Жан-Люк Лагарс и современный русский театр: в поисках сценического языка

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Жан-Люк Лагарс и современный русский театр: в поисках сценического языка

Дипломная работа студентки V курса
театроведческого факультета С. С. Козич
Научный руководитель: М. Ю. Дмитревская

Санкт-Петербург
2011

Введение

Поколение французских драматургов 1980-90-х годов, к которому принадлежит Жан-Люк Лагарс, мало известно русскому театру. Их произведения начали активно переводить на русский язык только в двухтысячных, возможно, поэтому «современной французской драматургией» сейчас называется все, что было после театра абсурда, с конца семидесятых вплоть до сегодняшнего дня. В России из множества имен наиболее известны Бернар-Мари Кольтес и Жан-Люк Лагарс, и только потому, что в русском театре существует несколько спектаклей по их драматургии. Пьесы других авторов присутствуют на русской сцене в лучшем случае в формате читок или вообще никогда не ставились.

Французскую современную драматургию сложно упорядочить, распределить по направлениям, поэтому французские искусствоведы предлагают разные «точки отсчета». Брюно Такелс, написавший предисловие к «Антологии современной французской драматургии», в стремлении упорядочить хаос индивидуальностей, царящий во французской драматургии последних десятилетий, говорит о двух авторах, двух ориентирах – это Поль Клодель и Жан-Поль Сартр. Под первым он подразумевает «протяжное лирическое сетование, медленное погружение в эпопею человеческой судьбы», то есть «театр эпический», а под вторым — диагностическое описание людей, рассказа о борьбе за свободу, то есть «театр социальный» [1]. Он называет наследниками Клоделя Оливье Пи, Валера Новарина и Жан-Люка Лагарса за то, что они ставят своей задачей «воссоздать язык, исходя из самых его начал»[2] на сцене, выделяя лирическое начало их драматургии (поэтому термин «эпический театр» применимо к этой классификации представляется спорным). В «Истории французской литературы XX века» Брюно Бланкеман иначе формулирует два пути развития драматургии: одним интересна работа с языком, его звучанием, структурами, другим же важнее сказать о социальных проблемах, вызванных колониальной политикой Франции. К первым он причисляет Лагарса, ко вторым – Кольтеса[3]. Но в какой бы системе координат ни существовали эти драматурги, все равно для них отправной точкой остается театр абсурда. Как говорил Мартин Эсслин об этом пост-абсурдистском поколении, они «имели в распоряжении единственный в своем роде, расширенный лексикон драматургической техники. Они могут свободно использовать эти приемы, комбинируя их по своему усмотрению наряду с традиционными»[4]. Поэтому невозможно говорить о спектаклях по современной французской драматургии на русской сцене, не упоминая об истории постановок пьес Клоделя, экзистенциалистов и абсурдистов (минуя «интеллектуальную драму», часто встречающуюся в репертуаре русских театров после 60-х годов и буквально обретшую  «вторую родину» на русских подмостках; а также  коммерческий театр: произведения, сделанные по законам «хорошо сделанной пьесы», давно и успешно освоены русским театром).

Главным препятствием для постановки пьес Клоделя, экзистенциалистов и абсурдистов оказался железный занавес. Традиция постановок Клоделя началась в 20-х годах XX века: пьесу «Обмен» впервые поставил А. Я. Таиров по режиссерским планам В. Э. Мейерхольда в Камерном театре[5]. После этого он поставил «Благовещенье», затем были проекты Мейерхольда, неосуществленные. Но опустился железный занавес, и, кроме оратории «Жанна Д’Арк на костре» 60-х годов, в советское время ничего не ставили. После перестройки первым спектаклем стал «Полуденный раздел» В. Мирзоева 1990 года, потом появилось еще несколько в Москве и Петербурге, но традиция постановок так и не сформировалась. И. А. Некрасова в книге «Поль Клодель и европейская сцена XX века» выделяет две основные причины: «Говорить об истории постановок Клоделя в России, по всей вероятности, сегодня преждевременно. Главное препятствие состоит в нехватке художественных переводов. Поскольку Клодель все же невообразимо труден для перевода – не столько в литературном плане… но именно как театральный автор. <…> Очень сложной и пока нерешенной остается проблема освоения нашими актерами сценического языка драматургии Клоделя» [6].

Малоизвестно, что в России «Лысую певицу» Э. Ионеско поставили уже в 1968 году в одной из аудиторий МГУ на любительском уровне. Это стало возможным только потому, что она шла на французском (режиссер Б. Пикон-Валлен, филолог)[7].  На театральный процесс этот спектакль повлиял мало. Русский театр начал осваивать театр абсурда «экстерном» после перестройки, когда были отменены предварительная цензура пьес и акт сдачи спектакля. История постановок драматургии абсурда начинается с 1985 года, с «Эмигрантов» С. Мрожека режиссера М. Мокеева. В 1988 году Р. Виктюк ставит «Служанок» Ж. Жене, где, согласно драматургу, роли женщин играют мужчины, подчеркивая условность происходящего, игровую структуру пьесы через двойное отстранение: мужчины играют служанок, которые играют Мадам. В 1990 году Клим открывает «Три ожидания в пейзажах» Г. Пинтера, а в 1999 Ю. Бутусов ставит свой дипломный спектакль « В ожидании Годо» С. Беккета. Критик М. Давыдова в книге «Конец театральной эпохи» описывает способ существования персонажей термином культуролога Й. Хейзинга – «homo ludens». Персонажи К. Хабенского, О. Федотова, М. Пореченкова, А. Зиброва создают мир из ничего, из пустоты, с помощью игры. После этого в репертуарах театров все чаще появляются абсурдистские пьесы, но традиция постановок только начинает формироваться: русским режиссерам важнее всего были именно игровые возможности, которые она предлагает. Такими были взаимоотношения русской сцены и французской драматургии к моменту появления первых спектаклей по Кольтесу, по пьесе «Роберто Зукко». Но к появлению драматургии Кольтеса, наследующей абсурдистам и экзистенциалистам (в частности, Жану Жене), русская сцена была подготовлена в большей степени, чем к пьесам Лагарса, наследующим Клоделю.

Несмотря на то, что пьесы Клоделя, экзистенциалистов и абсурдистов пришли на русскую сцену с опозданием, они довольно сильно повлияли на театральный процесс, особенно в области экспериментальных поисков нового, адекватного сегодняшнему дню театрального языка. Драматургия Лагарса дает только первые ростки на российской театральной почве, но вполне возможно, что она со временем также обретет в России «вторую родину», как это случилось с «интеллектуальной драмой». Поэтому стоит рассмотреть процесс ее адаптации в отечественном театре. Пьесы Лагарса не самоигральны, его тексты требуют активной режиссуры, которая вступила бы с драматургом в полноправный диалог. Они оказались материалом «на сопротивление» для русского театра: Лагарс привлекает в пьесы контексты, далекие от сознания современных российских зрителей, и режиссер должен каждый раз найти тот ключ, те ассоциации и ходы, которые откроют для них эту драматургию. Пьесы Лагарса многословны, вербальная сторона, на первый взгляд, подавляет все другие составляющие поэтики, провоцируя режиссера на поиск особого театрального языка, суверенного пространственно-временного континуума.    

Проблема взаимодействия французского и русского театров первого десятилетия XXI века еще не была освоена в отечественном театроведении. Литература по этим вопросам исчерпывается небольшим предисловием Натальи Санниковой к  пьесе «Мы, герои» (написана в 1993 году, переведена на русский язык в 2009), где в двух словах описываются трудности работы над пьесой[8], а также рецензией Владимира Спешкова «Уроки французского» на спектакль «Я была в доме и ждала, чтобы дождь пришел» режиссера Кристин Жоли (2003)[9], где проблема взаимодействия французского режиссера и русских актрис называется, но не осмысляется. Но если в России «лагарсиана» только начинается, и есть разные мнения относительно художественной ценности его текстов, то во Франции драматурга уже причислили к «пантеону великих». Критик Жан-Пьер Тибода написал его биографию, «Роман Жан-Люка Лагарса» (Le roman de Jean-Luc Lagarce)[10], о его драматургии пишут диссертации (исследовали Адель Шаньоле[11] и Гаель Глен[12]). Кроме того, в 2007 (Год Лагарса во Франции) вышло четыре тома статей, анализирующих не только его произведения, но и трудности перевода (к сожалению, эти книги недоступны в Санкт-Петербурге). В уже упомянутой «Истории французской литературы XX века» Брюно Бланкеман посвящает ему несколько страниц. На русском языке о Лагарсе можно узнать по трем источникам: это предисловия к сборнику пьес драматурга «Майские чтения»[13], к переводу пьесы «Мы, герои»[14] Натальи Санниковой и к «Антологии современной французской драматургии» Брюно Такелса[15].

Материалом для исследования стали переведенные на русский язык пьесы Лагарса и режиссерская композиция «Ля Э’Страда», созданная Юрием Погребничко на основе перевода пьесы «Мюзик-холл», а также спектакли по драматургии Лагарса в России русских и французских режиссеров.  Чтобы методом сравнения выявить специфику русских постановок Лагарса, привлечены два эстонских спектакля Линнатеатра «Мы, герои» (режиссер Эльмо Нюганен) и «Всего лишь конец света» (режиссер Уку Уусберг), появлявшиеся в фестивальном пространстве России.

Объект исследования – проблема взаимодействия французской драматургии и русской сцены в нулевых годах XXI века.

Предмет исследования – драматургия Лагарса как материал для активного режиссерского поиска в российском театре.

Цель дипломной работы – проанализировать первые шаги российской режиссуры в освоении современной французской драматургии на примере анализа драматургии Жан-Люка Лагарса, его режиссерского метода и постановок его пьес в российском театре.

Задачи исследования – выявить, как и с какими потерями пьесы Лагарса приживаются на русской сцене в нулевых годах XXI века. Зачем русские режиссеры обращаются к этой драматургии? Что их привлекает в пьесах Лагарса, а что остается без внимания? Как складываются отношения режиссер-текст? Какой способ актерского  существования предлагает драматург и что происходит на практике?

Первая глава дипломной работы «Драматургические и режиссерские опыты Лагарса» посвящена анализу драматургии Жан-Люка Лагарса, его принципам чтения текста и режиссерскому методу.

Во второй главе «Прививка французского вербального театра русской сцене» автор последовательно раскрывает основные проблемы, возникающие при переводе пьес Лагарса с французского на русский, при работе режиссера над текстом и при выборе способа существования актера на сцене, а также говорит о разнице восприятия спектакля русским и французским зрителем.

I. Драматургические и режиссерские опыты Лагарса

1. Биографическая справка

Жан-Люк Лагарс родился в провинциальном городке Эрикур в семье, работавшей на заводе фирмы «Пежо», в 1957 году. После окончания колледжа он приехал в центральный город региона Безансон, поступил в Консерваторию драматического искусства и в Университет на факультет философии. Но занятия по актерскому мастерству шли один раз в неделю, по два часа, поэтому Лагарс и его однокурсники решили работать больше. В 1977 году они объединились в любительскую труппу «Театр Де ля Рулотт». У них не было репетиционного зала, а спектакли играли в заброшенной часовне, перед двумя-тремя зрителями. Они  не могли заплатить драматургам гонорар, поэтому приходилось просить у авторов разрешения поставить пьесу бесплатно. Труппа очень гордилась письменным разрешением Беккета бесплатно играть все его пьесы, которое они повесили на стену часовни.

Попытки учиться театральному мастерству самостоятельно не вывели бы труппу на профессиональный уровень, если бы не французский театральный критик Декру Денон. Он увидел спектакль труппы Лагарса по Беккету и организовал для нее серию мастер-классов, приглашая туда даже японских танцоров. После этого «Театр де ла Рулотт» приобрел статус профессионального.

У труппы не было постоянного помещения, но им иногда давали возможность поработать на сцене Национального драматического центра Безансона. В репертуаре были спектакли по классической французской драматургии, начиная от Мольера и заканчивая абсурдистами, а также по Ведекинду, Чехову, Кафке. Лагарс ставил свои тексты тоже, но спектакли неизменно были провальными.

Лагарс не мог бросить свой «Театр де ла Рулотт» даже тогда, когда ему предложили переехать в Париж после победы в конкурсе пьес, проводившимся театром Пти-Одеон. И ему пришлось жить на два города, Париж – Безансон. В Безансоне он даже основал свое издательство под названием «Несвоевременные одиночки» (Les solitaires intempensifs), где по сей день публикуются тексты современных драматургов, в том числе и его самого.

