пудами любви, должны будут взлететь. Устремление вверх реализуется через характерные для НДТ трагикомичность и гротеск.

Театральный критик М. Давыдова писала о спектакле Е. Каменьковича: «Очарование пьес Мухиной и состоит, по всей видимости, в том, что это совершенно пустой стакан. Это какая-то манящая пустота, и погрузиться в нее так же приятно, как впасть ненадолго в детство. И повторять про себя, под сурдинку: “А у нас сегодня кошка / Родила вчера котят”. Какие милые котята»[42]. Спектакль Л. Эренбурга совершенно другой природы, и такого ощущения «милоты» и идеальной пустоты при его просмотре не возникает. Вероятно, причина тому высокая «плотность» сценического действия, более четко прочерченный сюжет (в импрессионистском тексте пьесы его разглядеть почти невозможно), особая ироничная театральность, которая наиболее ярко проявляется в сценах самоубийства персонажей и сама приобретает содержательное значение. 

Если в пьесе реплики персонажей подчинены поэтической логике, то в спектакле для них придумывается психологическое оправдание и разрабатываются цепочки физических действий. «Пойду во двор с мужиками в футбол погоняю», – говорит в пьесе Барсуков. В редакции Л. Эренбурга Барсуков – инвалид, безногий ветеран войны, костылем толкает надкушенное яблоко. Фраза о футболе произносится саркастически – в пику Елизавете Сергеевне, ее привязанности к мужу. «Таракана убила», – говорит Пирогова, шлепая тапкой рядом с изголовьем спящего на раскладушке Андрея. Фраза не просто иллюстрирует «легкомысленное настроение» героини, а как бы подтверждает легитимность ее действий. «Вам клюквы не надо?» – неожиданно вопрошает Елизавета Сергеевна в пьесе. Слова повисают в воздухе как прочая житейская шелуха. В спектакле НДТ героиня Альбановой звонит по телефону и предлагает кому-то эту клюкву, только чтобы снять напряжение сцены (Барсуков и Степан Иванович сидят рядом, готовые к выяснению отношений), но ее игру тут же разоблачают (телефон оказывается выдернутым из розетки). «От вина растут усы», – предупреждает Пирогова Аню. И усы (красные винные подтеки) действительно растут. Примеров такого овеществления текста можно привести еще много. Это один из основных способов сценического освоения текста у Л. Эренбурга.

В пьесах О. Мухиной персонажи, которые перманентно находятся в состоянии влюбленности, всегда раскладываются на любовные треугольники. В «Ю» можно насчитать несколько таких треугольников. В спектакле Эренбурга этих фигур еще больше! Как и прежде, режиссер максимально обостряет предлагаемые обстоятельства – в таком обострении рождается новая любовь. Но дело не только в количестве любовных нитей, но и в качестве. В пьесе Мухиной дана счастливая «легкость бытия»: все влюблены и все летят, вскрывают вены, пьют триметилбутан и продолжают лететь, не обращая особого внимания на трагедии и жертвы. В спектакле НДТ череда неудачных самоубийств приобретает структурообразующее значение: через эту цепочку выстраивается сюжет (и движется действие) и при помощи этой же цепочки (новогодней гирлянды-«убийцы») замыкается.  Действие в пьесе О. Мухиной как будто не имеет начала и конца (развязка отсутствует): все вертится по кругу, как бесконечная череда дней, встреч, влюбленностей, страданий, расставаний.  В спектакле НДТ нет ощущения этой бесконечной круговерти, действие движется по кругу, но круг один и все конечно. В этом смысле «Ю» Эренбурга жестче и трагичнее авторского варианта. 

