Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства
Сценография Сергея Бархина в спектаклях Камы Гинкаса по произведениям А.П. Чехова
Выпускная квалификационная работа студентки 4-го курса театроведческого факультета заочного отделения (бакалавриат) М. А. Засухиной
Научный руководитель: А. Ю. Ряпосов
Санкт-Петербург, 2015 г.
Введение
Сергей Бархин принадлежит к тому поколению представителей отечественной сценографии, которые, придя в профессию в 1960-е годы, буквально перевернули отношение к роли художника в театре или, как писал Анатолий Смелянский, «изменили не сценографию, а сам театр»[1], став наравне с режиссёром полноправными соавторами спектаклей. Среди всех известных театральных художников конца XX – начала XXI века творчество Сергея Бархина всегда занимало особое место. «Опережая время, он явил собой первого в советской сценографии художника постмодернистского склада мышления»[2], – отмечал главный историк сценографии Виктор Берёзкин.
Сценографическая биография Бархина, которая берёт своё начало в 1967 году и продолжает пополняться новыми работами до сих пор, всегда была под прицелом внимания критиков и историков театра. Творчество Бархина стало заметным явлением уже после первых оформленных им спектаклей. Его сценическая деятельность постоянно отслеживалась периодическими изданиями «Советские художники театра и кино», «Декоративное искусство», «Сцена», «Театр», «Театральная жизнь», «Московский наблюдатель», «Культура», «Экран и сцена». Многие его эскизы декораций собраны в отдельные сборники и каталоги выставок. Безусловно, большой вклад в изучение сценографии Бархина вложен Виктором Берёзкиным и представлен целым рядом газетных, журнальных и книжных публикаций, а также отдельно посвящённым ему томом в серии «Искусство сценографии мирового театра». На сегодняшний день именно труды Берёзкина дают наиболее полное представление о творчестве Бархина. Однако наследие этого выдающегося деятеля отечественной сценографии, оформившего огромное количество спектаклей в драматических, музыкальных и детских театрах России и зарубежья, до сих пор открывает большой простор для исследователей и даёт возможность для самых разных поворотов темы.
Сергей Михайлович Бархин (род. 1938) пришёл в сценографию, будучи опытным архитектором. «Вообще-то я архитектор», – всегда уточняет Бархин, начиная рассказывать о своей работе в театре, поэтому правильнее, по его же словам, говорить, что он пришёл не «в…», а «из…»
Архитектурное начало во многом определило его конструктивное видение, которое он умело использует в пределах сценической коробки и вне её. В каждой работе Бархина видна рука архитектора. Исследователи его творчества даже писали, что он создал свой театр – театр архитектора.
Сергей Бархин никогда не переставал сравнивать искусство сценографии с занятием архитектурой, так как считал, что в обоих случаях нужно выполнять чей-то заказ. В самом деле, в театре художник не так свободен в своём творчестве, как, например, в живописи, сценография по своей природе всё-таки искусство прикладное. Сочиняя то или иное оформление, художник в первую очередь удовлетворяет желаниям режиссёра, хотя понятно, что делает он это через свои возможности, свой опыт, своё мировоззрение, свои представления о действительности. Поэтому, рассматривая творчество художника, невозможно миновать режиссёрский контекст спектаклей, над которыми он работал, да и саму личность режиссёра, его творческий стиль нельзя оставить за кадром.
На протяжении своего долгого творческого пути Сергей Бархин делал спектакли с самыми разными режиссёрами и в столичных, и провинциальных театрах. Для него никогда не было важным, предстоит ли ему работать с режиссёром именитым или малоизвестным, он был готов стать соавтором каждого. Много лет Бархин не был привязан ни к какому-то конкретному режиссёру, ни к определённому театру. «Беспощадно ища своего режиссёра, говорящего с ним на одном языке»[3], Бархин брался за любые предложения. Сцена сводила его с Олегом Ефремовым, Валентином Плучеком, Юрием Любимовым, Пётром Фоменко, Романом Виктюком, Леонидом Хейфецом, Адольфом Шапиро, Валерием Фокиным, Петером Штайном, Олегом Табаковым и многими другими. «Меня почти никогда не звали во второй раз. Но я всё-таки выжил»[4], – вспоминал художник. Но были в жизни Бархина и такие режиссёры, которые выбирали его надолго. Бархин много работал с Генриеттой Яновской, в последние годы он плотно сотрудничает с Миндаугасом Карбаускисом. Однако уже давно имя художника ассоциируется в первую очередь рядом с другой важной фигурой российского театра – Камой Гинкасом. Сотрудничество с Гинкасом было самым длительным и плодотворным в биографии Бархина, совместно ими сделано более 20 спектаклей. Именно с Гинкасом Бархин воплотил одни из своих самых лучших идей, которые стали знаковыми не только для творчества художника, но и для режиссуры Гинкаса. Сегодня уже можно говорить о целом феномене в совместном творчестве Гинкаса-Бархина.
Про все спектакли Гинкаса и Бархина, многие из которых становились настоящими театральными сенсациями, написано множество статей. Однако сценографии в них либо уделяется совсем мало внимания, либо вовсе не отводится никакой роли. Это обусловлено в первую очередь спецификой формата газетных и журнальных материалов, в рамках которого, конечно, не возможен подробный разбор работы художника. Специальных же исследований, посвящённых этой теме, в театроведении пока тоже нет. В этом и видится актуальность и новизна данного дипломного сочинения, в котором сделана попытка восполнить существующий пробел и обнаружить понимание того, что, по словам многих критиков и теоретиков театра, «неохотно поддаётся анализу, классификации и просто описанию того, что происходит на сцене»[5], — именно так часто говорят о сценографии Бархина.
Целью исследования является изучение взаимосвязи сценографического решения художника Сергея Бархина и режиссуры Камы Гинкаса. За основу исследования взята одна из самых известных совместных постановок Гинкаса и Бархина – трилогия «Жизнь прекрасна. По Чехову», включающая в себя спектакли по рассказам А. П. Чехова «Чёрный монах» (1999), «Дама с собачкой» (2001) и «Скрипка Ротшильда» (2004), которые до сих пор идут на сцене Московского Театра юного зрителя.
В соответствии с целью исследования, при написании работы было поставлено несколько задач. Прежде всего, для понимания художественного контекста необходимо было обозначить общие принципы и стиль работы Сергея Бархина в театре, а также определить особенности творческого взаимодействия Бархина с Камой Гинкасом. Обращаясь непосредственно к их совместной работе над трилогией «Жизнь прекрасна. По Чехову», подробно проанализировать, как в каждом из трёх спектаклей режиссёрский сюжет Гинкаса реализуется через сценографию Бархина, рассмотреть, какова её композиционная, жанровая и стилистическая природа, как она развивается в пространстве и времени спектакля, каковы её функции, смысл, взаимодействие с актёрами, световым и музыкальным оформлением.
Данное исследование также может стать отправной точкой для дальнейшего научного изучения роли сценографии Сергея Бархина в режиссуре Камы Гинкаса, что определяет практическую значимость и перспективы работы.
Глава I
Художник и режиссёр
Сергей Бархин и Кама Гинкас дебютировали в профессиональном театре одновременно, в 1967 году, а на одной сцене они встретились в 1983-м, когда делали «Гедду Габлер» Г. Ибсена в театре им. Моссовета. Но активное сотрудничество режиссёра и художника началось только десять лет спустя. С 1993-го по 1997-й они ставят несколько спектаклей за границей, а с 1999-го много работают в Московском Театре юного зрителя. Именно в МТЮЗе, когда главным режиссёром здесь стала Генриетта Яновская, начался новый этап в творческой биографии «свободных художников» Камы Гинкаса и Сергея Бархина, которые, наконец, обрели постоянный «дом». Да и сам театр резко переменился, ступив на новый путь, отбросив советскую тюзовскую идеологию и став, по выражению Яновской, «театром для людей». «Достаточно рассмотреть эскиз к “Собачьему сердцу”, чтобы понять и почувствовать, какой переворот был совершён»[6], – писал о первом спектакле того переломного времени Анатолий Смелянский. Именно «Собачье сердце» в постановке Яновской и оформлении Бархина до сих пор считают знаковым спектаклем МТЮЗа. Здесь, с Яновской и Гинкасом, Бархин и работал с тех пор, лишь в исключительных случаях сотрудничая с другими режиссёрами.
Сценографическая же оригинальность Бархина проявилась ещё до МТЮЗа: уже в самых первых его работах был виден тип мышления художника «не от мира сего», как писали многие исследователи его творчества. Но это было не желание выделиться или эпатировать, это была жажда активно высказаться, не идя за толпой. С самого начала Бархин определил для себя путь – противоположный всем возможным, – аргументируя это тем, что «в работе, архитектуре и искусстве, даже если пойти в другую, совершенно не перспективную сторону и делать что-то странное, необычное, неправильное, на первый взгляд, то скорее совершишь творческую находку, чем если делать, как все»[7]. Так он и шёл всю жизнь против течения.
Придя в театр в конце 1960-х со своим индивидуальным видением, в то время, когда каждого художника можно было отнести к той или иной «школе», Бархин не принадлежал ни к одной из них. Он никогда не причислял себя ни к какой группировке, никогда никому не старался подражать. «Инаковость Бархина оказалась столь резкой и неожиданной, что не вписалась ни в одну сценографическую тенденцию и обеспечила ему роль одиночки-оригинала»[8]. И, несмотря на то, что его работы порой «казались сделанными вопреки, чем вызывали в лучшем случае непонимание, а в худшем — раздражение и отторжение»[9], Бархин ни разу не изменял своему неординарному взгляду, всегда стремился в своём творчестве к свободе. Не зря он меняет типовую «хрущёвскую» архитектуру 1960-х на театр: «сценография в это время бурлила новыми идеями и жила переменами, и, в отличие от станковых искусств, ей многое дозволялось – условность, метафорический язык, свобода самовыражения»[10] – всё то, чего требовали чувствительные амбиции Бархина. При этом, как уже указывалось выше, он всегда понимал, что в немалой степени театральный художник зависим от режиссёра, ведь пьесу, почву для высказывания, выбирает всё же последний, исходя из своего наболевшего, а все остальные создатели спектакля лишь «заражаются» от режиссёра его «болезнью».