В «Дневнике» Лагарса  есть запись: «Я стану культовым автором к 2050 году». И для осуществления своего прогноза он открыл авторское право на свои пьесы в завещании, разрешив не платить за их постановку в том случае, если зрители смотрят спектакль бесплатно. Поэтому к 2010 году во Франции Лагарса ставят везде, начиная от Национальных драматических центров и заканчивая любительскими труппами, в том числе и школьными. Возник своеобразный культ Лагарса: его играют даже на домашних спектаклях на ферме. Он умер от СПИДа в 1995 году (как раз в то время активно разрабатывают препараты от ВИЧ и впервые применяют комплексную терапию, но она не позволяла еще ослабить острую инфекцию со скорым смертельным исходом до хронического заболевания, с которым можно жить). Это, а также аура непризнанного при жизни гения напоминают об архетипической судьбе «проклятого» поэта: «Во Франции образ “проклятых” поэтов связан в первую очередь с саморазрушением. Бодлер, Верлен и, конечно, Рембо тоже представляются жертвами… собственных страстей, а путь поэзии часто видится как путь саморазрушения и смерти. К концу XX века не только поэзия, но и литература в целом становится вещью бесполезной, более того, серьезная литература «заражается» поэтическим проклятием. Лагарс со своей биографией идеально вписывается в эту концепцию»[16].

2. Драматургические  опыты

Лагарс был не только режиссером и драматургом: в университете Безансона на философском факультете он защитил диссертацию под названием «Театр и власть на Западе» (1981). Проанализировав историю европейского театра начиная от греков и заканчивая абсурдистами, он в последней главе, посвященной современному театру, формулирует свой главный вопрос: «Как писать после Беккета?»

Он решает провести расследование в поисках основ театральности, начиная с античного театра. Первая пьеса, «Ошибка конструкции» 1977 года, не вошла в собрание сочинений, но по второй, «Клитемнестре» 1978 года, видно, что она сконструирована из всех вариантов пьес на эту тему. В третьей, «Они говорят» (1979), он использует как основу миф об Улиссе: собирает всех женщин, окружавших греческого героя, и его самого, придумывая каждому из них собственные реплики, не заимствованные из текста  Гомера. Тема возвращения станет ведущей в его драматургии. Он пропускает период классицизма, символизма и «интеллектуальной драмы», не посвящая им отдельных произведений.

В результате изучения драматургии А. П. Чехова Лагарс пишет «Путешествие мадам Книппер в Восточную Пруссию» (1981). Сама Книппер-Чехова на страницах пьесы не появляется: хотя на сцене все время присутствует актриса, нельзя сказать, что это именно она. Люди вокруг нее на бегу разговаривают о прошлом и о будущем, но все неопределенно, и место действия, и время. Здесь, как и в других пьесах, Лагарса интересует не событие, не развитие сюжета, а атмосфера: «театр создает образ в ожидании движения, которое разобьет статику жизни»[17]. Именно поэтому биограф Лагарса Ж.-П. Тибода сравнивает его с А. П. Чеховым. К этому французский критик прибавляет тему несбыточных надежд, проводя параллели между тремя сестрами с их желанием уехать в Москву и пятью женщинами в пьесе Лагарса «Я была в доме и ждала, пока дождь придет» (1994), ожидающими возвращения внука-сына-брата, чтобы изменить свою жизнь. Общим для двух писателей Тибода считает и ощущение жизни в провинции, жизни со смещенным центром, когда Москва или Париж – так же далеко, как и «лучшая» жизнь[18].

Пьеса «Путешествие мадам Книппер в Восточную Пруссию» прославила Лагарса: на конкурсе, проводившийся парижским театром Пти-Одеон, ее заметили и сделали радиопостановку на «Франс культюр», а газета «Ле Монд» напечатала положительную рецензию. Но когда пьесу предложили поставить четырем-пяти режиссерам, все отказались, утверждая, что не знают, как с этим работать: по их мнению, в пьесе ничего не происходит, нет драматического действия.

После изучения А. П. Чехова Лагарс продолжает поиски своего стиля, создавая пьесы, основанные на чужих текстах. «Смутные воспоминания о чумном годе» (1982) созданы на основе «Дневника чумного года» Даниэля Дефо, а также романов «Робинзон Крузо» и «Молли Флендерс». Лирический герой английского писателя пережил эпидемию, не уезжая из Лондона. Лагарс же выносит место действия за пределы города, на дорогу среди полей, с которой видны огни столицы. Время действия – накануне пожара, случившегося через год после окончания эпидемии чумы. Сбежавшие от болезни в другие графства возвращаются домой, и среди персонажей, лишенных имен (Молодая женщина, Кормилица, Девочка) вдруг оказываются сам Даниэль Дефо вместе с героями из других его произведений: Молли, главная героиня романа «Радости и горе знаменитой Молль Флэндерс», и, конечно, Робинзон Крейтцнауэр[19]. Неточность в написании фамилий можно объяснить сложностями в транскрипции английских имен, искаженных французским произношением, при переводе на русский, или же просто шуткой Лагарса. Появление имен Госпожи и Господина Форстер, возможно, связано с улицей Форстера, упоминавшейся в романе про Молли Флэндерс.

Окружая Мужчину (Даниэля Дефо) его персонажами, Лагарс совершенно не заботится о соответствии времени и месту – у него нет задачи дофантазировать историю их жизни. Робинзон Крузо – Крейцнауэр не мог быть в Лондоне во время чумы 1665 года – с 1659 по 1686 год он находился на необитаемом острове. Впрочем, самому Даниэлю Дефо во время эпидемии было пять лет, а «Дневник чумного года» он написал около 1772-го, пользуясь дневниками своего дяди Генри Фо. Поэтому Лагарс не случайно в списке действующих лиц называет лирического героя Дефо так: «Мужчина (Даниэль Дэфо?)»

В «Дневнике чумного года» есть рассказ о путешествии трех братьев (моряк-починщик парусов Томас, солдат-пекарь Джон и плотник Ричард), сбежавших от чумы. В романе у Робинзона Крузо тоже были братья, об одном из которых не известно ничего, а другой служил в армии во Фландрии. Поэтому неудивительно, что моряк Томас ассоциировался у Лагарса с матросом Робинзоном.

Ни одного события в пьесе не происходит: все ждут того, что свершится в ближайшем будущем – возвращения в Лондон. Опасаясь заражения и одновременно раздираемые желанием жить нормальной жизнью, герои ведут каждый свою партию: либо рассказывают о невзгодах, как Робинзон и Молли, либо беспокоятся об имуществе, которое могли разграбить, как Госпожа и Господин Форстер, либо описывают положение Лондона во время чумы, как Кормилица с девочкой и Молодая женщина. Персонажи вспоминают момент бегства, живут наполовину в прошлом. Единственный, кто отвечает за будущее, знает о пожаре, который произойдет в Лондоне – это Мужчина (Даниэль Дэфо?). Его репликой о грядущем пожаре в Лондоне, в котором сгорят все, заканчивается пьеса. Трагическое противоречие между надеждами на счастливое будущее и реальностью Лондона после чумы снимается – они все равно умрут, от чумы или от огня, раньше или позже – неважно.

В 1981 году Лагарс пишет пьесу «Слуги» по мотивам «Служанок» Жана Жене, включая в действие Кухарку, Шофера, Первую и Вторую Горничных и Камердинера, разыгрывающих ситуацию смерти Месье и Мадам. «Предлагаемые обстоятельства», схема развития пьесы заимствованы у Жене:, только персонажи рассказывают о том, как они реагировали на смерть Мадам и Месье. Слуги не хотят ничего менять в своем микрокосме: им даже не приходило в голову, что их хозяева могут умереть. Здесь слуги также, как у Жене, играют роли хозяев: Вторая горничная, мечтающая о повышении, превращается в Мадам и разрешает уйти Первой горничной, Камердинер надевает подаренный ему костюм Месье, чтобы отпустить самого себя (роль камердинера играет Шофер) на другую работу. Речевые характеристики персонажей отсутствуют, как и в других пьесах Лагарса. Здесь он осваивал опыт абсурдистов на практике. Это отчасти учебная работа, как и предыдущие пьесы.

Период ученичества продолжался у Лагарса довольно долгое время, и лучшие его пьесы, в которых уже был сформирован его стиль и эстетическая программа, относятся к последним годам его жизни, 1993 – 1995, когда он уже знал о своей неизлечимой болезни. Это «Мы, герои» (в двух вариантах: версия с персонажем по имени «отец» и без него, 1994), «Правила поведения в современном обществе» (монолог, 1994), «Я была в доме и ждала, чтобы дождь пришел» (1994) и «В стране далекой» (1995).

Ответ Лагарса абсурдистам оказался прост: если в поздних пьесах Беккета ремарка разрасталась, а текста становилось все меньше, то Лагарс поступает ровно наоборот: избавляется от ремарки вообще. Все нужное для постановки можно вычитать из реплик персонажей. Он придумывает особый знак для разделения пьес на сцены

 (…)

Режиссер может трактовать это как угодно: как перемену освещения, просто затемнение или же любое другое действие, помогающее переключить тему разговора, сменить план. Иногда в эти скобки помещено краткое обозначение настроения или действия, производимого персонажами.

Этим знаком заканчивалась последняя глава диссертации «Театр и власть на Западе» под названием «Современный театр».

В интервью 1994 года «Приближаясь к глубине»[20], не опубликованном при жизни, Лагарс рассказывает, как он анализирует пьесы: «Не нужно говорить: “Пьеса говорит о том-то и том-то”. Нужно говорить: “Если бы пьеса говорила о том-то и том-то”… Выбрав точку зрения, ты трясешь текст до тех пор, пока в нем больше не останется секретов для тебя». И второе правило: «Поэт спрашивает, как построена пьеса. Чем сильнее пьеса, тем сложнее найти в ней центр. И пока ты веришь, что можешь ее разобрать, тогда можно ее перестраивать, разрушать, собирать, заново проявляя идею, картинку, чувство. <…>  Чтобы произвести дознание, все методы хороши»[21].

Можно сравнить этот способ анализа с деконструкцией текста в понимании Жака Деррида: признать множественность смыслов текста, потом с помощью различения[22], разнесения и других операций преодолеть метафизику текста, «поставить под сомнение единство смысла бытия, т. е., в конечном счете, единство слова» для того, чтобы преодолеть «разрыв между первосмыслом бытия и словом, между смыслом и голосом… – разрыв, который одновременно и подтверждает осноповоложную метафору, и обличает осуществляемый ею метафорический сдвиг… Этот разрыв пленен метафизикой, но рвется на волю»[23]. Метод работы Лагарса над текстом, столь схожий с деконструкцией Деррида, можно проиллюстрировать на примере пьесы «Мы, герои» (версия без отца, 1994).

Лагарс использует как основу «Дневник» Кафки. Он заимствует из него цитаты для реплик персонажей, меняя в большинстве случаев местоимения третьего лица на первое, основные события, действующих лиц. Его интересует рассказ Кафки о мадам Чиссик, актрисе, которая путешествует вместе с труппой по Европе, играя спектакли. Он пользуется в основном первой частью «Дневника», до 1914 года, то есть до начала Первой мировой войны, хотя отдельные реплики заимствованы из разных лет. Имена персонажей также взяты из Кафки: в одном случае, как с Мадам и Месье Чиссик, это фамилия настоящих людей, в другом случае это герои произведений писателя (например, Рабан – жених из рассказа «Свадебные приготовления в деревне»). Эпиграф пьесы цитирует первую строчку «Дневника»: «Зрители цепенеют, когда мимо проезжает поезд. 1910». Вырезая куски текста, он располагает их в таком порядке, что полностью меняет все коннотативные связи. Это операция выполнена настолько виртуозно, что текст Кафки практически не изменен. Получается постмодернистская конструкция, которую можно назвать инсценировкой только в том случае, если оговорить способ чтения текста, к которому обратился Лагарс.

«Мы, герои» стали последней пьесой, основа которой была взята из произведения другого автора. Параллельно этим постмодернистским экспериментам Лагарс пишет самостоятельные тексты. Если в своем интервью 1994 года Лагарс рисует портрет, как сказал бы Умберто Эко, «идеального читателя» (постмодернистского толка), то не составит труда вычислить портрет «идеального автора», по мнению Лагарса.

Говоря о принципах работы с текстом, Лагарс использует такую метафору: «Поставить пьесу – как провести допрос. Когда автор пишет пьесу, совершает ли он идеальное преступление? Какие улики и недоговоренности он оставляет незаметно для себя на месте преступления?»

Получается, цель идеального автора – зашифровать исходное событие (или чужой текст) так, чтобы «идеальный читатель», проведя глобальное расследование, раскрыл его. Такой автор напоминает героя романа Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда», но за одним исключением: Эркюлю Пуаро совершенно необязательно раскрывать именно это преступление и устанавливать истину, с тем же успехом он может найти совершенно другое. Возможны разные интерпретации в том смысле, в каком понимал этот термин Ролан Барт: «Интерпретировать текст вовсе не значит наделять его неким конкретным смыслом (относительно правомерным или относительно произвольным), но, напротив, понять его как воплощенную множественность… не стесненную никакими требованиями репрезентации (подражания)»[24].

Например, пьеса «Я была в доме и ждала, чтобы дождь пришел» (1994). Пять женщин ждут в течение долгого времени возвращения внука, сына и брата в одном лице. Он приходит, но момент его появления, момент настоящего, никогда не будет показан: будет только рассказ о том, что было до его прихода, как он пришел, как повели себя другие, и что будет дальше. У каждой из героинь оказывается своя версия прошлого, у каждой представления о том, как пришел герой домой, не соответствуют действительности.