В спектакле НДТ гораздо четче, чем в пьесе, прочерчена линия Елизаветы Сергеевны (Ольга Альбанова) и Барсукова (Кирилл Семин). В их диалогах отдельные реплики, распыленные по пьесе, концентрируются и обретают особое драматическое звучание. Барсуков Кирилла Семина не флиртует с Пироговой, не зовет ее гулять. А зовет Елизавету Сергеевну бежать с ним (у О. Мухиной бежать хотят все). Режиссером и актерами придумана вставная сцена неудавшегося побега. Лихо собрались – накинули пальто, выбежали крадучись, быстро-быстро, чтобы никто не заметил – не остановил… Закрыли за собой дверь. Но вспомнила Е. С., что нужно таблетки мужу оставить, вернулась, засунула в карман мужниных штанов, болтающихся на крючке, упаковку, не удержалась – погладила разорванную коленку, попросила прощения. Снова выбежала. Снова вернулась. Убежать невозможно. Все сцены со Степаном Ивановичем (Сергей Уманов), Елизаветой Сергеевной и Барсуковым решены как очная ставка. Драматическое напряжение в них нарастает от каждого последующего слова и жеста. Актеры играют подтекст – многолетнее соперничество, ревность, обиду. Барсуков К. Семина периодически роняет костыль, чтобы обратить на себя внимание, вызвать сострадание. «Ты мне исковеркал… все утро», – говорит героиня О. Альбановой, обращаясь к нему. Под утром, естественно, подразумевается жизнь. (В пьесе эта реплика принадлежит Пироговой и утро – просто утро).  Слова Барсукова (в пьесе звучащие как пустая болтовня скучающего мужчины – ответ на отказ Пироговой идти с ним) «Ну и не надо! А то вдруг влюблюсь, начну опять, женюсь…» наполняются горечью и досадой, произносятся с истеричным надрывом. Пытаясь удержать Барсукова, Елизавета Сергеевна бросается ему в ноги, хватает за костыль. То, что в пьесе представлено как легкий флирт, в спектакле становится надломом. 

Жизнь Елизаветы Сергеевы, прожитая без Барсукова, – своего рода история болезни героини, в которой нужно искать причины других семейных проблем. В частности, проблем дочерей. Параллельные сюжеты Ани с Андреем и Сестры с Дмитрием и Севой развиваются как будто из этой исходной точки. Болезненно реагируя на ссору родителей, Аня (Вера Тран) на глазах у соседей целует Андрея. «Доченька, что же ты так себя ведешь? Разве мы тебя так воспитывали?» – слышит она упрек матери и тут же реагирует на него: «Что вы тут кричали?!!» Сестра Ани все время находится в состоянии опьянения. Ее первое появление в спектакле – сцена-бенефис: нетвердой походкой она проходит через всю кухню, не замечая присутствующих людей и пытаясь натянуть на плечи платье, берет с плиты чайник и, расплескивая воду, пьет из носика. «А это моя жена», – объявляет Сева (В пьесе у этой реплики просто назывная функция и нет никакого подтекста).

В сценической версии Л. Эренбурга принципиальные изменения претерпела и роль Пироговой. У О. Мухиной этой героине 20 лет, она свободна и независима, и у нее есть ревнивый поклонник – летчик Витя. Наташа Пирогова в исполнении Татьяна Колгановой тоже роковая женщина (но не свободная бабочка!), она замужем за Андреем, любит его и влюблена в Севу. Ее семейная жизнь с Андреем полна закулисных драм. Последствия одной из них представлены уже в начале спектакля: выгнанный из дома подвыпивший Андрей устраивается на раскладушке на кухне. Жесты Пироговой-Колгановой отточены годами до автоматизма: собрала чемодан, выставила за дверь, спустя какое-то время вернулась, чтобы одеть, обуть, увести за собой мужа – все машинально, без слов, по инерции долга. Все по кругу. Очевидно, что драма эта повторялась уже бессчетное количество раз, но от этого накал страстей в ней не уменьшился. Полна драматизма и сцена сборов в больницу (в пьесе больница не упоминается и вообще мало кто (даже Аня) обращает внимание на то, что Андрей отравился). Пирогова Колгановой мечется по кухне в поисках то домашних тапок Андрея, то газеты, чтобы их завернуть, изо всех сил стараясь мыслить здраво вопреки тому нервному напряжению, которое испытывает. Но нечаянно рассекает чем-то ладонь в процессе сборов. Боль и хлынувшая кровь немного отрезвляют ее. Пирогова поднимает голову и замечает, что стены кухни залиты кровью (Севиных рук дело). Тут подключается новый источник боли-тревоги. В этой роли нет и грамма экзальтированной легкости, с которой О. Мухина пишет свою героиню, а есть глубина, болезненная привязанность к любимым мужчинам, тревожность и решительность. Во многом благодаря такой концепции роли очень четко выстраивается сюжет взаимоотношений Наташи с Андреем. Пунктир Мухиной прочерчен красной масляной краской. 

