Формы английского средневекового непрофессионального театра: мистерия и интерлюдия (на пути к театру Шекспира)

 

Российский государственный институт сценических искусств

 

Формы английского средневекового непрофессионального театра:

мистерия и интерлюдия (на пути к театру Шекспира)

 

Выпускная квалификационная работа студентки IV курса театроведческого факультета

очного отделения (квалификация «бакалавр») Д. В. Никитиной

Научный руководитель: И. С. Цимбал

Санкт-Петербург, 2016 г.

 

Введение

В Англии театр эпохи Возрождения неотделим от имени Уильяма Шекспира, ставшего его ярчайшим выражением. И хотя практически не осталось пробелов в исследованиях жизни и творчества великого драматурга, в анализе идей и сценического воплощения его произведений, в отечественном шекспироведении не так много внимания уделено той грандиозной традиции, наследником которой и стал театр времен правления королевы Елизаветы. Когда мы говорим о театре Шекспира, то под театральной традицией, предшествовавшей гению, как правило, подразумеваем некое условное средневековое театральное искусство, общее для всех европейских стран.

А между тем во Франции, Испании, Германии и Англии существовали совершенно разные религиозные представления. Даже несмотря на то, что все они вышли из общей католической литургической службы и часто заимствовали наиболее развитые французские драматургические образцы. На протяжении всего Высокого Средневековья происходила очень важная для каждой культуры национальная идентификация. Это отразилось не только на языке средневековых зрелищ (в масштабных религиозных мистериях уже практически ушли от использования латыни, она звучала в прологах, в речах исполнителей из клира, но в целом представления шли на национальных диалектах), но и в дополнительных комических сюжетах, в структуре драматургических текстов, в организации сценического пространства.

Шекспировскому театру предшествовала долгая эпоха Средневековья, сформировавшая свою театральную традицию, свои жанры, законы театральной условности и зрительского восприятия, свое исполнительское мастерство и оказавшая огромное влияние на формирование всех составляющих английского театра эпохи Возрождения. Некоторые отсылки к формам средневекового театра можно обнаружить уже в самой драматургии У. Шекспира, например, вставные эпизоды с актерами в пьесах «Сон в летнюю ночь» и «Гамлет» не что иное, как игра драматурга с жанрами мистерии и интерлюдии. Обращение к драматургии Шекспира позволяет восстановить образы этих жанров, понять, как театр эпохи Возрождения использовал формы старого театра. В юности Шекспир, скорее всего, видел представления мистерий. По утверждению Питера Акройда, написавшего грандиозную биографию Шескспира, «вполне возможно, что Джон Шекспир брал сына с собой в Ковентри, город всего в двадцати милях от Стратфорда, посмотреть тамошние знаменитые мистерии»[1]. В 1579 году мистерии в Ковентри были официально запрещены, и на сегодняшний день этот цикл считается практически полностью утраченным, от него осталось только несколько эпизодов.

На формирование профессионального английского театра мистерия оказала огромное влияние – не только на драматургию Шекспира, но и на все законы сценической организации. Они стали продолжением и сублимацией старой традиции. Мистерии видели все, кто создавал театр в эпоху Елизаветы. Их видел Джеймз Бербедж, создавший первый в Англии стационарный «Театр». Актеры, драматурги, зрители были объединены этой общей традицией мистериальных зрелищ, черпали из нее опыт и вдохновение.

Важной особенностью мистериальных представлений в Англии была их отчетливая географическая дифференциация. Мистерии на севере страны сильно отличались от мистерий, разыгрывавшихся на южных территориях. На юге мистерии не были столь грандиозны, они были ближе к французской традиции «Мистерий страстей», по французскому же принципу создавалось единое «стационарное» пространство на площади, выстроенное из шести – десяти повозок в ряд[2]. Наибольший интерес для историков театра представляют циклические мистерии, распространенные на севере страны. Они наиболее ярко и полно отражают театральную культуру средневековой Англии из-за их всеобъемлющего содержания и масштабного сценического воплощения.

XV век считается веком мистерии, столь распространены и значимы они были для всех европейских городов. Но, как и любая эпоха, Средневековье не однородно. Тем более, в Англии, где уже с последней четверти XV века начинаются «религиозные» войны Генриха VII с Римской епархией, которые приведут к Реформации 1530 года, а затем к утверждению королевой Елизаветой Англиканской церкви. Секуляризация церковных земель, разрушение монастырей и борьба приверженцев протестантизма с носителями идей католической церкви внутри страны, привели к массовым уничтожениям городского населения, вырезались целые семьи, если кто-то из членов семьи был уличен в верности старой церкви. На фоне этой борьбы сильно пострадали и мистерии, еще до окончательного их запрета в 70 – 80-е годы XVI столетия, многие рукописи изымались и уничтожались, начиная с 20-х годов. Редким городам удавалось отстоять право на продолжение этой «католической» традиции.

Но вместе с закатом мистерии в Англии начинается эпоха расцвета жанра интерлюдии, напрямую связанная с возникающими в XVI веке гуманистическими идеями, во главе которых стоял Томас Мор. Интерлюдии тесно связаны с эпохой правления династии Тюдоров, они стали главным придворным развлечением в конце XV века. Именно с жанром интерлюдии связаны труппы странствующих актеров, самая известная из которых «Слуги ее величества королевы». В эту труппу входил Ричард Тарлтон, первый английский комик, уже дававший сольные номера, самый известный актер позднего Средневековья, с которым Шекспир был косвенно знаком и не мог не видеть его выступления[3].

Интерлюдия, равно как и мистерия, оказала значительное влияние на формирование профессионального театра в Англии. Труппы странствующих актеров, принадлежавшие знатным особам, лишь несколько месяцев в году давали представление при дворе своего господина, а все остальное время разъезжали по стране со своим репертуаром, состоящим как правило из интерлюдий, моралите, отрывков мистерий. Если в мистерии сформировались основные законы театральной условности, принципы организации симультанного сценического пространства, то интерлюдия повлияла на формирование профессиональной актерской техники и драматургии будущего театра Елизаветинской эпохи.

Чтобы понять путь, который прошел английский театр от Средневековья к Возрождению, необходимо рассмотреть его этапы: ранний, представленный в искусстве средневековых мистерий, и поздний, тесно связанный с интерлюдией, уже сочетающей в себе средневековые техники с гуманистическими идеями Возрождения. Об этих театральных жанрах существует большая исследовательская литература за рубежом, но в нашей стране они недостаточно изучены.
При рассмотрении особенностей культуры Средневековья ключевой стала работа отечественного медиевиста, А. Я. Гуревича «Категории средневековой культуры». По мысли исследователя, «средневековое миросозерцание отличалось цельностью – отсюда его специфическая недифференцированность, невычлененность отдельных его сфер. Отсюда же проистекает и уверенность в единстве мироздания»[4]. Стремление средневекового человека к театрализации всех социально значимых явлений есть ни что иное, как попытка установить координаты, которые позволят вписать общественные и бытовые стороны жизни в ряд канонических, неизменных форм «божественного бытия». Такова была основа и суть мировоззрения человека в эпоху Средневековья, важнейший принцип формирования картины мира, лежащий в основе мистериального представления.

В исследовании английской театральной традиции Средневековья нельзя обойтись без таких важнейших трудов, созданных А. А. Аникстом, как «Творчество Шекспира»[5] и «Театр эпохи Шекспира»[6], в которых исследователь проводит параллели между театральными формами Средневековья и влиянием их на елизаветинский театр, в частности, на театр Шекспира. Но поскольку основным предметом исследования для Аникста является шекспировская сцена, очень мало внимания уделяется мистерии, а интерлюдия только упоминается. Статья Аникста «Возникновение гуманистической драмы» для первого тома «Истории западноевропейского театра»[7] посвящена главным образом жанру английской интерлюдии, но эта информация отчасти устарела и во многом является обзорной. Не уделяя внимания сценическому воплощению жанра, автор останавливается только на драматургии и ее связи с идеями гуманизма. Задачей данной работы является проследить связь театральной и драматургической образности интерлюдии с елизаветинским театром и составить наиболее полое представление о сценическом воплощении жанра. Поскольку в отечественном театроведении жанр интерлюдии до сих пор остается практически неизученным, статья Аникста является единственной работой на эту тему.

Важнейшими источниками для исследования английской мистерии, в частности «Йоркского цикла», стали статьи Н. А. Богодаровой «Театр мистерии и город в Англии в XIV – первой половине XV в. (К вопросу о культуре английского средневекового города)»[8] и А. Н. Горбунова «От сотворения мира до его конца (Мистерии Йоркского цикла)»[9]. Работа Богодаровой является бесценной в области сравнения комических элементов в циклических драмах разных городов. Автор уделяет большое внимание не только месту, которое занимает комическое в мистерии, но и драматургической технике, с помощью которой организованы фарсовые эпизоды в английской мистерии. Благодаря этому труду появилась возможность провести сравнительный анализ пьесы о «Ноевом ковчеге» из «Йоркского» и «Честерского» циклов. Работа Горбунова – первая в отечественном театроведении попытка сформировать наиболее полное представление о мистерии из города Йорка. И хотя автор не углубляется в сценический анализ, все же техническая и организационная стороны представления обозначены, дан краткий анализ драматургии данной циклической драмы.

Ключевым для исследования английской мистерии стал впервые переведенный на русский язык сам текст «Мистерии Йоркского цикла»[10] со статьей и комментариями Горбунова. В данной дипломной работе акцент сделан на изучении циклической драмы Йорка, потому что, с одной стороны, совсем недавно вошедший в отечественную науку материал требует театроведческого осмысления, а с другой стороны, Йоркский цикл укоренен в английской истории и позволяет воссоздать совокупный образ представлений циклической драмы в Англии.
Важные труды российских исследователей В. Ю. Силюнаса «Стиль жизни и стиль искусства (Испанский театр маньеризма и барокко)»[11] , В. Ф. Колязина «От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья»[12], И. А. Некрасовой «Религиозная драма и спектакль XVI – XVII веков»[13] – отчасти посвященные средневековому театру, мистериям в Испании, Германии и Франции. По английскому театру Средневековья обобщающего труда в российском театроведении не существует.

В работе также используются тексты английских средневековых интерлюдий. Единственная переведенная пьеса Джона Хейвуда «Забавная комедия о муже Джоане Джоане, о жене его Тиб и о священнике сэре Джане» в переводе С. Н. Протасьева[14]. Пьеса была написана в 1520 году и исполнялась при дворе Генриха VIII Тюдора. Текст являет собой пример обращения к драматургической технике ранних образцов этого жанра, существовавших в первой половине XV века и ныне полностью утраченных. Для формирования более полной картины жанра в процессе работы над текстом диплома были переведены со староанглийского тексты интерлюдии Г. Мидуола «Фульгенций и Лукреция»[15], написанной в 1497 году, и моралите-интерлюдии Т. Ингеленда «Непослушное дитя»[16], написанной около 1550 года. Пьеса Мидуола представляет огромный исследовательский интерес. С одной стороны, это самая ранняя из сохранившихся интерлюдий, а с другой, пьеса написана в яркой драматургической технике, сильно опередившей свое время. Текст Т. Ингеленда представляет интерес с точки зрения анализа жанровых характеристик моралите и интерлюдии, их различий.

При работе над темой было необходимо обратиться к исследованиям английских ученых, посвященным английской средневековой драматургии и театру. Среди них «Драма и религия в английских мистериях» Элеонор Проссер[17], «Библейская драма средневековой Европы» Линет Мюир[18], первый том «Кембриджской истории британского театра» под редакцией Джейн Миллинг и Петера Томсона[19], «Средневековый английский театр» под редакцией Ричарда Бидла и Алана Флетчера[20], а также филологическое исследование «Четыре уровня смысла в Йоркском цикле мистерий: исследование средневековой аллегории» Дж. Тейлор[21].

Фундаментальное исследование начала XX века Э. К. Чамберса «Средневековая сцена»[22] до сих пор остается актуальным: в этом труде отражено много фактов, документов и описаний мистерий и интерлюдий. Чамберс очень много внимания уделяет связи между литургической драмой начала X века и всеми последующими театральными постановками. Однако уже со второй половины XX века историки театра рассматривают развитие поздних религиозных представлений не только в свете эволюции церковных действ, но и обнаруживают взаимодействие и влияние на них светских празднеств. Так в работах Х. Крэга «Английская религиозная драма средних веков»[23] и Г. Уикема «Средневековый театр»[24] рассматривается развитие религиозных зрелищ в одной связи с развитием светских торжеств. Также Уикем уделяет много внимания развитию жанра интерлюдии и ее взаимодействию с социальными, экономическими и фольклорными особенностями средневековый Англии.

При изучении конкретных пьес нельзя было обойтись без анализа драматургии. В связи с этим стоит отметить еще один труд Уикема «Ранняя английская сцена с 1300 до 1660: Пьесы и их создатели до 1576 года»[25], в котором исследователь подробнейшим образом разбирает драматургическую средневековую технику, ее связь с существовавшей традицией исполнения и их взаимовлияние. Также важными для создания исторического контекста и анализа интерлюдий были статьи Т. Беттериджа, Г. Уокера и К. Райта в сборнике «Оксфордский справочник тюдоровской драмы»[26], посвященные интерлюдии Мидуола «Фульгенций и Лукреция» и некоторым эстетическим вопросам Англии XVI века.
Статья «Проблема с миссис Ной: поиск сценической достоверности в Честерской пьесе о Ноевом потопе»[27] написана режиссером Уильямом Марксом, осуществившем реконструкцию этой пьесы. Эта небольшая режиссерская зарисовка позволяет рассмотреть сценический потенциал текста через призму опыта реконструкции XX века.
Дипломное сочинение состоит из трех глав, введения и заключения, структура диплома продиктована логикой научного исследования.

 

 

Глава 1

Особенности английского мистериального театра Средних веков на материале Йоркского цикла.

Английский мистериальный театр Средневековья в российской науке до сих пор остается явлением малоизученным как с филологической, так и с театроведческой точек зрения. Только в 2014 году на русский язык был впервые полностью переведен текст Йоркского цикла мистерий, документ, имеющий огромное значение для истории не только собственно театральной традиции средних веков, но и приближающий нас к пониманию становления профессионального английского театра Елизаветинской эпохи.

Рукопись Йоркских мистерий хранится в Британском музее и датируется XV веком (между 1430 – 1440 годами)[28], считается, что это самый ранний из четырех существующих текстов мистерий, почти полностью сохранившийся и самый близкий к существовавшей традиции мистериальной драмы, так как был записан для более строгого контроля над текстами исполнителей. Благодаря этому йоркские мистерии дошли до нас в приближенном к первоначальному варианту, тогда как тексты из городов Честер, Ковентри и Векфельд подвергались сильным изменениям, скорее всего, вследствие сценической практики.

Значение мистериальной традиции для английского профессионального театра эпохи Возрождения не может быть преувеличено, так как именно в этой полутеатральной-полуритуальной форме городского любительского театра, грандиозного по своим финансовым, пространственным и организационным масштабам, зарождалось все то, что сегодня мы понимаем под европейской традицией актера, зрителя и драмы, их взаимоотношений, соотношения их активности в рамках сценического пространства, семантика которого в зачаточном виде уже существовала в эпоху мистериальной «сцены».

В пьесе «Сон в летнюю ночь» Шекспир иронизирует над любительской игрой ремесленников, представляющих пьесу о «Пираме и Фисбе». Из этого вставного эпизода можно многое почерпнуть. В нем содержится не только характеристика специфики актера-любителя, но также ирония над составлением списков по всем возможным поводам: список исполнителей и их персонажей, список бутафории. А между тем сохранившиеся списки едва ли не единственный источник, дающий возможность составить представление о некоторых эстетических особенностях мистериального спектакля: какого рода были декорации, на что тратили деньги, какие костюмы носили персонажи и пр. Шекспир иронизирует над традицией писать прологи и эпилоги к мистериям и мираклям, над нерадивыми исполнителями, которые стараются максимально объяснить театральную условность. Характер этого спектакля в спектакле, специфику его комедийности невозможно в полной мере оценить, если не понимать законы той театральной традиции, которая высмеивается. Как нельзя забывать о том, что зрители, для которых писал Шекспир, не только видели, но и могли участвовать в создании мистериальных представлений. Они понимали все, над чем иронизировал великий драматург. Для зрителей «Глобуса» ирония Шекспира над постановкой «Пирама и Фисбы» была так же гомерически смешна, как если бы современный зритель увидел в исполнении первоклассных актеров пародию на детские утренники.

В XIV веке на хорошо подготовленной почве религиозной драмы на территории всей Европы появляется мистериальный театр, а уже XV век можно назвать веком мистерий – так распространена была эта театральная форма религиозных представлений. И. А. Некрасова не только определяет общие черты самого явления, ставшего столь популярной театральной формой Средневековья, но и намечает проблему, связанную со спецификой средневекового театрального действа: «Французский термин "мистерия" (mystère), в котором слились два понятия – греческое μυστήριο (таинство) и латинское minesterium (служба, служение), объединяющий в истории театра религиозные представления примерно схожего облика, называвшиеся в Англии, как и миракль, miracle-play, в Италии – sacra rappresentazione, в Германии – geistliche spiel, passion spiel и т. п. Их общими чертами были принадлежность высокоразвитой городской культуре Средневековья, инсценировка священных текстов в качестве литературной основы и синкретический характер представлений, включающих самые разнородные элементы»[29].

Еще одна важная особенность, объединяющая представления мистерий во всех европейских городах, – симультанная организация игрового пространства. Эта важная характеристика позволяет нам более пристально посмотреть на то, что мы сегодня называем мистериальным пространством. Симультанность отражает религиозное средневековое сознание, претворяя саму идею о мироустройстве в конкретную сценическую организацию. Такое симультанное пространство подразумевает единую космогонию, представленную в условном материальном пространстве, важной характеристикой которого является наличие множества раздробленных элементов, объединенных собственно религиозной идеей единства человеческого бытия и божественного, и, что немало важно, неизменность обоих. «Если каждая конкретная пьеса в цикле Тела Христова призывала к явлению божественного, мы можем быть уверены, что в самой конструкции повозки это обращение было заложено настолько, насколько возможно»[30]. Опираясь на утверждение Х. Крэга, можно говорить не только о симультанности, заложенной в целостной картине спектакля, но и о симультанности элементов, входящих в ее состав.