События, о которых рассказывают, выстроены по времени линейно.  В начале пьесы наиболее активны Самая Старшая и Мать, а в финале – Вторая и Самая Младшая. Они находят ту ситуацию, когда они могли бы уйти из дома, прекратить ждать. Но это – всего лишь воспоминание, и сделанный выбор не изменить. И в этом неразрешимая трагедия их существования. Единственное, что объединяет героинь в условно-настоящем времени, в реальности – это короткие вопросы о том, что делает их брат, как его устроили, каким он пришел, и ответы на них. Но существует ли вправду этот внук-сын-брат или это плод их воображения? Может быть, он болен? или умер?

Для Лагарса и в драматургии, и в режиссуре принципиально слово: «В моей работе драматургия занимает главенствующее место. Это – основа всего. <…> Визуальное приходит из текста»[25]. По мнению французского критика Ж.-П. Тибода, Лагарс из последнего поколения драматургов, бывшего «абсолютно опьяненным возможностями языка»[26].

Во французском некоммерческом театре того времени есть и другая очень важная тенденция: там слово уходит на второй план, становится одной из составляющих спектакля, как свет, костюмы, декорации. Визуальный театр преобладает над «театром слова». Поэтому поколение Лагарса стремилось возвратить слову его права, но уже на другом уровне, чем раньше. Сделать, по выражению Патриса Пави, «радикальный» театр, где главное – время, ритм, голос, а не «пространственная постановка смысла»[27].

Свою веру в слово Лагарс объяснял так: «Я верю в драматургию потому, что верю в шифры. Мне очень нравится реклама, к примеру. Я люблю веселиться, расшифровывая, что она говорит, что она несет. Я верю в знак. Я люблю афишу, фотографии, моду. Все, что говорит одежда персонажа, таит в себе очень важную историю.<…>Я иду к книге. Я иду к анализу текста, изучению запятых и пауз. <…> Я занимался семиологией, лингвистикой, философией. Я иду к ценности текста. Мне интересно значение знака и кода»[28].

Метод его работы с текстом как режиссера и со словом как драматурга напрямую связан с французскими структурализмом и постсруктурализмом, философией эпохи постмодернизма (поздний Ролан Барт и Жак Деррида). И тут начинаются те игры театрального авангарда и семиологии, о которых говорил Патрис Пави в главе своей книги «Голоса и образы сцены. К семиологии восприятия» (1985)[29].

По Патрису Пави, как бы ни утверждалась ценность знака, сейчас «само отношение знака к вещи предстает глубоко нарушенным. Похоже, что знак утратил свое постоянное отношение между означающим и означаемым и что существуют только два его крайних воплощения: 1) иероглиф, обоснованный “знак”, который отсылает к вещи, скорее указывая на нее, чем ее означая; так обстоит дело в спонтанной или импровизационной театральной практике; 2) серийная форма, к которой знак имеет только синтаксическую ценность, тождественную ей самой». Лагарс не интересовался импровизационным театром, и знак в его драматургии работает по принципу «серийной формы»: «Я беру слова такими, какие они есть, в буквальном значении. <…> Я возвращаю словам их настоящую цену. Я упорно придерживаюсь текста и риторики: вздор, цитирование штампов, метафоры, игра слов, плеоназмы. Так в музыке Бедо говорит: «Музыка, когда она красива – она красива». Эти плеоназмы иногда так избыточны, так too much, что они работают. Для театра – то же самое»[30].

Эти слова – манифест Лагарса: он выработал свой стиль письма,  характеризующийся плеоназмами, повторами, инверсией, использованием слов с общим местоименным, прагматическим  значением. Это не что иное, как признаки устной речи[31]: он пытается показать процесс формулирования предложения, оформления мысли. Но устная речь еще характеризуется незаконченными периодами; Лагарс же организует ее по музыкальным законам, ритмически, наследуя в этом Клоделю, также писавшему верлибром. В оформленном поэтическими средствами тексте драматург фиксирует очень важную черту эпохи: обессмысливание слова, кризис логоцентричной картины мира (синхронный перевод, к примеру, стал возможен только потому, что в современных европейских языках больше пятидесяти процентов слов не несут смысловой нагрузки). Эти приемы не рождают новые смыслы, наоборот: они рассеивают, размывают исходную мысль и одновременно ее уточняют, работают вхолостую как мельница, перемалывая одно и то же:

«Луи. Позднee, нa слeдующий год.
Любовник, уже умерший. Нa слeдующий послe того, кaк я умeр, послe моeй смeрти?
Луи. Имeнно тaк.
Год спустя,
я остaлся один, всeми брошeнный, всe тaкоe прочee,
позднee, год спустя,
нaстaвaл и мой чeрeд умeрeть
(мнe сeйчaс около сорокa, и кaк рaз в этом возрaстe я умру) -
годом позжe я рeшил вeрнуться сюдa. Повeрнуть вспять»
[32].

Патрис Пави считает, что подобное поведение знака означает кризис «миметизма»: изменяются отношения между театральным выражением и внешней реальностью. «Сегодня же искусство более не пытается быть миметичным, оно пытается исходить из рамки произведения искусства как из первой реальности и более интересуется самим референтом лишь в виде следа, оставленного им в знаке»[33].

То же можно применить и к драматургии Лагарса: его интересует вовсе не смыслы, не означаемое, а форма: «Я из тех, кто думает, что все уже сказано. Не осталось новых тем. Медиа, пресса думают, что они существуют. Но поэт не интересуется темой, он занимается формой». Добавлю от себя – формой слова.

То, что сказал Жак Деррида о процессе письма в первом интервью из книги «Позиции», выглядит очень похожим на то, как пишет Лагарс:

«Я пытаюсь писать в пространстве (и пространство), где ставится вопрос говорения и желания сказать. Я пытаюсь ответить на вопрос: что (такое) хотеть-сказать? Получается с необходимостью, что в подобном пространстве и по путеводной нити такого вопроса письмо буквально не-желает-ничего-сказать. <…> Просто оно пытается, пытает себя, старается держаться в точке истощения желания-сказать. <…> Запутаться в сотнях страниц письма, одновременно упрямого и ускользающего, печатая, как вы видели, даже помарки, вовлекая каждое понятие в нескончаемую цепочку различений окружая или загружая себя такой массой предостережений, отсылок, цитации, коллажей, дополнений, – это «нежелание-ничего-сказать», вы со мной согласитесь, мало похоже на безобидное упражнение»[34].

Так и в героях Лагарса очень сильна  интенция сказать, подобрать точное слово, но оборачивается она другой стороной медали – рассеиванием смыслов, и адресату высказывания уже невозможно объяснить мысль. Речевые характеристики героев отсутствуют: различие между героями Наталья Санникова предлагает искать «в темах или подходам к темам», которые связаны с ними, словно пользуясь одной из установок постструктуралисткого анализа текста, сформулированной Роланом Бартом: «В момент, когда тождественные семы, несколько раз кряду пронизав Имя собственное, в конце концов закрепляются за ним, – в этот момент на свет рождается персонаж. <…> Имя собственное – это своего рода поле, в котором происходит намагничивание сем; виртуально такое имя соотнесено с определенным телом, тем самым вовлекая данную конфигурацию сем в эволюционное (биографическое) движение времени»[35].

Так в пьесе «Я была в доме и ждала, чтобы дождь пришел» пять женщин говорят одинаково, белым стихом, но у каждой своя тема, своя партия. Камертоном этого квинтета оказывается Старшая, которой принадлежит первая реплика, первый монолог. Она формулирует в нем тему вечного ожидания внука-сына-брата, и описывает его возможное возвращение, свою версию событий. Она находится на границе времен: между Самой Старшей, Матерью и Второй (сестрой), Самой Младшей, между приятием вечного ожидания и отказа от него. Мать ведет тему заботы о сыне, продолжения ожидания, пока тот проснется или умрет, Самая Старшая – аккомпанирует ей, пассивно переспрашивая, вплетая тему отказа от деятельности, движения, надежды, словно формируя этим образ прошедшего времени. Вторая озвучивает тему красного платья, танцев, новой жизни рядом с проснувшимся братом, тему упреков брату, словно отвечая за условное наклонение – ее постоянно одергивают, а Самая Младшая вплетает тему одиночества, инаковости, адекватности реальности, как ее себе представляют героини. У нее еще есть возможность поменять свою жизнь, будущее время. Старшая же, словно дирижер этого оркестрика, говорит о цикличности времени, о неминуемом повторении той же истории с тремя сестрами, когда она займет место Самой Старшей, замыкая круг.

Если обратить внимание на время глаголов, которые использует Лагарс, можно выяснить важные вещи. Из-за того, что персонажи всех его пьес рассказывают либо о уже случившемся, либо о том, что должно произойти, они пропускают настоящее. В текстах часто используются различные формы прошедшего и будущего и главное – условное наклонение. Кроме того, во французском языке существует временная форма, которой нет в русском, под названием «subjonctif» (субжонктив). Она обозначает действие, которое говорящий хотел бы реализовать, но при этом не важно, случится оно в реальности или нет. Это время использовано в названии пьесы «Я была дома и ждала, чтобы дождь пришел» в подчиненном предложении. Если искать формулу для театра Лагарса, то ей может стать «subjonctif» с его отрицанием изъявительного наклонения.

С помощью бесконечных повторов Лагарс играет со временем, заставляя персонажей уходить из настоящего в прошлое, а потом в условное наклонение, как в пьесе «Правила поведения в современном обществе»: «Когда ребенок живым рождается, родился живым, если ребенок жив…»[36]. «Вальс грамматических времен», как назвал этот прием биограф Лагарса Ж.-П. Тибода[37].

Кроме того, герои Лагарса будто не знают, что речь нужна не только для того, чтобы описывать: они редко пользуются перформативными глаголами, целиком удовлетворяясь одной, описательной функцией языка, будто существуя в пассивном залоге. Момент настоящего здесь максимально условен: персонажи скорее вновь проживают прошлое или мечтают о будущем, чем творят его на сцене. Они сами создают свою реальность, но их ожидания в действительности не оправдываются.

«Все эти годы, все-таки, я вспоминала танцы, я говорила себе, он вернется и я пойду на танцы, как здорово, поди узнай,

брат и сестра, идущие на танцы в долину, мерзкие рожи, что на нас смотрят и глазам не верят, и никогда бы не поверили что снова его увидят, наследника-мужчину, готовы поспорить!»[38]

Так в пьесе «Всего лишь конец света» (1990) главный герой, Луи, умирает от тяжелой болезни. Он едет домой сообщить об этом родителям, брату и сестре. Но его уже практически забыли, а если и помнят, то совершенно другим. Его родственники больше хотят рассказать о себе и своих старых переживаниях, чем услышать его. Луи уезжает, так и не рассказав о своей скорой смерти, не получив прощения, на которое все же рассчитывал.

Но если персонажи все время сбегают из настоящего в другие времена, то актер остается на сцене в абсолютном настоящем времени. И здесь возникает один из фокусов Лагарса: когда актер перестает говорить, он отключается от происходящего, превращаясь в отсутствующего, зрителя или статую – решать режиссеру. Так бытовые на первый взгляд сценки в пьесе «Всего лишь конец света» (1990) прерываются длинными монологами героев, во время которых актеры ничего не делают, а после начинают игру с того момента, на котором остановились. Лагарс заимствовал такой принцип монтажа сцен, конечно, из кино. Этот механизм обнажен в последней пьесе Лагарса «В стране далекой».

Лагарс закончил ее перед своей смертью от СПИДа в 1995 году. Это история человека, который решил в конце своего долгого-долгого жизненного пути вернуться в «далекую страну» – к родителям, к своему детству, к своим истокам. А чтобы это сделать, необходимо промотать всю жизнь назад, а также собрать всех действующих лиц.

Сначала Лагарс определяет время действия: смерть героя, Луи, произойдет через год после кончины его любовника («Любовник, уже умерший»), и неопределенное количество лет после ухода из жизни отца («отец, уже умерший»). У Луи есть друг Закадычный, который вместе с Еленой и Любовником когда-то образовывали «настоящую семью». Закадычный привезет его в дом к родителям и будет охранять и оберегать его. Семья Луи по рождению – это Мать, Сюзанна, брат Антуан, женившийся на Катрин, и их дети (одного назвали Луи). Среди действующих лиц есть еще «Воин, все воины» и «Юноша, все юноши», которые сыграют всех действующих лиц романов, интриг, просто встреч, которые почему-либо оказывались важными для Луи. Так и Сюзанна возьмет на себя роли всех девушек и женщин в его жизни (хотя их было немного).

Героев вызывают на площадку по именам: то ли актеры забывают, что им пора выходить, то ли появляются они из небытия.

«Закадычный. Елена?
Елена. Да?
Закадычный. Твоя очередь.
Елена. Прошу прощения. Извините. Я заслушалась, люблю слушать, как он говорит»
[39].

