Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства
Жан-Люк Лагарс и современный русский театр: в поисках сценического языка
Дипломная работа студентки V курса
театроведческого факультета С. С. Козич
Научный руководитель: М. Ю. Дмитревская
Санкт-Петербург
2011
Введение
Поколение французских драматургов 1980-90-х годов, к которому принадлежит Жан-Люк Лагарс, мало известно русскому театру. Их произведения начали активно переводить на русский язык только в двухтысячных, возможно, поэтому «современной французской драматургией» сейчас называется все, что было после театра абсурда, с конца семидесятых вплоть до сегодняшнего дня. В России из множества имен наиболее известны Бернар-Мари Кольтес и Жан-Люк Лагарс, и только потому, что в русском театре существует несколько спектаклей по их драматургии. Пьесы других авторов присутствуют на русской сцене в лучшем случае в формате читок или вообще никогда не ставились.
Французскую современную драматургию сложно упорядочить, распределить по направлениям, поэтому французские искусствоведы предлагают разные «точки отсчета». Брюно Такелс, написавший предисловие к «Антологии современной французской драматургии», в стремлении упорядочить хаос индивидуальностей, царящий во французской драматургии последних десятилетий, говорит о двух авторах, двух ориентирах – это Поль Клодель и Жан-Поль Сартр. Под первым он подразумевает «протяжное лирическое сетование, медленное погружение в эпопею человеческой судьбы», то есть «театр эпический», а под вторым — диагностическое описание людей, рассказа о борьбе за свободу, то есть «театр социальный» [1]. Он называет наследниками Клоделя Оливье Пи, Валера Новарина и Жан-Люка Лагарса за то, что они ставят своей задачей «воссоздать язык, исходя из самых его начал»[2] на сцене, выделяя лирическое начало их драматургии (поэтому термин «эпический театр» применимо к этой классификации представляется спорным). В «Истории французской литературы XX века» Брюно Бланкеман иначе формулирует два пути развития драматургии: одним интересна работа с языком, его звучанием, структурами, другим же важнее сказать о социальных проблемах, вызванных колониальной политикой Франции. К первым он причисляет Лагарса, ко вторым – Кольтеса[3]. Но в какой бы системе координат ни существовали эти драматурги, все равно для них отправной точкой остается театр абсурда. Как говорил Мартин Эсслин об этом пост-абсурдистском поколении, они «имели в распоряжении единственный в своем роде, расширенный лексикон драматургической техники. Они могут свободно использовать эти приемы, комбинируя их по своему усмотрению наряду с традиционными»[4]. Поэтому невозможно говорить о спектаклях по современной французской драматургии на русской сцене, не упоминая об истории постановок пьес Клоделя, экзистенциалистов и абсурдистов (минуя «интеллектуальную драму», часто встречающуюся в репертуаре русских театров после 60-х годов и буквально обретшую «вторую родину» на русских подмостках; а также коммерческий театр: произведения, сделанные по законам «хорошо сделанной пьесы», давно и успешно освоены русским театром).
Главным препятствием для постановки пьес Клоделя, экзистенциалистов и абсурдистов оказался железный занавес. Традиция постановок Клоделя началась в 20-х годах XX века: пьесу «Обмен» впервые поставил А. Я. Таиров по режиссерским планам В. Э. Мейерхольда в Камерном театре[5]. После этого он поставил «Благовещенье», затем были проекты Мейерхольда, неосуществленные. Но опустился железный занавес, и, кроме оратории «Жанна Д’Арк на костре» 60-х годов, в советское время ничего не ставили. После перестройки первым спектаклем стал «Полуденный раздел» В. Мирзоева 1990 года, потом появилось еще несколько в Москве и Петербурге, но традиция постановок так и не сформировалась. И. А. Некрасова в книге «Поль Клодель и европейская сцена XX века» выделяет две основные причины: «Говорить об истории постановок Клоделя в России, по всей вероятности, сегодня преждевременно. Главное препятствие состоит в нехватке художественных переводов. Поскольку Клодель все же невообразимо труден для перевода – не столько в литературном плане… но именно как театральный автор. <…> Очень сложной и пока нерешенной остается проблема освоения нашими актерами сценического языка драматургии Клоделя» [6].
