«Наш театр»

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

«Наш театр»

Дипломная работа студентки 5-го курса
театроведческого факультета Смирновой Е. А.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения Таршис Н. А.

Санкт-Петерубрг
2014

 

Введение. Сегодняшний день «Нашего театра»

В настоящей дипломной работе рассматриваются постановки «Нашего театра», созданного петербургским режиссером Львом Стукаловым тринадцать лет назад. Отдельная глава посвящена попытке объяснить понятие «стукаловского актера», потому что, на наш взгляд, актерское бытие в этом театре являет собою самостоятельный и интересный художественный феномен. Уделяется внимание и творческому пути режиссера с момента окончания им ЛГИТМиКа в 1971 г. и до последних спектаклей «Нашего театра», потому что творческий метод Стукалова формировался в течение всей его биографии, и художественные мотивы, реализовавшиеся в постановках этого театра, берут начало в раннем творчестве режиссера.

         Дипломная работа включает следующие главы:

  1. Введение. Сегодняшний день «Нашего театра» 
  2. Лев Стукалов и создание «Нашего театра» 
  3. Время зрелости «Нашего театра»
  4. Феномен «стукаловского актера». Заключение

Актуальность темы, как представляется, велика именно сейчас по двум причинам: режиссерское искусство Л. Стукалова заслуживает изучения в его родном городе, в котором есть обширная пресса, посвященная его творчеству, пока еще есть свидетельства видевших эти спектакли, в большинстве своем сошедшие со сцены, а также в связи с возникновением дискуссии о положении «Нашего театра» в последние годы. Как известно, театр, никогда не имевший собственного «дома», но с достаточно богатым репертуаром и профессиональной труппой, в 2010 г. был выброшен из Театра Эстрады, где давал свои спектакли. Труппа распалась, за исключением нескольких актеров, в репертуаре остались лишь несколько малоформатных спектаклей. На наш взгляд, и в таких условиях руководителю коллектива удается сохранить «Наш театр» в качестве заметного явления театральной жизни, оставаясь верным своим творческим принципам.

О значительной роли театра в городе свидетельствует обширная пресса о Л. Стукалове и «Нашем театре» в разное время. Не только не существует отдельной монографии о творчестве режиссера, но можно отметить преобладание рецензий на конкретные спектакли, рассматриваемых в отрыве от остального творчества Л. Стукалова. Существует несколько обзоров, посвященных определенному периоду его деятельности, например: «О фарсе, грустных комедиях и их авторе» Е. Горфункель, «Шолом-Алейхем, Садур, Аристофан» Н. Таршис и «Путешествие профессионалов» Е. Тропп,  рассказывающих, соответственно, о последних премьерах и омском периоде творчества режиссера;  обзорные статьи «Двойной юбилей “Нашего театра” в Санкт-Петербурге» Л. Сродниковой  («Театральные ведомости», 2005 г.) и  «Своею колеей» Е. Алексеевой («Театр», 2007 г.). В работе использованы обзоры Н. Таршис и Л. Тильги в сборниках «Петербургские театральные сезоны» за 2006-2008 гг.

Также существует ряд  полемических статей, поднимающих вопрос не столько творчества, сколько самого существования театра, предоставления ему собственного помещения и т. д. Изучив эти и другие материалы,  попытаемся создать картину жизни «Нашего театра» за весь период существования, охарактеризовать художественный мир Льва Стукалова, проанализировать основные темы его творчества, определить, какие лейтмотивы выходят на первый план в постановках разных лет. Целью данной работы является исследование творческого метода Л. Стукалова, для чего привлекаются к анализу поставленные им в разное время и в разных городах спектакли, но, более всего, исследуются постановки «Нашего театра», поскольку они существенны в творческой биографии режиссера и, к тому же, доступны для самостоятельного изучения. 

В настоящее время спектакли «Нашего театра» идут на разных площадках города — в МДТ, на малой сцене Театра на Васильевском, в особняке «Дом Кочневой», «Театральном центре на Коломенской», театре «Плоды просвещения» и в подвальном помещении бывшей репетиционной базы  театра на проспекте Добролюбова, которое сейчас остается его родным домом. В репертуаре театра — «Скамейка» А. Гельмана, «Стриптиз» С. Мрожека, «Давид и Эдуард» («Halpern & Jhonson») Л. Гольштейна и «Что случилось в зоопарке?» Э. Олби. Все четыре спектакля роднит не только общая тема человеческого существования, занимающая ведущее место в творчестве режиссера-постановщика и создателя «Нашего театра» в течение всей его деятельности, но и некоторое стилистическое единство, сейчас отчасти вынужденное: это дуэты, исполняемые в камерном пространстве, в минималистских декорациях, с минимумом реквизита. Эти особенности позволяют театру выступать на малых сценах и в помещении собственной репетиционной базы, а критикам характеризовать их так, как сделал Е. Авраменко в ходе дискуссии на страницах блога «Петербургского театрального журнала» в сентябре 2013 г. Критик приходит к выводу о «поступательной волне стукаловского репертуара, тяготеющего к нежным — с оттенком ненавязчивой философии — дуэтам в компактном пространстве».[1]  Дуэтность постановок обусловлена тем, что на данный момент вся труппа театра состоит из двух актеров — Василия Шелиха и Сергея Романюка, а ныне занятый в качестве приглашенного артиста в спектаклях «Скамейка» и «Давид и Эдуард» Дмитрий Лебедев не так давно перешел в штат Театра Комедии имени Акимова. Интеллектуальная составляющая всегда, наряду с ярко выраженной театральностью, была присуща наиболее значительным постановкам Льва Стукалова даже на заре его режиссерской деятельности, а в последних спектаклях театра она стала отображением режиссерской рефлексии и о современном состоянии мира, и о том положении, в котором оказался «Наш театр».

«Стриптиз» (2010 г.) по Славомиру Мрожеку, поставленный в год потери театром своего помещения, Театра Эстрады, являет собою горькую самоиронию Л. Стукалова. Драматургия абсурда оставляет простор для воображения постановщика, а отточенная форма диалогов является удачным материалом для актеров-виртуозов Василия Шелиха и Сергея Романюка. Тот психологический «стриптиз», который исполняют герои этого «фарса для очень умных», выражает отказ от всех надежд.

Два последних спектакля Льва Стукалова — «Давид и Эдуард» («Halpern & Jhonson») по пьесе Лионеля Гольштейна и «Что случилось в зоопарке?» по пьесе Эдварда Олби особенно сопряжены друг с другом. Это сопряжение — не только в том, что обе пьесы дают возможность в  портативном масштабе сказать о значительных вещах и объединены общей темой авторского отношения к жизни и смерти. Они обе — о том, что становится главным для человека. Но их объединяет и еще один, пожалуй, самый важный момент — они об одиночестве. Преодолеваемом в случае «Давида и Эдуарда» — и приводящем к смертельному исходу в спектакле по пьесе Э. Олби.        

Звучащая во весь голос тема человеческого одиночества, присущая этим постановкам «Нашего театра», уже заявила о себе в спектакле «Скамейка», поставленном в 2008 г. Этот период еще относится к наиболее благополучным в жизни театра: его репертуар разнообразен, к чему давно стремился Л. Стукалов; привычная площадка Театра Эстрады позволяет играть спектакли крупной формы; с театром сотрудничают ведущие художники и композиторы, а окрепшему мастерству актеров, воспитанных режиссером-педагогом, кажется, подчиняется любая драматургия. Именно «Скамейка» впоследствии явилась спасительным «мостом», соединяющим тот, прежний театр с тем, во что он был превращен попустительством (или злой волей) городских властей, лишивших его помещения и средств к существованию. «Простившись со своим домом (Театром Эстрады), потеряв почти весь свой репертуар, “Наш театр” пытается изобрести для себя какую-то новую форму жизни. Новый сезон мы решили начать с трех представлений спектакля “Скамейка”. Новая тактика театра – тактика выживания: спектакли на двух, трех актеров для небольших сцен с минимумом декораций»[2], – написал на главной странице сайта театра Лев Стукалов в сентябре 2010 г.

Н. Таршис констатирует, что спектакли последнего периода — «это своего рода осколки, удивительным образом сохраняющие связь с целым и, более того, не утрачивающие масштаба стукаловского театра — драматически полновесного и мастерски игрового»[3]. Так с полным правом можно сказать о «Скамейке», поставленной Л. Стукаловым, которую та же Н. Таршис определила, как «притчу на все времена»[4].

О качестве режиссуры Л. Стукалова, отчасти ставшем ее проблемой, пишет Е. Горфункель: «Режиссер остается один на один с мизансценой и тоном, работой над собой, автором, ролями. В этом он безупречен, как будто дал себе клятву не поддаваться «веяниям». Спектакли  показывают, как прочны уроки режиссуры, полученные в конце прошлого века. Стукалов не суетится, а терпеливо ткет свои гобелены. Иногда сценический текст более тонок, чем требуется современному театру. Иногда режиссуры много больше, чем требует традиция. Стукалов в приверженности порядочному театру — стоик. Такой театр — конклав на территории, где рынок чередуется с памятниками»[5].

Сейчас его театр переживает, наверное, самые трудные времена. Может быть, дело не только в «нерыночности» режиссуры Стукалова, но и в его «неудобности» как режиссера и педагога, его бескомпромиссности и принципиальности, неумении поступаться тем, что он считает главным. Но, как сам он однажды сказал: «Я не жалею, что не проявлял буратинного благоразумия»[6].

Несмотря на отсутствие помещения и труппы, «Наш театр» не только продолжает достаточно регулярно играть немногие сохранившиеся в репертуаре спектакли, но и строить творческие планы  —  в них включены рассказы А. Чехова и др. Парадоксально, что именно благодаря ограниченности сценических возможностей художественный мир спектаклей Стукалова обрел в последнее время свою уникальность. Несколько лет назад на вопрос П. Чердынцева о минимализме сценографии «Скамейки» Л. Стукалов ответил: «Богатство оформления никогда не гарантировало уровня спектакля. И, да, сегодня я уверен, что определенная ограниченность средств дает больше возможностей для искусства»[7]. Поиск средств для выживания дал возможность Льву Яковлевичу так отточить собственные постановочные приемы, что минимализм оформления лишь подчеркивает масштаб художественного мира спектакля и раскрываемых режиссером проблем.

Это вовсе не было присуще спектаклям Стукалова и периода расцвета «Нашего театра», и до его создания. Напротив, спектакли отличала масштабность и формы, и содержания. Необходимо отметить также то, что все годы своей деятельности режиссер остается не просто постановщиком, а педагогом, воспитавшим целое поколение высокопрофессиональных актеров. Его педагогический талант наиболее полно раскрылся именно в «Нашем театре», хотя был обнаружен в творчестве Л. Стукалова еще в начале 1990-х годов. О его первых режиссерско-педагогических опытах необходимо упомянуть перед тем, как перейти к рассказу о первых годах «Нашего театра».

  1. Лев Стукалов и создание «Нашего театра»

Лев Яковлевич Стукалов родился  в Ленинграде в 1945 г.  Он учился у Г. А. Товстоногова, поступить к которому осознанно стремился. Поступил к нему на курс, уже будучи студентом Кораблестроительного института, — как И. П. Владимиров, как многие другие, связавшие впоследствии свою жизнь с театром. Как пишет Е. Алексеева, «к нему трудно было поступить. У него трудно было учиться. Но звание (а для кого-то и клеймо) ученика Товстоногова носить было еще труднее»[8].  Благодаря его вмешательству был снят запрет со спектакля «Лягушки», поставленного Стукаловым в Доме актера ВТО в 1980 г. Именно у Товстоногова Лев Яковлевич научился тому, что «планка ответственности за то, что ты делаешь, должна быть невероятно высока» (об этом же часто говорят и другие его ученики).

Возможно, любовью Товстоногова к инсценировке прозаических произведений будет продиктовано частое обращение и Стукалова к прозе, с самых первых его режиссерских опытов и до зрелого творчества. В ТЮЗе Ростова-на-Дону Л. Стукалов инсценирует прозу Н. Думбадзе и ставит спектакль «Не беспокойся, мама». В «Нашем театре» он выпускает спектакль «Женщина в песках» по роману К. Абэ, а до этого — «Кражу» по повести В. Астафьева. К этой повести он обращается дважды, и такие повторные обращения станут одной из отличительных, притом именно творческих, черт его режиссуры.

Каждый раз прочтение бывает новым в зависимости от театра, труппы, жизненной и театральной ситуации. Так, своего «Игрока» Л. Стукалов ставил сперва в Омске, затем в США, потом уже в Санкт-Петербурге, известны три его версии «Лягушек». Дважды ставил он «Все о Еве», «Дело корнета О-ва», «Биографию», «Липериаду», трижды — «Панночку», четырежды — «Лав». Как считает Е. Алексеева, «он перечитывает их заново, видно, чувствует, что не высказался вполне»[9]. Каждая последующая постановка наполняется новым содержанием. Сам он сказал однажды: «Каждый раз есть надежда, что удастся сделать подарок и актерам, и зрителям. Каждый спектакль — это поиск общего языка и общих ценностей, нового взгляда на материал, нового смысла»[10].

Первые режиссерские опыты Стукалова начались в провинции. Свой первый спектакль — «Принцесса и дровосек» — он поставил в Архангельске. Позднее, в Омске, он снова обратился к сказочной тематике, поставив «Сказки Пушкина». Работая с К. Гинкасом в то время, когда тот возглавлял Красноярский ТЮЗ, Л. Стукалов ставит «Кражу» В. Астафьева. Затем вернуться к ней ему предложит Е. Падве в Молодежном театре Ленинграда (1987 г).

Разница постановочных решений была обусловлена разными целями двух постановок. О спектакле, поставленном в 1971 г. в Красноярске, режиссер говорит: «В то время меня интересовала фабула, внешняя сторона конфликта. Тогда не нашел выразительных средств для введения исторического фона. В наши дни, когда так повысился интерес к прошлому, когда возникла потребность более пристально и глубоко осмыслить это историческое прошлое, у меня появилось настойчивое желание вернуться к этой повести»[11]. По отзывам прессы на спектакль Молодежного театра, «на сцене — жизнь, замешанная на противоречиях времени, с мучительными раздумьями старших, с непредсказуемыми перепадами настроений бесшабашной детдомовской братии»[12].

Этот спектакль ставился Л. Стукаловым в соавторстве с художником и композитором, с которыми вместе они будут позднее работать в Омске — А. Орловым и Д. Запольским. «Художник Орлов создает на сцене жесткую и узнаваемую обстановку детского дома»[13], — отмечалось в обзоре «Театрального Ленинграда». Годы спустя подобная характеристика будет возникать в связи с постановкой володинской «Старшей сестры» в «Нашем театре». 

Пресса  отмечала «атмосферу «казармы и балагана», делая вывод, что «натурализм деталей... снимается формой небытового условного сценического существования»[14]. Можно предположить, что уже тогда в режиссуре Стукалова появилось то, что будет видно годы спустя и станет присуще только его постановкам — то, что рядом критиков формулируется как «хоровое начало», видоизменяющееся в разных спектаклях. Судя по рецензиям, своеобразным хором выступала здесь «шумная толпа детдомовцев, одинаково одетых, одинаково крикливых, … с вырисовывающимися сложными характерами»[15].

По словам критиков, атмосфере жестокости в постановке противостоят смерть и искусство. Вероятно, автор спектакля уже тогда определил важность искусства для человека, его спасительную силу, к чему он вернется, например, при постановке пьесы А. Володина. Как станет видно в дальнейшем, тема искусства проходит через все творчество Стукалова. Не случайно им выбираются пьесы, где театр становится предметом изображения: «Лягушки» Аристофана, «Все о Еве» М. Орр и Р. Дэнима, «Шум за сценой» М. Фрейна. А тема взаимодействия человека, театра и времени станет, пожалуй, самой показательной именно для творчества Стукалова и одной из ведущих тем на протяжении всей его биографии. 

В конце 1980-х — начале 1990-х годов режиссер осуществляет ряд постановок на сценах ленинградских театров. Немалую роль в них играет элемент привлечения публики, для чего делается ставка на высококлассных актеров, но постановщик всегда старается обращаться к темам, которые считает значимыми для себя.

Человеческое взаимодействие в среде искусства явилось предметом его постановки в Театре Комедии пьесы М. Орр и Р. Дэнима «Все о Еве». К ней он вернется в 2005 г. в «Нашем театре». А в 1987 г. нужно было создать постановку для двух «звезд» — Ольги Антоновой и Анжелики Неволиной. В этом спектакле, действительно, кроме них были заняты и другие ведущие актеры театра — Г. Воропаев, Л. Милиндер, Л. Леонидов, А. Савостьянов, И. Мазуркевич, сменившая А. Неволину. Постановка держалась в репертуаре долго и, как пишет Е. Алексеева, в ней «Ольга Антонова блистала в роли Марго Крейн, юные героини менялись, что позволяло спектаклю оставаться в форме. И все же чисто кассовым он не был. В нем больше, чем в знаменитом фильме с Бэтт Девис, речь шла не просто о нехитрых механизмах театральной «ротации кадров», но о непреложных законах сцены»[16]. Художником Валерием Викторовым, если судить по одной из статей, где отмечалась «парадная сторона жизни театра и изнанка успеха в гримуборной актрисы», вместе с режиссером была сделана попытка придать сценическому пространству некоторую метафоричность. Рецензент пишет: «...художник здесь аскетически строг, он безжалостно обнажает стены, открывая кирпичную кладку, а на полу мы видим распластанную шкуру тигра, хищный оскал пасти которой весьма символичен».[17] Другая рецензия подчеркивает драматизм актерской игры: «О. Антонова показывает, как происходит  внутренний слом и как он будет преодолен, как встретит ее героиня неожиданно обрушившееся на нее предательство, как она окажется перед чужими интригами безоружной и беспомощной, и какой драматичной станет вдруг реальная возможность ухода со сцены...»[18] Сам постановщик выражает основную идею спектакля: «Театр — это ведь сколок с действительности, это модель неспокойной, активной жизни, где люди не имеют права на застой...»[19]

Нужно признать, что умение Стукалова наполнить постановку интересным актерским существованием отмечается прессой не только последних лет, но и почти всеми, кто писал даже о таких давних его работах, как «Все о Еве» 1987 г. или  «Месяц падающих звезд» по пьесе Л. Разумовской «Сон старого дома», поставленном в 1986 г. в Ленинградском областном театре драмы и комедии. Критик делает вывод: «Стукалов проигрывает там, где поддается соблазнам театральной машинерии и выпускает на подмостки поэтические клубы дыма. А выиграл в общем уровне спектакля, выразительности сцен и удачах актерских работ»[20]. В спектакле были заняты Т. Щуко, И. Мокеев, О. Беловольский, О. Куликович, Н. Байтальская.

Особенными актерскими удачами ознаменовались еще две постановки Л. Стукалова в Театре Комедии в 1990 г.: «Биография» М. Фриша и «Ромул Великий» Ф. Дюрренматта. В своей рецензии Е. Алексеева подчеркивает, что режиссер опирался на авторское название — «Биография. Игра» — и поэтому в пьесе именно игровое, театральное содержание вышло на первый план, что не мешало почувствовать «глубину интеллектуальной драмы»[21]. Она также пишет о том, что режиссера явно волновала тема конформизма, попытка договориться с самим собой в процессе «переигрывания» собственной биографии. В этом герою помогает театр. «Прошлое необратимо — эту истину можно подвергнуть сомнению только на театральных подмостках. На

таком именно сомнении построен спектакль»[22], — замечает П. Машин. В статье, посвященной А. Равиковичу, Н. Таршис пишет о том, что артист «показывает внутреннюю ситуацию, касающуюся каждого»[23]. Как мы увидим впоследствии, и в других спектаклях Стукалова актерами решается задача обобщений.