Каждый из персонажей на протяжении нескольких сцен рассказывает о жизни Луи, иногда показывая сценки. Этот парад и одновременная перемотка времени назад прерывается, когда придет черед выступить семье Луи. Тогда персонажи начинают говорить так, будто встречают Луи дома, где он родился, вспоминая, как они жили, как относились к Луи, обвиняют его в невнимании к ним – все как в реальной жизни, по-бытовому. Но постепенно настоящее начинает расслаиваться: персонажи перестают слышать друг друга, оказываясь словно в разных комнатах, и только перекликаются. Единственные, кто может нарушить границы пространств – Луи и Мать, которая зовет его, и ее голос слышен везде. Кульминация пьесы происходит тогда, когда Луи оказывается в детском воспоминании. Ему казалось, что разные комнаты в доме – это разные реальности. Происходит его личное возвращение к истокам на фоне разобщенности семьи, отсутствия настоящего. Елена и Закадычный уходят в пространство воспоминаний, умершие исчезают в небытие. Семья остается, чтобы сыграть финальную сцену отъезда Луи. На пути домой он хотел рассказать семье о своей скорой смерти, но сейчас не решается сделать это. Возвращение перед смертью не дает ему искупления грехов.

В эпилоге Луи рассказывает об упущенных возможностях: «…я оказываюсь перед огромным виадуком… иду один между небом и землей, на равном от них расстоянии… мне надо было бы тогда испустить громкий и радостный крик, долгий и прекрасный, чтобы он разнесся по всей долине, надо было подарить себе этот миг счастья, заорать изо всех сил, но я этого не делаю, не сделал»[40]. В этом и заключается особенность героев Лагарса: даже в случае, когда они выбирают линию поведения, они не совершают поступок. Если выделять три этапа: намерение, готовность к действию и само действие, то драматургия Лагарса построена на переходе из первого состояния во второе. Возможен и «не-переход», исчезновение намерения. Именно поэтому герои говорят, как будто на ходу придумывают слова: каждая реплика словно иллюстрирует, как намерение сказать превращается в речевой акт, как формулируется мысль. Герои словно живут во времени «был-буду», моделируя реальность силой мысли, не ощущая себя в настоящем. «Порой в пьесах Лагарса все возвращается к тому, с чего началось. Непринятое решение, непроизнесенные слова, несовершенный поступок – тоже итог. Куда более печальный, чем смерть героя»[41].

«Выдержим паузу,
сделаем вид, что существуем
и будем играть как всегда»
[42].
(«Мюзик-холл», 1989)

Тема театра, игры – одна из самых важных у Лагарса. Его пьесы «Путешествие мадам Книппер в Восточную Пруссию» (1980), «Голливуд» (1983), «Мюзик-холл» (1989), «Мы, герои» (1994) посвящены повседневной жизни актеров и актрис не самых больших талантов, не самого лучшего, а часто просто бедного в сугубо материальном смысле театра, кочующего по провинциальным городам в поисках заработка. Предлагаемое обстоятельство пьесы «Мюзик-холл» – на спектакль не пришел ни один зритель, и актеры просто пересказывают, как они обычно его играют, вместо репетиции. Он не могут не играть, несмотря на свое бедственное положение. По законам мира, который Лагарс выстраивает в пьесах, героям только кажется, что они существуют, и они это предчувствуют. Оказаться в моменте настоящего, не имея прошлого и будущего, когда некого играть – значит попасть в небытие, исчезнуть, как персонаж, когда актер выходит из роли или когда на спектакль никто не пришел.

3. Режиссерские опыты

В интервью 1994 года Лагарс подробно описывает процесс работы над спектаклем с помощью деконструкции текста:

«Когда я начинаю проект, я работаю прежде всего с ручкой, текстом и компьютером. Я делаю список ролей, потом ремарки. Я анализирую эпоху. Сопоставляю факты. Провожу большую работу с источниками. <…> Я опираюсь только на текст, ничего кроме текста. <…> Про каждого персонажа спрашиваю: “Почему он говорит? Что он говорит? Что этим хочет сказать?” <…> В “Мнимом больном” [спектакль по Мольеру труппы де ля Рулотт 1994 года – С. К.] я был очень внимателен к персонажам, которые говорят на определенные темы просто для того, чтобы о них услышали. Можно следовать за деталью, самой незначительной, ненужной вещью. Можно, наоборот, следовать за непонятной репликой… В пьесе Мольера Луизон в один момент просит Аргана рассказать ей сказку Шарля Перро “Ослиная шкура”. Эта реплика ничего не решает. <…>Но я заметил, что Мольер говорит о Перро, своем современнике. И эта девчушка, Луизон, которая говорит о нем, читала его книжки. <…> “Ослиная шкура” – это история об одной очень красивой принцессе, которая надела на себя ослиную шкуру, спасаясь от преследований отца. Эта маленькая реплика Луизон открыла дорогу моему вдохновению. Я сказал себе: “Есть ли связь между Мольером и сказкой Перро? Действительно ли “Мнимый больной” – воображаемая история? Как Перро бы рассказал историю Аргана? Он начал бы с “жили-были”…И я сказал художнику по костюмам: смотрите сквозь призму сказки Перро.

Персонажи были одеты как в сказке. Луизон как замарашка, Жена Аргана как злая волшебница, врачи и особенно месье Пургон – как дьяволы… И черная сцена…»[43]. Далее Лагарс говорит о том, что все текстовые изыскания должны быть превращены в конкретные указания для актеров, и в этом заключается сложность работы режиссера для него.

На примере другого спектакля, видеозапись которого удалось найти, «Лысой певицы» Э. Ионеско в театре Атеней, а также отрывка из постановки Лагарса по своей пьесе «Правила поведения в современном обществе» можно попытаться ответить на вопрос, почему ему не удавались постановки по собственным пьесам.

В «Лысой певице» Ионеско Лагарс ориентируется не столько на текст, сколько на первое представление этой пьесы в 50-х годах режиссера Николя Батая, с которого демонстративно уходили зрители. Оставалось два-три человека, досматривающих спектакль. Поэтому актеры Лагарса могут выйти из роли и рассказать, как эту сцену решил Николя Батай. В финале они заставляют зрителей разыграть ту же ситуацию, что случилась при первом представлении пьесы: служанка выходит в зал и заставляет зрителей уходить, но только через сцену. Подстерегающий на сцене Бандмайор заставляет их лечь, пока актеры пересказывают финальную мизансцену Батая. Зрители специально помещаются в абсурдную ситуацию.

Спектакль начинается со статичной сцены: в пространстве с зеленым ковром, с белым двухэтажным домиком на заднем плане, словно в детской комнате, в деревянном кресле сидит мистер Смит с газетой, а миссис Смит стоит в круге, образованным желтым шлангом для поливки цветов. Она начинает перечисление блюд, которые были на обеде, таким тоном, каким говорят дикторы на аудиозаписях, прилагающихся к учебникам французского: подчеркнуто медленно и внятно артикулируя. Жесты очень скупые, заученные, словно у марионетки. Вторая пара, Мартины, гораздо более живые: мисс Мартин, как школьница, отвечающая урок, постоянно смущается, и нервничает, а мистеру Мартину это нравится. Мартины приходят, чтобы занять место Смитов, в этом их цель. Если миссис Смит на голову выше мужа, то миссис Мартин ниже мужа на две головы. Обе пары одеты в одинаковые костюмы. Их эмоции утрированы по принципу комикса: фальшивая улыбка, ужас или страшное недоумение – вот и вся палитра.

Лагарс говорил о «Лысой певице» так: «Эта пьеса говорит о том, что ни о чем не говорит»[44]. В спектакле же вместо того, чтобы вернуться к началу, режиссер разрушает то, что было построено Смитами: картонка, обозначавшая их дом, падает. Мартины, не обращая ни на что внимания, занимают их место. Обыватель не замечает глобальных изменений, происходящих в его существовании, так же, как зрители первого представления пьесы Ионеско не сумели заметить, что присутствовали при рождении нового театра, театра абсурда. Больше того: они сами спровоцировали абсурдную и смешную ситуацию в жизни, оставив театр без зрителей.

Если, работая с чужими текстами, Лагарс оказывается в роли детектива, ищущего смыслы, то в работе над своими он оказывается одновременно в роли и преступника, и детектива. Он знает, как было совершено преступление и какие оставлены улики. Следовательно, он не будет проводить расследование сам, а предоставит это дело зрителям. Поэтому при постановке «Правил поведения в современном обществе» в 1994 году он просто оформляет текст в рамку из декораций (белая постель с балдахином, журнальный столик с цветами), и выбирает специфический способ существования для актрисы Мирей Эрбстмейер: она просто читает текст, не включаясь в него эмоционально. Первая же фраза становится уликой – цитатой, которую должен узнать француз:

«Если кто-то нашел новорожденного ребенка,
 “просто так”, все равно где, на улице Сэн Вэнсан де Поль…»

Именем этого святого, Вэнсана де Поля, был назван монастырь, одно из мест действия в «Отверженных» Гюго, которые для француза как «Война и мир» Толстого для русского.

Этот текст – монолог женщины, где подробно и довольно сухо описываются необходимые действия, требующие исполнения при рождении ребенка, свадьбе, смерти, а также перечислены нужные документы и названы места, куда их нужно приносить. Героиня, правда, позволяет себе короткие комментарии к предмету разговора и цитирование Гюго. Выстраивание диалога с писателем, создавшим манифест романтизма, становится над сюжетом текста Лагарса. Кроме прямых цитат, вклинивающихся в текст, в монологе есть еще незакавыченные: например, текст о свадьбе практически дословно повторяет описание приготовлений к церемонии венчанию Козетты и Мариуса. Отвергнутому жениху советуют поступать так же, как романтическому герою: «он идет на войну, вступает в легион, женится на самой некрасивой и самой горбатой из его бедных кузин. Он переносит это стойко, вот что я хочу сказать». Героиня подчеркивает, что если следовать правилам выбора крестного отца и матери, жениха и так далее, то это «превосходный метод для эффективного устранения трудностей, присущих существованию». Лагарс словно иронизирует над всей системой ценностей Гюго, над его романтическим мироощущением, и неразрешимый для писателя конфликт материального и духовного решается героиней сразу в пользу материального: «было бы глупо позволить взять над собой верх таким ничтожным деталям, каковыми являются чувства». И все же, возможно, драматург немного грустит по ушедшим временам. Традиции, доставшиеся современной эпохе в наследство от предыдущей, потеряли свой смысл, свое содержание, от них осталась только форма – такие смыслы можно прочитать благодаря этому скрытому диалогу Лагарса и Гюго, XIX и XX веков.

Поскольку актриса не включается в текст эмоционально, он остается мертвым перечислением старинных обрядов. Противоречия между сухим перечислением обрядов и живой актрисой не возникает, сценический текст просто обрамляет пьесу, а не вступает с ней в диалог. Возможно, поэтому постановка своих пьес удавалась Лагарсу меньше – получался разговор с самим собой, разделенного на преступника и сыщика. Пропадал весь интерес расследования.

 

II. Прививка французского вербального театра русской сцене (Драматургия Ж.-Л. Лагарса на русской сцене)

 

Впервые в России о Лагарсе узнали в 2001 году, когда на читках современной драматургии в Тольятти в проекте «Зеркало: Восток-Запад» были прочитаны шесть пьес Лагарса при участии русских и французских режиссеров и артистов (Виктор Курочкин, Екатерина Шагалова, Филипп Гойар, Жиль Морель, Михаил Сережникофф, компания «Графитти»)[45]. Среди русских режиссеров первооткрывателем Лагарса стал режиссер Александр Назаров и актриса Нелли Уварова: в 2003 году они сделали моноспектакль по «Правилам поведения в современном обществе» в РАМТе, номинированный на театральную премию «Золотая маска».

В 2007 году в связи с объявленным во Франции «Годом Лагарса»  в Челябинский драматический театр пригласили режиссера Кристин Жоли для постановки по пьесе «Я была в доме и ждала, чтобы дождь пришел». Этот спектакль спровоцировал моду на это произведение Лагарса: режиссер Владимир Витин поставил спектакль «На грани слез» в Красноярском ТЮЗе по пьесе «Я была в доме и ждала, чтобы дождь пришел», а Молодежный драматический театр Тольятти и режиссер Г. Швецова-Скрипинская сделала «Танец ожидания» по той же пьесе. После этого Лагарса ставят каждый год: в 2008 режиссер Юрий Погребничко поставил спектакль  “Ля э'страда” в театре «Около дома Станиславского» (по непереведенной до этого пьесе «Мюзик-холл») и получил Национальную театральную премию «Золотая маска» за лучшую режиссуру. В 2009 году, в рамках «Года Франции» в России, Франсуа Рансийак ставил в Екатеринбургском ТЮЗе  пьесу «Мы, герои». И, наконец, в 2010 на режиссерской лаборатории «On.театр» в Петербурге был показан эскиз спектакля по «Правилам поведения в современном обществе», а в МХТ им. А.П. Чехова французский режиссер Седрик Гурмелон сделал читку «В стране далекой». Этим исчерпывается традиция постановок Лагарса на русской сцене.