Также в спектакле НДТ роль Наташи Пироговой дополнена монологом с урной погибшего мужа. Эта сцена решена гротескно. Открыв на кухне газ, героиня Колгановой разговаривает с прахом Андрея: «А твоей маме и сестре я отправила две точно такие же урны, только с мукой». От боли ей нестерпимо хочется курить. Но зажечь спичку не получается, Пирогова теряет сознание. Содержимое урны просыпается на пол. Но в эту минуту появляется бдительная соседка (Хельга Филиппова): «Вы еще здесь дустом посыпьте. И посмотрим, выживу я или нет». Она сметает пепел на совок и смывает в унитаз. А после в противогазе пытается откачать самоубийцу. Гротеск спасает сюжет от мелодраматизма. Пьеса Мухиной в жанровом отношении гораздо ближе стоит к театру абсурда, нежели мелодрамы. Режиссер чувствует это и этим пользуется.

Герои Мухиной лишены конкретных характеристик, им даны лишь имена, фамилии (Степан Иванович, Дмитрий, Пирогова), а иногда и тех нет (сестра Ани просто Сестра). В спектакле же Эренбурга все они «вочеловечиваются», обретают каждый свою жизненную историю, становятся вполне конкретными персонажами, наделенными яркими индивидуальными характерами и «историями болезней». Сестра Ани (Мария Семенова / Татьяна Рябоконь) как и ее отец Степан Иванович большая любительница выпить. Сын Барсукова Николай (Андрей Бодренков) болен ДЦП: «Я – парень развеселый, я ДЦП. Папа без ноги, расклад таков: родил Барсукова Барсуков!»

Сюжетную канву пьесы, как уже было сказано ранее, дополняют «выходы» одинокой соседки – Женщины (Хельга Филиппова). Эта роль полностью сочинена в процессе репетиций. В композиционном отношении значение этой роли примерно такое же, как и у безумного Маню в спектакле «Оркестр». Она придает стройность сценической композиции, упорядочивает ее и вместе с тем усиливает трагическое звучание спектакля. Как и Маню, героиня Филипповой почти не принимает участия в общем развитии действия, не включается в сюжет (не присутствует в общих мизансценах, ее как будто нет). Но все же оговорка «почти». Дважды появление Женщины на сцене спасает героев от самоубийства: в первый раз она обнаруживает Севу, вскрывающего вены в ванной, во второй – потерявшую сознание Пирогову. Обе сцены решены комично и гротескно. И в этом удивительный парадокс героини Филипповой – она смешна, нелепа, груба, но вместе с тем ее роль – трагический камертон. Еще одно отличие от Маню: Женщина имеет свою личную историю, которая встраивается в спектакль как актерский моносюжет. В последней сцене она звонит по телефону своему погибшему пропавшему на войне летчику Вите (такую вот трансформацию претерпел мухинский герой), рассказывает ему о своей жизни, полной ужасов и боли («копыта с дохлых лошадей строгали и ели») и заверяет напоследок: «Вернее меня только лебеди!»      