Вся пресса подчеркивает глубину исполнения роли Кюрмана А. Равиковичем, а Н. Таршис выделяет выраженное в ней «экзистенциальное начало: драматическая маета персонажа, попытка сбросить давящий груз жизни, тщетность усилий обойти свои «ошибки»[24]... Критик замечает: «Варианты жизненного пути проигрываются на сцене, делая зрителей свидетелями некой Репетиции. Актер проводит своего героя через эпизоды этой репетиции, как через чистилище...»[25]

Сходство ситуации спектакля с репетицией замечено всеми критиками, хотя некоторые, в отличие от Н. Таршис, считают, что это обеднило пьесу: «Помещая всех в ситуацию репетиции, Стукалов автоматически приравнивает времена и ломает тем самым систему глубинных драматических отношений, заданных Фришем. Модель уплощается»[26], — пишет Д. Крижанская.

Самого постановщика привлекала как и отмеченная критиками «открытая театральность»[27], так и интеллектуальное содержание. Как он сказал перед премьерой, «ситуация в пьесе действительно смешная: бег по кругу с ничтожными усилиями. Пьеса смешная, но и горькая одновременно. И еще по-настоящему яркая, театральная»[28].

По мнению некоторых рецензентов, Л. Стукалов, помимо подчеркнутой театральности, в своей постановке «максимально усилил сатирические, гротескные черты в трактовке персонажей, а также фарсовые ситуации»[29]. Критиком отмечались «яркие постановочные эффекты в сценах свадьбы и похорон и блистательно разыгранные интермедии Кюрмана с Хубалек (В. Карпова), с сыном (А. Ваха), с Кролевским (Л. Тубелевич)»[30]

И все же, как считает Н. Таршис, «фактически это был вариант монодрамы, притом что спектакль был и вполне населен, и многозвучен. Господин  Кюрман хотел свободы самоосуществления — и всякий раз оказывался в клетке самого себя...»[31] Такой эффект от постановки достигался игрой протагониста — А. Равиковича.

Он же привнес собственное, обостренно личностное начало в постановку «Ромула Великого». «Равикович играет императора обреченного Рима еще более «просто человеком», чем предложено в пьесе-притче Дюрренматта. Сарказмы драматурга снова остаются в тени. Актер не сатирик, он лирический комик, и спектакль живет острой печалью героя о суетности людей и целых народов перед лицом грозной эпохи», — пишет Н. Таршис. Глубину его исполнения отмечала и И. Марчук. Ею описана важнейшая сцена спектакля — разговор императора с дочерью Реей (И. Мазуркевич): «Остряк и балагур, … Ромул здесь как никогда серьезен»[32]. Этому же критику  (И. Марчук вспоминает также постановку «Лягушек») принадлежит замечание, очень точно характеризующее творчество Льва Стукалова: «С помощью далекой древнегреческой комедии режиссер рассказал тогда смешно и горько о нас и о нашем времени. Сейчас — время другое, и пьеса — другая. Но и она — о времени, о Ромуле, теряющем своих близких, о нас с вами, о пустеющей сцене...»[33]

Как очевидно, Стукалов точно чувствует время, сопряжение разных эпох. Но он чувствует и человека, знает, что его волнует во все времена, и возвращается к этому снова и снова: например, к «Биографии» — в Омске. Там же он заново поставил «Лягушек», которые обрели еще и третье рождение — уже в «Нашем театре».

В 1990-х годах началось сотрудничество Льва Яковлевича с Омским академическим театром драмы, признанным всеми критиками одним из лучших театров России. Е. Тропп отмечает, что в нем «всё одушевлено присутствием таланта, спокойной работой, живой традицией»[34]. Связи театра с петербургской режиссурой очевидны. Можно вспомнить, что до Стукалова здесь работал Геннадий Тростянецкий.

Стукалов поставил на сцене театра «Лав/Любовь», которая стала предтечей спектакля «Нашего театра». По признанию омской критики, ведущий артист театра Моисей Василиади сыграл в этом спектакле лучшую роль сезона. Была и еще постановка 1992 г. с таким же названием в салон-театре «Санкт-Петербург», являвшемся частью «Классик-центра». В составе исполнителей этой постановки — С. Смирнова, В. Курашкин, В. Краславский, а сам режиссер был и автором художественного оформления.

Стукалов занимал должность главного режиссера Омского театра в 1992 — 1994 гг., и при нем, помимо омских и зарубежных режиссеров, работали В. Фильштинский и Г. Васильев, художники А. Орлов, И. Чередникова, О. Саваренская, композиторы Д. Запольский и И. Цеслюкевич. Сам Стукалов, кроме «Лав», поставил «Биографию» М. Фриша, «Панночку» Н. Садур, «Игрока» по Ф. М. Достоевскому и начал репетировать «Дело корнета О-ва» Е. Греминой, — к этим названиям он еще вернется в Санкт-Петербурге.

Судя по отзывам прессы, постановка пьесы М. Фриша отличалась и здесь заметными актерскими работами. Е. Алексеева отмечает: «Решающим стало актерское трио: Моисей Василиади, Дмитрий Лебедев, Надежда Живодерова»[35]. Д. Лебедев, как известно, будет работать со Стукаловым впоследствии. Сценографией спектакля занимался А. Орлов и, вероятно, во многом благодаря ему в рецензии-воспоминании Е. Тропп  возникает сравнение с кино: «В спектакле Стукалова возможности театра использованы исключительно как возможности зрелищные. Технически оснащенный павильон позволяет применить любые спецэффекты: дым, разнообразный свет и цвет, музыку, шумы и так далее. С помощью изменения звука или освещения можно обозначить перемену места и времени. Перед глазами мелькают и проносятся картины»[36].

В качестве удачи спектакля Е. Тропп вспоминает его художественное решение: «В пространство, погруженное Орловым в черный цвет, врываются разнонаправленные потоки света. Пространство сплющивается, расширяется, удлиняется. Вспыхивает в памяти то маленький театрик с заводными Коломбиной — Антуанеттой и Арлекином — ее любовником, то изящно решенный переход свадьбы в похороны, то щемяще-тоскливая атмосфера военного полустанка, на котором прячутся беженцы-евреи… Наплывы времени и судьбы, в которых проступает чья-то биография»[37].

Начало спектакля, как представляется, будет впоследствии процитировано постановщиком в «Шуме за сценой»: «В зале еще горит свет и зрители не успели нашушукаться, а уже из глубины к авансцене торопливо пробирается человечек в сером плаще, в берете, в очках. Не выжидая паузы, он мельком спрашивает у первых рядов: “Вы не возражаете — он хочет переиграть жизнь?” И тут же сам себе кивает и начинает репетицию»[38].

По мнению Е. Тропп, «спектакль может ошеломить масштабом и многокрасочностью, но может и утомить однообразием ритма»[39]. Она также отмечает размытость композиции и отсутствие внутреннего драматизма. «Почти никому из артистов не удается, а похоже, и не было задано режиссером, сложно выстроенное сопоставление многих планов существования во времени, в роли и вне роли»[40], — пишет критик. Можно сделать вывод о том, что в этом спектакле были сделаны другие акценты. Вероятно, то умение сопрягать времена и разные пласты существования, которое мы видим в «Моей старшей сестре», «Шуме за сценой» и др. постановках, пришло к режиссеру позднее, во время руководства «Нашим театром».

В Омске, как стоит предположить, во многом делалась ставка на популярных актеров, которые были заняты и в постановке «Игрока»: роль Бабуленьки исполняли любимицы омского зрителя  Н. Надеждина и Е. Псарева. Е. Алексеевой вспоминалась метафора — «тяжелые сверкающие металлические шары, которые время от времени грохочут по сцене. Нет ни рулетки, ни интерьера казино, только эти шары, которые, словно в воспаленном воображении, прокатываются. О кружении рулетки напоминает  хоровод персонажей, то неподвижно окружающих ложе Алексея Ивановича, то галопирующих вокруг него»[41].  Здесь, видимо, закладывается основа той лаконичной сценографии, которая отличает спектакли Стукалова последних лет. Но, судя по всему, эта постановка сильно отличалась от той, что возникнет позже, в «Нашем театре».

Из омских спектаклей критикам запомнилась и «Панночка». По собственному признанию режиссера, его очаровал поэтичный язык пьесы Н. Садур, по его мнению, позволяющий создать поэтический театр. Отчасти это заставило его вернуться к пьесе не только в Санкт-Петербурге, но и в Самаре в 2008 г. 

Сценографическое решение А. Орлова в Омске сам режиссер назвал «вызывающе гениальным»[42]. Трудно удержаться от того, чтобы не процитировать полностью описание Е. Тропп: «Орлов и Стукалов создали сценическую среду, оригинально воплощающую концепцию двоемирия. Найдена неожиданная фактура — парашютный шелк, легчайшее белое полотно, выстроченное неровными прямоугольниками. На сцене образовался огромный, светлый, наполненный воздухом шатер. Полотняные “стены” уходят ввысь, вернее, струятся сверху, волны ткани стекают на пол, перехлестывают через стол и докатываются почти до зрителей. Белая ткань легко вбирает свет, блики, трепет и игру цвета. Шатер дышит, за ним чудится какой-то другой, неизвестный мир. Просвечивающие природные краски — вечерние сумерки, закатные отблески, сиянье звезд и месяца — кажутся нереальными, обманными, химерическими. Там, за непрочной тонкой перегородкой толпятся тени неведомых существ, грозно вырисовывается силуэт Панночки. Ночной, сине-зеленый, сумрачный мир обрушивается и сминает дневную жизнь»[43]. Опрокидывающаяся в полутьме сверху шелковая волна означала падающее небо, и, судя по дальнейшим описаниям, подобная сценография перешла в спектакль «Нашего театра» 2001 г.

Об омской постановке Н. Таршис пишет, что ее «главным достоинством были “светлые” сцены с невзначай набегающими тенями».[44] По мнению критика, «победа земного тепла и света над потусторонней тьмой безусловна»[45], и мотив Панночки представляется в спектакле излишне «декоративным». Масштаб постановки, ее зрелищность и надбытовое звучание, по-видимому, вытесняют драматизм, хотя Е. Тропп отмечает его присутствие.

В спектакле Стукалова, в отличие от пьесы, Хома Брут встретился с Панночкой во сне, и в финале их соединяет любовная сцена (это будет и в спектакле «Нашего театра»). Удачными были и актерские работы, именно здесь омская публика открыла для себя Михаила Окунева, также исполнившего роль Хомы.

Желание продлить жизнь полюбившемуся произведению послужило впоследствии поводом для новой постановки пьесы, равно как и то, что Л. Стукалов сформулировал следующим образом: «Я люблю додумывать свои мысли до конца. Делается шаг, еще шаг, и наконец добираешься до такого результата, какого хотел»[46]. Как известно, некоторые спектакли «Нашего театра» стали такими шагами — новая «Панночка», «Лав», «Игрок». И, конечно, «Лягушки» Аристофана, до того также поставленные режиссером в Омске.

Примечательно, что Л. Стукаловым не просто выбрана первая в истории пьеса о театре, а то, что периоды между ее постановками составляют 12 лет, как будто в каждую новую эпоху и с новым актерским коллективом режиссер начинает что-то осмыслять заново. В этом видна своего рода мистериальная повторяемость, связанная, вероятно, с тем, что Театр как таковой проходит через всю творческую деятельность Л. Стукалова. Он наиболее явственно присутствует в постановках «Все о Еве», «Моя старшая сестра», «Человек-Джентльмен», «Пигмалион», «Шум за сценой», хотя в том или ином виде он вдруг приоткроет свое лицо и там, где вроде бы не является основной темой. Такова изнанка синего пианино в «Липериаде», на мгновения становящаяся словно ширмой театра кукол, ожившая Рука в «Стриптизе». А во всех «Лягушках», поставленных Стукаловым, Театр становится не просто главной темой, а способом осмысления жизни.

Впервые режиссер поставил эту пьесу в 1980 г. в Доме актера ВТО. Впоследствии он сам назвал этот спектакль «первым в Советской России опытом театра во внетеатральном пространстве»[47], подразумевая, конечно, «кочевой» характер постановки, переходящей из здания в здание, не все из которых имели специфически театральное назначение. Сейчас, спустя десятки лет, ситуация существования его театра «во внетеатральном пространстве» фактически повторяется, словно он сам ее срежиссировал, как возобновленную постановку. Эту же пьесу он ставил в 1990-х годах в Омске, затем в «Нашем театре» в 2004 г.

Во всех трех постановках была отчетливо представлена игровая доминанта, отмеченная всеми критиками: Ж. Зарецкая называет «гимном

театру»[48] первую постановку, подчеркивая, что и в третьей режиссером особо выделяется именно это качество пьесы. Возвращаясь к «Лягушкам» в третий раз, сам Стукалов подчеркивает, чем его привлекает пьеса: «Прежде всего, это превосходный материал для театральной игры, для актеров и режиссера. Разнообразный по жанрам, в нем смешались фарс и трагедия»[49].

В самой жизни, ставшей предметом режиссерской рефлексии, тоже смешались эти же жанры, и с каждым последующим спектаклем Льва Стукалова все виднее проступает трагический пласт. Можно провести даже сценографические параллели — между смертоносной голубизной неба и яркостью кубов-скамеек в последней постановке театра по пьесе Э. Олби и тем, что увидено в первых «Лягушках» глазами Е. Соколинского: «Лазурное средиземноморские небо, античный портик, шест, увитый зеленью с южными плодами. А посередине сцены большой барабан. Мерные, маршевые ритмы барабана, звучание каких-то дуделок и трещоток, строгие лица актеров напоминали о древних ритуалах...»[50]

Автор сценографии первых «Лягушек» — Кира Добрякова. Пожалуй, в равных пропорциях постановка сочетала философскую и политическую составляющие. Все критики отмечают актерский гротеск, музыкальный пролог с барабанами, флейтами и заклинаниями Муз, некоторые сокращения текста и его адаптацию, импровизации и политические аллюзии. По мнению Е. Соколинского, спектакль передавал «дух античности, дух свободного, философского смеха»[51]. Критик писал: «Спектакль намного шире конкретного сюжета. По сути, он — об извечной двойственности, конфликтности мира. «Лягушки» —  пьеса и спектакль именно о безысходных дискуссиях и о том болоте пошлости, самоудовлетворенности, которое подстерегает каждую из дискутирующих сторон»[52].

Сам Л. Стукалов, возвращаясь к пьесе в «Нашем театре», выражал опасение, что не удастся превзойти те блестящие актерские работы, которыми запомнились первые «Лягушки». Как пишет Ж. Зарецкая, «в легенде о том спектакле, что передается из уст в уста, чаще всего всплывают не сатирические моменты, а работа актера Александра Романцова, который сыграл тогда все роли, кроме главных»[53]. По отзыву Е. Седовой, актер «меняет сценический облик со скоростью райкинских масок: «Он то оглушительно гудящий с необъятными кулаками Геракл — настоящий рокер в шлеме, …то недалекий ветеран Трои, то невозмутимый обжора Харон, то встающий из гроба покойник со сведенной в “ужасную” гримасу лицом...»[54] С помощью этого же актера передается и агон поэтов, в котором А. Романцов «предстает перед судьями либо ворчливым, старомодным и принципиальным Эсхилом, либо велеречивым, возбужденным, на свой лад изящным Еврипидом»[55]. По мнению Е. Соколинского, «оба они поворачиваются то одной, то другой стороной своей натуры»[56]. Критик считает, что «идея единства и борьбы противоположностей воплощается с помощью актера-лицедея. Две личины актера рвутся в драку... с самим собой. Романцов строит маску из своей мимики и пластики. Он играет не только конкурентов, он играет противоположности состояний, противоположности характера одного лица»[57]. Е. Соколинский выводит стукаловскую формулу театральности: «Лягушки», оставаясь в рамках режиссерского театра с его жесткой концепцией и обилием режиссерских находок, являются одновременно спектаклем, демонстрирующим всемогущество актера. Актер все может, и в этом залог бессмертия театра»[58]. Стоит предположить, что такой акцент сознательно сделан режиссером — им театральность понимается, в том числе, и как это актерское «всемогущество». В третьей версии «Лягушек» похожие слова — и о скорости смены райкинских масок, и о триумфальном актерском существовании — будут сказаны о сменившем А. Романцова Сергее Романюке (есть элемент мистической «запрограммированности» даже в однокоренных фамилиях актеров).

Прессой, писавшей о первых «Лягушках», отмечалась также пара главных героев: «задиристый трусишка Дионис (Курашов) и очкарик-резонер, интеллигент Ксанфий (Датешидзе)»[59]. Описывая речь героя К. Датешидзе, Е. Соколинский отмечает, что античный стих как бы переводится на язык прозы, снижается и становится доступным современному зрителю. Это же сочетание позволило критику сделать и еще один важный вывод: «Спектакль замечателен примиренностью условного и жизнеподобного театра. Нет противоречия  между условностью и естественностью существования актера. Цирковой трюк с падающим телом... уживается с предельно обыденной речью»[60]

Вероятно, здесь уловлен тот способ актерского существования, который вслед за Брехтом можно назвать остранением, и его ярким подтверждением  становится игра актеров в последующих спектаклях Стукалова — «Игрокъ», «Женщина в песках», «Пигмалион». 

Постановку «Лягушек» не случайно называют «легендарной»: видимо, в ней воплотилось что-то, свойственное лучшим спектаклям 1980-х годов, что объединяет их все и обладает особой притягательностью для зрителей. Стукалов рассказывал в одном из интервью, как «на первом представлении заместителю директора Дворца искусств сломали руку»[61] в результате штурма дверей. По словам М. Захарова, успешные спектакли отличает «дух живого бунтарского творения», а их создателей — «верность первозданному творческому неистовству»[62]. Именно такой была первая постановка аристофановской пьесы.

Омскую постановку отличал, естественно, еще больший масштаб, чем раннюю, игравшуюся в комнате Дома актера ВТО: об этом свидетельствует дополнение агона классиков сценами из «Ипполита» и «Семерых против Фив», поставленными, по свидетельству прессы, с размахом и тщанием. В спектакле были задействованы почти вся труппа и многие постановочные средства. Эсхил и Еврипид были одеты в больничную форму с клеймами, словно обитатели психиатрической больницы или лагерного барака, но здесь шла речь не о переносе действия в наши дни, а о взаимодействии времен, на чем делает акцент Н. Таршис [63]. Это взаимодействие, как показывают и другие постановки, станет одним из ведущих мотивов творчества Л. Стукалова. Видоизменяясь, некоторые основополагающие принципы этого спектакля будут использованы впоследствии. Хор, одетый в черное с золотом, потом предстанет в изменившемся виде в последних «Лягушках». Также в омской постановке были духи, подстерегающие героев на пути в Аид, представленные пятью черными фигурами на черном фоне, на лицах которых надеты маски. Эти белоснежные маски появятся снова много позже, уже в виде лиц-масок героев «Человека-Джентльмена».