Русский театр оказывается, на первый взгляд, совершенно не приспособленным для французской современной драматургии, экспериментирующей с языком, «театра слухового» (как перевела термин Валера Новарина критик Екатерина Дмитриева)[46], или вербального. Во французском театре еще со времен классицизма декламация – одно из важнейших умений актера. Вот что пишет театральный критик Валерий Семеновский о гастролях одного французского актера в Москве: «Кольтеса Дидье Сандр читает замечательно. Один за всех персонажей – не играя, тем более не наигрывая, он скупыми и точными жестами, а прежде всего виртуозной подачей слова создает объем все-таки театрального, а не чисто литературного образа. Это, конечно, чтение, но... это театр. Классический французский вербальный театр, только без музейного оттенка, без унылой академичности»[47]. В русской традиции искусство декламации развито слабее, для актера важнее не слово, а переживание. Эту мысль подтверждает опыт работы французского режиссера Луи Паскуаля с труппой петербургского театра МДТ (в 1996 году он ставил пьесу Кольтеса «Роберто Зукко»):

«В русской традиции слово, как правило, суть выражение чувства, и всегда существует некая нить, соединяющая чувство и его выражение. Во французской же традиции, будь то “Береника” или “Зукко”, слово уже и есть чувство, его знак. Я имею в виду нечто более обширное, нежели та или иная манера, та или иная индивидуальность. Речь идет о структуре театрального языка, которая наследуется во многом генетически.

Если к игре французов в “Дачниках” мне все время хотелось что-нибудь добавить, то здесь, напротив, приходится все время отсекать. Русские актеры щедры, неистощимы; каждая проба, каждый вариант, сыгранный ими, – праздник. Но я вынужден беспощадно требовать от них: меньше переживаний, меньше психологических оправданий, меньше вопросов (на которые нет ответа, потому что ответа нет; нет – и все)...»[48]

Кроме проблемы сценического воплощения, возникает еще необходимость перевода с одного языка на другой. Лагарс писал пьесы не для чтения, а для постановки на сцене. Поскольку он в этом наследует Клоделю, то одной из важнейших проблем становится сохранение ритма текста, как при переводе поэзии. Но обратимся к опыту переводчиков Лагарса на русский язык.

В предисловии к первому русскому изданию пьес Лагарса в альманахе «Майские чтения» издатель Вячеслав Смирнов говорит, что переводчики сознательно не стали адаптировать автора в рамках русского перевода, а постарались сохранить все странности его стиля[49]. Во вступлении к этому же альманаху Татьяна Могилевская цитирует слова переводчиков о текстах Лагарса: Ирины Мягковой, переводившей «В стране далекой», и Ирины Кузнецовой,  занимавшейся «Слугами».

Ирина Мягкова: «Косноязычие одних персонажей, а также некоторая напыщенность речи других, бесконечные повторы в речи героев, задыхающихся от невозможности высказаться, от боязни фальши, ритм, порою напоминающий то ли пьесу Константина Треплева, то ли “Жизнь Человека” Андреева, а порою – ритм вечного и бесперспективного выяснения отношений, – все это как раз и рассчитано на устную речь, чтобы можно было остановиться, взять дыхание, вернуться к началу мысли…»

Ирина Кузнецова: «Формальные изыски являются не самоценными, а служат для того, чтобы нарочито создать впечатление некоего несоответствия. Когда слуги говорят в рифму, это смешно и это настораживает»[50]. Переводчики не стали «приглаживать» текст, исправлять стилистические ошибки совершенно справедливо – это и есть стиль Лагарса.

Еще один перевод был сделан Натальей Санниковой специально для спектакля Франсуа Рансийака в Екатеринбургском ТЮЗе в 2009 году. Она заново перевела «Мы, герои» (до этого пьеса публиковалась в переводе Татьяны Могилевской), и испытывала русский текст на репетициях. Сравним две реплики: первая – перевод Татьяны Могилевской, вторая – Натальи Санниковой.

1.«Жозефин: Естественно, что при такой маленькой ложе, к тому же одной на всех, столкновения неизбежны. Все выходят со сцены нервными, каждый считает себя самым великим актером в мире… И когда в таком тесном месте кто-нибудь вдруг наступит кому-нибудь на ногу, столкновение неизбежно»[51]

2. «Жозефина: При такой маленькой гримерной, к тому же общей, неудивительно, что мы сразу втягиваемся в конфликт. Уходим со сцены нервными, каждый держит себя за величайшего в мире артиста… и если в таком тесном пространстве кому-то случается, например, наступить другому на ногу, конфликт готов немедленно взорваться»[52]

Татьяна Могилевская пытается идти от точного значения слова, поэтому появляется таинственная «ложа», а Наталья Санникова заменяет это более понятным – «гримерка». Но если забыть о лексических различиях, то видно, как обе переводчицы бережно сохраняют структуру предложения Лагарса. Наталья Санникова тоже не упрощает текст, не адаптирует. По ее мнению, неразрешимой проблемы перевода в случае текстов Лагарса не возникает: «Французские артисты так же долго разбирают тексты Лагарса, и так же долго ищут к ним подходы. Фраза у Лагарса всякий раз прерывается внутренними скобками, отступлениями, вводными словами и предложениями, а затем снова подхватывается. Кажется, в жизни так не говорят, на самом же деле, обычно так не говорят на сцене, а в жизни – сплошь и рядом»[53].

Пьеса «Мы, герои» (версия без отца) единственная была переведена дважды, и это не случайно. Как уже говорилось в первой главе, логичнее было бы назвать ее инсценировкой, раз она составлена из «Дневника» Кафки. Но перед обеими переводчицами не стояло задачи сохранить этот постмодернисткий код, и получался странный гибрид: Лагарс берет перевод Кафки с немецкого на французский, а потом текст с уже измененными связями переводят на русский. Похожая ситуация была у эстонской переводчицы и актрисы Линнатеатра Ану Ламп, за тем исключением, что она переводила на свой родной язык. Она тоже работала над текстом во время репетиций (спектакль 2010 года). И если режиссер Франсуа Рансийак в Екатеринбургском ТЮЗе поставил цель насытить спектакль аллюзиями на русскую культуру, и ему не нужен Кафка, то Эльмо Нюганен в эстонском Линнатеатре, наоборот, раскрыл шифр Лагарса сценическими средствами.

В спектакле Франсуа Рансийака действие разворачивается на событийном уровне: плохой спектакль – помолвка – ссора – предложение отказаться от страховки месье Чиссику. Для него главное – повседневная  жизнь провинциальной труппы, отношения между персонажами, их переживания, то есть – первый план. Поэтому из тех мест действия, которые предлагает Лагарс («в театре, в том, что от него осталось, в кулисах театра, в том, что служит театром в этом городе, в зале для организации праздников, в Большой Распивочной, в кафе “Приют Путешественников”, просто в амбаре, во дворе или в углу двора…») он выбирает кулисы театра. Зрители проходят на сцену, в пространство, огороженное высокими ширмами из полупрозрачных планшетов бежевого цвета. В середине каждой из них – проем, закрытый вешалками с костюмами. Стулья для зрителей расположены друг напротив друга вдоль стен. Посередине площадки – длинный стол, окруженный стульями, на котором стоят зеркала и вещи для снятия грима. Жизнь этой труппы определяют плохие спектакли, которые они играют, это становится ясно из фонограммы, которой начинается спектакль: чей-то голос с надрывом кричит «Я умираю, отомсти за меня!», слышны жидкие аплодисменты. Заявленные в тексте пьесы «музыкальные интермедии» – это эстрадные выступления актеров с песнями Вертинского «Я сегодня смеюсь над собой», «Маленькие актрисы», «Пани Ирена», «Ты успокой меня», «Чужие города», «Обезьянка Чарли». Франсуа Рансийак пытается заменить Кафку на Вертинского, которые жили в одну историческую эпоху, сделать спектакль более понятным русскому зрителю. Но из-за того, что он идет по событиям, в спектакле возникают большие проблемы с темпоритмом. Он замедлен до такой степени, что с трудом воспринимается зрителями, которые не привыкли к театру, где любая мысль или событие обсуждаются несколько минут.

Эльмо Нюганен поступает по-другому. Первую часть дневника, которую наиболее часто цитирует Лагарс, Кафка писал накануне Первой мировой войны, а сестры его умерли в газовой камере во Вторую мировую.  Эльмо Нюганен смотрит на жизнь героев сквозь призму этого знания о Второй мировой войне: они наполовину живут в будущем. Вот актеры разгримировываются в тесноте, ограниченные железной сеткой, как в концлагере. Вот они выходят из гримерки и садятся за стол – шеренгой, руки за спину. Вот мужчины выходят под еврейский мотив «Хава нагила», двигаясь одинаково, как танцоры, а женщины подходят к каменной стене, прислоняясь к ней лицом. Репетируют пьесу «Суламифь» Гольдфадена – и в финальном «русском танце» замирают на столах в изломанных позах, залитые красным светом, и над ними возвышается черным силуэтом мадам Чиссик в позе статуи Свободы, как статуя на могиле. И в финале они составляют из столов нары, раздеваются и ложатся на свои полки, положив голову на чемодан и укрывшись пальто. Постукивая ручками чемодана, под светом, все быстрее перебегающем с лампы на лампу, составляющими светящуюся линию, параллельную скамьям с одеждой, они едут на поезде в другой город – или их сердца отстукивают последние удары в камере, и стрелка манометра на газовой трубе уже зашкаливает? Здесь каждая деталь становится причиной, порождающей будущее, наступающее на глазах у «оцепеневшего зрителя». Механизм времени вскрыт и разобран.

Такой подход оказывается близким постструктуралисту Лагарсу: «Невозможно поставить пьесу, датированную 1600-м годом, рассказывающую о евреях, не вспомнив о холокосте. Автор об этом не думал, но театр – это здесь и сейчас. Пьеса – это материал, в ней есть слабые места, дыры, которые заполняет режиссер. Театр обращается к современной публике на равных, а не к публике 1600-х годов»[54].

Итак, сложности, возникающие при постановке текстов Клоделя, остаются точно такими же и в случае Лагарса: необходимость не столько литературного, сколько театрального перевода, и поиск адекватного текстам способа существования актера на сцене. Кроме того, основная проблема работы с переводами произведений эпохи постмодернизма – это постмодернистский код, которому нужно либо найти эквивалент, либо забыть про него. Одним из примеров постановки пьесы Лагарса как «вещи в себе» стал эскиз спектакля по «Правилам поведения в современном обществе» А. Анисимовой на режиссерской лаборатории On. Театр в 2010 году. Она сознательно не выделяла в тексте цитаты из Гюго.

 На главную роль, которую у Лагарса исполняет женщина, она приглашает эстрадного актера Максима Бобкова (с 2001 по 2009 годы он играл в команде КВН «Утомленные солнцем»). Для того, чтобы избавиться от постмодернистских шуток Лагарса, непонятных без контекста «Отверженных», режиссер сокращает текст.

Максим Бобков ставит себя в такие предлагаемые обстоятельства: он – сошедший с ума на профессиональной почве тамада, который декламирует подряд все тексты, придуманные им по случаю разных празднеств. В качестве иллюстрации своих слов он складывает свой пиджак, будто запеленали новорожденного, невесту и жениха обозначают белое платье с фатой и черный костюм, висящие на вешалках по бокам от него. Свой монолог он делит на части обходами вокруг табуретки, стуча в барабан под мелодию трубы, опасно напоминающую похоронный марш. Но музыкант не всегда слушается тамаду и иногда отказывается играть. Тогда тамаде приходится самому изображать трубу. Эти простые отношения между тамадой и музыкантом оказываются  драматическим стержнем зрелища, строящегося по законам эстрадного номера. И если бы текст ернически рассказывал о специфических русских традициях: рождение ребенка, крестины, Новый год, день рождения, похороны, – то это был бы готовый  эстрадный номер. Но «Правила поведения в современном обществе» Лагарса настолько далеки от русской действительности, что непонятен сам предмет разговора, и, следовательно, специфический юмор французского драматурга не считывается. Текст сопротивляется такой трактовке.

Другой спектакль по этому же тексту сделала актриса Нелли Уварова совместно с режиссером А. Назаровым на Малой сцене РАМТа в 2003 году. Создатели спектакля понимали, что диалог Лагарса и Гюго вряд ли будет понятен русскому зрителю, и описываемые им обряды мало общего имеют с нашей действительностью, но сокращать текст подобно режиссеру Анисимовой они не стали. Они подчеркивают, что речь идет о Франции, делают акцент на всем французском: лица знаменитых французских актеров служат иллюстрацией в сцене рекомендаций выбора имени для ребенка, звучат французские песенки, и сама Нелли Уварова играет с утрированным французским шармом, напоминая одновременно об Одри Тоту в роли Амели и Эммануэль Беар в роли Луизы в фильме «8 женщин».