В театре Бархин заражается от всего. «Обычно образ возникает для меня сразу при знакомстве с текстом. Иногда только услышав название, уже предчувствую решение»[11], – говорит художник. Решения же его всегда оказываются крайне непредсказуемыми не только для зрителей, но и для самих режиссёров. Они «редко имеют логические мотивировки, очень далеки от того, что предлагает пьеса, и даже того, что хочет режиссер, это всегда взгляд “не оттуда”, с другой планеты»[12], – подобным образом отзывались о Сергее Бархине многие режиссёры, работавшие с ним. «Слушать режиссёра внимательно, и одновременно думать о чём-то своём»[13], – таков принцип работы остроумного философа Сергея Бархина. Как у него рождаются концепции декораций, внятно объяснить не сможет, наверное, даже он сам. У него, как у живописца, потрясающая эмоционально-цвето-осязательная память, которая и рождает в его голове какие-то образы, мысли, видения, изначально понятные только ему.
Имея своё особенное, самобытное видение, Сергей Бархин при этом никогда не навязывал режиссёру свою волю, понимая, что последний вправе «царствовать» в созданном им мире. Не просто сочиняя оформление, а создавая спектакль в целом, как бы вплетаясь в режиссуру, Бархин, однако, стремился к тому, чтобы «декорация была живой, чтобы режиссёр и актёры “обминали её под себя”, вносили что-то своё, играли в ней и с ней»[14]. Таким образом, Бархин не задаёт жёстких рамок, которые сковывали бы режиссёра и актёров, наоборот, созданным пространством он оживляет их творческий процесс. Например, актёр Валерий Баринов, игравший не один спектакль в оформлении Бархина, говорит, что, когда он попадает в его декорации, ему это безумно помогает, а подсказки самого художника сразу же говорят, как надо играть. Кама Гинкас же признаётся, что Бархин «своими даже абсолютно бредовыми идеями часто провоцирует самые выразительные и неожиданные режиссерские ходы»[15]. По словам Бархина, в каждом спектакле ему всегда «хотелось создавать новые условия для режиссёра, актёра и зрителей»[16]. И действительно, часто в его сценографических решениях заложены и задачи для режиссёра, и способ существования для актёров. Делая эскиз, Бархин изображает не только пространство, но и раскрывает своё видение сценического действия, прорисовывая персонажей, их пластику, конкретные мизансцены. Ему всегда хочется «сказать» больше, чем просто технически прочертить декорацию. «Если бы я умел рисовать картины и декорации словами!»[17] – говорит художник. В его оформлении есть нечто большее, чем просто фон для происходящих на сцене событий. Для Бархина главная задача художника заключается в том, чтобы облечь спектакль в определённую форму, которая и должна давать целостное представление об образе спектакля.
Кама Гинкас всегда придавал огромное значение художественному оформлению своих спектаклей. Для него «пространственное решение — это, во многом, и есть решение, собственно, спектакля, его смысла и стиля»[18]. Причём Гинкас – режиссёр не бытовой, ему не нужна обстановка а-ля «стул, стол, кровать», его интересует не место, где происходит действие, а человек, его внутреннее пространство. Поэтому ему так близок абсолютно далёкий от бытовизма Бархин, для которого «условный театр гораздо ближе к правде, а реалистический театр ближе к псевдореальности»[19]. От Бархина никогда не надо ждать чего-то конкретно-бытового, той обстановки, которая прописана в пьесе, или даже чего-то, напоминающего определённую пьесу. Он совершенно далёк от этого. Бархин считает, что «когда открывается занавес, и в зале говорят: “Это прямо “На дне!” или “Ой, это точно “Чайка”, — значит, плохо придумано»[20]. Обвинения такого плана, как «это не Чехов», «это не Шекспир», «это не Островский» в адрес Бархина поступали часто, что не помешало ему со временем утвердить в театре свой неповторимый стиль.
Потребность в сценографической форме Кама Гинкас чувствует уже с первых этапов работы над спектаклем. Его режиссёрский замысел всегда рождается вместе с художественным решением пространства. Но он ждёт от художника не сразу же подробного технического эскиза, а лишь записи ощущений от будущего спектакля. Для Бархина тоже важно, чтобы у режиссёра изначально не было точного знания того, что он хочет от художника. И хотя концепцию оформления режиссёр и художник продумывают с самого начала, её обогащение происходит именно на репетициях. Поэтому, когда спектакль делают Гинкас и Бархин, сценография настолько проникает в режиссуру, а режиссура в сценографию, что иногда становится трудно понять, где работа режиссёра, а где – сценографа. По словам самого Бархина, в их спектаклях действительно нельзя разделить, кто что придумал. «Режиссёр и художник должны звучать вместе»[21], – такова специфика работы Гинкаса. Поэтому он и выбрал в свои многолетние соавторы Сергея Бархина, остро чувствующего не только режиссёра, но и актёров, а также имеющий удивительную способность ощущать как музыку, так и свет в спектакле.
Переходя к анализу трилогии «Жизнь прекрасна. По Чехову», надо заметить, что работа над Чеховым занимает особое место в биографии Сергея Бархина. На протяжении своего долгого творческого пути ему не раз приходилось обращаться к произведениям этого автора. Бархин создал целый ряд чеховских постановок, раскрывая в каждом новом спектакле не только замыслы совершенно разных режиссёров, но и находя новые темы для себя. Именно на материале Чехова Бархин сделал много сценографических открытий, проходя и через победы, и через неудачи.
Больше всего Бархин работал над Чеховым именно с Гинкасом, для которого этот автор имеет очень большое значение. Считая творчество Чехова самым «непостижимым», Гинкас в своей деятельности часто обращается к его произведениям. Первые свои постановки по Чехову он делает за границей, там он ставит «Палату № 6», «Чайку», «Даму с собачкой». Наконец, в 1999 году Гинкас начинает работать над Чеховым и в России. Он решается поставить в Московском ТЮЗе лирическую трилогию «Жизнь прекрасна. По Чехову», реализовывать которую вместе с Бархиным он до этого уже частично начал за границей (в 1993 – 1994 годах они выпустили спектакли под названием «Жизнь прекрасна» в театрах Стамбула и Хельсинки).
По словам Гинкаса, он объединил в трилогию именно эти рассказы Чехова, чтобы показать, как «жизнь, которая поначалу выглядит лёгким, безответственным курортным романом, пройдя через всевозможные препятствия, через неудачные браки, болезни, через всякие глупости и несправедливости – выглядит в итоге удручающе убыточной»[22]. Поэтому здесь немалую роль играет последовательность спектаклей, отражающих три периода человеческой жизни: «Дама с собачкой» – утро жизни, «Чёрный монах» – день, «Скрипка Ротшильда» – вечер, переходящий в ночь. Однако в МТЮЗе они были поставлены немного в другой хронологии. Первым московские зрители увидели «Чёрного монаха» (1999), затем «Даму с собачкой» (2001) и, наконец, «Скрипку Ротшильда» (2004).
Глава II
«Чёрный монах»
Кама Гинкас любит искать для своих спектаклей площадки вне привычной сценической коробки, осваивать в театре всё новые нетрадиционные пространства для игры: репетиционный зал («Играем «Преступление», «К. И. из «Преступления», «Пушкин. Дуэль. Смерть»), лестница («Золотой петушок»), фойе («Ноктюрн», «Кто боится Вирджинии Вулф?»). На спектакле «Чёрный монах» всех пришедших размещают на балконе зрительного зала. Идея сыграть что-нибудь в таком непривычном месте у Сергея Бархина зрела давно, он не раз предлагал её Гинкасу в связи с другими спектаклями. Но именно в «Чёрном монахе» это сценографическое решение идеально вписалось в режиссёрскую концепцию чеховского материала, и одной из заветных задумок Бархина наконец нашлось грандиозное применение.
В «Чёрном монахе», как и во всех своих спектаклях, Гинкас пытается понять, что есть человек, на что он способен пойти, чтобы «найти» себя, своё место в этой жизни. Как считает сам режиссёр, «для того, чтобы стать человеком, то есть познать себя, мир и смысл того, для чего ты есмь, приходится переступать, нарушать Закон»[23]. Герои Гинкаса – это всегда бунтари, борцы за собственную свободу. Но в то же время все люди для Гинкаса уже изначально по природе несвободны, поэтому бунтуя, самоутверждаясь, часто они переходят грань дозволенного, вступая в конфликт либо с законом уголовным, либо с законом природы.
Главный герой спектакля «Чёрный монах» – Коврин, – нарушая закон природы, заглядывает туда, куда не дано заглядывать обычному человеку – по ту сторону разума. Коврин живёт между двумя мирами: реальным и безумным, миром обычных людей и миром, в котором к нему является образ Чёрного монаха. Перенеся действие на балкон зрительного зала, феноменально чуткий Бархин находит в театре эту грань между реальностью и безумием. Интерес Гинкаса, как справедливо заметил Анатолий Смелянский, – это всегда человек над бездной (умственной, интеллектуальной, душевной). В «Чёрном монахе» Бархин выстраивает декорацию так, что оставшийся внизу пустой зрительный зал становится метафорой той бездны безумия, над которой находится Коврин.