В рецензиях подчеркивается совпадение театральности и политической злободневности: «Режиссер великолепно чувствует современную остроту аристофановского стыка театральной материи и общественной проблематики. Политика театрализуется в аристофановских масштабах — омские «Лягушки» день ото дня актуальнее»[64].

Подобная актуальность и современность была замечена и прессой, писавшей о третьих «Лягушках». Об этом качестве «Нашего театра» впоследствии напишет Е. Алексеева: «Наш театр» свободно соединяет традиции театра древних греков и японцев с открытиями интеллектуалов XX века. Переплавляет прозу в зрительные образы и находит метафоры, которые родом уже из нынешнего столетия. Временные, пространственные и стилевые границы размываются. Условность сценического пространства и подлинность чувствований присущи театру всех времен и народов. Стукалов и его команда раскрывают эту формулу по-своему, без ссылок на предшественников. В чем, как ни парадоксально, невольно наследуют традициям товстоноговского театра»[65].          

Режиссеру довелось также работать в США. Он вспоминает об этом периоде: «Какое уважение к режиссерскому замыслу! Какие профессионализм и точность в исполнении творческих и производственных задач!.. Вернувшись из США и Омска, я потерял всякий интерес к работе»[66]. В беседе с Л. Сродниковой режиссер говорит о том, что два года не мог ничего делать, хотел оставить профессию... И тогда спасением для него явилась педагогика, перед ним «открылся иной мир с новыми возможностями»[67]. Перед ним встала перспектива создать наконец собственный театр. Предпосылки к этому появились у него в СПбГАТИ, на курсе В. В. Петрова, где он преподавал и ставил дипломные спектакли. Один из них, «Горячее сердце» А. Н. Островского, поставленный в Учебном театре еще ЛГИТМиКа в 1992 г., может считаться наиболее показательным с точки зрения становления основных принципов режиссуры Стукалова.

В отзывах прессы на «Горячее сердце» наибольшее внимание уделялось созданию двоемирия, совмещению сна и яви. Е. Тропп вспоминает студенческий спектакль, в котором, Стукалов заметил «странные перетекания дня в ночь, яви в сон, ясной жизни в бред. Разудалое и страшноватое, густое и пьяное расейское безумие царствовало в лихом учебном спектакле»[68]. Она делает вытекающий отсюда вывод о постановке в Омске: «“Панночка” задумана и воплощена режиссером, у которого уже есть “Горячее сердце”»[69].    

А. Железцов так пишет об этом спектакле: «Реальность искривляется... под экзистенциально-похмельным взглядом главного героя. Это Островский, прочтенный после Беккета и Ионеско»[70]. Может быть, уже в то время возник интерес режиссера к абсурду, нашедший продолжение в «Стриптизе», «Шуме за сценой» и «Что случилось в зоопарке?»

Критиком отмечаются «изящно-условное» художественно-постановочное решение, мощный эффект остранения. Похоже, с подобным мы встречаемся потом в «Пигмалионе», когда в стукаловской постановке появляется Б. Шоу и сонм новых персонажей, взаимосвязанных с ним и друг с другом. Автор статьи о «Горячем сердце» подчеркивает, что спектакль «дает зрителю пространство культурных ассоциаций — Мейерхольд, балаган...»[71] Им интересно описано актерское взаимодействие, в котором угадывается то, что впоследствии возникнет в других постановках Стукалова: «Народ — вокруг большого станка, на котором идет действие. Из круга выходят и включаются в действие, затем продолжают существовать в игре. …Определено соотношение каждого актера с двумя своими ролями: на станке и вокруг; постоянные актерские переключения, что создает совершенно особый театральный эффект»[72]. Здесь интересен как «станок» в качестве основного постановочного принципа, так и актерские переходы из роли в роль.

Н. Таршис описывает это взаимодействие определенным образом, акцентируя «хоровой» элемент: «“Студенты курса” — хоровое начало действия. “Горячему сердцу” необходима эта песенная стихия, к которой, как часть к целому, имеют отношение все участники спектакля: ведь все — “Студенты курса”! И Парашу, и ее вздорного папашу... и всех, всех, всех корректирует “хор”, приводящий на сцену поэзию. Драма эпически претворяется в песенных заставках — а сами эти эпические отступления драматизируются, органично вписываются в действие»[73].

Как станет вскоре видно, схожее построение использовалось Стукаловым в «Липериаде», и впоследствии это «хоровое» начало будет возникать и в других постановках, уже в «Нашем театре».

С темой творчества оказалась тесно связана и постановка, буквально давшая жизнь новому театральному коллективу — «Липериада, или За спичками» (1999 г.). По словам режиссера, из маленького учебного отрывка родился спектакль, а вслед за ним — и «Наш театр», образованный из выпускников 2000 г. курса В. Петрова. Стукалов определяет свой коллектив как «добровольную компанию людей, разделяющих некие общие подходы к вопросам творчества и профессии»[74]. И. Дорофеева пишет: «Тема творческого преодоления повседневности — важнейшая в спектакле»[75]. С первого спектакля было очевидно, что преображаться повседневность будет коллективом единомышленников.

Режиссером была создана радостная, игровая стихия, следы воздействия которой долгое время несли в себе и зрители, и пресса, писавшая об этом спектакле. Название «Липериады» восходит к странствованию аргонавтов, а заштатная финская местность Липери воспевается здесь подобно Илиону. Стукалов определил жанр своего творения как комический музыкальный эпос. Н. Таршис замечает: «Анекдотический сюжет становится действом»[76]. Она же отмечает превращение «эпических ритмов Калевалы в театральную игру»[77]. Это и отчасти игра в античность, отчасти — в народный театр.

Трудно не согласиться с А. Пасуевым, назвавшим музыкальность основным свойством этого спектакля[78]. Автор музыки — Б. Фогельсон, художник — О. Саваренская. Постановка, в отличие от известного фильма, получилась гомерически смешной, брызжущей фонтаном молодой энергии, которая так привлекательна в студенческих спектаклях. И. Дорофеева замечает: «Живут на этой земле в Липери не просто труженики, но созерцатели и поэты»[79]. Критик отмечает разноплановость действия: «Юмор и лирика соседствуют в спектакле, недаром он — сюита. Жанр трансформируется от фарса к трагикомедии, но герои останутся верны себе, своему поэтическому мироощущению»[80].

«Хоровое» построение спектакля носит сказочный, фольклорный характер: хозяева советуются с домашним скотом, садятся с ним за стол и выпивают. «Сюжетные функции хора также могут меняться от сцене к сцене: «липеряне, липерянки, жители города Йоки, коровы, лошади, козы, а также Большая Куча Навоза и Гвоздь Макконена» — вот далеко не полный перечень»[81], — пишет А. Пасуев. Он не случайно сравнил вновь сложившийся ансамбль с «Берлинер ансамблем», а мифическую деревушку Липери — с брехтовским Китаем. Остранение в большой мере присуще этому игровому сюжету.

Игра и ирония соседствуют здесь с тонкой лиричностью, переходящей в то, что в прессе было названо «трагической буффонадой»[82], в качестве которой чаще всего приводится  «монолог-соло брошенной лошади». О Ксении Каталымовой в роли лошади написал, наверное, каждый рецензент, и примечательно то, что когда в 2005 г. Л. Стукалов поставил спектакль с таким же названием в Национальном театре г. Петрозаводска с финскими актерами, пресса была столь же щедра на похвалы актрисе, занятой в той же роли.

В «Липериаде» использовалось «фирменное» стукаловское постановочное решение — «станок», в роли которого выступало синее пианино. Поворачиваясь, оно превращалось не только в стену дома, но и в ширму кукольного театра, из-за которой подобно Гансвурсту выскакивал полицейский. В этой постановке будто сам эпос принадлежит к театру кукол, откуда его фольклорный характер, яркость образов и мудрая, всепонимающая  усмешка. И цветной домотканый занавес кажется одновременно и принадлежащим природе с ее яркими красками и щедростью, и театру кукол с его условностью.

В прессе также был сделан вывод о становлении профессиональной труппы, владеющей не только актерским аппаратом, музыкальными инструментами, танцевальной и вокальной подготовкой, но и такими важными для актера качествами, как упорство, воля, терпение. «Похоже, что режиссер вовлекает учеников в театральные миры, которыми бредил в годы своей юности»[83], — пишет Е. Алексеева.

Следом за «Липериадой» молодая труппа окунулась в такую же волшебную и музыкальную стихию спектакля для детей. Л. Стукалов поставил «пьесу-фантазию» «Ту-Би-Ду!» по мотивам сказочных историй Памелы Трэверс «Мэри Поппинс», где главную роль исполняла Ю. Молчанова. Авторами музыки были Д. Запольский и Б. Фогельсон. Молодые актеры по-новому обыгрывали неожиданный вариант «станка» — то ли кибитку, то ли повозку, то ли снова ширму театра кукол... Их многоголосное «Ту-Би-Ду!» казалось единым выдохом какого-то удивительного сказочного существа или биением его сердца. Абсолютно «на равных», как ко взрослым, обращалась к детской аудитории героиня Ю. Молчановой. «В строгой, хмурой, немногословной Мэри Поппинс с блестящими черными волосами и сверкающими синими глазами есть «что-то странное и необыкновенное, отчего делается и страшно, и весело»[84], — отмечалось в прессе.

«Страшно и весело» — вот те категории, что легли в основу постановки «Панночки» в «Нашем театре» (2001 г.). Рассказывая о замысле, Стукалов заметил: «Пугать будем так, как дети пугают друг друга»[85].  Видимо, зло задумывалось режиссером как слегка «игрушечное», что продолжало идею омской постановки.

Думается, повторяющийся интерес к «Панночке» Н. Садур обусловлен не одной лишь красотой и поэтичностью ее языка, а дальнейшим стремлением Стукалова-педагога помочь раскрыться дарованиям молодых артистов. Планировалось, что эта постановка будет продолжать «народную» репертуарную линию театра, наряду с «Липериадой», «Горячим сердцем» и ожидавшейся «Снегурочкой». «Драматургией, основанной на фольклоре, на поэтическом осмыслении жизни того или иного народа»[86] назвал ее Стукалов. Для него репертуарное разнообразие было важно не только как для руководителя театра, но и как для педагога. Оно обеспечивало, на его взгляд, не только постоянную занятость, но и профессиональный рост актеров, их привычку к самостоятельности. В интервью И. Марчук постановщик особо выделяет эти задачи, и чувствуется, что они волнуют его больше, чем зрительский успех.

Судя по отзывам прессы, спектакль во всем дублировал омскую «Панночку», начиная от сценографии и до актерских решений основных образов. М. Долматову поразило даже внешнее сходство Хомы — Сергея Романюка с его предшественником А. Никитинских. Отмечая удачную работу актера, Д. Циликин подчеркивает: «Лучшее место тут — когда Хома-Романюк возвращается после второй ночи. В нем будто умирает жизнь. Прежде резкий, быстрый, даже дерганый, он обмороженно пялится в одну точку, не видя, не слыша, не узнавая»[87].

Другие рецензенты отмечают колоритность казаков, яркость и витальность исполнения. «Лев Стукалов ставит “Панночку” именно как феерию, делая раскованный профессионализм и органику своих актеров подножием для интонационных трюков-пикировок и азартных пластических аттракционов»[88], — пишет Ю. Яковлева. 

Описание художественного решения  Д. Циликиным сходно с рецензией Е. Тропп на омскую постановку: «Вся коробка сцены затянута легкой белой колышущейся тканью, залита сильными теплыми лучами, а когда пора наступить мраку, сверху низвергается громадное черное полотнище, которое мгновенно втягивается в черную дыру...»[89].

По мнению Н. Таршис, витальность здесь — «и тема, и проблема спектакля»[90]. Критик пишет: «Спектакль последовательно и определенно мажорен от его зачина (детская страшилка в фонограмме) до высветленного эпилога. Мир зла рассматривается как недоразумение на пути к гармонии»[91].

Вероятно, постановщик не ставил своей целью положить в основу спектакля противостояние света и тьмы. «Любовь всем правит у Садур»[92], —  отмечал он, и любовь становится доминантой «Панночки». Она относится именно к тем постановкам, благодаря которым разные критики долгое время называли витальность основным качеством спектаклей раннего «Нашего театра». Хотя очевидно, что драматизм присутствует в актерской игре, и его наивысшая точка — второе возвращение Хомы-Романюка. Такие эпизоды словно предвосхищают дальнейшую «смену курса»  стукаловских постановок.

Отмечая недостаточную, и на ее взгляд, выразительность драматических сцен, М. Долматова делает важное замечание, отражающее суть спектакля: «Обе Панночки у Стукалова больше женщины, чем ведьмы. Отсюда и конфликт: не вечная борьба добра со злом, а нечто другое. Страсть неземная, обжигающая, рвущаяся из темных уголков души»[93]. Тема страсти, только другой, будет поднята постановщиком в «Игроке».

  1. Время зрелости «Нашего театра»

Л. Стукалов возобновил опыт работы с прозой, поставив «Женщину в песках» в 2002 г. и  «Игрока» в 2003 г. (после омской постановки).

Спектакль по роману К. Абэ он наметил еще в Омске, но тогда постановка, в которую планировалось пригласить японскую актрису, не состоялась. Позже такой спектакль был поставлен в Японии. «Очень хотелось сказать, как важно суметь вырваться из тюрьмы, в которой мы все тогда сидели»[94], — вспоминает постановщик. В другом интервью он сказал: «“Женщина в песках” — это притча, где есть ситуация ямы-ловушки, которая ассоциировалась с понятием “Дания-тюрьма”... Инсценировка и была написана о том, что страна — тюрьма, родина — тюрьма, жизнь — тюрьма, и что из этого никак не вырваться»[95].

Темой этого спектакля стало взаимодействие человека, общества и времени: в прямом смысле слова попадание человека в воронку из песка — и в метафорическом смысле растворение его в песке и во времени. С помощью сценической метафоры режиссер показывает, как легко стереть человеческий силуэт на песке. Отголосок этого, хотя и в другом виде, найдет отражение в дальнейших постановках «Нашего театра» — «Стриптиз» и «Что случилось в зоопарке?»

Режиссерским решением спектакля по роману К. Абэ стали две составляющие — хоровое построение и стилизация японских мотивов. Здесь причудливо сплелись современность и античность, запад и восток — в самом наличии хора и его действиях, в костюмах и пластике, в музыке, ни на миг не оставляющей происходящее на сцене.

Хор (жители японской деревни) — в стилизованных японских костюмах, его Предводители — в  подчеркнуто бесполых европейских. Длинные волосы актрис М. Семеновой и Ю. Молчановой заплетены не в женские, а скорее мужские косы. Аллегоричность и отстраненность — вот главные характеристики и хора, и его Предводителей. Лица хоревтов — не тупые или равнодушные, как считает большинство критиков, а отрешенные, созерцательные. Им свойственны движение по всей сцене, коленопреклоненные позы, речитативный распев. В черно-белую гамму их одежд вплетается  цвет крафт-бумаги, служащей основным сценографическим материалом: на головах хоревтов желтые «соломенные» шляпы.

У Предводителей более активная роль в действии, иногда они становятся его главной движущей силой, и в этом с «Женщиной в песках» созвучен последующий «Игрокъ». Как будет делать г-н Zero из «Игрока», Предводители вершат судьбу героя — заманивают его в ловушку с помощью картонной бабочки и дьявольски кружат вокруг него — и так же по-брехтовски комментируют происходящее. Они — и репортеры, и общественность. Они же и Ангелы, на вертикально расположенных сценических конструкциях символизирующие, видимо, отлетевшую в иные выси душу Женщины. 

Исполнение роли Женщины Сергеем Романюком — еще один, и очень важный, ход этого спектакля. Л. Стукалов заметил: «Мы играем такую легкую клоунаду на японские темы. Ведь мужское исполнение женской роли — это в чистом виде театральное искусство»[96].         Преувеличенной театральностью диктуется типажность и некоторая условность главных героев — и Женщины, и Мужчины (Д. Кокин).

Во всех рецензиях справедливо подчеркивается загадочность, инаковость этой Женщины, ее принадлежность к другому миру и времени, тонкость штрихов, которыми С. Романюк рисует свою героиню.

Е. Строгалева пишет о ней: «Выбеленное лицо, черная высокая прическа, кимоно из бумаги, плавная, танцевальная пластика, глаза, всегда смотрящие чуть в сторону или опущенные вниз, мягкие движения рук, за которыми она всегда стремится укрыться. Тихий, обесцвеченный голос, такая же тихая, стыдливая тень улыбки на неподвижном лице — и перед нами женщина из песчаной ямы, наивная, <...> непостижимая»[97].

Как справедливо считает Л. Тильга, исполнение этой роли С. Романюком для Л. Стукалова явилось «ироничным поводом отстранить физиологические мотивировки романа»[98]. В этой роли видится и сверхконцентрация «вечной женственности»: эта высокая и гибкая женщина — сама воплощенная нежность, покорность, плавность движений, ласковость интонаций. Но образ носит несколько масочный характер, в чем подобное решение будет продолжено в другой актерской вариации — А. Смеловым в «Игроке»: его г-н Zero именно показывает, а не играет Бабуленьку.

В спектакле необычайно «живая» сценография А. Орлова: в бамбуковых тростях шуршит, пересыпаясь, песок, картонные полотна становятся то крышами японских домов, то потерянными Мужчиной крыльями, то трибунами репортеров. И неизменно группируются в «станок», заслоняя, как стеной, Мужчину и Женщину в любовной сцене, в эпизоде  ссоры или во время его облачения в кимоно. Шуршащая оберточная бумага прочно обвивает его тело, скотч запечатывает ее, словно рот жертвы, и  «One way ticket» звучит истинно как глас вопиющего в песчаной пустыне.

Мужчина бежит на месте, и вспоминаются слова Стукалова о бесплодности бега в «Биографии». Здесь постановщиком проигран еще один вариант человеческого бега, но не по кругу, а в бесконечность.  Свидетельством тому — открытый финал.

Открытый финал и у спектакля «Игрокъ». На этот раз постановка в «Нашем театре», видимо, не несет никаких черт своего предыдущего сценического воплощения. Центральное решение инсценировки стало ее главной удачей и постановочным ходом всего действия: Стукаловым введен персонаж по имени г-н Zero — двойник главного героя. Он — проводник из мира зазеркалья, созданного художником, все темное, мистическое, дьявольское в Алексее Ивановиче, его постоянный спутник и партнер, насмешник сродни шекспировским шутам, и он же — почти брехтовский персонаж с собственным ко всему отношением, отстраняющий все. Почти Мефистофель, меняющий личины, по ходу действия и подыгрывающий Алексею Ивановичу, и издевающийся над ним и остальными героями, и становящийся то Бабуленькой, то Крупье, то слугой Потапычем. Он словно продолжает тему страсти, начатую в «Панночке». О том, что его персонаж «транслирует страсть», говорил и сам актер Андрей Смелов, чье исполнение этой роли можно назвать не просто удачей, а краеугольным камнем спектакля.