Нелли Уварова появляется впервые в черной шляпке с вуалью, скромном коричневом платье с круглым воротничком, черном переднике. Грим ее напоминает клоунскую маску: черные, будто наклеенные брови, ярко-красный рот, длинные черные стрелы на веках. В начале спектакля она сидит на установке, совмещающей столик и барный стул, отражаясь в двух зеркальных стенах, собранных из вращающихся панелей. Актриса достает вещи из зеркал как фокусник (только во втором акте появляется ее помощница, чтобы сменить костюм).

Это моноспектакль, но он оказывается многонаселенным. Появляются картонные младенец, крестные отец и мать, а также жених, то есть висящие на вешалке малиновый пиджак, белая рубашка и бежевые штаны (роль огромного носа у жениха исполняет крючок вешалки). Актриса выводит на сцену даже зрителей, заставляя играть за жениха в сцене венчания или за мужа в сцене крестин. Зрители становятся к финалу участником действия, потому что Нелли Уварова отыгрывает любую реплику, услышанную ей из зала, например, заботливо указывает сбегающим со спектакля, где выход, просит включить свет, чтобы они не споткнулись в темноте.

Она играет роль француженки эксцентрично, нервно, с размашистыми жестами. Сухой рассказ о том, как следует выходить замуж, она дополняет собственными эмоциями, разыгрывая всю гамму чувств не только за невесту, но и за жениха, за родственников (у которых наблюдается отсутствие всяких чувств). И возникает конфликт между живой, эмоциональной актрисой и сухим, мертвым текстом. «Детально расписывая форму каждого события, четко регламентируя действия всех участников, <…> героиня обнажает страшную пустоту своего настоящего, сиюминутного бытия. Где протекает эта жизнь со всеми ее правилами? Как попасть в этот поток, как войти в систему, о которой так много можно рассказать, в которой все понятно и счастье обеспечено?»[55]. Режиссер и актриса вскрывают очень важную для драматургии Лагарса тему: постоянное ускользание реальности, жизни в настоящем времени.

Все повторы и отступления текста Лагарса смотрятся органично, героиня Нелли Уваровой как будто сочиняет текст во время представления, заикаясь или неожиданно замолкая. Героиня явно пережила какое-то несчастье, но невозможно сказать, какое именно. Может быть,  актриса взяла как предлагаемое обстоятельство смерть ребенка, о вероятности которой говорится в первых строках текста, а может, и нет. Здесь возникает специфическое соединение психологического театра и игрового, эксцентрики: с одной стороны, актриса анализирует роль с точки зрения законов психологического театра, с другой – зритель видит только результат, поэтому вполне конкретная эмоция, проживаемая актрисой, видится ему как абстрактная: слишком велико поле для интерпретации, чтобы угадать, что именно вызвало эмоцию, настроение. Это нарушение причинно-следственной связи работает на обобщение, на расширение смыслов, и дает возможность плавно перейти в иной способ игры, например, эксцентрику.

Похожий принцип существования актера на сцене использовала Кристин Жоли в спектакле Челябинского драматического театра «Я была в доме и ждала, чтобы дождь пришел» в 2004 году. Стараясь найти баланс между русской школой актерского мастерства и текстом Лагарса, предполагающим почти декламационную манеру исполнения (если судить по его собственным спектаклям), она поставила эту пьесу с помощью приемов психологического театра, по мнению рецензента Владимира Спешкова: «Лучшие из актрис этого женского ансамбля (Татьяна Каменева в роли матери и Наталья Катасонова – старшая из сестер) играют так, как играли когда-то актеры на челябинской сцене в спектаклях Наума Орлова или Аркадия Каца: внятный и сдержанный жест и тон, непоказная глубина, настоящий психологизм и настоящее благородство». При этом автор упрекает режиссера в том, что ее «не хватило на тонкую проработку каждого монолога (что сложно требовать от иноязычного режиссера)» [56]. Возможно, этот упрек появляется из-за того, что Кристин Жоли использовала такой же метод работы, как и Александр Назаров с Нелли Уваровой: разобрав текст с точки зрения психологического театра, выстроив совершенно конкретные предлагаемые обстоятельства для актрис, она, подобно «идеальному автору» Лагарса, «заметает следы», не дает в сценическом тексте никаких точных указаний. Пространство, созданное художницей И. Ярутис, максимально условно: на пустой сцене справа висит перекосившееся зеркало, отражающее качели, сделанные из подвешенной на веревках двери, посередине – пять стульев, слева – сундук и крыльцо с дверью, из которой появится внук, или сын, или брат. Все сделано из некрашеного дерева, а костюмы актрис сшиты из натурального льна. «В целом от этого дома и его обитательниц настроение прекрасно-летнее. Как будто в замерших летних каникулах, во время вечной сиесты они ждут годами своего брата, сына, внука»[57]. Но когда сын возвращается и падает на сцену, гаснет свет: зрители так никогда и не узнают, умер он или нет, заболел ли тяжелой болезнью или этим ждущим женщинам он просто привиделся. Это событие, ускользающее от зрителей, позволяет достичь поэтического обобщения: «Дом казался поэтической моделью уходящей красоты, жизни, как у Отара Иоселиани в “Охоте на бабочек”». Актрисы произносили текст как белый стих, и каждая была одинока в своем ожидании»[58]. Удаляя любую конкретику: места действия, времени, отношений между героинями, исходного события, – Кристин Жоли выстраивает сценическую композицию, где главное – переживание, но взятое вне какой-либо реальности.

В другом спектакле по той же пьесе под названием «На грани слез» в Красноярском ТЮЗе режиссер В. Витин поступил с точностью до наоборот. Он точно определил событие: в финале к пяти женщинам приходил ожидаемый ими мужчина, и все заканчивалось единением семьи: «Режиссёр <…> облачает дам в белоснежные одежды и соединяет их в красивом семейном объятии. К тому же в финале под завораживающую музыку “Дом солнца” появляется Он – Младший Брат и присоединяется к родным. Продолжительная финальная сцена возвращения, пожалуй, самая трогательная и выразительная в спектакле»[59]. Изменение финала в спектакле Красноярского ТЮЗа нарушает логику развития действия пьесы, а также позволяет дать точное жанровое определение спектаклю – мелодрама. Герои Лагарса не могли и не смогут жить в настоящем времени, ведь внук-сын-брат, скорее всего, умер, а для героев режиссера Владимира Витина такой проблемы не возникает – у них есть настоящее время, а впереди – счастливое будущее. Об игре актеров в рецензии ничего не было сказано.

Метод психологического анализа роли использовал также эстонский режиссер Уку Уусберг в спектакле «Всего лишь конец света» таллинского Линнатеатра в 2010 году. Эта пьеса Лагарса не была переведена на русский, но послужила своеобразным черновиком для «В стране далекой». Ее сюжет – возвращение сына в дом, где он родился. Пьеса производит впечатление бытовой истории, вполне реалистичной, если бы не монтаж сцен, когда течение действия прерывается длинным монологом актера, в то время как остальные выключаются из действия. Это требует создания сложной партитуры роли: актеры очень подробно, бытово существуют на сцене среди привычной в быту мебели, сервизов и других настоящих вещей, но при переключении одного из них в режим монолога они вынуждены замереть без движения, как будто их поставили на паузу, и после пяти-десяти минут ожидания заново включиться в действие с той же эмоцией и тем же выражением лица.  Роли всех актеров – Приита Войгемаста, Индрека Ояри, Кули Тетам, Сандры Уусберг, Ану Ламп сделаны очень тщательно. Действие спектакля развивается на уровне слова, довольно простой истории, не осложненной игрой в театр, как «В стране далекой». Мужчина, больной СПИДом, возвращается к родителям, чтобы сказать о своей болезни, и не говорит ни слова, отказывается от поступка. Но для такой простой истории воспоминания персонажей кажутся полными избыточных подробностей, и действие развивается слишком медленно.

С похожей проблемой толкнулся и Франсуа Рансийак при постановке пьесы «Мы, герои». Только там, пока персонаж рассказывает о себе и ведет разговор по душам с кем-нибудь, остальные превращаются в зрителей его мини-спектакля, выключаются из действия. Переход от общей сцены к камерной сделан с помощью света: либо прожекторы освещают холодным светом лица актеров, либо один с фонариком ищет другого во тьме, спотыкаясь о мебель. Поэтому актерам нет нужды замирать без движения на несколько минут, как в спектакле эстонского режиссера Уку Уусберга. Они все время помнят, что за ними наблюдают, и могут обратиться к зрителям, угостить их условным вином во время ужина в честь помолвки (без еды, но приборами и вином). Это отражается на способе существования актеров в целом: они пользуются приемами психологического театра только в ключевых монологах, где они как бы отказываются от маски, от амплуа, от штампов, и произносят их просто. В других местах роли они декламируют текст, украшая его жестами (особенно это любят делать Мадам и Месье Чиссик, Е. Демская и А. Викулин), а иногда подчеркивая слова ударами по клавишам фортепиано, оттесняя аккомпаниатора (П. Газелериди и С. Шушаров).

Если у Франсуа Рансийака актеры выключались из действия во время монологов, превращаясь в зрителей своего спектакля, то у Эльмо Нюганена они прислушиваются к другому. Режиссер моделирует на сцене такую ситуацию для актеров, чтобы реплика возникала в результате действия. Например, поводом для возникновения разговора о смене костюма обезьяны на смокинг у Карла (А. Рааг) становится слишком тугой узел накладных обезьяньих ушей, который никто не может развязать даже с помощью зубов. В то же время это становится метафорой нежелания Карла выходить из своего амплуа обезьянки с плюшевыми ушами, хотя он даже не молод. 

В моменты, когда звучит текст Лагарса, актеры существуют на сцене по правилам игры психологического театра. Но в спектакле есть и немые сцены, пластические, например, первая. Место действия в спектакле – «Большая распивочная» в Праге 1938 года, с обычными для пивной длинными столами и скамьями, с черными стенами. Таблички с меню повешены на шеи огромных восковых кукол, которые стоят на площадках, зафиксированных на специальных колоннах из металлических трубок. Это – замершие актеры. На постаменте у каждого указано имя и дата рождения. «Tschissik. 20.03.1901», как на могиле. В глубине лысый человек в жабо раскинул руки и повесил голову, как будто ее распяли. В центре висит спущенная с колосников газовая труба с манометром. После короткого танца  с механическими движениями актеры слезают со своих постаментов, и, схватив лежавшие у скамеек ботинки, одной цепочкой, шагая в такт и заведя руки с ботинками за спину, проходят в «гримерку». Это огороженное железной сеткой пространство с двумя тазами для умывания при входе. Они толпятся в нем, справедливо жалуясь на тесноту, и тот, кому выпадает очередь смыть грим (умывальник находится на авансцене), спешит что-то рассказать другому. Так решается переключение планов с общего на крупный, заданное в пьесе Лагарсом. Так актеры из кукол или обезличенной толпы превращаются в разных персонажей, чтобы потом снова стать толпой, которая под «Хаву нагилу» подойдет к каменной стене  как на расстрел. Но кроме переключения актера с роли персонажа на безликую толпу, которого требует спектакль, некоторым актерам нужно исполнить музыкальные интермедии. Например, мадам Чиссик в исполнении А. Ламп вдруг, выступая, начинает хохотать, составляя из разных типов смешков и усмешек сложную мелодию. Так же месье Чиссик (А. Ваарик) рыдает, воспроизводя ту же мелодию, что и она. Высший пилотаж актерского мастерства, доходящий до вершин абсурда и трагического одновременно.

Совершенно иной способ существования актера нашел режиссер Юрий Погребничко в спектакле «Ля Э’Страда». Для театра был сделан перевод неизвестной до этого в России пьесы «Мюзик-холл», где герои не играют спектакль, а просто рассказывают о нем: кто что делает на сцене, какие трудности возникают перед маленькой труппой, путешествующей по провинциальным городам в надежде заработать денег, какие отношения между ними. Мюзик-холльная позолота уже облетела, это очень бедный и усталый театр. Предлагаемое обстоятельство – зрители просто не пришли на спектакль, и они  устраивают нечто вроде репетиции, раз создавать иллюзию веселья не для кого.

Юрий Погребничко не ограничивается одним текстом Лагарса. Он поступает с текстом так, как мог бы сделать сам Лагарс: включает цитаты из «Гамлета», «Чайки», «Вишневого сада», пьес Островского. Они всплывают в речи Девушки невольно, как воспоминание о тех ролях, которые она играла когда-то. Кроме этого режиссер добавляет еще двух персонажей: молчаливого Третьего партнера (Дмитрий Богдан), появляющегося не вовремя и показывающего пантомиму «рыба» без слов, и Четвертого – музыканта по имени Суан Дао, который не только играет на гитаре и ударной установке, но и переводит русский текст на французский язык. Он делает это с таким значением, что эта часть спектакля кажется жизненно необходимой, обеспеченной железной логикой, но ответить на вопрос, зачем он это делает, невозможно. Но лишить спектакль французской речи и известных всем французских хитов – значит нанести большой урон его атмосфере (важной для Лагарса).