На самом краю балкона Бархин устанавливает квадратный деревянный помост, усадив небольшое количество зрителей с трёх сторон игровой площадки. Находясь в том же пространстве, что и актёры, в непосредственной близости, зрители становятся уже не просто наблюдателями, они тоже оказываются вписанными в сценическую конструкцию, в предлагаемые обстоятельства спектакля. «Бархин создал – и для чеховских персонажей, и для зрителей – не проходящее на протяжении всего действия тревожное ощущение пребывания над пропастью, над чёрной бездной огромного пустынного пространства»[24]. Вообще Гинкас часто включает зрителей в игру, разрушает «четвёртую стену», ощущая её как неправду. Ему важен контакт «глаза в глаза», активное восприятие зрителями происходящего, а не пассивное смотрение. Такие условия спектакля, когда всё играется «крупным планом», обязывают и актёров к максимальной достоверности. В «Чёрном монахе» актёры постоянно ходят между зрителями («закулисье» заменяют здесь два дверных проёма балкона, завешанные черными бархатными шторками), обращаются к ним с просьбами, играют за их спинами, заставляя поворачивать головы то в одну, то в другую сторону.
Материальный и цветовой мир спектакля довольно лаконичен. Предпочитая натуральные фактуры, Бархин делает помост из свежеструганных некрашеных досок, по краю которого, отделяя чёрную бездну провала от актёров и зрителей, располагает невысокую оградку из берёзовых прутьев. Из тонких молодых берёзок у самого провала в центре симметричной сценической композиции высится восьмигранная беседка. По словам Бархина, он заимствовал конструкцию этой беседки у своего прадеда, который спроектировал и построил такую в своей усадьбе. Вообще, многое, что Бархин выносит на сцену, он берёт из личных воспоминаний, наблюдений, детских впечатлений. «Весь театр мой вышел из детства»[25], – пишет Бархин в своей книге «Ламповая копоть». Поэтому так часто не сразу понимаешь, где связь между произведением и тем или иным предметом в оформлении Бархина. И только потом становится ясно значение каждой детали, которая, попадая каждый раз в новый художественный контекст, приобретает особое качество и рождает новые ассоциации. Кстати, многие детали у Бархина часто кочуют из одного спектакля в другой. Пышные павлиньи перья, которыми, как колосьями, усеяна в «Чёрном монахе» половина игровой площадки, – один из любимых бархинских образов. Павлиньи перья прикреплены к шапочкам ласточек в «Счастливом принце» (МТЮЗ), в «Царе Максимилиане» (Театр им. Ермоловой) павлинье перо держит в руках Смерть, в «Талантах и поклонниках» (Театр Сатиры) Бархин усаживает сверху над декорацией искусственного павлина, а в «Бесприданнице» (Горьковский ТЮЗ) выносит на сцену клетку с живым павлином. На одном из эскизов к «Чёрному монаху» Бархин тоже рисует павлина, предполагая, что настоящая птица будет расхаживать в глубине сцены. Подобные идеи с «ожившими» декорациями приходили в голову Бархину не раз. В спектакле «Похождение» (Театр-студия под руководством О. Табакова) он выводит на сцену тройку лошадей. Триста живых австралийских попугайчиков должны были оформлять спектакль «Соловей» (МТЮЗ), правда, от этого замысла тогда пришлось отказаться. «Зверюшки лучше людей для меня»[26], – признавался художник.
В «Чёрном монахе» тоже решили обойтись без диковинной птицы, оставив здесь от павлина только множество перьев. Художник высаживает целый «сад» из вертикально закреплённых пышных перьев в альтернативу саду Песоцких, в котором прибывает Коврин, и о котором ему так много толкуют (этот сад мы не видим, но герои о нём рассказывают). Коврин будет часто сидеть здесь, среди павлиньих перьев, задумчиво и мечтательно смотреть в это множество «дьявольских глаз». Подсвеченные снизу, они будут красиво поблёскивать своей сине-зелёной экзотической красотой, пока этот очередной чеховский сад не погибнет. Здесь его вырубят «рабы жизни» Песоцкие, начав лечение сумасшедшего Коврина. Аналогии с «Вишнёвым садом», любимым произведением Гинкаса, которое он не решается воплощать на сцене, в этом спектакле возникают не раз. Ещё одной перекличкой с пьесой станет заколоченная в финале спектакля беседка, в которой Коврин так любил разговаривать с Чёрным монахом.
Сюжет чеховского рассказа звучит в спектакле почти в оригинале, Гинкас распределяет и прямую речь, и речь от автора среди четырёх персонажей: Коврина (Сергей Маковецкий), Тани (Юлия Свежакова), Песоцкого (Валерий Баринов) и Чёрного монаха (Игорь Ясулович). Работая с прозой, Гинкас никогда не делает драматургических инсценировок. Текст произведения ему нужен именно как прозаический, целостный. «В режиссуре Камы Гинкаса талант читателя прозы представляется важной составляющей. Он не рвется вчитывать своё – он своё с шокирующей безошибочностью вычитывает»[27]. Гинкас не преобразует повествование в диалоги, но при этом каждую фразу превращает в действие. Действенная партитура, в свою очередь, во многом реализуется благодаря выстроенному художником пространству.
Занавеса на балконе, естественно, не устанавливают. Зрителям дана возможность рассматривать декорацию ещё до начала спектакля. Пока освещено только основное игровое пространство – экзотический сад с павлиньими перьями и беседка, провал за оградкой оставлен в темноте. Те, кто первый раз пришёл в ТЮЗ, не сразу догадываются, что за этой темнотой скрывается партер с реальной сценой. Идиллическую атмосферу пейзажа с тихим стрекотанием кузнечиков нарушает, стремительно вбегая через узкий зрительский проход балкона на игровую площадку, Коврин-Маковецкий. Немного потоптавшись в раздумье на месте, словно обдумывая важный шаг, он вдруг лихо запрыгивает на оградку и вглядывается в тишину невидимого за темнотой провала. Открыв проделанную в оградке дверцу, Маковецкий, посвистывая, начинает раскачиваться, стоя на ней и слегка придерживаясь руками за перекладину беседки. Наконец, он поясняет, в чём собственно дело: «Магистр Коврин в последнее время заметно утомился и расстроил себе нервы». За его действиями в это время из-за шторки дверного проёма наблюдают Таня и её отец Егор Семёныч. Сообщив несколько раз о том, что по совету приятеля-доктора, Коврин «решил, что ему, в самом деле, нужно…», и не договаривая фразу до конца, он вдруг с криком прыгает в тёмный провал за оградкой. Из зала тут же доносятся испуганные возгласы. Заинтриговать зрителя, оборвав предложение на полуслове, а особенно поиграть зрительскими нервами – неизменные традиции режиссёра-провокатора Гинкаса. Для Коврина же этот прыжок становится отчаянным вызовом всей человеческой посредственности, от которой он так сильно хочет себя отделить. «Чрезвычайная мизансцена прозвучит грозным знаком близкого безумия в пока еще нормальном, по-летнему беззаботном и нарядном человеке»[28]. Не ожидавшие такого поворота событий, Таня и Егор Семёныч тут же бросаются к провалу, заглядывая через перила оградки. Но увидев довольного Коврина, забирающегося обратно на площадку из глубины партера, начинают смеяться. Балансировать между двумя мирами – реальным и безумным – Коврин будет на протяжении всего спектакля.
Вновь оказавшись перед зрителями целым и невредимым, Коврин, наконец, завершает начатую до его прыжка фразу. Оказывается, он хотел сказать, что по совету доктора он решил, что «ему в самом деле нужно проехаться». Сообщая далее о том, что сперва он отправился в родную деревню, Коврин исчезает за одной из дверей за спинами зрителей и, пробежав через фойе театра, появляется через другую дверь, попадая, таким образом, в имение Песоцких. Для Гинкаса важно играть каждой фразой не столько смысл, сколько действие. Пространство балкона и вне его пределов диктует в этом спектакле самые разнообразные действенные ходы.
Смыслы здесь возникают через художественные и сценографические метафоры, которые рождаются, когда актёры вступают в «игру» с декорацией. Вся безграничность пространства, скрывающегося за пределами балкона, оживает вместе с воображением Коврина. Когда он видит в этой темноте нечто большее, чем непроглядную бездну, из глубины партера появляется белый свет прожекторов. Когда мираж покидает Коврина, свет в партере исчезает, и вновь за оградкой остаётся только чёрная стена. Непонятому обычными людьми, «глядеть во тьму и говорить с ней герою приятно, сладко, точно он соединяется в этот миг с чем-то родным и желанным»[29]. Коврин постоянно смотрит в эту непроглядную бездну, не услышанный «здесь», что-то кричит «туда», и из пустоты ему эхом отвечает чей-то голос, и, наконец, оттуда к нему является бес-соблазнитель Чёрный монах.