 «А. Смелов-Zero балансирует между разными полюсами понятия “игра”, то нисходя на уровень ее безымянного носителя, атома — то уподобляясь творцу»[99], — отмечает Л. Тильга. Он безлик и всемогущ: то не распознать, чью реплику он произнес, то не оторвать от него взгляда. Он то представляет собою эхо и пластическое отражение действия, то дирижирует им. Возможно, здесь проявляется режиссерская тяга к изображению «театра на сцене», когда действие руководится неким организатором. Впоследствии это найдет отражение в образе Арлекина в исполнении Юлии Молчановой из «Человека-Джентльмена». Подобным же организатором — и тоже в исполнении А. Смелова — вскоре предстанет Хомер в спектакле «Я — Медея!» Но его способность становиться здесь «ведомым» равнозначно велика, и, вовсе не подавляя индивидуальности Р. Якушова-Алексея Ивановича, он вместе с ним образует единый — не то, что дуэт, скорее организм. Оба выглядят одним подвижным, стройным, черно-белым, пластически и интонационно совпадающим целым, разнящимся лишь проявлениями чувств. Не случайно на «Золотой софит» в сезоне 2003/2004 г. номинировались оба актера, — в этом гармоничном спектакле их так же трудно разделить, как и остальные части созданного режиссером, художником и композитором действия.

Черное пространство разделено Э. Капелюшем надвое: по диагонали сцену пересекает завеса, отделяющая видимую реальность от невидимой, а установленное справа зеркало кажется входом оттуда сюда, скрывая расположенную в завесе незаметную дверь. И поток света, выходящий из этого входа, будто является предтечей сценического оформления «Давида и Эдуарда», вызывая ассоциации с той дорожкой, хотя ее автором была Марина Еремейчева. «Интрига стукаловского решения в том, что реальность “по ту сторону” сохранит совершенное безмолвие, останется для зрителя непознанной»[100], — пишет Л. Тильга. Здесь  образовано настоящее двоемирие. В создании реальности спектакля огромное значение имеет свет, и благодаря ему минималистское оформление — кроме этой завесы и зеркала, на сцене лишь множество стульев — кажется масштабным. Зеленый свет, струящийся сверху — это сукно игорного стола, таинственный синий — это переживания и душевные движения героев, а белый лунный свет сопровождает дьявольские замыслы г-на Zero.

И музыка в этом спектакле — такая же часть его, как актерская игра или хореография С. Грицая. В постановках Стукалова музыке вообще принадлежит значительная роль, но здесь она цементирует действие так же прочно, как затеянная г-ном Zero игра. Образность, мощь и темперамент музыки Э. Глейзера соотнесены со всей «строгой благородной геометрией»[101] спектакля. В ней выделяется ряд повторяющихся тем, и каждая из них встроена в сюжет спектакля, аккомпанирует голосам актеров — тому же протяжному, надтреснутому, слегка издевательскому тону читающего дневник г-на Zero. В учебной работе, посвященной записи этого спектакля, Л. Сродникова упоминает тему рулетки, где «сплетаются размеренный ритм верчения колеса фортуны и учащенный ритм дыхания наблюдателей, напряженную дрожащую мелодию ведет группа виолончелей». Ею также выделена «тема страсти — быстро набирающая темп, будто увлекающая в омут-круговорот, сродни горячечному бреду; эта тема сопровождает моменты выхода на первый план второй, потаенной ипостаси героя».

Можно сказать о том, что образы Бабуленьки, Крупье и Потапыча — тоже как бы очередные грани актерской личности Андрея Смелова в этом спектакле. Все они — частицы единого многоликого «организма», постоянно, мгновенно и незаметно меняющегося, настолько неуловим момент его перехода от роли к роли. Многочисленными критиками отмечена виртуозность актера, делающего эти переходы не только без всяких дополнительных средств — грима и костюма — но оставаясь при этом собой, молодым человеком. Поразительно другое: актер не просто становится иным персонажем, даже не всегда меняя голос, а отчетливо читается еще один пласт его существования — взаимодействие с ролью. Это именно г-н Zero, играющий Бабуленьку и свое, г-на Zero, к ней отношение. Более подробно об этом пойдет речь в главе о специфических особенностях актеров «Нашего театра». Стоит добавить, что сходные взаимоотношения с ролями будут использоваться исполнителями и в «Пигмалионе».

Главным средством, с помощью которого осуществляется здесь актерская «трансформация», является пластика и перемена положения тела в пространстве. В этом «Игрокъ» созвучен обеим постановкам «Лягушек» с их «торжеством актера — бога сцены», которое реализовалось тем же способом. С аристофановскими спектаклями здесь общее одно: существуя в рамках жесткой режиссерской конструкции, «Игрокъ» оставляет огромное пространство для свободы актера. И сложно согласиться с Е. Гороховской, утверждающей, что «рамки, в которые загоняется актер, слишком узки»[102].

Как считает Е. Горфункель, «ять» в названии <...> — знак суверенитета и нарочитого традиционализма»[103]. Ряд сцен решается здесь в традиционно психологическом ключе, но присутствует и демонстрация неограниченных возможностей театра, в котором не только главный герой — Игрок.

К этой постановке сложно применить слово «слишком», настолько в ней все соразмерно, подчинено строгому чередованию: парных сцен и «хоровых», собственно драматических и пластических, «темных» и «светлых». Лирические сцены чередуются с теми, в которых эмоциональный градус пределен — это всегда финалы актов. Сменяют друг друга разные по темпу и эмоциональному наполнению музыкальные части. В черно-белую графическую четкость сценографии и светового оформления врываются яркие цвета — световые потоки, платья героинь.

Контрастны и сами герои — не только Алексей Иванович и г-н Zero (при всей их взаимодополняемости), но, например, и жесткая, суховатая Полина (Елена Мартыненко) и легкомысленная Бланш. Даже визуально подчеркивается контраст в сцене Алексея Ивановича и де Грие. Сидя перед зрителем на стульях, которые тут выполняют роль «станков», персонажи разнятся во всем: огромного роста, в черном фраке, подчеркнуто красивый де Грие С. Романюка держит под прямым углом не только длинные стройные ноги, но и повелительно отставленную в сторону руку в перчатке, сжимающую трость, а рядом с ним примостился маленький, тщедушный герой Р. Якушова в белом — вполне нормального роста, но соседство партнера делает его меньше и как-то незначительнее.

Стулья не только служат «станком» для игры, это еще и «стукаловские единицы азарта»[104], отбивающие ритм в сцене с рулеткой. Сама тема игры здесь необычайно велика и притягательна. «“Наш театр” обнажает сам механизм азарта, дает почувствовать заразительность вовлеченности в игру»[105], — отмечает Е. Герусова.

Ясно, что в спектакле поднята не столько тема азарта, сколько потери себя под его влиянием и трудности возврата к себе. Превращение в «Zero» — еще один вариант растворения в песках.

Поиск себя, своего предназначения в жизни стал главной темой двух последующих спектаклей «Нашего театра» — «Моя старшая сестра» и «Скамейка».

Наверное, одна из редких пьес, поставленных Стукаловым однократно, —  «Старшая сестра» А. Володина. Его спектакль, как и знаменитая постановка Товстоногова, называется «Моя старшая сестра» (2004 г). Е. Тропп отмечает: «Режиссер как будто подчеркивает: это МОЯ старшая сестра. Стукалов вспоминает не просто свою театральную молодость на Моховой, мастерскую Георгия Александровича...  Ему, режиссеру, живущему и творящему сегодня, конечно, хотелось бы, чтобы театр сейчас так же владел умами, как тогда, имел такое же влияние на людей, как тогда»[106]. Не случайно сцены, в которых Надя вспоминает значение театра для детдомовцев, говорит о своей любви к театру, являются одними из самых сильных в спектакле. Тема ее поступления начинает и заканчивает действие, словно закольцовывая его, возвращая к самому главному.

Стукаловым включаются в постановку разные исторические пласты, сталкивающиеся друг с другом. Он создает спектакль об «историческом времени <...> и о людях, скрепляющих эту неверную материю»[107]. В нем сопрягаются театр и время, и местом их сопряжения являются людские судьбы. Время здесь стало таким же действующим лицом, как и другие персонажи, даже, может быть, самым главным.

В спектакле незримо присутствовали Г. А. Товстоногов, ставшие знаменитыми абитуриенты 1958 г., которым режиссер, по словам Е. Алексеевой, «продлевал жизнь, проигрывая заново их биографии»[108]. Звучат фамилии актеров, знакомые каждому ленинградскому театралу. «Надо помнить предшественников и не терять какие-то важные связи, — сказал постановщик. —  Меня увлекло ощущение недавности и невозвратности прошлого, возможность рассказать о времени, о том, как оно уходит»[109]. В другом интервью он сам обозначает выраженную в спектакле связь времен: «Мы исследовали параллели с теми людьми не для того, чтобы утверждать идеалы тех лет, а просто, может быть, чтобы понять сомнительную или относительную ценность сегодняшних идеалов»[110].

По мнению Е. Герусовой, «воспоминание оказалось довольно многослойным. Театр в театре и еще раз в театре»[111]. Стукаловым выводится формула театральности, связующая времена: из динамиков доносится голос самого постановщика, дающего аудиообраз Товстоногова — председателя приемной комиссии, а режиссер Медынский (Д. Кокин) неуловимо схож с А. Кацманом. Это, а также цитаты из спектакля 1961 г., наличие которых режиссер и не отрицает, стали приметами соединения театральности со временем. Позже, как мы видели, подобная трансформация режиссерского облика возникнет в «Шуме за сценой». В том, как герой Д. Кокина обращается к сегодняшнему залу, видится и его участие в «связи времен», и своеобразный театральный пролог, который дальше трансформируется в «Медее», «Человеке-Джентльмене», «Стриптизе».

По словам В. Аминовой, «спектакль поставлен не под шестидесятые, а про шестидесятые. Режиссер смотрит глазами взрослого, обернувшегося на свое детство — недаром жанр воспоминания»[112].

Спектакль вызвал оживленную дискуссию в прессе. Это, видимо, вызвано и свойствами драматургического материала, задевающего какие-то «болевые точки», и самой стукаловской интерпретации, также затронувшей такие точки. Этому посвящена статья М. Дмитревской, отмеченная резким неприятием актерской манеры «Нашего театра» и «режиссерского пафоса»[113].

Судя по словам режиссера, он и стремился воспроизвести основные черты эпохи, в которой более всего его привлекал «запредельный уровень человеческой наивности и искренности»[114]. И это ему, безусловно, удалось.

Актерская манера, рядом критиков названная «эксцентриадой», является прообразом той трагической клоунады, которую мы увидим в поздних спектаклях «Нашего театра», и продолжает то, что было начато уже в «Липериаде». Здесь это четко прослеживается в страданиях Лиды — М. Семеновой, лишенной права на встречи с Кириллом, и особенно — в игре С. Романюка-Володи на первом свидании с Надей. Трудно представить, что гибкое и пластичное тело актера может быть таким «деревянным», а руки — настолько отказываться повиноваться ему, когда он пытается обнять Надю в танце.

Напротив, в одной из студенческих работ утверждалась простота исполнения (речь идет о монологе Нади при поступлении): «Она говорит искренне, со всем жаром молодости, с невероятной любовью. В ее исполнении нет пафоса, но ощущается высокое понимание жизни, любовь к театру и его поэтической силе»[115]. Этой же студенткой так охарактеризованы первые мгновения происходящего: «Начало спектакля — и перед нами предстают все исполнители. В их первых репликах <...> звучат <...> все темы спектакля. Создается своеобразная полифония, многоголосие персонажей будущего действа»[116].

Мощной основой спектакля становится хоровое построение, пронизывающее все действие — оно и в самом наличии хора, исполняющего песни Б. Окуджавы, которые, как пишет В. Аминова, «стали в спектакле лирическими высказываниями режиссера, своеобразными зонгами»[117]; и в повторяющихся репликах героев, снова возникающих в тот момент, когда герои превращаются в «пассажиров»; и в диалогическом характере отношений героев спектакля и хора.

Н. Таршис отмечает «простую и сильную метафору — хоровые врезки между эпизодами, где персонажи словно превращаются в пассажиров “заблудившегося трамвая”»[118]. В соответствующем стихотворении Н. Гумилева идет речь об историческом стыке времен, и критиком не случайно выбрана поэтическая строка для характеристики построения спектакля: хор, стыки времен и поэзия, — вот его взаимосвязанные части.

Вероятно, поэзия Окуджавы также способствует пониманию режиссером этой пьесы как поэтического произведения, о чем он говорит сам. Лейтмотивом проходит «Надежды маленький оркестрик...» Н. Таршис пишет о связующей роли музыки: «Сломы времени — драматическая данность спектакля, и проповедь Окуджавы звучит с первозданным историческим наполнением»[119].

]Здесь сам спектакль БДТ стал моментом театральной игры, включенной в отношения со временем: постановщиком сознательно использовались немногочисленные цитаты — игра со стулом, сцена, когда Надя поет, из фильма «Три тополя на Плющихе». Обращение к этой постановке — и в афишах, наклеенных на шкаф, стоящий в комнате сестер. Как пишет Н. Таршис, «театр и себя, со своей собственной безбытностью, включает в систему отражений спектакля»[120]. Некоторые критики увидели цитаты из исполнения Т. Дорониной в игре Елены Мартыненко-Нади.

Она лучше других чувствует на себе разрушительное действие времени.  «Она не хуже Гамлета ощущает, как распалась дней связующая нить»[121], — отмечает Н. Таршис.

Критик так описывает ее исполнение: «Ее взмахи рук словно призваны заговорить пространство, разъединяющее всех, а взгляд визионерски устремлен туда, где были “дежурства по тишине” около заболевшей сестры»[122].

Главная актерская удача этого спектакля — зрелое, прочувствованное и цельное исполнение Е. Мартыненко. Между ее Надей и Полиной — словно исторический водораздел. То, какой актрисой стала Е. Мартыненко за прошедшие годы, относится к несомненным педагогическим достижениям Стукалова. И далее, в роли Медеи, молодая актриса продолжит свой творческий рост.

В спектакле «Моя старшая сестра» появляется и первый предвестник того, что углубится в постановке о Медее и перейдет в более поздние спектакли «Нашего театра» — ощущение нарастающего драматизма жизни. Оно придет на смену непосредственной витальности первых постановок, будто символизируя «взрослость» театра. Здесь разрывается цикличность времени, и вызванная этим дисгармония начинает разрушать мир. Действие последних спектаклей «Нашего театра» будет происходить уже в разрушенном мире.

Прессой отмечается контрастность настроений первого и второго актов, выраженная, в том числе, и в актерской игре, о чем свидетельствует рецензия В. Аминовой: «Молодые актеры в одежде по той моде играют не про отцов, а про себя, про сегодняшних молодых. Надя совершенно не похожа на героиню Дорониной. Она худая, прямая, острая. В начале ее героиня неумеренно инфантильна... потом становится разочарованной, резкой, насмешливо циничной, Надя кажется сухой, почти мертвой. Только когда она танцует свой отчаянно-злой танец для неказистого жениха, в ней пробуждается затравленная актерская и женская природа: Надя становится яростной, но вместе с тем легкой, ироничной и женственной. Мартыненко время от времени цитирует и даже пародирует Доронину, но ее Надя принадлежит к другому поколению»[123].

О контрастности исполнения пишет и другой критик. Д. Циликиным отмечается «необъяснимая способность Марианны Семеновой — преображаться физически. Так, в “Старшей сестре” Володина, где она играет младшую — Лиду, в первом акте у нее фигура подростка, во втором, где действие происходит годы спустя, — молодой женщины»[124].

Пожалуй, ощущение контрастности действий может возникнуть оттого, что в постановке повторяются события, отражающие историческое время. В этой повторяемости — и надежность мироустройства, и обреченность. Сквозь нее пробивается надежда, и финальный возврат Нади (Надежды) к монологу о «дежурствах по тишине» закономерен. Жаль не только ушедшего времени, но и той человеческой общности, которой не будет больше никогда. И в этом смысле постановка не только о времени и театре, но и связях человека с миром и другими людьми.

Как справедливо отмечалось в прессе, «Моя старшая сестра» продолжила начатое режиссером в «Лягушках» сопряжение времени и театра. Постановке володинской пьесы предшествовало возобновление «Лягушек» в 2004 г., уже теперь в «Нашем театре». «Лягушки» стали их «Мистерией-буфф». Сатирическая перекличка древнего мира и современного пропитана к тому же духом и материей театра. Вслед за Аристофаном актеры Льва Стукалова играют про вечный театр и про свое время»[125], — пишет Н. Таршис.

Вероятно, спектакль не стал митингом как таковым, но привлек внимание к проблемам современности. Театр здесь стал точкой встречи античности и современности.

Очевидно, что динамичное и содержательное актерское существование явилось залогом успеха постановки. В нем максимально выразилась и ее театральность. Е. Тропп пишет: «“Великий Зевс, театр благослови!” — звучит песня-молитва в начале, а дальше мы вместе с актерами погружаемся в мир театра, в котором есть все: грубоватый фарс с колотушками и сальными шуточками — и возвышенная трагедия на котурнах, вечные, неумирающие маски — и мимолетное перевоплощение актера в персонаж.  Одна из таких исконных, вечных масок — раб Ксанфий. В исполнении А. Смелова она напоминает неунывающего Труффальдино, хитрого Скапена <...> и вообще всех ловких, подвижных, упругих, как мячик, сценических слуг, которые плутуют и дурачатся на подмостках уже две с половиной тысячи лет. Нисколько не теряя собственной индивидуальности, актер при этом соединяется с исконной театральной традицией»[126].

Успех актерского существования этого спектакля был заложен еще в «Игроке» — теми переходами из роли в роль и выходом из них, которые составляют «фирменный стиль» актеров «Нашего театра».

Работа С. Романюка, занятого, как его предшественник А. Романцов, в  ролях Геракла, Харона, Эака, Покойника, Эсхила и Еврипида, позволила Н. Таршис также сравнить его с А. Райкиным, отметив скорость переключений из образа в образ и заключить, что в спектакле «побеждает театр»[127]. Е. Тропп упоминает «почти невероятные игровые возможности актера — истинного бога сцены»[128].  Т. Москвина называет С. Романюка «оркестром из одного человека». Критик считает, что актер порой «злоупотребляет внешними приспособлениями (у каждого его героя свой трюк): у одного — нервный тик, другой шепелявит, третий хромает, четвертый говорит с фрикативным “г” <...> Но так талантливо, шаловливо и обаятельно, действует с таким удовольствием...»[129]

Здесь элемент взаимопроникновения времен нашел отображение в облике Диониса — Д. Кокина, одетого в стиле О. Бендера: белоснежный костюм, кепка, желтый шарф. Пресса, как и двадцать лет тому назад, отмечает контрастность дуэта Диониса — Ксанфия.  Т. Москвина называет героя Д. Кокина «трусоватым пижоном... с якобы надменным выражением на абсолютно мальчишеском лице»[130]. О его хозяине она пишет: «А. Смелов—Ксанфий — мальчишка другого сорта, невозмутимый, скептический, себе на уме»[131].

Отмеченное Н. Таршис в музыке Д. Запольского «сочетание стильности и крупного комизма»[132] применимо в целом ко всей постановке. Называя ее «театральным манифестом», критик обращает внимание на «радость игры и здоровую иронию актеров, ведущих свою игру с персонажами и самим автором...»[133]

В этом спектакле тоже были сцены из трагедий Эсхила и Еврипида, о исполнении которых Т. Москвина пишет: «Не так-то просто переломить настроение развеселившейся публики, но артисты своей строгостью, чистотой тона, красотой декламации добиваются совсем иного строя чувств. Смешное, удалое, трюкаческое, почти эстрадное представление берегло <...> заветную мысль о назначении поэта, о поэзии. Вдруг раздается чистый высокий звук древнего Слова, верующего в свою силу, свое назначение, свою истинность»[134].