Сценические площадки, размещавшиеся на городских улицах или площадях, принято разделять на три типа. Передвижной (pageant) – по улицам города ехали повозки, которые останавливались в определенных, заранее обозначенных местах, чтобы исполнители могли разыграть свой эпизод. Такая повозка представляла собой платформу на четырех или шести колесах, закрытая съемной, украшенной орнаментом крышей, державшейся на четырех столбах и открытой со всех сторон. Окончив представление, повозка уезжала, а на ее место вставала следующая. Такой тип игрового пространства использовался для исполнения мистерий в честь праздника Тела Христова (Corpus Christi pageant)[31] на севере Англии. В рамках кольцевой – действие происходило на земле в центре разделенного на отделения кольца высокого помоста, как правило, такое пространство находилось в центре площади и зрители располагались не только на земле, но также на балконах, в окнах и крышах окружавших площадь домов. Есть также предположение, что предусматривалось некоторое количество сидячих мест[32]. И беседочный[33] – на прямоугольном помосте в ряд выстраивались «беседки», изображавшие городские ворота, рай, чистилище, ад и т. д.[34]

Существует также три типа мистериальной драматургии (делятся по тематическим источникам): ветхозаветный – основанный на Ветхом Завете, новозаветный – имел в своей основе Евангелия, повествующие о жизни Христа от рождения до сошествия в ад; и третий, агиографический – в его основе лежат истории о жизни и чудесах канонизированных святых.

Считается, что самые ранние формы мистерии дала Франция[35]. Они, как правило, огромны по своему объему (одна из самых знаменитых мистерий ученого теолога Арну Гребана «Мистерия страстей» 1452 года насчитывает 34575 строк) и шли по двадцать, сорок дней, а «Мистерия деяний апостольских» в Париже в 1541-м шла полгода. Во Франции были распространены все три типа мистериальной драматургии, но большей популярностью пользовались агиографические.

В Англии же, напротив, мистерий о жизни святых не было. На юге Англии игрались в основном мистерии Страстей, распространенные на континенте. В этих представлениях использовалась исключительно фиксированная «многосоставная»[36] сцена, которая нам хорошо известна по мистериям Страстей в Валансьене, изображенная на миниатюре[37]. А вот на севере Англии все обстояло иначе. Чтобы понять причины, по которым эта территория создала столь необычный, самостоятельный вид мистериального театра, как в драматургии, так и в пространственном решении, необходимо обратиться к истории.

Специфика английского религиозного сознания обусловлена особенностями отношений государства и церкви, что, в свою очередь, оказало сильное влияние на формирование связей духовенства и паствы. В отличие от континентальной Европы V – VII веков, где было сильно влияние Римской епархии, на территории Британии духовенство формировалось в среде англосаксов: священничество разделяло мысли своего народа, было с ним в более близких родовых отношениях. Частично этим же обусловлена более поздняя борьба норманских правителей с римским духовенством за независимость церкви, что в итоге, в XVI веке, привело к Реформации.

Хотя на территории всей Британии отношения с Римской епархией складывались медленно и довольно сложно, на северных территориях это проявилось сильнее: «В первой половине VII века весь север Британии принадлежал к ирландской церкви, более независимой от Рима и более приспособившейся к родовым институтам кельтских, а затем и саксонских королевств»[38]. Такая независимость не могла пройти незаметно. Северные города больше других восставали и воевали с норманнами, что в итоге привело к полному их истреблению. В «1069 году против нового короля [Вильгельма Завоевателя] восстали северные районы Англии, и Вильгельм организовал туда карательную экспедицию. В результате на всем пространстве между Йорком и Даремом не осталось ни одного дома и ни одного живого человека. Йоркская долина превратилась в пустыню, которую пришлось заново заселять уже в XII веке»[39]. История этой карательной экспедиции была хорошо известна уцелевшим потомкам, возможно, не без помощи странствующих поэтов и монахов. А если была известна, то, с религиозной точки зрения, важно было убедить людей в некой закономерности, справедливости и грандиозности божественного промысла. Важно было показать всю историю от Сотворения Мира до Страшного Суда, чтобы посвятить зрителей в глобальную перспективу религиозных представлений о мире, избавить их от всего наносного и преходящего, привести к вечности. Поэтому в циклической драме пьесы о сотворении мира всегда предшествовали большому количеству новозаветных, которые были подробно разработаны и повествовали о всех ключевых моментах истории Христа. В Йоркском цикле 48 пьес и только 11 из них ветхозаветные. Заканчивается драма представлением «Страшного Суда».

Происхождение праздника Тела Христова связано со Святой Юлией, Бельгийской монахиней (1193 – 1258 годы). Она предложила идею праздника еще до того, как это сделали церковные сановники, и раньше, чем Папа Урбан IV, который предпринял первые попытки официально утвердить ее предложение[40]. В переходе Таинства Евхаристии от статуса чуда к возможности создания мистериальной драмы решающее значение имела доктрина об использовании вина и хлеба (символов крови и тела Христа). На основании преобразований был создан новый календарь церковных праздников. Как будут проходить празднования, церковь установила в середине XIII века, позднее, в 1264 году, Папа Урбан IV объявил новый праздничный день для торжества Тела Христова: в первый четверг после Троицы[41]. Но только в 1311 году Папа Клемент V смог учредить праздник на консилиуме в Вене. В Булле Папы было указано, что в день праздника должна состояться торжественная процессия[42].

Процессия в честь праздника была изначально шествием народа и священнослужителей из кафедрального собора по городу, возвращаться могли в ту же церковь, а могли в другую. Затем на некоторых участках стали располагаться группы любителей для исполнения религиозной драмы. Первые короткие представления во время праздничной процессии состоялись на северо-востоке Италии в городе Чивидале в 1298 и 1303 годах, после чего эта тенденция стала неравномерно распространяться по всей Европе[43].

Скудные сведения об английских пьесах XIII века позволяют считать, что они были объединены в тематические циклы. Всего два – Рождественский и Пасхальный. Собранные там пьесы представляли сюжеты этих праздников. Судя по всему, в Англии короткие пьесы были объединены в большие циклы раньше второй половины XIV века. Святой Джон из Беверли, живший в XIII веке, оставил запись о том, что около 1220 года в церковном дворе Кафедрального Собора города Йорка состоялось представление мистериального спектакля о Воскрешении Христа, который смотрел простой народ[44]. Роберт Гроссетест[45] в 1244 году совместно с другими служителями выразил недовольство пьесой и предложил прекратить все отношения между церковью и организаторами представлений. Суть этого осуждения заключалась в том, что, по мнению Гроссетеста, пьесы стали приобретать светские черты[46]. Это единственный существующий факт, объясняющий, почему в Англии спектакли перестали разыгрываться в церкви. Под обвинением Гроссетеста в светскости мы можем считать возникновение в ранних мистериях элементов комического. Наличие традиционных комедийных сюжетов в английской мистерии, таких, как ссора Ноя с женой, эпизод с Маком, ворующим овец у Вифлеемских пастухов, или общая тенденция изображать чертей в комическом, а не устрашающем ключе (образы чертей уже прописаны в мистериях как комедийные) – все это говорит о том, что общекультурная традиция представления некоторых сюжетов возникла еще в раннем английском Средневековье через песни менестрелей и рассказы бродячих монахов-проповедников. Иначе как мог оказаться в мистерии «Таунли» из города Векфельд сюжет про Мака – героя римских Ателлан, или почему во всех мистериальных циклах северной Англии есть сюжет про строптивую жену Ноя? «По сути, праздник стал сплавом христианских и народно-фольклорных, восходящих к языческим традициям начал»[47]. Поскольку Рождественский сборник пьес считается самым ранним, то, вероятно, эпизод о Маке уже входил в этот цикл, а постепенно расширяясь, в каких-то городах от этой пьесы избавились, отдавая предпочтение каноническим, а в Векфельде этот эпизод сохранился, скорее всего, без значительных сюжетных изменений.

Большинство коротких пьес, которые впоследствии будут объединены в циклы, было создано значительно раньше, чем официально утвердили праздник Тела Христова: основная часть этих пьес в Англии к 1318 году уже существовала. Постепенно каждый город будет дополнять цикл пьесами, чтобы они выстроились в хронологическом порядке и восполнили пробелы в истории, которая должна излагаться полно и последовательно. Это дает основания предполагать, почему циклы в разных городах сильно отличаются друг от друга. Считается, что самый ранний цикл возник в городе Честере, и именно он положил начало развитию традиции английской «циклической» драмы[48]. В английском театроведении принято название «циклическая драма» (cycle-drama), так как английские мистерии объединялись в циклы из отдельных коротких пьес. Основной причиной возникновения этой театральной формы, ставшей традицией, Х. Крэг считает наличие осознанного и умышленного общественного желания участвовать в создании спектакля[49].

Возникновение мистериального спектакля тесно связано с традиционным шествием во время праздника Тела Христова. Крестный ход, в котором участвовал народ, приобретает огромное значение: «благодарили и славили Бога за спасение человека от первородного греха путем крестной жертвы Христа. А это, соответственно, предполагало отрыв от конкретного евангельского события и от календарного цикла и выход на глобальную перспективу времени»[50]. Но если в Италии отдавали предпочтение процессии благодаря широким, прекрасно вымощенным улицам[51], а в Испании «Корпус Кристи стал блистательным христианским карнавалом»[52], то в Англии торжественная процессия утратила свое первоначальное значение, потому что толпа двигалась не в сторону церкви, чтобы поклониться святой Дароносице, а занимала места возле станций, где должны были останавливаться повозки, чтобы посмотреть как можно больше спектаклей.

Известно, что в Йорке первая станция, на которой останавливалась повозка, чтобы разыграть представление, – церковь Святой Троицы на улице Миклгейт. Затем повозка ехала на очередную остановку, а ее место занимала следующая и так далее. В связи с тем, что Крестный Ход был перенесен на следующий день, в день мистериального представления не было необходимости следовать церковному канону, поэтому начинали представление у одной церкви, а возвращались к другой. Десятая остановка пейджента была возле Кафедрального Собора Св. Петра. Последняя станция была на улице Пейвмент, возле церкви Всех Святых на другой стороне реки Аус (Ouse). Таким образом, начавшись у церкви Святой Троицы, процессия завершалась у церкви Всех Святых.

В названии мистериального цикла «Пьеса Тела Христова» (Corpus Christi play), слово «пьеса» стоит в единственном числе, хотя пьес, заключенных под одним заглавием, было порядка тридцати – пятидесяти.  Для средневекового зрителя не имело значения, сколько именно историй включает цикл, – важно их единство. Все сцены работают на осуществление общего художественного замысла: показать величие Божественной идеи от сотворения мира и до сошествия Христа в ад, тем самым спасшего человечество. «Мистерия становилась, таким образом, манифестацией единения прихожан со своим Богом»[53]. Мистериальные спектакли визуализировали, уточняли и персонифицировали Бога, как бы спускали его с небес на землю, сближая с человеком. В представлениях Средневековой культуры это однажды произошло с Христом в далеком прошлом, но через мистерию история повторялась снова, на глазах народа.

У Средневековой мистерии общие ритуальные корни с мистерией античной. В Греции на праздниках в честь Диониса происходило то же самое ритуальное поклонение умирающему и воскресающему Богу. Причастие по своей сути несло тот же смысл, только в античности оно воспринималось буквально: служители культа чувствовали себя причастными к смерти и возрождению божества. Общей осталась также традиция мистериального шествия, в античности приобретавшая вакханальные черты, а в Средневековье театральные.

Сохранились документы, в которых упоминаются постановки мистерий более чем в десяти городах Англии. Но только из четырех городов до нас дошли полные тексты, принято называть эти циклы по местности, к которой они относятся: «Йоркский», «Честерский» и «Ковентри», цикл из города Векфельд называют «Н – Таунли», по имени владельца манускрипта[54]. Каждый из них, представляет собой сборник коротких пьес: «Йоркский» – 48, «Н – Таунли» – 30, «Честерский» – 25, от цикла «Ковентри» сохранилось всего две пьесы.

Первые свидетельства, упоминавшие о существовании мистерии Тела Христова и о разыгрывавшихся представлениях в городе Йорке, гораздо старше текста, который дошел до нас. Упоминания о первых представлениях «циклической» драмы датируются 1377 годом[55]. В дальнейшем, в XIV – последней четверти XVI веков, тексты пьес менялись, но характер представления оставался прежним. Для объяснения причин изменения текстов Хардин Крэг ссылается на исследователя XIX века Люси Тоулмин Смит[56]. Она видит причину в нестабильном финансовом положении гильдий. Одни богатели, другие беднели, поэтому возникали ситуации, когда две и даже три пьесы приходилось переделывать в одну[57]. Когда А. Н. Горбунов в своей статье к переводам Йоркского цикла пишет о том, что данный сборник пьес «самый ранний, лучше всего сохранившийся и в художественном отношении во многом самый совершенный»[58], то он имеет в виду, что Йоркский цикл, в отличие от других Английских мистерий, не несет отчетливых следов вмешательства площадного творчества горожан. В нем не так много бытовых, комедийных сцен, обилие которых мы можем увидеть в других циклах. Составитель и переводчик «Йоркского цикла мистерий» на русский язык выбрал и ввел в научный аппарат самый известный и наиболее полно сохранившийся мистериальный цикл еще и потому, что сама история Йорка – особая и отдельная страница в истории Англии. «История Йорка – это история Англии», – сказал последний представитель Ланкастеров Георг VI.

 Н. А. Богодарова, автор статьи об английской городской культуре Средневековья, пишет о том, что «циклы Честерский и Таунлей отличаются тем, что принято называть безыскусственной простотой, Йоркскому чаще присущ торжественный и назидательный тон, трактовка эпизодов в этом цикле редко отходит от традиционной»[59]. У английских исследователей несколько иная точка зрения. Джеффри Тейлор, автор книги «Четыре уровня в понимании мистерии Йоркского цикла», посвящает свою работу анализу данного текста с точки зрения его литературного и философского значения, рассматривая эту поэтическую религиозную драму, как одно из важнейших зеркал эпохи. Исследователь утверждает, что в этой мистерии очень тесно переплетены схоластика и народное творчество, потому что клирики и простые люди не были разделены, как это было принято считать, а жили в едином общем мире и понимали его одинаково. Мистерия «функционировала в свое время как ритуальная конструкция социальной космологии»[60]. Скорее всего, три других цикла мистерий в середине XV века мало чем отличались от Йоркского, но постепенно из-за меньшего контроля мэрии тексты дописывались и сильно менялись, нарушая равновесие схоластики и народного творчества в пользу последнего.

 Х. Крэг выстраивает прямую зависимость текста мистерии от экономического и политического значения города. Церковная важность Йорка достигла своего пика в XV веке, в то время, когда текст мистерий был записан в той форме, которой мы сегодня располагаем. Такой общественный центр должен отражаться в непревзойденном теологическом создании, и Йоркские пьесы должны были показывать высокий уровень, больше нигде не достигнутый[61]. Копия всех пьес была сделана для мэрии, чтобы можно было контролировать исполнителей. Гильдии получали текст только своей пьесы, которую делали государственные писцы, и в свете религиозной значимости Йорка этот список был создан для того, чтобы сохранить пьесы от секуляризации XV века и спасти город от скандала[62]. В этот период происходила конфискация церковных земель, было закрыто большое количество монастырей. Пьесы могли потеряться, и тогда чистота представлений оказалась бы под угрозой. Скорее всего, огромное количество жителей соседних городов стекалось в Йорк, чтобы посмотреть представление. Власти Йорка не могли себе позволить изменений в текстах мистерии, так как город был культурным центром английского севера, а представление – чем-то вроде визитной карточки, демонстрирующей высокое положение города во всех отношениях: экономическом, религиозном, культурном, политическом. Возможно, это стало одной из причин сохранившегося объема текста: если другие города, чтобы уменьшить расходы на постановку, сокращали количество пейджентов и, соответственно, эпизодов цикла, то администрация Йорка не могла на это пойти, чтобы не утратить высокий статус, который занимал город. На постановку мистерий ни власти, ни гильдии, ни горожане, которые тоже должны были платить что-то вроде налога в пользу представления, денег не жалели. Такая система налогов на мистерии существовала везде, но, например, во Франции и Испании уже к XVI веку главным спонсором выступало государство. В Англии же до последнего представления мистерии были коллективным творчеством и несли коллективную ответственность на всех уровнях, в том числе и финансовом.

Пьесы анонимны и тексты, вероятно, собирались в общий цикл постепенно, а авторами их были ученые клирики, как единственно образованный слой населения в государстве, где культура была сосредоточена исключительно в монастырях. Иначе дело обстояло во Франции и Германии, где авторы не только известны, но и были весьма незаурядными личностями. Как правило, это были ученые теологи. В Испании для ауто сакраменталь[63] пьесы писали Тирсо де Молина, Лопе де Вега и Педро Кальдерон де ла Барка.

Отсутствие индивидуального начала в английских пьесах-мистериях говорит о наибольшей их слитности с народом: коллективное бессознательное было творческим началом этих мистериальных спектаклей. Если в испанских ауто сакраменталь развитие шло в сторону профессионализации, которая была обусловлена не только наличием гениальных авторов, но и возникновением в XVI веке кораллей и профессиональных актеров, которые принимали участие в создании ауто, то в Англии мистерии послужили толчком к рождению профессионального театра, сформировав законы сценической условности и подготовив будущего зрителя.

В ранней литургической драме Х. Крэг уже обнаруживает зарождение сценической условности. Примером такой условности стало представление тропа «Quem guaeritis», определившее законы условности в формировании многосоставной сцены, которая требовала фактически объединенного пространства, но на деле воспринимаемого зрителями как разделенное. В тропе было два таких места: Гроб Господень и место хора, на котором представлялось собрание апостолов в Иерусалиме. Они занимали пространство не шире алтаря, но воспринимались как дистанцированные. Исследователь предполагает, что в ранней форме это делалось для создания иллюзии перемещения между близкими точками так, как если бы они отстояли далеко друг от друга[64]. Пройдя сложную эволюцию, открытая сцена сохранила ранний тип условности литургических представлений. Поэтому местом для игры стало все пространство вокруг повозки или беседки. Крэг называет это «промежуточной улицей», подразумевая иллюзию перехода из одного места в другое, не фактического, а условного характера, и считает, что именно она заложила основы условности елизаветинской сцены, «где большинство сцен реально находились в пределах общего игрового пространства. Как бы далеко друг от друга они ни располагались, ни у зрителей, ни у авторов вопросов о том, как такое возможно, не возникало, поскольку и те, и другие были отлично знакомы с использованием общепринятого пространства для игры, с "промежуточной улицей"»[65]. Другими словами, если на пейдженте разыгрывался путь на Голгофу, то исполнители шли его не за три шага от одного края платформы к другому, а спускались с пейджента, обходили его вокруг и возвращались уже не к тому месту, с которого ушли, а на Голгофу.

На протяжении всей истории существования английских мистерий участием в них горожан управляли образованные клирики: составляли пьесы, руководили репетициями, следили за актерами-любителями и качеством подготовки. «Rector ludi» или «pageant-master» – это по своим функциям режиссер, отвечавший за качество и целостность всего представления. Не случайно для такого масштабного действа назначался один человек. Мистерия, несмотря на свою раздробленность, воспринималась как единое целое, заключавшее в себе образ всей картины мира, поэтому режиссер в ней был посредником между духовным содержанием, то есть текстом, религиозными идеями и телом, то есть народом, необразованным, но претворявшем в физическом действии мистериальный спектакль.

До сих пор находится на уровне гипотез и предположений образ самого мистериального спектакля. Но вот процесс его организации хорошо известен. Сохранились документы Йорка со списками гильдий-постановщиков – их более ста. Каждая гильдия должна была поставить одну-две сцены цикла. Расходы на постановку городские власти предоставляли только частично, так как были жалобы горожан на слишком большие затраты, и сохранились документы мэрий, в которых гильдии меняются сюжетами или обязуются платить другой гильдии ежегодный налог, если те согласятся поставить пьесу вместо них, чтобы сократить затраты. Все это свидетельствует о необыкновенной серьезности, с которой в городе относились к готовящемуся событию.

Подготовка к представлению мистерий начиналась за несколько месяцев, а иногда и за полгода до праздника. Известно, что в каждой гильдии избирали руководителей на административные должности, чтобы они руководили подготовкой спектакля[66]. Также выбирались ответственные за финансовую часть, они занимались распределением и сбором средств, к тому же могли наложить штраф на любого из членов гильдии, не справлявшегося с полученными обязанностями. Общий надзор осуществляли лица из городского правления. У каждой гильдии был свой ответственный за оформление пейджента, выбранный из членов гильдии. Он занимался организацией сцены-повозки, ее ремонтом и украшением, а также покупкой реквизита и костюмов. Распорядитель игр (rector ludi), выполнявший функции режиссера, отвечал за игру актеров-любителей и за представление в целом. На эту должность нанимался образованный клирик, он же проводил репетиции с исполнителями. Известно, что репетиции проходили в выходной день или рано утром в рабочий, чтобы после их окончания все могли заняться своей официальной работой[67]. Хороший уровень исполнения достигался упорными репетициями, на которых, вероятно, составлялся план перемещения актеров, их входы и выходы. Сохранилась запись из города Ковентри: «Ирод играет на пейдженте и также на улице»[68]. Подобная необходимость в смене места действия прослеживается на протяжении всего мистериального цикла города Йорка, за исключением пьес, в которых только одно действующее лицо или заведомо статичная сцена, без перемещения актеров в пространстве.

Особенность английской мистерии «Тела Христова», в первую очередь, заключается в избранной для нее сценической площадке. Каждый сюжет цикла разыгрывался на отдельной сцене-повозке. В день спектакля они двигались в соответствии со строгой хронологией сюжета, и останавливались на специально отведенных местах. После того, как сюжет был сыгран, повозка ехала до следующей остановки, и разыгрывался тот же сюжет, но уже для других зрителей. Всего таких остановок было двенадцать, на каждой строили помост для привилегированных граждан, обычные люди смотрели стоя на улице. Позже количество остановок выросло до шестнадцати. Между привилегированными горожанами шло соревнование за право иметь остановку повозки возле своей двери. Они платили за эту роскошь. Деньги расходовались на последующие представления мистерий[69].

Повозка, на которой разыгрывался один из сорока восьми сюжетов цикла, представляла сама по себе симультанно организованное место. Трехъярусное пространство пейджента было проекцией мира: внизу находился ад, крыша – это рай, с нее спускались ангелы и Бог, а пространство между ними, активнее всего задействованная игровая зона, – все мирское. Повозки были довольно просто устроены. На нижнем уровне, скрытом от глаз зрителей, переодевались актеры и мог храниться реквизит, на среднем была непосредственно сцена с четырьмя столбами по углам. Верх тоже мог использоваться для изображения рая или места, откуда спускались ангелы. Вместе с улицами, заполненными движущимися сценами, театром становился весь город, в качестве осветителя выступала сама природа.

Оформление зависело от каждого конкретного сюжета, но никакого реализма в решении этого пространства быть не могло, оно было вполне условным. Английские исследователи иллюстрируют это разными сюжетами. Так Э. Проссэр приводит пример постановки сюжета о Ноевом Ковчеге, в котором повозка полностью драпировалась тканью, включая колеса, которые маскировали, чтобы нарисовать на них пары животных[70]. Х. Крэг, в свою очередь, приводит пример с исполнением пьесы про Адама и Еву. «Когда герои появлялись обнаженные и лишенные чувства стыда, три разукрашенных куска материи обрамляли повозку на соответствующей высоте»[71].

Такое огромное количество площадок, а их было столько же, сколько самих пьес, – 48, не встречается больше ни в одной стране, хотя повозки так или иначе использовали почти везде. В Испании к концу XVI в. преобладает барочное устройство этих площадок: две – четыре повозки, примыкавшие к основной сцене, были огромны, фантастически оформлены и оснащены очень сложной машинерией. Подобная организация передвижных сцен существовала в Италии.

Все исследователи в той или иной степени говорят о наличии музыкального оформления спектаклей. Есть заметки на полях рукописей, которые указывают, что музыка была неотъемлемым элементом представления, она могла звучать в начале, середине или конце. В переводах мы видим уже вписанные в сюжет тексты церковных песен – гимны, псалмы. «Музыка и пение заимствовались из церковной службы, что является одним из подтверждений литургических истоков драмы»[72]. Г. Уикем указывает на наличие хора, который исполнял псалмы и гимны. В состав хора входили мальчики, они же могли исполнять роли ангелов и женщин[73] (вероятно, в тех редких случаях, когда гильдии в этом нуждались). Скорее всего, хор располагался отдельно от пейджента, либо рядом, либо на специальном помосте, и сопровождал повозку, в представлении которой был необходим.

Разыгрывали мистерии сами члены гильдий или клирики, «которые во времена литургической драмы являлись главными исполнителями. Сведения об этом встречаются в проповедях, трактатах, церковных документах. Один из анонимных проповедников конца XIV в. осуждал священников, принимавших участие в представлениях мистерий, а в песне первой половины XV в. вскользь высмеиваются монахи-актеры. Однако в городских документах о них нет упоминаний»[74].

Можно предположить, что актеры выбирались по довольно простому принципу. Если главной задачей в исполнении мистерий стояло произношение текста, то нужен был громкий голос и хорошая дикция, к тому же текст нужно было выучить, а значит, эта способность являлась одним из критериев при отборе. Тем более, клирик, которого избирали для репетиций с актерами, отслеживал все недостатки исполнителей и кого-то мог заменить или уволить. Качеству исполнения уделяли большое внимание, из сохранившихся документов известно, что гильдиям назначали штраф[75], если исполнитель плохо играл. Г. Викхем отмечает, что вопрос об актерских способностях остается открытым. Но с уверенностью можно говорить о том, что уже существовало понимание разницы между хорошим исполнением и плохим. Это служит доказательством того, почему возник распорядитель игр. В его обязанности входила организация прослушивания и распределения ролей, отбор более удачных исполнителей. Он же предписывал штрафы за лень и забывчивость исполнителя[76]. Также штрафом облагалось любое нарушение порядка представлений или неявка на него. Деньги шли в пользу следующей постановки.

В английских мистериях так и не возникло профессиональное актерское искусство. Система ответственных гильдий предполагала большие затраты и страх перед потерей репутации, что могло повлечь за собой исчезновение самой гильдии или разорение. Поэтому коллективная ответственность в рамках каждой организации работала наилучшим образом, и обучить человека, разделявшего ту же ответственность, было гораздо разумнее, чем приглашать исполнителя со стороны.

Тексты пьес Йоркского цикла отличаются друг от друга по форме и содержанию. Бытовой комизм часто соседствует с высоким религиозным пафосом не столько в рамках всего сборника, сколько в рамках одного сюжета. Можно также говорить и о некотором психологизме отдельных образов, способных порождать комедийный эффект. В таких случаях комизм зависел от исполнительской трактовки образа. В структуре каждой отдельной пьесы цикла не существовало какой-то конкретной традиции, каждый автор избирал наиболее подходящую форму. Могло быть несколько мест действия, а могло быть одно – условное или конкретное, могло быть очень много персонажей, а мог быть один, произносящий длинный монолог. Для одних авторов важно было разбавить действие с помощью различных помощников, слуг, вторых ангелов или бесов, а для других – сохранить целостность сюжета из библейского источника. В одних пьесах наличествует традиционный пролог, а другие обходятся без него. Кроме того, постоянная трансформация текстов могла быть связана не только с финансовыми возможностями гильдий, но и с более обыденными реалиями жизни. Можно предположить, что регулярное изменение числа мастеров обусловило некоторые перемены в числе действующих лиц: какие-то гильдии предпочитали продемонстрировать свое богатство пышным убранством повозки, а какие-то стремились выступить в качестве исполнителей. Все это свободно существовало до момента, пока текст не был официально утвержден, как неизменный. Хотя и впоследствии гильдии могли написать письмо в городской совет с просьбой о каких-либо изменениях в пьесе, которую им предстояло исполнять.

А. Н. Горбунов в комментариях к Йоркской мистерии говорит о существовании масштабного пролога[77], представленного в первых семи пьесах цикла. Главной особенностью традиционного пролога к мистерии или моралите является его стилевое единство и высокий пафос, разъясняющий идею самого произведения. В пьесах, определенных исследователем как пролог, не просто отсутствует стилевое единство и разъяснение смысла, но и присутствует комизм, выраженный в конкретных репликах. Таким образом, первые пьесы только по своей идее – сотворение мира и первых людей – могут быть рассмотрены как пролог к масштабному мистериальному действу, в остальном же являются такими же самодостаточными и полноценными частями общего, как остальные пьесы. Мысль исследователя Горбунова имеет свои основания: необходимость пролога к представлению такого масштаба очевидна. Нельзя забывать, что важнейшей функцией пролога было установление тишины и привлечение внимания зрителей, а первые пьесы, являя собой уже представления, были бы скорее наказанием для исполнителей, чем почетом. Можно предположить, что пролог к мистерии был, но вероятно, он не просто не дошел до наших дней, но вообще не записывался. Собирая горожан у церкви Святой Троицы, административное и духовное руководство города могло произносить речи, выполняющие функцию пролога, настраивая и подготавливая зрителей. В дальнейшем же, поскольку движущиеся сцены создавали самодостаточные и разные пространства, был бы необходим пролог к каждой пьесе, а в цикле таких довольно мало. Только значительно позже, в конце XV века, в рамках жанра интерлюдии появится игра с прологом и внесение его в общее действие, а в рамках мистериальной традиции пролог мог располагаться только отдельно. Игровая часть представления не может считаться прологом, тем более что пьес на ветхозаветные сюжеты одиннадцать, и они являются частью общей картины мира, такой же полноценной и реальной, как Благовещение или Страшный Суд.

Первая пьеса мистерии Йоркского цикла «Сотворение мира и падение Люцифера» (The Creation, and the Fall of Lucifer)[78] исполнялась гильдией дубильщиков – самой богатой и процветающей в городе. Исполнение первых пьес было самым почетным, поэтому, как правило, они доставались богатейшим, что позволяет предположить наличие самого пышного убранства в повозках и костюмах. Пьеса состоит из трех сцен и двух пространств: действие происходит на небе, затем в аду и снова на небе. Библия не дает указаний на момент, когда именно произошло падение Люцифера: до сотворения мира или после, – автор данной пьесы трактует это в соответствии с собственными богословскими убеждениями, размещая падение ангелов перед разделением мира на свет и тьму. В самом действии пьесы непропорционально большее место отводится падению ангелов (первая, вторая сцены и начало третьей), а сотворение мира происходит только на третьей стадии: деление мира на свет и тьму. Тем не менее, в названии пьесы обозначены два события, как равнозначные по силе и значимости. В этой пьесе вполне отчетливо представлено средневековое мировосприятие, особенностью которого было отсутствие разделения на физическое и духовное в рамках реальной жизни. Деление мира на добро и зло – есть деление мира на свет и тьму в буквальном смысле. Пока не было зла, не возникало и необходимости в разделении мира и в создании человека.

Устройство повозки для этого представления было довольно сложным. Кроме деления на две части: небо и ад, предполагалось также устройство для падения ангелов. Поскольку Люцифер и его приспешник стремительно проваливались в ад, буквально в процессе одного четверостишия: «Как бог я – на небе всех выше из вас. / Велик я! О боже! Что сталось со мной?! / И силы, и света лишен, / Я падаю! Други, сюда!»[79]. Во многом сложность реконструкции данного представления заключается в невозможности определить устройство сцены. Неизвестно о машинерии английских мистерий и о конкретном делении трехуровневой повозки для каждой пьесы. Тем не менее, если взять за основу тот факт, что семантика повозки неизменна и заранее определена для всех пьес, то крыша являлась проекцией неба, а нижняя часть – ада, и проваливаясь вниз Люцифер должен был пролететь среднюю часть повозки. Следовательно, внизу открывался люк, а исполнитель, скорее всего, страховался тросом или спускался по веревке. В любом случае, с учетом того, что падение происходило в процессе монолога, оно должно было быть достаточно удобным и не слишком быстрым. Исполнитель должен был иметь возможность сохранить ровное дыхание для завершения стихотворного текста. Падением завершается первая сцена. Во второй действие происходит только в аду, падшие ангелы кричат о страданиях в пекле. Четкое деление структуры пьесы на небо и ад предполагает и разное оформление. На небе стоял трон, неизменный атрибут божественного, а в аду, скорее всего, были нарисованы языки адского пламени, возможно, что-то реально горело или дымило.

Кроме устройства самой повозки, была необходимость в быстрой смене костюма. Известно, что Бог всегда носил белую маску, исполнял его, скорее всего, старец с окладистой бородой и седыми волосами, в белой длинной тунике. Ангелы, в свою очередь, были без масок и в золотых одеждах. Когда Люцифер и Второй дьявол проваливались в ад, они должны были быстро сменить золотые одежды на черные и надеть соответствующие маски, приделать рожки, хвосты и пр. В связи с этим у исполнителей должно было быть время на переодевание. Возможно, после падения проходило немного времени, прежде чем нижняя часть повозки открывалась. Короб нижней части повозки, как видно из реконструкции повозки на сюжет о Ноевом ковчеге[80], мог быть затянут тканью, которая отодвигалась изнутри. Последнюю реплику первой сцены произносил Второй падший ангел (он же Второй дьявол) сразу после приведенного выше текста Люцифера: «Низвергнуты с неба! Беда! / Удел наш – страданья и стон»[81]. Если за время, что Второй дьявол произносил эти строки, исполнители успевали переодеться, то выглядеть это могло довольно эффектно с учетом того, что зрители еще не видели, как выглядит устройство ада, а только слышали о мучениях в закрытой тканью коробке. Тем ярче был момент, когда открывалась занавеска или перегородка из досок, и зрители видели изображение ада.

Диалог Люцифера и Второго падшего ангела во второй сцене является комической перебранкой. Очевиден сценический потенциал данного текста, потому что яркость комическим оттенкам, только намеченным в тексте, должны были придать сами исполнители.

Люцифер. Замолкни! В гордыне моей

Не знал я, что кара за бунт суждена.

Пошел! На меня не дыми!

Второй дьявол. На муки обрек нас!

Люцифер. Не ври!

Второй дьявол. За это в Аду и гори!

Люцифер. Мерзавец! А ну-ка, прими![82]

Очевидно, что дым создавался реальный, и не просто от адского пламени, но и изо рта Второго дьявола мог идти дым, за что Люцифер на него сердился. Обыгрываться это могло по-разному, но скорее всего, исполнители делали акцент на комических аспектах, по возможности усиливая и дополняя их. Например, Второй дьявол мог произносить свой текст прямо в лицо Люциферу, испуская при этом клубы дыма. Последняя реплика Люцифера: «А ну-ка, прими!»[83] – дает основание предположить, что сцена в аду заканчивалась дракой между героями. Драка, являясь одним из важнейших сценических приемов Средневекового театра, могла исполняться по-разному и сколь угодно долго. Исполнители, существуя к концу сцены в отчетливо комическом ключе, могли веселить публику всевозможными пинками, затрещинами, задействуя как сценическое, так и уличное пространство, используя пиротехнику и все существовавшие ухищрения с огнем. Драка могла быть какой угодно, потому что здесь заведомо оставлено пространство для импровизации.

В третьей сцене, после того, как Херувим произнес хвалебные речи Богу, в длинном монологе происходит сотворение мира, точнее, деление на свет и тьму: «Велю вам: ее осветите скорей, / Ведь тучи сгустились, как пал Сатана»[84]. Поскольку начинался мистериальный спектакль в четыре тридцать утра, к моменту, как Бог дает указание на свет, должно было взойти солнце, создавая красивый эффект, сильно воздействующий на Средневекового зрителя. Таким образом, импровизационное пространство в финале второй сцены должно было быть заполнено ровно настолько, чтобы финальная реплика Бога совпала с восходом солнца: «Мне любо, что вижу я тут. / И свет мой дарую Я вам»[85].

Пьесу «Исход Израильтян из Египта, десять казней и переход через Черное море» исполняла гильдия чулочников[86]. Довольно масштабный сюжет разбит на пять сцен, каждая из которых происходит в новом месте. Очевидно, что это была одна повозка, но могли возникать декорации из подручных средств, включая довольно сложную машинерию, которая в Англии использовалась, но была менее популярна и грандиозна, нежели в Испании. Представляет интерес, каким образом разыгрываются десять наказаний, которые Бог наслал на Египтян, – они проговариваются. Причем каждой каре отведено по одному четверостишию, которое произносит слуга Фараона, увидевший все события на улице и пришедший во дворец, чтобы сообщить о них. В этом проявляется как мастерство автора, выстроившего пьесу таким образом, чтобы исполнить можно было только реальное, но также очевидна специфика собственно мистериального представления. Несложно было устроить повозку так, чтобы с крыши падали жабы или лилась кровь. Важно было, что мистерия отражает реальную картину мира, поэтому напугать рассказом о божественных казнях можно, и тогда это будет поучительно и полезно, а вот если реально в рамках повозки продемонстрировать эти события, то толпа может отнестись к ним по-разному, испугаться или вовсе не поверить в реальность библейского сюжета. Поэтому в таких случаях требовалась большая осторожность в соблюдении баланса реальности и условности.

Гильдия продавцов специй разыгрывала пьесу «Благовещение. Мария посещает Елизавету»[87]. Эта пьеса интересна тем, что показывает другой пример довольно популярной формы. В ней есть длинный пролог, который больше всей остальной событийной части, и произносит его ученый. Содержание этого монолога в прославлении божьего замысла. Беседы Марии сначала с Ангелом, потом с сестрой Елизаветой патетические и перемежаются песнями, которые поют герои. Например, Ангел и Мария обмениваются приветствиями, и сразу Ангел поет «Ne timeas Maria» («Не страшись, Мария»)[88].

Пьесы, в которых участвуют Бог или ангелы, выполнены с глубоко религиозным пафосом и служат подтверждением того, что все человеческие качества рядом с этими героями превращались в поклонение и торжественное повиновение божественному велению. А вот пьесы с участием простых людей, даже пророков, были с оттенком комизма: человеку доступны простые чувства и переживания. Например, Моисей довольно долго сомневался в том, что приказывал ему сделать Бог, и просил чудесных подтверждений.

Исполнители не были профессионалами, они обладали спецификой любительской игры, поэтому любой персонаж пьесы мог быть представлен только как знак, некая условная совокупность образа. Если Бог – то седой старец, с соответствующим голосом, грозным или отеческим, с чинными скупыми жестами, малоподвижный, статуарный. Если Мария – то совокупность благости и невинности, с плавными жестами, наклоном головы и сложенными как на фресках руками. Все библейские герои представлялись, исходя из существовавшей живописной, фресковой и скульптурной храмовой традиции. Герои же бытовые, простые люди, игрались с комическим оттенком. Их физические действия исполнялись без опоры на живописный канон. Поэтому, скорее всего, был сильный пантомимический аспект в изображении простых людей: страх, горе, злость изображались с помощью утрированных эмоций, искажений лица и тела. Тогда как персонажи благородные, священные изображались вообще без сильного мимического акцента, а только с помощью жестов и поз. Если Мария демонстрировала младенца, то достаточно было сложить соответствующим образом руки и наклонить голову набок, если разыгрывалось Снятие с креста, то герои замирали в соответствующих позах: распростертый Христос на коленях Марии и т. д. Эмблематичность игры обеспечивала определенную динамику. Ритм представления был дробным, динамичный жест чередовался с застывшей «картиной», иллюстративной позой, которую зритель должен был успевать считывать. В исполнении же простых персонажей динамика была несколько иной. Стихотворный диалог сопровождался бытовыми жестами, которые были обусловлены конкретной ситуацией, и не предполагал статуарных положений тела.

Устройство передвижной сцены в английской мистерии Тела Христова оказало значительное влияние на формирование профессионального театра на этой территории. Законы сценической условности в театре Елизаветинской эпохи были сформированы в рамках мистериального представления. Наличие так называемой «промежуточной улицы», позволяющей организовать небольшое, ограниченное пространство повозки как многосоставное, с несколькими местами действия, обеспечило авторам возможность создавать параллельные сюжеты в рамках одной пьесы. В первой пьесе Йоркского цикла «Сотворение мира и падение Люцифера» пространства ада и неба не пересекаются, существуют совершенно отдельно. Пока зрители наблюдают за дьяволом в аду, про героев неба они как бы забывают на время, даже если те продолжают восседать на своих местах.

Те же законы условности обеспечили первые театральные здания последней четверти XVI века невероятным количеством зрителей. Как известно, большей частью театральной аудитории были горожане и городская знать, прошедшие через опыт создания и смотрения мистерий, знакомые не просто с его устройством, но посвященные, хотя бы частично, в законы формирования жанра. Это обеспечило возможность простым зрителям воспринимать идеи и новую форму театра эпохи Возрождения. К тому же элемент зрительского восприятия, эстетика уличной повозки, предполагающей дробление масштабного действия на отдельные сцены – все это сохранилось в профессиональном театре эпохи Возрождения в трансформированном виде и обеспечивалось теперь уже, в первую очередь, профессиональной драматургией.

 

 

Глава 2

Сюжет о «Ноевом ковчеге» в английской мистериальной традиции.

В английской мистерии Средневековья можно выделить черты, оказавшие отчетливое влияние на дальнейшее развитие театральной традиции Англии. Связь мистерии с театром эпохи Возрождения в Англии ярче всего отразилась в сюжетах с комической окраской, и через изображение комического возможно проследить взаимосвязь таких разных Средневековых жанров, как мистерия и интерлюдия.

Самым ярким и сугубо английским комическим сюжетом является изображение строптивой, злой жены, которая отказывается подчиняться своему мужу. Этот сюжет представлен почти во всех сохранившихся мистериях в пьесах о «Ноевом ковчеге», и этот же сюжет спустя век уже подробно разрабатывается в интерлюдиях Д. Хейвуда, Т. Ингеленда и др. А спустя еще полвека почти тот же сюжет мы обнаружим в комедии Шекспира «Укрощение строптивой». По замечанию А. Аникста, «женская строптивость была одна из самых популярных тем средневековой комической литературы»[89]. Судя по всему, тема непокорной жены не просто активно разрабатывалась в комической литературе, но была традиционным английским сюжетом, пользовавшимся большой популярностью. Это единственный сюжет, для которого даже в мистерии было отведено свое особое место.

Как уже было сказано в предыдущей главе, комическое в английской мистерии представлено в небольших перебранках внутри высокого сюжета: спор падших ангелов в первой пьесе «Йоркского» цикла; подобную перебранку можно обнаружить в пьесе изгнания Адама и Евы из рая, в сценах с Иродом и др. Сюжет же со строптивой женой занимает особое место, он не ограничивается только словопрениями, но выражен мизансценически (дело доходит до потасовки). Таким образом, он становится самостоятельным эпизодом в рамках высокого мистериального цикла. В мистериях «Йорка», «Векфельда», «Честера», «Ньюксла» пьесы о Ное – это самостоятельные фарсовые сценки с драматическим развитием, образованным вокруг низкого, бытового сюжета. Существует еще одна пьеса такого рода в цикле «Таунли» из Векфельда – «Вторая пьеса о Вифлеемских пастухах» (The Second Shepherds' Play), в которой главный герой Мак крадет овцу у пастухов и приносит ее домой, за что жена начинает ругаться и грозит ему виселицей. Приходят пастухи, и чета выдает овцу за своего новорожденного ребенка. В итоге воровство разоблачается, начинается потасовка пастухов с Маком. Приходит ангел и возвещает рождение младенца Христа, после чего пастухи уходят[90]. Этот самостоятельный фарсовый сюжет не встречается больше ни в одной мистерии и не имеет ничего общего с каноническим сюжетом о Вифлеемских пастухах. Но, судя по всему, был очень популярен в XIII – XIV веках, что обеспечило включение его в мистерию «Таунли».

Сюжет о библейском потопе в английской мистериальной традиции кардинально преобразован и имеет общие яркие черты в циклических драмах городов Йорка, Честера и Векфельда. Анонимные авторы этих пьес берут за основу не сам ветхозаветный потоп и предназначение Ноя стать новым праотцом человечества, а два бытовых сюжета, имеющих мало отношения к собственно библейскому повествованию. История о строительстве ковчега и ключевой драматический эпизод спора Ноя со своей женой – главные сюжетные линии в пьесах о Ноевом ковчеге. В Библии Бог указывает Ною, каких размеров должен быть ковчег, где должно быть окно, а где дверь, из какого дерева нужно строить, но в самом сюжете нет ни процесса строительства, ни участия в нем членов семьи Ноя. В пьесах же, напротив, этот процесс разыгрывался. В «Йоркском цикле» существуют две пьесы о Ное, и первая целиком посвящена строительству ковчега, а вторая – спору мужа со строптивой женой. В «Честерской» и «Векфельдской» мистериях сюжет описан в рамках одной пьесы, но если в мистерии города Векфельд основным становится спор Ноя с женой, которая не желает заходить в ковчег, а их дети участвуют только как посредники в споре матери и отца, то «Честерская» пьеса совместила в себе оба сюжета. Сначала строится ковчег с помощью сыновей, каждый из которых демонстрирует свое мастерство и свои инструменты, а после этого разгорается спор с женой.

 Уильям Маркс, режиссер-постановщик, занимавшийся реконструкцией мистерии «Ноев ковчег» «Честерского цикла», пишет о том, что в понимании смысла данного сюжета необходимо учитывать различные аллегорические уровни, заложенные в пьесе средневековыми богословами. Такие уровни содержания, как конфликт мужского и женского начал, в котором ярко отражено Средневековое восприятие женщины[91]. В этом смысле Жена Ноя продолжает линию Евы, в своем непокорстве навлекшей на человечество беду. Жена Ноя воспринималась как существо телесное, неразумное, обремененное страстями, а Ной – душа, внемлющая Богу, только ему дано в пьесах городов Йорка и Честера слышать голос Бога и всеми силами стремиться осуществить его веление. Другую важную интерпретацию аллегорического сюжета о потопе Маркс приводит, ссылаясь на труд Св. Августина «О граде Божьем»[92]. Суть этого прочтения пьесы в том, что любой значительный предмет или сюжет, заимствованный из библейского текста, становится посредником между учеными богословами, писавшими пьесу, и простым народом, зрителями. Своего рода второй уровень прочтения сюжета, который особенно ярко проступает в пьесе о потопе, потому что сама пьеса выстроена как фарс, фаблио, и оправдать эту структуру можно было только глубоко религиозной идеей, которая только через комическое становится понятной простому зрителю. Нет никаких сомнений в том, что зрители считывали эти аллегории. Находясь в одном пространстве, пастор и паства могут общаться только на одном языке – и этот язык ярко представлен в пьесах о Ное. Главный аллегорический образ этой пьесы – ковчег. Он олицетворяет церковь, жена Ноя – это сомневающиеся христиане, Ной – Иисус Христос, потоп – Страшный Суд[93]. Ковчег в данном сюжете является не только обытовленным предметом разговора Ноя и Бога, но и выступает как посредник в их общении, то есть выполняет функции церкви и точно так же является залогом спасения человечества.

На основе сохранившихся документов ученые Винсент Хоппер и Джеральд Лаи, создатели сборника «Средневековые мистериальные пьесы, моралите и интерлюдии»[94], попытались сделать реконструкцию пьесы, добавив к оригинальному тексту некоторые комментарии, раскрывающие ход самого представления. Исследователи смогли восстановить образ повозки, которая представляла собой ковчег: что-то вроде мелкой баржи с корабельным носом на обоих концах и с маленькой квадратной надстройкой наверху, в которую были вставлены оконные створки. Корпус декорировался нарисованными на нем парами животных. Ковчег двигался с помощью лошадей по улицам города, чтобы прибыть к месту представления. В условленном месте с палубы опускался трап на улицу, чтобы очистить пространство вокруг для представления. В начале пьесы герои стояли прямо на улице возле трапа.

Костюмы также хорошо известны. Патриархальный Ной с длинными седыми волосами и бородой был одет в белую рубаху, перевязанную веревкой вокруг талии. Его жена, сыновья и их жены были облачены в грубые одежды из мешковины, имитируя примитивные облачения. Они могли одеться в шкуры животных. Все были обуты в сандалии.

Спектакль начинался с эффектного появления Бога на крыше одного из близлежащих домов. Он был облачен в папскую ризу и позолоченную маску для усиления эффекта величия[95]. В первой ремарке текста автор указывает на то, что «сначала c какого-нибудь высокого места или с облака, если это возможно, Бог обращается к Ною и его семье. Они находятся не в ковчеге» [And firste in some high place – or in the clowdes, if it may bee –  God speaketh unto Noe standinge without the arke with all his familye][96]. В ремарке говорится о том, что Бог обращается ко всей семье Ноя, но звучит лишь обращение к Ною: «Ной, мой служитель по велению сердца» [Noe, my servante free][97]. Это значит, что формально Бог действительно обращается ко всем, но слышит его только Ной. Тогда становится понятно, почему Ной повторно обращается к своим сыновьям и говорит им, что нужно делать. Это объясняет и поведение жены, не слышавшей речи Всемогущего. Иначе получилось бы, что жена бунтует против Бога, а раз она не слышит Божественный наказ, то ее ругань и сопротивление обращены только против мужа.

После того, как все сыновья продемонстрировали свои инструменты и готовность к работе, настал черед женщин. В первой реплике Жены Ноя ничто не предвещает ее сварливого нрава, фраза звучит от матери семейства, но в этой речи уже заложено ее дальнейшее поведение: «А мы должны таскать бревна. / Ничего другого мы и не сможем. / Женщина слишком слабое существо / для такого великого странствия.» [And wee shall bringe tymber to, /for wee mon nothinge ells doe- /women bynne weake to underfoe /any great travell][98]. Жена Ноя говорит о женской слабости, но подразумевается не только физическая, но вероятно и духовная слабость, которая проявится в ее нежелании подчиниться мужу, сварливость и упрямство – это ее слабость. Так же, как грехопадение Адама и Евы – результат духовной слабости женщины, по представлениям Средневековья.

Уильям Маркс, анализируя характер жены Ноя, пишет о том, что она является доминирующим героем пьесы. Грубо фарсовый конфликт Ноя и его Жены – уникальный сюжет в английской средневековой мистерии. Среди сохранившихся циклов только в мистерии Ковентри нет сюжета о потопе, во всех остальных Жена Ноя – энергичный антагонист. О том, что она жалуется на своего мужа, можно понять только из фразы, в которой она сообщает, что собирается остаться с подругами, потому что те любят ее больше[99]. В Честерской пьесе никаких других претензий к мужу у нее нет. Она противится его решению, но не унижает его. Немного иначе дела обстоят в Йоркской пьесе: Жена обвиняет мужа в том, что она сидит дома одна, а он непонятно чем занят, и ничего ей не говорил[100]. У нее есть причина для обиды на мужа.

Основная событийная канва в «Честерской» и «Йоркской» пьесах о потопе почти одинаковая. Такие важные моменты, как диалог Бога с Ноем, присутствие помощников сыновей и их жен, выпускание птиц и финальный выход на обновленную землю – все это есть с незначительными отличиями в обеих пьесах и не требует особых пояснений. Все физические действия изображались исполнителями буквально: выпускали реальных ворона и голубя через окно наверху, открывали, закрывали дверь ковчега. Поскольку «Честерская» пьеса гораздо объемнее и включает большее количество подробно разработанных событий, это позволяет осветить некоторые неясные моменты в представлении «Йоркской» пьесы.

В «Йоркской» мистерии остается загадкой, как изображался потоп. В тексте пьесы непрерывный диалог Ноя с членами семьи не дает на это никаких указаний. После того, как герои заходят в ковчег, начинается потоп. Видимо, в тот момент, когда Ной говорит одной из дочерей: «Ступай-ка дверь скорей закрой / И делай все, как я сказал»[101]. После этого продолжаются стенания сыновей и мольбы о спасении. Ной прерывает их указанием, как нужно ухаживать за животными и кому какую работу выполнять. Почти без перехода герои оказываются внутри ковчега, и далее внезапно Ной начинает выпускать птиц. В Честерской пьесе о Ное момент самого потопа представлен отчетливее. После фразы Ноя «Вот уже вода покрыла все вокруг. / Бог выполнил свои намерения.» [Over the lande the water spreades; / God doe hee as hee will][102] все покидают палубу и закрывают дверь ковчега. Ной вновь появляется в оконной створке на палубе[103]. Оттуда он произносит монолог о том, что начался потоп, а из окна он может наблюдать за тем, что происходит с миром. После этого закрывает окно, и на некоторое время воцаряется полная тишина. В других манускриптах есть указания на то, что в это время все поют псалом «Спаси меня, О, Господи» (Save me, O God)[104], и в авторской ремарке в тексте также есть указание на то, что все поют [Then the singe][105]. Дальше следуют одинаковые в обеих пьесах выпускания птиц: сначала ворона, потом голубя. Информация о представлении Честерской пьесы дает возможность предположить, что в Йоркской тоже пели во время изображения потопа. Поскольку не известно устройство повозки в Йоркской мистерии, кроме приведенной Горбуновым иллюстрации реконструкции 1970 года[106], в которой повозка выглядит вполне традиционно. В тексте «Йоркской» пьесы нет таких подробных указаний на окно, поэтому вполне возможно, что в Йорке для представления спектакля ковчег не строили, а ограничивались только повозкой с нарисованными в области колес парами животных. К тому же речь о животных заходит только ближе к концу, когда, уже зайдя в ковчег, Ной дает указания, как за ними ухаживать, а в «Честерской» пьесе сыновья и дочери Ноя заводят животных в ковчег по приказу Бога в самый разгар ссоры с женой. В ремарке указано, что «Ной идет к ковчегу с детьми, но без жены. Ковчег обходят вокруг, на бортах нарисованы животные и птицы. В дальнейшем то, что описывается, герои рисуют. Слова должны согласовываться с изображенным»[107]. После этой ремарки каждый из героев, кроме жены, произносит небольшой монолог, в котором перечисляет пары животных, и, вероятно, исполнители тут же их рисовали.

Спор Ноя с женой в «Честерской» пьесе начинается сразу после построения ковчега. Завершение строительства иллюстрируется монологом Ноя, в котором он демонстрирует свою работу, называя части корабля, каким образом они сделаны, и во время речи указывает на них. Затем Ной обращается к жене: «Жена, на этом судне мы будем спасены (показывает ей жестом заходить на трап)[108] / Мои дети и ты, следуйте за мной» [Wife, in this vessell wee shalbe kepte; / my children and thou, I would in yee lepte][109]. На что жена Ноя свирепо отвечает: «Клянусь, Ной, ты просто спятил. / Не жди, что я поддамся на твои уговоры.» [In fayth, Noe, I had as leeve thou slepte. / For all thy Frenyshe fare, / I will not doe after thy reade][110]. Так начинается конфликт Ноя и его жены. Вся последующая перепалка претендует на самостоятельность в рамках библейского сюжета, что позволяет говорить о наличии двух сюжетных планов. Поскольку библейский сюжет продолжает развиваться, конфликт Ноя с женой вторгается или прерывается развитием основной истории. Так в начале их спора появляется Бог и приказывает вводить в ковчег животных, после этого история снова возвращается к жене Ноя. В «Йоркской» пьесе прослеживается большая спаянность этих линий, поэтому пьеса выглядит более целостной, и конфликт мужа и жены выходит на первый план. Но в обеих конфликт общий – непокорность жены велениям мужа.

Важное различие этого сюжета в пьесах заключается в том, что автор «Честерской» вводит дополнительную причину для ссоры. Если в «Йоркской» присутствует ничего не означающая фраза жены: «Коль впрямь спастись возможно нам / И лютой смерти избежать, / То надобно сказать друзьям. / Сестер хочу с собою взять!»[111], то в «Честерской» пьесе вводятся эти сестры или сплетницы (gossips), без которых жена Ноя не собирается подниматься в ковчег. Вокруг этих кумушек разыгрывается отдельная сценка, иллюстрирующая взаимодействие исполнителей и зрителей, которое, по всей видимости, было частой практикой в английских мистериях. Ной сердится на отсутствие жены. Идет ее искать и находит болтающей с женщинами в толпе зрителей[112]. Ной обращается к жене: «Жена, иди сюда! Чего ты там стоишь?» [Wyffe, come in. Why standes thou there?][113], на что жена отвечает ему: «Со мной мои любезные кумушки (gossips), / и я ни шагу без них не сделаю. / Могу поклясться св.Иоанном. / Они любят меня всем сердцем, / и я не позволю им    утонуть. / Если можешь, Ной, возьми их к нам на судно. / Если нет, препирайся дальше и ищи себе другую жену.» [But I have my gossips everyechone, / one foote further I will not gone. / They shall not drowne, by sayncte John, / and I may save there life. / The loved me full well, by Christe. / But thou wilte lett them into thy chiste, / elles rowe forthe, Noe, when thy liste / and gett thee a newe wyfe][114].
Не в силах справиться с женой, несчастный муж зовет на помощь сына, чтобы тот уговорил мать подняться в ковчег. Но и сыну не удается уговорить мать. Дальше следует сцена с подругами, которые продолжают стоять в толпе зрителей, и одна из них обращается к жене Ноя: «Поток стремительно покрывает все вокруг. / Прежде, чем пойти ко дну, давайте выпьем, / любезные подружки, как привыкли делать не раз. / Хлебнем кварту, другую перед тем, как совсем исчезнуть.» [The fludd comes fleetinge in full faste, / one everye syde that spredeth full farre. / For fere of drowninge I am agaste; / good gossippe, lett us drawe nere. / And lett us drinke or wee departe, / for oftetymes wee have done soe. / For at one draught thou drinke a quarte, / and soe will I doe or I goe][115].
На этих словах кумушки окружают кувшин, по-видимому, принесенный женой Ноя[116], Ной в отчаянии уходит на ковчег, сыновья еще просят мать во имя Господа Бога зайти на корабль. После очередного отказа сыновья заносят мать на ковчег[117]. Ной радостный, что все наконец зашли в ковчег, говорит жене: «Добро пожаловать, жена, на эту лодку» [Welcome, wyffe, into this boote][118], за что получает от жены пощечину (или пинок) со словами: «Получи за свои речи!» [Have thou that for thy note!][119]. На этом перебранка Ноя с женой заканчивается.

В мистерии «Йорка» момент драки гораздо ярче и оставляет больше места для актерской импровизации.

Жена Ноя. А я известий лишена

Ох, надо бы тебе задать.

(Бьёт его)

Ной. Так Бог почел судить.

Прошу я – будь со мной[120].

Комическое рождалось из взаимодействия с толпой: народ мог кричать жене, чтобы она ударила мужа, и, чтобы позабавить толпу, разгоряченный исполнитель вполне мог это сделать. В таких обстоятельствах фраза Ноя звучала, как извинение мужа-подкаблучника, и только усиливала произведенный дракой эффект. В пьесе нет указаний на то, каким образом жена все-таки оказывалась в ковчеге; видимо, подразумевался страх уверовавшей в потоп жены, мотивирующий ее подчиниться мужу.

Г. Уикем в своей книге, посвященной английской средневековой драме «Ранняя английская сцена с 1300 до 1600 годов», пишет о том, что авторы средневековых мистерий «Тела Христова» выбирали историю «Ноева ковчега» для воссоздания прообраза Страшного Суда. Пьеса о Ное рассматривалась не только как комедия, граничащая с фарсом, но и как ориентир для возрастающей секуляризации английской религиозной драмы. Божественное очищение человечества от грехов с помощью потопа – это подготовка потомства Ноя к Судному дню. В пьесе очевидна установка на изображение беспорядка, особенно беспорядка как результата непослушания. Только в таком контексте исполнитель использует отказ жены Ноя признать господство мужа. И только когда восстановлен порядок между супругами, возможно осуществление божественной воли: начинается потоп, как знак или эмблема их мира[121].

В «Йоркской» мистерии перед пьесой «Ной, жена, потоп и его окончание», исполнявшейся гильдией рыбаков и моряков, разыгрывалась пьеса «Строительство ковчега» гильдией кораблестроителей. Действующие лица те же, а исполнители разные. И так со всем циклом. Получалось, что Марий было больше пяти, а у Иисуса – порядка десяти лиц.

К концу XV века окончательно сформировался жанр интерлюдии, в котором, напротив, один актер играл по несколько ролей в одной пьесе, очень быстро меняя образы. Две полярные системы существования образа и исполнителя на протяжении века имели место в средневековых театральных формах Англии и, активно взаимодействуя, формировали общий закон театральной условности, присутствующий уже в театре Елизаветинской эпохи.

Английский театр формировался на безграничном доверии зрителя к происходящему на сцене, поэтому для уточнения места действия достаточно было одного стула, короны, кровати и пр. В английском театре, наследуя мистериальной традиции, важна была собственно история, а пространство уходило на второй план, потому что все, что происходило на сцене, происходило в реальном мире, в котором жили зрители, и не было нужды пояснять то, что всем известно и так. Для Средневековья, по мысли Уикема, время – едино. С этой точки зрения воспринимались приключения Мака в «Векфельдском цикле» и история Ноя: Иисус родился в мире, который мы все хорошо знаем, как и мир Ноя и его жены известен всем[122].

В последней четверти XVI века были окончательно запрещены мистериальные представления в Англии. В период правления королевы Елизаветы окончательно сформировалась англиканская церковь, в основе которой лежали идеи протестантизма. Борьба двух религиозных систем подошла к концу, и мистерия как оплот католицизма была уничтожена окончательно. Пьеса о Ное – один из ярких проводников идей католицизма. Отрицая посредничество в общении между Богом и человеком, протестантизм не мог рассматривать ковчег как аллюзию на церковь, которая представала важным звеном в общении Бога и человека. Протестантизм был бы вынужден отрицать функции ковчега или вообще реальность ветхозаветной истории о потопе. Пьеса о потопе написана в рамках католической традиции и очень ярко отражает идеи этой религиозной системы. Уже на этом уровне протестантизм не мог позволить мистериям существовать и дальше.

 

 

Глава 3 

Интерлюдия.

Процесс становления английского профессионального театра происходил во взаимодействии с наследием сценических жанров Средневековья. Кроме хрестоматийно известных и подробно разработанных в театроведении жанров мистерии, миракля и моралите, существовало большое число представлений, связанных с традицией бродячих актеров и развивавшихся параллельно с мистерией, начиная с XIV века. Это были своего рода карнавалы или, точнее, представления ряженых «mummings» и вышедшие из них зрелища – маски, которые изначально назывались «disguisings» (что тоже переводится как «ряженые»), а в начале XVI века стали называться масками (Masque) «из-за смещения акцентов в представлении и из-за заимствования и адаптации итальянского названия maschere»[123]. Сведений, сохранившихся об этих представлениях крайне мало и, как правило, это точечные упоминания в городских и королевских документах. Тем не менее, по мысли английского исследователя-медиевиста Глена Уикема, именно они развились в то, что в Англии стало принято называть интерлюдией – коротким представлением, разыгрывавшимся маленькими компаниями полупрофессиональных актеров, получавших деньги за свои услуги[124].

Интерлюдия находится на границе перехода от Средневековья к Ренессансу и остается самой загадочной театральной формой даже для английских специалистов. Основной круг вопросов, выдвинутый учеными, формулируется следующим образом: 1. Семантика и происхождение самого названия жанра «interlude», 2. Происхождение интерлюдии, 3. Особенности мастерства и техники исполнителей, 4. Средневековый это жанр или уже принадлежащий эпохе Возрождения? Главные исследователи английского Средневековья Э. К. Чамберс и Г. Уикем отвечают на поставленные вопросы, исходя из собственных теоретических установок. Ученые подчеркивают тот факт, что имеющиеся материалы по этому сценическому жанру не являются достаточными для установления полной определенности, поэтому возможны лишь гипотезы и предположения в ответах на обозначенные вопросы. Поскольку в задачи данного исследования не входит исчерпывающий анализ поставленных проблем, в работе будут более подробно рассмотрены некоторые аспекты и направления в развитии научной мысли Чамберса и его последователя Уикема, наиболее важные для формирования общей картины жанра английской интерлюдии.

Жанр английской интерлюдии в отечественном театроведении до сих пор изучен крайне скудно. А между тем эта форма Средневекового английского театра является единственным самобытным, созданным сугубо на английской почве видом представления, уже вплотную приближающемся к профессиональной актерской технике. Это отличает интерлюдию от мистерии, миракля и моралите, в своих ранних формах заимствованных с французских образцов и постепенно преобразованных в соответствии с потребностями английской народной и религиозной культуры. На протяжении всего XV века жанр интерлюдии был популярен, но о самих представлениях сохранилось мало сведений, и почти не дошли до нас тексты интерлюдий. Уже к XVI веку жанр трансформировался и приобрел конкретные черты, о которых сегодня довольно много известно, в частности то, что это жанр комедий, близких к фарсу, со своей техникой исполнения, хорошо прослеживающейся в дошедших до нас текстах таких мастеров, как Генри Мидуол, Николас Удал, Джон Хейвуд и других.

В конце XV века подавляющее большинство драматических представлений в Англии были религиозными, а главным театральным центром был городской приход. Городским полномочием гильдий, существовавших бок о бок с местным духовенством, было исполнение масштабных библейских мистерий. Но в то же время влияние духовенства и религиозного института не означало, что спектакли носили однозначно назидательный тон и олицетворяли исключительно дидактические цели. Наоборот, английская драма в начале долгой эпохи Тюдоров отличалась своей неоднородностью. Авторы интерлюдий и моралите начинают сочетать комические элементы народной драмы с серьезными доктринами, в то время как народные циклы мистерий смешивают комические стереотипы с очень высокой и наиболее мистической религиозной тематикой[125].

В 1500-е годы профанное и сакральное, научное и популярное могло существовать в пределах одного драматического текста. Хотя церковный приход остается важным культурным центром, но под воздействием Реформации снижается значение зрелищ. «Протестантские и даже более заметные пуританские проповеди были наполнены драматизмом, но они не были частью той религиозной культуры, в которой зрелище играло очень важную роль»[126].

Самые существенные перемены в культуре Англии в эпоху правления династии Тюдоров были конфессиональными. После относительной стабильности последней четверти XV века, в период с 1500 по 1570 годы страна металась от одной религиозной формы к другой. Все реформаторы были нацелены на пересмотр религиозных и социальных институтов, чтобы обеспечить чистоту и доминирование той или иной религиозной формации[127]. Это оказало огромное влияние на всю раннюю театральную жизнь эпохи Тюдоров. Драма была насильно оторвана от религии, и это имело серьезные культурные последствия, в частности утрату общенародного статуса. Театрализованные представления перестали быть неотъемлемой частью общегородской культуры и заняли место на пиршествах вельмож.

Значение интерлюдии для становления английского профессионального театра невозможно переоценить, так как именно этот тип представления связан с бродячими труппами, принадлежащими королю, королеве и большому количеству знатных особ. Велика вероятность того, что именно странствующие исполнители интерлюдий приезжали в гамлетовский Эльсинор, чтобы разыграть представление для Гамлета и короля с королевой. Шекспир наделяет этих актеров очень характерным навыком: менять и адаптировать текст на основе имеющегося репертуара, выполняя, если требуется, «заказ» (когда Гамлет просит выучить и включить в спектакль написанный им монолог на 12 – 16 строк). До возникновения стационарных театров не существовало и профессиональных драматургов, которые считали бы написание пьес своей основной работой. Все авторы интерлюдий писали для своих учеников, школ и колледжей как дополнение к своей главной деятельности. Странствующие актеры могли создавать репертуар на основе увиденных представлений, поэтому должны были иметь в составе труппы актера, который мог запомнить и переложить для них услышанный текст с голоса, копируя чужую манеру исполнения. В шекспировском «Гамлете» Первый актер создает и меняет репертуар в соответствии с потребностями публики и ее социальным положением. Много путешествуя и зная специфику восприятия того или иного представления, актеры интерлюдий научились адаптировать любое произведение своего небольшого репертуара в соответствии с запросами, праздниками и условиями пространства, предложенного им для представления. Минимум универсального реквизита обеспечивали легкость передвижения, а костюмы, скорее всего, не менялись вовсе, а только соответствовали современной моде, чтобы актеров с уважением принимали как во дворце, так и на площади. Если труппа приезжала в дом к вельможам, то актеры получали ночлег и еду, что могло служить дополнительной мотивацией к приобретению знатного покровителя. 

Одно из распространенных заблуждений отечественной науки заключается в том, что под английской интерлюдией принято понимать короткое представление фарса, исполнявшегося между актами длинных мираклей или моралите. Это скорее предположение, поскольку в истории английских зрелищ нет на этот счет никаких подтверждений. Соединять фарсы с мираклями – традиция в большей степени французская[128]. Само слово «interlude» означает «игра между», поскольку латинским «ludi» в английском Средневековье обозначалось любое место для игровых представлений и собственно само представление, начиная с литургической драмы, а затем в мистериях и моралите. Но между чем была эта игра, оставалось не ясным. Английский медиевист и шекспировед Э. Чамберс в книге «Средневековая сцена» (1903 г.) утверждает, что часть «inter» в этом слове была неправильно понята, и что интерлюдия – это игра не в интервале чего-то еще, а игра между двумя и более исполнителями, и это именно игра в диалогах[129].

Термин интерлюдия в XV и XVI веках применялся к разным типам драматических произведений. Чаще всего можно встретить такую жанровую характеристику как «moral interlude», то есть моралите-интерлюдия, которая отличалась от пьесы в жанре моралите тем, что это драматическое произведение меньшего объема, с комическими элементами и короткими сценками, рассчитанными на игру двух, самое большее трех актеров в рамках одной сцены. Примером такого жанра можно считать интерлюдию «Непослушное дитя» (The Disobedient Child)[130], написанную около 1550 года Томасом Ингелендом (Thomas Ingelend). С одной стороны, это моралите с обязательной фигурой дьявола, с четкой дидактической функцией, которая осуществляется через спор отца – Богатого Человека – и его Сына. Спорят они об образовании. Отец хочет, чтобы сын учился, поскольку в соответствии с идеями гуманизма образование дает человеку возможность достойной жизни, а сын хочет жениться, потому что считает, что лучше умереть, чем гнуть спину и портить здоровье над книгами в окружении злых и жестоких учителей. В конце сын говорит, что уже нашел невесту, и должно играть свадьбу. Герои уходят со сцены, а на их место приходят Повар и Подмастерье. Их сценка вполне могла быть сыграна минут за 10 – 15, так же, как и предыдущая. Оба персонажа – комические слуги. Их беседа происходит как бы на кухне: повар ругает своего подмастерье за то, что он очень медленно двигается (подмастерье выходит на сцену гораздо позже повара, за что последний обвиняет своего помощника в лени), хотя им нужно приготовить к свадьбе много блюд. Они спорят, обсуждают невесту, перечисляют виды мяса и птицы, которые нужно купить на рынке, и ругаются, используя непотребные слова, вроде ночного горшка и пр. В итоге непослушное чадо возвращается к отцу с намерением получить образование, так как жена его оказалась сварливой злобной бабой, с которой он живет как самый несчастный человек на свете. Пьеса заканчивается эпилогом, в котором резюмируется торжество морали отца – нужно учиться. В финале актеры выходят, чтобы спеть песню.

Пьеса «Непослушное дитя» пример жанра моралите, впитавшего к XVI веку идеи гуманизма, которые сочетались внутри жанра с техникой традиционных моралите «Каждый человек» (Everyman) и «Замок Стойкости» (The Castle of Perseverance)[131]. Следов чистой интерлюдии в этой пьесе почти нет, разве что наличие только двух актеров в одной сцене позволяет предположить связь с исполнением интерлюдий странствующими актерами, которые должны были играть по несколько ролей, а значит, успевать переодеваться между выходами. Моралите Ингеленда можно разложить на традиционное число актеров в странствующей труппе: четыре мужчины и мальчик на женские роли. Таким образом, героев Отца и Сына играют два исполнителя, а остальных персонажей: слуг, дьявола, мужа во второй паре – играют два других актера, которым предоставлено достаточно времени, чтобы сменить костюм. Мальчик мог играть жену сына и жену во второй паре, они не пересекаются. Но самый важный аспект, сближающий эту пьесу с интерлюдией, это диалог двух персонажей в каждой сцене. К примеру, игра между поваром и подмастерьем должна была осуществляться на уровне пантомимы и физического действия. Живые, забавные диалоги этих персонажей должны были провоцировать исполнителей на отображение комических ситуаций не только в словесном стихотворном плане, но и в визуальном: то есть исполнитель должен был физически отображать комические ситуации и как-то пластически иллюстрировать положение своего персонажа в них. В интерлюдии важна не только и не столько словесная игра, сколько исполнительская техника, возможная только у профессиональных актеров, преодолевших скованность и символичность любительской игры.

Но не всегда у интерлюдии был столь однозначный смысл. Если посмотреть на историю формирования жанра, зрелые годы которого приходятся на период правления династии Тюдоров, с последней четверти XV века и до 70-х годов XVI века, то интерлюдия имеет довольно сложную, неоднородную историю. К 70-м годам XVI века, в период правления королевы Елизаветы (1558 – 1603), интерлюдия перестает существовать. На смену Средневековым жанрам приходит профессиональный общедоступный стационарный театр. Начинается новая эпоха в истории театрального искусства.

Первое упоминание интерлюдии можно найти в тексте хроники Роберта Маннинга (Robert Mannyng) «Обращение к грехам» (Handlyng synne), написанной около 1303 года. Само слово «interlude», обозначающее какое-то зрелище, автор ставит в один ряд с песнями, борьбой и летними играми. Джон Уиклиф (John Wycliff), известный богослов XIV века, упоминал интерлюдию в одном из своих трактатов как несовместимую со званием священника. Это слово также дошло до нас в своей латинской форме на титульном листе манускрипта начала XIV века «Интерлюдия о клирике и девушке» (Interludium de Clerico et Puella). Затем, в 1418 году, глава и олдермен Лондона выпустил указ, запрещающий в Рождественский сезон этого года «все виды представлений ряженых, игр, интерлюдий или каких-либо других переодеваний…» [any manere mommyng, pleyes, enterludes, or any other disgisynges…]. И вновь уже в 1463 году, в городе Нью Ромни графства Кент, Агнес Форд (Agnes Ford) получил(а) 6 шиллингов и 8 пенсов за исполнение интерлюдии о «Страстях Господних»[132]. Все эти факты обязывают пересмотреть ставшее привычным суждение о том, что интерлюдия принадлежала исключительно эпохе Тюдоров.

На основании собранных фактов можно сделать вывод о том, что интерлюдия как драматический жанр развивалась параллельно с народными мистериями Корпус Кристи, моралите и пьесами о святых на протяжении всего XV века. Это было бы гораздо легче доказать, сохранись хоть какие-то тексты пьес, но, к сожалению, до нас не дошло ни одной. Остается только строить гипотезы о том, какого рода был репертуар у трупп странствующих актеров, известных как исполнители интерлюдий, состоящих на службе у знатных особ и игравших в пиршественных залах за плату в размере 6 шиллингов и 8 пенсов. С другой стороны, возникает вопрос, верно ли рассматривать английский театр Средневековья с эволюционной точки зрения, то есть как переход театральных форм от религиозных к светским, от простых к более сложным. В данном случае развитие происходило параллельно. По-видимому, еще в XIV веке светские формы театра стали возникать наряду с религиозными, что подтверждается приведенными ранее упоминаниями различного рода зрелищ, имевших мало общего с религиозными. Базовое отличие этих форм заключается в том, что религиозные исполнялись любителями, а светские сразу профессионализировались, в том смысле, что исполнители зарабатывали этим на жизнь и странствовали в поисках зрителей. В остальном же, вероятно, большой разницы не было, и репертуар странствующих трупп, техника исполнителей складывались на основании увиденных мистерий Корпус Кристи или мистерий Страстей, популярных на юге страны. Эти странствующие труппы можно считать профессиональными только в том плане, что они зарабатывали деньги представлениями. Сказать же, что они были профессиональными актерами, еще нельзя. Судя по указу 1418 года, такие труппы были ограничены церковным календарем праздников и не могли играть в городе в тот период, когда игрались мистерии.

Чамберс связывает рождение интерлюдии с менестрелями[133], которые были известны как сказители и музыканты и стали первыми на территории Англии бродячими создателями и исполнителями искусства. В эпоху Тюдоров они заняли скромное место в большом зале на галерее менестрелей[134], где играли, как придворный оркестр, во время пира. То есть, по всей видимости, тоже были закреплены при владетельных особах, как слуги. Уикем, продолжая мысль своего предшественника, связывает происхождение интерлюдии не только с менестрелями, но с более конкретными формами ранних средневековых зрелищ маски (mummings), которые были карнавальными шествиями ряженых, а исполнители были мимами в масках. Первое упоминание этого зрелища связано с 1377 годом, когда глава и граждане Лондона организовали шествие через мост из Лондона в Кенсингтон, чтобы приветствовать Ричарда II. Ряженые изображали священников, кардиналов и Африканскую принцессу, вручали подарки и танцевали. Известно, что у этих исполнителей были маски, и они были вхожи к королю. Больше никаких сведений об этой древней традиции не сохранилось. Вероятно, что после запрета на этот тип представлений в начале XV века[135], возникла родственная театральная форма, но уже с названием «disguising», которое означает примерно то же – ряженых, но с большим акцентом на маску, а уже из него появилось собственно представление маски. Эдвард Холл, член парламента и хронист, живший в первой половине XV века, писал о том, что перед Генрихом VIII было сыграно представление в Итальянской традиции: на актерах были маски, специальные плащи, и на финальный танец они приглашали партнеров из числа зрителей. В Англии такое представление было показано впервые. После его окончания они взяли плату и уехали[136]. Уикем выдвигает гипотезу о том, что переход от зрелищ ряженых к представлениям маски происходил с возникновением ведущего и текста[137].

Таким образом, к концу XIV и началу XV веков сложилось две традиции представлений: классические религиозные мистерии и моралите с акцентом на повествовательную диалоговую форму; и светские маски, связанные с расширением песенной, танцевальной и сценической образности спектакля, с литературным текстом в качестве пролога.  За XV век обе традиции адаптировались и слились в интерлюдии, сочетающей на равных правах литературный текст и визуальную насыщенность представления. Зрелая интерлюдия – это тип представления, в котором происходит сплав любительской активности ремесленников и физической техники ждущих своего выхода гистрионов, разыгрывавшийся маленькими компаниями странствующих актеров как на открытом воздухе, так и в помещении.   
Понятно, почему интерлюдии стали вторым названием для моралите: с помощью этого слова обозначалось отличие игры в диалогах от представления масок, поскольку и те, и другие исполнялись в домах знати[138].

Основным (но не единственным) пространством для игры интерлюдий стал большой Тюдоровский зал (the great Tudor hall). Помещение для праздников и пиршеств в домах знати и городской администрации, существовавшее еще с начала XV века, в эпоху Тюдоров стало украшаться росписью и разного рода декором, а из-за пышности, великолепия и огромных размеров зал получил эпитет «большой». Прямоугольное помещение, на одном конце которого был выложен небольшой помост из досок, на котором возвышался стол хозяина и его приближенных. Позади стола были двери в личные помещения. На другом конце зала были установлены ширмы, как правило, над ними находилась галерея менестрелей, за ширмами были двери в подсобные помещения и кухню. Между двумя концами зала, перпендикулярно высокому столу хозяина, тянулись три ряда столов для всех приглашенных гостей, рассаживавшихся в соответствии с рангом. Слуги стояли возле ширм, чтобы прислуживать господам, оттуда они могли смотреть представление. Интерлюдии могли играться между переменами блюд, либо между дневным и вечерним застольем.

Пьеса Генри Мидуола (Henry Medwall) (1462 – 1501 г. г.) «Фульгенций и Лукреция» игралась в пространстве такого большого Тюдоровского зала. Пьеса написана в 1497 году для кардинала и архиепископа города Кентербери Джона Мортона и впервые сыграна в Ламбетском дворце в том же году. Это драматическое произведение считается первой сохранившейся интерлюдией и дает возможность установить некоторые элементы хода представления.

Сюжет пьесы основан на латинском первоисточнике, трактате «Об истинном благородстве»[139]. Соответствующая названию сюжетная линия сводится к вопросу гуманистического толка. Действие происходит в Риме. Сенатор Фульгенций собирается выдавать замуж дочь Лукрецию. Претендентов в женихи двое: Публий Корнелий и Гай Фламиний. Корнелий чистокровный «дворянин», патриций, злобный и алчный любитель кутежей, а Фламиний – плебей, но образованный и талантливый, проводящий много времени за книгами и собственным умом добившийся положения в обществе. Лукреция никак не может решить, кого выбрать в мужья. Спор о том, кто достойнее, аристократ или горожанин, был очень популярен в XV веке. Тема пьесы подчеркивает ее принадлежность к гуманистическим тенденциям времени, по-видимому, захватившим мысли аристократии, поскольку Мидуол знал, для какой аудитории он пишет пьесу, а Мортон не мог допустить спектакль, содержание которого ему бы не было известно.

Общей традицией этого времени было начинать пьесу с пролога. Подобную технику использовал Джон Хейвуд в интерлюдии «Четыре П», в которой Паломник инициировал спектакль через вступительный монолог, и могучий Юпитер выполнял те же задачи в начале другой пьесы Хейвуда «Игра о погоде». В моралите «Непослушное дитя» пролог существует вне остальной части действия, необходимый только для изложения сюжета перед тем, как остальные исполнители придут и начнут игру. В обоих случаях актер входил и определял свое место в центре зала, представляя свою речь гостям за столом, но расположившись таким образом, чтобы слышно было всем, хотя он и должен был находиться напротив стола хозяев.

Актер, начинавший пьесу «Фульгенций и Лукреция», известный как просто А, очевидно, задавал характер не традиционного пролога. Он появляется как один из слуг из толпы, стоящей возле ширмы, этим объясняется его вопрос «Кто я такой, господа, чтобы здесь стоять?» [What meane ye, syrs, to stond so still?][140]. Его кажущаяся растерянность говорит о том, что он входил со звуками какого-то сигнала, означавшего начало представления и доносившегося, вероятно, с галереи менестрелей. Аудитория замирала в ожидании выхода. Но появление А не оправдывало этих ожиданий. Вместо того, чтобы выйти по сигналу в центр зала и воплотить себя в персонаже или просто в лице чтеца пролога, анонимный слуга, каковым можно назвать образ А, прокрадывался к толпе возле ширмы. Можно представить напряженную тишину, с которой зрители ждали начала представления. Возможно, что некоторое время А наблюдал за реакцией зрителей и производил комический эффект тем, что оглядывался по сторонам в недоумении. Герой А намеренно не вводит себя должным образом и выглядит никак не связанным с представлением. В диалоге с пришедшим позже В он утверждает, что ничего не знает о спектакле. Хотя в начале А говорит: «Я уверен, здесь что-то покажут» [I am sure here shalbe somewhat ado][141], но он не знает, что именно.

Зрители должны были довольно быстро осознать, что А и В – актеры, благодаря их использованию стихотворной речи, которое требовало от исполнителей определенных голосовых модуляций, пластической и мимической игры. Комедийный момент возникал тогда, когда В отрицал свою принадлежность к актерскому ремеслу и чисто по-актерски демонстрировал свои оскорбленные чувства[142], на что А отвечал: «Я истинно думал по вашей одежде, / Что вы актер» [For I thought verely by your apparell / That ye had bene a player][143] и просил прощения. После чего следует философское раздумье: «Не так-то просто / Отличить актера от обычного человека» [That a man shall not lightly / Know a player from a nother man][144].

Тем не менее, в более типичных «первых выходах» устанавливаются отношения между актером и зрителями, там пролог нужен был не только для сосредоточения внимания зрителей на актере и установлении тишины, но чтобы очертить границы между ролью исполнителя и ролью зрителя наиболее четко. А и В эти отношения запутывают. С момента своего появления А не сдвигается с места, чтобы оказаться там, где положено исполнителю. Даже после обращения к аудитории он остается со зрителями возле ширмы, то есть упорно занимает место слуг. Несмотря на явный статус актеров, А и В продолжают находиться в пространстве зрителей, что обеспечивает им переходную позицию, в которой как зрители, так и актеры якобы не связаны с игрой, а А и В принадлежат к зрителям. Эта прогрессивная драматургическая техника игры с театральными установками, отношениями между актером и зрителем, прослеживается по всей пьесе. Использование драматургом такого приема, как стирание границ между исполнителем и зрителем, помогает соединить серьезную социальную проблематику пьесы с легким праздничным развлечением от спектакля[145].

Текст пьесы содержит явные отсылки на «залу», А приглашает зрителей «в этот гостеприимный дом» [Ye ar welcom eche oon / Unto this house withoute faynynge][146], что с уверенностью можно считать подтверждением того, что пьеса игралась в большом Тюдоровском зале во время какого-то праздника: А поощряет гостей в полной мере воспользоваться гостеприимством хозяев[147]. Ссылки на обед продолжаются в конце первой части и в начале второй[148]. Контекст такой «сцены» явно повлиял как на создание, так и на исполнение пьесы, например, на титуле указано, что пьеса «разделена на две части, чтобы играть в два приема». Первая часть игралась после полудня, а вторая вечером, давая возможность гостям закончить празднования и пиршества в атмосфере «вопроса Лукреции». Упоминание сезонов[149] дополнительно предлагает установку на Рождество, а значит, роскошную праздничную атмосферу в зале[150].

В нашем распоряжении есть единственная переведенная на русский язык пьеса «Забавная комедия о муже Джоане Джоане, о жене его Тиб и о священнике сэре Джане» (1520 г.) автора Джона Хейвуда (John Heywood), известность которого связана с наличием перевода и работой А. А. Аникста «Театр эпохи Шекспира»[151], в которой он упоминается как главный создатель пьес этого жанра. Интерлюдия Хейвуда в изложении С. Н. Протасьева имеет весьма значительную погрешность в переводе названия. То, что автор перевел как «забавная комедия», на самом деле звучит как «A merry play between», то есть «забавная игра между». К тому же английское «between» и есть «inter».

Джон Хейвуд (1497 – 1580 г. г.) был незаурядной личностью. Не имея образования, он писал оригинальные интерлюдии, в 1520 годы служил придворным музыкантом Генриха VIII, играл на клавикордах. Также считается, что он писал музыку к своим интерлюдиям, но его музыкальные записи не сохранились. Был женат на Элизабет Растелл, дочери Джона Растелла, известного политика, написавшего около 1519 года моралите-интерлюдию «Четыре стихии» (A new interlude and a mery of the elements, or The four elements). С 30-х годов становится сочинителем, постановщиком и исполнителем интерлюдий для королевского двора. Пользовался благосклонностью королевы Марии Стюарт, был смещен с должности придворного организатора представлений королевой Елизаветой из-за своих радикальных взглядов на новую политику[152].

Переведенную на русский язык пьесу Хейвуда можно считать образцом жанра ранней интерлюдии первой половины XIV века, тексты которой не дошли до наших дней. Причин для этого несколько: очень маленький объем текста, который мог быть сыгран в пределах одного часа; минимальное число действующих лиц, в данном случае трое: муж Джоан, его жена Тиб и священник Джан; предельно простой анекдотический сюжет. Аникст, сравнивая пьесы Генри Мидуола и Хейвуда, также акцентировал внимание на том, что последний пользуется старой жанровой формой. «[Хейвуд] удовлетворялся существовавшей формой интерлюдий. Ему было достаточно бытового анекдота или комического диалога. Простое, незамысловатое действие его пьес делает их очень похожими на средневековые интерлюдии»[153]. Драматургия Хейвуда из-за простоты и даже в каком-то смысле примитивности сюжета, по сравнению с прогрессивной техникой Мидуола, вынуждает рассматривать его тексты как образцы ранней, средневековой в чистом виде, утраченной жанровой формы. Но с другой стороны, Мидуол написал свою единственную интерлюдию «Фульгенций и Лукреция» в год, когда Хейвуд только родился. Остаются неясными причины, по которым Хейвуд творит, исходя из старых законов жанра, хотя имеет перед глазами образцы более сложной драматургии, приближающейся к елизаветинской. Точно так же, как остается загадкой, каким образом Мидуол, зная только ранние образцы, пишет на исходе XV века первую известную на сегодняшний день интерлюдию, в драматургической технике опередившую свое время почти на сто лет.

Сюжет интерлюдии Хейвуда предельно прост. Джоан подозревает, что его жена Тиб изменяет ему со священником Джаном, но он боится свою сварливую жену, которая все время норовит его побить, и не перечит открыто. Священник приходит в гости к супругам на ужин. С помощью различных ухищрений они оставляют мужа в дураках. Пока любовники едят пирог и пьют пиво, он сидит у огня и латает дырявое ведро. За предельной простотой драматургической техники Хейвуда скрывается огромный сценический потенциал, и если обратиться к постановочным возможностям текста, то выясняется, что играть интерлюдию «о муже Джоане Джоане» не проще, чем играть Мидуоловских «Фульгенция и Лукрецию».

Хейвуд ставил и исполнял свои интерлюдии в королевском дворце, в большом Тюдоровском зале. Если длинная сцена, на протяжении которой Тиб и священник едят, пьют и милуются за столом, могла быть хоть как-то обеспечена столом и, очевидно, все действия этих персонажей сопровождались яркой, характерной для ситуации пантомимической игрой, то другая составляющая часть этой сцены – как несчастный муж Джоан сидит возле очага, который сильно коптит, и заклеивает дырявое ведро горячим воском, а пирующие смеются над ним. В большом зале, безусловно, был камин, возле которого Джоан мог расположиться, исполнитель даже мог иметь ведро и воск. Но кроме того, что исполнитель должен был как-то оправдывать свою пассивность на протяжении всей сцены, он еще должен был передать всю гамму своих страданий от огня, воска, голода и продолжить ранее заданную тему ревности, подозрений и собственной трусости – очевидно, что и эти чувства актер должен был как-то реализовать, потому что есть реплики в сторону, в которых эти чувства вербализуются. Характер Джоана, в отличие от образов священника и Тиб, не так уж прост. Он обладает хитростью, позволяющей ему избегать побоев жены. В пьесе есть очевидные ссылки на то, что жена давно ходит к священнику на особую исповедь, да и не она одна, о чем Джоану прекрасно известно. Поэтому самое большое огорчение он испытывает от того, что любовники съели весь ужин, а он остался голодным. В конце Джоан не выдерживает и дерется со священником, после чего сэр Джан и Тиб убегают. Муж произносит короткий монолог о том, что уж лучше быть одному, чем с такой компанией.

Обилие сценических приемов, которыми пользовались авторы интерлюдий, включало обязательный набор из танцев, драк, реплик в сторону, узнаваний и не узнаваний, «игр в прятки» (когда один актер не видит стоящего рядом исполнителя). Поэтому, когда Хейвуд дает короткую ремарку «некоторое время дерутся» [Here they fight by the ears awhile][154], можно считать, что драка была хорошо отработанным приемом и выглядела примерно одинаково в разных интерлюдиях, с оговоркой на индивидуальное мастерство исполнителя, на его владение физической техникой.

По сравнению с другими типами представлений в эпоху тюдоровской драмы, зрители не приезжали специально, чтобы посмотреть спектакль «Фульгенций и Лукреция» или одну из интерлюдий Хейвуда, а приходили по случаю праздника, особого события, в котором спектакль был лишь дополнением. Представления Корпус Кристи были центром религиозного праздника, и тысячи людей стекались из разных городов, чтобы посмотреть мистерию. Позднее публичный елизаветинский театр тоже будет иметь свою аудиторию. В эпоху же Тюдоров театр – всего лишь вид вечернего развлечения в рамках большого праздника. Различные цели представления будут определять игровое пространство, сильно отличавшееся от большого зала. На пейдженте в Йорке или на сцене «Глобуса» любители и актеры существовали в пространстве, созданном исключительно для представления. Пространство принадлежало им. Возвышавшиеся повозки и сцена четко обозначали, что пространство только для исполнителей, хотя это не ограничивало взаимодействие актеров и зрителей, особенно на пейдженте: известно, что в цикле мистерий города Ковентри Царь Ирод мог бесчинствовать на улице. Тем не менее, сцена была территорией только для исполнителей. В то время как на пиру в большом зале не было такого четкого разграничения пространства. Была ничем не отделенная платформа, на которой игрались интерлюдии (она же использовалась для представления масок), и не было никаких дополнительных украшений, обозначавших воображаемую местность театральной повозки. Большой зал оставался только залом, областью пирующих, а актеры должны были завоевать внимание и пространство для игры[155].

Актер интерлюдии отличается от любителя в первую очередь тем, что обладает универсальной техникой исполнения и возможностью относительно регулярно выступать перед публикой. Пение, танец, фехтование, борьба и акробатика были для полупрофессионального актера базовыми физическими навыками, а ораторское искусство, умение подражать, остроумие и находчивость – важнейшими способностями ума[156]. Каждый из актеров в странствующей артистической компании должен был играть в пьесе по несколько ролей, а значит, очень важна была способность быстро и многократно менять роли.

Напрашивается сравнение интерлюдии с итальянской комедией дель арте из-за очевидного сходства актерских техник, универсальности используемых приемов. Но если в дель арте актер исполнял всю жизнь только одну роль и скрывал лицо за маской, то каким образом английский мастер интерлюдий мог показать, что он играет того или иного персонажа, не то что не имея маски, но даже не меняя костюма, остается загадкой. Можно предположить, что актер обладал такой виртуозной техникой пантомимы, что наделял своих персонажей ярко выраженными особенностями: менял походку, движения, голос и пр. Реплики в сторону и монологи помогали актеру придумать гримасы, с помощью которых он также мог продемонстрировать отличие одного персонажа от другого.

Актеры интерлюдий вынуждены были бороться не только за внимание зрителей, но и за выживание. Несмотря на то, что из-за роста популярности зрелищ возрастала финансовая независимость странствующих трупп, актеры так и не разорвали старые связи со своими знатными покровителями и их домами. Уикем считает, что уже во второй половине XV века общество готово было признать профессию актера независимым родом деятельности с полной рабочей занятостью, наравне с деятельностью ремесленников, а к середине XVI века компании исполнителей интерлюдий воспринимались априори как профессиональные. Но официально, на уровне законодательства, они продолжали оцениваться как домашние слуги, облаченные в господскую ливрею. Только заполучив патентное письмо, они могли передвигаться по стране и давать представления. Без такого письма актеры оказывались в тюрьме и расценивались как беглые слуги[157]. Формально положение исполнителей интерлюдий не менялось до 1576 года, то есть до момента, когда Дж. Бербедж построил «Театр», но на деле до самого конца XVI века, когда вся театральная деятельность окончательно утвердилась в стационарных театрах, и странствующим труппам больше нечего было противопоставить профессиональным актерам и драматургам.

 

 

Заключение

Влияние, которое в Англии театр Средневековья оказал на театр эпохи Возрождения, имеет огромное значение. В особенности в его вершинном проявлении – в творчестве Уильяма Шекспира, сохранившего традиции старого театра и открывшего театр новый. Театр Шекспира стал ярчайшем культурным явлением эпохи Возрождения. Не отрицая прошлого, великий драматург сумел на его фундаменте возвести театр будущего.

Несмотря на Реформацию, смену правителей и культурных парадигм, театр в Англии шел по пути развития от Средневековья к Возрождению, непрерывно совершенствуя сценические и драматургические техники, сохраняя театральность человеческих сюжетов, возникших еще в первых непрофессиональных формах театра.

Театр средневековых мистерий стремился к эпическому, всеобъемлющему. Из Библии он черпал сюжеты, а из жизни – комическое. Мистерия – жанр созидательный, повествовательный, еще не знающий полноты и развития образов, не приемлющий страстей, он изначально являлся средоточием религиозной морали. Но именно мистерия подарила английскому театру Возрождения законы театральной условности, то наивное и таинственное чудо реальности происходящего на сцене. Интерлюдия, как жанр светский и более поздний, подготовила драматургические и актерские техники, которые положили начало театру Возрождения и уже совершенствовались в творчестве Шекспира и его современников.

Несмотря на то, что в отечественном театроведении интерлюдии практически не уделяется внимание, в изучении английской театральной традиции Средневековья именно этот жанр является наиболее ярким доказательством преемственности традиций прошлого театром эпохи Возрождения. В труппах странствующих исполнителей интерлюдий зарождаются драматурги, чуткие к переменам в культуре, развиваются профессиональные актерские техники, тесно связанные с драматургией этого жанра. Если в мистерии авторы текстов и исполнители практически не пересекались, то в интерлюдиях уже в среде самих актеров зарождаются авторы, способные сочинять и подстраивать репертуар под разную аудиторию. Исполнитель интерлюдии, кроме того, что владел всеми необходимыми актерскими техниками, от физических до интеллектуальных (реакция на реплики из зала, способность импровизировать и пр.), уже был знаком с «формированием сценического образа». Необходимость играть несколько ролей в одной пьесе, хоть и не выходящих за рамки амплуа, вынуждала актеров продумывать если не психологические, то хотя бы физиологические особенности персонажей, по которым зритель сможет отличить одного героя от другого. К тому же наличие уникальной драматургической техники в пьесе Мидуола «Фульгенций и Лукреция» говорит о том, что театр средневековой Англии уже в XV веке был знаком с параллельным действием, с глубиной нравственных гуманистических идей, выраженных в оригинальной метафоре, но, очевидно, понятной и близкой зрителю. Этот театр, тоже наследник мистериального зрелища, уже знал о важнейшей театральной установке – отношениях зрителя и актера, знал настолько, что мог играть с этой установкой, превращая ее в уловку, повод для расширения драматургических техник.

Своеобразие комических сюжетов в мистерии было лишь уступкой, приманкой для народного внимания, но переросло в нечто большее. Все комические сюжеты английской мистерии подчеркивают национальное своеобразие жанра, фарсовые эпизоды не просто народный анекдот, это сюжеты, содержащие национальные черты английской культуры. Они настолько укоренены в английской традиции, что продолжают жить в театре Шекспира как некие архетипы. Эпизод со сварливой женой, лежащий в основе «Укрощения строптивой», можно рассматривать как прямую цитату, но и образы Леди Макбет, Титании, Виолы напоминают Жену Ноя в своей способности противостоять мужчине. Так же и прообраз шекспировского Шута можно обнаружить в Маке, фарсовом персонаже из пьесы о Вифлеемских пастухах, в персонажах чертей, трактуемых в мистериях в комическом ключе. Хотя образ шута уходит в глубь веков, к менестрелям, все же мистерия создала традицию сочетать высокое и низкое, которую Шекспир в совершенной форме воплотит в своей драматургии. Наделив шута речами мудреца, он встроит его в основное действие так, что это уже не будет выглядеть отдельными примитивными сценками, но будет важной частью целостной драматургии.

Еще в середине XIX века, видный литературный деятель, критик и публицист, Василий Петрович Боткин в статье «Литература и театр в Англии до Шекспира»[158] рассуждал о влиянии театральной традиции Средневековья на театр Шекспира. Во многом оригинальные замечания Боткина на сегодняшний день, к сожалению, практически забыты, хотя он опередил труд Чемберса, гораздо раньше выдвинув гипотезу о том, что весь театр Англии уходит своими корнями в творчество менестрелей. По мысли Боткина, «Ни в какой стране Европы не было из стари такой любви к поэзии как в Англии. […] вся история ее, можно сказать, слита с ее менестрелями: они не только признаны были узаконениями, но существовали как отдельное общественное сословие, имевшее свои права, свое влияние и свои нравы, и без которого не обходились никакие праздники и увеселения. Как древние британские барды и скандинавские скальды, менестрели Старой Англии, в продолжение многих веков, сохраняли в ней влияние своих предшественников»[159]. Кроме того, мысль  Боткина останавливается на важнейшем аспекте, сформировавшем театр Англии, – на обусловленном историей национальном своеобразии этой страны. Отличие английского театра Средневековья от континентального уже в том, что «в Англии все народонаселение, и победители и побежденные, было одинаково варварское, зато оно было однородное и родственное, так что и христианство здесь имело совсем другое развитие, нежели в средней и южной Европе»[160]. Эта мысль исследователя служит подтверждением выдвинутой в первой главе гипотезе о том, что формирование английского средневекового театра, в особенности мистерии, нельзя рассматривать в отрыве от особенностей национального религиозного сознания этой страны. Мистерия, в том виде, в каком она существовала в Англии, обязана своей специфической драматургией и сценической организацией тем культурным предпосылкам, которые формировали английскую культуру раннего Средневековья.

Подробно разбирая жанры английского средневекового театра, Боткин также отмечает их влияние на театр Шекспира. В частности, хоть и не новой, но весьма существенной кажется его мысль о наследовании Шекспиром идей мистерии и моралите: «И все английские драматические произведения постоянно были нравственного содержания. Под влиянием этого серьезного направления английской драмы образовался в произведениях Шекспира тот строгий нравственный взгляд на человеческие дела и условия человеческой природы»[161].

Средневековье передало новому времени свой вкус к комическому, и зачастую театр Возрождения старался реализовать старые сюжеты, интерпретируя и развивая их по-новому. Театр Средневековья неуклонно двигался в сторону обретения профессионализма и закладывал основы новой театральной   эстетики в драматургии, актерской техники, в театральной условности и сценической образности, в способах коммуникации со зрителем. Оказалось, что Средневековье не отделено от будущего непроницаемой стеной, но само уже стремится разглядеть и уловить его приметы и приблизить.

 

 

[1] Акройд П. Шекспир. Биография. М., 2014. С. 80.

[2] См.: Craig H. English religious drama off the middle ages. Oxford, 1955. P. 153.

[3] См.: Акройд. П. Шекспир. Биография. С. 154.

[4] Гуревич А. Категории средневековой культуры. М., 1984.  С. 19.

[5] См.: Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963.

[6] См.: Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965.

[7]См.:  Аникст А. Возникновение гуманистической драмы // История западноевропейского театра 1 т. / под ред. Г. Н. Бояджиева. М., 1956. С. 393 – 406.

[8] См.: Богодарова Н. Театр мистерии и город в Англии в XIV – первой половине XV в. (К вопросу о культуре английского средневекового города) // Средние века. М., 1975. Вып. 39. С. 179 – 195.

[9] См.: Горбунов А. От сотворения мира до его конца (Мистерии Йоркского цикла) // Мистерии Йоркского цикла. М., 2014. С. 767 – 830.

[10] См.: Мистерии Йоркского цикла / ред. и сост. Горбунов А. Н., Сергеева В. С. М., 2014.

[11] См.: Силюнас В. Стиль жизни и стиль искусства (Испанский театр маньеризма и барокко). СПб, 2000.

[12] См.: Колязин В. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М., 2002.

[13] См.: Некрасова И. Религиозная драма и спектакль XVI – XVII в.в. Спб, 2013.

[14] См.: Хейвуд: Забавная комедия о муже Джоане Джоане, о жене его Тиб и о священнике сэре Джане / пер. С. Н. Протасьев // Хрестоматия по зарубежной литературе. Эпоха Возрождения. Т. 2. / сост. Пуришев Б. М., 1962. С. 110 – 117.

[15] См.: Henry Medwall Fulgens and Lucrece // Five pre-Shakespearan comedies: (Early Tudor period) / Ed. with an introd. by Frederick S. Boas. London, 1934. P. 1 – 73.

[16] См.: Ingelend T. The interlude of the disobedient child. London, 1848.

[17] См.: Prosser E. Drama and religion in the English Mystery Plays. Stanford, California, 1961.

[18] См.: Muir L. The biblical drama of medieval Europe. Cambridge, 1995.

[19] См.: The Cambridge history of British theatre. Vol. 1. Origins to 1660 / edited by Jane Milling and Peter Thomson. Cambridge, 2004.

[20] См.: Medieval English theatre / edited by Richard Beadle and Alan J. Fletcher. 2 edition. Cambridge, 2008.

[21]См.: Taylor J. Four levels of meaning in the York Cycle of mystery plays: a study in medieval allegory. Lewiston, 2006.

[22] См.: Chambers E. The medieval stage. Vol. 2. Oxford, 1903.

[23] См.: Craig H. English religious drama of the middle ages. London, 1955.

[24] См.: Wickham G. The medieval theatre / 3 edition. Cambridge, 1987.

[25] См.:Wickham G. Early English stages 1300 to 1660. Plays and their makers to 1576. London, 1981.

[26] См.: The oxford handbook of Tudor drama / ed. by T. Betteridge, G. Walker. Oxford, 2012.

[27] См.: Marx G. William The problem with Mrs. Noah: The search for performance credibility in the Chester Noah’s flood play // From Page to Performance: Essays in Early English Drama / ed. by John A. Alford. Michigan, 1995. P. 109 – 126.

[28] См.: Craig H. English religious drama of the middle ages. P. 200.

[29] Некрасова И. Религиозная драма и спектакль XVI – XVII в. в. Спб., 2013. С. 20.

[30] Craig H. English religious drama of the middle ages. P. 127.

[31] Corpus Christi pageant – Процессия Тела Христова. Полное название праздника, в честь которого разыгрывались мистерии. Само слово «pageant» означает и процессию, и зрелище, и передвижную сцену. В отечественном театроведении принято называть единицу такого типа устройства сцены повозкой или пейджентом, подразумевая именно передвижную модель театра.

[32] См.: Craig H. English religious drama off the middle ages. P. 120.

[33] Этот тип сцены известен по миниатюре Франка Эггерса, зарисовавшего устройство сцены мистерии Страстей в Валансьене.

[34] См.: Craig H. English religious drama off the middle ages. P. 121.

[35] См.: Колязин В. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М., 2002. С. 49.

[36] Термин «multiple stage» используется во всех англоязычных источниках применительно к типу средневековой площадки для представлений и подразумевает именно «многосоставность».

[37] См.: Craig H. English religious drama off the middle ages. P. 121.

[38] Штокмар В. В. История Англии в средние века. СПб, 2003. С. 24.

[39] Там же. С. 46.

[40] См.: Craig H. English religious drama off the middle ages. P. 127.

[41] См.: Wickham G. The medieval theatre. Cambridge. 1987. P. 63

[42] См.: Ibidem.

[43] См.: Craig H. English religious drama off the middle ages. P. 128.

[44] См.: Craig H. English religious drama off the middle ages. P. 131.

[45] Роберт Гроссетест (ок. 1175 – 9 октября 1253) – основатель оксфордской философской и естественнонаучной школы, теоретик и практик экспериментального естествознания. Был канцлером Оксфордского университета, епископом Линкольнского собора.

[46] См.: Craig H. English religious drama off the middle ages. P. 131.

[47] Силюнас В. Ю. Стиль жизни и стиль искусства. СПб, 2000. С. 383.

[48] См.: Craig H. English religious drama off the middle ages. P. 132.

[49] См.: Ibidem. P. 133.

[50] Горбунов А. От сотворения мира до его конца // Мистерии Йоркского цикла. М., 2014. С. 775.