Первое появление Монаха ознаменуется в спектакле настоящим событием. Рассказанная Ковриным в разговоре с Таней легенда о таинственном мираже, которая оставит Таню совершенно равнодушной, через несколько минут воплотится перед ним как реальность, точнее, Коврин сам вызовет Монаха в своём воображении. Пытаясь подчинить себе природу, Коврин взмахнёт полами своего пиджака над павлиньими перьями так, что они задрожат, как рожь от сильного ветра. И среди этой, вдруг проснувшейся природы появится тот, кто круто повернёт жизнь Коврина. Но сначала перед ним возникнет огромное пугало, вздетое на длинную берёзовую палку, поддерживаемое кем-то пока ещё не видимым, пронесётся через зрителей и, как вихрь, забежит на площадку. Но потом из-под чёрной тряпки пугала покажется вполне реальный человек «среднего роста, с седою головой, с чёрными бровями и босыми ногами», – как он сам о себе скажет. Для демонстрации того, что «он не стоял на месте, а двигался со страшной быстротой», Монах с гулом пробежит через фойе театра, как пробегал в начале спектакля Коврин. Необычное перемещение в пространстве, неожиданное появление и исчезновение Монаха будут главным свидетельством его сверхъестественности: он будет вбегать на игровую площадку через зрителей, вылезать из провала, мелькать в глубине реальной сцены, как бы паря в воздухе, беззвучно прыгать в партер, словно растворяясь в этой чёрной неизвестности. Когда после своего первого появления Монах спрыгнет с оградки в темноту партера со словами «исчез как дым», снизу поднимется облако дыма. Дым покроет всю площадку, и задурманенный Коврин, наконец, осознает, что произошло, – к нему приходил Чёрный монах из старой легенды. Мысль о том, что он один видел Монаха, приведёт Коврина в восторг: значит, он не такой, как все. Ему станет настолько хорошо на душе, что даже понимание того, что это приятное состояние есть причина его сумасшествия, не смутит Коврина. Он согласен вырваться из человеческого стада даже через сумасшествие. От радости он начнёт кричать и прыгать через перила беседки, точно так же, как это несколько минут назад делал Монах. Демонстрируя зрителям то, что «сознание его затуманилось», Коврин закутается с головой в чёрную плюшевую портьеру дверного проёма и, стоя за ней, начнёт подпевать зазвучавшей опере Верди «Риголетто», ставшей в этом спектакле лейтмотивом.
Охватившая Коврина после приходя Монаха эйфория подталкивает его на самые решительные поступки. Он вдохновенно признаётся Тане в любви и, получив согласие выйти за него, женится на ней. Естественно, на сцене всё это только констатируется, подробности остаются «за кулисами». Но настигшее всех счастье длится недолго. Постепенно жизнь с Таней и её отцом начинает казаться Коврину невыносимо скучной и однообразной, а для них становится нестерпимым его всё более заметное сумасшествие. Для Тани и Песоцкого темнота невидимого партера – это лишь «четвёртая стена» или задний фон, за которым ничего нет. Вся их жизнь умещается на этой маленькой узкой площадке, ограниченной со всех сторон, стиснутой людьми и почти прижатой потолком. Коврину же постоянно хочется вырваться из этого обыденного мира, его больше притягивает то бесконечное неизведанное пространство за оградкой и разговоры с Монахом. Ему становится настолько не интересно общество Песоцких, что он заводит беседы с Монахом прямо при них. В то время, когда Таня и её отец думают, что Коврин участвует в их диалоге, он на самом деле разговаривает со своей галлюцинацией – висящим над ним вниз головой на перекладине беседки Монахом.
Из притягательной тьмы безумия Коврина, против воли, всё же вытащат. Когда в очередной раз Тане покажется странным поведение Коврина, сидящего перед открытой дверцей оградки на краю провала и разговаривающего с пустотой, она начнёт с трудом оттаскивать его. Коврин же до последнего будет тянуться к соблазнительной бездне, пока всё окончательно не оборвётся – погаснет свет в провале, затихнет музыка, и Коврин с Таней, обессилев, упадут в павлиньи заросли, примяв их своими телами. И после отчаянных молений Тани простодушному Коврину придётся согласиться оставить свою вторую жизнь. На него, как смирительную рубашку, наденут чёрное пальто, и, взглянув последний раз в темноту притягательной бездны, Коврин закроет дверцу в оградке со словами «Он стал лечиться». А за ним и Монах, повторив приговор «Он стал лечиться», спрыгнет в провал. Тане и Песоцкому останется только избавиться от «дьявольского сада», что они и сделают незамедлительно. Безжалостно выдернув все перья, они бросят их тут же, на земле, засыхать, как скошенную никому не нужную траву, как сорняки, от которых очистили голову Коврина. Сверху на перья они кинут крест-накрест два садовых пугала, окончательно умертвив воображение Коврина.
Доведённый лечением вновь до обычного человеческого состояния посредственности, Коврин ещё несколько раз сделает попытку вернуться к тому блаженному ощущению, в котором он находился, когда к нему являлся Монах. Он распахнёт дверцу в оградке и, стоя у пропасти, будет смотреть в темноту, но, ничего не увидев теперь за чёрной стеной, окончательно закроет дверь в «мир безумия».
Не сумевшие понять Коврина, для которого жизнь за пределами разума и была настоящей жизнью, Таня и её отец губят и его, и свои судьбы. Песоцкий умирает, так и не найдя себе достойного преемника-садовода. Его сад погибает, в нём начинают хозяйничать другие. Своё письмо уже разведённому с ней Коврину, в котором Таня обвиняет его во всём случившемся, она читает, стараясь перекричать громкие удары молотков. Беседку, как образ разрушенных жизней, равнодушно забивают досками рабочие, и она становится похожа на огромный гроб, и где-то там, закрытая наглухо, остаётся душа Коврина. Как это обычно и бывает у Чехова, его герои сначала умирают духовно, а только потом физически. «Чёрный монах» становится историей именно про гибель души.
И только перед самой смертью Коврина заколоченная беседка вдруг начнёт трястись от исходящих изнутри ударов. Услышав знакомый голос Монаха, пробивающегося к нему, Коврин будет искать хоть какой-то просвет, хоть какую-то щель в наглухо заколоченных досках. Когда-то в хельсинкской «Чайке» Гинкаса и Бархина в финале точно так же в заколоченный проём огромного окна, который играл в спектакле роль театра Треплева, стучалась Нина, а Треплев судорожно сдирал с него доски. Герои Гикнаса всегда бунтуют до последнего, прорываясь к свободе, пытаясь до неё «достучаться» (забравшись на лестницу, бьётся в потолок Катерина Ивановна в «К. И. из «Преступления», в «Комнате смеха» старик Иван Жуков колотит в маленькое окошко своего дома-гроба). Коврин же начнёт срывать неподдающиеся доски, пока, наконец, ему не удаётся это сделать, и из пробитого проёма беседки не выглядывает знакомое лицо Монаха. Монах в последний раз протянет Коврину руку, и Коврин с силой обхватит её, прижавшись к нему. И когда Коврин упадёт возле беседки, скрывшись в темноте, «блаженная улыбка», с которой он умрёт, застывает на лице Монаха.
Глава III
«Дама с собачкой»
Вторую часть трилогии «Жизнь прекрасна» – спектакль «Дама с собачкой» – Гинкас и Бархин оставляют на балконе. Отдалённое от зрителей пространство партера не утрачивает здесь своего эмоционального воздействия, но приобретает новую интерпретацию. Если в «Чёрном монахе» провал воплощал бездну сумасшествия, которая искушает Коврина, то в «Даме с собачкой» – это огромное ялтинское море, откуда «выплывут» в самом начале герои спектакля. Правда, постепенно этот провал тоже станет олицетворением безумия – безумия любви, которое вновь сначала соблазнит, а затем погубит.
Но это будет потом, а сперва, под звуки морского прибоя и крики чаек, снизу, из партера, до самого потолка поднимется яркий белый свет софитов, озаряющий всю глубину пространства театра, оставшегося за пределами игровой площадки – взойдёт заря жизни. Где-то вдалеке, за лучами солнца, загорится голубой экран, и на фоне этого маленького кусочка неба зрители увидят две пустые лодки, две свободные человеческие жизни, жмущиеся друг к другу.
Уже не квадратный, а протянувшийся узким прямоугольником от стены до стены деревянный помост тоже выстроен здесь на краю сцены. Но представлен он теперь как берег моря, который посыпан мелким жёлтым песком и выкрашен ярко-синей краской, словно разлившейся волной. Причём тут же лежат опрокинутые вёдра с этой краской – в своих декорациях Бархин часто использует откровенно театральную условность. Но даже в таком условном оформлении Бархина чувствуется стихия природы, на фоне которой находятся и с которой вступают во взаимодействие герои Гинкаса. Режиссёру важно рассмотреть человека как «специфическую часть непостижимого целого, с которым нельзя ни порвать, ни по-настоящему соединиться»[30]. Слева у стены, под дощатым навесом, Бархин выставляет композицию из предметов и фактур: каменисто-песчаная насыпь, деревянная стремянка, вёсла, перевёрнутая лодка, каркас ещё недоделанной лодки. Помимо вещей, имеющих непосредственное отношение к данному спектаклю, тут же, под навесом, присутствует и множество предметов, подготовленных для следующей части трилогии: молоток, пила, свежеструганные доски, верстак – всё это будущий реквизит гробовщика Якова Бронзы. На «Скрипку Ротшильда» намекает и подвешенная здесь же, рядом с рабочими инструментами, скрипка.
Под сменяющую звуки морского прибоя и крики чаек музыку Леонида Десятникова, из глубины партера попеременно появляются фигуры четырёх курортников в соломенных шляпах, среди них – трое мужчин и одна дама. Словно движимые волнами, они то выныривают, расправляя плечи для глубокого вдоха, то вновь ныряют, исчезая за краем помоста. А потом начинают проделывать различные подводные «трюки», переворачиваясь под балконом вниз головой, и на горизонте берега виднеются вперемешку их руки, ноги, лица. Среди весёлых купальщиков появится даже сам Чехов. Эту роль здесь несколько раз исполнит Игорь Гордин, играющий Гурова. Надев чеховскую бородку на резинке и пенсне, он вынырнет из моря, и процитирует название одного из ранних рассказов Чехова: «Жизнь прекрасна!» Его примеру последуют и другие персонажи, произнося по очереди: «Жизнь прекрасна!», они, наконец, вылезут из морской пучины и с блаженной улыбкой улягутся на берегу.
Все четверо окажутся одетыми в полосатые купальные костюмы (сине-белые на мужчинах и жёлто-белый на даме). Когда-то точно в такие же костюмы, по замыслу Бархина, должны были быть одеты герои оформленной им в 1978 году чеховской «Дуэли» (московский театр им. Гоголя), действие которой происходило в помещении летнего южного курзала. Но полосатые купальники так и не были тогда использованы. И только много лет спустя, благодаря своей сестре Татьяне Бархиной, которая оформляла костюмы в «Даме с собачкой», Сергей Бархин увидел воплощение своей старой идеи на сцене.