Эта вера в назначение и истинность театра объединяют те стукаловские спектакли, в которых он становится главным предметом осмысления, — «Лягушки» и «Моя старшая сестра».

Желание не только высказаться об искусстве и способствовать творческому росту своих актеров, но и расширить аудиторию молодого театра заставило режиссера заново обратиться к постановке «Все о Еве». В «Нашем театре» в 2005 г. по пьесе М. Орр и Р. Дэнима был поставлен мюзикл, о котором сам Л. Стукалов сказал: «Мы несколько сместили акценты этой почти детективной истории, сократили текст, при этом “театрального воздуха” стало больше.  Три разных жизненных позиции: стоят  ли слава и успех, стремление к ним, той цены, которую приходится платить?.. Спектакль пронизан музыкой, но это не система вставных номеров, а, как и положено в этом жанре, артисты просто ведут разговор вокалом»[135]. Их речитативные диалоги — это именно «разговор вокалом», как в «Ту-Би-Ду!» Сходно с этой постановкой и построение многочисленных массовых сцен спектакля «Все о Еве».

Прессой отмечались вокально-пластическая подготовка занятых в главных ролях Ю. Молчановой, М. Семеновой и Е. Мартыненко, психологические нюансы их игры, эффектная внешность их героинь. Так, Д. Циликин отмечает: «...в пластике Семеновой есть точность и гармония, какие и в балете редко встречаются: когда не просто каждая часть тела, а каждая его клетка все знает про остальные, и движение ног соразмерно взмаху ресниц. А скорость! И в движениях, и в репликах, оценках — там, где у партнеров четверти и половины, у нее — шестнадцатые...»[136] Ю. Молчанова в роли Марго Крейн не уступает ей.

Предметом обсуждения критиков стала сама природа актерства, поданная режиссером способом, который «остранен» музыкой, танцами, пластикой. В этой постановке торжествует театр, как и в «Лягушках».

Пронизаны театральностью и две пьесы, к которым «Наш театр» обращается, словно взяв передышку после постановки «Я — Медея!», вобравшей в себя, кажется, все противоречия меняющегося мира, наметившиеся в володинской пьесе. Следом за пьесой Ж. Ануя Л. Стукалов ставит «Пигмалион» Б. Шоу и «Человек и джентльмен» Э. де Филиппо. Взаимодействие человека и театра здесь также стали основными темами. Для актеров этот спектакль — благодатная театральная стихия, но он и ставит новые, труднодостижимые цели, связанные с совершенствованием актерского аппарата и умением приспособиться к игровой среде.

Такие задачи встали перед Сергеем Романюком и Дарьей Чернявской в спектакле «Пигмалион» (2008 г.), где актеры исполняют роли Б. Шоу и его ассистентки. Они частично несут и функции слуг просцениума, и моментально превращаются во множество придуманных Львом Стукаловым персонажей. Герой Сергея Романюка становится деревом, дятлом (или белочкой), улиткой, «уличным движением». Этот же актер выступает здесь в острохарактерной роли мусорщика Дулиттла, полностью перевоплощаясь и демонстрируя виртуозное владение пластикой, мимикой и речью. Достигает актерских высот и Дарья Чернявская в ролях миссис Пирс, служанки миссис Хиггинс, и мопса. Экономка в ее исполнении — это удивительный человеческий механизм, дребезжаще-шарнирно-вибрирующий. Ее субтильное тело становится предметом для пинг-понга (в буквальном смысле). Из служанки молодая актриса моментально превращается (без всякого дополнительного грима и костюма) в мопса, и с такой же легкостью — обратно. Здесь и ею, и С. Романюком снова используется почти брехтовский механизм остранения: примерно так существует А. Смелов в спектаклях «Игрокъ» и «Медея», когда актер будто вступает в диалог с мгновенно переключаемыми ролями, при этом оставаясь собою и выражая свое к этому отношение.

В «Пигмалионе», подобно главным «станкам», часто использующимся режиссером, «играют» предметы интерьера и бутафории — рояль, туфли. В качестве важной черты спектакля можно, вслед за Н. Таршис, отметить «сознательное усиление характерной ироничности, свойственной “Нашему театру”»[137]. Как отмечает критик, «театр ищет и находит сценический эквивалент иронизму Б. Шоу»[138]. Это, как представляется, тот самый момент остранения за счет введения ролей Мистера Шоу и его ассистентки и тех взаимоотношений, в которые они вступают с другими персонажами и параллельно исполняемыми ими же самими ролями. Этот Шоу виден другим героям, к нему обращается Хиггинс на приеме у матери (А. Светлова), о нем он говорит с Пикерингом (В. Шелих). Этот иронизм придает постановке дополнительный ярко театральный окрас.

Театрализация действительности есть и в спектакле «Человек- Джентльмен» (2009 г.). Игровая стихия пьесы также подчеркнута приемами комедии дель арте. Из нее в спектакль попал Арлекин в исполнении Юлии Молчановой, который и начинает представление. Но это не тот ловкий и хитрый слуга из итальянских комедий, а, скорее, потомок средневековых буффонов и жонглеров, которые расстилали коврик на площади и начинали шуточную потасовку, переходящую в представление. Мы еще до начала спектакля видим его под кучей красного тряпья на сцене, а затем на него падает свет, и Арлекин на ломаном итальянском, смешно пришепетывая, рассказывает о театре разных эпох и народов, изображая его в лицах. Тем самым нам словно дается понять: то, что мы увидим сейчас, это только театр, и во время спектакля прием «театра в театре» будет использоваться несколько раз.

Театральная действительность заполняет места действия пьесы, и ее трудно отделить от реальной. Они обе так переплетены, что создают единую реальность, присущую только этому спектаклю, но отблески которой мы видим и в других спектаклях режиссера. Здесь люди в масках живут в одном мире с теми, на ком масок нет. Маски героев, как вторая кожа, нарисованы на их лицах белым гримом и обведены черной каймой, на них выделяются яркие рты и живые глаза. А лицо Арлекина выглядит по-другому: это полумаска из черной кожи, на которой видны клоунский нос и щеки. Приемы игры этого Арлекина также позаимствованы из комедии дель арте, как и лоскутный черно-красно-желтый костюм, в котором он играет и самого себя, и служанку графа Ассунту, и свирепого Сальваторе, брата Виолы, и полицейского Ди Дженнаро. Но Арлекин и не должен быть полностью неузнаваем, ему достаточно небольших аксессуаров: натянув на глаз пиратскую черную повязку, рыча и размахивая саблей, он становится Сальваторе, словно преображаясь в другую маску — Скарамуша, а маршируя с барабанными палочками в руках — Ди Дженнаро.

В этом спектакле также исполняет две роли Данил Кокин  —  глуповатого «недоросля» Аттилио и графа Толентано. Граф выглядит у него дряхлым Доктором с элементами традиционного одеяния своей маски — в черной ермолке и длинноволосом седом парике, обретает семеняще-шаркающую походку, изогнутую вопросительным знаком фигуру. И скрипучим становится голос графа-«дедушки», как метко называет его дон Альберто (С. Романюк), а Аттилио Кокина говорил по-другому: старательно проговаривал все слова, и звонкий мальчишеский голос, «ломаясь», срывался на высоких нотах. Здесь Д. Кокин, кажется, играет не героя в обычном смысле слова — конкретного человека, живущего в определенную эпоху в данном месте — оба его создания представляют из себя типажи, обобщения. Это касается не только маски — персонажа комедии дель арте, но и Аттилио. Оба героя — и разные, и похожие этой своей типажностью. Здесь сам театр словно помогает режиссеру в создании своих специфически театральных масок.

В постановке по пьесе Ж. Ануя действительность тоже по-своему театрализована. Но не столько сама действительность, сколько человек, как всегда, особенно интересует Л. Стукалова. Режиссером затрагиваются как проблемы инаковости, отличия человека от других, так и обретения (или потери) человеческого в человеке, и в этом спектакль «Я — Медея!» более всего наследует «Игроку». Поставленный в 2006 г., когда «Наш театр» еще вполне благополучно существовал на сцене Театра Эстрады, этот спектакль предвозвестил тот драматизм ломающегося мира, которого будут полны дальнейшие постановки театра.

Дисгармоничность мира передана режиссером хотя и страстно, но в строгой, гармоничной форме, присущей его спектаклям вообще. Как отметила А. Кислова, «спектакль философичен (и, как ни странно, спокойно-философичен внутри – и таков стиль мышления режиссера). Но еще более – социален. Режиссер анализирует свое время, чьи дети – мы все, с его суетой, трагическими заблуждениями и новыми формами ненависти. Но при всей страстности – это капля воды, пролитая в пылающий костер, это взвешенное слово художника. Спокойное предупреждение среди беснования и стадности»[139].

Постановщик действительно стремился к отчетливой актуализации античной истории: «История Медеи — это история современных беженцев. Для нас важно, что Медея — лицо кавказской национальности. “Я — Медея!” — это история ненависти. Это бесконечная воронка, которая готова втянуть все и всех. Ненависть сжигает. В конце нашего спектакля от ее накала должен был бы сгореть театр и зрители разбежаться в ужасе. К счастью, это невозможно»[140].

Спектаклю действительно с самого начала задан предельный эмоциональный градус существования. «Это история о страсти и ненависти, о пламени, в котором сгорает не только тело, но и душа»[141], — отмечается  в одной из статей. Медея губит не только душу свою и зарезанных невинных детей, отравленных Креона и Креузы, но и Язона.

Л. Стукалов умеет извлекать из пьес то, что заложено драматургом. Это у Ануя Медея — беженка, изгнанница, и театр лишь подчеркивает ее инаковость, отличность от других, облекая ее в узнаваемую и понятную современному зрителю форму. Весь облик Медеи этого спектакля, одетой явно с чужого плеча, говорящей с акцентом и дышащей ненавистью, отсылает к недавнему историческому прошлому и позволяет назвать ее «беженкой-чеченкой»[142] (В. Аминова). Лишь ближе к финалу Медея, скинув чужое тряпье, как навязанную ей чью-то жизнь, остается в простом черном платье сперва на пустынной, а потом пылающей сцене — остается собою, в своей античной первозданности. И кажется слишком узким сведение темы спектакля к вопросам существования беженцев или террористов-смертников, или даже героев в этом мире: «Трагедия поднимает самую волнующую экзистенциалиста Ануя проблему: пригоден ли этот мир для героев?»[143] Постановка Л. Стукалова задает вопрос, пригоден ли мир для Человека и кто может «расчистить местечко» для Человека, о чем вопиет Язон (С. Романюк). Она — о том, что каждый понимает под понятием Человек, и насколько важно быть собою в мире, где это никому не позволено. В этом спектакль  особенно созвучен последней премьере театра — «Что случилось в зоопарке?» Как впоследствии Джерри С. Романюка из постановки по пьесе Э. Олби, здесь Медея использует «недозволенные» методы сохранения себя, так же губя других.

Волнующие его вопросы постановщик, конечно же, задает на языке театра, который и не скрывает того, что он — театр. «Небольшая сцена театра Эстрады оголена: балки, колосники, штанкеты, все, что обычно спрятано от глаз зрителей, выставлено напоказ — это привычный для Стукалова прием, призванный подчеркнуть театральность происходящего»[144], —  пишет В. Аминова. Она же подчеркивает и театральность действий Хомера — А. Смелова, раскладывающего реквизит. Глубинная театральная сущность содержится в самой фигуре этого то ли слепого певца, то ли брехтовского комментатора, и здесь узнается твердый почерк Стукалова-режиссера, создавшего незадолго до этого г-на Zero. Хомер начинает спектакль, подобно древнему Прологу вводя нас в предысторию Медеи, и в этом видна первооснова театрального зрелища.

Здесь театр словно припоминает этапы своего взросления, и отсылки к античности перекликаются с театром 1970-х годов: Хомер в черном плаще с гитарой словно пришел из Театра на Таганке. Недаром в одной из рецензий возникла ассоциация с «Гамлетом» Ю. Любимова[145]. Невольно всплывает еще один зрительный образ — натянутое через всю сцену белье, как в «Самоубийце» Театра на Таганке. С «Медеей» Ю. Любимова, как ни странно, спектакль не перекликается, хотя Медея Театра на Таганке тоже была ярко выраженной «кавказской национальности».

Актерское существование Андрея Смелова в роли Хомера построено по тому же принципу, как и в образе г-на Zero. Он — слепой бард; слуга просцениума, выносящий Медее «детей» — белые рубашечки, надетые на разноцветные детские вертушки; эхо, повторяющее в рупор слова Креона (Д. Лебедев). Он же — мальчик-вестник и одновременно сам Хомер, сообщающий о появлении этого мальчика. Здесь Хомер-Смелов ведет игру почти как г-н Zero: рассказывая о смерти Креузы и Креона, он мгновенными штрихами перевоплощается в них, и, хотя актер делает это по-другому, чем в «Игроке», отчетливо прослеживается многослойность всех объединившихся в нем сущностей — Смелов-Хомер-мальчик-Креуза.

Роль Медеи исполняют две совершенно разные актрисы — М. Семенова и Е. Мартыненко. Хотя критики сравнивают их не в пользу М. Семеновой, ее исполнение, как кажется, соответствует поставленным режиссером целям и передаче сущности трагедии. Сила ее героини видна с первых моментов спектакля, когда она под ритмичную музыку яростно стирает белье в ведре. Она вся — ярость, сила, страсть. Страшен ее смех, широки и мощны жесты, удивительные в невысокой и хрупкой актрисе, а красивый рот непроизвольно оскален, словно у «волчицы», как называет ее нянька (Н. Нестерова).

Елену Мартыненко в этой роли единодушно называют истинно трагической героиней. Вот так ее видит В. Аминова: «Исковерканные, лишенные мягких звуков, сыплющиеся быстрой скороговоркой слова; низкий и резкий голос, короткий грудной смешок — все выдает в ней чужеземку. Эта Медея-чеченка сдержанна и скупа во всем: в речи, в жестах, в движениях, в проявлениях чувств...»[146]

Стоит согласиться с мнением Ю. Миренковой, уравнивающей Медею и Язона и называющей их «одинаково заряженными частицами, взаимная судьба которых рушится»[147]. Постановщиком подчеркивается их взаимосвязь. Сама пьеса построена так, что показывает неизменность и нерушимость мира без Медеи, и точно так же в финале спектакля Стукалова нянька перечисляет привычный круг домашних дел, а стражники сражаются в карты. Но Язон, который в пьесе продолжает жить, «несмотря на кровавый след, оставленный Медеей на его пути», в этой постановке жить не сможет, поэтому Хомер поет нам о его страданиях и гибели.

Прессой, на мой взгляд, недооценена роль Язона-Романюка в этом спектакле. Кажется, что пугающе-великолепная страсть Медеи и завораживающее зрелище развевающихся, будто преследующих героиню языков пламени (сценография А. Орлова) вытеснили тонкую, точную, не менее мощную работу Сергея Романюка.

В отличие от Медеи-Семеновой, которая на всем протяжении спектакля одинаково волевая и страстная, герой С. Романюка очень сильно меняется. В первой сцене с Медеей он, действительно, выглядит слишком обыкновенным, расчетливым, рациональным человеком в своем строгом костюме и с кейсом в руках. Но по мере того, как он вспоминает их прежнюю жизнь, историю их отношений, видно, что таким он стал сейчас. Мы словно видим (хотя артист вроде бы ничего для этого не делает) того победителя, у которого Медея «была единственным войском, но с этим маленьким верным солдатом он мог завоевать весь мир». Страсть, модуляции голоса, темп и тон речи делают Язона отважнее, моложе, пламеннее. Передается подлинность его любви и веры. И ощущается, что вина в том, что это кончилось, лежит и на Медее. Без нее он, тем не менее, жить не сможет: он сгибается под тяжестью горя и вины, ослепший, как Эдип, и будет раздавлен роком, воплотившимся в «Арго». В этой роли актер будто перекидывает мостик к своему Джерри.

В спектакле «Я — Медея!» необычно существует музыка Дживана Гаспаряна: неизменная составляющая постановок Стукалова, она здесь будто остается «за кадром», постоянно присутствуя. Тихо-тихо аккомпанируя разговору бывших супругов в ритме биения сердца, она вырывается на сцену после ухода Язона, словно пульсация крови в артерии, и захлестывает обезумевшую Медею.

Постановкой о лишившейся дома беженке Медее театр словно предрек собственную грядущую «бездомность», и, как известно, следующие за «Скамейкой» и «Пигмалионом» спектакли — «Стриптиз» (2010 г), «Давид и Эдуард» («Halpern & Jhonson») и «Что случилось в зоопарке?» (оба поставлены в 2012 г) — играются на разных площадках города.

Как уже отмечалось, последним спектаклям «Нашего театра» присущ минимализм оформления. Фактически из того же черного пространства, которое было «непознанной реальностью» спектакля «Игрокъ», только прорезанного дверью, рождается черно-белая сценография «Стриптиза» (художник — Мария Первушина). Белая дверь заключена в рамку — вероятно, как символ невозможности для героев выбраться из той странной ситуации, в которой они оказались. Белая, выглядящая стальной, рамка прочно закреплена на черном бархате портала сцены, на котором выделяются и два белых стула, словно предназначенные для того, чтобы представить реакции сидящих на них запертых людей как под увеличительным стеклом. Еще до появления двух мужчин сквозь приоткрытую дверь загадочно просачивается поток рассеянного света, словно в комнату проникло что-то инородное. Здесь Дверь понимается словно в духе Р. Барта: «трагедийный объект, который с некоей угрозой выражает одновременно и смежность, и обмен, соприкосновение охотника и жертвы»[148].

В этом тоже видны специфические «стукаловские» приемы, которые здесь приобрели индивидуальную форму. Так, предваряет начало действия выход двух актеров, которые молча раскланиваются слева на авансцене, уходят, и затем выходят снова — уже в качестве персонажей. Это заставляет вспомнить  А. Смелова — г-на Zero из спектакля «Игрокъ» и Хомера из постановки «Я — Медея!», Арлекина из «Человека-джентльмена», а также его далекого предка, расстилавшего коврик на площади и начинавшего представление.

Мрожеком оба героя задумывались очень похожими и назывались Первый и Второй. В спектакле Л. Стукалова герои и внешне, и по своим личным качествам и поступкам контрастны. Постановщик назвал их «Один» и «Другой». «Один» — это монументальный Василий Шелих, невозмутимый и неторопливый, комично отстаивающий «свободу» своего выбора. «Другой» — стройный, подвижный Сергей Романюк, суетливый и простодушный герой которого в прямом и переносном смысле «ломится» в запертую дверь в надежде вырваться. Герой В. Шелиха — это сама невозмутимость, тон его отличается вальяжностью и безапелляционностью. «Другого» С. Романюка  отличает более высокая скорость как физических, так и умственных реакций. Тон его в ответах «коллеге» иногда отличается язвительностью, но он более робок и не решается выговорить страшное: «Значит, Рука думает о нас в категориях — жизнь и то... другое...» Именно он исполняет технически виртуозные «лацци», привычные для спектаклей Л. Стукалова — песенку рыбака, стук в дверь. Герой С. Романюка в отчаянии стучит своими элегантными ботинками, скандируя: «Долой закрытые двери!»  Положение попавших в западню персонажей смешно и жутко.