Малоизвестно, что в России «Лысую певицу» Э. Ионеско поставили уже в 1968 году в одной из аудиторий МГУ на любительском уровне. Это стало возможным только потому, что она шла на французском (режиссер Б. Пикон-Валлен, филолог)[7]. На театральный процесс этот спектакль повлиял мало. Русский театр начал осваивать театр абсурда «экстерном» после перестройки, когда были отменены предварительная цензура пьес и акт сдачи спектакля. История постановок драматургии абсурда начинается с 1985 года, с «Эмигрантов» С. Мрожека режиссера М. Мокеева. В 1988 году Р. Виктюк ставит «Служанок» Ж. Жене, где, согласно драматургу, роли женщин играют мужчины, подчеркивая условность происходящего, игровую структуру пьесы через двойное отстранение: мужчины играют служанок, которые играют Мадам. В 1990 году Клим открывает «Три ожидания в пейзажах» Г. Пинтера, а в 1999 Ю. Бутусов ставит свой дипломный спектакль « В ожидании Годо» С. Беккета. Критик М. Давыдова в книге «Конец театральной эпохи» описывает способ существования персонажей термином культуролога Й. Хейзинга – «homo ludens». Персонажи К. Хабенского, О. Федотова, М. Пореченкова, А. Зиброва создают мир из ничего, из пустоты, с помощью игры. После этого в репертуарах театров все чаще появляются абсурдистские пьесы, но традиция постановок только начинает формироваться: русским режиссерам важнее всего были именно игровые возможности, которые она предлагает. Такими были взаимоотношения русской сцены и французской драматургии к моменту появления первых спектаклей по Кольтесу, по пьесе «Роберто Зукко». Но к появлению драматургии Кольтеса, наследующей абсурдистам и экзистенциалистам (в частности, Жану Жене), русская сцена была подготовлена в большей степени, чем к пьесам Лагарса, наследующим Клоделю.
Несмотря на то, что пьесы Клоделя, экзистенциалистов и абсурдистов пришли на русскую сцену с опозданием, они довольно сильно повлияли на театральный процесс, особенно в области экспериментальных поисков нового, адекватного сегодняшнему дню театрального языка. Драматургия Лагарса дает только первые ростки на российской театральной почве, но вполне возможно, что она со временем также обретет в России «вторую родину», как это случилось с «интеллектуальной драмой». Поэтому стоит рассмотреть процесс ее адаптации в отечественном театре. Пьесы Лагарса не самоигральны, его тексты требуют активной режиссуры, которая вступила бы с драматургом в полноправный диалог. Они оказались материалом «на сопротивление» для русского театра: Лагарс привлекает в пьесы контексты, далекие от сознания современных российских зрителей, и режиссер должен каждый раз найти тот ключ, те ассоциации и ходы, которые откроют для них эту драматургию. Пьесы Лагарса многословны, вербальная сторона, на первый взгляд, подавляет все другие составляющие поэтики, провоцируя режиссера на поиск особого театрального языка, суверенного пространственно-временного континуума.