В спектакле «Ю» этюдный метод работы приобретает новое качество. По-прежнему используется принцип ассоциативности, который работает в режиссуре Эренбурга со времени первого спектакля «В Мадрид! В Мадрид!», однако ассоциативные переходы от одной сцены к другой становятся тоньше, изящнее, незаметнее, а этюдное обыгрывание слов и деталей – более точечным и ювелирным. Сочиненные сцены выстраиваются не в параллельный сюжетный план, а органично дополняют оригинальный текст пьесы, преодолевая ее дискретность.

Заключение

«Краеугольный камень» НДТ – это уникальная труппа, состоящая преимущественно из бывших сокурсников, учеников одного мастера. По этой причине и основная особенность сценической драматургии Л. Эренбурга – ее игровая природа, ориентация на актера, на максимум актерской выразительности, темперамента.

Текст как таковой отходит на второй план и фильтруется в процессе репетиций этюдным методом (все, что не выдерживает проверку этюдом, остается за рамками театрального действия). Способы обыгрывания литературного материала используются различные (иллюстрация подтекста, выстраивание сценических перпендикуляров к словам и т. д.). Хрестоматийный текст (с его устоявшимися смысловыми схемами) разминается, как пластилин, в руках актеров и режиссера, в результате меняется его привычное звучание, переставляются акценты, видоизменяется жанровая окраска, а вместе с ней и содержание, рождаются самостоятельные актерские сюжеты, новые сюжетные линии.  

Подлинный же смысл обретает только то, что становится предметом для игры. Причем первоначально строится горизонтальный – условно-физиологический план жизни героев, который чаще всего принимает театрально-фарсовую форму, но постепенно (или одновременно) выстраивается лирическая вертикаль к духовному, сущностному.

С игровой природой (игра в НДТ – жизнь и источник смыслов) сценической драматургии Эренбурга связаны и другие ее особенности – мультижанровость, «номерная» структура спектаклей, театральная полифоничность.

Видоизменение жанра – это еще один способ режиссера проверить материал на «жизнеспособность», повернуть его новой гранью, стереть «глянец» и задать новое содержание (влить его по сути в «старые меха», потому что кардинальной перестройки исходного драматургического материала не происходит).

Построение спектакля через низание «бусин» – отдельных трюков, гэгов, этюдов напрямую связано с методом работы и режиссерской концепцией калейдоскопности жизни, ее сиюминутной изменчивости, зыбкости каждого момента, что наиболее отчетливо видно в таких спектаклях, как «На дне», «Иванов». Вместе с тем, можно наблюдать и определенную вариативность (а с ней и динамику развития) композиционных приемов Эренбурга (в «Трех сестрах» мизансцены удлиняются, но принципиальна «шовность», в «Ю» заметна ювелирная работа с ассоциативными связями – попытка преодоления этюдной дискретности).          

Для сценической драматургии Л. Эренбурга характерна также театральная полифоничность, которая рождается вследствие «заигрывания» с литературным материалом – вольного цитирования других источников (Пушкина, Шекспира, Гоголя, Достоевского, Островского и т.д.). Неприкрытая театральная игра в таких моментах во многом иронична. Цитаты, аллюзии, реминисценции выполняют функции эпических элементов, они создают «эффект очуждения».

[1] Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 1: Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. СПб., 2000.

[2] Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 2. Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж. – СПб.: РИИИ, 2004.

[3] Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977.  Т. 2. С. 486.

[4] Григорьев Ап. Эстетика и критика. М. : Искусство, 1980. С. 367.

[5] Рехельс М.Л. Режиссер – автор спектакля. Л. : Искусство, 1969. С. 41.

[6] Забыл или вообще не знал? Разговор в редакции Петербургского театрального журнала // ПТЖ. 2011. № 1 (63). С. 17.

[7] Рехельс М. Л. Указ. соч. С. 180.

[8] Хализев В. Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. С. 199.

[9] Там же. С. 207.

[10] Пави П. Словарь театра. М. : Прогресс, 1991. С. 219.