Как всегда в спектаклях «Нашего театра», для актеров характерна рельефность речи и пластики. Это особенно актуально в отношении Марианны Лучининой, исполняющей роль Руки. Комически-фатальное значение своего персонажа, названного «Эта», актриса передает только движением (пластика Резиды Гаяновой) и костюмом, вписанным в черно-белую гамму оформления. Ее лицо — тоже белое и неподвижное, как маски, которые артисты «Нашего театра» рисуют на лицах и в других постановках. Ее героиня казалась мощной инфернальной силой еще во время первых показов, пока костюм не был готов, и роль исполнялась в обычном черном трико. Тем трагикомичнее  процесс ее управления двумя взрослыми и внушительными людьми. В финале на смену ослабевшей белой руке приходит красная — как символ новой власти, перед которой бессилен маленький человек.

Как уже было заявлено, два последних спектакля Льва Стукалова — «Давид и Эдуард» («Halpern & Jhonson») по пьесе Лионеля Гольштейна и «Что случилось в зоопарке?» по пьесе Эдварда Олби корреспондируют друг с другом, и не только в плане философской составляющей, но и сценографического решения.

У обеих постановок один художник — Марина Еремейчева. Масштаб поднятых театром вопросов человеческого существования (и со-существования) снова превосходит пространство камерной сцены, превращенной сценографом в кладбищенскую аллею в постановке по пьесе Гольштейна, а в спектакле по пьесе Олби — в условный парк, из которого по-настоящему нет выхода. Персонажи Гольштейна немолоды, но их жизнь не заканчивается. Она выходит для них на новый уровень и дает возможность преодолеть непонимание и обиды, объединяя прежних соперников. Герои Олби, напротив, молоды, но лишены жизненных перспектив. Их первая встреча становится смертельной для одного, ломая жизнь второго.

Само сценическое пространство спектакля «Давид и Эдуард» свидетельствует о бесконечности — цветная дорога уходит в глубину черной сцены. На этой сцене еще только два складных стульчика и коробка для пикника — а ощущение, будто нас окружает целый мир привычных вещей покойной Флоранс и двух ее самых близких людей, которых мы видим в спектакле. Можно сказать о том, что героев на самом деле трое: Флоранс «оживает» в представлении любящих ее мужчин, ее образ словно распадается на две ипостаси — каждому своя — настолько непохожи воспоминания обоих.

Наоборот, пространство другого спектакля — цветное, но замкнутое. При этом сценический мир вмещает и множество невидимых героев — семью Питера, многочисленных соседей Джерри. Именно его глазами мы видим всех тех, кто окружает его, но не помогает преодолеть одиночества. Из его диалога-исповеди становится видна его смертельная глубина.

В обеих постановках занят Сергей Романюк. Его партнер в одном спектакле — Дмитрий Лебедев (Давид), в другом — Василий Шелих (Питер). Актерами не только передаются малейшие нюансы психологии и взаимоотношений персонажей, но, в случае «Давида и Эдуарда», особой темой, по замечанию Н. А. Таршис, подан возраст героев.[149] Это касается в бóльшей мере исполнения С. Романюка. Давид Гальперн (Д. Лебедев) выглядит явно моложе партнера и не столь отягощен приметами возраста. Их он просто называет, в то время как Эдуард Джонсон С. Романюка весь состоит из негнущихся суставов, седой «небритости», потускневшего сдавленного голоса и астматического дыхания. Но, несмотря на то, что комедия Л. Гольштейна по праву названа «грустной», ее можно с таким же правом назвать и комедией преодоления.

В спектакле «Что случилось в зоопарке?» самостоятельной темой Сергея Романюка можно назвать безвыходность. Она выражается артистом в пластике его персонажа — как слепой, он ощупывает голубые стены созданного на сцене парка, которые заменяют небо двум героям. Подобно Бипу Марселя Марсо, он заключен в «клетку», которую французский мим называл «пространством, где человек — узник своего одиночества, ограничивающего его свободу».

Эмоциональная амплитуда Джерри — Романюка в своих постоянных колебаниях значительно превосходит норму, все время натыкаясь на стену «нормальности» Питера (В. Шелиха).  И пробивает в конечном итоге эту стену, хоть и ценой собственной жизни.

Последние спектакли «Нашего театра» получились, в первую очередь, о хрупкости человеческой жизни и ее реальном трагизме.

Как уже отмечалось, свое начало эта тема берет в более раннем периоде, и «Скамейка» оказывается в кругу рассматриваемых театром проблем человеческого сосуществования.

Здесь судьба конкретной пары возведена в ранг исторического обобщения. Спектакль наследует «Моей старшей сестре» в создании исторической дистанции, освободившей пьесу от социальной злободневности и придавшей ей вневременные черты. Несложный по фабуле сюжет Лев Стукалов, как присуще ему, «укрупнил», превратив, в полном смысле слова, в музыкальную и пластическую партитуру.

Во многом именно благодаря исполнителям – Юлии Молчановой и Андрею Смелову, которого затем сменил Дмитрий Лебедев – режиссеру удалась в этом спектакле передача привлекшей его, по собственному признанию, «человечности». Здесь все «работает» на замысел – и удачно подобранная музыка Френсиса Лея, Шарля Азнавура, Жоржа Гарверенца и др., и фантастическая скамейка Александра Орлова, длинная-предлинная, зеленая и «живая», ставшая безмолвным третьим участником спектакля, и реакция зрительного зала — узнавание, сопереживание, смех. История о человеческих взаимоотношениях становится в исполнении Юлии Молчановой, по ее собственным словам, «философской историей – историей поиска себя...»[150] Ее Вера — это не только героиня пьесы А. Гельмана, нежная и сильная, со своей «производственной» биографией и обидой на партнера, но это и современница каждого в любую эпоху. Это и своего рода символ вечной женственности, хотя внешность и поведение героини Ю. Молчановой присущи конкретной женщине.

Благодаря пластике актеров возникает пространство спектакля: перед глазами зрителя  —  Приморский бульвар, Парк культуры и отдыха или лето в деревне, возникающее, когда Вера зовет своего партнера на дачу, и они, спрыгнув со скамейки, «плавают», мечтая о днях безмятежного отдыха. Пластическая партитура, виртуозно исполняемая ее партнером  — А. Смеловым, является не просто продолжением текста его героя. Она приближена к пантомиме в том понимании, которое вкладывал в нее А. Я. Таиров: «...Пантомима — это представление такого масштаба, такого духовного обнажения, когда слова умирают и взамен их рождается подлинное сценическое действие. Сценическое действие в его первичном виде, форма которого насыщена напряженной творческой эмоцией, ищущей вовне выхода в соответственном жесте»[151].

Д. Лебедев, внешне передавая этот рисунок, не вносит в него подобной фантастической эмоции, он, скорее, здесь является «ведомым». Но вместе оба сценических дуэта, хотя и по-разному, играют человеческие взаимоотношения во все времена. Созданный художником «станок» в виде скамейки помогает им, подобно ванне из давней постановки «Лав». Но эта скамейка здесь приобретает поистине вселенский масштаб: в некоторые моменты кажется, что она заполняет собою весь мир.

Режиссерское взаимодействие со временем, по-новому обозначившееся в «Скамейке», придает постановке экзистенциальное измерение. Во многом это достигается манерой исполнения: любой рассказ А. Смелова или Д. Лебедева о частном случае, произошедшем с его героем, отмечен такой печатью отстранения и временнóй дистанцией, что возводится в ранг обобщения. Действие начинает касаться всех отдыхающих на Приморском бульваре, всех посетителей Парка культуры и отдыха, всех людей во всех странах и во все времена. В создании этой дистанции — один из принципов стукаловского театра, объединяющий многие постановки, а не только «Скамейку» и «Мою старшую сестру», хотя в них он выражен наиболее очевидно.

И в  «Скамейке» все равно идет речь о человеческом выборе, хотя, на первый взгляд, он кажется предопределенным. Таково свойство спектаклей «Нашего театра»: в них множество слоев, снимая которые, —  постигаешь смысл.

Такой многослойностью отличается и спектакль, поставленный режиссером в 2011 г. не в «Нашем театре», а на той сцене, где ему уже доводилось работать в прежние времена — Театра Комедии им. Н. П. Акимова. Это «Шум за сценой» М. Фрейна. Он оказался невольно созвучен «Стриптизу» в той ноте абсурда, которая прозвучала в нем: не случайным явилось обращение Л. Стукалова к абсурду как к новой форме «жизни после жизни». 

Несмотря на тему театра, заявленную в пьесе и собственных словах режиссера — «о внутреннем хозяйстве театра, о том, что такое театр

изнутри»[152] — эта постановка Льва Стукалова скорее получилась о бессилии человека перед властью хаоса и рутины, что роднит ее с театром абсурда.

Постановщик сам сформулировал ее итог: «Я бился над смыслом третьего акта долго. Я как практик не мог понять, как это, – ведь в таком виде, в таких условиях спектакль играться не может. Он бы остановился на третьей минуте. Там есть одна изумительная фраза, которая становится ключом ко всему, – актер говорит после очередной безумной накладки: «Но ведь если нас сейчас кто-то смотрит, он ведь подумает: “Боже мой!” И сразу пахнуло абсурдом, Ионеско»[153].

Для этой технически виртуозной комедии как никогда было бы актуально то, чего достигают актеры Л. Стукалова в «Пигмалионе», о чем в свое время писал Д. Циликин, и что раз за разом можно цитировать, рассказывая и о других постановках: «Скорость — вообще отличительная черта этого спектакля, прежде всего — актерского существования. Чтобы играть быстро, надо играть точно»[154]. Максимальная точность достигнута во втором действии, которое единодушно признается критиками лучшим в спектакле. Оно особенно интересно за счет того эмоционального содержания, которое несет пластика, преобладающая здесь над текстом: комично-натуральная вражда Гарри и Фредди, зарождающееся чувство Дотти и Фредди, не замечающее ни этой вражды, ни чужих проблем, ни той катастрофы, которая грозит обрушиться на театр (и обрушивается в третьем действии).

Справедливость требует отметить, что легкость и скорость переключений существует в исполнении Ирины Цветковой-Дотти, когда ее героиня становится то актрисой на репетиции, то персонажем репетируемой пьесы. Ею достигнута беспощадно жесткая передача изменения состояния своей героини — от комичного недовольства и непонимания к ненависти и фатальному признанию «дурдома». По-актерски интересен и образ Селздона в исполнении Юрия Орлова, его почти «марионеточная» пластика вполне в традициях стукаловских актеров.

Во многом в спектакле узнаваемы специфические приемы, характерные для режиссуры Л. Стукалова, участвующие в создании пластического и мизансценического рисунка его спектаклей. Так же, как актеры Дженнаро де Сиа из «Человека-Джентльмена», представленная здесь антрепризная труппа — хорошие актеры. «На первой же встрече с актерами мы договорились, что ставим спектакль не про провинциальных халтурщиков, а про настоящих высококлассных профессионалов своего трудного дела»[155], — сказал Лев Яковлевич в интервью Вере Матвеевой. Пластика здесь во многом замещает слова и эмоции: танец неожиданно встретившего свою дочь Селздона и Вики (Полина Красавина) напоминает танцевальную сцену дона Альберто и Биче все из того же «Человека-Джентльмена», а заключительная мизансцена — начало второго действия постановки по пьесе Э. де Филиппо.

Здесь также создана (как в свое время в «Игроке») «непознанная реальность» присутствующего как элемент «театра в театре» зрительного зала во втором действии. Все перечисленное свидетельствует о некоей «универсальности» режиссерских приемов, способности их удачного применения не только в «Нашем театре», но и на другой сцене, с другой труппой.

То, чем особенно привлекателен этот спектакль, — это многоплановость действия и ирония, пронизывающая все пласты действия. Она здесь — и в актерском, и в режиссерском варианте: Сергей Пронин в роли режиссера Ллойда является своеобразным alter ego самого Льва Яковлевича. В этом спектакль отчасти сопрягается и с «Человеком-Джентльменом», и с «Пигмалионом». А начало такой режиссерской самоиронии было положено в «Моей старшей сестре».

Условия большой сцены, бóльшее финансирование позволили А. Орлову создать в «Шуме за сценой» некое подобие павильона со множеством дверей (без них немыслима была бы эта пьеса) и лестницами, но в центре все равно осталась все та же надежная скамейка из одноименной постановки, превратившаяся в мягкий диван, который по-прежнему служит основным «станком».

Хотя «Шум за сценой» и комедия, в ней видна вибрация того драматического «нерва», которая будет гораздо сильнее ощутима в визуальной компактности последних премьер «Нашего театра».

  1. Феномен актера театра Льва Стукалова

Актеры приходили в «Наш театр» и уходили вместе со снятыми с репертуара спектаклями, появлялись на сцене от случая к случаю, но неизменно одно: те, кто долго работали со Стукаловым, впитали основы его театра настолько, что их с полным правом можно назвать «стукаловскими актерами». Дольше всех сейчас с режиссером остаются С. Романюк и В. Шелих.

Для актера театра Льва Стукалова характерен ряд общих черт. Можно сказать о том, что феномен «стукаловского актера» составляют некоторые личностно-психологические характеристики, свойственные в целом театру Льва Яковлевича: выдержка, стойкость, отчасти даже героизм, умение с видимой легкостью существовать в сложных жизненных обстоятельствах, а серьезные проблемы раскрывать с помощью ограниченного набора средств, что особенно видно в последних спектаклях — без опоры на мощную сценографию, обширное сценическое пространство, массовые сцены.

Поскольку в последнее время жизненное пространство театра заметно сузилось, практически единственным инструментом, предоставленным режиссером актеру, является собственное тело исполнителя и те немногие средства выразительности, которыми владеет художник в небольшом помещении, а также свет и звук, роль которых в постановках Л. Стукалова всегда была велика.

Перед актером стоит задача постоянно совершенствовать свой психо-физический аппарат, потому что практически все режиссерские решения, что особенно заметно в последних постановках театра, осуществляются в основном за счет максимальной выразительности актерских средств.

Для актера театра Льва Стукалова характерно умение владеть не только своим телом, но и пространством. Это умение демонстрирует С. Романюк в роли Джерри в постановке по пьесе Олби, оно же было видно и в спектакле «Человек-Джентльмен». Сцена, в которой С. Романюк — Дон Альберто в камере, полностью создается светом и пластикой актера. В полумраке, пока  Арлекин — Ди Дженнаро носит стулья, луч света выхватывает безвольно обмякшее тело дона Альберто, которое покачивается на стоящем в заднем углу стуле, будто опять в чьих-то недобрых руках, обладателю которых он адресует бессильный крик: «Не толкайте!»

Актер, взаимодействуя с практически пустым пространством, передает ощущение острейшего драматизма жизни, как делают В. Шелих и С. Романюк в спектаклях «Стриптиз» и «Что случилось в зоопарке?» Партнерами актеров здесь являются белая дверь (в «Стриптизе») и цветные стены — в постановке по пьесе Олби. В процессе взаимодействия актеров с окружающей обстановкой дуэт превращается в своеобразное трио: третьим участником становятся противодействующие героям предметы, а не только гигантская Рука. Комически-фатальные взаимоотношения с ней  актеры передают лишь собственными пластическими и речевыми средствами. Здесь искусство шаржа, которым в совершенстве владеют оба артиста, служит для передачи того самоощущения, что мешает их героям выбраться из своего рода клетки.

С помощью пластики актеры искусно взаимодействуют с теми вариантами «станка», которые встречаются в постановках разных лет: с пианино в спектакле «Липериада, или За спичками»; с ванной в «Лав»; со скамейкой, давшей название спектаклю; c диваном в «Шуме за сценой».

Сергей Романюк также с помощью пластики и взаимоотношений с пространством передает трагедию своего героя в постановке «Что случилось в зоопарке?», демонстрируя уже упоминавшуюся безвыходность как самостоятельную тему. В этом спектакле оба актера — и он, и В. Шелих — существуют в жанре «трагической клоунады». Ее элементы намечались уже и в «Человеке-Джентльмене», и еще раньше, в «Липериаде». В раннем студенческом спектакле больше всего ее было в игре К. Каталымовой-Лошади, а также в решении образов вдовы Кайсы (Е. Сидорова), сватающегося к ней героя С. Романюка.

Смешное и страшное причудливо соединяются в героях спектакля по пьесе Олби, а с помощью иронии и гротеска решаются важнейшие вопросы — жизни и смерти.

Татру Л. Стукалова в большой степени присуща игровая составляющая в  разных формах — музыкальной, хоровой, пластической. Это заставляет его актеров быть ярко театральными, мгновенно менять актерские средства выразительности, особенно если один актер в пределах спектакля исполняет целый ряд ролей, как происходит, например, в «Игроке», «Медее», «Лягушках», «Пигмалионе», «Человеке-Джентльмене». Но здесь, как мы видим, используется не только блестящая техника перевоплощения, но и многослойные отношения с ролью, когда актер как бы «перепрыгивает» из персонажа в персонаж, как А. Смелов — г-н Zero или Д. Чернявская — миссис Пирс. При этом существует и момент отстранения, когда актер, с одной стороны, как бы видит объективно своего героя, а с другой — одновременно взаимодействует с несколькими своими ипостасями. Так делает Д. Чернявская в один из переходных моментов от экономки к мопсу.

Л. Сродникова пишет в учебной работе об исполнении А. Смелова в спектакле «Игрокъ»: «Замечательно сыграна Смеловым сама Бабуленька — без внешнего подражания женщине, старухе, но схвачена самая сущность московской барыни: властность, спокойная уверенность в себе, прозорливое понимание ситуации и людей. Корпус чуть откидывается назад, распрямлены плечи, осанка прямая. Сняты гнусавые, растянутые интонации, голос глубок и чист, чуть басовит, с простонародными словечками». Автором верно передана суть того, что делает в этой роли А. Смелов, но подчеркнем еще и одновременное ироническое отстранение актера. При этом мы видим умную и властную старуху, как видим кряхтящего, дребезжащего, дряхлого Потапыча. А в сцене, когда Бабуленька, не довершив крестного знамения, решается отыграться, — видим  пародирующего ее г-на Zero. 

Контрастность режиссерских приемов обеспечивает постоянное расширение актерского диапазона. Легкость перевоплощения и владения разными жанрами — отличительная черта таланта многих актеров, а особенно Юлии Молчановой и Марианны Семеновой. Они могут играть главные роли, могут играть хор, как в «Женщине в песках». Среди безымянных хоревтов, кстати, были и Василий Шелих, и Андрей Смелов — протагонисты других спектаклей. Среди отзывов критиков был и такой: «Красивые характерные актрисы способны сыграть, кажется, все: хор, ведьмы, Коломбины, простые советские девушки»[156].

Театральность созданного постановщиком мира часто выражается средствами комедии дель арте. Его актеры виртуозно владеют телом, речью и особым умением выстраивать тонкое и четкое пластическое и речевое взаимодействие, которое отмечали критики, писавшие о спектаклях «Нашего театра», начиная с «Лав» и до «Скамейки».