Проблема взаимодействия французского и русского театров первого десятилетия XXI века еще не была освоена в отечественном театроведении. Литература по этим вопросам исчерпывается небольшим предисловием Натальи Санниковой к пьесе «Мы, герои» (написана в 1993 году, переведена на русский язык в 2009), где в двух словах описываются трудности работы над пьесой[8], а также рецензией Владимира Спешкова «Уроки французского» на спектакль «Я была в доме и ждала, чтобы дождь пришел» режиссера Кристин Жоли (2003)[9], где проблема взаимодействия французского режиссера и русских актрис называется, но не осмысляется. Но если в России «лагарсиана» только начинается, и есть разные мнения относительно художественной ценности его текстов, то во Франции драматурга уже причислили к «пантеону великих». Критик Жан-Пьер Тибода написал его биографию, «Роман Жан-Люка Лагарса» (Le roman de Jean-Luc Lagarce)[10], о его драматургии пишут диссертации (исследовали Адель Шаньоле[11] и Гаель Глен[12]). Кроме того, в 2007 (Год Лагарса во Франции) вышло четыре тома статей, анализирующих не только его произведения, но и трудности перевода (к сожалению, эти книги недоступны в Санкт-Петербурге). В уже упомянутой «Истории французской литературы XX века» Брюно Бланкеман посвящает ему несколько страниц. На русском языке о Лагарсе можно узнать по трем источникам: это предисловия к сборнику пьес драматурга «Майские чтения»[13], к переводу пьесы «Мы, герои»[14] Натальи Санниковой и к «Антологии современной французской драматургии» Брюно Такелса[15].
Материалом для исследования стали переведенные на русский язык пьесы Лагарса и режиссерская композиция «Ля Э’Страда», созданная Юрием Погребничко на основе перевода пьесы «Мюзик-холл», а также спектакли по драматургии Лагарса в России русских и французских режиссеров. Чтобы методом сравнения выявить специфику русских постановок Лагарса, привлечены два эстонских спектакля Линнатеатра «Мы, герои» (режиссер Эльмо Нюганен) и «Всего лишь конец света» (режиссер Уку Уусберг), появлявшиеся в фестивальном пространстве России.
Объект исследования – проблема взаимодействия французской драматургии и русской сцены в нулевых годах XXI века.
Предмет исследования – драматургия Лагарса как материал для активного режиссерского поиска в российском театре.
Цель дипломной работы – проанализировать первые шаги российской режиссуры в освоении современной французской драматургии на примере анализа драматургии Жан-Люка Лагарса, его режиссерского метода и постановок его пьес в российском театре.
Задачи исследования – выявить, как и с какими потерями пьесы Лагарса приживаются на русской сцене в нулевых годах XXI века. Зачем русские режиссеры обращаются к этой драматургии? Что их привлекает в пьесах Лагарса, а что остается без внимания? Как складываются отношения режиссер-текст? Какой способ актерского существования предлагает драматург и что происходит на практике?
Первая глава дипломной работы «Драматургические и режиссерские опыты Лагарса» посвящена анализу драматургии Жан-Люка Лагарса, его принципам чтения текста и режиссерскому методу.
Во второй главе «Прививка французского вербального театра русской сцене» автор последовательно раскрывает основные проблемы, возникающие при переводе пьес Лагарса с французского на русский, при работе режиссера над текстом и при выборе способа существования актера на сцене, а также говорит о разнице восприятия спектакля русским и французским зрителем.
I. Драматургические и режиссерские опыты Лагарса
1. Биографическая справка
Жан-Люк Лагарс родился в провинциальном городке Эрикур в семье, работавшей на заводе фирмы «Пежо», в 1957 году. После окончания колледжа он приехал в центральный город региона Безансон, поступил в Консерваторию драматического искусства и в Университет на факультет философии. Но занятия по актерскому мастерству шли один раз в неделю, по два часа, поэтому Лагарс и его однокурсники решили работать больше. В 1977 году они объединились в любительскую труппу «Театр Де ля Рулотт». У них не было репетиционного зала, а спектакли играли в заброшенной часовне, перед двумя-тремя зрителями. Они не могли заплатить драматургам гонорар, поэтому приходилось просить у авторов разрешения поставить пьесу бесплатно. Труппа очень гордилась письменным разрешением Беккета бесплатно играть все его пьесы, которое они повесили на стену часовни.
Попытки учиться театральному мастерству самостоятельно не вывели бы труппу на профессиональный уровень, если бы не французский театральный критик Декру Денон. Он увидел спектакль труппы Лагарса по Беккету и организовал для нее серию мастер-классов, приглашая туда даже японских танцоров. После этого «Театр де ла Рулотт» приобрел статус профессионального.