[11] Хализев В. Е. Указ. соч.  С. 216.

[12] Пави П. Указ соч. С. 124.

[13] Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 2. Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж. СПб.: РИИИ, 2004. С. 8

[14] Хализев В. Е. Драма как род литературы. М. : Издательство МГУ, 1986. С 231.

[15] Хализев В.Е. Драма как род литературы. М. : Издательство МГУ, 1986. С. 250.

[16]  Рехельс М.Л. Указ. соч. С. 53.

[17] Громов П. П. Написанное и ненаписанное. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. С. 10.

[18] Станиславский К.С. Работа актера над собой // Собр. соч. : в 9 т. М. : Искусство, 1989. Т. 2 С. 62 – 64.

[19] Шамина Б.В. Экспериментальный словарь русской драматургии рубежа XX и XXI веков // Современная драматургия. 2014.  № 2 (апр. – июнь). С. 224

[20]Дмитриева А. Небольшой драматический театр и его труппа [рукопись] 2008.

[21] Эренбург Л. Б. «Не люблю говорильню на сцене» / интервью ведет Юрий Татаренко // Новая Сибирь. 2012. 28 сентября.

[22] Там же.

[23] Эренбург Л. Б. «Нужна команда, где все остервенело тащат одеяло на себя» / интервью ведет Татьяна Власова // Театрал [сайт]. URL: http://www.teatral-online.ru/news/11398/ (дата обращения: 12.05.2015).

[24] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы:  в 2 ч. М. : Искусство, 1968. Ч. 1. С.211.

[25] Бентли Э. Указ. соч. С. 180.

[26] Волков Н. Композиция в живописи: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 36.

[27] Хализев В.Е. Драма как род литературы. С. 229.  

[28] Заболотняя М. Дети индиго, или сто оттенков меланхолии // Вопросы театра. 2011. №1-2. С.41.

[29] Скорочкина О. Город на букву С // Петербургский театральный журнал. 2005. №4 (42). С. 15.

[30] Эйзенштейн С. Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919 – 1948. М. : Новое издательство, 2005. С. 247.

[31] Эренбург Л. О замысле спектакля «На дне» // ПТЖ.  №1 (39). 2005. С. 19

[32] Эренбург Л. Б. «Не люблю говорильню на сцене» / интервью ведет Юрий Татаренко // Новая Сибирь. 2012. 28 сентября.

[33] Волкова П.Д. Мост через бездну. Кн. 5. М. : Зебра Е, 2015. С. 94.

[34] Альбанова О. Зрителя нужно удивлять живыми  актерами / Беседу ведет Татьяна Булыгина. // ПТЖ. 2014. №2 (76). С. 134.

[35] Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 2. Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж. СПб. : РИИИ, 2004. С. 107

[36] Дмитриева А. Режиссерский метод Л. Эренбурга и труппа НДТ [рукопись]. 2008.

[37] Эренбург Л. О музыке в спектакле // ПТЖ. 2014. №1 (75).

[38] Воробьева О. На дне // Театральный Петербург.  2005. №8. 16-30 апр.

[39] Гусев А. Сестра точка сестра точка сестра // Империя драмы. 2011. № 43. С. 5

[40] Каменькович Е. Время «Ю» / Беседу ведет И. Корнеева. // Время МН.  2001. 20 сент. С.8.

[41] Дмитревская М. «ТЫ» // ПТЖ. 1999. №18-19.

[42] Давыдова М. А у нас в квартире газ // Время новостей. 2001. 25 сент. 