С текстом в «Даме с собачкой» Гинкас работает по той же схеме, что и в «Чёрном монахе», не разбивая чеховскую прозу на диалоги и распределяя все авторские отступления между актёрами. Рассказывая о себе в третьем лице, как бы комментируя свои действия, персонажи так же перехватывают реплики друг у друга и играют текстом. Повествование в основном ведут главные герои – Гуров (Игорь Гордин) и Анна Сергеевна (Мария Луговая). К ним примыкают двое клоунов-курортников (Александр Тараньжин и Михаил Парыгин), которые вносят долю юмора в совершенно непривычную для режиссуры Гинкаса лирическую интонацию спектакля. Клоуны-курортники постоянно путаются под ногами Гурова и Анны Сергеевны, пытаются влезть в действие, подшучивают друг над другом. Когда их присутствие становится нестерпимым, и Гуров намекает им, чтобы они покинули площадку, они покорно спрыгивают в провал. Правда, ненадолго, так как именно они возьмут на себя обязанности изображать то, о чём мимолётно будут говорить Гуров и Анна Сергеевна (будь то люди или звуки), выносить на сцену необходимый реквизит, сменять декорации, сопровождая свои действия клоунскими замашками и весёлыми репризами.
Когда в самом начале героиня Марии Луговой, вновь единственной в уже привычном квартете исполнителей актрисы, демонстративно пройдётся модельной поступью с тазиком в руках, курортники, глядя на неё, скажут: «Дама с собачкой». Привлекательная дама заинтересует и Гурова: развалившись на стуле, он будет цинично описывать даму, рассуждая о том, что «было бы не лишним познакомиться с ней». И Гуров начнёт за ней ухаживать, попутно отбивая у других претендентов (ими будут два курортника), а весёлая и наивная Анна Сергеевна поддастся его расчётливым намерениям. Но легкомысленность и соблазн, охватившие Гурова и Анну Сергеевну, совсем скоро перерастут в нечто большее, превратив невинный курортный роман в трагедию любви. Чувства, родившиеся на берегу ялтинского моря, среди солнечных лучей, окажутся такими же неустойчивыми, как сыпучий песок, которым Гуров и Анна Сергеевна будут всё время посыпать друг друга, стараясь запечатлеть контуры тел.
В «Даме с собачкой» играет уже не столько пространство, сколько детали. Гинкас выстраивает целостность спектакля через сменяющие друг друга предметы, мимолётные жесты, простые и сложные метафоры. Закруглённая ручка зонтика на секунду становится костью, поставленные у ног тазики – столиками в кафе. Свой яркий тазик под цвет костюма, выдан здесь каждому. Сначала герои будут везде носить их с собой, прикрываясь ими как щитом, потеря которого равна позору («Либо со щитом, либо на щите» – гласит знаменитая древнегреческая поговорка). Но сперва Гуров где-то потеряет свой тазик. А потом и Анна Сергеевна, уйдя с Гуровым, оставит тазик на берегу, и клоуны-курортники безнадёжно выбросят его в провал партера-моря, прокомментировав этим безмолвным знаком падение Анны Сергеевны.
Море жизни, которое мирно покачивало в самом начале на своих волнах героев, внезапно закружит их в вихре нахлынувших страстей. Быстро сменяющие друг друга сцены будут нахлёстываться друг на друга, как морские прибои. Когда Гуров и Анна Сергеевна сообщат, что «после обеда пошли рядом», – они галопом пронесутся несколько раз от одного края площадки к другому, и на этом их прогулка закончится. Благодаря открытому камерному пространству, Гинкас строит и монтажные сцены. В тот момент, когда Гуров, сидя у себя в номере – под деревянным навесом, – будет «вслух» думать об Анне Сергеевне, она, как застывший в его памяти образ, будет неподвижно стоять посреди сцены в той позе, в которой он её перед этим оставил.
Постепенно атмосфера светлого солнечного «утра жизни» погрузится в холодную полутьму. Исчезнут весёлые клоунские купальники героев, скрывшись под обычной городской одеждой. Порванную соломенную шляпу, которую Анна Сергеевна весело гоняла ногой по песчаному берегу, Гуров выбросит в провал партера. Лучи летнего солнца будут опускаться всё ниже за горизонт, а герои станут жадно ловить их последние отблески, обрисовывая рукой высвеченные на стене тени друг друга.
Обезумивших от любви Гурова и Анну Сергеевну равнодушно разлучат всё те же клоуны-курортники. Сначала они наденут чёрное пальто на Анну Сергеевну и под руки уведут её. А потом облачат в чёрное пальто и Гурова, плотно застегнув на нём все пуговицы. Став роковой смирительной рубашкой в «Монахе», чёрное пальто и здесь не будет предвещать героям ничего хорошо.
Яркий солнечный свет окончательно покинет этот уголок жизни, погрузив сцену в полутёмные сумерки. Весёлые клоуны (уже не курортники) изменятся вместе с главными героями, надев поверх своих полосатых купальников чёрные фраки. Сначала неожиданно наступит осень, и один из клоунов, забравшись на стул, обольёт из графина стоящего с зонтиком Гурова. А потом так же стремительно придёт зима, и клоуны затянут белым брезентом песчаный берег со всем летним реквизитом и обрызгают воздух из пульверизатора. Но ни вода, которой окатили Гурова, ни брезент, покрывший своей пеленой ялтинский пейзаж, не смогут вытеснить из воспоминаний Гурова Анну Сергеевну. Куда бы он ни посмотрел, она всё так же отчётливо будет видеться ему той тенью на серой стене, которую он так тщательно вырисовывал рукой, и тем силуэтом на деревянном полу, который он обводил песком. Стараясь смыть всё это из своей памяти, он будет со злостью затирать тряпкой то место, где они последний раз стояли вместе. Но с безумной страстью, охватившей его, уже ничто не сможет справиться. Останется только одно – ехать в город С.
Объявив, что «он отправился в С.», Гуров уйдёт со сцены. А на краю помоста в это время вырастет грубо сколоченный забор из кривых тонких досок, его поднимут из-под балкона клоуны, перекрыв темноту провала, где ещё недавно бурлило тёплое море, и откуда лился яркий свет. Теперь сцена погрузится в полутьму, в которой, пробираясь к гостинице города С., Гуров будет спотыкаться о реквизит, скрытый под белым брезентом. Прежде чем сесть на стул в гостиничном номере, Гуров тщательно протрёт его тряпкой, а когда вновь выйдет на улицу, то наступит на что-то ногой и будет брезгливо вытирать её о деревянный пол. Всё в этом мрачном, грязном городе будет противоречить светлому ялтинскому берегу, где можно было блаженно разлечься в любом понравившемся месте. Прокараулив у дома Анны Сергеевны весь день, Гуров встретится лишь с равнодушием неотёсанного забора. Вернувшись в гостиничный номер и вновь сев на одиноко стоящий стул, от безысходности он начнёт укачивать собственную ногу, задрав её перед собой.
Последней надеждой, где окажется возможным увидеть Анну Сергеевну, станет театр. Когда над балконом медленно загорится огромная люстра ТЮЗа, Гуров сядет посреди сцены на стул лицом к зрителям, а в углу под навесом, заняв высшую точку, появится Анна Сергеевна. В чёрном платье и чёрной ажурной шляпе, она будет смотреть в противоположную сторону, за забор, где когда-то было море. И на секунду из глубины партера появятся лучи света. При виде друг друга, между Гуровым и Анной Сергеевной вновь вспыхнет ураган страсти. Встав по разные стороны весла, они ухватятся за него, и клоуны раскрутят их по сцене. Вихрь, сквозящий меж ними, будет уже не тем лёгким ветерком маленького ручного вентилятора, которым Гуров проводил возле тела Анны Сергеевны ещё в Ялте.
За всё время действия в этом спектакле, с его стремительно развивающимся ритмом, будут меняться многочисленные места действия. Где только ни окажутся во время своих встреч и разлук Гуров и Анна Сергеевна, но всякий раз окружающее их пространство будет оставаться берегом моря. Своё «утро», «день» и «вечер» есть в каждом спектакле этой трилогии. Спектакль «Дама с собачкой» начнётся ярким восходом солнца на фоне блаженного шума моря, которое «выплеснет» на берег счастливых курортников, и они заявят, что «Жизнь прекрасна!» А закончится он почти в полной темноте. Только тусклый луч света оставит в поле видимости две чёрные фигуры – Гурова и Анну Сергеевну, сидящих на краю бездны спиной к зрителям, словно ища в этой бездне ответ на вопрос «Как дальше жить?» И, не найдя ответа, отчаявшийся Гуров, вскочив, прокричит, что «Жизнь пренеприятная штука!»
Глава IV
«Скрипка Ротшильда»
Заключительную часть триптиха по Чехову Сергей Бархин переносит туда, куда так устремлялось действие предыдущих спектаклей. Возвышенность балкона в «Скрипке Ротшильда» оказалась уже ненужной, мир этого спектакля – это мир обычного земного человека, гробовщика Якова Бронзы, поэтому и всех героев спектакля Бархин спускает вниз, на обычную сцену. С небес, где парила душа Коврина, – на землю. С многообещающего берега моря, где зародилась любовь Гурова и Анны Сергеевны, на дно. «Прекрасная жизнь» подошла к своему печальному итогу, подведя черту в трёхчастной истории о недостижимости счастья.
Созданная в спектакле художником среда с самого начала порождает тревожное ощущение. Глядя на сцену, теперь уж точно не сказать, что «жизнь прекрасна». Используя всё ту же простую фактуру – свежеструганное некрашеное дерево, – Бархин покрывает досками планшет сцены. Опять же разворачивая действие на краю, но уже на краю жизни, художник оставляет для игры лишь небольшое пространство от просцениума до второго плана, перекрывая оставшуюся в темноте глубину сцены вереницей вертикально выставленных от портала к порталу гробов из цельного дерева. Каждому гробу Бархин придаёт особую форму: прямоугольную, закруглённую, заострённую. У правой кулисы из гробов, на одном из которых прикреплён церковный купол, выстроена целая композиция, напоминающая домики священного града Иерусалима с изображения ветхозаветной Троицы. Материальная среда и герои в спектаклях Гинкаса всегда связаны самым непосредственным образом. В «Скрипке Ротшильда» главного героя – гробовщика Якова Бронзу (Валерий Баринов) – гробы окружают сплошь и рядом. Открытые днища и крышки гробов своей мрачной пустотой символизируют пустоту жизни и души Якова. Образ изделий, которые он производит, виден здесь абсолютно в каждом предмете: в корыте, в детской люльке, в ящике с инструментами, в футляре с часами. Колоннаду гробов пересекает деревянный верстак со всеми необходимыми для работы инструментами.
Доски – главный рабочий материал Якова Бронзы – «раскиданы» по всей игровой площадке: сверху над декорацией нависают длинные деревянные балки, целая охапка разновысоких брусков для будущих гробов расположена в ряду готовых. Доски заменяют в жизни Якова совершенно всё. Он не проявляет ласки ни к жене Марфе (Арина Нестерова) – единственному родному человеку, ни к другим окружающим, зато почти не выпускает из своих объятий длинную плоскую доску. К своим материалам он проявляет даже больше заботы, чем к людям. Когда Марфе становится плохо, Яков, сообщая, что «взял у соседа лошадь», кладёт жену плашмя на доску и «везёт» к доктору (Александр Дубровский), а в больнице одним рывком сбрасывает её с доски. Для Якова что живой человек, что деревянный предмет – всё одно. Жена для него «всего лишь привычная вещь, деталь обстановки»[31]. Поэтому когда гробовщик говорит, что он «взял Марфу под руку», он лишь грубо засовывает хрупкую жену под мышку как доску.
В этом мире люди вынуждены протискиваться между гробами, запинаться о доски, ударяться о деревянные поверхности. Единственным пристанищем для Марфы становится маленькая щель среди двух гробов, куда она втиснется с самого начала действия и, прижатая с двух сторон, будет сидеть почти без движения, пока её не вытащит из этого бездушного мира смерть. Между гробами будет то и дело прятаться Ротшильд (Игорь Ясулович), спасаясь от нападок гробовщика. Вставив в повествование какую-нибудь фразу и увидев на себе злобный взгляд Якова, он тут же скрывается за стенками гробов, и только убедившись, что его вечный обидчик успокоился, вновь выходит на игровую площадку.
Ощущение приближающегося конца жизни задано в спектакле с самого первого момента. Ни одна деталь в декорации Бархина не даёт надежды на просветление. Кажется, что за высоким забором гробов кроме темноты уже действительно ничего не будет. Тех безграничных неизведанных перспектив, которые скрывала за собой в «Чёрном монахе» и «Даме с собачкой» глубина партера, в «Скрипке Ротшильда» уже нет. А ведь когда-то героям Гинкаса «в эту головокружительную пропасть, конечно же, хотелось заглянуть»[32]. Но жизнь прошла, и вот Яков лежит в своём гробу-лодке под деревянной стремянкой, сидя на которой в «Даме с собачкой», Гуров рассуждал о «высших целях бытия». Теперь светящий над лестницей тусклый луч сулит Якову лишь путь к небу, к смерти. Таков, по Гинкасу, итог любой жизни: все мы рождаемся с бесконечными возможностями, но очень скоро превращаемся в общее место и, по сути, не живём, а умираем.
«Скрипка Ротшильда» начинается уже не теми мирными звуками природы, как стрекотание кузнечиков в «Чёрном монахе» или шум моря и крики чаек в «Даме с собачкой». Под гулкое тревожное завывание скрипки, которое отзовётся в душе недобрым предчувствием, в полутьме сцены появляется уже привычное число актёров – их здесь, как и в предыдущих частях трилогии, четверо. Выстроившись возле длинной, горизонтально лежащей на столе доски, они водят по ней маленькую игрушечную лодочку, в которой установлены уменьшенные элементы декорации спектакля. Одна из тех лодок жизни, которые вольно качались на волнах огромного моря в «Даме с собачкой», приплыла к своему берегу – к гробовой доске. Прижав к себе лодку, Яков резко сбросит со стола доску, и её громкий удар о пол ознаменует здесь тот самый звук «лопнувшей струны». Помимо музыкальной партитуры (композитор Леонид Десятников) в спектакле много живых звуков, создаваемых прямо на сцене: скрип половых досок, удары топора, жужжание пилы, стук молотка и, наконец, завывание скрипки Якова Бронзы. Этот инструмент в спектакле представлен тоже не совсем в обычном виде. Скрипка гробовщика Якова Бронзы – это пила. Правда, любимая «скрипка» в его руках будет звучать только во время работы при подпиливании досок. Играть на этом необычном инструменте, извлекая смычком заунывные звуки, будет Ротшильд, забравшись, как шагаловский скрипач, на «крышу» одного из гробов. Яков же, душа которого всю жизнь оставалась равнодушна ко всему прекрасному, способен видеть в каждом предмете только материальную пользу. Перечисляя все праздничные дни, во время которых запрещено работать и которые приносят ему убыток, он отбивает на деревянных счётах: «Ильин день, пасха, спас...». А когда доктор спрашивает его, сколько Марфе лет, он сначала теряется, а потом быстро высчитывает её возраст на счётах.
Гроб для умирающей жены Яков начнёт мастерить ещё до её смерти. Он равнодушно подойдёт к Марфе, подставит к её спине доску, сделает карандашом отметки и примется за работу. Быстро и ловко управляя сначала пилой, потом рубанком, Яков громко напевает уже знакомую строчку из песни «Летят утки», которая лилась в предыдущей части из уст влюблённых, Гурова и Анны Сергеевны. Выпиливать на сцене целый гроб герой Баринова, естественно, не будет. Яков поставит рядом с женой уже готовый, якобы сделанный только что, гроб и будет любоваться своей работой. Всё это Марфа снесёт как должное, молча подчиняясь грубому обращению мужа.
Лишь перед самой смертью Марфе вдруг станет невмоготу молчать и она начнёт вспоминать, как они в молодости любили сидеть с Яковом под вербой. Вспомнит она и про то, как пятьдесят лет назад бог дал им ребёночка. Рассказывая это, она укачивает на руках маленькое берёзовое брёвнышко. «Умер ребёночек», – сообщает Марфа и, уложив брёвнышко в деревянную люльку, закрывает его крышкой. Слушая всё это, Яков напрягает память, но ничего не может вспомнить. Для достоверности он даже пролистывает свою расчётную книгу, но ни про какого ребёнка ничего там не находит. Считая всё это предсмертным бредом жены, он, наконец, обрывает её жизнь, ударив со всей мощи по столу кулаком и прокричав о том, что Марфа скончалась. В подготовленный для неё гроб Марфа заходит сама, и Яков читает «Отче наш» всё по той же расчётной книге. И только заколотив над женой крышку гроба, он по-настоящему ощущает потерю – тут и начинается его постепенное прозрение.
Не по себе Якову становится даже в привычном окружении своей мастерской. От отчаяния он «мечется по ограниченной полосе ставшего вдруг тесным для него пространства»[33], разрубает попавшимся под руку топором бревно, раскидывает один за другим опротивевшие ему гробы, которые, падая, открывают глубину сцены. Тяжёлые деревянные балки, нависающие над декорацией, поднимаются под колосники, и сцена, находящаяся до этого в полумраке, озаряется светом. Распахнувшееся пространство становится метафорой прозрения Якова Бронзы.
Тонкие струящиеся лучи белого света падают из угла на высокое дерево, которое всё это время стояло за гробами и было заставлено досками. Открывшаяся перед зрителями композиция предстаёт теперь полноценной цитатой ветхозаветной Троицы: охапка разновысоких брусков у левой кулисы – горка, оставшиеся стоять справа три гроба, среди которых гроб с церковным куполом; священный град Иерусалим и, наконец, в центре – дерево познания. Яков откидывает от дерева доски, и по выдолбленному в его сердцевине огромному дуплу становится понятно, что это засохшее дерево – тоже гроб. Прозрение и смерть приходят к Якову одновременно.
Из темноты Яков услышит голос жены, её знакомую песню «Гуси, гуси, га-га-га, есть хотите?», и он, сам не ожидая, ответит ей: «Да-да-да». Появится и сама Марфа, Яков сорвёт с неё платок, и старуха вновь окажется той молодой девушкой, с которой он когда-то сидел под вербой. Они заберутся на перевёрнутую лодку и, раскачиваясь, будут идти по ней, как по шаткому мосту. Яков запоёт свой любимый куплет «Летят утки», а Марфа ему подпоёт, вставляя после каждой строчки «Ой!». Но, дойдя до края лодки, Марфа спрыгнет, вырвавшись из объятий Якова и закутавшись в свой чёрный платок, вновь уйдёт в темноту.
Только теперь Яков, «до последних дней жизни не знавший, что у него есть душа»[34], поймёт, как груб он был с людьми, и в особенности с женой. И когда он сообщит, что «в его воображении понеслись громадные стада белых гусей», все те, кого он так часто и несправедливо обижал – Марфа, Ротшильд, Доктор, – медленно пройдут перед ним от портала к порталу, волоча за собой по полу привязанные к верёвкам маленькие гробы.