У труппы не было постоянного помещения, но им иногда давали возможность поработать на сцене Национального драматического центра Безансона. В репертуаре были спектакли по классической французской драматургии, начиная от Мольера и заканчивая абсурдистами, а также по Ведекинду, Чехову, Кафке. Лагарс ставил свои тексты тоже, но спектакли неизменно были провальными.
Лагарс не мог бросить свой «Театр де ла Рулотт» даже тогда, когда ему предложили переехать в Париж после победы в конкурсе пьес, проводившимся театром Пти-Одеон. И ему пришлось жить на два города, Париж – Безансон. В Безансоне он даже основал свое издательство под названием «Несвоевременные одиночки» (Les solitaires intempensifs), где по сей день публикуются тексты современных драматургов, в том числе и его самого.
В «Дневнике» Лагарса есть запись: «Я стану культовым автором в свой черед — это моя фраза недели — в 2012, в год, когда мне должно было бы исполниться 45 лет». И для осуществления своего прогноза он открыл авторское право на свои пьесы в завещании, разрешив не платить за их постановку в том случае, если зрители смотрят спектакль бесплатно. Поэтому к 2010 году во Франции Лагарса ставят везде, начиная от Национальных драматических центров и заканчивая любительскими труппами, в том числе и школьными. Возник своеобразный культ Лагарса: его играют даже на домашних спектаклях на ферме. Он умер от СПИДа в 1995 году (как раз в то время активно разрабатывают препараты от ВИЧ и впервые применяют комплексную терапию, но она не позволяла еще ослабить острую инфекцию со скорым смертельным исходом до хронического заболевания, с которым можно жить). Это, а также аура непризнанного при жизни гения напоминают об архетипической судьбе «проклятого» поэта: «Во Франции образ “проклятых” поэтов связан в первую очередь с саморазрушением. Бодлер, Верлен и, конечно, Рембо тоже представляются жертвами… собственных страстей, а путь поэзии часто видится как путь саморазрушения и смерти. К концу XX века не только поэзия, но и литература в целом становится вещью бесполезной, более того, серьезная литература «заражается» поэтическим проклятием. Лагарс со своей биографией идеально вписывается в эту концепцию»[16].
2. Драматургические опыты
Лагарс был не только режиссером и драматургом: в университете Безансона на философском факультете он защитил диссертацию под названием «Театр и власть на Западе» (1981). Проанализировав историю европейского театра начиная от греков и заканчивая абсурдистами, он в последней главе, посвященной современному театру, формулирует свой главный вопрос: «Как писать после Беккета?»
Он решает провести расследование в поисках основ театральности, начиная с античного театра. Первая пьеса, «Ошибка конструкции» 1977 года, не вошла в собрание сочинений, но по второй, «Клитемнестре» 1978 года, видно, что она сконструирована из всех вариантов пьес на эту тему. В третьей, «Они говорят» (1979), он использует как основу миф об Улиссе: собирает всех женщин, окружавших греческого героя, и его самого, придумывая каждому из них собственные реплики, не заимствованные из текста Гомера. Тема возвращения станет ведущей в его драматургии. Он пропускает период классицизма, символизма и «интеллектуальной драмы», не посвящая им отдельных произведений.
В результате изучения драматургии А. П. Чехова Лагарс пишет «Путешествие мадам Книппер в Восточную Пруссию» (1981). Сама Книппер-Чехова на страницах пьесы не появляется: хотя на сцене все время присутствует актриса, нельзя сказать, что это именно она. Люди вокруг нее на бегу разговаривают о прошлом и о будущем, но все неопределенно, и место действия, и время. Здесь, как и в других пьесах, Лагарса интересует не событие, не развитие сюжета, а атмосфера: «театр создает образ в ожидании движения, которое разобьет статику жизни»[17]. Именно поэтому биограф Лагарса Ж.-П. Тибода сра