Cписок источников

Книги:

1. Алперс,  Б.В. Театральные очерки: В 2 т. — М., 1977.  — Т2. — 519 с.
2. Барбой, Ю.М. Структура действия и современный спектакль. — Л., 1988. — 201 с.
3. Бентли, Э. Жизнь драмы. — М. : Айрис-пресс, 2004. — 406 с.
4. Волков Н. Композиция в живописи: в 2 т. — М., 1977. — Т. 1. — 265 с.
5. Волкова П.Д. Мост через бездну. Кн. 5. /Паола Волкова. — М. : Зебра Е, 2015. — 272 с.
6. Григорьев, Ап. Эстетика и критика. — М. : Искусство, 1980. — 496 с.
7. Громов, П. П. Написанное и ненаписанное. — М. : Артист. Режиссер. Театр, 1994. — 351 с. 
8. Дмитриева А. Режиссерский метод Л. Эренбурга и труппа НДТ [рукопись]. 2008.
9. Мейерхольд, В. Э. Статьи, письма, речи, беседы:  в 2 ч. — М. : Искусство, 1968. — Ч. 1. — 350 с.
10. Пави, П. Словарь театра. — Патрис Пави. М. : Прогресс, 1991. — 504 с.
11. Рехельс, М.Л. Режиссер – автор спектакля. — Л.: Искусство, 1969. — 231 с.
12. Ряпосов, А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 1: Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. — СПб., 2000. —92 с.
13. Ряпосов, А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 2. Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж. — СПб.: РИИИ, 2004. — 287 с.
14. Станиславский, К.С. Работа актера над собой // Собр. соч. : в 9 т. — М. : Искусство, 1989. — Т.2. — 511 с.
15. Хализев, В.Е. Драма как род литературы. — М. : Издательство МГУ, 1986. — 260 с.
16. Хализеев, В.Е. Драма как явление искусства. — М. : Искусство, 1978. — 240 с.
17. Эйзенштейн С. Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919 – 1948. — М. : Новое издательство, 2005. — 351 с.

Периодические издания:

18. Дмитревская, М. «ТЫ» // ПТЖ. — 1999. — №18-19. — С.
19. Матвиенко, К. Мадрид: На острие бритвы // Веч. Петербург. — 1999. — 14 июля. — С. 3.
20. Скорочкина, О. Неоконченный портрет: Петербургская режиссура 90-х // ПТЖ. — 1999. — № 17. — С. 23-26.
21. Зарецкая, Ж. «Оркестр» // Веч. Петербург. — 2001. — 27 апр. — С. 4.
22. Алексеева, Е.С. Маленький да удаленький // С.-Петербургские ведомости. — 2001. — 4 июля. — С. 3.
23. Давыдова, М. А у нас в квартире газ // Время новостей. 2001. 25 сент.
24. Дмитревская, М. Искусство крайностей // ПТЖ. — 2001. — № 25.  — С.18-23.
25. Коршакова, О. Из Петербурга в Мадрид // Экран и сцена. — 2001.— № 31-32. — С. 5.
26. Каменькович, Е. Время «Ю» / Беседу ведет И. Корнеева. // Время МН. — 2001. — 20 сент.
27. Яроцкий, Ю. Театр без претензий // Коммерсант. — 2001. — 26 дек. —С. 13.
28. Эренбург, Л. «Бог разговаривает с тобой на сцене через артиста» / Беседовала О. Скорочкина // ПТЖ. — № 27. — 2002. — С. 72-73.
29. Скорочкина, О. Танцующие в темноте // ПТЖ. — № 27. — 2002.  — С. 77-79.
30. [Актеры О.Альбанова, В.Демчог, Т.Рябоконь, А.Харитоненко, Н.Шапошникова, В.Сквирский говорят о Л.Б.Эренбурге] // ПТЖ. — 2002. — №27 — С.74-77.
31. Данилова, А. Рождественский парад // Театр. — 2002. — № 1. — С. 56-57.
32. Петрушина, А. Зимние праздники // Экран и сцена. — 2002. — Янв. № 2. — С.2.
33. Горфункель, Е. Их было двадцать четыре // Экран и сцена. — 2002. — Фев. № 5. — С. 16.
34. Минина, Е. Картинки негосударственной театральной жизни //  Театральный Петербург. — 2002. — № 3. — С. 10-11.
35. Скорочкина, О. Оркестр любви // Общая газета. — 2002. — 18-24 апр. — С. 10.
36. Психологический театр: Ю.Барбой, А.Галибин, Л.Эренбург,  А.Праудин, С.Женовач  // ПТЖ. — 2004. — № 1 (35). — С.124-129.
37. Чувиляев, И. Грезы и дно // Art and times. — 2004. — № 6.  — С. 60-62.
38. Долматова, М. На дне // Театральные ведомости. — 2004. — №10. — С.4.
39. Исмаилова, А. Вот оно – Дно // Веч. Петербург. — 2004.  — 12 нояб. — С.8.
40. Эренбург, Л. «Талант – это слишком громко» / Интервью  М.Селезневой // Театр. Новые известия. — 2004. — Дек. № 10. — С. 9.
41. Песочинский, Н. Небольшой театр жестокости // ПТЖ. — 2005. — № 1(39). — С. 19-23.
42. Эренбург, Л.Б. О замысле спектакля «На дне» // ПТЖ. — 2005. — № 1(39). — С. 19-21.
43. Воробьева О. На дне // Театральный Петербург. — 2005. — №8. — 16-30 апр.
44. Скорочкина, О. Город на букву С: Театр и жизнь Льва Эренбурга // ПТЖ. — 2005. — № 4 (42).  — С. 15-20.
45. Шитенбург, Л. Донные отложения // Город. — 2005. — № 1.— С. 36.
46. Зарецкая, Ж. «На дне» М. Горького // Афиша (Петербург). — 2005. — № 2. — С. 125.
47. Каминская, Н. Человек – это звучит всяко // Культура. — 2005. 20-26 окт. № 41. — С. 11.
48. Бартошевич, А. «Хорошо блуждать, если есть, куда вернуться» / Беседовала. Е. Дмитриевская // Экран и сцена.   2005. — Нояб. № 35-36. — С. 6-10.
49. Давыдова, М. Лучше не больше, да лучше. [Спектакль «На   дне» Небольшого драматического театра] // Известия. — 2006. — апр.
50. Щагина, С. А где Николай? // Вечерний Петербург. — 2007. — 15 окт. — С.6.
51. Гусев, А. Оголенная натура // Империя драмы. — 2007. — нояб. —С.5.
52. Дмитревская, М. С твердым знаком // ПТЖ. — 2007.  — № 3 (49). — С.51.
53. Шитенбург, Л. Врачебная тайна // «Город». — 2007. — Октябрь.
54. Песочинский, Н.В. «Иванов», «Ивановъ» // ПТЖ. — 2007. — № 3 (49). — С. 44-50.
55. Таршис, Н.А. Взрывная сила: [«Ивановъ»] // Театральный  Петербург. — 2008. — 1-31 янв.  — С. 30.
56. Б.а. Забыл или вообще не знал? Разговор в редакции Петербургского театрального журнала // ПТЖ. — №1 (63) — 2011.
57. Заболотняя, М. Дети индиго, или сто оттенков меланхолии // Вопросы театра. —  2011. — №1-2. — С.31-55.
58. Гусев А. Сестра точка сестра точка сестра // Империя драмы. — 2011. — № 43. — С.5
59. Эренбург, Л. Б. «Не люблю говорильню на сцене / интервью ведет Юрий Татаренко // Новая Сибирь. — 2012. — 28 сентября.
60. Эренбург, Л.Б. О музыке в спектакле // ПТЖ. — 2014. — №1 (75). — С.
61. Альбанова, О. Зрителя нужно удивлять живыми  актерами / Беседу ведет Татьяна Булыгина. // ПТЖ. — 2014. — №2 (76). — С. 134.
62. Шамина, В.Б. Экспериментальный словарь русской драматургии рубежа XX и XXI веков // Современная драматургия. — 2014. — № 2.— 264 с.