В «Лав» режиссер обыгрывает сценическое пространство отчасти тем же образом, который перейдет в «Скамейку»: герои падают с горизонтального станка, проходящего параллельно рампе, и смешно «тонут» в стоящей за ним ванне. А их трио — в спектакле заняты М. Семенова, С. Романюк и А. Васильев — напоминает некий современный вариант придуманной А. Гвоздевым формулы «Иль-ба-зай», настолько выверены и слаженны все актерские действия и реакции, настолько точно речевое взаимодействие. Лихой Арлекин А. Васильева, незадачливый Пьеро С. Романюка и интеллектуальная Коломбина М. Семеновой образуют столь гармоничное трио, что кажутся единым организмом, действующим в игровом пространстве. Мажорность и витальность «Липериады», похоже, перешли и в эту постановку. Даже кровожадность ее героев, стремящихся к убийству, какая-то шуточная, поэтому раз за разом у них ничего и не получается. Сам постановщик назвал ее «психологической клоунадой», что верно передает суть происходящего на сцене и отчасти подводит актерскую манеру к последующей «трагической клоунаде».

Поскольку актерская амплитуда участников «Нашего театра» велика и подразумевает остроту сценического существования, им особенно удаются роли в постановках, решенных с элементами стилистики комедии дель арте. Вот в спектакле «Человек-Джентльмен» выходят развешивать белье женщины  — сухопарая нелепая Флоранс в ярко-изумрудном платье, всклокоченном черном парике и очках в «солидной» оправе, а с ней рядом — бесформенная Виола: легкое белое платье с трудом натянуто на огромный живот, каштановый парик торчит во все стороны, а развязно-тягучие интонации напоминают сварливых жен из комедий об итальянской бедноте. Эти роли исполняют Дарья Чернявская и Марианна Семенова, которым во втором акте предстоит новое перевоплощение. Совершенно другою мы находим М. Семенову в роли Матильды Боцци: как цвет платья — от белого к черному — так меняется и вся ее сущность, от тонкой, «аршин проглотившей», подтянутой фигуры, скрипучего властного голоса, размеренной речи аристократки, и до появившейся белой маски с прорисованными морщинами и надменно изогнутыми бровями. Это уже не итальянская мамаша, а хищная птица или злая колдунья из сказки. Кстати, и крикливая беременная примадонна М. Семеновой ничуть не напоминает Элизу Дулиттл, созданную ею в «Пигмалионе».

В постановке по пьесе Б. Шоу актриса умело соединяет в роли и лирико-драматическую, и клоунскую ипостась. Даже смешит зрителя она по-разному в облике неотесанной цветочницы первых сцен или притворяющейся дамой все той же девчонки из низов на приеме у миссис Хиггинс, затем обнаруживая истинный драматизм оскорбленной Элизы, с честью выдержавшей испытание. Это роднит ее талант с такой же особенностью актерского дара Юлии Молчановой: в «Скамейке» мы видели ее в лирико-драматической роли, а в постановке по пьесе Э. де Филиппо она с успехом справляется с целым их рядом.

И все ее персонажи получаются разными, как и сценические создания С. Романюка. Насколько, например, его страдающий Язон или напыщенный де Грие отличаются и от ролевого ряда «Пигмалиона», и от героев спектаклей «Лав», «Человек-Джентльмен», «Стриптиз», «Давид и Эдуард», «Что случилось в зоопарке?» в исполнении того же артиста. Насколько различны сказочно-строгая Мэри Поппинс Ю. Молчановой, ее «суперзвезда» Марго Крейн, арлекинада нескольких ролей в спектакле «Человек-Джентльмен» или Вера, объединяющая в себе столь многих женщин XX века!

Способность к типизации — тоже один из признаков «стукаловского актера». Он демонстрируется, в частности, главными героями спектакля «Женщина в песках» в исполнении Д. Кокина и С. Романюка. Артисты играют Мужчину и Женщину на все времена.

Это видно и в игре Ю. Молчановой в «Скамейке». В ее героине соединяются черты многих женщин — от Евы до наших современниц — и узнаются главные женские качества. Не случайно, вероятно, в пьесе она названа Вера, а в постановке «Нашего театра» — Она.

Показательна также одна из рецензий на спектакль «Все о Еве», характеризующая С. Романюка в роли Клемента: «Очень точно уловлен типаж мужчины эпохи — обворожительного, артистичного, успешного стопроцентного американца, очаровательного позера, то и дело отщелкивающего степ. Драматург Ллойд в исполнении Д. Кокина — гротесковый портрет типичного писателя — нервного молодого человека с ежиком волос и падающими очками»[157].

Таким образом, можно сделать вывод, что стилевое и жанровое разнообразие лежит в природе игры «стукаловского актера». Для актеров театра характерна способность не только объемно передавать индивидуальные характеры, но и некие обобщенные типы. 

Несмотря на разность созданных персонажей и использованных для этого актерских средств, необходимо сказать о том, что в чем-то главном у основных актеров театра Л. Стукалова это всегда один и тот же герой — свой у С. Романюка, и свой у В. Шелиха. В данном случае речь идет о неких устойчивых амплуа. Вероятно, поверхностно их можно назвать «неблагополучным» и «благополучным». Сергею Романюку в большей мере свойственно умение передавать драматизм существования, даже если он это делает смешно, как в «Стриптизе».

Отчасти этот же контраст сопрягается и с режиссерским решением образов в постановке по пьесе Олби. Герою С. Романюка присуща неприкаянность, в то время как Питера (В. Шелих) отличает определенная благополучная устойчивость. Согласно терминологии В. Э. Мейерхольда, в театре существует специфическое амплуа — «неприкаянный, или отщепенец (инодушный)», и его сценическая функция  — «концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план»[158]

Сходные взаимоотношения персонажей выстроены и в других спектаклях с участием этого дуэта.

Определенная «нормальность» отличает и дона Дженнаро, героя В. Шелиха в постановке по пьесе Э. де Филиппо. Он преисполнен чувства собственного достоинства, невозмутим, полон конструктивных идей, одержим страстью к порядку и талантлив как организатор. Снова герой С. Романюка кажется его антиподом — незадачливый влюбленный дон Альберто, белая маска на лице которого навевает мысли о грустном «белом Пьеро». Похожий грим и у персонажа С. Романюка в спектакле «Лав», где его тоже настигают комические любовные неудачи. Напротив, у многих сценических созданий В. Шелиха имидж солидного, благополучного, удачливого человека. При том еще очевиднее трагизм его положения — положения человека, против своей воли втянутого в сметающий все на своем пути жизненный поток.

В этом взаимодействии с жизнью актеров театра Льва Стукалова можно сопоставить с актерами театра Льва Эренбурга: и там, и там физиологизм, возникающий в борьбе с жизненными трудностями, преодолевается артистизмом актерского существования.

Но между актерским бытием в театре этих двух режиссеров существует разница, продиктованная тем «углом зрения», под которым Л. Стукалов смотрит на мир, «остранением», присущим его спектаклям.

Эмоциональная составляющая бытия этих актеров тоже имеет свои особенности: в таком исполнении «нет широкого размаха эмоций, есть глубокое проникновение в мир психологии. И дирижирует этой психологией мысль»[159]. Так Ю. Юзовский отметил особенность короля Лира, созданного С. Михоэлсом, чье исполнение невольно приходит на память, когда задумываешься о «стукаловском актере». У актера этого театра мысль — основа эмоции и той игровой стихии, в которой ему так комфортно существовать. Взаимодействуя с миром и театром, актеры Л. Стукалова сохраняют нерв драматического существования, словно все время держа его в уме. И делают это, в то же время слегка «отстраняясь», сохраняя игровой характер своего творчества и контролируя эмоции и природу, не позволяя им подчинить себя.

Можно сказать о том, что актерам театра Л. Стукалова присуща своего рода маска, которую они несут из спектакля в спектакль, пользуясь разнообразными актерскими средствами, при этом придерживаясь общей концепции режиссера. Их искусство при всей передаче вневрéменных черт всегда остается современным.

Закономерно, что в центре стукаловского спектакля находится актер, поскольку во главе художественного мира постановщика — человек, его проблемное существование в современном мире. Наверное, стоит сформулировать так: его как режиссера  прежде всего интересует взаимодействие человека, театра и времени. Этот интерес нашел наиболее полное воплощение в самых значительных  постановках «Нашего театра», потому что встретил достойных единомышленников в лице его актеров, в наибольшей мере и воспитанных самим Стукаловым.

Именно основными режиссерскими темами продиктованы главные отличия спектаклей «Нашего театра»: ярко выраженная театральность и игровой характер, сопряжение временных пластов, хоровое построение. И эти черты проходят через всю режиссерскую жизнь Л. Стукалова, сопрягаясь с творческими особенностями воспитанных им артистов и достигая своего пика именно в «Нашем театре».

Для стукаловских спектаклей, на что мы уже обращали внимание, основополагающей является опора на актера, зачастую определяющего и основной постановочный принцип, как, например, в спектаклях «Игрокъ» и «Женщина в песках». Именно игровое взаимодействие актера с ролями придает многим постановкам узнаваемый колорит, характерный только для этого театра, как происходит в спектаклях «Игрокъ», «Я — Медея!», «Пигмалион».

Л. Стукаловым используется своего рода театральный традиционализм в собственном варианте. Стилизация и ориентация на старинные театральные системы — театр Кабуки, комедию дель арте —  пропущены сквозь режиссерское мировосприятие и понимание театральности, окрашены его специфическим иронизмом и помножены на природу и навыки «стукаловского актера».

И, как мы видим, с усилением драматической составляющей игровой характер постановок «Нашего театра» не исчезает, а, напротив, они словно взрослеют и, подобно человеку, набираются мудрости и жизненных сил.
Бесспорно и всегда в реализации главных творческих принципов основным помощником для Стукалова становится актер.

[1]   Авраменко Е. Нам не страшен серый волк // Петербургский театральный журнал. Блог. 2013. 6 авг.   URL :   http://ptj.spb.ru/blog/nam-nestrashen-seryj-volk&nbsp; (дата обращения: 14.04.14.)

[2]   Официальный сайт «Нашего театра»: новости. URL : http://www.teatr-nashteatr.ru/theatre/news.asp (дата обращения: 14. 04. 14).

[3]   Таршис Н. Вопросы без ответа и букетик цветов // Петербургский театральный журнал. Блог. 2012. 29 янв. URL : http://ptj.spb.ru/blog/voprosy-bez-otveta-ibuketik-cvetov&nbsp; (дата обращения: 14. 04. 2014).

[4]   Там же.

[5]   Горфункель Е. Двадцать лет спустя // Театр. 2004. № 4. С. 37.

[6]   Урес А. Что в биографии главное? // Антракт. 1990. № 8 (май). С. 2.

[7]  Чердынцев П. О чем повествует «Скамейка». Электронный журнал П. Чердынцева. 2010. 22 сент. URL : http://zhizn-teatr.ru/rubric/performance/5/56&nbsp; (дата обращения: 14. 04. 2014).

[8] Алексеева Е. Своей колеей // Театр. 2007.  № 29. С. 44.

[9] Там же. С. 46.

[10]  Марчук И. Панночка // Театральный Петербург. 2001. № 9. С. 10.

[11]  Кража // Театральный Ленинград. 1987. № 29. С. 8.

[12]  Минина А. После кражи // Ленинградская правда. 1988. 4 марта. № 53. С. 3.

[13]  Кража // Театральный Ленинград. 1987. № 44. С. 8.

[14] Там же. С. 9.

[15]  Минина А. После кражи // Ленинградская правда. 1988. 4 марта. № 53. С. 3.

[16] Алексеева Е. Своей колеей // Театр. 2007.  № 29. С. 46.

[17] Театральный художник // Театральный Ленинград. 1987. № 29. С. 7.

[18] Сотый спектакль // Театральный Ленинград. 1988. № 39. С. 11.

[19] Там же. С. 11.

[20]  Володин А. Месяц падающих звезд // Вечерний Ленинград. 1986. 17 марта. № 65. С. 3.

[21] Алексеева Е. Своей колеей // Театр. 2007.  № 29. С. 46.

[22]  Машин П. Я задумал эту пьесу как комедию // Искусство Ленинграда. 1990. № 4. С. 24.

[23]  Таршис Н. А.  А. Равикович // Звезды петербургской сцены. М.: Аст-пресс книга, 2003. С. 203.

[24]  Там же. С. 203.

[25]  Там же. С. 203.

[26]  Крижанская Д. Менять биографию будем? // Театральная жизнь. 1990. № 5 (март). С. 2.

[27]  Урес А. Что в биографии главное? // Антракт. 1990. № 8 (май). С. 2.

[28]  Скоро премьера в Театре Комедии // Театральный Ленинград. 1989. № 18. С. 6.

[29]  Урес А. Что в биографии главное? // Антракт. 1990. № 8 (май). С. 2.

[30]  Там же. С. 3.

[31]  Таршис Н. А.  А. Равикович // Звезды петербургской сцены. С. 203.

[32]  Марчук И.  Ромул Великий // Рампа. 1991. № 5. С. 4.

[33]  Там же. С. 4.

[34]  Тропп Е. Путешествие профессионалов // Петербургский театральный журнал. 1993. № 3. С. 116.

[35] Алексеева Е. Своей колеей // Театр. 2007.  № 29. С. 47.

[36]  Тропп Е. Путешествие профессионалов // Петербургский театральный журнал. 1993. № 3. С. 116.

[37]  Там же. С. 117.

[38]  Тропп Е. Путешествие профессионалов // Петербургский театральный журнал. 1993. № 3. С. 116.

[39]  Там же. С. 117.

[40]  Там же. 

[41] Алексеева Е. «Я весь точно раздваиваюсь...» // Экран и сцена. 1994. № 22. С. 5. 

[42] Аитова К. Л. Стукалов: «Театру никогда легко не жилось…» // Страстной бульвар, 10. 2008. № 2 (112). С. 89.

[43]  Тропп Е. Путешествие профессионалов // Петербургский театральный журнал. 1993. № 3. С. 121.

[44]  Таршис Н. Шолом-Алейхем, Садур, Аристофан // Московский наблюдатель». 1994. № 1-2. С. 50.

[45]  Там же. С. 51.

[46]  Аитова К. Л. Стукалов: «Театру никогда легко не жилось…» // Страстной бульвар, 10. 2008. № 2 (112). С. 89.

[47]  Зарецкая Ж. «Лягушки» Аристофана // Афиша. 2004. № 11. С. 115.

[48]  Зарецкая Ж. Возвращение «Лягушек» // Вечерний Петербург. 2004. 18 июня. № 111. С. 8.

[49]  Петрова Е. Свежим «Лягушкам» - 2000 лет // АиФ-Петербург. 2004. № 25. С. 16.

[50]  Соколинский Е. Перестройщик из Vв. // Искусство Ленинграда. 1989. № 6. С. 100.

[51]  Там же. С. 101.

[52]  Там же. 

[53]  Зарецкая Ж. Возвращение «Лягушек» // Вечерний Петербург. 2004. 18 июня. № 111.  С. 8.

[54]  Седова Е. За четвертой стеной // Ленинградская правда. 1989. 9 мая.    № 108.  С. 3.

[55]  Там же.

[56]  Соколинский Е. Перестройщик из Vв. // Искусство Ленинграда. 1989.    № 6. С. 102.

[57]  Там же.

[58]  Там же.

[59]  Седова Е. За четвертой стеной // Ленинградская правда. 1989. 9 мая. № 108. С. 3.

[60]  Соколинский Е. Перестройщик из Vв. // Искусство Ленинграда. 1989. № 6. С. 102.

[61]  Урес А. Что в биографии главное? // Антракт. 1990. № 8 (май). С. 2.

[62]  Захаров М. Контакты на разных уровнях. М.: Искусство, 1987. С. 115-121.

[63]  Таршис Н. Шолом-Алейхем, Садур, Аристофан // Московский наблюдатель». 1994. № 1-2. С. 50.

[64]  Таршис Н. Шолом-Алейхем, Садур, Аристофан // Московский наблюдатель». 1994. № 1-2. С. 50.

[65]  Алексеева Е. За спичками и за любовью // Театральный Петербург. 2004. № 17. С. 20.

[66]  Сродникова Л. Двойной юбилей Нашего театра в Санкт-Петербурге // Театральные ведомости. 2005. № 4. С. 2.

[67]  Сродникова Л. Двойной юбилей Нашего театра в Санкт-Петербурге // Театральные ведомости. 2005. № 4. С. 2.

[68]  Тропп Е. Путешествие профессионалов // Петербургский театральный журнал. 1993. № 3. С. 119.

[69]  Там же. С. 120.

[70]  Железцов А. Похмелье как русский народный экзистанс // Час пик. 1992. 25 мая. № 21. С. 14.

[71]  Там же.

[72]  Там же.

[73]  Таршис Н. Актеры на выданьи // Невское время. 1992. 9 июля. № 133. С. 5.

[74]  Сродникова Л. Двойной юбилей «Нашего театра» // Театральные ведомости. 2005. апр. № 4. С. 2.

[75]  Дорофеева И. На огонек последней спички // Вечерний Петербург. 1999. 26 нояб. № 217. C. 3.

[76]  Таршис Н. За спичками — всем курсом, или «Липериада» на Моховой // Невское время. 1999. 11 янв. С. 3.

[77]  Там же. С. 3.

[78]  Пасуев А. Остранение по-фински // Петербургский театральный журнал. 1999. № 2 (17). С. 180.

[79]  Дорофеева И. На огонек последней спички // Вечерний Петербург. 1999. 26 нояб. № 217. C. 3.

[80]  Там же.

[81]  Пасуев А. Остранение по-фински // Петербургский театральный журнал. 1999. № 2 (17). С. 180.

[82]  Гурович Е. Все мы — немножко лошади...// Вечерний Петербург. 2000. 29 дек. С. 3.

[83]  Алексеева Е. За спичками и за любовью // Театральный Петербург. 2004. № 17. С. 21.

[84]  Вольгуст Е. Она вернется, если мы будем очень скучать // Петербургский Час Пик. 2001. 14-20 марта. № 11. С. 9.

[85]  Марчук И. Панночка // Театральный Петербург. 2001. № 9. С. 10.

[86]  Там же. С. 10.

[87]  Циликин Д. Меня влекла моя судьбина // Петербургский Час пик. 2002. 3-8 янв. № 1. С. 15.

[88]  Яковлева Ю. Черная рука, красная простыня, зеленые пальцы // Коммерсантъ. 2001. 16 июля. № 123/П (2253). С. 6.

[89]  Циликин Д. Меня влекла моя судьбина // Петербургский Час пик. 2002. 3-8 янв. № 1. С. 15.

[90]  Таршис Н. Явление «Панночки» в «Нашем театре» // Невское время. 2001. 31 июля. № 135. С.4.

[91]  Там же.

[92]  Марчук И. Панночка // Театральный Петербург. 2001. № 9. С. 10.

[93]  Долматова М. Раз «Панночка», два «Панночка» // Петербургский театральный журнал. 2001. № 4 (26). С. 174.

[94]  Е. В. Ложка песка к японскому обеду // Петербургский Час пик. 2002. 9-15 окт. № 41. С. 9.

[95]  Марчук И. Женщина в песках // Театральный Петербург. 2002. № 17 (35). С. 6.

[96]  Там же.

[97]  Строгалева Е. Перевод с японского // Петербургский театральный журнал. 2003. № 1 (31). С. 106.

[98]  Тильга Л. Наш театр // Петербургские театральные сезоны. 2006. вып.3. С. 186.