Загубивший и свою жизнь, и жизнь близких, Яков будет кричать, забившись между гробами, биться головой о стены гробов-церквушек, словно прося помощи у Бога. Не сумев вовремя понять своё призвание, он начнёт перечислять то, чем бы мог в жизни заниматься, а подкравшийся сзади Ротшильд осыплет его горсткой опилок. Осознав уже не материальную, а духовную убыточность своей прошедшей жизни, Яков заберётся в стоящий рядом гроб и, уткнувшись головой в его дно, зарыдает.
И только вечный ангел-хранитель Марфа придёт к нему перед смертью, чтобы собрать его в последний путь. Она заботливо застегнёт на нём телогрейку, поправит шапку и вновь исчезнет в темноте. Яков, долго «думая о пропавшей, убыточной жизни», в последний момент «оторвёт» от сердца свою скрипку-пилу, положит её на планшет сцены и, произнеся свои последние слова: «Скрипку отдадите Ротшильду», уйдёт умирать. Он заберётся в то самое засохшее дерево познания, «свернётся в дупле зародышем и станет прахом, а может быть опилками»[35], слившись, наконец, с природой. А на сцене тем временем под еврейский мотив будет скакать довольный Ротшильд. Скрипка, не сумевшая осчастливить Якова Бронзу, для Ротшильда станет самым ценным подарком.
Заключение
На первый взгляд кажется, что Сергей Бархин и Кама Гинкас – это два совершенно разных полюса, что «сказочная» эстетика Бархина несовместима с «жёсткой» режиссурой Гинкаса. Но именно сотрудничество с Гинкасом наконец дало Бархину некий ориентир после долгих многолетних поисков своего предназначения в театре. Он становится неожиданно более сдержанным, чётким и обоснованным в своих сценографических высказываниях. Работа с Гинкасом постепенно «изменяет театральное мышление Бархина и направляет его в глубины – музыки, драматургии, режиссёрского поиска. Ему становится интересно искать обобщённые и символические образы, а эпатажность оказывается здесь помехой, ведь она слишком поверхностна и не является помощником в постижении глубинного»[36]. Найдя в Гинкасе «своего» режиссёра, Бархин находит и применение своему парадоксальному мышлению, обратив его в серьёзный художественный язык метафор. Для него теперь «становится важнее всего нащупать и сформулировать не свой авторский стиль, а единственную и неповторимую пластику каждого спектакля»[37]. Смелость, острота, ирония, своеволие, которые были присущи его ранним работам, – всё это с поверхности уходит в глубину. Он стал уже не просто делать декорации, он стал придумывать спектакль, «организовывая пространство, исходя из функциональной потребности сценического действия»[38], а не из собственных экспериментов, как он делал это раньше.
Затронутые в дипломном сочинении работы Сергея Бархина в спектаклях Камы Гинкаса позволили сделать вывод, что сценографию и режиссуру в их совместном творчестве действительно нельзя рассматривать по отдельности. Анализ сценографического оформления трёх спектаклей доказал, что декорации Бархина существуют в них не как одна из вспомогательных частей синтеза, а как главный элемент восприятия целого, режиссёрская концепция здесь реализуется непосредственно через сценографические метафоры. Пространство, оформленное Бархиным, становится в каждом спектакле трилогии естественной пластической средой жизни персонажей, условиями их привычного мира. Но в то же время, помимо всех функциональных, идейных и атмосферных моментов, оформление Бархина содержит в себе и соответствующую спектаклю динамику. Пространство начинает «жить» вместе с развитием спектакля, вступая во взаимодействие с актёрами, светом и музыкой. Могут поменяться какие-то элементы, что-то «заиграет» по-новому, перестроится угол зрения на те или иные вещи. Целостное восприятие сценографии формируется вместе с развитием спектакля.
Одной из новаторских находок в работе Сергея Бархина над трилогией «Жизнь прекрасна» стало перенесение действия первых двух частей на балкон зрительного зала. В «Чёрном монахе» и «Даме с собачкой» разговор шёл о душе, о любви – о категориях духовных, поэтому здесь и оказалась такой подходящей возвышенность балкона. Именно архитектурная составляющая индивидуальности Бархина позволила превратить это непривычное место в пространство для игры, а его потрясающее владение законами композиции – выстроить эмоциональную среду жизни персонажей с безмерной перспективой, совершенно нереальной для стандартной сцены. Выбрав для финала трилогии рассказ «Скрипка Ротшильда», действие которого Бархин переносит на обычную сцену, Гинкас показывает тем самым, что человек всё же существо не духовное, а в первую очередь – плотское, земное, и природа выше всех его желаний. Единая логика сценографического решения прослеживается и в переходящих из одного спектакля в другой некоторых мотивов и деталей. При всём влиянии исключительно личного понимания Бархиным произведений Чехова, образная структура каждого спектакля трилогии формируется именно благодаря абсолютной гармонии сценографической и режиссёрской партитур.
[1] Смелянский А. Уходящая натура. Голос из нулевых. М.: АСТ, 2012. С. 322.
[2] Берёзкин В. Искусство сценографии мирового театра. Т. 9. Сценографы России. Сергей Бархин. М.: КРАСАНД, 2012.
[3] Хмелёва Н. «Вместо панельных домов я делал Островского, Маршака, Чехова, Шекспира» // Наше наследие. 2011. № 97. С. 180.
[4] Бархин С. Ламповая копоть: Воспоминания, герои, пьесы, путевые записки: Театр и архитектура, книга и иллюстрация, живопись и графика. М.: Близнецы, ГИТИС, 2007. С. 248.
[5] Берёзкин В. Неоромантизм Сергея Бархина // Декоративное искусство СССР. 1989. № 2. С. 19.
[6] Смелянский А. Уходящая натура. Голос из нулевых. М.: АСТ, 2013. С. 322.
[7] Бархин С. Заветки: Помпейская зелень. М.: Близнецы, 2013. С. 68.
[8] Хмелёва Н. «Вместо панельных домов я делал Островского, Маршака, Чехова, Шекспира» // Наше наследие. 2011. № 97. С. 179.
[9] Берёзкин В. Искусство сценографии мирового театра. Т. 9. Сценографы России. Сергей Бархин. М.:КРАСАНД, 2012.
[10]Хмелёва Н. «Вместо панельных домов я делал Островского, Маршака, Чехова, Шекспира» // Наше наследие. 2011. № 97. С. 179.
[11] Мутли А. Театр Сергея Бархина // Литературное обозрение. 1988. № 6. С. 86.
[12] Гинкас К. Провокации Сергея Бархина // http://barkhin.ru/zhizn/o-sergee-barhine-govoryat/kama-ginkas/. Дата обращения: 10.02.2015.
[13] Линия жизни. Сергей Бархин // ВГТРК Культура. 2010. http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20872/episode_id/322697. Дата обращения: 08.03.2015.
[14] Егошина О. Приёмы борьбы // Режиссёрский театр: от Б до Ю: разговоры под занавес века. Вып. 1. М. 1999. С. 16.
[15] Гинкас К. Провокации Сергея Бархина // http://barkhin.ru/zhizn/o-sergee-barhine-govoryat/kama-ginkas/. Дата обращения: 10.02.2015.
[16] Берёзкин В. Художник в театре Чехова. М.: Изобразительное искусство, 1987. С. 207.
[17] Бархин С. Ламповая копоть: Воспоминания, герои, пьесы, путевые записки: Театр и архитектура, книга и иллюстрация, живопись и графика. М.: Близнецы, ГИТИС, 2007. С. 19.
[18] Гинкас К. Провокации Сергея Бархина // http://barkhin.ru/zhizn/o-sergee-barhine-govoryat/kama-ginkas/. Дата обращения: 10.02.2015.
[19] Главная роль. Сергей Бархин // ВГТРК Культура. Эфир от 16.12.2013.
[20] Егошина О. Приёмы борьбы // Режиссёрский театр: от Б до Ю: разговоры под занавес века. Вып. 1. М. 1999. С. 16.
[21] Гинкас К. Сверять по замыслу // Художник и сцена [сборник статей]. М.: Советский художник, 1987. С. 17.
[22] Гинкас К., Осопов М., Степанян Е. Настоящий Чехов // Знамя. 2010. № 6. С. 194.
[23] Гинкас К., Яновская Г. Что это было? Разговоры с Натальей Казьминой и без неё. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2014. С. 15.
[24] Берёзкин В. Вернисажи // Театральная жизнь. 2000. № 5. С. 28.
[25] Бархин С. Ламповая копоть: Воспоминания, герои, пьесы, путевые записки: Театр и архитектура, книга и иллюстрация, живопись и графика. М.: Близнецы, ГИТИС, 2007. С. 29.
[26] Бархин С. Ламповая копоть: Воспоминания, герои, пьесы, путевые записки: Театр и архитектура, книга и иллюстрация, живопись и графика. М.: Близнецы, ГИТИС, 2007. С. 281.
[27] Соловьева И. Короткое замыкание // Культура. 1999. № 42. С. 9.
[28] Максимова В. Магистр над тёмной бездной // ВЕК. 1999. № 46.
[29] Москвина Т. Чёрный монах придёт за тобой // Москвина Т. Всем стоять!: [статьи]. СПб, 2006. С. 374.
[30]Должанский Р. Прыжок от зрителей // http://moscowtyz.ru/roman-dolzhanskijj-pryzhok-ot-zritelejj. Дата обращения: 10.05.15.
[31] Ратькина Т. Убыточная жизнь // Страстной бульвар, 10. 2004. № 7. С. 84.
[32] Казьмина Н. Скрипка Гинкаса // Казьмина Н. Здравствуй и прощай. Театр в портретах и диалогах. М.: Navona, 2013. С. 197.
[33] Макерова Н. Тем печальнее пела скрипка // Сцена. 2001. № 28.
[34] Ратькина Т. Убыточная жизнь // Страстной бульвар, 10. 2004. № 7. С. 84.
[35] Макерова Н. Тем печальнее пела скрипка // Сцена. 2004. № 2. С. 31.
[36] Хмелёва Н. «Вместо панельных домов я делал Островского, Маршака, Чехова, Шекспира» // Наше наследие. 2011. № 97. С. 180.
[37] Там же. С. 181.
[38] Берёзкин В. Искусство сценографии мирового театра. Т. 12. Сценографы России в контексте истории и современной практики мирового театра. М.: КРАСАНД, 2011. С. 441.
Список использованной литературы
I. Книги, статьи в книгах
1. Бархин С. М. Заветки: Помпейская зелень. М.: Близнецы, 2013.
2. Бархин С. М. Ламповая копоть: Воспоминания, герои, пьесы, путевые записки: Театр и архитектура, книга и иллюстрация, живопись и графика. М.: Близнецы, ГИТИС, 2007.
3. Берёзкин В. И. Искусство оформления спектакля. М.: Знание, 1986.
4. Берёзкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Т. 2. Вторая половина XX века: В зеркале Пражских Квардриеннале1967 – 1999 годов. М.: Эдиториал УРСС, 2001.
5. Берёзкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Т. 9. Сценографы России. Сергей Бархин. М.: КРАСАНД, 2012.
6. Берёзкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Т. 10. Сценографы России: Эдуард Кочергин, Игорь Попов, Олег Шейнис. М.: КРАСАНД, 2011.
7. Берёзкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Т. 12. Сценографы России в контексте истории и современной практики мирового театра. – М.: КРАСАНД, 2011.
8. Берёзкин В. И. Художник в театре сегодня. М.: Советская Россия, 1980.
9. Берёзкин В. И. Художник в театре Чехова. М.: Изобразительное искусство, 1987.
10. Гинкас К. Почему я люблю и ненавижу театр // Режиссёрский театр: от Б до Ю: разговоры под занавес века. Вып. 1. М., 1999. С. 81 – 90.
11. Гинкас К. Сверять по замыслу // Художник, сцена: [сборник статей]. М.: Советский художник, 1978. С. 16 – 18.
12. Гинкас К. М., Яновская Г. Н. Что это было? Разговоры с Натальей Казьминой и без неё. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2014.
13. Гришков В. Легенды. Символы. Атрибуты: Цвет: [учебное пособие]. СПб.: СпбГАТИ, 2006.
14. Егошина О. Приёмы борьбы // Режиссёрский театр: от Б до Ю: разговоры под занавес века. Вып. 1. М., 1999. С. 9 – 20.
15. Казьмина Н. Скрипка Гинкаса // Казьмина Н. Здравствуй и прощай. Театр в портретах и диалогах. М.: Navona, 2013. С. 197 – 200.
16. Кучкина О. Сергей Бархин. Последний день /// Кучкина О. А. Круг любви. История в лицах. М.: Астрель: Олимп, 2009. С. 218 – 225.
17. Михайлова А. Образ спектакля. М.: Искусство, 1978.
18. Москвина Т. Чёрный монах придёт за тобой // Москвина Т. Всем стоять!: [статьи]. СПб., 2006. С. 370 – 376.
19. Сергей Бархин: театр, книжная графика: [каталог]. М.: Советский художник, 1987.
20. Словарь символов и знаков / авт.-сост. Н. Н. Рогалевич. Мн.: Харвест, 2004.
21. Советские художники театра и кино-75. М.: Советский художник, 1977.
22. Смелянский А. Уходящая натура. Голос из нулевых. М.: АСТ, 2013.
23. Френкель М. Современная сценография. Киев, 1980.
24. Шах-Азизова Т. Чёрный монах // Спектакли двадцатого века. М.: ГИТИС, 2004. С. 472 – 477.
II. Периодические издания
1. Абаулин Д. Театр взрослеющего зрителя // Экран и сцена. 2001. № 17. С. 5.
2. Барбой Ю., Дмитревская М., Тимашева М. Дама с собачкой // Петербургский театральный журнал. 2002. № 29. С. 44 – 46.
3. Бархин С. О золотом сечении и функции, и о МодулореЛе Корбюзье. Возможности применения на сцене // Сцена. 2013. № 4. С. 15 – 20.
4. Бархин С. «Они выбрали меня надолго...» // Сцена. 2001. № 17. С. 6.
5. Бархин С. Первые декорации. Мечты о мушкетёрском плаще // Сцена. 1992. № 2. С. 42.
6. Бархин С. Рядом с режиссёром // Сцена. 1993. № 5. С. 11 – 13.
7. Берёзкин В. Без садов и мезонинов // Культура. 2004. № 30. С. 9.
8. Берёзкин В. Джокер // Сцена. 2008. № 1. С. 46 – 48.
9. Берёзкин В. Неоромантизм Сергея Бархина // Декоративное искусство СССР. 1989. № 2. С. 18 – 20.
10. Берёзкин В. Персонажи, нашедшие автора // Культура. 2000. № 4. С. 2.
11. Берёзкин В. Свободный художник Сергей Бархин // Огонёк. 1988. № 36.
12. Берёзкин В. Сергей Бархин в музыкальном театре // Сцена. 2011. № 4. С. 23 – 29.
13. Берлова М. Неуловимый вездесущий // Экран и сцена. 2004. № 24 – 25. С. 16.
14. Галахова О. О земле и о небе // Дом актёра 2003. № 79. С. 3.
15. Гинкас К. Всё опять вернётся к авангарду // Современная драматургия. 2000. № 2. С. 1500 – 151.
16. Гинкас К. Мир - божественная гармония? // Театральная жизнь. 2000. № 1. С. 68 – 70.
17. Гинкас К. Настроение момента // Театральная жизнь. 1999. № 1. С. 6 – 7.
18. Гинкас К. Не могу не валять дурака // Театральная жизнь. 2005. № 5. С. 54 – 56.
19. Гинкас К, Осопов М, Степанян Е. Настоящий Чехов // Знамя. 2010. № 6. С. 191 – 194.
20. Гинкас К. Патология артиста // Театральная жизнь. 1998. № 4. С. 2 – 5.
21. Гинкас К. Провокации Сергея Бархина // Сцена. 2001. № 17. С. 7.
22. Гинкас К. Профессиональная обязанность // Театр. 1983. № 4. С. 27 – 30.
23. Гинкас К. Я был никто // Театр. 2000. № 1. С. 45 – 49.
24. Глущенко И. Жизнь прекрасна (По Гинкасу) // Московский наблюдатель 1997. № 1-2. С. 71 – 75.
25. Дмитревская М. Кама с вечера // Петербургский театральный журнал. 2000. № 20. С. 67 – 69.
26. Должанский Р. Купальня // Московский наблюдатель. 1995. № 1-2. С. 77 – 81.
27. Казьмина Н. Momentomori // Дом актёра. 2004. № 5. С. 3.
28. Каминская Н. Балконные сцены над бездной // Культура. 2001. № 46. С. 9.
29. Каминская Н. Пофигизм на защите экологии // Культура. 2002. № 35. С. 8.
30. Каневская Л. Скрипка Ротшильда // Планета красота. 2008. № 5 – 6. С. 50.
31. Коваленко Г. Сергей Бархин // Театр. 1990. № 2. С. 113 – 116.
32. Макерова Н. Тем печальнее пела скрипка // Сцена. 2004. № 2. С. 30 – 31.
33. Мутли А. Театр Сергея Бархина // Литературное обозрение. 1988. № 6. С. 85 – 86.
34. Ратькина Т. Убыточная жизнь // Страстной бульвар, 10. 2004. № 7. С. 84 – 85.
35. Рябова Е. Фарс о конце света // Театральные известия. 2004. № 4. С. 3.
36. Рюмин А. Сценограф от архитектуры // Сцена. 2009. № 2. С. 26 – 29.
37. Седых М. Как дым // Литературная газета. 1999. № 45. С. 13.
38. Седых М. Мы не увидим // Театральная жизнь. 2000. № 10. С. 27 – 28.
39. Семеновский В. Шведская птичка // Московский наблюдатель. 1997. № 1. С. 67 – 70.
40. Смелянский А. Деталь Бархина // Огонёк. 2004. № 8. С. 50 – 52.
41. Соловьева И. Анадиомена // Театр. 2002. № 1. С. 6 – 9.
42. Соловьева И. Короткое замыкание // Культура. 1999. № 42. С. 9.
43. Спирина С. Четверо в поисках Чехова // Театральная жизнь. 1997. № 2. С. 18 – 19.
44. Тарханов А. Сергей Бархин - герой всех времён и народов // Декоративное искусство СССР. 1989. № 2. С. 29 – 30.
45. Тимашева М. Раз ты человек, то ты есть испытатель боли // Петербургский театральный журнал. 2004. № 37. С. 14 – 19.
46. ТроппЕ. Maniagrandiose // Петербургский театральный журнал. 2000. № 20. С. 69 – 71.
47. Туровская М. Ключ от дорогого рояля // Театр. 2000. № 1. С. 52 – 55.
48. Тучинская А. Созидание над бездной // Экран и сцена. 2002. № 40. С. 10.
49. Хмелёва Н. «Вместо панельных домов я делал Островского, Маршака, Чехова, Шекспира» // Наше наследие. 2011. № 97. С. 178 – 181.
50. Шах-Азизова Т. «..И бездны мрачной на краю…» // Экран и сцена. 1999. № 39 – 40.
51. Шах-Азизова Т. Неслучайные люди // Театральная жизнь. 2004. № 6. С. 2.
52. Шах-Азизова Т. Трудный режиссёр // Экран и сцена. 2001. № 17. С. 5.
53. Якубова Н. Проза и сцена // Московский наблюдатель. 1996. № 1. С. 5 – 18.
III. Электронные ресурсы
1. barkhin.ru
2. moscowtyz.ru
3. tvkultura.ru