Актриса Лилия Загорская – уже никакая не Девушка, а женщина лет сорока, с усталыми глазами, нарочно спокойным и тонким, безвольным голосом. Она одета в дубленку, плавно переходящую в вечернее платье со стразами. Ее спутники, Первый – Сергей Каплунов и Второй – Илья Окс, носят шапки-ушанки, ватники, валенки, довольно изношенные. Они оказываются в зале, поражающем своей эклектичностью: каменные урны, надпись из лапочек «Zero», искусственные цветы, деревянные куклы, словно помещение украсили тем, что было. «Из мюзик-холла Лагарс вытравил дух эстрадного веселья, но сохранил недолговечный актерский и человеческий союз. Это именно тот образ театра, который прекрасно знают постоянные зрители самого «Около» – театра, где нет и намека на эстрадный лоск, спектакли которого сейчас идут на крошечной сцене, а местом их действия независимо от сюжета и времени становится мрачноватое и заброшенное зазеркалье»[60]. И в этих условиях актеры начинают свой рассказ о выступлениях, иллюстрируя его «эстрадными» номерами.

Они не делают ничего сверхъестественного: старые фокусы с перекидыванием светящегося красного шарика, простые, два притопа три прихлопа, танцы, немудреная пантомима «немая рыба», с которой Дмитрий Богдан появляется кстати и некстати. Но все номера они исполняют с очень серьезными и усталыми лицами, с таким тщанием и значением, что это уже не просто эксцентрика, а клоунада. Но клоунада того свойства, которую можно было бы назвать «лирической», вспомнив о Вячеславе Полунине. Но если у Полунина главный герой – странный тихий ребенок, чудик, то здесь это взрослые люди – чудаки.

Юрий Погребничко говорит в интервью, опубликованном в первом номере журнала «Театр» этого года, о принципах существования актера на сцене в его театре, выводя его одновременно из идей мистика Г. Гурджиева и К. Станиславского:

«МД: Сущность, по Гурджиеву, это основа, а личность – социальные маски, которые надевает человек. Сущность вечна, личность конечна…

ЮП: Я бы предпочел слово “роли”, а не “маски”. Причем выученные роли. Если я этого не осознаю, то сущность не развивается – по Гурджиеву. <…> Мы знаем любого человека как нечто определенное. “Будьте добры, предъявите документы!” Человек предъявляет. Иванов Петр Иванович. Главный инженер и т.д. И вдруг он себя называет другим именем, обретает другую профессию и социальный статус. Вот вам и театр. <…> Если вам удастся себя по-настоящему переименовать, если ваши мысли, эмоции, движения начнут должным образом реагировать на полное переименование… тогда вы совершенно спокойно сможете сосуществовать в двух “пространствах”. Вы поймете (не головой, а всем организмом), что у вас их именно два, причем равных. И значит, сможете выйти в какое-то третье пространство. <…> А это полезно с точки зрения реализации вашей сущности»[61].

По структуре это очень близко театру Лагарса, который как раз вскрывает эту пропасть между «основой», «сущностью» и ролью персонажа, которую присваивает себе актер. Но актер не играет актера, играющего персонаж, как в театре Вахтангова, здесь механизм немного другой: он приходит на сцену в обнуленном состоянии, готовый сыграть любого персонажа. Если говорить о настоящем времени у Лагарса как точке отсчета, то им оказывается сценическое время, парадоксальным образом способное сжиматься и растягиваться вне зависимости от течения времени в жизни. Поэтому актер сам устанавливает себе координаты, временные и пространственные, начиная думать и чувствовать как персонаж.

Практически во всех спектаклях Лагарс решен все же с помощью «пространственной постановки смысла» (если снова воспользоваться словарем Патриса Пави). Все культурные коды, присутствующие в тексте, переводятся в пространство материального и визуального. Самый яркий пример – «Мы, герои» Эльмо Нюганена (Таллин). Персонажи живут там в своем настоящем времени, а будущее возникает на уровне сценографии (газовая труба, сходство скамеек с нарами) и пластических интермедий (актеры ходят гуськом, как узники, подходят к стене как на расстрел, конвульсивно танцуют, будто задыхаясь в газовой камере). Франсуа Рансийак (Екатеринбург)  в спектакле по той же пьесе кропотливо переносит на сцену весь необходимый для игры реквизит, и актеры существуют в жизнеподобной манере, окруженные всеми необходимыми, настоящими вещами (но здесь пространству мешает замедленное, по сравнению с привычным темпом жизни, время самого текста реплик). В «Правилах поведения в современном обществе» весь реквизит не только создает атмосферу «французскости» (пользуясь словарем Ролана Барта), но и оказывается воплощением тех персонажей, которые появляются в тексте (вешалка с большим крючком – жених с большим носом). Смена костюма также служит для этой цели: показать, как предполагаемая лирическая героиня текста меняет социальное положение (с девушки на невесту, невесты на жену, с жены на вдову). В «Ля Э’страда» (Москва) пространство маленькой сцены со старыми вещами во всех углах, не сочетающимися между собой, создает атмосферу провинциального театрика, и также, как в спектакле «Правила поведения…» с Нелли Уваровой, несет на себе нагрузку цитаты (только уже из русской классики, так удачно вставленной Юрием Погребничко) – например, урны с прахом великих русских писателей.

В спектаклях «Я была в доме и ждала, чтобы дождь пришел» (Челябинск) и «Всего лишь конец света» (Таллин, Эстония) где слово все-таки несет основную действенную нагрузку, но способ существования сильно отличается от техники, необходимой для вербального театра, театра Лагарса. О читках же в Тольятти и Москве, на которых мог быть сформирован особый способ существования актера, близкий к декламации французских актеров, ничего не известно. Однако неправомерно говорить, что традиция работы исключительно со словом и его произнесением чужда русскому театру. Она уже практически сформировалась, но на периферии отношений Франция-Россия, на основе русской драматургии, в частности, пьесах Ивана Вырыпаева и Павла Пряжко в постановке режиссеров Виктора Рыжакова и Дмитрия Волкострелова. Только эти два пути развития русского театра пока еще ни разу не пересеклись.

III. Заключение

В России уже сформирована традиция работы со словом на основе современной русской драматургии, но эта ветвь развития русского театра не пересекается с современной французской драматургией, которую ставят, как правило, в театрах «пространственной постановки смысла», адаптируя к русской школе актерского мастерства. Поэтому главный инструмент Лагарса – текст, способный создать в черном пространстве сцены новый мир без участия декораций, мир, в котором слово запечатлено теряющим ценность, – вызывает сложности у режиссеров. Чем объяснить такой странный выбор режиссеров? Тексты Лагарса, заключая в себе чужеродный тип театра, провоцируют на создание нового театрального языка, новых средств выразительности. Поэтому есть уже несколько вариантов «подчинения» текста русской сценой:

проблема постмодернисткого цитирования других текстов решается подбором эквивалента либо на уровне слова, как у Юрия Погребничко в спектакле «Ля Э’Страда», либо на уровне сценического языка, как у Александра Назарова в «Правилах поведения в современном обществе» или у Эльмо Нюганена в «Мы, герои»;

если в театре Лагарса действие развивается на уровне слова, то русский театр находит возможности подключить к слову переживание: это получилось у Кристин Жоли в спектакле «Я была в доме  и ждала, пока дождь придет», но не сработало в спектакле Франсуа Рансийака «Мы, герои»

новые принципы существования актера на сцене, пригодные для такого рода драматургии, возникают при комбинации психологического анализа роли  и условного ее рисунка, как у Кристин Жоли в спектакле «Я была в доме  и ждала, пока дождь придет», или при выборе эксцентрики, как у Нелли Уваровой в «Правилах поведения в современном обществе» или Юрия Погребничко в спектакле «Ля Э’Страда».

[1] См. Такелс Б. Предисловие // Антология современной французской драматургии. Т. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 6

[2] Там же. С. 11

[3] См. Blanckeman B. La littérature française au début du XXI siécle: tendances en cours // Histoire de la littérature française du XX siécle. T. 2: après 1940. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2008. P. 443-494.

[4] Эсслин М. Театр абсурда. СПб: Балтийские сезоны, 2010. С. 442.

[5] См. Некрасова И. А. Клодель в Советской России // Некрасова И. А. Поль Клодель и европейская сцена XX века. Спб: СПбГАТИ, 2009. С. 282 – 298.

[6] Некрасова И. А. Клодель в Советской России // Некрасова И. А. Поль Клодель и европейская сцена XX века. Спб: СПбГАТИ, 2009. С. 421, 432.

[7] Пикон-Валлен Б. О Тане Проскурниковой // Театр абсурда: сб. статей. Спб: «Дмитрий Буланин», 2005. С. 211 – 212.

[8] См. Санникова Н. Между Мольером и Расином: [Предисловие] // Библиотека современной французской драматургии. Вып. 1: Жан-Люк Лагарс. Мы, герои. Екатеринбург: Журнал «Урал», 2009. С. 3 – 9

[9] Спешков В. Уроки французского // Челябинский рабочий. 2007. 20 нояб. http://www.mediazavod.ru/articles/34690

[10] Thibaudat J.-P. Le roman de Jean-Luc Lagarce. Besançon: Les solitaires intempensifs, 2007. 400 p.

[11] Chaniolleau A. Le théâtre de Jean-Luc Lagarce: à la recherche de l’infini précision.

[12] Glin G. Jean-Luc Lagarce et le tragédie.

[13] Лагарс Ж.-Л. Пьесы // Майские чтения. Тольятти. 2001. № 4. 256 с.

[14]Лагарс Ж.-Л. Мы, герои // Библиотека современной французской драматургии. 2009. Вып. 1. 88 с.

[15]Такелс Б. Предисловие //Антология современной французской драматургии. Т. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 5 – 26

[16] Санникова Н. Между Мольером и Расином: [Предисловие] // Библиотека современной французской драматургии. Вып. 1: Жан-Люк Лагарс. Мы, герои. Екатеринбург: Журнал «Урал», 2009. С. 4

[17]Цит по Тибода Ж.-П. Лекция о французской драматургии, прочитанная на фестивале «Радуга» в ТЮЗе им. А.А. Брянцева. СПб, 2010. Архив  С. С. Козич.

[18] См. Thibaudat J.-P. Jean-Luc Lagarce. Paris: Culturfrance, 2007. P. 42

[19]«Фамилия отца была Крейцнер, но, по обычаю англичан коверкать иностранные слова,  нас стали называть Крузо» (Д. Дэфо, «Робинзон Крузо»)

[20] Lagarce J.-L. Atteindre le centre // Europe. Paris, 2010. № 969-970 (janvier-fevrier). P.145 – 150.

[21]Lagarce J.-L. Atteindre le centre // Europe. Paris, 2010. № 969-970 (janvier-fevrier). P. 146, 147.

[22] Термин Деррида «différance» (неправильное написание превращает слово в отглагольное существительное, активизируя смысл действия)

[23] Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 138

[24] Барт Р. S/Z. М.: Академический проект, 2009. С. 48

[25] Lagarce J.-L. Atteindre le centre // Europe. Paris, 2010. № 969-970 (janvier-fevrier). P. 145, 146

[26] См. Тибода Ж.-Л. Начало новой эпохи французской драматургии / беседу ведет С. Козич// Петербургский театральный журнал. 2010. № 3 (61). С. 174

[27] Исаев С. Введение к статье Патриса Пави «Игры театрального авангарда и семиологии» // Как всегда – об авангарде: антология французского театрального авангарда. М.: ГИТИС, 1992. С. 226

[28] Lagarce J.-L. Atteindre le centre // Europe. Paris, 2010. № 969-970 (janvier-fevrier). P. 147.

[29] Пави П. И. Игры театрального авангарда и семиологии // Как всегда – об авангарде: антология французского театрального авангарда. М.: ГИТИС, 1992. С.227 – 242.

[30]Lagarce J.-L. Atteindre le centre // Europe. Paris, 2010. № 969-970 (janvier-fevrier). P. 146.

[31] См. Руднев В. П. Лингвистика устной речи // Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997.

[32] Лагарс Ж.-Л. В стране далекой // Майские чтения. Тольятти. 2001. № 4. С.15

[33] Пави П. И. Игры театрального авангарда и семиологии // Как всегда – об авангарде: антология французского театрального авангарда. М.: ГИТИС, 1992. С. 235

[34] Деррида Ж. Импликации // Деррида Ж. Позиции. М.: Академический проект, 2007. С. 23

[35] Барт Р. S/Z. М.: Академический проект, 2009. С. 126

[36] Лагарс Ж.-Л. Правила поведения в современном обществе // Майские чтения. Тольятти. 2001. № 4. С. 185

[37] Thibaudat J.-P. Jean-Luc Lagarce. Paris: Culturfrance, 2007. P. 73

[38] Лагарс Ж.-Л. Я была в доме и ждала, чтобы дождь пришел // Майские чтения. Тольятти. 2001. № 4. С. 113

[39] Лагарс Ж.-Л. В стране далекой // Майские чтения. Тольятти. 2001. № 4. С. 16

[40] Лагарс Ж.-Л. В стране далекой // Майские чтения. Тольятти. 2001. № 4. С. 102

[41]  См. Санникова Н. Между Мольером и Расином: [Предисловие] // Библиотека современной французской драматургии. Вып. 1: Жан-Люк Лагарс. Мы, герои. Екатеринбург: Журнал «Урал», 2009. С. 9

[42] Lagarce J.-L. Théâtre complet. T. I. Besançon: Les solitaires intempensifs, 2000. P. 156

[43] Lagarce J.-L. Atteindre le centre // Europe. Paris, 2010. № 969-970 (janvier-fevrier). P. 145 – 146.