[99]  Тильга Л. Наш театр // Петербургские театральные сезоны. 2006. вып. 3. С. 187.

[100] Тильга Л. Наш театр // Петербургские театральные сезоны. 2006. вып. 3. С. 186.

[101] Гороховская Е. Ведь мы играем не из денег // Петербургский театральный журнал. 2003. № 4 (34). С. 55.

[102] Гороховская Е. Ведь мы играем не из денег // Петербургский театральный журнал. 2003. № 4 (34). С. 57.

[103] Горфункель Е. Двадцать лет спустя // Театр. 2004. № 4. С. 37.

[104] Тильга Л. Наш театр // Петербургские театральные сезоны. 2006. вып. 3. С. 188.

[105] Герусова Е. Ставка на zero //  Коммерсантъ. 2003. № 125 (2728). С. 4.

[106] Тропп Е. Театр, который стоит любить всеми силами души // Петербургский Час Пик. 2005. 8-14 июня. № 23. С. 15.

[107] Таршис Н. Наш театр // Петербургские театральные сезоны. 2007. вып. 4. С. 173.

[108] Алексеева Е. Своей колеей // Театр. 2007.  № 29. С. 48.

[109] Сродникова Л. Двойной юбилей «Нашего театра» // Театральные ведомости. 2005. апр. № 4. С. 2.

[110] Корнеева И. Хорошо посидели // Российская газета. 2005. 25 февр. С. 4.

[111] Герусова Е. Старшей сестре составили компанию // Коммерсантъ. 2005. 8 февр. № 21 (3105). С. 5.

[112] Аминова В. Этого не будет в нашей жизни... Неужели никогда? // Невское время. 2005. 22 апр. № 72.  С. 11.

[113] Дмитревская М. «Слышно: времечко стекает с кончика его пера...» //  Петербургский театральный журнал. 2004. № 4 (38). С. 88 — 91.

[114] Лев Стукалов: Спектакль «Моя старшая сестра» // Проба пера. 2005. 7 февр. № 2. С. 2.

[115] Васильева Ю. Театральный сезон-2005 // Издание СПб Гуманитарного университета профсоюзов. 2005. июль. № 10. С. 86.

[116] Там же. С. 87.

[117] Аминова В. Этого не будет в нашей жизни... Неужели никогда? // Невское время. 2005. 22 апр. № 72. С. 11.

[118] Таршис Н. Наш театр // Петербургские театральные сезоны. 2007. вып. 4. С. 173.

[119] Там же. С. 174.

[120] Там же. С. 173-174.

[121] Там же. С. 173.

[122] Там же.

[123] Аминова В. Этого не будет в нашей жизни... Неужели никогда? // Невское время. 2005. 22 апр. № 72. С. 11.

[124] Циликин Д. Искушение для таланта // Время новостей. 2005. 14 июля. № 125. С. 4. 

[125] Таршис Н. Чтоб не пропасть //  Петербургский театральный журнал. 2004. № 4 (38). С. 87.

[126] Тропп Е. Театр, который стоит любить всеми силами души // Петербургский Час Пик. 2005. 8-14 июня. № 23. С. 15.

[127] Таршис Н. Наш театр // Петербургские театральные сезоны. 2006. вып. 3. С. 189.

[128] Тропп Е. Театр, который стоит любить всеми силами души // Петербургский Час Пик. 2005. 8-14 июня. № 23. С. 15.

[129] Москвина Т. Афинские лягушки в питерском болоте // Театральный Петербург. 2005. № 7. С. 14.

[130] Там же. С. 14.

[131] Там же. С. 14.

[132] Таршис Н. Наш театр // Петербургские театральные сезоны. 2006. вып. 3. С. 189.

[133] Там же.

[134] Москвина Т. Афинские лягушки в питерском болоте // Театральный Петербург. 2005. № 7. С. 15.

[135] Американский мюзикл по-питерски // АиФ-Петербург. 2005. № 26. С. 16.

[136] Циликин Д. Искушение для таланта // Время новостей. 2005. 14 июля. № 125. С. 4. 

[137] Таршис Н. Наш театр // Петербургские театральные сезоны. 2008. вып. 5. С. 219.

[138] Там же.

[139] Кислова А. Медея. Новая античность // Экран и сцена. 2006. № 21-22. C. 14.

[140] Я — Медея! // Невское время. 2006. 1 июля. № 121. С. 10.

[141] Холодная В. Время трагических героинь // Вечерний Петербург. 2007. 16 марта. № 46. С. 8.

[142] Аминова В. В горячей точке // Петербургский театральный журнал. 2006. № 4 (46). С. 64.

[143] Там же. С. 66.

[144] Там же. С. 64.

[145] Миренкова Ю. Я — Медея // Просцениум. 2006.  № 7. С. 2.

[146] Аминова В. В горячей точке // Петербургский театральный журнал. 2006. № 4 (46). С. 65.

[147] Миренкова Ю. Я — Медея // Просцениум. 2006. № 7. С. 2.

[148] Барт Р. Расиновский человек // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Изд. гр. «Прогресс», «Универс», 1994.  С. 148. 

[149]  Таршис Н. Вопросы без ответа и букетик цветов // Петербургский театральный журнал. Блог. 2012. 29 янв. URL : http://ptj.spb.ru/blog/voprosy-bez-otveta-ibuketik-cvetov&nbsp; (дата обращения: 14. 04. 2014).

[150] Чердынцев П. О чем повествует «Скамейка». Электронный журнал П. Чердынцева. 2010. 22 сент.  URL : http://zhizn-teatr.ru/rubric/performance/5/56&nbsp; (дата обращения: 14. 04. 2014).

[151] Таиров А. Я. О театре / Ком. Ю. А. Головашенко и др. М.: ВТО, 1970. С. 92.

[152] Павлюченко К. Режиссура - дело одинокое // Санкт-Петербургские ведомости. 2011. 25 июля. № 135. С. 4.

[153] Матвеева В. Интервью с режиссером спектакля «Шум за сценой» Львом Стукаловым //Time Out Петербург. 2011. 5-18 июля. № 14 (226). С. 87. 

[154] Циликин Д. Show «Shaw» // Петербургский Театральный Журнал. 2008. № 4. С. 36.

[155] Матвеева В. Интервью с режиссером спектакля «Шум за сценой» Львом Стукаловым //Time Out Петербург. 2011. 5-18 июля. № 14 (226). С. 87. 

[156] Рачко Г. Театральная алхимия «Нашего театра» // Интербизнес. 2005. №1 (63). С. 126.

[157] Все о женщине // Интербизнес. 2005.  № 6 (68). С. 10.

[158] Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Аксенов И. А. Амплуа актера. М.: ГВЫРМ, 1922. С. 5.

[159] Юзовский Ю. «Король Лир» Госет // Юзовский Ю. О театре и драме: В 2 т. / Сост.: Б. М. Поюровский. М.: Искусство, 1982. Т. 1. Статьи. Очерки. Фельетоны. С. 413.

 

 

Постановки Льва Стукалова:

На сценах различных театров (в качестве приглашенного режиссера):

«Лягушки», Аристофан (1980) — Дом Актера ВТО

«Месяц падающих звезд», Л. Разумовская (1986) — Ленинградский областной театр драмы и комедии

«Все о Еве», М.Орр и Р. Дэним (1987) — Театр Комедии

«Кража» по В.Астафьеву (1971, 1987) — Красноярский ТЮЗ, Ленинградский Молодежный театр

«Биография», М. Фриш (1990) — Театр Комедии

«Ромул Великий», Ф.Дюрренматт (1990) — Театр Комедии

«Горячее сердце», А.Н. Островский (1992) — Учебный театр ЛГИТМиКа

«Шум за сценой», М. Фрейн (2011) — Театр Комедии

Омский театр драмы (1992-1994):

«Лав», М. Шизгал

«Панночка», Н. Садур

«Лягушки», Аристофан

«Биография»,  М. Фриш

«Игрок» по Ф.М. Достоевскому

«Дело корнета О-ва», Е. Гремина

«Наш театр»:

«Липериада, или За спичками», М. Лассила (1999)

«Лав», М. Шизгал (2000)

«Дело корнета О-ва», Е. Гремина («Театр дедушки Кастелли») (2000)

«Ту-Би-Ду!» (спектакль для детей) (2000)

«Панночка», Н. Садур (2001)

«Женщина в песках» по К. Абэ (2002)

«Игрокъ» по Ф.М. Достоевскому (2003)

«Лягушки», Аристофан (2004)

«Моя старшая сестра» А. Володин (2004)

«Все о Еве», М.Орр и Р. Дэним (2005)

«Я – Медея!», Ж.Ануй (2006)

«Пигмалион», Б. Шоу (2008)

«Скамейка», А. Гельман (2008)

«Человек – Джентльмен», Э.де Филиппо (2009)

«Стриптиз», С. Мрожек (2010)

«Давид и Эдуард» (Halpern & Jhonson), Л. Гольштейн (2012)

«Что случилось в зоопарке?», Э. Олби (2012)

Cписок литературы:

Книги:

  1. Барт, Р. Расиновский человек // Ролан Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. — М.: Изд. гр. «Прогресс», «Универс», 1994. – 616 с.
  2. Захаров, М. Контакты на разных уровнях / Марк Захаров. — М.: Искусство, 1987. — 270 с.
  3. Мейерхольд, В. Э.Бебутов, В. М.Аксенов, И. А. Амплуа актера /   В. Э. МейерхольдВ. М. БебутовИ. А. Аксенов. — М.: ГВЫРМ, 1922. — 15 с.
  4. Таиров, А. Я. О театре // А. Я. Таиров. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма / Ком. Ю. А. Головашенко и др. — М.: ВТО, 1970. — 603 с.
  5. Таршис, Н. А. А. Равикович // Звезды петербургской сцены. — М.: Аст-пресс книга, 2003. — 255 с.
  6. Юзовский, Ю. «Король Лир» Госет // Ю. Юзовский. О театре и драме: В 2 т. / Сост.: Б. М. Поюровский. — М.: Искусство, 1982. Т. 1. Статьи. Очерки. Фельетоны. — 478 с.

Периодические издания:

  1. Володин А. Месяц падающих звезд // Вечерний Ленинград. 1986. 17 марта. № 65.
  2. Кража // Театральный Ленинград. 1987. № 29.
  3. Театральный художник // Театральный Ленинград. 1987. № 29.
  4. Кража // Театральный Ленинград. 1987. № 44.
  5. Сотый спектакль // Театральный Ленинград. 1988. № 39.
  6. Минина А. После кражи // Ленинградская правда. 1988. 4 марта. № 53.
  7. Балакина Е. «Кусочек я звезды...» // Смена. 1988. 28 апр. № 99.
  8. Седова Е. За четвертой стеной // Ленинградская правда. 1989. 9 мая. № 108.
  9. Соколинский Е. Перестройщик из Vв. // Искусство Ленинграда. 1989. № 6.
  10. Алексеева Е. В ожидании Лолиты // Вечерний Ленинград. 1989. 8 авг. № 181.
  11. Скоро премьера в Театре Комедии // Театральный Ленинград. 1989. № 18.
  12. Машин П. Я задумал эту пьесу как комедию // Искусство Ленинграда. 1990. № 4.
  13. Крижанская Д. Менять биографию будем? // Театральная жизнь. 1990. № 5 (март).
  14. Урес А. Что в биографии главное? // Антракт. 1990. № 8 (май).
  15. Марчук И.  Ромул Великий // Рампа. 1991. № 5.
  16. Железцов А. Похмелье как русский народный экзистанс // Час пик. 1992. 25 мая. № 21.
  17. Таршис Н. Актеры на выданьи // Невское время. 1992. 9 июля. № 133.
  18. Тропп Е. Путешествие профессионалов // Петербургский театральный журнал. 1993. № 3.
  19. Таршис Н. Шолом-Алейхем, Садур, Аристофан // Московский наблюдатель». 1994. № 1-2
  20. Алексеева Е. «Я весь точно раздваиваюсь...» // Экран и сцена. 1994. № 22.
  21. Евсеев И. Русская рулетка для пожилого парижанина // Смена. 1995. 23 июня. №142-143.
  22. Таршис Н. За спичками — всем курсом, или «Липериада» на Моховой // Невское время. 1999. 11 янв.
  23. Дорофеева И. На огонек последней спички // Вечерний Петербург. 1999. 26 нояб. № 217.
  24. Пасуев А. Остранение по-фински  // Петербургский театральный журнал. 1999. № 17.
  25. Дружинина Е. Ну, я пошел...  // Интеллектуальный капитал. 2000. ноябрь. № 7 (27).
  26. Гурович Е. Все мы — немножко лошади...// Вечерний Петербург. 2000. 29 дек.
  27. Марчук И. Панночка // Театральный Петербург. 2001. № 9.
  28. Долматова М. Раз «Панночка», два «Панночка» // Петербургский театральный журнал. 2001. № 4 (26).
  29. Яковлева Ю. Черная рука, красная простыня, зеленые пальцы // Коммерсантъ. 2001. 16 июля. № 123/П (2253).
  30. Таршис Н. Явление «Панночки» в «Нашем театре» // Невское время. 2001. 31 июля. № 135.
  31. Премьера: Иван Бунин глазами «Нашего театра» // Вечерний Петербург. 2001. 16 нояб. №210.
  32. Циликин Д. Меня влекла моя судьбина // Петербургский Час пик. 2002. 3-8 янв. № 1.
  33. Е. В. Ложка песка к японскому обеду // Петербургский Час пик. 2002. 9-15 окт. № 41.
  34. Марчук И. Женщина в песках // Театральный Петербург. 2002. № 17 (35).
  35. Строгалева Е. Перевод с японского // Петербургский театральный журнал. 2003. №1 (31).
  36. Герусова Е. Ставка на zero //  Коммерсантъ. 2003. № 125 (2728).
  37. Гороховская Е. Ведь мы играем не из денег // Петербургский театральный журнал. 2003. № 4 (34).
  38. Горфункель Е. Двадцать лет спустя // Театр. 2004. № 4.
  39. Зарецкая Ж. Возвращение «Лягушек» // Вечерний Петербург. 2004. 18 июня. № 111.
  40. Петрова Е. Свежим «Лягушкам» - 2000 лет // АиФ-Петербург. 2004. № 25.
  41. Алексеева Е. За спичками и за любовью // Театральный Петербург. 2004. № 17.
  42. Зарецкая Ж. «Старшая сестра» А. Володина // Афиша. 2004. 1-14 нояб.
  43. Зарецкая Ж. «Лягушки» Аристофана // Афиша. 2004. № 11.
  44. Дмитревская М. «Слышно: времечко стекает с кончика его пера...» // Петербургский театральный журнал. 2004. № 4 (38).
  45. Таршис Н.  Чтоб не пропасть // Петербургский театральный журнал. 2004. № 4 (38).
  46. Лев Стукалов: Спектакль «Моя старшая сестра» // Проба пера. 2005. 7 февр. № 2.
  47. Герусова Е. Старшей сестре составили компанию // Коммерсантъ. 2005. 8 февр. № 21.
  48. Корнеева И. Хорошо посидели // Российская газета. 2005. 25 февр.
  49. Рачко Г. Театральная алхимия «Нашего театра» // Интербизнес. 2005. № 1 (63).
  50. Сродникова Л. Лев Стукалов // Театральный Петербург. 2005. №5.
  51. Сродникова Л. Двойной юбилей Нашего театра в Санкт-Петербурге // Театральные ведомости. 2005. № 4.
  52. Аминова В. Этого не будет в нашей жизни... Неужели никогда? // Невское время. 2005. 22 апр. № 72.
  53. Американский мюзикл по-питерски // АиФ-Петербург. 2005. № 26.
  54. Тропп Е. Театр, который стоит любить всеми силами души // Петербургский Час Пик. 2005. 8-14 июня. № 23.
  55. Васильева Ю. Театральный сезон-2005 // Издание СПб Гуманитарного университета профсоюзов. 2005. №10.
  56. Циликин Д. Искушение для таланта // Время новостей. 2005. 14 июля. № 125.
  57. Все о женщине // Интербизнес. 2005. № 6 (68).
  58. Таршис Н. Наш театр // Петербургские театральные сезоны. 2006. вып. 3.
  59. Тильга Л. Наш театр // Петербургские театральные сезоны. 2006. вып. 3.
  60. Я — Медея! // Невское время. 2006. 1 июля. № 121.
  61. Миренкова Ю. Я — Медея // Просцениум. 2006. № 7.
  62. Кислова А. Медея. Новая античность // Экран и сцена. 2006. ноябрь. № 21-22.
  63. Аминова В. В горячей точке // Петербургский театральный журнал. 2006. № 4 (46).
  64. Холодная В. Время трагических героинь // Вечерний Петербург. 2007. 16 марта. № 46.
  65. Таршис Н. Наш театр // Петербургские театральные сезоны. 2007. вып. 4.
  66. Алексеева Е. Своей колеей // Театр. 2007.  № 29.
  67. Аитова К. Л. Стукалов: «Театру никогда легко не жилось…» // Страстной бульвар, 10. 2008. № 2 (112).
  68. Макарова Э. Добрый «Добрый театр» // Страстной бульвар, 10. 2008. № 4 (114).
  69. Тихоновец Т. «Камерата» – пространство поиска. Х Международный фестиваль камерных спектаклей «Камерата» // Страстной бульвар, 10. 2008. № 4 (114).
  70. Соколинский Е. Мопс и Бернард Шоу // Петербургский Час пик. 2008. 23 июля.
  71. Таршис Н. Наш театр // Петербургские театральные сезоны. 2008. вып. 5.
  72. Циликин Д. Show «Shaw» // Петербургский Театральный Журнал. 2008. № 4.
  73. Матвеева В. Интервью с режиссером спектакля «Шум за сценой» Львом Стукаловым //Time Out Петербург. 2011. 5-18 июля. № 14 (226).
  74. Павлюченко К. Режиссура - дело одинокое // Санкт-Петербургские ведомости. 2011. 25 июля. № 135.
  75. Герусова Е. На краю могилы // Коммерсантъ. 2012. 26 марта. №52.
  76. Горфункель Е. О фарсе, грустных комедиях и их авторе // Петербургский Театральный Журнал. 2012. № 2 (68).
  77. Виноградова П. Поиски смысла в подвале // Санкт-Петербургские ведомости. 2013. 20 июня. № 113.

Интернет-источники:

  1. Официальный сайт «Нашего театра»: новости. URL : http://www.teatr-nashteatr.ru/theatre/news.asp (дата обращения: 14. 04. 14.)
  2. Чердынцев П. О чем повествует «Скамейка». Электронный журнал П. Чердынцева. 2010. 22 сент. URL : http://zhizn-teatr.ru/rubric/performance/5/56 (дата обращения: 14. 04. 14.)
  3. Таршис Н. Вопросы без ответа и букетик цветов // Петербургский театральный журнал. Блог. 2012. 29 янв. URL : http://ptj.spb.ru/blog/voprosy-bez-otveta-ibuketik-cvetov&nbsp; (дата обращения: 14. 04. 14.)
  4. Авраменко Е. Нам не страшен серый волк // Петербургский театральный журнал. Блог. 2013. 6 авг.   URL : http://ptj.spb.ru/blog/nam-nestrashen-seryj-volk&nbsp; (дата обращения: 14. 04. 14.)