[51] См.: Буркхард Я. Культура Италии в эпоху возрождения. Смоленск, 2002. С. 342.

[52] Силюнас В. Стиль жизни и стиль искусства. С. 384.

[53] Колязин В. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. С. 46.

[54] См.: Богодарова Н. Театр мистерии и город в Англии в XIV – первой половине XV в. М., 1975. С. 181.

[55] См.: Medieval English theatre. Cambridge, 2008. P. 99.

[56] Люси Тоулмин Смит – впервые перевела на новоанглийский, сделала комментарии и опубликовала текст Йоркских мистерий в 1885 году.

[57] См.: Craig H. English religious drama off the middle ages. P. 203.

[58] Горбунов А. От сотворения мира до его конца // Мистерии Йоркского цикла. С. 779.

[59] Богодарова Н. Театр мистерии и город в Англии в XIV – первой половине XV в. С. 182.

[60] Taylor J. H. Four levels of meaning in the York Cycle of mystery plays: a study in medieval allegory. Lewiston, 2006. P. 10.

[61] См.: Craig H. English religious drama off the middle ages. P. 199.

[62] См.: Ibidem. P. 200.

[63] Ауто сакраменталь (auto sacramental) – буквально «священное действо» или «действо о причастии» – жанр испанского театра, посвященный Таинству Причастия, достигающий расцвета в эпоху барокко. (См.: Силюнас В. Ю. Стиль жизни и стиль искусства. С. 380).

[64] См.: Craig H. English religious drama off the middle ages. P. 115.

[65] Ibidem. P. 119.

[66] См.: Wickham G. The medieval theatre. P. 76 – 78.

[67] Сохранились записи из города Честера 1574 г., в которых говорится, что оплачивались репетиции. Скорее всего, это были деньги на завтрак. (См.: Wickham G. The medieval theatre. P. 77).

[68] Цит по: Craig H. English religious drama off the middle ages. P. 79.

[69] См.: Craig H. English religious drama off the middle ages. P. 203.

[70] См.: Prosser E. Drama and religion in the English Mystery Plays. Stanford, 1961. P. 5.

[71] Craig H. English religious drama off the middle ages. P. 125.

[72] Богодарова Н. Театр мистерии и город в Англии в XIV – первой половине XV в. С. 182.

[73] См.: Wickham G. The medieval theatre. P. 93.

[74] Богодарова Н. Театр мистерии и город в Англии в XIV – первой половине XV в. С. 182.

[75] См.: Wickham G. The medieval theatre. P. 92.

[76] См.: Ibidem.

[77] См.: Горбунов А. От сотворения мира до его конца // Мистерии Йоркского цикла. С. 784. 

[78] Мистерии Йоркского цикла. М. 2014. С. 9 – 19.

[79] Мистерии Йоркского цикла. С. 15.

[80] См.: Горбунов А. От сотворения мира до его конца // Мистерии Йоркского цикла. С. 780.

[81] Мистерии Йоркского цикла. С. 15.

[82] Мистерии Йоркского цикла. С. 16 –17.

[83] Там же.

[84] Мистерии Йоркского цикла. С. 18.

[85] Там же. С. 19.

[86] См.: Там же. С.126 – 149.

[87] См.: Мистерии Йоркского цикла. С. 150 – 163.

[88] Мистерии Йоркского цикла. С. 159.

[89] Аникст А. Творчество Шекспира. М, 1963. С. 160.

[90]См.: Medieval mystery plays, morality plays and Interludes / ed. by Vincent F. Hopper, Gerald B. Lahey. N. Y., 1962. P. 109 – 164.

[91] См.: Marx G. William The problem with Mrs. Noah: The search for performance credibility in the Chester Noah’s flood play. Michigan, 1995. P. 111.

[92] См.: Ibidem. P. 114.

[93] См.: Marx G. William The problem with Mrs. Noah: The search for performance credibility in the Chester Noah’s flood play. P. 114.

[94] См.: Medieval mystery plays, morality plays and Interludes / ed. by Vincent F. Hopper, Gerald B. Lahey. P. 90 – 108.

[95] См.: Noah’s flood // Medieval mystery plays, morality plays and Interludes / ed. by Vincent F. Hopper, Gerald B. Lahey. P. 94.

[96] The Chester mystery cycle Vol. 1. / Ed. by R. M. Lumiansky, David Mills. L.; N-Y.; Toronto, 1974. P. 42.

[97] Ibidem.

[98] Ibidem. P. 44.

[99] См.: The Chester mystery cycle Vol. 1. / Ed. by R. M. Lumiansky, David Mills. P. 51.

[100] См.: Мистерии Йоркского цикла. С. 97.

[101] Мистерии Йоркского цикла. С. 99.

[102] The Chester mystery cycle Vol. 1. / Ed. by R. M. Lumiansky, David Mills. P. 53.

[103] См.: Noah’s flood // Medieval mystery plays, morality plays and Interludes / ed. by Vincent F. Hopper, Gerald B. Lahey. P. 103.

[104] См.: Ibidem.

[105] The Chester mystery cycle Vol. 1. / Ed. by R. M. Lumiansky, David Mills. P. 53.

[106] См.: Мистерии Йоркского цикла. С. 780.

[107] The Chester mystery cycle Vol. 1. / Ed. by R. M. Lumiansky, David Mills. P. 48.

[108] Noah’s flood // Medieval mystery plays, morality plays and Interludes / ed. by Vincent F. Hopper, Gerald B. Lahey. P. 97.

[109] The Chester mystery cycle Vol. 1. / Ed. by R. M. Lumiansky, David Mills. P. 46.

[110] Ibidem.

[111] Мистерии Йоркского цикла. С. 98.

[112] См.: Noah’s flood // Medieval mystery plays, morality plays and Interludes / ed. by Vincent F. Hopper, Gerald B. Lahey. P. 101.

[113] The Chester mystery cycle Vol. 1. / Ed. by R. M. Lumiansky, David Mills. P. 50.

[114] Ibidem.

[115] The Chester mystery cycle Vol. 1. / Ed. by R. M. Lumiansky, David Mills. P. 52.

[116] См.: Noah’s flood // Medieval mystery plays, morality plays and Interludes / ed. by Vincent F. Hopper, Gerald B. Lahey. P. 102.

[117] См.: Ibidem.

[118] The Chester mystery cycle Vol. 1. / Ed. by R. M. Lumiansky, David Mills. P. 53.

[119] Ibidem. P. 53.

[120] Мистерии Йоркского цикла. С. 97.

[121]См.: Wickham G. Early English stages 1300 to 1660. Plays and their makers to 1576. Columbia, 1981. P. 84.

[122] См.: Wickham G. Early English stages 1300 to 1660. Plays and their makers to 1576. P. 85.

[123] Wickham G. The medieval theatre. P. 160.

[124] См.: Ibidem. P. 163.

[125] См.: Betteridge T., Walker G. Introduction: «When lyberte ruled»: Tudor drama 1485-1603. Oxford. 2012. P. 5.

[126] Ibidem.

[127] См.: Ibidem.

[128] См.: Chambers E. K. The medieval stage. Oxford. 1903. P. 182.

[129] См.: Ibidem. P. 183.

[130] См.: Ingelend T. The interlude of the disobedient child. L., 1848. 60 p.

[131] Моралите «Замок Cтойкости» считается самой ранней из дошедших до наших дней пьес этого жанра и датируется периодом с 1405 по 1425 годы. Считается классическим примером пьесы моралите. Моралите «Каждый человек» написана в конце xv века, ее автор неизвестен. Эта пьеса так же является классическим представителем жанра короткого моралите, игравшегося в пределах одного часа. (См.: Wickham G. The medieval theatre. 116 – 119 p).

[132] См.: Wickham G. The medieval theatre. P. 170.

[133] См.: Chambers E. K. The medieval stage. P.180.

[134] Галерея менестрелей – это балкон, строившийся во дворцах и домах знати в помещении пиршественного зала специально для музыкантов.

[135] См.: Wickham G. The medieval theatre. P. 160.

[136] См.: Wickham G. The medieval theatre. P. 161.

[137] См.: Ibidem.

[138] См.: Chambers E. K. The medieval stage. P.183.

[139] См.: Аникст А. Возникновение гуманистической драмы// История западноевропейского театра. 1 т. М., 1956. С. 395.

[140] Henry Medwall Fulgens and Lucrece // Five pre-Shakespearan comedies: (Early Tudor period). Oxford. 1934. P. 3.

[141]См.: Henry Medwall Fulgens and Lucrece. P. 3.

[142] Ibidem. P. 4. (Строки 44 – 46, 50).

[143] Ibidem. (строки 48 – 49).

[144] Ibidem. (строки 55 – 56).

[145] См.: Wright C. Henry Medwall, Fulgens and Lucres // The oxford handbook of Tudor drama Oxford. 2012. 177 – 178 p.

[146] Henry Medwall Fulgens and Lucrece. P. 3. (строки 12 – 13).

[147] См.: Ibidem. (строки 3 – 10).

[148] См.: Ibidem. P. 44 – 45. (строки 1411 – 1424).

[149] См.: Ibidem. P.8, 48, 72. (строки 160, 91 (II), 907 (II)).

[150] См.: Wright C. Henry Medwall, Fulgens and Lucres. P. 179.

[151] См.: Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М. 1965. С. 14.

[152] См.: Medieval mystery plays, morality plays and Interludes / ed. by Vincent F. Hopper, Gerald B. Lahey. N. Y. 1962. – P. 61 – 64.

[153] Аникст А. А. Возникновение гуманистической драмы // История западноевропейского театра 1 т. М., 1956. С. 395.

[154] Five pre-Shakespearan comedies: (Early Tudor period). P. 257.

[155] См.: Wright C. Henry Medwall, Fulgens and Lucres. P. 180.

[156] См.: Wickham G. The medieval theatre. P. 189.

[157] См.: Wickham G. The medieval theatre. P. 188.

[158] Боткин В. Литература и театр в Англии до Шекспира. СПб, 1983.

[159] Боткин В. Литература и театр в Англии до Шекспира. С. 7.

[160] Там же.

[161] Боткин В. Литература и театр в Англии до Шекспира. С. 32.

 

Список использованной литературы

        1.

1. Хейвуд: Забавная комедия о муже Джоане Джоане, о жене его Тиб и о священнике сэре Джане / пер. С. Н. Протасьев // Хрестоматия по зарубежной литературе. Эпоха Возрождения. Т. 2. / сост. Пуришев Б. – М.: Учпедгиз, 1962. – С. 110 – 117.
2. Henry Medwall Fulgens and Lucrece // Five pre-Shakespearan comedies: (Early Tudor period) / Ed. with an introd. by Frederick S. Boas. – London: Oxford university press, 1934. – P. 1 – 73.
3. Ingelend T. The interlude of the disobedient child. – London: Printed for the Percy Society by Richards, 1848. – 60 p.
4. Johan Johan // Medieval mystery plays, morality plays and Interludes / ed. by Vincent F. Hopper, Gerald B. Lahey. – N. Y.: Barron's Educational ser., 1962. – P. 231 – 259.
5. Noah’s flood // Medieval mystery plays, morality plays and Interludes / ed. by Vincent F. Hopper, Gerald B. Lahey. – N. Y.: Barron's Educational ser., 1962. – P. 90 – 108.
6. The Chester mystery cycle Vol. 1. / Ed. by R. M. Lumiansky, David Mills. – L.; N-Y.; Toronto: Oxford university press, 1974. – 624 p.
7. The N. – Town play. Cotton MS Vespasian D. 8. Vol. 1 / ed. by Stephen Spector. – Oxford: Oxford university press,1991. – 413 p.
8. York mystery plays. A selection in modern spelling / Ed. by Richard Beadle, Pamela M. King. – Oxford: Oxford World's Classics, 1999. – 320 p.

2.  

9. Акройд П. Шекспир. Биография / Пер. О. Кольберт. – М.: Колибри, Азбука-Аттикус, 2014. – 736 с.
10. Андреев М. Л. Средневековая европейская драма: Происхождение и становление (X – XIII вв.). – М.: Искусство, 1989. – 215 с.
11. Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. – М.: Искусство, 1965. – 328 с.
12.  Аникст А. А. Возникновение гуманистической драмы // История западноевропейского театра 1 т. / под ред. Г. Н. Бояджиева. – М.: Искусство, 1956. С. 393 – 406.
13.  А. Аникст Творчество Шекспира. –  М.: Худож. Лит., 1963. – 615с.
14.  Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. – М.: Художественная литература, 1965. – 527 с.
15.  Богодарова Н. А. Театр мистерии и город в Англии в XIV—первой половине XV в. (К вопросу о культуре английского средневекового города) // Средние века. – М.: Институт РАН, 1975. – Вып. 39. – С. 179-195.
16.  Боткин В. Литература и театр в Англии до Шекспира. – СПб: Современник, 1983. – 61 с.
17.  Буркхард Я. Культура Италии в эпоху возрождения. – Смоленск: Русич, 2002. – 442 с.
18.  Гвоздев А. А. История европейского театра: театр эпохи феодолизма. – 2-е изд. – М.: Книжный дом Либроком, 2012. – 336 с.
19.  Горбунов А. Н. От сотворения мира до его конца (Мистерии Йоркского цикла) // Мистерии Йоркского цикла. – М.: Ладомир: Наука, 2014. – С. 767 – 830.
20.  Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры, — 2-е изд., испр. и доп.— М.: Искусство, 1984.
21.  Даркевич В. П. Народная культура средневековья. Пародия в литературе и искусстве IX – XVI вв. – М., 1992. – 288 с.
22.  Данцигер К. Английская мистерия (Таунлийский цикл): театр в контексте искусства конца XIV – первой половины XV веков.: дис. …канд. искуств. наук / 17.00.01 Данцигер Ксения Григорьевна. – М.: Гитис, 2010.
23.   Мортон А. Л. История Англии. – М.: Иностранная литература, 1950. – 462 с.
24.   Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья; Гос. ин-т искусствознания Мин-ва культуры РФ. - М.: Наука, 2002. – 242 с.
25.  Мистерии Йоркского цикла / ред. и сост. Горбунов А. Н., Сергеева В. С. – М.: Наука, 2014. – 894 с.
26.  Некрасова И. А. Религиозная драма в театре западной Европы XVI – XVIIв-в.: дис. …док. искуств. наук / 17.00.01 Некрасова Инна Анатольевна. – СПб, 2014.
27.  Некрасова И. Религиозная драма и спектакль XVI – XVII в.в. – Спб: Гиперион, 2013. – 365 с.
28.  Памятники средневековой латинской литературы. X – XI века / отв. ред. М. С. Касьян; Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького РАН. – М.: Наука, 2011. – 895 с.
29. Силюнас В. Ю. Стиль жизни и стиль искусства (Испанский театр маньеризма и барокко). – СПб: Дмитрий Буланин, 2000. – 468 с.
30.  Хёйзинга Й. Осень Средневековья. Соч. в 3-х т. Т. 1: Пер. с нидерланд. Вступ. ст. и общ. ред. Уколовой В.И. – М.: Издательская группа Прогресс – Культура, 1995. – 416 с.
31.  Хёйзинга Й. Homo Ludens / Человек играющий. Статьи по истории культуры / Пер. с нидерландского и сост. Д. В. Сильвестров – 2-е изд., испр. – М.: Айрис Пресс, 2003. – 496 с.
32.  Штокмар В. В. История Англии в средние века. – 2-е изд., доп. – СПб: Алетейя, 2003. – 189 с.

3.  

33.  Betteridge T., Walker G. Introduction: «When lyberte ruled»: Tudor drama 1485-1603 // The oxford handbook of Tudor drama / ed. by T. Betteridge, G. Walker. – U. K.: Oxford university press, 2012. – p.1-18
34.  Craig H. English religious drama of the middle ages. – London: Oxford, at the Clarendon press, 1955. – 421 p.
35.  Chambers E. K. The Elizabetian stage. In 4 vol. – Oxford: The Clarendon press, 1923.
36.  Chambers E. K. The medieval stage. Vol. 2. – Oxford: The Clarendon press, 1903.
37.  Drama of the English Renaissance. The Tudor period / ed. by Russell A. Fraser and Norman Rabkin. – N. Y.: Macmillan publishing co., 1976. – 536 p.
38.  Dunlop F. S. The late medieval interlude. The drama of youth and aristocratic masculinity. – The University of York: York medieval press, 2007. – 141 p.
39.  Muir L. R. The biblical drama of medieval Europe. – UK: Cambridge university press, 1995. – 320 p.
40.  Marx G. William The problem with Mrs. Noah: The search for performance credibility in the Chester Noah’s flood play // From Page to Performance: Essays in Early English Drama / ed. by John A. Alford. – Michigan: Michigan state university press, 1995. – P. 109 – 126.
41.  Medieval English theatre / edited by Richard Beadle and Alan J. Fletcher. – 2 edition. – UK: Cambridge University Press, 2008. – 399 p.
42.  Medieval mystery plays, morality plays and Interludes / ed. by Vincent F. Hopper, Gerald B. Lahey. – N. Y.: Barron's Educational ser., 1962. – 297 p.
43.  Prosser E. Drama and religion in the English Mystery Plays. – Stanford, California: Stanford University Press, 1961. – 229 p.
44.  Taylor J. H. Four levels of meaning in the York Cycle of mystery plays: a study in medieval allegory – Lewiston: The Edwin Mellen press, 2006. – 115 p.
45.  The Cambridge history of British theatre. Vol. 1. Origins to 1660/ edited by Jane Milling and Peter Thomson. – Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2004. – P. 540.
46.  Wickham G. The medieval theatre / 3 edition. – UK: Cambridge University Press, 1987. – 260 p.
47.  Wickham G. Early English stages 1300 to 1660. Plays and their makers to 1576. - London a. Henley: Routledge a. Kegan Paul; New York: Columbia University Press, 1981. – 357 p.
48.  Wright C. Henry Medwall, Fulgens and Lucres // The oxford handbook of Tudor drama / ed. by T. Betteridge, G. Walker. – U. K.: Oxford university press, 2012. – p. 177-190.