[44] Lagarce J.-L. Atteindre le centre // Europe. Paris, 2010. № 969-970 (janvier-fevrier). P.148

[45] См. Майские чтения. Тольятти. 2001. № 4. С. 10

Были прочитаны переводы пьес «В стране далекой», « Я была в доме и ждала, чтобы дождь пришел», «Мы, герои», «Правила поведения в современном обществе», «Смутные воспоминания о чумном годе», «Слуги».

[46] Дмитриева Е. Оперетта понарошку для зрителей всерьез // Империя драмы.2011. № 46. С. 8

[47] Семеновский В. Кольтес-Сандр: Москва // Москвоский наблюдатель. 1996. № 2 . С. 79

[48] Паскуаль Л. «Если ты можешь покончить с собой, значит, ты еще жив» // Москвоский наболюдатель. 1994. № 2. С. 37

[49] См. Смирнов В. Несколько слов от издателя // Майские чтения. Тольятти. 2001. № 4. С. 11

[50] Могилевская Т. От составителя // Майские чтения. Тольятти. 2001. № 4. С. 9

[51] Лагарс Ж-.Л. Мы, герои // Майские чтения. Тольятти. 2001. № 4. С. 137

[52] Лагарс Ж-.Л. Мы, герои // Библиотека современной французской драматургии. 2009. Вып. 1. С.11

[53] Санникова Н. Между Мольером и Расином // Библиотека современной французской драматургии. 2009. Вып. 1. С. 5 – 6.

[54] Lagarce J.-L. Atteindre le centre // Europe. Paris, 2010. № 969-970 (janvier-fevrier). P. 147.

[55] Тропп Е. Правила проведения современного театрального фестиваля (просто лекция) // Петербургский театральный журнал. 2004. № 3 (37). С. 116 – 117.

[56] Спешков В. Уроки французского // Челябинский рабочий. 2007. 20 нояб. http://www.mediazavod.ru/articles/34690

[57]Пермякова И. Дневник фестиваля. «Французский спектакль челябинского театра // Вслух.ру. 2009. 19 апр. http://www.vsluh.ru/news/society/168502.html

[58] Дмитревская М. Ю. О спектакле «Я была в доме и ждала, чтобы дождь пришел» Кристин Жоли / интервью. Архив С. Козич.

[59]Севостьянова Е. «Мы здесь, и мы ждем» // Красноярский рабочий. 2005. 7 июля. http://www.krasrab.com/archive/2005/07/07/11/view_article

[60] Золотухин В. Мюзик-холл должен быть очень бедным // Ведомости. 2008. 1 нояб. http://www.smotr.ru/2008/2008_okolo_estrada.htm.

[61] Погребничко Ю. «Гурджиев и МХТ, в сущности, делали одно дело» // Театр. 2011. № 3. С. 119 – 120.

 

Список литературы

Книги и статьи из книг:

  1. Антология современной французской драматургии. Т. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2009. 542 с.
  2. Антология современной французской драматургии. Т. 2. М.: Новое литературное обозрение, 2011. 560 с.
  3. Аристотель. Поэтика. Риторика / пер. В. Апельрот, Н. Платонова. Спб: Издательский Дом «Азбука-классика», 2008. 352 с.
  4. Барт Р. S/Z. М: Академический проект, 2007. 373 с.
  5. Владимиров С. В. Действие в драме. СПб: СПбГАТИ, 2008. 188 с.
  6. Гительман Л.И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. Л.: ЛГИТМиК, 1988. 72 с.
  7. Давыдова М. Конец театральной эпохи. М.: ОГИ, 2005. 384 с.
  8. Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. 512 с.
  9. Деррида Ж. Позиции. М: Академический проект, 2007. 160 с.
  10. Ерофеев В.В. Французская литература в контексте современной культуры //  Французская литература 1945 — 1990. М.: Наследие, 1995. С. 5-25
  11. История зарубежного театра. Спб.: Искусство, 2005. С. 401-453.
  12. Кафка Ф. Дневник (1913-1923). Спб: Азбука, 2001. 336 с.
  13. Костелянец Б. О.  Драма и действие. М.: Совпадение, 2007. 503 с.
  14. Лагарс Ж.Л. Пьесы // Майские чтения. Тольятти. 2001. № 4. 256с.
  15. Лагарс Ж.-Л. Мы, герои // Библиотека современной французской драматургии. 2009. Вып. 1. 88 с.
  16. Максимов В.И. Театр XX века: Франция // История зарубежного театра. Спб.: Искусство, 2005. С.401-453.
  17. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504 с.
  18. Проскурникова Т. Б. Драматургия // Французская литература 1945 — 1990. М.: Наследие, 1995. С. 796
  19. Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы. Спб: Ателейя, 2002. 450 с.
  20. Проскурникова Т.Б. Поиски пути: (Политический театр Франции после 1968 года) // Искусство и общество. М.: Наука, 1978. С. 102-124
  21. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. 384 с.
  22. Театр Жана Жене: Пьесы, статьи, письма. Спб: Гиперион; Гуманитарная академия, 2001. 508 с.
  23. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. Спб: Симпозиум, 2007. 285 с.
  24. Эсслин М. Театр абсурда. Спб: Балтийские сезоны, 2010. 528 с.
  25. Blanckeman B. La littérature française au début du XXI siécle: tendances en cours // Histoire de la littérature française du XX siécle. T. 2: après 1940. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2008. P. 443-494.
  26. Lagarce J.-L. Journal (1977-1990). Besançon: Solitaires Intempestifs, 2007. 576 p.
  27. Lagarce J.-L. Journal (1990-1995). Besançon: Solitaires Intempestifs, 2008. 576 p.
  28. Lagarce J.-L. Théâtre complet. T. III. Besançon: Les solitaires intempensifs, 1999. 320 p.
  29. Lagarce J.-L. Théâtre complet. T. I. Besançon: Les solitaires intempensifs, 2000. 272 p.
  30. Lagarce J.-L. Théâtre complet. T. II. Besançon: Les solitaires intempensifs, 2000. 272 p.
  31. Lagarce J.-L. Théâtre complet. T. IV. Besançon: Les solitaires intempensifs, 2002. 424 p.
  32. Thibaudat J.-P. Jean-Luc Lagarce. Paris: Culturfrance, 2007. 104 p.
  33. Thibaudat J.-P. Théâtre français contemporain.

(http://www.scribd.com/doc/6544281/JeanPierre-Thibaudat-Theatre-Francais…. Источник: база электронных книг www.scribd.com)

  1. Thibaudat J.-P. Le roman de Jean-Luc Lagarce. Besançon: Les solitaires intempensifs, 2007. 400 p.

Периодические издания:

  1. Проскурникова Т. Прошлое и сегодняшний день французского театра // Театр. 1988. №11. С. 85-100
  2. Проскурникова Т. «Théâtre ouvert»: в поисках драматургического пространства // Современная драматургия. 1993. №1. С. 184-191
  3. Попов Л. Криминальное чтиво // Петербургский театральный журнал. 1996. № 10. С. 82-84
  4. Романцова О. Томление сердец и жажда крови: теза -антитеза // Моковский наблюдатель. 2001. № 2. С. 76-78.
  5. Семеновский В. Кольтес-Сандр: Москва // Московский наблюдатель. 1996. № 2 . С. 79
  6. Паскуаль Л. «Если ты можешь покончить с собой, значит, ты еще жив» // Московский наболюдатель. 1994. № 2. С. 37-39
  7. Матвиенко К. Тольятти: черное не говорить // Петербургский театральный журнал. 2002. № 2 (28). С. 162-163
  8. Вешкина М. Руководство для мертвых и живых //Новые известия. 2003. 13 нояб. http://www.smotr.ru/2003/2003_ramt_prav.htm
  9. Давыдова М. Правила происхождения французских интеллектуалов // Известия, 2003. 17 нояб. http://www.smotr.ru/2003/2003_ramt_prav.htm
  10. Тропп Е. Правила проведения современного театрального фестиваля (просто лекция) // Петербургский театральный журнал. 2004. № 3 (37). С. 113-117
  11. Тропп Е. Литва: Территория театра // Петербургский театральный журнал. 2004. № 4 (38). С. 63-68
  12. Севостьянова Е. «Мы здесь, и мы ждем» // Красноярский рабочий. 2005. 7 июля.  http://www.krasrab.com/archive/2005/07/07/11/view_article
  13. Садчикова Л. Кристин Жоли и другие //Челябинский рабочий. 2007. 8 сент. http://www.chrab.chel.su/archive/08-09-07/
  14. Спешков В. Уроки французского // Челябинский рабочий. 2007. 20 нояб. http://www.mediazavod.ru/articles/34690
  15. Марьина Т. Мужчины уходят, а женщины остаются // Вечерний Челябинск. 2007. 22 нояб. http://vecherka.su/katalogizdaniy?id=14956&year=2010&month=2
  16. Лоевский А. Записка русского путешественника // Петербургский театральный журнал. 2007. №4 (50). С. 59-60
  17. Демахин А. Четыре танца и одни похороны [о спектакле «Ля Э'Страда»] // Петербургский театральный журнал. 2008. №3 (53). С. 71-73
  18. Константинова А. Со скоростью чтения: читки в Екатеринбурге и Саратове // Петербургский театральный журнал. 2008. № 3 (53). С. 184-186
  19. Золотухин В. Мюзик-холл должен быть очень бедным // Ведомости. 2008. 1 нояб. http://www.smotr.ru/2008/2008_okolo_estrada.htm.
  20. Зайонц М. Распиленная женщина //Итоги. 2008. 10 нояб. http://www.smotr.ru/2008/2008_okolo_estrada.htm
  21. Чернякова Ю. Серой пахнет – это так нужно // Время новостей. 2008. 10 нояб. http://www.smotr.ru/2008/2008_okolo_estrada.htm
  22. Пермякова И. Дневник фестиваля. «Французский спектакль челябинского театра» // Вслух.ру – тюменская региональная интернет-газета. 2009. 19 апр. http://www.vsluh.ru/news/society/168502.html
  23. Тух Б. Одиннадцать персонажей в преддверии катастрофы // Петербургский театральный журнал. 2009. №4 (58). С. 82-85
  24. Попова К. Лагарс, Рансийак и успехи вирусологии // Урал. 2009. №11.
  25. Козич С. Как писать после Беккета во Франции? // Петербургский театральный журнал. 2010. № 3 (61). С. 169-174
  26. Тибода Ж.-П. Начало новой эпохи французской драматургии / беседу ведет С. Козич// Петербургский театральный журнал. 2010. № 3 (61). С. 174-175
  27. Заславский Г. Первый, хочется надеяться, что не последний: французские пьесы на Новой сцене Художественного театра // Независимая газета. 2011. 12 янв. http://www.ng.ru/culture/2011-01-12/11_first.html
  28. Погребничко Ю. «Гурджиев и МХТ, в сущности, делали одно дело» // Театр. 2011. № 3. С. 118-125
  29. Дмитриева Е. Оперетта понарошку для зрителей всерьез // Империя драмы. 2011. № 46. С. 8
  30. Lagarce J.-L. Atteindre le centre // Europe. Paris, 2010. № 969-970 (janvier-fevrier). P.145-150
  31. Lagarce J.-L. Projet pour une performance au Festival de Saint-Herblain // Europe. Paris, 2010. № 969-970 (janvier-fevrier). P.15-52
  32. Lagarce J.-L. Les Adieux // Europe. Paris, 2010. № 969-970 (janvier-fevrier). P. 153
  33. Lagarce J.-L. Premièr ébauche de «Just a la fin du monde» // Europe. Paris, 2010. № 969-970 (janvier-fevrier). P. 154-156
  34. Lagarce J.-L. Présentation du Pays lointain // Europe. Paris, 2010. № 969-970 (janvier-fevrier). P. 157-162
  35. Lagarce J.-L. Ecrits sur le cinéma // Europe. Paris, 2010. № 969-970 (janvier-fevrier). P. 163-166

Ресурсы интернет:

  1. Сайт, посвященный французскому современному театру: www.theatre-contemporain.net
  2. Сайт, посвященный Ж.-Л. Лагарсу: www.lagarce.net
  3. Театральный смотритель (пресса по московским спектаклям): www.smotr.ru
  4. Блог Петербургского театрального журнала: ptj.spb.ru/blog/on-teatr-2010

Видео:

74. «La cantantrice chauve» d’Ionesco, mise en scène Jean-Luc Lagarce, DVD (La Médiathèque de l'Institut français)
75. «Les règles du savoir-vivre dans la société moderne», mise en scène Jean-Luc Lagarce, site http://www.lagarce.net/scene/detail_spectacle/idspectacle/49/from/auteu…

Автор: