«Принцесса Турандот» Е. Б. Вахтангова: спектакль в контекстах эпохи

Санкт-петербургская государственная академия театрального искусства

Дипломная работа студентки V курса
Театроведческого факультета
Ю. Б. Клепиковой
Научный руководитель: А. В. Сергеев

Санкт-Петербург,  2014.

 

Введение

«Турандот» и театроведение. История взаимодействия

 

История сохранила огромное количество свидетельств о Евгении Богратионовиче Вахтангове. Многочисленные театроведческие исследования, размышления современников самым подробнейшим образом прослеживают всю его жизнь, истоки и эволюцию творческого пути, значение новаторских находок в области актерского искусства, режиссуры, театральной педагогики. Опубликованы и отдельные воспоминания, и целые книги учеников Вахтангова: Ю. А. Завадского, Б. Е. Захавы, Ц. Л. Мансуровой, П. Г. Анто­коль­ского, Н. М. Горчакова, Л. М. Шихматова, Р. Н. Симонова и многих других. Наследие Вахтангова в виде его личных записей, переписки, других документов, свидетельств современников в советское время переиздавалось трижды — в 1939, 1959 и 1984 годах. Изучением творчества режиссера занимались П. А. Марков, Н. Г. Зограф, Н. М. Зоркая, Х. Н. Херсонский, А. П. Мацкин, Ю. А. Смирнов-Несвицкий, В. В. Иванов и др.

Львиная доля всех материалов о Вахтангове связана с его последним спектаклем «Принцесса Турандот». Пожалуй, ни одна из вахтанговских постановок не описана настолько подробно. По сохранившимся свидетельствам ее можно восстановить буквально по сценам, причем не только «снаружи» (то есть глазами зрителя), но и «изнутри» — через воспоминания исполнителей. 

Причиной столь пристального внимания к этому спектаклю является тот факт, что «Принцесса Турандот» с первых же дней своего появления на свет оказалась в центре ожесточенных диспутов. Ни одна из постановок Вахтангова не привлекала к себе столько внимания и не вызывала столь полярных оценок и мнений. Для одних «Принцесса Турандот» — «футуристическая дуся»[1] и даже вообще не спектакль[2], для других — гениальное творение, «апология театральности»[3], новое слово в искусстве. Шаловливая «Принцесса Турандот», маня вызывающей простотой и ставя в тупик сложными иероглифами зашифрованных в ней символов и знаков, давала своим современникам обширное поле для размышлений. Неудивительно, что в пылу споров возникали идеи о спектакле, далекие от сценической практики Вахтангова. Отделить мифы от реальности — главная задача этой работы.

На современном этапе наиболее перспективным для решения поставленной проблемы представляется путь изучения полемики о спектакле, развернувшейся в прессе 20-х годов ХХ века, поскольку она дает возможность воссоздать живую картину восприятия спектакля, еще не замутненную созданными впоследствии мифами.

Рецензии о спектакле опубликованы в центральных газетах обеих столиц: «Красная газета», «Последние новости», «Известия ВЦИК», «Кооперативное дело» и др. Основная часть полемики пришлась на страницы специальных московских и петербургских периодических изданий: «Жизнь искусства», «Театр и музыка», «Музыка и театр», «Программы Московских государственных академических театров и зрелищных предприятий», «Зрелища», «Экран», «Вестник театра» и др.

Высказались о «Принцессе Турандот» практически все пишущие о театре журналисты и критики: О. В. Блюм, В. И. Блюм, Э. М. Бескин, М. Б. Загорский, Э. А. Старк, С. А. Марголин, Л. Я. Гуревич, С. Б. Фрид, Ю. В. Соболев, Н. Д. Волков, А. Р. Кугель, С. Д. Мстиславский, П. А. Марков и многие другие. Разумеется, не обошли «Турандот» вниманием и практики театра: К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд, С. Э. Радлов, К. М. Миклашевский, Г. К. Крыжицкий, Н. В. Петров и др.

Полемика интересна еще и тем, что, отразив целую эпоху во всех ее противоречиях, выходит за рамки обсуждения рядовой постановки — о спектакле говорили, как о явлении. Закономерно, что авторы статей, составивших в 1987 году сборник «Театральная критика 1917 — 1927 годов: Проблемы развития»[4], не обозначают изучение полемики вокруг «Принцессы Турандот» целью своих исследований, но то и дело, будто сверяясь с неким камертоном, обращаются к оценке этого спектакля современниками.

Не только «Принцесса Турандот», но все наследие Вахтангова до сих пор воспринимается в контексте сложившихся стереотипов. Причиной созданных мифов была не только советская идеология. В определенном смысле «виновником» здесь можно считать и самого Вахтангова. 

Столь рано ушедший из жизни режиссер еще при жизни был для своих современников фигурой загадочной. В отличие от многих, активно высказывавшихся, споривших до хрипоты, публиковавших многочисленные манифесты, он сознательно держался в стороне от публичных высказываний[5] и диспутов: «Никакие дебаты, дискуссии, беседы, лекции и доклады не создадут нового театра»[6], — считал он. Единственное упоминание об участии Вахтангова в диспуте датировано 13 марта 1920 года, когда он выступил в лагере защитников в споре о студии «Габима», боровшейся за свое существование[7].

Советизация. Истоки и вехи

Успех последних спектаклей — «Чудо святого Антония», «Эрик XIV», «Свадьба», «Гадибук» — и настоящий бум «Турандот» уже сам по себе неминуемо делал Вахтангова легендарной личностью еще при жизни. Скорее всего, истоки мифов можно искать уже здесь, тем более, что дополнительную пищу для них давало само сочетание пика славы и безвременной смерти талантливого молодого режиссера. Жизнь оборвалась на взлете, смерть побудила современников рассматривать его последние спектакли с точки зрения «надмирности»[8], а «Принцессу Турандот» — как манифест, итог, завещание. Обилие некрологов, их приподнятый тон, признание заслуг выдающегося режиссера эпохи (уже тогда появляется этот титул) становятся важной предпосылкой его канонизации советским театроведением. Свою роль сыграли здесь и появлявшиеся одно за другим многочисленные воспоминания учеников, полные благоговения и настоящей идеализации своего великого Учителя.

С тех пор, в течение десятилетий в память о Вахтангове регулярно появляются в печати торжественные публикации: отмечаются годовщины смерти, дни рождения носящего его имя театра, юбилеи «Принцессы Турандот» и т. д. Все прочнее укореняется восприятие этого спектакля как неоспоримого шедевра, «изумительного образца чистой театральности», «многим содействовавшего укреплению нашей театральной культуры и актерского мастерства, и который является необходимой предпосылкой для художественного расцвета нового советского театра»[9]. Однако одновременно с этими высокими оценками уже к 1926 году «Принцесса Турандот» выглядела в глазах современников настоящим анахронизмом, и появление аналогов ей становилось просто невозможным. 

Менялась эпоха — в корне становился другим и подход к изучению творчества Вахтангова. Ярким примером тому могут служить статьи П. А. Маркова 1922 и 1927 годов. Их тон, стиль, заостренность содержания абсолютно разные. В 1922 году Марков легко и свободно анализирует творческий путь Вахтангова, рассуждает о его «мятежных поисках новых сценических форм»[10]. В 1927‑м текст, который начинается с фразы: «За этот срок многое изменилось в наших оценках и художественных ожиданиях», полон кратких, ёмких, сухих, почти математических выкладок. Уже нет разговора об искусстве, зато ясно прослеживается стремление «примирить» Вахтангова с советской действительностью: «Вахтангов быстро и решительно шел по пути театра современности. В каждом из своих поисков он был до конца искренен и правдив. Он переживал революцию остро и взволнованно. Он был заражен пафосом революции. Еще не имея в своем распоряжении подходящей драматургии, он наполнял старые пьесы тревогой, радостью и подъемом, которые он слышал в окружающей жизни. На театре он стал одним из лучших представителей интеллигенции, для которой вопрос о революции не был праздным и которые принимали ее мучительно, но ответственно»[11]. Здесь же содержится почти прямой протест обвинениям в формализме: «Ни на минуту его опыты на театре не становились бесплодным формализмом или отвлеченной игрой изысканными приемами»[12].

Сочетание в творчестве Вахтангова яркой театральности, глубокого психологизма и простоты, доступной для понимания широких масс явилось основным условием для того, чтобы сделать из Вахтангова «икону» театра новой эпохи. Так советское театроведение делало первые шаги на пути создания мифа о Вахтангове. В нем он неминуемо представал как  «художник большого таланта, темперамента, фантазии, неутомимых творческих поисков», который, несмотря на незначительные свои заблуждения, шел верным курсом строительства «социалистической культуры, когда в острой идейно-эстетической борьбе закладывались основы и искались формы советского театра социалистического реализма»[13].  

В этот период начинается активное изучение вахтанговского наследия, которое далеко не всегда вписывалось в жесткие рамки советской идеологии, а потому подверглось тщательной «прополке». Недостающие звенья дополнялись историями, документального подтверждения которым современные исследователи зачастую не обнаруживают. Как пример — растиражированный советской историографией миф о чинившем на улице провода рабочем, который спокойной хозяйственностью своей перевернул представления Вахтангова о революции.

Почти полное отсутствие ясных публичных высказываний Вахтангова, сыграло здесь свою роковую роль. Несколько его текстов, никогда не публиковавшихся при жизни и не вполне понятных современникам, но зато полных революционного пафоса, «развязывали руки», допускали угодное новой идеологии толкование. Тут же разлетевшись на тысячи пламенных цитат по газетным страницам и учебникам о советском театре, они были безоговорочно провозглашены первыми театральными манифестами социалистической революции, подняты на щит как главный козырь и доказательство того, что Вахтангов — революционер и строитель нового театра советской России. 

Всего несколько лет потребовалось, чтобы сработал некий «перевертыш». Еще недавно современники праздновали победу Вахтангова над «одряхлевшей станиславщиной», усматривали в его творчестве важный прогресс — к великому и прекрасному Мейерхольду. Но совсем скоро великий и прекрасный Станиславский станет признанным классиком, образцом для подражания, тогда как гонимая «мейерхольдовщина» исчезнет с русской сцены. Вахтангов будет провозглашен верным учеником и последователем Станиславского: «Нет, Вахтангов не только не отказывается от учения К. С. Станиславского, он кладет это учение в основу своей новой прекрасной постройки. Именно это учение и гарантирует доброкачественную прочность Вахтанговского театра»[14]. Любые же сходства с Мейерхольдом будут признаны случайными: «Неправильно было бы думать, что новые театральные требования и новые достижения Вахтангова родились, как результат подражания Мейерхольду или, хотя бы, под его влиянием»[15]. 

С выходом в свет книг Х. Н. Херсонского[16] создание мифа о Вахтангове выходит на новый уровень — повествование о нем почти полностью теряет связи с реальностью, все больше переходя из научной области в русло художественной литературы. Со страниц этих книг Вахтангов сходит уже настоящим революционером и вождем, подлинным борцом за идеалы эпохи: «Он шел вместе с жизнью, торопя и организуя окружающую среду, борясь, преодолевая косность, сопротивление, инерцию»[17].

Объемное издание 1947 года под названием «Советский театр» яркими красками рисует «сотворение мира». Согласно этому театральному «Евангелию», советский театр рождается на развалинах прогнившего буржуазного театра, вслед за провозглашенным Сталиным «коренным переворотом во всемирной истории человечества от старого, капиталистического мира к новому, социалистическому миру»[18]. Станиславский будет включен в сонм «богов» несколько позднее, а на тот момент Вахтангов остается не только главным, но и единственным обитателем театрального олимпа советской страны, «крупнейшим деятелем советского театра первых революционных лет»[19]. Он — первый из художников, кто, благодаря «неустанному и мудрому руководству», нашел «верный путь к созданию подлинно современного искусства, нужного народу»[20]. Он — титан, мифологический герой, наделенный особенными талантами (и даже внешностью) человек. Под его флагом, объединяются «чрезвычайно разнообразные по формам, наиболее значительные явления театрального искусства первоначальной поры его развития в советскую эпоху»[21]. Общая и обязательная для всех тема — «утверждение героизма народа».

Последние живые черты настоящего Вахтангова, которые так и не удалось заретушировать или «купировать», получают окончательное толкование в духе эпохи:  «Вахтангов был в числе тех деятелей театра, кто с первых же дней революции был покорен величием совершающихся социальных перемен, кто, по выражению Блока, был захвачен «музыкой революции» и служение революционному народу провозгласил первой, высшей и единственной целью художника. Пусть работы Вахтангова не были прямым воплощением идеи монументального героического народного театра, о котором он мечтал. Они были пронизаны тем пафосом отрицания старого и прославления новой жизни, рожденной революцией, который Вахтангов готовился передать в грандиозных и масштабных формах, рисовавшихся ему»[22].

Таким образом, облик Вахтангова окончательно теряет живые очертания, несмотря на многочисленные восклицания («Из Вахтангова нельзя делать икону!»[23]). Так же, как Рубен Симонов в 1963 году, восстанавливая «Принцессу Турандот», убирает с занавеса «формалистические» символы и знаки[24], так и из публикующихся материалов о Вахтангове окончательно исчезают его живые черты.

В последнем крупном, посвященном Вахтангову труде, изданном на закате советской эпохи, уже практически невозможно разглядеть реальность, да автор и не ставит себе такой задачи: «Миф любит представить своего героя идеальным. И мы часто принимаем такую идеализацию, если находим реальную почву, от которой легенда оттолкнулась. Факты помогают реконструировать спектакль, но при этом ускользает нечто существенное, неповторимое. Зато миф, пробивая толщу годов, улавливает порой самое заветное в художнике»[25].

Разумеется, споры о «Принцессе Турандот», не утихавшие в течение двух лет (1922 – 1923 гг.), не могли избежать того, что постигло все наследие режиссера. Если ученики Вахтангова в своих воспоминаниях еще упоминают с горечью о разгромных рецензиях[26], то авторы монографий советского периода или сборники материалов о Вахтангове предпочитают эту тему замалчивать или преподносить в «усеченном» виде, рисуя благополучную картину триумфального шествия спектакля.

К сороковым годам малейшие следы полемики о «Принцессе Турандот» уже полностью исчезают из публикующихся материалов о Вахтангове. А сами дискуссии «предреволюционной» эпохи приобретают теперь значение доказательства непреодолимого кризиса, «полнейшего банкротства тех антиреалистических модернистко-символистских тенденций, которые уводили театр далеко в сторону от великих традиций критического реализма XIX века»[27].

В сборнике 1984 года[28] из пяти опубликованных отзывов о спектакле два (В. Н. Яхонтова «Театр одного актера» и А. П. Мацкина «Вахтангов, “Турандот” старая и новая») написаны через много лет после премьеры, то есть к полемике 20-х годов прямого отношения уже не имеют. Из трех остальных — два текста прославляют спектакль, как «искусную, ловкую и находчивую игру в театр»[29], а также «победу Третьей студии Московского Художественного театра и подлинное достижение Е. Б. Вахтангова»[30]. И только одна, подписанная Садко (В. И. Блюм), вышла из лагеря оппонентов, склонных в «переливчатой игре, движении, искренности» видеть лишь недолговечную «красоту радужных разводов мыльного пузыря»[31]. Показательно и то, что один из хвалебных текстов дан с большой «купюрой». В сборник вошли две первые, «благополучные» главки статьи Юрия Соболева «Игра в театр» (Театр и музыка. 1922. 21 нояб.), но проигнорирована третья, последняя, в которой содержалась критика, касающаяся как режиссуры Вахтангова, так и мастерства молодых исполнителей.

Типична одна из публикаций 90-х годов (к вечеру памяти Вахтангова в ЦДРИ), автор которой, обозначая в подзаголовке «По материалам прессы 20‑х годов»[32], следует установившейся традиции и рисует радостную картину счастливой судьбы «Принцессы Турандот», вдохновившей современника: «Я верю растаявшему снегу, прилету птиц и грядущей весне»[33]. Эти поэтические строки, которые, в свое время тоже были посвящены юбилейной дате (сотой «Турандот»), — одна из наиболее распространенных цитат в исследованиях и воспоминаниях советских лет о Вахтангове и его спектакле.

Де-советизация. На путях к Вахтангову

Обратный процесс «де-советизации» наследия Вахтангова, как веяние новой эпохи, начинается в конце ХХ века. Первые, еще не подкрепленные документально, попытки взглянуть на великого режиссера по-новому подчас выглядят лишь стремлением к оригинальности. Вахтангову приписывают «извечную позу одинокого максималиста»[34], вдруг обнаруживают в его портретах «высокомерно запрокинутый горбоносый профиль»[35]. Научный разворот этой проблеме дает масштабный сборник «Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства», опубликованный в 2011 году и созданный силами Государственного института искусствознания, Театрального института им. Б. Щукина и Музея театра им. Е. Вахтагова[36]. Многие включенные в него материалы (письма, статьи, личные записи Вахтангова, воспоминания), снабженные обширными комментариями, впервые видят свет, публиковавшиеся ранее — воспроизводятся в полном объеме. Главная цель, которую преследовал редактор-составитель сборника, В. В. Иванов, в том и состояла, чтобы «дать “Вахтангова без купюр”»[37].

В первую очередь, исследование личных записей Вахтангова разрушает миф о его необразованности, запущенный в обиход, возможно, Г. К. Крыжицким, воскликнувшим: «О, ты режиссерская необразованность!»[38]. Публикуемые в новейшем сборнике документы восстанавливают то, что было вычеркнуто в угоду идеологии: «Так, например, из известного письма Вахтангова о Льве Толстом от 21 ноября 1920 г. были изъяты фрагменты, где Вахтангов сопоставляет Льва Толстого с Лао Цзы, Буддой, Рамакришной и Иисусом Христом. Характер этих размышлений меняет наши представления об интеллектуальных горизонтах Вахтангова. <…> Список переводов «Гамлета» и шекспироведческой литературы, <…> общетеатральная библиография, <…> конспекты и выписки из «Психологии» У. Джеймса, «Искусства и революции» Р. Вагнера и книги князя С. Д. Урусова «Записки губернатора». Уже в 1915 г., в пору, как считалось, его всецелого увлечения Художественным театром, Вахтангов аккуратно вклеивал в тетрадь вырезки из мейерхольдовского журнала «Любовь к трем апельсинам» и подчеркивал то, что казалось ему особенно важным»[39].

Других современных научных театроведческих исследований о Вахтангове не обнаружено. Таким образом, в постсоветскую эпоху проблема де-советизации наследия Вахтангова представляется для современного исследователя весьма актуальной, перспективной и в настоящее время все еще малоизученной.

Наследие Вахтангова. Перспективы исследований

Изучение полемики вокруг «Принцессы Турандот» может дать не только интереснейшую картину эпохи, но и позволит выявить истоки современного, может быть, не всегда верного понимания спектакля. По справедливому замечанию А. Н. Веселовского,  «современность слишком спутана, слишком нас волнует, чтобы мы могли разобраться в ней цельно и спокойно, отыскивая ее законы»[40]. Публикации о спектакле дают четкое понимание — современники не поняли «Принцессу Турандот». Даже те, кто защищал спектакль и восхищался им, проявляли порой не меньшее недоумение, чем те, кто его категорически отрицал.

Начавшийся процесс де-советизации наследия Вахтангова еще не коснулся в достаточной мере анализа полемики вокруг «Принцессы Турандот». Даже новейший двухтомник о Вахтангове дает ее картину в крайне усеченном виде: «Отзывы на спектакль были обильны и разнообразны. Но голоса оппонентов “Принцессы Турандот” звучали одиноко». Не упоминается ни о существовавшей противоположности мнений, ни о противоречивости оценок спектакля. Из всего обилия полемических, резко отрицательных оценок в фокус взята единственная фраза из рецензии О. В. Блюма, увидевшего в спектакле «манифестацию дурного вкуса». Опубликованы выдержки из рецензий С. А. Марголина, С. Д. Мстиславского, С. Э. Радлова, П. А. Маркова. При этом не упомянуты рецензии других, не менее уважаемых авторов (например, А. Р. Кугель или К. М. Миклашевский и др.), в которых «Принцесса Турандот» предстает как «ярчайший пустоцвет, пикантнейший соус»[41], «готовое к услугам, узко актерское, почти лакейское “что вам угодно”»[42].

Реальное положение дел показывает, что категорически отрицательных отзывов о спектакле было не меньше, чем положительных, причем защита спектакля порой была гораздо беспомощнее ее критики. Этот «страшно тяжеловесный» спектакль, в котором Турандот — «придурковатая девица из Замоскворечья, которая просто с жиру бесилась»[43], а Калаф — «неврастеник, декадент, может быть даже кокаинист»[44], обвиняли в «бессмысленном “сатириконстве”»[45], трюкачестве, анемичности, даже «импотентности»[46].  Необходимо разобраться в причинах столь сложного восприятия спектакля, принимая во внимание тот факт, что театральная критика на тот момент естественно и неминуемо отставала, не поспевая за бурным течением жизни: «От критики авангардной, критики — рычага творчества, мы пришли к критике — погонщице муз <…> слепорожденной для нашего сегодня и премудрой насчет вчера»[47]; «Мы прекрасно разбираемся во всем существующем, но беспомощны в распознавании возникающего»[48]. «Прояснить горизонты искусства и уловить пути его дальнейшего развития»[49] могло только появление «истинного критика — стратега искусства»[50], способного «угадать и вовремя приветствовать те формы, которые могут воплотить нашу титаническую современность, предвидеть и предчувствовать тот ритм, тот стиль, ту комбинацию красочных пятен, ту музыкальную гамму и комплекс сценических движений, какие только и могут запечатлеть человека современности»[51].

Поскольку одна из причин непонимания спектакля заключается в загадочности фигуры Вахтангова, избегавшего публичных высказываний, то анализ полемики вокруг «Принцессы Турандот» видится перспективным только при параллельном изучении документов Вахтангова. В первую очередь, речь идет о его статьях «О народном театре», «С художника спросится», «Ради чего хотелось бы работать в ТЕО», а также о дневниковых записях, письмах и пр. Современники режиссера такой возможности были лишены, поскольку в печати вахтанговские тексты начали появляться только с 1924 года, да и то в уже сильно «купированном» и толкуемом в определенном ракурсе виде, а с окончанием советской эпохи интерес к ним оказался потерян. В глазах журналиста 1990-х годов они выглядят лишь «запальчивой риторикой о долге художника перед народом»[52], в которой смысла меньше, чем в шутливой поэме «Язва».

Революционный пафос в этих текстах действительно силен, но в процессе де-советизации наследия Вахтангова важной задачей исследователя является «не выплеснуть с водой и ребенка»: «десоветизация отнюдь не умаляет его коренных качеств как художника революционной эпохи и, прежде всего, его антибуржуазного пафоса, вне которого невозможно уразуметь наиболее значительных артистов и писателей не одного только ХХ столетия»[53].

Вне советской идеологии эти тексты еще не рассматривались, в то время как в них содержатся размышления не раскрытые, способные направить изучение творчества Вахтангова в новое русло. Если советская идеология видела его тексты в духе «острой идейно-эстетической борьбы», то задача современного исследователя состоит в том, чтобы отделить наносное «идейное» от действительно важного «эстетического», того, что на самом деле составляет «зерно» этих текстов. Революционный пафос вахтанговских статей связан с его эстетическими изысканиями, находящимися в русле идей Рихарда Вагнера, оказавшего огромное влияние на умы целой эпохи, исканиями символистов о революционном переустройстве мира, деятельностью Театрального отдела Наркомпроса, главным идеологом которого на тот момент был еще один вдохновитель целого поколения — Вячеслав Иванов. И более всего эти тексты связаны с идеей Народного театра, к созданию которого Вахтангов стремился несколько последних лет жизни.

О родстве Вахтангова с философией символизма говорит, например, не публиковавшийся в советское время текст: «Где-то там, за пределами человеческих постижений, на недосягаемой высоте нематериальных миров, над звездами, в бездне пространств, вольно дышит прекрасный мир — мир идей. Тысячелетьями устремляет человечество свою пытливость ввысь, упорно и настойчиво изощряет свою мысль, дерзновенно, не боясь неизмеримой высоты, неустанно, век за веком, могучим и творческим духом своим стремится человечество проникнуть в это светлое царство и похищает оттуда одну идею за другой. И здесь, на черной и грубой Земле, так же неустанно, так же упорно и настойчиво, продолжаясь из рода в род, строит оно осуществление идеи»[54]. В ту же область отсылает цитата из книги Вячеслава Иванова «По звездам», взятая Вахтанговым в качестве эпиграфа к статье «С художника спросится», а само содержание этой статьи самым тесным образом перекликается с мировоззрением В. И. Иванова.

Изучение творчества Вахтангова в его связях с философией символистов в 20-е годы ХХ века не могло быть возможным еще и потому, что идеи «соборного действа», высокого пророческого значения искусства, принеся с собой утверждение формализма, к 20-м годам ХХ века были для русского театра этапом практически пройденным. Об идеях символистов и их предтечи Рихарда Вагнера, если и упоминали изредка, то с точки зрения исключительно исторической. Либо приветствовали их воплощение на практике: «только теперь его (Вагнера. — Ю. К.) “коммунистическое действо” из алгебраической формулы художественного “сенсимонизма” превращается в конкретные ценности революционного искусства»[55]. Либо категорически отрицали как устарелые: «Одна из первых работ на этом революционном пути — беспощадная чистка теории искусства, изгнание из нее всех пережитков авторитарной и индивидуалистической идеологии, этого наследия аристократического и буржуазного мира. Долой все фетиши! <…> Нет, стало быть, возможности повторять старую болтовню о какой-то личной или божественной природе творчества, как нет обособленной личности и таинственного бога»[56].

В то же время нельзя утверждать, что в этот период искания символистов были забыты окончательно и прекратили свое существование. Удалившись из эпицентра диспутов и практических опытов, они продолжали жить и развиваться в теоретических кругах. Ярким примером тому может служить деятельность ТЕО, о жизни которого в 1918 – 1920 годах П. А. Марков писал: «Как бы ни относиться к этому во многом романтическому органу, <…> теоретическое значение его деятельности неоспоримо»[57]. Деятельность ТЕО, «горделиво мечтавшего управлять театром во всероссийском масштабе»[58], явно привлекала и увлекала Вахтангова. Об этом говорит не только его статья «Ради чего хотелось бы работать в ТЕО», написанная в марте 1919 года, но и, например, письмо из репертуарной секции ТЕО, подтверждающее сделанный ему ранее заказ на статьи «О театральном разборе пьес и ролей», «О роли», «О внутренней технике актера»[59] и многое другое.

Важно, что вообще все его манифесты были написаны в этот период, равно как тогда же в его дневниковых записях проявляется интерес к наследию Вагнера, Ромэна Роллана и многое другое. Изучая личные записи Вахтангова, несложно сделать вывод, что именно в 1919-м, а не в 1917 году (как это было принято считать в советское время) происходит коренной разворот в мировоззрении режиссера. 

Таким образом, в настоящее время, когда стали доступны все необходимые материалы, появилась и возможность для изучения заявленной проблемы. Переосмысление в таком ракурсе спектакля Вахтангова, признанного главным в его творчестве, возможно, даст новый разворот не только в понимании его, но и для изучения всего наследия режиссера. Это гипотеза. Данный труд — попытка ее проверить.

Глава 1.
Споры о «Турандот»

Не твори себе кумиров

Бойся Турандот![60]

 

О популярности спектакля «Принцесса Турандот», премьера которого состоялась 23 февраля 1922 года, сложены легенды. Успех его действительно был грандиозным. Подробные рассказы о восторгах публики, телефонограмме К. С. Станиславского, дарственном портрете с надписью В. И. Немировича-Данченко и дальнейшем триумфальном шествии «Принцессы Турандот» есть во всех воспоминаниях современников, трудах и монографиях. «Комедия масок Карло Гоцци совершала свое победоносное шествие: студенты, рабочие, учительницы, доктора, священники, сестры милосердия, адвокаты, торговцы мылом — и те приезжали из Замоскворечья. Пышная купчиха шелестела старинными шелками в первом ряду, барышни стекались на “Турандот”, как на паломничество. “Турандот” назвали в одном доме собачку, в другом — кошечку. Появились духи “Принц Калаф”. Под вальс “Турандот” танцевали на вечеринках. Спектакль “Принцесса Турандот” проник в быт, стал модой, имена актеров Завадского, Мансуровой, Орочко были у всех на устах»[61].

В 1923 году на гастролях в Петербурге «Принцесса Турандот» вызвала не только шквал противоречивых характеристик критиков, но и не меньший поток восторгов публики. Так, военно-топографическая школа вынуждена была обратиться через прессу с обращением в Сорабис с настоятельной просьбой о содействии в получении возможности попасть на спектакль[62].  

С этой постановкой, ставшей ее визитной карточкой, Третья студия МХТ, преобразованная после смерти Вахтангова в театр, носящий его имя, объехала с гастролями весь Советский Союз. Побывала и за рубежом: «Принцессу Турандот» играли в Ревеле, Стокгольме, Гетеборге, Берлине. В 1928 году она принимала участие в международном фестивале в Париже. Популярность спектакля была такова, что уже к концу 1922 года был отмечен сотый спектакль, а в феврале 1940 года — 1000-й. 

 «Отречемся от старого мира»

«Товарищи, / дайте новое искусство — / 

такое, / Чтобы выволочь республику из грязи»

В.Маяковский,
Приказ № 2 по армии искусств

 

Выразительную картину театра 20-х годов ХХ века дал Самуил Марголин в статье, красноречиво озаглавленной «На театральном вокзале»: «Неужели ни разу вам не показалось в театре, на диспутах, на лекциях, концертах, на выставках, собраниях … что вы находитесь на вокзале. Что со всех сторон суетятся, куда-то торопятся уехать … что вокруг вас не зрители и не слушатели, а пассажиры бесконечной вереницы поездов, где-то гудящий за вокзалом. <…> И даже печать, которая пишет о театре современном, жонглирует именами Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Чехова, Фердинандова, Таирова … низвергает с пьедестала, возводит в гении, и даже печать о театре — только сигнальный трезвон на этом торопящемся вокзале»[63].

Центром театральной жизни страны на тот момент была Москва: «Как и когда случилось, что Москва стала городом преимущественно театра? Городом, где театр стал осью, вокруг которой вращается большинство интересов?»[64], — писал петербургский журналист Эмилий Миндлин и констатировал, что живописью, литературой здесь занимаются теперь с точки зрения их пригодности для интересов театра, здания привлекают внимание — только если в них можно устраивать диспуты, даже бумага здесь нынче требуется исключительно для театральной печати! Наркомздрав Николай Семашко спорит с Наркомпросом Анатолием Луначарским по поводу «Рогоносца» у Мейерхольда. «В борьбу втянуты, отнюдь не только “спецы”, но тысячи, десятки тысяч людей от председателя Моссовета до “интеллигентного нэпмана” включительно. <…> Доктор Фриттьоф Нансен, посетивши некоторые из московских театров, воскликнул патетически: “Я приехал, чтобы помочь России, но вижу, что в области театра Россия может помочь нам!”»[65]

В Москве, насчитывавшей на тот момент 60 театров, пестревшей «афишами всех цветов радуги»[66], было сложно охватить многообразие театральной жизни: «Все эти театры и театрики что-то ставят, что-то готовят. Уследить за их “премьерами” просто невозможно»[67]. Но не заметить  эту премьеру не было шансов ни у кого — «вокруг только и разговоров, что о “Принцессе Турандот”»[68]. И уже это обстоятельство вызвало самые противоречивые оценки.

Одни в спектакле, озарившем Москву «безбрежной голубиностью небес, запахами цветов и живой манифестацией молодости»[69], увидели и радостно приветствовали «будущее русского театра»[70], обращались к Вахтангову: «Тебя оценили, как новатора, твои театральные идеи восприняли как догмы»[71].  Другие, признавая в «Турандот» интересную постановку, все же отказывали ей в праве на «новое слово»[72].

Разобраться в этих кардинально противоположных мнениях невозможно без анализа «болевых точек» эпохи, главная из которых — каким быть театру будущего — была связана с революцией. Вызвав к жизни романтические мечты о коренном переустройстве мира, она требовала, соответственно, и кардинальных перемен в театре: «Современность выдвинула противоположные взгляды на искусство. В момент общей перестройки всего быта люди искусства не могут ограничиться пассивным созерцанием окружающего. Они невольно стремятся активно воздействовать на мир, принимая участие в перелицовке быта»[73]. Новая жизнь, «всколыхнувшая с такой силой застоявшееся болото заплесневелой театральной рутины»[74], рождала новое творчество: «Москва кажется охваченной мощным творческим порывом. На разных сценах, совершенно по-разному идет борьба с многовековыми устоями западного театра»[75].

Театральная жизнь делилась на два враждующих лагеря: «Два грозных театральных фронта / метали тучи острых стрел»[76]. Аки призывали не торопиться уничтожать старое[77], считая, что лучшее из него может послужить и новому искусству. Левые категорически отрицали академизм и с лозунгами «искусство — фронт строительства жизни, искусство — одно из орудий классовой борьбы»[78], стремились сбросить с корабля современности «нытье скучающих неврастеников “Вишневого сада”»[79], «ушибленных мертвым величием прошлых эпох»[80]. Они выражали недовольство по поводу засилья старого буржуазного репертуара, отсутствия новой драматургии, говорили о необходимости новых форм, независимости театра от литературы, обязательной монументальности и действенности революционного искусства и т. д.  «Умильному созерцанию собственной скуки»[81], «келейным молитвам в уголку»[82] противопоставлялся театр «музыки чувств раскрепощенной от цепей индивидуалистической культуры массы, написанный производственно в самом театре, его поэтом, чернилами театрального ритма, знаками театрального искусства и сведенный в партитуру театральных форм»[83].

Жаркие дискуссии составляли дух времени. Категоричность заявлений была в порядке вещей: «косное миропонимание и рахитичная малоспособность умственного и морального навыка»[84]. Девиз «Не сломав старого, не создашь нового»[85] становился чертой эпохи: «И мы разовьем ураганный огонь, который будет безжалостно вносить опустошение в окопы наших противников. <…> мы все не колеблемся при мысли, что осколок нашей шрапнели может угодить в Сикстинскую Мадонну: тем хуже для нее, если она пришлась враз по мерке буржуазного окопа!»[86]; «Отчего нет до сих пор точной формулы, которая бы разом пресекла возможность всех этих бессмысленных споров <…> подобно лучшей конструкции пылесоса, изъяла бы весь эстетический мусор из жизни, передав его в ведение охраны памятников старины и роскоши»[87]. В вакханалии споров и разногласий терялись очертания живого театра: «Диспуты готовы обратиться в схоластические и бесплодные словопрения и ясно обнаруживают бесплодность попыток облечь живое тело театра в узкую и тесную грань придуманных и односторонне понимаемых формулировок»[88].

Отношение к любому спектаклю складывалось, в первую очередь, из выводов о его принадлежности к тому или иному театральному фронту. Здесь находилась отправная точка всех разногласий, разрывавших мнения о «Принцессе Турандот» на два противоположных полюса, на одной стороне которого Вахтангов провозглашался как «один из интереснейших новаторов и революционеров театра»[89], а на другом — воспринимался как представитель старого, буржуазного мира: «Ни напомаженный Гамлет Малого театра, / Ни пудрильщик “Принцессы Турандот”, / Ни Камерного — карнавала “Федры”. / От нас — / Размалеванным, золотом залитым / Барским кокоткам / Не будет цветов»[90].

В период 1921 – 1923 годов перевес сил явно был на стороне «левого» фронта. Эти годы — расцвет славы Мейерхольда, который всей театральной Москвой воспринимался как боец передовых фронтов, настоящий «Театральный Дон Кихот»[91]. В ноябре 1922 года вождь «левого фронта» принимал поздравления с двадцатилетием своей режиссерской деятельности. Все газеты пестрели статьями в его честь, буквально вознося на пьедестал  провозвестника театра будущего: «Наша эпоха выдвинула не режиссера-новатора, а режиссера-революционера. Его имя — Всеволод Мейерхольд»[92].

Для Московского художественного театра в этот период, напротив, наступили не лучшие времена. В том, что искусство Станиславского безнадежно устарело, не сомневался почти никто. Известны громкие нападки Мейерхольда на Художественный театр[93], улюлюканья газет: «Станиславский пошел “искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок”»[94]. Сам режиссер уже в тридцатые годы с горечью вспоминал о том времени: «Самые трудные, тяжелые годы нашей жизни, когда на нас нападали все, хоронили живых!»[95]

Естественно, что существующая расстановка сил не могла не сказаться на восприятии творчества талантливого ученика Станиславского. Невысоко оценивал спектакли Вахтангова Александр Кугель: «Театры á la Станиславский и сыны его могут быть всюду, и да размножатся, аки песок на берегу морском, так как, по-видимому, они очень нравятся»[96]. Еще более наглядно демонстрировал это Борис Фердинандов. Подробно излагая собственные революционные достижения в области метроритма, он с презрением описывал мирное существование большого «семейства» Станиславского: «Вот мы приходим в молодые театры — студии и нас поражают <…> чинность, приличность, приглаженность и мещанская уютность этих молодых сердец»[97].

Из этих стен, по его твердому убеждению, априори не может выйти ничего новаторского: «Вас ничто не тревожит, вас ничто не беспокоит, вас ничто не волнует; все от самых внешних элементов до самых глубоких внутренних — тепло, мягко, и удобно. Печать благовоспитанности, хорошего тона и утилитарного порядка лежит на всем облике молодых бесчисленных студий. Напрасно вы будете искать дерзостной и дерзновенной мысли, тщетно вы будете ждать крепкого и радостно-бодрящего волнения. Даже детской шалости не увидите вы здесь и в намеке. Основной лозунг как будто бы прописанный на всех стенах и выставленный в золоченых рамках на всех видных местах: “Папа не позволил!” “Не шали — встанешь в угол!”»[98]

Соответственно, растиражированная на всю Москву история о том, как тепло и даже восторженно благословил спектакль Станиславский, неминуемо оборачивалась против Вахтангова, уничтожая малейшую надежду на признание его революционности: «Чувствуется тесная связь у семьи, у детей с опекунами, папой и мамой, где каждый шаг неуверенного ребенка делается с разрешения и соизволения мудрых родителей. Разрешаются даже некоторые вольности во вкусе времени. “Ну как же не дать пошалить дитяти Художественного театра под модный Камерный театр” и пр. … Это вызывает даже поощрительное похлопыванье по плечу маститыми папашами, что для благовоспитанного ребенка составляет не малую приятность, еще более украшая спокойную атмосферу чинной детской театрального искусства»[99].

Ничего кроме «доброжелательного демонстрирования своих индивидуально-художественных задатков в плане очередного чисто-психологического эксперимента» не обнаруживал Фердинандов в этом спектакле, в то время как этот «молодой, здоровый, сплошь да рядом весьма и весьма интересный актерский материал» просто обязан быть устремлен к работе «над преодолением своего физического материала, и приспособления его к ансамблю поставленной экспериментальной задачи»[100].

В свете этого «Принцесса Турандот», как бы ни старались преподнести ее публике под видом «нового товара нового молодого искусства»[101], изначально воспринималась «с глубоким недоумением и возмущением, которое охватывает вас, если в вас, хоть зачаточно, развито профессиональное чувство»[102], и только как «бездарная, бездушная игрушка невысокого или устаревшего мастера, самого уже впавшего в ребячество; или вкусная и сладкая конфета на среднего невзыскательного потребителя»[103].

Для такого убежденного представителя левого фронта как Фердинандов «добрососедских отношений со старым» (а в «Турандот» все формы, как уже говорилось выше, определялись только как старые) быть не может: «Авторитет стариков неизбежно удерживает молодежь от резких и смелых движений вперед. <…> мягкость и подчиненность недопустимы и преступны. Они толкают молодежь на негодный компромисс, упирающийся в нетерпимую пошлость мещанства. Можно и должно воздавать старикам по заслугам, нужно уметь уважать и ценить их благородную старость, но нужно и должно понимать непригодность их отжившей идеологии и уменья к новым задачам вновь формирующегося театрального искусства»[104].

Столь определенные оценки творчества Вахтангова, как вышеизложенные суждения Фердинандова или Кугеля, — были далеко не у всех. Полемика вокруг «Принцессы Турандот» была вызвана, в первую очередь, тем, что для большинства определить место этого самобытного режиссера на театрально-военной карте Москвы было совсем непросто.

МХАТ или не МХАТ, вот в чем вопрос…

Важно отметить, что сомнения в принадлежности вахтанговской студии к «родительскому гнезду» начались еще до появления на свет «Принцессы Турандот» и уже тогда вызывали противоречивые оценки. Так, Ольга Трофимова, более всего ценя в Вахтангове его приверженность к Художественному театру, расценивает успех «Чуда святого Антония» («и вот теперь я вижу такое огромно-новое в работе Вашей Студии, такую силу»[105]) как победу, важный аргумент в пользу того, что «Художественный театр не только не умер, а живет и растет и оживляет все свои теории!»[106]

Рецензент А. Авдеев, анализируя «Эрика XIV», напротив, благословляет начало нового пути Вахтангова в сторону «левого» фронта, хотя и расценивает его почти как случайный поворот: «Подкупает то, что их поиски не есть нарочитая погоня за кубизмом и модернизмом во что бы то ни стало. Это просто счастливо найденное совпадение с подлинной ритмикой нашей души. Уже ушедшей от простой, незамысловатой  фотографичности передвижничества и от паутиночек и сеточек обволакивающей Станиславщины. <…> В те дни, когда настольный поэт Верхарн мыслил город и жизнь дерзкими пятнами Пикассо — “нельзя твердить вчерашний урок”. Нужно учить завтрашний, нужно держать на послезавтрашний. <…> Если в Потопе еще повторяют Сверчка, как прилежные ученики Станиславского, то в Эрике уже свободны»[107].    

Юрий Соболев, в отличие от Авдеева, не обнаруживал в «Эрике» ничего существенно нового, несмотря на личный разговор с Вахтанговым, в котором тот «волновался», что рецензент «недостаточно подчеркнул его новаторство»[108]. Соболев и в дальнейшем был уверен, что «“Эрик XIV” был новым по форме, но старым по духу»[109].

 Появление «Принцессы Турандот» углубило наметившийся раскол Вахтангова со Станиславским в глазах современников. Если одна группа рецензентов продолжала называть Вахтангова «вернейшим из учеников и последователей Станиславского»[110], даже величать «Константином Вахтанговым»[111] и праздновать «победу Третьей студии Московского Художественного театра»[112], то, например, Николай Волков уже был твердо уверен в обратном: «Третья студия — точно не Малый, не Художественный и не Камерный театр»[113]. Он настаивал, что этот коллектив не может быть причислен к столь традиционному искусству как театр рампы, магической черты, иллюзий натурализма или ухищренной театральности.

Михаил Кузмин, в свою очередь, уверял, что никакие ухищрения «новых» форм не могут скрыть принадлежности Вахтангова к «отчему дому»: «В “Турандоте” <…> более всего все-таки Станиславского» [114]. Напрочь лишенные индивидуальностей студии МХТ (Михаил Чехов — единственное исключение) выдает «добросовестность, дисциплина, натурализм», и этот спектакль, соответственно, «не выходит из этих принципов»[115].

Владимир Яхонтов и хотел бы видеть Вахтангова в другом лагере, но был разочарован тем, что тот, к сожалению, неотделим от МХТ: «Вахтангов и МХТ. Мы были бы счастливы сказать, что между ними была такая же большая пропасть, как между пролетариатом и интеллигенцией. К сожалению, мы этого сказать не можем»[116]. А вот Николай Фореггер к «традиционности» Вахтангова и верности его Станиславскому относился с симпатией. Она не мешала ему видеть в молодом режиссере, не только продолжателя идей своего учителя, но и самобытного художника, работы которого похожи на «сатирические эскизы Стейнлена, Фореля, салонные парадоксы Бердслея, Ириба, Бутэ-де-Монвеля»[117].

Одни, рассматривая спектакль с точки зрения психологизма, не находили в его построении ничего странного: «Преследуемая все время условность, легкость, нарочность игры порой исчезали. Вместо совершенно отвлеченных синтетических комических типов (подобных клоунам в цирке!) мы видели цельные и правдоподобные характеры. Только характер канцлера Тартальи был заменен искусно и убедительно поданным характером актера, играющего “в канцлера Тарталью”. Крепкий психологический стержень от этой замены не поколебался»[118].

Другие в попытках «вскрыть Гоцци скальпелем психологизма» и слишком рьяном при этом почитании «родителей», видели главный недостаток спектакля. Эммануилу Бескину, например, воскресить комедию дель арте представлялось возможным либо по методу МХАТ, то есть скопировать с натуры, либо осовременить под наши дни. Не обнаруживал он в итоге ни того, ни другого, зато отмечал, что все во фраках, которые «ни к Гоцци, ни к нашим дням — фальшь»[119]. Да еще Завадский зачем-то страдал: «И так галантно, томно, сладко <…> тоном — Качалов, жестом — Церетели, в целом — Абрикосов»[120]. «В целом, театр хотел, видимо, взять “Турандот” под углом иронической шутки, гротеска и отказаться от психологизма. Последнее правильно, но первое не вышло»[121].

Михаил Кузмин же, напротив, видел в построении спектакля стремление сыграть Гоцци в духе натурализма, то есть по методу МХАТ: «“Турандот” стремится натуралистически сыграть тогдашних отнюдь не натуралистических актеров»[122]. 

Георгий Крыжицкий вообще заключил, что «Принцесса Турандот» — «ни то, ни се», театра здесь нет вовсе, «не было не только чуда, но даже и просто-напросто интересного спектакля», потому что везде «натуралистический гротеск», когда переживают по Станиславскому, но зачем-то буффонят[123].

В этом перекрестье, на границе психологизма и условности, находился «корень зла», возникало искреннее недоумение большинства рецензентов, побуждающее говорить об ошибках молодого режиссера, о его зависимости от авторитета «отчего дома». Во многих публикациях о «Принцессе Турандот» звучал один и тот же мотив якобы неподвластного воле режиссера «случайного прорыва» при его попытках преодоления пут психологического театра: «Вместе с новыми формами или точнее сказать, — несмотря на новые формы, — в самом тоне исполнения «Турандот» звучало, и порой весьма явственно, настроение, т. е. прорывалась даже через оболочку Гоцци старая струя едва ли не чеховского источника»[124]. Приветствуя игру в театр как попытку выхода в новые формы, Соболев упрекал «кое в чем запутавшегося» Вахтангова в том, что уже со второго акта «игра в театр» подменивается «театром, как таковым». Неопытные актеры Ю. Завадский и А. Орочко, по мнению рецензента, «не всегда выдерживают» линию игры в любовника и злодейку и временами «начинают переживать»[125]. Причем, если у Завадского подобные «перебои» редки, то у Орочко они уже перестают выглядеть «случайными», «настолько всерьез трактует она свою героическую злодейку»[126].

Александр Кугель, наблюдая в спектакле точно такие же «перебои», в игре Орочко, «прекрасной исполнительницы роли соперницы Турандот, обладающей голосом, темпераментом, силой, выразительностью», достойной трагедий Расина, обнаруживал возмездие и торжество Гоцци, не позволившего «никаким режиссерским нажимам» спрятать «сладкое, как мед, лирическое воодушевление, душистую поэзию сказки»[127]. 

Приверженцы Московского художественного театра потому и приветствовали «Принцессу Турандот», что усматривали в ней вовсе не «ошибки» молодого режиссера, а указанный им путь преодоления кризиса. Вахтангова провозгласили режиссером-новатором, «вливающем новую кровь в старые мехи»[128], тем, кто «отбросил реалистические крайности Художественного театра и привнес в его традиции свою художественную легкость и остроту»[129]. И уже в посвященном «Принцессе Турандот» издании «значение представления “сказки” Гоцци с точки зрения исторических путей нового русского театра»[130] видится в том, что, «преодолев натурализм художественного театра, Вахтангов мудро сохранил его психизм»[131]. «При всей своей театральности “Принцесса Турандот” вся насквозь насыщена подлинной внутренней жизнью, до краев наполнена душою. В этом своем живом, таинственном психизме она, если и не как абсолютное достижение, то все же как намеченный путь и метод, одинаково преодолевает как натуралистический психологизм Художественного театра, так и бездушный эстетизм Камерного»[132].

Признание в том, что Вахтангов превзошел своих учителей, было сделано и самими основателями Московского художественного театра: «Самый большой молодец — наш милый Евгений Богратионович. Вы говорите, что он мой ученик! С радостью принимаю это название его учителя, для того чтобы иметь возможность гордиться им»[133]; «Да, создатель этого спектакля знает, что в старом надо смести, а что незыблемо. И знает как! Да, тут благородная и смелая рука действует по воле интуиции, великолепно нащупывающей пути завтрашнего театра. В чем-то этот МАСТЕР еще откажется от призрачной новизны, а в чем-то еще больнее хватит нас, стариков, по голове, но и сейчас нам “и больно, и сладко”, и радостно, и жутко. И моя душа полна благодарности и к самому мастеру, и к его сотрудникам»[134].

В это же время бунт Вахтангова стал очевиден и для «левого» фронта. Посыпались поздравления с той «полной ликвидацией реализма, какую являла собой эта замечательная по свежести и смелости выдумки ультратеатральная постановка»[135]: «Я чувствовал себя как именинник, и даже более того, как сказочный Победоносец, видящий мертвого дракона у своих ног, ибо поистине страшным драконом для моего театрального духа был до сих пор униженно прославляемый хором порабощенной публики реализм Станиславского»[136]; «МХТ должен быть больше всего благодарен Вахтангову, сломившему могучим веянием весны своего творчества крепкий лед реалистической системы своего прежнего бога»[137].

На фоне этого отношения Станиславского и Вахтангова становились своеобразной интригой театральной Москвы, привлекавшей еще большее внимание к спектаклю, с помощью которого талантливый ученик заставил осознать «ложь … режиссерской правды»[138] своего великого учителя. Уже после смерти Вахтангова Крыжицкий корил вахтанговцев за «откат назад, к Станиславскому»[139] и выражал беспокойство «как бы студия не вернулась опять в лоно погребенного МХАТа»[140].

Еще долго тема взаимоотношений Вахтангова и Станиславского волновала умы, а с началом публикаций вырванных из контекста цитат вахтанговских текстов она обросла новыми подробностями, домыслами, мифами. В. В. Иванов в своем сборнике «Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства», ссылаясь на воспоминания Н. Н. Чушкина 1935 года, привел горькие реплики Станиславского, переживавшего личную, незаслуженную обиду на своего талантливого ученика: “А вы не знаете разве, что он писал о нас, считая, что Художественный театр — только натурализм, перечеркнутая страница истории, писал, что “Станиславский омещанил театр” и надо скорее освободиться от его “пут”, разорвать с его методом, идти на выучку к Мейерхольду!»[141]

В 1925 году Марков, стремясь примирить этот конфликт, дал ему оправдание, но, если вслушаться в текст, то можно обнаружить отзвуки былого, явного или надуманного современниками, противостояния учителя и ученика: «Вахтангов чувствовал пафос отрицания, который был ему во многом свойствен … бунт Вахтангова против навыков Художественного театра был так горяч и неистов, его отрицание так безудержно потому, что Вахтангов глубоко чувствовал свою единокровность с ним и тем неистовее и необузданнее сбрасывал с него истлевающие и ветхие одежды»[142]. Дальнейшее развитие Московского художественного театра Марков описывал по маршруту, намеченному Вахтанговым, «весь творческий путь которого вел к углублению основных методов Художественного театра до прорыва в новые театральные формы»[143].

Ручная левизна

Сам по себе переход из одного фронта в другой не был для этой эпохи таким уж необычным делом. Мейерхольд, например, в перемене творческих ориентиров Николая Фореггера, Бориса Фердинандова, Вадима Шершеневича  от Камерного театра к «левому» фронту не видел ничего странного: «Здоровым людям не место в “лаборатории”, изготовляющей специи для извращения вкуса»[144].

Исходя из логики эпохи, путь Вахтангова в сторону «левого фронта» иначе не мог рассматриваться как естественный и единственно возможный: «Вахтангов пришел к Мейерхольду как единственному мастеру революционного театра. <…> Он сделал большое дело: имеющую большое значение, но начавшую консервироваться школу Станиславского, он оплодотворил и оживил горячей и неистовой кровью революционных исканий Мейерхольда» [145].

Но не все было с Вахтанговым так просто. «Левый» фронт был бы рад принять в свои объятия «еще одного победителя (после Евреинова, Мейерхольда, Радлова) идеологии грубо-реалистического театра»[146]. Михаил Загорский потому и оказался благосклоннее своих коллег по «Театральной Москве», что, в отличие от них, усмотрел в «Принцессе Турандот» шаг навстречу левому фронту. С этой точки зрения рассматривал он иронию в спектакле, приветствовал «остроумную систему передвижных ширм, делающую ненужными ухищрения реалистического театра»[147].

Но явные «ошибки» молодого режиссера обескураживали, останавливали поток похвал, побуждая разбавить их «ложкой дегтя»: «При всей своей подлинно театральной прелести, “Турандот” не вполне законченная работа и не вполне убедительная для большинства, как пример большого, серьезного, в корне порывающего с одряхлевшей “станиславщиной” достижения»[148]. Обнаруженные признаки «левого» фронта звучали «неправильно», к ним досадно примешивалось что-то лишнее. Николай Волков, описывая наклонную площадку и белый излом пекинских дворцов, замечал: «Студия лево настроена»[149], — но сразу одергивал себя: «Схема Нивинского и занавеси не дают остроты»[150], — этому мешает слишком слащавая, манерная до приторности опочивальня Калафа, отсылающая к страницам модернового, модного журнала. Вывод: неправильная, «ручная левизна»[151].

Виктору Раппопорту на июльском диспуте в Петрограде понадобилась «пространная речь» и «целая лекция об элементах театра», чтобы доказать,  что «Турандот» и «Гадибук» не левые постановки. Вывод очевиден: «“нормальное” зрение не видит значимости этих постановок, о которых так много говорили. Единственный театр, который воплощает современность, — это театр Мейерхольда, и только последний дает ключ к пониманию нового театра»[152].

Все это служит объяснением того, почему использование Вахтанговым «левых» форм расценивалось как эпигонство, выполнение «чужого в сущности замысла»[153]. Каждый второй рецензент непременно указывал, «что все основные принципы постановки были созданы и выработаны Вс. Э. Мейерхольдом в период его студии и изложены в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1914 — 1916). <…> Я считал себя обязанным упомянуть прежде всего Мейерхольда как духовного отца этого спектакля»[154]. В этом же состояла и главная причина того, что при всех поздравлениях с отрывом Вахтангова от МХТ, все же «так называемый “левый фронт” не счел нужным отнестись к этой постановке серьезно»[155].

В то же время, это не мешало считать, что сейчас, непременно, «оказался бы в разведчиках “левого фронта”»[156]. Сам Мейерхольд, как известно, «Принцессу Турандот» до конца не досмотрел, как и многие считал, что «черты эпигонства искривили первые пути этого большого человека»[157]. При этом, как известно, относился к Вахтангову с огромным уважением, видел в нем «своего возможного преемника и вождя революционного театра»[158]: «Последние работы Вахтангова показали нам, что именно здесь <…> производились те новые опыты, которые действительно помогали искусству театра продвигаться вперед. <…> Вахтангов, конечно, был с нами, не мог не быть с нами»[159].

Даже Марков историческое значение «Принцессы Турандот», кроме всего прочего, видел еще и в том, что «все достижения “левого” театра, накопленные к этому времени и часто отвергаемые зрителем, зритель охотно и восторженно принял у Вахтангова. То, что казалось отталкивающим в “левом” театре, в “Принцессе Турандот” оказалось обаятельным, прекрасным и привлекательным»[160]. Таким образом, так же, как и Станиславскому, Вахтангов и «левому» фронту указал  дальнейший путь развития: «то, чего не сделал в 1917 году Мейерхольд, то выполнил за него в 1922 году Вахтангов»[161].

Таким образом, каждый из противоборствующих фронтов, находясь в узких рамках собственных убеждений, оставался в уверенности, что, если бы не безвременная смерть Вахтангова, он непременно оказался бы на стороне… «наших».

«Минувший год был для театра поистине ужасен»[162]

Одной из ярких черт и особенностей этой эпохи была ее постоянная саморефлексия. Процесс смены вех, разрушения старого мира и строительство нового постоянно осознавался его участниками, стремившимися к обобщениям и глобальным выводам. Время появления «Принцессы Турандот» и вообще период 1921 – 1923 годов — пик этой рефлексии, поскольку на него выпало пятилетие советской власти. Восприятие спектакля на данном этапе не могло быть отделено от первых итогов переустройства мира и театрального искусства.

Публикаций на эту тему великое множество. Обобщающие картины «театрально-халтурной вакханалии обеих столиц»[163] рисовали ее в самых разных красках: с пафосом и вдохновением, с иронией, юмором, ужасом, сарказмом или оптимизмом. «Форрегер — глушит зрителя дубиной. Мейерхольд — вздымает на дыбы чрезмерной остротой своих вымыслов. Таиров — погружает в нирвану красок, звуков и поз. Станиславский — заставляет звучать тончайшие и сокровеннейшие струны сердец человеческих. Бебутов — рвет страсти в клочья»[164]. Под пером Самуила Марголина театральная Москва представала в виде арены боевых действий с обозначением реальных адресов театров, как мест дислокации сил противников[165]. «Зрелища» приглашали на «Суд над московским театральным сезоном»[166], выставляя для прений 30 постановок истекшего года. «Жизнь искусства»[167] в арьергарде современности располагали Малый театр («фотограф быта», «ни шагу вперед») и МХАТ («медленно-думный, чуть резонирующий, немного старомодный»). Среди передовых театров Москвы, по мнению И. Нормана, числилась студия Габима, театр Мейерхольда («самое интересное явление в Москве») и III студия МХТ.

Всех занимал один вопрос: сбылись ли надежды «на рождение, в буре и грозе, некоего грандиозного и ослепительно-лучезарного театра, чистого от всякой скверны рутины и пошлости, гениально выражающего героический дух нового времени, всего насквозь какого-то нового и прекрасного»[168]? Ответы были большей частью неутешительными, поскольку приносили осознание того, что спектр революционного поиска велик, усилия затрачены титанические, а реальных результатов не так уж много: «Что мы видим в театре наших дней? То, что приведет к должному: пресыщение старым, растерянность, смятение, опыты»[169]. Разрушив старые устои, театр все еще не мог провозгласить приход нового, революционного искусства, констатируя всего лишь бесконечный процесс исканий и брожения.

И это главная причина того, что период, который в наши дни изучается как одна из самых ярких вех истории театра ХХ века, в глазах современников выглядел «тусклым и анемичным»[170], был окрашен «сереньким фоном»[171]. «Хотим театр современности, а театры потчуют дребеденью. За целый сезон ни одного современного спектакля»[172]. «Сияющая, причудливо гротескная “Принцесса Турандот”»[173] представала на этом фоне почти единственным светлым пятном, либо виделась столь же незначительной составной частью всеобщего упадка: «пусть МХТ плодит студии, пусть цветут и множатся все эти Эрики, Хлестаковы, Принцессы Турандот»[174].

Одни во всей этой неопределенности видели временную передышку перед новым броском[175]. Другие уверяли, что искусству нужно просто отдохнуть: «Пресыщенный и беспринципно эстетствующий зритель — характерное явление упадочной культуры. <…> Нам необходимо художественно попоститься»[176]. Третьи пытались делать утешительные выводы, видя во всех направлениях современного театра попытки проявления «психологии и методов современности»[177] и уверяя, что «никакого театрального или художественного кризиса и “тупика” нет». «Из этого периода мы уже вышли. Москва 1922 года, Москва “Турандот” и “Рогоносца” производит впечатление никчемного и упадочного в своем искусстве города разве только на театральных восьмидесятников и маниаков несуществующих шедевров»[178]. Четвертые стремились успокоить общественность, утверждая, что вся эта «истерическая переоценка поверхностной мути»[179], перепады настроений «от смелых надежд и восторгов к горьким разочарованиям с острым отчаянием»[180] — всего лишь черты русского менталитета, отличающегося максимализмом.

Но подавляющее большинство пребывало в глубоком унынии и раздражении. Глубочайший кризис был очевиден для всех: «на спектакле или скука и отчаяние, или недоумение, которое идет или в протест, или в восторг»[181]. Безысходность ситуации в определенном смысле даже сглаживала противостояние фронтов. Разочарование было столь велико, что от одних и тех же авторов (даже тех, кто прежде был ярым представителем одного из фронтов) одинаково доставалось и правым, и левым: «Футуристический театр — пестрый зад. Ак-театр — геморроидальный зад»[182]; «Аки дают старье со времен царя гороха, а Мейерхольд, летит вперед и ведет театр к “бычачьим пузырям”»[183]; «почтенно догнивает старое или пестро и крикливо, заумно и глупо демонстрируется новое»[184].

Выход видели в решительных действиях, предлагая наконец-то прекратить эксперименты, выбрать лучшее из старых форм, остальное выбросить за борт. Требовали срочно организовать тщательную «прополку» искусства от затесавшихся туда случайных элементов и бережно относиться к оставшимся, истинным служителям искусства[185]. А то и саркастически выдвигали и вовсе парадоксальный способ решения проблемы: «Не надо никаких революций, никаких новшеств, никаких нововведений. Да дождемся мы полного расцвета “старосветской идиллии”. Говорят же: чтобы выйти на путь истинный, нужно довести до апогея свои заблуждения. А потому: да зачтутся “великим печальникам театра российского их труды неустанные” и да дадут они скорей желанные плоды»[186].

Современна ли «Принцесса Турандот»?

Итак, требование революционности, то есть наличия героического содержания и прямого отклика на события современности, было одним из важнейших требований эпохи. По этим признакам, как по компасу, сверялось каждое театральное событие. Исходя из этого, «Принцесса Турандот» виделась современникам героиней явно «не того романа»:

«Где Вахтангов? Все бегут. “Россия гибнет”, разговаривают вполголоса, на коленях вымаливают командировки и пропуска за границу, бегут, бегут, как от чумы.

Где Вахтангов? Почему он не на фабрике, почему он не на площади, почему он не с рабочими, почему ему не попробовать сейчас творить вместе с народом?

Где он? Он в Мансуровском переулочке. Он строит свою собственную Студию из материала контрреволюционного (арбатская, наполовину аристократическая, а то и просто княжеской породы молодежь)»[187].

Эти гневные слова Владимира Яхонтова, написанные в июле 1923 года, наиболее ярко выражают несоответствие «Принцессы Турандот» революционному духу эпохи: «Мятежный дух народа как бы рассеялся и вместо него возникла изумительная “Турандот”, такая эстетская (и в этом в большой мере вина И. Нивинского), фраки, такие чуждые и враждебные пролетариату, и мистический туман “Гадибука” в “Габиме”, которая так далека от мировой революции, от вселенского, интернационального театра, и, в сущности, еще такая сугубая собственность своего собственного буржуазно-сионистского зрителя»[188].

В глазах многих современников уже по этой причине Вахтангов представал художником, корнями находящимся в старом, дореволюционном мире, в огненные дни революции строящим «собственное здание, своей индивидуальной воли для самого себя. <…> слишком любившего, чтобы все и всё кругом его было “comme il faut”»[189]. И тем навлекал он на себя и свои спектакли праведный гнев: «И когда после “Турандот” и “Гадибука” писали в журналах о современности, хотелось громко крикнуть тем, кто писал: “Граждане! Современностью называется сейчас голод Поволжья и все ужасы его, а не эти чистенькие прачки и не этот мистический бред!”»[190].

Отсутствие в спектакле революционного содержания становилось главным признаком его никчемности:

«Прекрасный, очаровательный спектакль. Как будто ожил китайский сад, где серебряные колокольчики меланхолично поют сказку о любви. Актеры все восхитительны. Отдыхала душа. Было спокойно, уходить не хотелось.

Но почему так спокойно сидела публика?

Почему так снисходительно хлопали, будто руками из ваты?

Почему я не слышал ни одного взволнованного крика восхищения?

Почему исчез прекрасный спектакль, как только я вышел на улицу?

Почему не оставил огненного следа в сознании и ничего не будил?»[191]

Эммануил Бескин язвительно признавал «Принцессу Турандот» современной, только «если под ней понимать оперетту, барский особняк, шикарных мужчин и женщин, универмаг европейского центра, маскарад самого “хорошего”  общества». «Но если современность — клокотание великих страстей, динамика титанических сдвигов, диктующая какое-то prestissimo сценических чувств и форм, неприятие стиля покоя и слащавости “вчера” во имя нового “завтра” — тогда “Турандот” в Третьей студии припахивает какой-то иронией к этому “завтра”, дипломатической шуткой над “сегодня” и искренней тягой к “вчера”»[192].   

Даже очень благожелательно настроенные рецензенты все же вынуждены были констатировать отсутствие в спектакле «извивов наших дней». В своей статье «О “Турандот”» Николай Волков хотя и пытался оправдать Вахтангова, ссылаясь на несовременность самого Гоцци, но указывал на то, что спектакль грешит подменой современности злободневностью: «Современность — это дух, это ритм. Это какое-то свойственное эпохе мироощущение. Злободневность — листок календаря. Первого мало, второго много. <…> Когда вторично слышишь от масок шутки про сегодня, то зеваешь. Плоха книга, которую скучно читать дважды»[193].

Признак антиреволюционности, а, значит, и антисовременности спектакля виделся в черных фраках, шикарных ламановских нарядах, в которых щеголяли актеры в «раздетой, голой, вшивой, подыхающей от голода большевистской России»[194]. В этом для современников был уж совсем явный признак буржуазности, мещанства, но никак не биение пульса сегодняшнего дня:  «Современность — это духовная сущность эпохи. Ее внутреннее органическое целое. Ее психика. <…> Мещанский ренессанс — не современность, а сиюминутность»[195]. И вот здесь скрывался один из факторов, навлекших на «Принцессу Турандот» целый шквал упреков.

«Завитая совбарышня 20-х»[196]

Одну из причин кризиса современного театра видели в воцарившейся мещанской идиллии Новой экономической политики. Ее приход был ознаменован резолюцией «О замене разверстки натуральным налогом», принятым Х съезд РКП(б) в марте 1921 года. И, если еще недавно «на базарах, которые то поощрялись, то оказывались незаконными и подвергались облавам, шел сложный обмен буржуазного барахла на масло, картошку, пшено»[197], то теперь открывались магазины, в витринах которых красовались булки с изюмом. И это после того, как еще недавно провозглашался приход новой жизни, и все были уверены в том, что прошлому возврата нет: «Растет круг, охваченный пожаром обновления. А все еще есть наивные люди, чающие прибытия пожарной команды, способной погасить огонь, веками таившийся в недрах народных. Все еще мерещатся им поджигатели, и все еще ждут они, когда же переловят этих бунтарей (поджигателей) и снова вернется былое благополучие (с белой французской булочкой)»[198].

Уставшие от войны, голода и холода люди устремились к празднику и развлечениям. Театры, в экономическом смысле переживавшие на тот момент не лучшие времена («бедны как никогда, вынуждены потакать»[199]), тут же откликнулись на новый спрос, и Москва запестрела афишами типа «Вечер смеха», «Море веселья»[200] всевозможных «театриков сомнительных миниатюр»[201] варьете, кабаре и мюзик-холлов.

Но мало кому виделась в этом объективная закономерность и положительные черты: «Это совсем не плохо, что чувствуется потребность смеха в массе. Бесконечное количество смеха имеет своего потребителя, и этот смех есть ни что иное, как признак и проявление жизнерадостности»[202]. Большинство трубило тревогу, констатируя потерю революционного курса и откат театрального искусства на исходные позиции: «Вопиющая неувязка между пышной идеологией пролетарского театра и его очень-таки “буржуазненькой” практикой»[203], «Низменные вкусы вырвались на волю и расплодились до невероятных размеров»[204], в «огородах пролетарского искусства» вовсю «хозяйничают буржуазные козлы»[205]. Иными словами НЭП «заставил официантов снова лакействовать»[206].

Существующее положение дел еще более снизило «рейтинг» аков, этих «сознательных и добровольных пленников прошлого»[207]. Единичные возгласы о том, что именно они должны противостоять засилью мещанства в искусстве[208], тонули в потоке всеобщего возмущения: «Торжествующий академизм и ликующее мещанство могут праздновать победу»[209]. «Грязному мыльному пузырю торжествующего самодовольства»[210] желали скорой гибели, потому что на «карете прошлого» все равно далеко не уедешь. «Еще день, и современность, эпоха, во всем своем грозном величии встанет с ним лицом к лицу. И скажет прочь с дороги господам, которые поют и ликуют, веселятся, торжествуют и упиваются»[211].

Театр, призванный к выполнению миссии высокого, трудного служения делу революции, «не может быть праздником, игрой на массовых добрых инстинктах»[212]. «Вестник искусства», печатный орган Главполитпросвета гневно определяет положение в области искусства в РСФСР как «Всеобщая Всероссийская халтура»[213]. «Мы не менее пламенно продолжаем ненавидеть старый, буржуазный театр и взыскуем театра революционного с не меньшим упорством, чем в медовый месяц революции…»[214] — писал Владимир Блюм.

Лишь очень немногим удавалось отделить «зерна от плевел»:  «И все равно, несмотря на давящие подлинное, серьезное театральное художество условия, не угас тут святой и жертвенный огонь. Во всех значительных театрах Москвы идет большая работа, направляемая серьезным сознанием высокого значения театрального искусства»[215]. Среди образцов этой плодотворной работы, не имеющей отношения к «случайным бородавкам», автор, пожелавший остаться неизвестным, видел «Федру», «Гадибука», «Провинциалку», «Марию Стюарт» и «Принцессу Турандот».

В целом же, веселый жанр расценивался как явление антиреволюционное и подлежал немедленному уничтожению: «Необходима неделя чистки искусства» от нэпа. «Каждая эпоха имеет право быть великой, но наша эпоха обязана быть героической — иначе мы, работающие в искусстве в эти дни, — недостойны своего времени. Нужна всеобщая мобилизация работников искусства против устремленного на нас дула анекдота»[216].

Резкое неприятие «Принцессы Турандот», особенно в первой волне рецензий, связано с этими обстоятельствами. Пока одни восторженно обращались к спектаклю и его актерам: «Играйте в нем все, увлекайтесь чудесами, верьте всему, любите в нем всех, заражайтесь его отвагой и заражайте тех, кто в нем еще не был буйной жизнерадостностью театра. <…> Пусть все почувствуют кровь, ритм, темп своей эпохи»[217], — другие именно за эту жизнерадостность его и клеймили. Спектакль восприняли как «наивную мещанскую идейку “нас возвышающего обмана”»[218], «чем-то дешевым, альковным дышит она»[219]; «Гоцци разделали под орех, повеселились и все»[220]. В печати появлялись язвительные сообщения о том, что московская «Турандот» вдохновила в Киеве В. А. Регинина на постановку пародии «Принцесса Юрундот», причем победила пародия — 50 аншлагов[221].

Естественно, что в «легкокрылых благоглупостях односторонней, хотя и очаровательной “Турандот”»[222] обнаружили способ подладиться под вкусы непритязательного и недалекого зрителя (ведь «публика и не приняла бы его (спектакль. — Ю. К.) иначе, как в виде леденчика»[223]). За получаемое удовольствие от «Принцессы Турандот» с ее «плоскими шутками, сильно отдающими армянским акцентом»[224] современникам становилось стыдно[225], и тем суровее выносился приговор: «Удар для искусства, ищущего идеала и высокого служения!»[226]

Не отрицая права на существование комедийного жанра, как возможности «посрамления своих врагов»[227], в «Принцессе Турандот» видят лишь яркий образчик «всеобщего гоготанья», «отборной пошлятины», «плесневелых анекдотов» и прочих разновидностей «мещанского смеха», «когда люди, чье имя, как известно, звучит “гордо”, ведут себя как сущие дикие звери…»[228]

Через спектакль доставалось и «Акам» вообще, и в частности «отцам» Вахтангова — Станиславскому и Немировичу-Данченко. Намек более чем прозрачен: в ярких, язвительных красках описывалась ситуация на генеральной репетиции спектакля, когда «две массивные фигуры двух очень больших людей, носителей на весь мир звучащих имен», по части «утонченности, культурности, гуманности» которых нет никаких сомнений, дружно хохотали вслед за десятилетним Петей над «самыми дешевыми трюками крючконосого урода Тартальи»[229].   

Даже комедийная стихия итальянской комедии дель арте уже не вызывала ничего, кроме раздражения: «Театр современности — тема решенная. Диспуты, дискуссии, проекты, статьи больше не нужны. Все решают “веселые маски”. Они процветают, а это и значит сегодня — быть современным»[230]. В комедии дель арте теперь видят лишь «жирный, грубый, народный юмор» клоунов в цирке, отвешивающих друг другу тумаки под всеобщий хохот. «Итак: комики всех стран, лупите друг друга, расквашивайте носы, ходите на головах, — и да здравствует божественная стихия игры!»[231]

Прощальная улыбка Вахтангова

Легкость спектакля многим, даже его защитникам, казалась недостатком — отсюда оправдательный тон: «Не примите всерьез ту очень трудную, хотя она и кажется такой легкой, — игру, которую мы ведем, заставляя в лубочной картинке какой-то девицы видеть изображение сказочно-прекрасной принцессы. <…> Вся это “победная игра в театр”, несмотря на всю ее пленительность, только забава»[232].  «Но ведь и вся “Принцесса Турандот” — это сплошная отсебятина Вахтангова, ни с чем традиционным не связанная, не зависящая ни от каких условностей стиля, времени, манеры»[233]. «Для публики это увлекательное и не претендующее ни на какой дидактический смысл представление. Оно может вызывать отпор своей наивной ненужностью и удивлять своим блеском»[234].

Так укоренялось мнение о «Принцессе Турандот», как о самом незначительном создании Вахтангова, главным смыслом которого было утверждение жизни, прощальная улыбка умирающего человека: «Не убеждайте меня, что это достижение Вахтангова, нет, это забава мастера, который встречает весну»[235]. При оценке творчества режиссера, зачастую гораздо выше ставили его спектакли «Чудо святого Антония» и «Гадибук». «Принцесса Турандот» — «этот превеселый, презабавный и очень разнообразный, тонко, искусно сделанный спектакль»[236] для современников ничто с рядом клеймящим пошлость «Чудом святого Антония»: «В нем, а не в пресловутой “Сказке о принцессе Турандот”, настоящее зерно, которое не изживется»[237].

Противопоставлял вахтанговские спектакли и Константин Миклашевский: «Между ними бездна. Две прекрасные постановки и два противоположных мира, друг друга исключающих. <…> Гримаса фанатизма и скептическая улыбка, душа Брокена и шелковая оболочка от Ламановой. <…> Захватывающее драмодействие и очаровательный “спектакль” <…> напряженность страстного юдаизма и милый пустячок»[238].

В июле 1923 года на посвященном «Гадибуку» и «Принцессе Турандот» диспуте внимание участников также было больше сосредоточено на спектакле студии «Габима». При всем том, что обе «изумительные по глубине интуиции и техническому мастерству постановки» были признаны наиболее завершенными и театральными работами Вахтангова, все же большая часть докладчиков в своих выступлениях не коснулась «Принцессы Турандот» вовсе[239].  

И когда Э. М. Бескин через год после смерти Вахтангова пытался обобщить, оценить, подвести под общий фундамент его творчество, на первый план он выдвинул «Чудо святого Антония» и «Гадибук»:  «Спектакли его — живы. И как живы!» Приравнивая их по значимости достижений в области театрального искусства к «Великодушному Рогоносцу» и «Земле дыбом», «Принцессу Турандот» он отмел тут же и без малейших сомнений: «Это стилизационная шутка. Не больше. И, надо признаться, с привкусом “красивости” хорошего берлинского универсального магазина. Недаром она — на фраке. Она и — от фрака. Это остроумное, богатое режиссерской выдумкой салонное попурри. Скетч. Изящный и весьма занятный»[240].

Так мнение о «Принцессе Турандот», как об «изумительном образце чистой театральности»[241], созданном «без целевой установки на современность»[242] стало общепринятым. Вошло в историю театра убеждение, что «Принцесса Турандот» — это «история гениальной причуды усталого, истерзанного болезнью и разочаровавшегося человека, у которого времени оставалось в обрез, а сил и того меньше. <…> Человек умирает и просит шампанского. Человек умирает и репетирует “Принцессу Турандот”»[243].

Уже в советскую эпоху, после того, как «Гадибук» оказался вычеркнутым из истории русского театра ХХ века как спектакль-невозвращенец, «Принцесса Турандот» была признана высшим достижением Вахтангова, получила статус театрального манифеста.

Беззаботная легкость «Турандот» окрасилась в героические тона и была трактована уже в духе идеологии как «удовлетворение насущной потребности»[244] в отдыхе от «всеобщей нечеловеческой усталости»[245]. «Отдохнувшим, освеженным, помолодевшим уходил зритель после этого спектакля, чтобы на другой день снова вернуться к работе, к жертвам и лишениям, которых требовала от него революция» [246].

Павел Марков, дав самый детальный, грамотный и талантливый разбор спектакля, оправдавший его в глазах современников и обобщивший его значение в русле формальных поисков эпохи, все же, в чем-то противореча сам себе, предостерегал театр имени Вахтангова от «опасности стать театром эстетической игрушки»[247]. Единственный спектакль, который он мог при этом иметь в виду — «Принцесса Турандот».

Глава 2.
В поисках вечной формы

Вахтангов и Народный театр

Мы жаждем источников жизни.

Ах, — жизни самой родника!

Гете. Фауст. Ч. 1.

 

Так была ли в действительности «Принцесса Турандот» отражающим современность революционным спектаклем? Была ли она прощальной улыбкой Вахтангова, непритязательной шуткой, созданной лишь для отдыха трудящихся и лишенной высокого идейного содержания? Чтобы разобраться в этом вопросе, настало время более детально обратиться к размышлениям, текстам Вахтангова, понять, в какую сторону были направлены его устремления в послереволюционный период.

В приведенном выше тексте Яхонтова важна параллель, которую проводит автор между, видимо, недавно прочитанными им текстами Вахтангова о заветной мечте представить на театре мятежный дух народа и его «антиреволюционным» воплощением этих идей на практике: «Почему «мятежный дух народа» кажется некоторым прекрасным только из прекрасного далека? И почему после открытия своей собственной (на вывеске Студии МХТ) Студии Вахтангов забыл о мятежном духе народа в то время и в те дни, когда он мог бы бескорыстно, без всякой пользы для себя принести большую пользу советской республике, если бы взял для своих постановок вещь революционного содержания, т. е. если бы осуществил свою идею на деле»[248].

Негодование автора свидетельствует о явном непонимании содержания вахтанговских текстов, или, точнее, понимания их в русле убеждений эпохи. Тем не менее, изучение их в отрыве от этих убеждений, дает совсем другой разворот, отсылая к идее создания Народного театра, которая была очень близка Вахтангову, но зачастую не понятна даже близкому ему окружению.

Причиной такого непонимания было, возможно, то обстоятельство, что до определенного этапа он, достаточно сложно относившийся к политическим событиям в стране, и сам не мог дать четкого определения своим поискам: «Как ни старались заткнуть щели, жизнь проникала и будоражила страсти. Разумеется, обратились к Вахтангову: как быть? <…> Я знаю только, что нужно больше и лучше работать. Нужно лучше сорганизовать эту работу. Спектакль, который мы сделаем, теперь можно лучше использовать, чем прежде: теперь будет большая потребность в театрах. Необходимо не упустить момент. Мы должны быть во всеоружии»[249].

Возможно, уже тогда Вахтангов шел по стопам  Вячеслава Иванова, провозглашавшего, что «нужно терпеливо ждать “праздника жатвы”», готовя себя и призывая «наружу скрытые энергии народного творчества, чтобы они осознали себя в глубинах души народной и отважились проявить себя в новом празднестве, в новом действе, в новой игре, в новом зрелище и, затевая невиданное, выразили в нем свою новую заветную мысль, свою новорожденную волю — то, к чему сердце лежит, чего хочет переполненное решимостью и надеждою сердце»[250].

Путь к Народному театру начался для Вахтангова 24 апреля 1917 года в 2 часа дня на Девичьем поле, когда актеры Студии Художественного театра приняли участие в жизни первого солдатского клуба, призванного понести «свое искусство товарищам-солдатам»[251]. Летом 1918 года в театральном помещении у Большого Каменного моста решением Театрально-музыкальной секции Отдела народного образования Московского совета был открыт «Народный театр», призванный бесплатно играть спектакли «исключительно для трудящихся»[252]. В декабре 1918 года Вахтангов обратился к Станиславскому с просьбой присвоить новому театру название «Народный Художественный театр», как наиболее выражающее и сущность, и цель, и назначение этого театра, который, «вырастая из маленького и скромного начинания, в будущем будет держаться пути, к которому обязывает его название»[253].

Изначально участие в жизни театра должны были принимать Первая, Вторая и Третья студии Художественного театра. В дальнейшем, в силу обстоятельств, Вахтанговская студия вынуждена была обслуживать театр самостоятельно, что оказалось не по силам неопытным актерам, в принципе не поддерживавшим увлечений своего руководителя: «Вахтангов говорил: “Черт знает что, все хотят строить только свое личное благополучие”. Это было после революции, когда он носился с народностью, когда он взял театр у Москва-реки. Ученики отказывались играть для народа, а он требовал. Неудача была в том, что когда актеры вышли с шептанием, до публики не доходило. Играли тогда чеховские вещи, “Чудо святого Антония”. Я помню, что в театре было немного народа, играли скучно, тянули с большими паузами, шептали, вдруг какой-то рабочий заснул и начал храпеть, причем храп покрыл сцену, не только публика, но даже на сцене стали смеяться. Это тоже была его личная неудача»[254].

Провальные показы в Народном театре у Каменного моста сыграли свою отрицательную роль в жизни Студии, приблизив ее кризис: «Большую роль в критическом периоде нашей Студии играло то, что люди отчаялись в том, что будет, наконец, театр и что они станут актерами. Люди стали задыхаться в стенах этой крохотной Студии, а “Народный театр” у Каменного моста их не удовлетворял, потому что это где-то на задворках Москвы; мы там иногда играли спектакли при пустом зале»[255].

Не поддерживал Вахтангова на этом пути и Станиславский, который не только потребовал убрать из названия театра слово «художественный», но и вообще был откровенно против всей этой затеи: «Когда мы играли разным Медемам и градоначальникам, К. С. кланялся им. Я это видел сам. Теперь, когда восставший НАРОД требует их себе, — К. С. отказывается. И даже нам, маленьким, запрещает. <…> К. С. не прав: он обвиняет нас в том, что мы делаем какое дурное дело, а какое? Конкретно не говорит. Мы, значит, виноваты в том, что организуем театр, в котором будут играть студии, — это разве дурно?»[256]

На этом история Народного театра у Большого каменного моста закончилась, но первая неудача только усилила устремления Вахтангова к осуществлению этой идеи. В том же полемическом письме Станиславскому он пишет: «Театр нужен народу, и долг Художественного театра и его Студии идти к народу, а не играть в своем помещении с кассой. Художественный театр обязан первый положить добро и переходить из района в район. Государство должно обеспечить актеров, а актеры должны служить народу, ибо талант — достояние народа»[257].

Тогда, в марте 1919 года, будто ища новые аргументы для столь важного спора, один за другим написал Вахтангов свои манифесты «С художника спросится», «Ради чего хотелось бы работать в ТЕО», «О народном театре», изучил «Искусство и революцию» Р. Вагнера и «Народный театр» Р. Роллана. К этому же периоду относятся и столь часто цитировавшиеся в советский период слова: «Нельзя больше работать так, как мы работали до сих пор, — говорил Вахтангов. — Нельзя продолжать заниматься искусством для собственного удовольствия. У нас слишком душно. Выставьте окна: пусть войдет сюда свежий воздух. Пусть войдет сюда жизнь. Не нужно бояться жизни. Мы должны идти вместе с жизнью»[258].

Объединяют все эти материалы несколько важных идей. Первая — отмежевание от прошлого вообще: «Революция красной линией разделила мир на “старое” и “новое”. Нет такого уголка жизни человеческой, где не прошла бы эта линия, и нет такого человека, который так или иначе не почувствовал бы ее»[259]. Вторая — отмежевание от Московского художественного театра: «Революция закончила рост театров, до сих пор существовавших. <…> Что, если они не хотят стать “старым театром”, театром-музеем, им надо резко изменить что-то в своей жизни. Те театры, которые ко дню революции успели завершиться, — те будут в музее на почетных местах и в энциклопедии русского искусства займут по тому (Малый и Художественный театры)»[260]. Третья — идея создания истинно народного театра, как единственно возможного условия создания нового театра: «Народный театр — ключ к целому миру нового искусства, к миру, который искусство только еще начинает предчувствовать»[261]. И наконец, идея выхода через создание такого театра на иные, более высокие рубежи искусства: «Только на плечах великого социального движения истинное искусство может подняться из своего состояния цивилизованного варварства на достойную его высоту. Революция может из своей глубины вызвать к жизни снова, но более прекрасным, благородным, всеобъемлющим, то, что она вырвала у консервативного духа предшествующего культурного периода и что она поглотила»[262].

Важно, что именно в этот период вахтанговская Студия, преодолев долгий кризис, вновь объединилась вокруг своего учителя. В ее жизни начался новый этап, и для Вахтангова этот этап явился началом строительства Народного театра уже на основе творческого коллектива своих учеников. На этом этапе теоретический тон текстов Вахтангова сменили практические разработки: «Доклад о задачах режиссерской секции и организации Народного театра», «Ради чего хотелось бы работать в ТЕО» и другое. Письма, написанные в этот период И. М. Толчанову и Б. Е. Захаве, содержат серию распоряжений: «До активной деятельности Режиссерской секции мы должны хорошо познакомиться с жизнью ТЕО, с жизнью всех отделов. … К моему приезду Вы должны знать все о ТЕО по фактам Вашего реального соприкосновения с ТЕО, в форме ли непосредственного ознакомления, в форме ли информации от Ваших коллег. Иначе я не понимаю, ради чего Вы и Н. О. согласились работать со мною в ТЕО»[263].

Все это свидетельствует о начале решительного перехода Вахтангова к созданию Народного театра. И, если изначально практические планы основывались на идее объединения всех значительных театров Москвы, то позднее, к осени 1919 года, Вахтангов полностью сосредотачивается на жизни Третьей Студии МХТ. Отныне вышла она из «коротких штанишек» ученичества и взяла курс на создание профессионального Народного театра и становится, по мысли Вахтангова, делом государственной важности. На усмотрение Центротеатра выносит он свои соображения о создании «триединой художественно-театральной организация: школа — СТУДИЯ — театр, <…> субсидируемой государством, но автономной в отношении своей художественной жизни»[264]. «В основу своей будущей театральной работы мы кладем идею, которая выросла и формулировалась в Студии под именем идеи Народного театра и которая отличает нас от других родственных нам в отношении метода и систем работы [“системы” К. С. Станиславского. — Зачеркнуто] театральных организаций»[265].

Вахтанговский Народный театр в контексте мнений современников

Проблема создания театра для народа была на тот момент очень актуальна, обсуждаема, но малопонятны были пути ее решения. Так, «Жизнь искусства» в марте 1923 года опубликовала большую статью Генриха Манна, написанную им специально для этого издания. Основная проблема, обсуждаемая в этой, как и многих других, публикации — возможно ли создание театра для народа, в котором «народ узнает сам себя»[266]? Может ли в наши дни появиться «такая театральная постановка, которая выражает мысли и страсти, волнующие огромную массу зрителей, как это требовало правило Аристотеля?»[267]

Ответ напрашивался неутешительный — в те годы то и дело с разочарованием писали: «не так-то легко взять искусство у буржуазии и передать его пролетариату»[268], которому, в общем-то, везде «тепленько». За все пять лет жизни революционного театра путь к народу так и не был найден: «И так понятно, что рабочий класс, так долго отчужденный от всякого искусства, привыкший смотреть на его очаги и творцов снизу вверх, в течение пяти почти лет советского строя сбиваемый с толку театральными политиками, спецами и идеологами, еще не нашел своего классового пути и топчется на перепутье между ветхим академизмом, теревсатовской агитацией, ученическим техницизмом, бытовым мещанством и “последними криками” театральной моды»[269]. Нередко пресса 1921 – 1923 гг. вообще констатировала пустоту залов, потерю интереса пролетариата к театру, искала причины и способы решения этой проблемы[270].

Сомнений множество. Валерий Брюсов, например, утверждал полную невозможность создания искусства, понятного для всех: «Художественное произведение понятно без всякого комментария, без всякой образовательной подготовки, только для узкого круга лиц, живущих одной жизнью с художником»[271]. Многие были убеждены в бессилии буржуазии создать такой театр в силу непреодолимой пропасти между буржуазией и народом: «В нашу эпоху борьбы и революции победит или буржуазный театр или народный. А когда победит народный (в этом автор не сомневается. — Ю.К.), мы увидим как художники, чей темперамент может воспринимать великие течения идей, отдадут свое дарование на службу одержавшему победу идеалу»[272].

Идеи Вахтангова с одной стороны сходны с мыслями современников: «то, что не подслушано в душе народной, то, что не угадано в сердце народа, — никогда не может быть долгоценным. Надо ходить и «слушать» народ. Надо втираться в толпу и преклонить ухо художника к биению ее. Надо набираться творческих сил у народа. Надо созерцать народ всем творческим существом».

 При этом Вахтангов явно не соглашался с тем, что создать новое искусство могут только выходцы из народа: «Под именем «народного театра» мы разумеем не тот театр, труппа которого составлена из актеров, вышедших непременно из пролетарской части общества, из среды народа (“рабоче-крестьянский театр”), но и не тот, который интеллигенция, оторванная от народа, устраивает “для народа” (театры народных домов) с поучительными и воспитательными целями. Нет! “Народный театр” — это тот театр, в котором художник — актер, режиссер, декоратор и музыкант — творит “вместе с народом”, т. е. чувствуя народ, угадывая его своей художественной интуицией, непрестанно ощущая его своим сердцем художника»[273]. И потому, он спокойно строил новый театр «из материала контрреволюционного (арбатская, наполовину аристократическая, а то и просто княжеской породы молодежь)»[274] в полной уверенности, что «мы все — народ», «народ, творящий Революцию»[275]. 

Умное веселие народное

Радость — двигатель всесущий

Нескончаемых веков

Шиллер

 

В свете всего вышесказанного напрашивается кардинально новое отношение к его последнему, созданному в Третьей студии спектаклю — «Принцессе Турандот» — как первому образцу воплощенной мечты Вахтангова о Народном театре. Становится понятным, что для Вахтангова на данном этапе не столь важен прямой отклик на политические события в стране, как и вообще театр жизнеподобных форм с его «ненужной правдой»[276]. Стоит обратить внимание, что тогда же,  в 1919 году, Вячеслав Иванов в статье «Зеркало искусства», развивая идеи своей же публикации 1907 года «О веселом ремесле и умном веселии», призывает современников помнить о том, что бессмысленно требовать, чтобы «театр сейчас же отобразил все огромное содержание переживаемого нами исторического сдвига и стал глашатаем народного порыва к мировому освобождению. <…> Не будем требовать от искусства того, чего по природе своей оно не может дать. Оно не платит срочных даней, зато к неурочному часу готовит неслыханной ценности негаданный дар»[277]. В другом тексте Иванов так разворачивает эту мысль: «Истинный талант не может не выражать последнюю глубину современного ему сознания. Итак, истинный талант в такие эпохи необходимо служит революции, хотя бы казался другим и даже себе самому ее противником»[278].

Это дает вполне убедительный ответ на вопрос, почему в «Принцессе Турандот» прямые отклики на революционные лозунги были для Вахтангова не обязательны. Он шел вслед за Вячеславом Ивановым, осуждавшим взгляд на культуру, как на «рассадник духовных овощей, уравненные грядки прозаических огородов и все ручное и регулярное и зарегистрированное и целесообразное на своем отведенном и огражденном месте, полный реестр так называемых объективных ценностей и столь же полный инвентарь их наличных объективаций»[279].

Идеи народного театра были провозглашены разными художниками — от Вагнера до Ромэна Роллана, от Добролюбова до русских символистов — на пересечении столь разнящихся эстетик выкристаллизовывалось представление о доступном и высоком, комическом и пафосном, ироническом и идеологическом искусстве. Вахтангов буквально встал на это пересечение. Вот откуда в «Принцессе Турандот» ее весенняя жизнерадостность, беззаботность содержания, клокочущая энергетика.

В своем конспекте статьи Р. Вагнера «Искусство и революция» Вахтангов записывал: «Отдохнуть… развлечься… забавляться… для достижения этого следует употреблять какие угодно средства, только не искусства. <…> Мы должны любить всех людей, чтоб быть в состоянии вновь полюбить самих себя и вновь обрести жизнерадостность. Мы хотим <…> подняться на высоту свободного артистического человечества, душа которого будет сиять во всем мире. Из наемников Индустрии, отягченных работой, мы хотим стать прекрасными, сильными людьми, которым принадлежал бы весь мир как вечный, неистощимый источник самых высоких художественных наслаждений»[280].

Создавая свой театр, как «умное веселие народное»[281], Вахтангов воплощал на практике идеи Ромэна Роллана о «Народном театре», главными условиями которого были «Радость, сила и просвещение»[282]. Трем важнейшим требованиям должен удовлетворять народный театр: давать отдых и радость, быть при этом «могучим стимулом к действию» и «просвещать ум, наполнять светом наш мозг». «Главная задача в том, чтобы влить побольше свежего воздуха, света, порядка в смятенные души». Избегая морализирующей педагогики и угодливого увеселения, дать людям театр, «до краев наполненный здоровьем и радостью»[283].

От этого источника взяли свое начало беззаботная жизнерадостность, энергия и сложность технического построения «Принцессы Турандот». Постулаты Роллана явно перекликались с записями репетиции, который вел Николай Горчаков:

«… На листке у меня записано лишь несколько строк:

“Не Шиллер…

Импровизация — общение с народом-зрителем (итальянская комедия).

Искренность страстей в любой форме (вспомните “Эрика XIV”…)

Будут лирические места…

Юмор!.. Юмор!.. Но он обрывается где-то, и тогда несколько минут драмы, если удастся, трагедии… (так играется "Потоп"). Абсолютное актерское мастерство: голос, дикция, движения — безупречны. Внутренне — предельная эмоциональность! (Станиславский, "Моцарт и Сальери"). Сказка — это мечта о прекрасном. О том, что должно быть, что сбудется! (Назовите мне все сказки, которые вам известны.)

Еще раз: импровизация, горячее, искреннее чувство, юмор и любовь к своему зрителю…”»[284]

 Умирая, Вахтангов в своих последних беседах с учениками, говорил: «никаких настроений в театре не должно быть. В театре должна быть одна радость и никаких настроений»[285].

С точки зрения понимания не только радостной природы спектакля, но и его яркой, откровенной театральности примечательна статья Марка Криницкого в Петроградской правде под названием «Театр для “умных людей”». С резкой критикой обрушивается рецензент на «Принцессу Турандот», которая, по его мнению, ради увеселения публики уничтожила театр, унизила рампу, обнажив ее. Прослеживая путь поругания святого театрального искусства от первых опытов «Кривого зеркала», Криницкий обнаруживал в спектакле апофеоз уничтожения «театра для наивных душ». В открытой театральности, при которой «актер должен знать, что он – актер», когда «артисты с неловкими улыбками стоят без грима и в обычном платье перед публикой», видел лишь «капитуляцию актера и развенчивание театрального пафоса». Во всем этом – лишь слабость современного театра, стремящегося только к развлечениям, потаканию дешевым вкусам публики. Свою гневную тираду автор заключал полной победного пафоса речью в защиту «гордой и прекрасной», неподвластной никому театральной рампы: «А ты стоишь непоколебимо великая рампа человеческого театра. Ты, рассекающая наше бытие на факт и отражение в театрах красоты, смотрящей на нас из бесконечности. Когда Турандот подскакивает, чтобы пискнуть — я люблю вас, мужчины, всех — рампа понимает, что это просто пошлость. И этот спектакль не первое ее унижение. Она лежала перед королями в дурацком колпаке. На твоем фронтоне мазали дегтем шансонетки. Превращали в публичный дом и кабак. Уходящий класс, которому хочется только “смеяться”, хочет крикнуть через тебя, как через всесветный рупор: “Нет больше в мире красоты”. Но эта судорога — последняя. Уже стоит при твоих дверях новый дворец. Доканчивай же, поскорей, Принцесса Турандот, ваши последние галантные гримасы»[286].

Там, где петербургскому рецензенту виделась гибель рампы, Вахтангову грезился театр, который стремится «перестать быть “театром” в смысле только “зрелища”. Довольно зрелищ, не нужно circenses[287]. Мы хотим собираться, чтобы творить — “деять” — соборно, а не созерцать только: “zu schaffen, nicht zu schauen”[288]. Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних “оргий” и “мистерий”»[289]. Явно исходя из этого, в своей последней беседе с учениками Вахтангов говорил: «В нашем понятии театра, мы забираем зрителей в среду актеров, которые делают свое театральное дело»[290]. На практике воплощал режиссер мечты Вячеслава Иванова о разрушении «заколдованной грани между актером и зрителем»[291], которая, со времен первых обособлений элементов действа в эпоху античности, разделила «театр по линии рампы на два чуждых один другому мира, только действующий и только воспринимающий»[292].

Умение Вахтангова слышать чаяния публики отмечали и рецензенты, и коллеги режиссера. Если Криницкий, как и многие другие, видел в этом умении только стремление подладиться под невысокие вкусы публики, то, например, Михаил Загорский смотрел гораздо глубже, проводя параллель между этим удивительным умением Вахтангова и трудом профессора Бехтерева «Коллективная рефлексология»:  «Вся система человеческого чувствования не что иное, как система сочетательных рефлексов на внешние раздражения, а система искусства, — это, прежде всего, установка раздражителей — от низших к высшим рефлексам»[293].

Об этом удивительном качестве вспоминал и Михаил Чехов: «Сидя на репетиции в зрительном зале, он всегда чувствовал зал как бы наполненным публикой. И все, что происходило перед ним на сцене, преломлялось для него через впечатление воображаемых зрителей, наполнявших зал. Он ставил пьесу для публики, и потому его постановки были всегда так убедительны и понятны»[294].

Нужны новые формы. Новые формы нужны…

Понимая соотношение формы и содержания «по Станиславскому», он неминуемо приходил к вопросу о форме. «Когда началась революция, мы почувствовали, что в искусстве не должно быть так, как раньше. Мы еще не знали формы настоящей, той, которая должна быть, и поэтому она у нас в “Антонии” получилась какая-то переходная. Следующим этапом будет искание формы вечной. <…> Я ищу в театре современных способов разрешить спектакль в форме, которая звучала бы театрально. <…> Я хочу найти острую форму, такую, которая была бы театральна, была бы художественным произведением»[295].

В области формальных поисков находился эпицентр проблем и споров эпохи. Театр, занятый созданием нового искусства, ломкой традиций старого, в первую очередь был озабочен глобальной ревизией всего своего арсенала: «В вихре войны и революции закружились старые, прочные художественные формы»[296].

«Стремлением к деформации традиционной структуры театра отмечена работа всех современных новаторов сцены. Попытка разорвать и сделать более ёмкими застывшие формы старого театра, переставшего удовлетворять обостренной психике современного зрителя — вот что лежит в основе всех театральных изысканий последнего времени»[297]. При полном отсутствии современной драматургии «новому содержанию эпохи очевидно необходимы не только новый язык, но и новая архитектоника произведений»[298]. Через формальные изыскания театр не только отстаивал свою независимость от литературы и других искусств, но и создавал нового актера, расширял возможности сценографии, способы организации театрального пространства, решал другие насущные задачи современности.  

Валентин Парнах поэтически возвещал: «Нас окружает атмосфера новой жизни. Мы открываем в наших телах причудливые и необходимые нашему веку жесты и движения, особую выразительность неподвижности, механизацию-истуканизацию, скалу чувств, свободных от естества и слащавости. <…> 10‑минутная пантомима, 3‑минутный танец вместит все содержание высокой трагедии, математически разряжаясь заражающим весельем. Мужественное преодоление тяжести и усталости духа. Создание новой, аэстетной элегантности»[299].

Пик формальных экспериментов пришелся на 1922 год. Подводя итоги театрального сезона 1921 – 1922 гг., Павел Марков писал: «Сценически театр обнаруживал большую сложность, находчивость и изобретательность; разные по своей сущности и противоположные по духу режиссеры находили общие основания для сценических реформ, хотя казалось, их поиски шли различными и друг на друга непохожими путями»[300].

Важно уяснить, что на данном этапе другой способ анализа спектакля, как только через проблемы формы, не был возможен. Каждый появляющийся на театральной арене спектакль обязательно рассматривался с точки зрения наличия новаторских находок в этой области, обнаружения новых средств сценической выразительности и способов воздействия на сознание зрителя. И уже через это выводилась оценка принадлежности каждого нового спектакля к революционной эпохе: «В эту зиму 1921 – 1922 годов, в апреле 1922-го, нет возможности смотреть новый спектакль без запросов, накопившихся за последние годы. Что тут нового? Не в смысле трюка, а в плоскости новейших театральных проблем? Какой здесь отзвук или отражение той громадной кузницы, в которой театральная идеология и практика, и техника куют новое искусство?»[301]

Так, Георгий Крыжицкий восторженно приветствовал наличие у вождя левого движения Мейерхольда синтеза всех приемов: и эстетизма, и конструктивизма, и натурализма и всех иных. «По самой природе своей – режиссер-бунтарь, поставивший театр дыбом и сокрушивший основы старого театра, приблизив его к живой действительности и превратив его из праздной забавы в одно из орудий общекультурного строительства»[302], он «намеренно “ссыпает” в одно самые разнообразные методы и приемы, намеренно разрушая ложные “традиции” и пользуясь всеми имеющимися в распоряжении театрально-изобразительными средствами»[303].

Как «смелую карикатуру», «пощечину общественному вкусу» приветствовала «Театральная Москва» в январе 1922 года смелые поиски театральной формы Фореггера в спектакле «Хорошее отношение к лошадям».  При несложном и неглубоком содержании пьесы рецензент обнаруживал все элементы театрально-художественной злобы дня: яркую буффонаду, футуристические декорации, остроумные комбинации сатирических и пародийных компонентов, преломленные в гранях современности маски, легкость, акробатичность жеста, высокую культурность, смелость движений и блестящую, вдохновенно-импровизационную технику актеров[304].

 «Так искали — в построениях сцены, — соответственного выражения смятенности эпохи; одновременно оправдывались эстетической и технической задачей найти удобную и приемлемую для актера площадь игры; так искали ритма и темпа как основных начал композиции спектакля; ритмические комбинации, ускорение и замедление темпа рождали своеобразные, иногда загадочные, рисунки действия и обнаруживали силы, скрытые в драматургическом сценарии и освобожденные волею постановщика. Так отрекались от излишества украшений, шли к обнажению актера и его существа, к отказу от всех «театральностей» во имя создания театра. Внешние и формальные черты зачастую говорили изобретательности режиссера и мастерству актера больше, чем волнение чувств и пафос образа. В формальных очертаниях искали средства воздействовать на все менее и менее реагирующее сознание зрителя. В мозговые же коробки зрителя бросали глубину трагического гротеска, возрожденный классицизм, реализм механизированной жизни»[305].

«Принцесса Турандот», которая откликнулась на все направления современных поисков театральных форм, была, казалось бы, законной представительницей своей эпохи. Так же, как и все вокруг, «играя, смеясь и радуясь, ломал Вахтангов театральные формы и вновь складывал их в необычных сочетаниях»[306], но отношение к его формальным экспериментам было далеко не радужным. Полемический дух эпохи не мог не коснуться Вахтангова. Уже после его смерти Николай Фореггер в своей статье, посвященной памяти режиссера, досадует на свой век: и так мало тех, кто ищет новое, а «всякое искание, всякая попытка создания новых форм встречают всюду тупое сопротивление и вражду»[307].

… А, если их нет, то ничего не нужно

С одной стороны, этому спектаклю категорически отказывали в новых формах: «О новизне постановки говорить, разумеется, не приходится. В ней меньше всего “дерзания”. <…> Публика ужасно не любит привыкать к чему бы то ни было новому, и Вахтангов любезно избавил ее от этой неприятности»[308]. А с другой – именно новые формы, явленные в слишком уж причудливых сочетаниях, доставляли современникам больше всего «неприятностей».

Рассматривая этот, пользующийся бешеной популярностью спектакль, большинство рецензентов стремились в первую очередь классифицировать его. Это было настоящей слабостью эпохи: «Пока не уложишь на соответствующую полочку, не поставишь № и не занесешь в инвентарь — все чего-то будет недоставать»[309]. Одни видели в «Принцессе Турандот» «победу экспрессионизма»[310], другие – гротескный неореализм: «Приемы постановщика, сквозившие уже в его более ранних постановках и ярко сказавшиеся в “Турандот”, игра контрастов, пронизывание драматических и лирических переживаний то острой, то легкой шуткой <...> Реализм Вахтангова с его коробками из-под конфет, деревянными ложками, теннисными сетками и чулками той же марки, что и реализм самого Гоцци с его Пекином, астраханским принцем, перемешанными с масками итальянского театра»[311].

Но строптивая китайско-замоскворецкая Принцесса, играя, смеясь и радуясь, легко сбрасывала с себя любые ярлычки. Ни экспрессионизмом, ни реализмом, даже и «гротескным», постановка Вахтангова явно не исчерпывалась. Описывая спектакль и вспоминая мольеровское «я беру свое там, где его нахожу»[312], рецензенты, вовлекаясь в общую игру, наперебой выкликали знакомые имена — будто кроссворд разгадывали: «Постановка, действительно, поразительная, построенная на движении, на музыке, на принципах старинной и знаменитой “комедии дель арте” <…> Здесь и пантомима, здесь и цирк, здесь и “отсебятины” актеров»[313].

 Самый подробный перечень обнаруженных в спектакле знакомых театральных очертаний у Александра Кугеля: «Стиль гротеска и язвительной пародии, созданный “Кривым Зеркалом”, художественные интермедии “Летучей мыши”, с их несколько лекарственной картинностью; “конферансы”, которыми нынче пользуются и стар, и млад; усиленная разработка Комедии дель арте, предпринятая Мейерхольдом в его студиях и давшая, как можно судить по “Принцессе Турандот”, отличные результаты; изыскания в области театральной акробатики и увлечение цирком; декоративный конструктивизм и условность постановок; попытки ритмизации драматических произведений и широкое применение хореографии. <…> старое и новое, современная клоунада и жанр старых арлекинских лацци, конферансье и Полишинель, опереточный комик от Лео Фалля и Легара и старый знакомец Скарамуш; Фореггеровский докладчик из “Хорошего обращения с лошадью” и Панталоне, говорящий с украинским акцентом»[314].

Напрасно спустя несколько лет ученики Вахтангова пытались его «выгородить»: «Когда-то “Принцессу Турандот” было принято считать чуть ли не знаменем формализма в советском театре. Смешное заблуждение!»[315] Или:   «Только тупые ханжи и надменные политиканы могут объявлять “Турандот” образцом формализма»[316].

Узнаваемость игры театральными формами и жонглирование различными эстетиками была очевидной для всех. Одни спешили провозгласить соответствие ее форм современности, как главное достоинство спектакля: «Трогательная сказка Карло Гоцци о принце Калафе, добивающемся любви капризной принцессы Турандот, такая наивная и вместе с тем такая глубокая в своих вечных символах, вся трепетала современностью на изломанной сценической площадке Третьей студии, среди яркоцветных тканей, развешанных ловкими руками студийцев на плоскостях, колонках и арках Игн. Нивинского»[317]. Не обнаружив в спектакле современности в виде революционного содержания, не признавали ее и в области театральных форм, слыша в «Принцессе Турандот» лишь «музыку вчерашнего дня»[318], а потому неудержимо теряли интерес к происходящему на сцене, несмотря на всю имеющуюся в спектакле «элементарную радость и хорошую технику»[319].

Сурово ставил на место «лукавую» студию за ее нахальные «претензии на новые формы» Владимир Блюм. Упрекая Вахтангова в погоне вслед «устарелой моде» за комедией дель арте, автор признавал современность форм «Турандот» с едким сарказмом: «Сцена разворочена, площадка изнасилована, объемные декорации искривлены, щиты-полотнища развешаны так, чтобы зритель и вспомнить не смел о павильоне. <…> Казалось бы, все кричит о “современности”»[320]. Но в том-то и дело, по мнению автора, что только «казалось бы». Потому что во всем этом  «розовеньком, припудренном, накрахмаленном» спектакле, «изнеженно женственном» Калафе виделись автору знакомые и уже давно подвергаемые суровой критике декадентские черты: «Разве в этом алькове не пристало расположиться распарфюмеренному “грезеру” с томиком Игоря Северянина, обсасывающему намоченные в шампанском ломтики ананаса? И вся легкость этой шутливой “китайщины” разве не такова, что вы ждете, как эти “современники” пустятся танцевать танго, тустеп и какие там еще бывают доисторические танцы?»[321].

На момент появления «Принцессы Турандот» использование принципов старинного итальянского театра масок вызывало у многих лишь тоскливый вздох. Если далекий от достижений левого фронта Александр Кугель увидел в спектакле отличные результаты опытов Мейерхольда, то Михаил Загорский обрушивался на Вахтангова именно за то, что комедия дель арте была явлена в спектакле явно «не в подражание опытам» предшественников[322], да еще так, что «Гоцци ужаснулся бы»[323] вместе с актерами театра XVII века, увидев как «непочтительно обращаются варвары с канонами народного театра масок»[324].

Приветствуя, в целом, иронию в спектакле, Загорский находил, что лацци слишком нерешительны, знаменитых итальянских трюков нет, маски, какая досада, не вызвали никого к телефону из зала, пролог, в отличие от классической комедии дель арте, нетеатральный, а загадки как раз почему-то оставлены от Гоцци, тогда как еще Шиллер говорил, что их надо осовременивать[325].

В комедии дель арте, уверял Блюм[326], все простейшее, а эффект мощный, здесь же воздвигнуты гигантские сооружения, и только ради того, чтобы явить снисходительную усмешку, несколько удачных шуток и оказаться в тупике.

Более всех был, конечно, огорчен Константин Миклашевский, известный знаток и автор первого в России научного труда о старинной комедии масок, увидев в спектакле лишь способ повеселиться с ее помощью: «В итальянской комедии дель арте шуты, развенчивающие всякую страсть, все ровняющие на интерес утробы, и есть персонажи, одержимые страстями, но, безусловно, главенствует первый элемент, а “одержимые” представлены лишь как пародия (неистовый капитан, умствующий доктор, слабые любовники и т. п.). Эту-то основу уравновешенной латинской расы, предпочитающей во всем видеть только забаву, и сумел выявить Вахтангов в “Турандот”»[327].

Все здесь было не так, все без смысла. Каждая из обнаруженных в спектакле старых форм коробила вопиющей неправильностью своего применения. В поисках оправдания для всего этого безобразия неминуемо терялся ориентир, рецензент попадал в тупик, что вызывало его законное возмущение.

Один за другим возникали вопросы, на которые не было ответов: «Турандот какая-то салонная, а должна быть роковая. Почему Адельма в правильном татарском, а Турандот по “венскому шику”? Зелима — бытовой Островский, а мать (Ляуданская) – очаровательный гротеск»[328]? Если хотели сказочный фон, то зачем интонации Островского и Чехова? Да еще купеческая простоватость диалогов, прозаичность душ, мягкий голубой свет алькова, приятные краски нарядов и… среди всего этого ни капли человечности[329].

Юрий Соболев, в свою очередь, видел главное достоинство спектакли именно в его «глубокой человечности, которая может быть явлена только в живом творчестве, преображающем игру в дело жизни, забаву мастерства, претворяющую в серьезность искусства»[330]. Но это не мешало рецензенту не обнаруживать в формах спектакля ничего новаторского:  «по существу их содержание было взято у Мейерхольда и у Таирова»[331].

Сценарий-то сам  по себе замечательный, восклицал Оскар Блюм: «На фоне шуточного Китая — вечная сказка влюбленности. И посреди гротеска и шаржированного быта — страстный пафос пола, единоборство женщины и мужчины, сплетение двух воль, предчувствие какой-то космической грозы в грациозном лепете комических персонажей» [332]. А здесь пошловатый анекдот, в котором решительно все в виде актерского самоперсифляжа[333].

Николай Волков поддерживал мысль о том, что «единоборство с Гоцци» дается Вахтангову «труднее всего», потому что, считает автор статьи, режиссеру становится скучно, если в это нельзя играть. Пока игра в театр у места, все идет хорошо, но в сценах Гоцци сразу возникает «неудовлетворенность образами, слабость трактовки, недодуманность положений»[334].

У Гоцци, отмечал Эммануил Бескин, полагается страсть, заразительный смех, первобытный голос натуры, в спектакле этого нет за исключением нескольких моментов, когда «вдруг проглянет Гоцци, заинтересует». Но и это приносило только раздражение: «тянет к ароматным страницам подлинника в действительно современной сценической транскрипции это венецианской сказки»[335].

«В “Турандот” нет гармонии всех театральных элементов»[336], везде лишь «тяжелый и грубый диссонанс»[337], — общее мнение для многих. Формы вроде бы и новые, но они ничего не означают, пока это «имитация из старого материала»[338]. Да и «весь спектакль страшно тяжеловесен»: меланхолия и три часа скуки при виде всей этой прозаичности душ, бессмысленной красоты, «роскошной нищеты», срывающихся голосах, унылом однообразии движений, тягучей размеренности темпа и механического эклектизма стилей[339], не говоря уже о «злоупотреблении приемом несоответствия между содержанием и интонационной окраской, повторения до одурения одного и того же мотива»[340]. Приговор: «Нет радости в этом искусстве. Вокруг него горечь, желчь, анемичность. Это — бумажные цветы. Это не жизнь, а литература. Не фантазия, а выдумки. Это — вдохновение, стреноженное рационализмом»[341].

Единственным оправданием становилась погоня за устарелой модой, когда вы  просто сидите и благодушествуете: «Мило, талантливо. Очень, очень мило. И стильно, и модно! Можно Державина вставить, можно Пушкина, можно Дебюсси или биомеханику»[342]. «Дурачество во что бы то ни стало, если нужно с отсебятинами и намеками на современность. А ля Бим-Бом — вот что такое этот спектакль»[343].

Все это ставило спектакль в разряд бессмысленного искусства — «демонстрации своей изобретательности и таланта»[344]. «Спектакль, задуманный, как демонстрация приемов беспредметного искусства, только с точки зрения приемов его и можно рассматривать. Но тогда все эти же приемы лучше в первоисточнике: движение для движения, жест для жеста — отчетливее у Таирова, цирковой элемент и принципы итальянской комедии — систематичнее у Радлова, конферансье свободнее и занятнее у Балиева, эксцентризм эксцентричнее у эксцентриков»[345].

К тому же, во всей этой вакханалии «устарелых» форм зачастую видели всего лишь ученичество, почти случайность успеха: «Как-то непроизвольно “выполнилась” поставленная задача»[346], «чуть ли не каждый держащий испытание зрелости режиссер избирает эту постановку своей “экзаменной темой”»[347]. На ходу рождались мифы о том, что секрет успеха этого «сверкающего причудливостью»[348] представления заключается в том, что репетировался-де этот спектакль… целых пять лет. И тогда достоин лишь жалости факт, что молодых актеров, которые «выглядят будто клавиши под рукой художника-пианиста», просто надрессировали под итальянцев[349].

…Через год после смерти Вахтангова Бескин писал о невозможности подвести спектакли Вахтангова под общий фундамент художественной жизни последних лет, в то время как «хочется спаять их неким единством, некоей линией, социологически их объясняющей и определяющей»[350]. При таких попытках встаешь в тупик: «Попробуйте его проанализировать — сумбур. Под аршин доброй, старой “науки” никак не уложишь»[351]. «Принцессу Турандот» он из этого круга категорически вычеркивал, но все вышесказанное подтверждает, что и этот «ларчик» не поддавался на попытки открыть его привычными ключами. 

Мастерство, ведущее в тупик

Причиной всеобщего раздражения от узнавания слишком хорошо знакомого была уже накопившаяся к тому времени «усталость» современного театра от многолетних и большей частью самодостаточных поисков в области театральной формы. Разрушающее старый мир движение «левых» превращалось в сугубо языковые поиски. Многим искусство начинало казаться бессодержательным[352]. «Принцесса Турандот» явилась на том этапе, когда, казалось бы, все новации современного театра не только себя исчерпали, но и разочаровали: «Уже бросаются упреки современным русским режиссерам за чрезмерное увлечение задачами формы, за чрезмерное увлечение техникой театрального мастерства»[353]. Проделанный театром путь осознавался как движение из крайности в крайность: «Из засилья “литературного содержания” — к засилью “бессодержательной формалистики”»[354]. «В результате — блестящие технические достижения, изощрение актерского мастерства, обогащение средствами и … полное отсутствие какой-либо ясной цели»[355].

«Принцесса Турандот», явив всю эту «чересполосицу»[356] устарелых форм, эстетской красивости, самодостаточных трюков, «бессмысленного “сатириконства”»[357], «переливчатой игры, движения, искренности»[358], не оставляла сомнений в виртуозности мастерства и таланте его создателя.

Как бы к нему ни относились, но факт, что «ума, находчивости, изобретения, прямо виртуозности в постановку всажено уйма»[359], не мог оспорить никто. Разница была только в том, что одни видели в этом лишь «манифестацию дурного вкуса»[360], а другие находили, что «Принцесса Турандот» — «спектакль благородного тона»[361].

Оскар Блюм, заклеймивший искусство Вахтангова одним из самых суровых приговоров, вскоре после смерти режиссера вынужден был значительно «сгладить углы», признать, что «с Вахтанговым умерла одна из самых крупных надежд русского театра» и что, «если отвлечься от Станиславского и Мейерхольда, то станет ясно, что Вахтангов был самой значительной фигурой среди современных русских режиссеров»[362]. И дело было вовсе не в том, что жанр его текста поменялся с рецензии на некролог.

Во всех без исключения откликах современников Вахтангов представал «несравненным мастером сценической лепки»[363]: «Мастерство московской художественной студии поистине жутко и страшно. Здесь не знают никаких абсолютно ошибок, здесь все — арифметический расчет, здесь все установлено точно, строго, наверняка и навсегда. <…> Знают чудодейственный секрет, который держит зал в исключительном, неослабевающем напряжении. <…> знают силу контакта, силу смычки между всеми актерами друг с другом и всей сцены со зрителем»[364]. Петербургский рецензент Анатолий Канкарович, ставя в один ряд все спектакли Третьей студии МХАТ, в виртуозности режиссерских построений и мастерстве молодых актеров видел грандиозный прорыв: «Это единственный театр не только в России, но и в Европе»[365].

Возможно, осознание именно через этот спектакль того, что «чистый и абсолютный “левый” формализм» на данном этапе представлялся уже не более современным, чем «академическая косность»[366], и становилось главной проблемой его восприятия. «Принцесса Турандот» побуждала к противопоставлению «правого» фронта — «левому» не в пользу последнего.

Не обнаруживая смысла и революционной значимости, но потрясая виртуозным мастерством, бешеным успехом, искрометной фантазией и легкостью импровизации «Принцесса Турандот» стала для многих одним из убедительнейших аргументов констатации кризиса русского театра, тупика, в который зашли его формальные поиски: «Мейерхольд разрабатывал формы арлекинады, свой журнал посвятил Гоцци, получается, для того, чтобы показать, что Гоцци не заслуживает хорошего обращения. <…> Вахтангов и Гоцци превратил в пустяк»[367]. Может быть, здесь кроются причины большинства выстрелов со стороны «левого» фронта, достижения которого обессмысливала «Принцесса Турандот».

«В моей конюшне стоит осёл», — с горечью писал Миклашевский, имея в виду бессмысленность собственных научных изысканий в области комедии дель арте, поскольку самый «стиль “Турандот“, воплотивший ее, есть завершение пройденного пути. Точка, поставленная после дожившей дни усталой и изъеденной скепсисом эпохи»[368]. Обнаруживая положение современного человека на грани двух эпох, Миклашевский видел противоестественность («нельзя поклоняться и богу, и маммоне») и бесцельность («если Сервантес создал одновременно Кихота и Пансу, то всякому ясно в какую сторону направлено пламя его души») попыток «пробовать все, что ни попадя»[369].

Этот спектакль побудил приверженца «левого» фронта Николая Петрова характеризовать постановки «левых» как агитпамятники, которые рассыпаются тут же, в то время как «революционный сдвиг Станиславского очевиден и жизненен и по сей день, и среди подрастающих поколений мы видим довольно любопытное лицо “Принцессы Турандот”»[370]. При этом, в оценке того же автора, вахтанговская постановка, хотя и признается «одним из значительнейших театральных достижений последнего времени»[371], но ей категорически отказано в праве даже называться спектаклем — это всего лишь представление. «Как достижение поставленной цели оно блестяще. Цель, намеченная к достижению, любопытна». Вот только значимость его «не в красоте и пестроте, не в веселии, а в том, что это — тот крайний тупик («комфортабельный тупик»), в котором находится театр»[372].

Постановка, по мнению Петрова, гениальна и трагична: гениальна игрой «отраженного блеска всех граней современного театрального искусства», трагична  «динамизмом сценического действия, принесенным в жертву калейдоскопичности “сценических парадоксов”»[373]. Спектакль — это весь сценический аппарат, необходимое дополнение и тон действенного динамизма, а не наоборот, когда актер — дополнительный элемент к творчески-выдуманному положению или трюку[374]. Итог – «бездейственное произведение, несмотря на всю пестроту и суматошность формы. <…> Современная режиссура привела театр в индивидуально-режиссерский, комфортабельный тупик, из которого выход только через одаренного  актера или громаднейший такт и аскетизм режиссера»[375].

Редактор сборника «Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства» В. В. Иванов в своих комментариях к полемике вокруг «Принцессы Турандот» обнаруживал чуткость Эммануила Бескина, уловившего, что «над всем этим — веяние смерти», соотнося это высказывание с близкой смертью Вахтангова. Гораздо более убедительной представляется версия, что эти слова связаны с ощущением приближающегося конца русского театра, который виделся на тот момент и многим другим, тупика его революционных изысканий. В этот же период Александр Таиров говорил: «Мы возродили театральное искусство. Мы добились его признания. Но наши работы и достижения ограничились пока исключительно областью формы. Далее задерживаться на формалистике нельзя. Если театр не выйдет из тупика формализма, — он погибнет. Нам нужно новое содержание»[376].

В итоге театральное трехлетие 1921 – 1923 годов представало лишь как «преддверие, лабораторная подготовка к следующему»: «Теперь театр устремляется к утверждению “синтеза формы и содержания” и незаслуженно изгоняемые долго эти три слова повторяются все чаще и чаще. Такова схема пути исканий московского театра»[377].

Отсюда логично и естественно рождались выводы о том, что «Принцесса Турандот» является завершением целой эпохи: «В эту зиму формальные пути близились к завершению. <…> формализм боролся со взрывами духовных бурь. <…> «Принцесса Турандот» не выпала из процесса. <…> В спектакле говорил формализм двадцать второго года. Все проблемы формального порядка, которые так яростно обсуждались и воплощались современным театром, в спектакле “Принцесса Турандот” явились каждая — как отдельная, отнюдь не доминирующая часть. <…> Легкость, которая в результате долгого труда стала основным свойством спектакля “Турандот”, означала преодоление косности театрального материала и предсказывала безоговорочное подчинение его заданиям режиссера и актера. <…> сложность театральных проблем разоблачена и рассказана простотой доступных зрителю форм»[378].

Станиславский + Мейерхольд = Вахтангов

Таким образом, как и до появления  «Принцессы Турандот», «резкая грань между двумя фронтами театра по-прежнему оставалась несглаженной»[379], противостояние сохранялось, а куда в итоге качнется театральный мир: «слева направо или справа налево»[380], по-прежнему оставалось неясным. 

Исходя из выводов об обобщении формальных поисков, единственно возможным способом все же определить место Вахтангова на театральной карте становилось объединение, примирение враждующих семейств. Одним из первых был на этом пути Николай Волков. Отвергая бесчисленные упреки в эклектике разрозненных театральных форм, он утвердил родословную «Турандот» не от «кабаре, капустников и обозрений», а от «галльской крови молодого Станиславского» и «выдумки Мейерхольда», выводя из этого формулу, которая впоследствии стала основополагающей: «Намечается какая-то возможность преодоления дуализма нашего театрального мастерства. Надежда на сращение двух великолепных крыл русской сцены»[381].  

Так, единственно вытекая из логики эпохи, все больше укреплялась мысль о примирении двух враждующих семейств: «Своей деятельностью Вахтангов как бы перекинул мост от Станиславского к Мейерхольду, объединив в своей творческой индивидуальности два значительнейших течения театра ХХ века. «Принцесса Турандот» — продукт этого объединения, спектакль, построенный по методам Мейерхольда и разыгранный актерами школы Станиславского»[382].

Отныне и навсегда творчество Вахтангова рассматривали только с позиций изумительного сочетания «всего лучшего, что могли ему дать Станиславский и Мейерхольд»[383], обнаруживая от Мейерхольда «изощренное зрение, создающее превосходную четкость движений», от Станиславского — «поразительное богатство речевых интонаций, совершенно по-новому организованное музыкальнейшим вахтанговским слухом, который умеет в продолжение спектакля создавать все новые тончайшие звучания»[384]. Не стоит забывать и о том, что соображение о «примирении “левизны” формы с “академизмом”» как «органическая потребность»[385] режиссера, стало важным пунктом, примиряющим Вахтангова с политикой коммунистической партии в области театра.

Определение это стало так популярно, что Георгий Крыжицкий вывел шутливое уравнение: «Станиславский + Мейерхольд = Вахтангов»[386]. Как вариант существовало построение Федора Степуна: «гегелевская триада: тезис — Станиславский и МХТ, антитезис — Таиров (а не Мейерхольд), синтез — Вахтангов»[387].

При этом и современники, и дальнейшие исследователи творчества Вахтангова всегда чувствовали явные несовершенства этой слишком простой формулировки. Вахтангов, как и его капризная «Принцесса», легко сбрасывал с себя и этот ярлычок: «Вовсе не желая походить на других, он всячески отбрыкивался и от Станиславского, и от Мейерхольда»[388]. Никакие попытки разнообразить эту формулу недалеко от нее идущими ответвлениями, как то: «Станиславский — душа театра. Мейерхольд — ум. Вахтангов — воображение, фантазия»[389], не выглядели убедительными.

Вызов

Определенная направленность изысканий русского театра помешала современникам обнаружить в спектакле одну важную закономерность: Вахтангов не просто подвел итоги, но сделал это вполне открыто, даже вызывающе. Перчатка была брошена с первой минуты спектакля — в прологе, когда Юрий Завадский вышел вперед с текстом, который, как известно, должен был читать сам Вахтангов. Мало кто из рецензентов вообще обратил внимание на пролог. Михаил Загорский, ища в спектакле лишь признаки правильного воспроизведения форм комедии дель арте, только укорил режиссера за то, что пролог не театрально сделан.

Тем не менее, эта часть спектакля была очень важна и не только для конкретной постановки, но и жизни Третьей студии МХАТ вообще. Как уже было отмечено, для студии начиналась новая жизнь. В прологе «Принцессы Турандот» Третья студия МХТ громко объявляла о своем переходе в новое качество. Известно, что одним из требований к исполнению текста пролога, кроме предельной собранности, полной уверенности в себе как в актере, творце, художнике, было — «Я ваш слуга, и я горд, бесконечно горд тем, что я слуга народа»[390]. Завадский произносил: «Учителя наши, старшие и младшие товарищи! Вы должны поверить нам, что форма сегодняшнего спектакля — единственно возможная для Третьей студии. Эта форма — не только форма для сказки “Турандот”, но и для любой сказки Гоцци. Мы искали для Гоцци современную форму, выражающую Третью студию в ее сегодняшнем театральном этапе. <…> Мы еще только начинаем. Мы не имеем права предлагать вниманию зрителей спектакля в исполнении великолепных актеров, ибо еще не сложились такие актеры. <…> До тех пор, пока мы не составили труппы из воспитанных по нашему лабораторному способу мастеров, мы будем показывать лабораторные работы»[391].

Владимир Блюм был, пожалуй, единственным из современников, кто расслышал в тексте пролога заявление о начале новой жизни. И не просто расслышал, а сопоставил с ожиданиями театральной Москвы, что важно для понимания предвосхищений этой премьеры: «Это не лишено грации и кокетства, когда в прологе смиренно заявляется, что будет показана “очередная работа” всего-навсего только студии, сотрудники которой ни капельки не претендуют на титул законченного актера; тем не менее это был спектакль, и премьера “Принцессы Турандот” в этой чуточку лукавой Третьей студии всей театральной Москвой и ожидалась и принята была как большой, театральный день». Ожидания, по всей видимости, были действительно высоки, и тем суровее была последующая критика. Тот же Блюм, так и не обнаружив в «Принцессе Турандот» новаторства в современном понимании, лишь использовал слова пролога для сурового порицания спектакля.

Большинство же расслышало в обращении студийцев лишь просьбу о снисхождении к начинающим актерам, что, в свою очередь, спровоцировало оценку спектакля с позиций ученичества.

Для Вахтангова, обратившегося к публике с таким заявлением, смысл его заключался в положениях, касающихся важных принципов Народного театра: «Студия есть то, из чего рождается и школа, и театр. <…> Но прежде чем приступить через Студию к созданию и воспитанию художественной группы, обладающей единым лицом, нужно дать художественно-театральное воспитание каждому из членов группы в отдельности. <…> Нет иного пути для создания театра (под театром мы разумеем то коллективное художественное лицо, которое сложилось в результате работы художественного коллектива), как только через Студию»[392].

Режиссеру мало было вывести на парад все формы современного театра. Он и материал для своего спектакля берет самый, что ни на есть «заигранный до дыр». Разве не откровенной провокацией было само по себе обращение к пьесе Гоцци и тем более к «Принцессе Турандот»? Обращение к этому материалу после знаменитой оперы Джаккомо Пуччини, постановок Макса Рейнгардта и Федора Комиссаржевского, а тем более после изысканий мейерхольдовской студии было не только огромной смелостью, но и откровенным вызовом со стороны режиссера. И вызов этот был услышан, хотя и не осмыслен в качестве такового: «прежде всего, хочется спросить словами милого Тартальи: «Почему именно “Принцесса Турандот”? Чего они все к ней, лезут? Мало ли на свете других… пьес!»[393]. Владимир Блюм воспроизвел реплику Тартальи почти дословно, но полностью она звучала еще провокационнее: «Я не понимаю, почему лезут на стену из-за Турандот. Ведь есть и другие… Принцесса Брамбилла… Принцесса Долларов… Принцесса Греза…»[394].

Через шутки и репризы масок Вахтангов провел еще и настоящую ревизию всей московской культурной жизни: «Этот китайский оркестр раздражает меня. [Позор, а не оркестр. Что скажут [маэстро] Бакалейников и Сахновский?] Дайте, пожалуйста, занавес. Иди сюда. [На рампе] Позор, а не оркестр. Что скажут Б. и С.»; «рабыни Турандот пению обучаются у Коргановой по рекомендации Хмары, танцам у Айседоры Дункан, декламацию проходят по Волконскому». «Я вас предупредил и «фарабанста», как говорит Вася Каменский»[395].

Чутко ловят вахтанговские маски биение пульса культурной жизни Москвы, которая, например, в этот период «бьет рекорды новизны в сфере музыкально-оркестровой»[396], а на страницах газет бурно обсуждались ультрасовременные тенденции в музыкальной жизни в виде «свержения монархизма в оркестре»[397]. Отныне дирижер, «спина которого всегда только мешала воспринимать музыку»[398], объявлен фигурой совсем не обязательной. Оркестранты праздновали освобождение от засилья единой воли: «Музыканты — не машины-исполнители, а творцы»[399]. Маски «Принцессы Турандот» подхватывали злобу дня буквально на лету, тут же преображая ее в иронический диалог: 

«Бригелла. А дирижер у вас есть?

Труффальдино. А как же. Целых два.

Бригелла. Это нехорошо. Теперь надо играть без дирижера.

Труффальдино. В данном случае намерение оркестра играть с двумя дирижерами вызвано отнюдь не дешевым желанием поразить публику, а исканием новых путей в исполнении симфонической музыки»[400].

Направленность поисков современной формы для пьесы Гоцци (и любой другой пьесы) не могла для Вахтангова находиться вне существующей вокруг него жизни: «Народ переживает действительность, преломляя ценности этой действительности в своей душе и выявляя эти ценности»[401]. Современники клеймили его за малейшие признаки обнаруженных в спектакле устарелых форм — для него эти формы были полноправной частью окружающей жизни. Вахтангов, малейшие черты произведений которого «содержат в себе яд общей переоценки отживших ценностей»[402], на практике осуществляет теорию Вячеслава Иванова о взаимодействии между жизнью и искусством, понимаемом как в смысле слитной целокупности явлений, так и в смысле наличных и непосредственно данных условий действительности[403]. Следуя, в том числе и за Вагнером, утверждавшим: «искусство было всегда прекрасным зеркалом общественного строя»[404], Вахтангов в своей режиссуре базировался на принципах  понимания природы театра как искусство «здесь, сейчас, сегодня»[405].

Исходя из этого, рождается понимание того, зачем с самого начала спектакля актеры, легко, свободно и вполне открыто выводили на сцену все без исключения формы современного театра: и психологизм Станиславского, и условность Мейерхольда, и эстетскую красоту Таирова, и т. д., и т. п. Вахтангов действительно обобщил формальные изыскания своей эпохи и сделал это в гораздо большем смысле, чем увидели современники. Была в «Принцессе Турандот» и еще одна важная черта, которая точно также была осмыслена и понята современниками далеко не полностью.

Сверхирония «Принцессы Турандот»

Друг друга отражают зеркала,

Взаимно умножая отраженья…

Вяч. Иванов

 

Наперебой выкликая легко узнаваемые известные театральные формы, рецензенты упустили из виду еще одну черту, очень значимую для эпохи и не менее «устарелую». Напротив, ее использование воспринималось как новаторство Вахтангова, почти не вызвало нареканий, а, наоборот, повлекло за собой серию эпигонских подражаний. Речь идет об иронии, осваиваемой русским театром еще со времен мейерхольдовского «Балаганчика» и теоретически осмысленную в журнале «Любовь к трем апельсинам»[406].

Осознание иронии в «Принцессе Турандот» находилось все в том же, узком русле формальных поисков. Например, Михаил Загорский толкует иронию в спектакле исключительно с точки зрения «левого» фронта: «Ирония у Вахтангова уже давно — и к своему прошлому, и к “отчему дому”, и к старому репертуару. <…> Это смех каждого живого существа, живущего вместе с жизнью, над всеми теми, кто с умной миной развивает в ХХ веке “эмоции” актеров… красноречием Расина, кто пытается вызвать рефлекс наслаждения у современного зрителя сфотографированным зрелищем уродств Ричарда III и кто пытается без иронии отнестись к оставленным нашими предками “бесчисленным богатствам”. <…> Иронически улыбается в прошлое, прищуренно вглядывается в будущее. И он живет вместе с нами. В 1922 году»[407].  

Обобщая значение спектакля с точки зрения формальных поисков эпохи, подводил итог вахтанговской иронии и Павел Марков: «Ирония обозначена смешением стилей при полном утверждении основного и единственного метода спектакля; ирония освещает ставшие общедоступными сценические построения, ирония есть субъективное отношение Вахтангова ко всем приемам, допущенным в представлении сказки, — улыбка, брошенная на побежденный материал»[408]. И такое, формалистическое понимание вахтанговской иронии  становится основополагающим, получает свое дальнейшее развитие в  последующих исследованиях. 

Иронию в «Принцессе Турандот» можно  рассматривать гораздо шире — как некую сверхиронию Вахтангова. Театральные формы для него только средства, краски, исходный строительный материал. Ирония, как свойственная этой эпохе типическая черта, — еще один из «кирпичиков» окружающей жизни. В открытом соединении известных форм можно усмотреть иронию режиссера, не только над «побежденным материалом», но и над вечными диспутами, борьбой «левых» с «аками», вообще над всей этой постоянной саморефлексией и самоиронией русского театра, который не только последние три года, но и со времен появления на свет айхенвальдовского «Отрицания театра» не переставал возвещать о собственной приближающейся кончине.

Что же касается иронии театральной, той самой, что берет свои истоки в эпохе романтизма и рассматривается в мейерхольдовском журнале как «вечное стремление человека к созданию своего мира»[409], а «актера и режиссера к претворению жизни в театральность»[410], то о ней в 1922 году никто не вспоминал, за исключением, разве только Павла Антокольского: «Столь часто слышимый в наше время вздох, с которым произносится комедия дель арте, мешал воспринять бесхитростную сказку Гоцци, как того требовало творческое внимание к современности и достойному ее театру. Надо было собрать все свое мужество и смелость, бывшие в наличности, чтобы сквозь кору стилизаторских предрассудков, сквозь дым и кухни “Летучей мыши”, сквозь тряпье всяких арлекинад, ставших уделом конфектных коробок — увидать настоящее зерно итальянской комедии. И тогда оказалось, что это зерно никем и никогда не было использовано. Имя этому зерну — романтическая ирония»[411].

Для Вахтангова ирония, естественно включая в себя черты романтизма, являлась главнейшим элементом спектакля, скрепляющим всю возводимую конструкцию. Через иронию в «Принцессе Турандот» гармонически сливались «два противоположных темперамента, две натуры, из которых одна анализирует жизнь с иронической тонкостью, а другая наслаждается жизнью с безудержной веселостью»[412].

Воплотив, по сути,  теорию Вячеслава Иванова о взаимодействии искусства и действительности, Вахтангов с помощью иронии «незаметно передвигает наши кругозоры в гармонии со всем стихийным устремлением народной души. Если он не разрушает учреждений, то разрушает быт, оплот всех учреждений; если не учит ненавидеть и сострадать, то приучает иначе любить и по-новому страдать. Притом он знает, инстинктом таланта, объем и характер ему доступного и открытого. <…> В существе своем, художество — веселая наука, воплощение ритма и меры, чуткое ухо к веяньям тонким, вещие уста вдохновенных шепотов: как плясать Музам пред головою Горгоны?»[413] И в этом ее главное предназначение в спектакле.

 

 

 «Ясно и ярко чувствую этот дух»

За год до премьеры обобщившей свою эпоху «Принцессы Турандот», Вахтангов в своих  Всехсвятских записях, уже дал собственную обобщенную картину эпохи. В этих небольших заметках он превозносит Мейерхольда («гениальный режиссер, самый большой из доселе бывших и существующих»[414]), ставя его гораздо выше Станиславского («Станиславский как режиссер меньше Мейерхольда. У Станиславского нет лица. Все постановки Станиславского банальны»[415]). В какой-то степени, эти рассуждения послужили предпосылкой рассмотрения его творчества как пути от Станиславского к Мейерхольду. Но только этим значение Всехсвятских записей вовсе не исчерпывается.

С одной стороны, Вахтангов, как представитель своего времени, не мог оставаться в стороне от важнейшего противостояния эпохи, с другой — главный пафос этих записей, как и последних его бесед с учениками, заключается, прежде всего, в определении собственного кредо, анализа достоинств и ошибок не только своих учителей, но и других современников. 

Там, «за пределами человеческих постижений, на недосягаемой высоте нематериальных миров»[416] — в мире идей Рихарда Вагнера, русских символистов, теорий Вячеслава Иванова лежит то, что действительно роднит искания Вахтангова с его великими учителями, эпохой вообще, которая, собственно, вся и вышла из этих идей, связанных с революционным пафосом преобразования мира. Еще в 1915 году Вахтангов говорил своим студийцам: «… нам, прежде всего, надо почувствовать Бога. Нужно спросить себя — зачем мы живем? На такую немножко философскую площадку встать. Нам надо стать ласковыми. Зритель должен почувствовать, что больше не будет ссор. Зритель должен поверить, что радость нужна в жизни»[417].

Критика не раз отмечала, что Вахтангов повторяет азы, для Мейерхольда «давным-давно выученные, и давным-давно забытые, за полнейшей их сейчас ненадобностью»[418]. Михаил Загорский в одной из своих полемических публикаций запальчиво открещивается от тех былых увлечений: «Искусство правдивее жизни — это формула Оскара Уайльда, отца эстетизма. Искусство впереди жизни — формула символистов. Обе формулы уже давно преодолены практикой русской революции: искусство — эманация жизни. Правда искусства — это правда соответствия стиля надстройки характеру фундамента. Есть только правда искусства сегодняшнего. Правда вчерашнего — музейна»[419]. Увлеченные пафосом отрицания современники, не замечали в реставрации Вахтанговым пройденного пути Мейерхольда ту особую значимость, о которой Николай Волков сказал: он «сметает пыль с несправедливо забытого»[420].

Отречение же Вахтангова от «родительского дома» было связано, скорее не с движением в сторону лагеря «левых», а с утвердившимся пониманием, что «бытовой реализм, и сценическая иллюзия уже сказали свое последнее слово и их средства до дна исчерпаны современностью»[421].

Анализируя пути развития Мейерхольда и Станиславского, Вахтангов стремился понять — где, на каком этапе, в чем была их ошибка: «Станиславский мастер на образы и неожиданные приспособления действующих лиц. Но совсем не мастер форм театрального представления, поэтому он и омещанил театр, убрав кричащий занавес, убрав выходы актеров, убрав оркестр, убрав всякую театральность. Надо было не убирать, а облагородить, сделав жалко-театральное его, Станиславского, дней — подлинным и возвышенным театральным днем расцвета театра — скажем, античного»[422].

Все в тех же всехсвятских заметках содержались очень важные для понимания Вахтангова строки: «Я не умею так говорить, не знаю столько, но чувствую, что интуиция у меня лучше, чем у Мейерхольда. Ему нужно изучать эпоху, чтобы понять ее дух, — я по двум-трем пустым намекам почему-то ясно и ярко чувствую этот дух и всегда почти безошибочно могу рассказать даже детали жизни века, общества, касты, привычки, законы, одежду и проч.»[423]

Противостояние театральных фронтов, как и многообразие форм, ирония, и многое, многое другое, порой едва уловимое, — все это черты эпохи, отражения жизни, пойманные Вахтанговым в Москве 1922 года. Все их вобрала в себя «Принцесса Турандот»:  «Театр должен показывать народу жизнь во всем ее многообразии, но так, чтобы мог во всем разобраться, мог, вникая в прошлое и настоящее, приобщиться к вселенной, вобрать в себя всю энергию человечества»[424]. Так что по-своему верно увидел в этом спектакле отражение российской жизни Антуан: «Все это производит впечатление дома, разрушенного землетрясением. И в самом деле, не напоминает ли это бурю, которая потрясла Россию? Посмотрите на спектакль с этой точки зрения, и вы увидите поразительное сходство с социальным укладом России. Хаос, беспорядочность, с которыми не может освоиться наш латинский ум»[425].

Успех «Принцессы Турандот» — это подтверждение правильности направления, намеченном Вахтанговым в 1919 году: «Чтобы создать новое и одержать победу, художнику нужна Антеева земля. Народ — вот эта земля. Только народ творит, только он носит и творческую силу, и зерно будущего творенья. Грех перед своей жизнью совершает художник, не черпающий этой силы и не ищущий этого зерна. Душа художника должна идти навстречу народной душе, и если художник прозреет в народе слово его души, то встреча даст истинно народное создание, т. е. истинно прекрасное»[426]. Возможно, именно эту устремленность Вахтангова в суть вещей, внутреннее ощущение собственного избранничества («нести искру Бессмертия»[427]), и отметил Борис Сушкевич, когда говорил о «состоянии надмирности» Вахтангова в последние два года жизни. 

Было бы несправедливо утверждать, что философская составляющая вахтанговских спектаклей осталась вовсе не замеченной современниками. По понятным причинам все эти верные, но неясные, инстинктивные или даже вполне осмысленные ощущения современников не могли получить должного развития в советское время. Еще в «Эрике XIV» Авдеев отметил, что Вахтангов «один из немногих расколдовал жестокую гримасу вообще жестокой жизни, ее ритмику»[428], а Волков «сквозь галантный конструктивизм Нивинского» разглядел в «Принцессе Турандот» «извечный конструктивизм театра, его нервы и жилы, всю его неприкрашенную натуру»[429]. Норман, комментируя материалы петроградской дискуссии, отметил: «Увлекает тот стихийный, широчайший размах театральной фантазии Вахтангова, тот почти нечеловеческий экстаз, которым он преобразил драматическое действо в какое-то новое солнце каких-то новых театральных небес»[430]. «Симптоматически значительным», «провозглашающим новый путь»[431] спектаклем считал «Принцессу Турандот» Степун, а Леонидов писал Вахтангову: «Два эти зрелища, два эти момента эпохи так грандиозны, так безумно революционны, что их не охватить, на них не откликнуться. Всякий охват, всякий отклик будет мелок, пошл и дилетантски субъективен. <…> Обе постановки — полное овладение сценой, возведение условности в культ, в безусловное»[432].

Свидетельства о проникновении Вахтангова куда-то за «линию горизонта» рассыпаны и в воспоминаниях учеников: «“Принцесса Турандот” обманула людей: люди восторженно обрадовались блестящей шутке. Но шутка имела огромный внутренний масштаб; толпа враждебна огромностям, но тайна Вахтанговской легкости, тайна души, «себя преодолевшей», должна была бы неслышно ввести толпу в сферу огромных масштабов, где она сама, не зная того, приучилась бы приветственно кивать в ответ великим откровениям, нашедшим свой новый алтарь на сцене. В этом все будущее магии искусства»[433].

Прослеживал линию философского театра в творчестве Вахтангова и Павел Марков, отмечая страстное желание режиссера прорваться к исходному в человеческой природе, «дойти до оснований, до корней, до сердцевины», называл его «натуралистом, проникающим к истокам жизни»[434]. «Иные увидели в Вахтангове чистенького, гладкого, остроумного шутника, увидели легкую обольстительную игру в театр. Неужели Вахтангову нужно было пройти такой длительный путь через психологические противоречия Достоевского, Гауптмана, Ибсена, через судорожный мир Америки («Потоп»), через противоречия «Эрика XIV», чтобы в результате создать только веселый спектакль? Не в этом его сила как художника. Его значение в том, что он философски воспринял театр, нашел внутреннее оправдание самому его существованию»[435].

Отразив в себе все многообразие своей эпохи, поймав ее смятенный дух, «Принцесса Турандот» тонко уловила и ее чаяния. В этом смысле очень показательна статья Александра Кугеля. Не придавая большого значения спектаклю, он отзывался о нем: «Это опасно хорошо. Соблазнительно хорошо»[436]. В его гневной рецензии улавливаются одновременно и пойманные спектаклем чаяния эпохи, и неверие их автора собственным ощущениям, рожденным при просмотре столь низко оцениваемого им творения: «Быть может в том и будет состоять величайшее театра, что наше искусство окажется в состоянии показать, как трагическое одним концом своим впадает в тривиальный фарс, а поэзия — в самобичующее осмеяние.  Но это произойдет тогда, когда можно будет с одинаковою остротой обнаружить и почувствовать то и другое — когда, растроганный, я стану смеяться и, нахохотавшийся, упьюсь слезами. Это было — да, было! — В то время, когда души были проще, элементарнее. Это было во времена Гоцци. В этом заключалось искусство старых мастеров слова и театра, и счастливое свойство прежней публики. Ни одна крупица радости и наслаждения от спектакля не пропадали для нее. И к этому когда-нибудь придем и мы, но это будут не легкокрылые благоглупости односторонней, хотя и очаровательной постановки “Принцесса Турандот”»[437].

Увидевший в спектакле «лицо сегодняшнего дня»[438] Анатолий Канкарович, уверенно улавливал в нем и веяния дня завтрашнего, того, к чему «сознательно или бессознательно»[439], устремляются Вахтангов, Таиров, Мейерхольд, остальные новаторы: «Театр сегодняшнего дня стремится из дифференциации, раздробления своих театральных частей, видов — к синтезу, к слиянию всех этих раздробленных элементов театра. И это слияние производит неизбежное, связующее все и всех: ритм, идущий от музыки — это ее сущность. “Принцесса Турандот” — источник движения»[440]. Исходя из этого, предрекал он серьезную победу спектаклю в будущем.

Огромное мировое значение спектаклю придавал и рецензент Геннадий Геронский. Отрицая погоню за художественной модой, он точно подмечает, что Вахтангов «ее предчувствовал, собирал из элементов, оформлял и диктовал. Все делаемое им отвечало внутренним ожиданиям зрителей, но до него никем не бывало осознано»[441]. Затрудняясь с обобщениями на тему «чего искал Вахтангов и к чему шел», критик все же улавливает, что «основная черта художественного облика этого актера-философа — это бьющая через край современность, какое-то сверхъестественное чутье, талант постигать и претворять крик и чаяние времени»[442]. «“Турандот” — символ достижений русского театра на его новом пути, до мелочей продуманное соединение его течений, преломленных через психику 1922 года»[443], — заключал автор. 

В свете всего вышесказанного, ясным становится значение строк эпиграфа вахтанговского манифеста «С художника спросится». Вячеслав Иванов, видевший в искусстве способ выхода в другие миры, относившийся к Художнику, как к сознательному преемнику творческих усилий Мировой Души, говорил, что «должно просто ждать, хотя бы в области театра, пока придут иные люди, более свежие и честные, и принесут, если понадобится им, свой миф, и приведут свой хор. Мы полагаем, что с художников спросится, когда придет гость, отчего они не наполнили светильники свои елеем»[444].

Замкнуть последнее звено

«Они бродят по миру,

чтобы напоминать людям о том,

что такое настоящий театр

и настоящая комедия»[445]

 

«Принцесса Турандот» осталась в памяти потомков как этапная, учебная работа. В этом после смерти Вахтангова не сомневался никто, включая Мейерхольда и Станиславского. Никто не сомневался в том, что Вахтангов находился на пороге собственных великих открытий, а вся его короткая жизнь была лишь «предварительным действом»[446]. «Он приготовил себя, чтобы начать, и… умер»[447]. Марков писал: «Последнего звена не удалось замкнуть Вахтангову — смерть, прервав уверенный и быстрый путь завоевателя, остановила его на пороге новых дел. То, как он начал свои победы в Первой студии, и те постановки, которыми он благословил свое любимое создание — Третью студию, рассказывают, как исчерпывающе и полно изживал он себя в каждой постановке и неутоленным и жадным шел к новой, как глубоко преодолевал он правду и ложь преданий и легенд, чтобы чисто и просто воскресить внеэстетическую, духовную основу театра»[448].

Весь пройденный настоящим исследованием путь подсказывает, что «Принцесса Турандот» возможно и была тем самым спектаклем, которым Вахтангов все-таки успел впервые на практике замкнуть цепь своих теоретических размышлений и практических устремлений. Давид Варди вспоминает, как режиссер  «боялся, что не сумеет закончить свои спектакли: “Гадибук” в “Габиме” и “Принцессу Турандот” в Третьей студии. Чувство юмора не покидало его, и в моменты приступа болей он обращался к небесам и просил Бога: “Пожалуйста, Господи, дай мне хотя бы закончить работу. Не беспокойся, я приду и пробуду с тобой столько, пока тебе не надоест”»[449].

В своих последних беседах с учениками Вахтангов говорил: «Совершенное произведение искусства вечно. Произведением же искусства называется такое произведение, в котором найдена гармония содержания, формы и материала. <…> не все, что современно, — вечно. Но то, что вечно, — всегда современно. <…> Надо найти настоящее театральное средство. Надо найти вечную маску. <…> Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствам можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать»[450].

После своей последней премьеры он заключил: «Принцесса Турандот» принимается, «потому что угадана гармония». «Третья студия играет 22 января 1922 г. итальянскую сказку Гоцци. Средства современны и театральны. Содержание и форма гармоничны, как аккорд»[451]. Это победное утверждение позволяет сделать вывод о том, что Вахтангов перед смертью все же считал, что успел замкнуть недостающее звено и, тем самым, подошел вплотную к решению проблемы создания истинно народного театра, в том понимании, в каком он представлялся символистам и, в частности, Вячеславу Иванову:  «Комедия нового времени, издавна прикованная к быту и повседневности, почерпнет отвагу свободного полета; <…> не переставая смешить, — напротив, воскрешая божественную оргийность смеха, — увлечет толпы в мир самой причудливой и разнузданной фантазии и вместе послужит органом самоопределения общественного. <…> организация будущего хорового действа есть организация всенародного искусства, а эта последняя — организация народной души».

Следующим шагом должно было стать дальнейшее развитие найденных принципов создания Народного театра: «Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа; и только тогда будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей в одно оргийное тело, когда, при живом и творческом посредстве хора, драма станет не извне предложенным зрелищем, а внутренним делом народной общины. <…> И только тогда, прибавим, осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной»[452].

Заключение

Когда при жизни Вахтангов говорил: «Я — гениальный человек», современники толковали это по-своему, с точки зрения обыкновенного человека: «И что в нем было самое обаятельное — его скромность. Он понимал, что он такое, но до смешного наивно старался, чтобы его в этом убеждали <…>. Человек редко про себя говорит, что он гениален. <…> Чувствовалось, что ему это очень трудно, он хочет, чтобы ему говорили: “Да, Женя, ты гениален, работай, делай и т. д.”»[453]. Но, если рассматривать эту фразу с точки зрения теории символизма, то она приобретает совсем другой смысл: «Истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета. Творение гения говорит нам о чем-то ином, более глубоком, более прекрасном, более трагическом, более божественном, чем то, что оно непосредственно выражает»[454].

Может быть, потому, что мало кто его на тот момент вообще мог понять, Вахтангов и не особенно пытался давать какие-либо объяснения, надеясь, что искусство его даст все необходимые разъяснения лучше слов. Точно подмечено: «Я бы мог еще многое сказать о спектакле, но это вышло бы за пределы письма, но если когда-нибудь судьба толкнет меня к театральной теме, то первая будет “О творчестве Вахтангова”, самое замечательное в котором, на мой взгляд, то, что Мишка слушает да ест, то есть делает свое органическое творческое дело»[455].

Но жизнь, столь чутко подслушанная Вахтанговым в 1922 году, напоследок сыграла с ним собственную ироническую шутку. Известно, что вобравшая в себя все многообразие своей эпохи «Принцесса Турандот», как «открытое настежь окно в реальность», которое «хочет быть правдою жизни, жизнь не подменяющую, но лишь символически знаменующую в ее глубочайшей реальности»[456], должна была меняться вместе с окружающей ее жизнью. Мир, зафиксированный в этом спектакле, не мог оставаться неподвижным. В живом представлении «происходит непрерывное струение, перетекание, изменение, борьба: оно непрерывно играет, искрится, пульсирует, но никогда не останавливается во внутреннем созерцании мертвой схемой вещи. <…> Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения»[457].

Но в том и заключалась роковая ирония судьбы, что «Принцесса Турандот» застыла музейным экспонатом в формах 1922 года навсегда. Рубен Симонов писал впоследствии, что, чтя заветы учителя, маски часто меняли свои шутки. В них были «театральные новости, премьеры, критики, деятели театра, деятели зарубежных стран, реакционные явления буржуазной жизни, бюрократы и др.»[458], но этого, конечно, было слишком мало. По замыслу Вахтангова перемены должны быть гораздо глубже, касаться и форм, и настроения, и способа актерского существования и т. п.

Современному исследователю творчества Вахтангова еще многое предстоит сделать на пути переосмысления его наследия. Например, осталась за рамками этой работы тема вахтанговского актера. У «Принцессы Турандот», конечно, еще есть в запасе сюрпризы и загадки. Но и другие работы Вахтангова нуждаются в новом взгляде. П. Антокольский указывал, что «Эрик XIV», «Гадибук» и «Принцесса Турандот» «сделаны одним взрывом творческих сил, они выпелись одним вздохом. Они обаятельны смеющимся мастерством. Так работали художники Ренессанса»[459]. Одним из наиболее перспективных направлений и первоочередных задач видится анализ с тех же позиций философии символизма спектакля «Гадибук», секреты поразительной силы воздействия которого нуждаются в собственном исследовании: «Воздействие, которое оказывал “Гадибук”, уносящий зрителя “за пределы времени и пространства”, поразительно по сходству с состояниями, достигаемыми с помощью психотехники экстаза в католической традиции и медитации в восточной. <…> Функция такого искусства не в “отражении действительности”, но в приобщении к универсальному становлению, все разрушающему и все порождающему. Здесь ритуал осуществляет себя как “окно” в другое измерение. В таком театре никакой итог не может быть окончательным. Это и позволило Павлу Маркову сделать вывод о “преодолении трагедии” в “Гадибуке”»[460].

Спектакль этот не менее важен для понимания философии творчества Вахтангова, чем «Принцесса Турандот». В нем также тонко и чутко уловлено звучание времени, дух эпохи, с той лишь разницей, что в звучании этой музыки явственно слышится больше трагических нот. Так, Михаил Загорский, понимая, что прямых откликов на современность в спектаклях Вахтангова нет, тем не менее, отмечал: «Но именно здесь понял вдруг очарование и пленительность этих грохочущих и сверкающих лет. Почувствовал величие и смысл созидающегося ныне мифа о нас самих. В “Гадибуке” звучит трепетность и взволнованность разрушения целых исторических, религиозных и национальных пластов во имя освобождения и победы любви. Торжествующая над смертью любовь»[461].

«Постановки Вахтангова вызывали отпор и удивление. Но они всегда останутся мудрым и ироническим доказательством того, что подлинное искусство не знает школы, что оно и романтическое, и футуристическое, и натуралистическое, и левое, и правое, и всякое, что оно абсолютно не злободневно, и абсолютно связано с современностью, что оно покоится на базе мастерства и умеет расцветать бьющей из всех костей и голосов искренностью»[462].

[1] Крыжицкий Г. К. Е. Б. Вахтангов // Крыжицкий Г. К. Режиссерские портреты. М.; Л.: Теакинопечать, 1928. С. 74.

[2] Петров Н. В. Спектакль ли «Принцесса Турандот»? // Красная панорама. 1923. № 4. С. 15.

[3] [Б. а.] Апология театральности // Театр. 1922. №1. С. 6.

[4] Театральная критика 1917 – 1927 годов: Проблемы развития: Сборник научных трудов / Редкол. А. Я. Альтшуллер, Н. А. Таршис, А. А. Нинов, Ю. А. Смирнов-Несвицкий. Л.: ЛГИТМиК, 1987. 172 с.

[5] Единственные публикации Вахтангова в прессе: «Пишущим о системе Станиславского» («Вестник театра». 1919. Март.) и заметка «Эрик XIV» («Культура театра», 1921. Апрель).

[6] Вахтангов Е. Б. Для чего хотелось бы работать в ТЕО // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: Индрик, 2011. Т. 2. С. 279.

[7] «Вел диспут А. Я. Таиров. Среди защитников «Габимы» — С. М. Волкон­ский, Е. Б. Вахтангов, В. Г. Сахновский, В. М. Волькенштейн, В. И. Никулин, В. А. Нелидов. Противниками «Габимы» были советские функционеры: З. Гринберг (Наркомпрос), М. Литваков (ЦБ Евсекций), С. Палатник (Главпрофобр), Б. Плавник (Наркомнац), С. Духовский (МОНО). Столкнулись две концепции. Одной двигала вера в то, что власть управляет культурой и полномочна решать ее фундаментальные, в том числе и языковые, проблемы. Другая видела в культуре саморазвивающуюся систему». Цит. по: Там же. С. 402 .

[8] Б. М. Сушкевич: «Полтора года, с осени 1920 до 1922, когда Вахтангов создал свои крупнейшие спектакли, он был в особенном состоянии. Бывает состояние такой громадной эмоциональности, такая его степень, когда уже говоришь — «надсостояние». Вахтангов был именно в таком творческом состоянии, которое было выше его реальных возможностей». Цит. по: Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 408.

[9] Мокульский С. С. «Принцесса Турандот» (К ее вторичному появлению в Ленинграде) // Жизнь искусства. 1926. № 24. 15 июня. С. 20.

[10] Марков П. А. Вахтангов (1922) // Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. Дневник театрального критика. С. 97 – 100.

[11] Марков П. А. Вахтангов. Пять лет со дня смерти // Марков П. А. О театре. Т. 3. С. 396.

[12] Там же.

[13] Зограф Н. Г. Художник и народ // Евгений Вахтангов: Материалы и статьи. М.: ВТО, 1959. С. 14.

[14] Захава Б. Е. Вахтангов и его Студия / Предисл. В. А. Филиппова. Л.: Academia, 1927. С. 128.

[15] Там же. С. 132.

[16] Херсонский Х. Н.  Вахтангов. М.: Молодая гвардия, 1940; Беседы о Вахтангове / Запис. Х. Н. Херсонским. М.; Л.: ВТО, 1940.

[17] Советский театр: К тридцатилетию советского государства. М.: ВТО, 1947. С. 5.

[18] Там же. С. 33.

[19] Там же.

[20] Там же. С. 40.

[21] Там же.

[22] Советский театр: К тридцатилетию советского государства.  С. 46.

[23] Антокольский П. Г. Путевой журнал писателя. С. 261.

[24] Беседа с художником по поводу формалистических рисунков на занавесе: «Р. Н. Никто не поймет. Это вы делаете для пяти человек, которые знают спектакль. А девяносто девять процентов зрительного зала не знает спектакля и не поймет этого занавеса. Сделайте однотонный терракотовый занавес и две даты» (цит. по: Амаспюрянц А. Принцесса Турандот-63. С. 13). На занавесе И. И. Нивинского в первой «Принцессе Турандот»: «Яркие цветные полотнища были расписаны в «манере китайской графики, но в духе современного кубофутуризма». Пагоды, пейзажи, драконы, иероглифы. На других полотнищах сценическое небо: «круг солнца, серп луны, различные абстрактные геометрические фигуры, окрашенные в контрастные цвета» (цит. по: Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра: От истоков до середины ХХ века. М.: Эдиториал УРСС, 1997. С. 338).

[25] Смирнов-Несвицкий Ю. А. Вахтангов. Л.: Искусство, 1987. С. 4.

[26] Ю. А. Завадский: «По сути, он был непризнан, т. е. он был признан не в меру его возможностей. Вы помните, как «Турандот» была встречена? Какие гнусные выпады были, что это — Гоцци на Арбате (имеется в виду рецензия Э. М. Бескина «Турандот» на Арбате, опубликованная в «Театральной Москве» от 7 – 12 марта 1922 года. — Ю. К.). Кто-то писал, не упоминая даже имени Вахтангова». Цит. по:  Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 557.

[27] Советский театр: К тридцатилетию советского государства. С. 34.

[28] Евгений Вахтангов: Сборник. М.: ВТО, 1984. 583 с.

[29] Соболев Ю. В. Игра в театр. Вахтангов и «Принцесса Турандот» // Театр и музыка. 1922. № 8. С. 56 – 58.

[30] Гусман Б. Е. «Принцесса Турандот» в Третьей студии МХТ // Кооперативное дело. 1922. 5 марта. С. 3.

[31] Садко [Блюм В. И.] «Принцесса Турандот» в Третьей студии МХТ // Известия ВЦИК. 1922. 8 марта. С. 3.

[32] Пинижина О. Принцесса Турандот по материалам прессы 1922 года // Независимая газета. 1993. 27 марта. С. 7.

[33] Дрид С. «Принцесса Турандот» (к 100-му представлению) // Театр и музыка. 1922. № 8. С. 58 – 59.

[34] Николаевич С. Три времени «Принцессы Турандот» // Огонек. 1992. № 20 – 21. С. 21.

[35] Там же.

[36] Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: Индрик, 2011. Т. 1. 519 с., илл.; Т. 2. 686 с., илл.

[37] Иванов В. В. От составителя // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 1. С. 15.

[38] Крыжицкий Г. К. Е. Б. Вахтангов // Крыжицкий Г. К. Режиссерские портреты. С. 70. Причиной такой оценки современника стало изучение дневниковых записей Вахтангова, в одной из которых, от 26 марта 1921 года тот восторженно отозвался о только что прочитанной книге Мейерхольда «О театре», изданной в 1913 году. На самом деле в оригинальном тексте Вахтангова: «Сегодня перечел книгу Мейерхольда “О театре” и… обомлел» (выделено мной. — Ю. К.). (см. Вахтангов Е. Б. Всехсвятские записи // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 468).

[39] Иванов В. В. От составителя // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 1. С. 14 – 15.

[40] Цит. по: Театральная критика 1917 – 1927 годов. С. 159.

[41] Кугель А. Р. Театральные заметки // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 5.

[42] Миклашевский К. М. Мир, как Турандот, и Мир, как Гадибук // Жизнь искусства. 1923. № 25. С. 5 – 7.

[43] О. Б. [Блюм О. В] Письмо о «Турандот» // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 10.

[44] Там же.

[45] Бескин Э. М. «Турандот» на Арбате // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 8 – 10.

[46] О. Б. [Блюм О. В] Письмо о «Турандот» // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 11.

[47] Браун Я. Судьбы современной критики // Там же. 1923. № 5. С. 7.

[48] Масс В. Революционная задача // Театр и студия. 1922. № 1 – 2. С. 4.

[49] [Б. а.] Наши задачи // Вестник искусств. 1922. № 1. С. 1.

[50] Браун Я. Судьбы современной критики // Программы Московских государственных академических театров и зрелищных предприятий. 1923. № 5. С. 7.

[51] Там же.

[52] Николаевич С. Три времени «Принцессы Турандот» // Огонек. 1992. № 20 – 21. С. 21.

[53] Иванов В. В. От составителя // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 1. С. 15.

[54] Вахтангов Е. Б. Тетрадь 1919 — 1921 гг. // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 274.

[55] Бескин Э. М. На новых путях // О театре. Тверь, 1922. С. 18.

[56] Тихонович В. В. Чистка теории искусства // О театре. С. 90.

^[57] Марков П. А. К вопросу о Главискусстве // Марков П. А. О театре. Т. 3. С. 247.

[58] Там же. С. 246.

[59] См.: Письмо Репертуарной секции ТЕО Е. Б. Вахтангову от 15 января 1919 г. // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 247.

[60] Флик А. Маленький фельетон // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 5 

[61] Яхонтов В. Н. Театр одного актера. М.: Искусство, 1958. С. 77.

[62] Покровский. Сделайте театры доступными Красной армии (Письмо в редакцию) // Петроградская правда. 1923. 19 мая. С. 5.

[63] Марголин С. На театральном вокзале // Театр и музыка. 1922. № 8. С. 56.

[64] Миндлин Э. Письма о нынешней Москве // Последние новости. 1923. 26 марта. С. 3.

[65] Там же.

[66] Треплев Г. Случившееся в театре (Летопись вторая) // Эхо. 1922. № 3. С. 12 – 14.

[67] Там же.

[68] Кугель А. Театральные заметки // Жизнь искусства. 1923. №18. С. 5.

[69] Фрид С. Турандот (К 100-му представлению) // Театр и музыка. 1922. № 8. С. 58 – 59.

[70] Марголин С. Игра страстями // Жизнь искусства. 1923. № 22. С. 15 – 16.

[71] Там же.

[72] Кугель А. Театральные заметки // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 5.

[73] Львов Н. Спектакль как вещь // Театр и музыка. 1922. № 9. С. 97.

[74] Адонц Г. Молодые силы // Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 1.

[75] Гвоздев А. О новом театре. Впечатления ленинградского теоретика // Зрелища. 1923. № 72. С. 2.

[76] Доль. Путешествие вокруг театра… Поэма-сатира // Театр и музыка. 1922. № 1 – 7. С. 13.

[77] [Б. а.] Художественная революция // Жизнь искусства. 1923. № 14. С. 1.

[78] Херсонский Х. Письма из Москвы // Жизнь искусства. 1923. № 5. С. 7.

[79] Масс В. О репертуаре // Зрелища. 1922. № 1. С. 2.

[80] Ган А. М. Борьба за «массовое действо» // О театре. С. 51.

[81] [Б. а.] Революционный театр // Жизнь искусства. 1923. № 35. С. 1.

[82] Бескин Э. М. На новых путях // О театре. С. 25.

[83] Там же.

[84] Красная нить // Жизнь искусства. 1923. № 28. С. 1.

[85] [Б. а.] Подлинно революционный театр // Жизнь искусства. 1923. № 27. С. 1.

[86] Блюм В. И. На перевале // О театре. С. 6.

[87] Попова Л. «О точном критерии, о балетных номерах, о палубном оборудовании военных судов, о последних портретах Пикассо и о наблюдательной вышке школы военной маскировки в Кунцеве // Зрелища. 1922. № 1. С. 2.

[88] Марков П. Слова и дела // Программы Московских государственных академических театров и зрелищных предприятий. 1922. № 1. С. 4.

[89] Норман И. Театральная Москва // Жизнь искусства. 1923. № 36. С. 8.

[90] Назим. Мейерхольду // Зрелища. 1923. № 34. С. 20.

[91] Крыжицкий Г. Театральный Дон Кихот // Музыка и театр. 1922. № 14. С. 3 – 4.

[92] Загорский М. О пророках богадельни, а также о тезисах Вадима Шершеневича // Зрелища. 1923. № 77. С. 2.

[93] Например, выступление Вс. Э. Мейерхольда и В. М. Бебутова со статьей «Одиночество Станиславского» (Вестник театра. 1921. № 89 – 90. 1 мая. С. 2 – 3).

[94] Крыжицкий Г. К новому году // Театр и музыка. 1923. № 1. С. 3 – 4.

[95] См.: Чушкин Н. Н. В спорах о театре // Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967. С. 424.

[96] Жизнь искусства. 1923. № 24. С. 8. Цит. по: Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 540.

[97] Фердинандов Б. Театр сегодня // О театре. С. 36.

[98] Там же.

[99] Там же.

[100] Там же.

[101] Фердинандов Б. Театр сегодня // О театре. С. 37.

[102] Там же.

[103] Там же.

[104] Там же. С. 38.

[105] Трофимова О. Письмо Е. Б. Вахтангову. Сентябрь – октябрь 1921 г. // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 503.

[106] Там же.

[107] Авдеев А. «Эрик XIV» // Театр. 1922. № 12. С. 9.

[108] Соболев Ю. Путь Вахтангова // Театральная Москва. 1922. № 43. С. 4 – 5.

[109] Там же.

[110] Гуревич Л. Письма из Москвы // Еженедельник Петроградских государственных академических театров. 1922. № 15 – 16. С. 29.

[111] Фрид С. Турандот (К 100-му представлению) // Театр и музыка. 1922. № 8. С. 59.

[112] Гусман Б. «Принцесса Турандот» в Третьей студии МХТ // Кооперативное дело. 1922. 5 марта. С. 5.

[113] Волков Н. О «Турандот» // Театральное обозрение. 1922. № 5 – 15. С. 5 – 6.

[114] Кузмин М. «Принцесса Турандот» // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 15 – 16.

[115] Там же.

[116] Яхонтов В. Н. Черновик. 14 –18 июля 1923 г. Цит. по: Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т 2. С. 601.

[117] Фореггер Н. Памяти Вахтангова // Театр и студия. 1922. № 1 – 2. С. 29.

[118] Радлов С. Принцесса Турандот // Красная газета. Вечерний выпуск. 1923. 28 апреля. С. 2.

[119] Бескин Э. «Турандот» на Арбате // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 8.

[120] Там же.

[121] Бескин Э. «Турандот» на Арбате // Театральная Москва. 1922.  № 30. С. 9.

[122] Кузмин М. «Принцесса Турандот» // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 15 – 16.

[123] Крыжицкий Г. Чудо св. Антония // Музыка и театр. 1923. № 17. С. 6 – 7.

[124] Соболев Ю. Путь Вахтангова // Театральная Москва. 1922. № 43. С. 4.

[125] Соболев Ю. Игра в театр. Вахтангов и «Принцесса Турандот» // Театр и музыка. 1922. № 8. С. 416.

[126] Там же.

[127] Соболев Ю. Игра в театр. Вахтангов и «Принцесса Турандот» // Театр и музыка. 1922. № 8. С. 416.

[128] Фореггер Н. Памяти Вахтангова // Театр и студия. 1922. № 1 – 2. С. 29.

[129] Гуревич Л. Письма из Москвы // Еженедельник Петроградских государственных академических театров. 1922. № 15 – 16. С. 29.

[130] Степун Ф. Принцесса Турандот // Принцесса Турандот: Театрально-трагическая китайская сказка в 5 актах. С. 58.

[131] Там же.

[132] Там же.

[133] Запись К. С. Станиславского в книге Почетных гостей. 27 февраля 1922 г. // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 565.

[134] Запись В. И. Немировича-Данченко в книге Почетных гостей // Там же. С. 575.

[135] [Б. а.] Апология театральности // Театр. 1922. № 1. С. 6.

[136] Там же.

[137] Там же.

[138] Там же.

[139] Крыжицкий Г. Вахтангов хорош, а Станиславский лучше: К гастролям Студии М. Х. Т. // Театр и музыка. 1923. № 18. С. 5 – 7.

[140] Там же.

[141] Иванов В. В. Комментарии // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 588.

[142] Марков П. А. Первая студия МХТ (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов) // Марков П. А. О театре. Т. 1. С. 393.

[143] Марков П. А. Новейшие театральные течения // Марков П. А. О театре. Т. 1. С. 318.

[144] Мейерхольд В. Э. Памяти вождя (1922 г.) // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. (1917 – 1939). С. 50.

[145] Лев Б. Пять лет театра Вахтангова // Наша газета. 1926. 1 дек. С. 2.

[146] Норман И. «Турандот» и «Гадибук» (диспут) // Последние новости. 1923. 16 июля. С. 3.

[147] Загорский М. «Турандот» 1922 года // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 11 – 12.

[148] [Б. а.] Апология театральности // Театр. 1922. № 1. С. 6.

[149] Волков Н. О «Турандот» // Театральное обозрение. 1922. № 5 – 15. С. 5 – 6.

[150] Там же.

[151] Там же.

[152] Норман И. «Турандот» и «Гадибук» (диспут) // Последние новости. 1923. 16 июля. С. 3.

[153] Радлов С. Э. «Турандот» // Радлов С. Э. Десять лет в театре. Л.: Прибой, 1929. С. 169.

[154] Там же.

[155] Крыжицкий Г. К. Е. Б. Вахтангов // Крыжицкий Г. К. Режиссерские портреты. С. 74.

[156] Бескин Э. На перепутьи // Зрелища. 1923. № 38. С. 5.

[157] Мейерхольд В. Э. Памяти вождя (1922 г.) // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. С. 50.

[158] Лев Б. Пять лет театра Вахтангова // Наша газета. 1926. 1 дек.

[159] Мейерхольд В. Э. Памяти вождя (1922 г.) // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. С. 50.

[160] Марков П. А. Из лекции о Вахтангове // Марков П. А. О театре. Т. 1. С. 422.

[161] Мокульский С. «Принцесса Турандот» (К ее вторичному появлению в Ленинграде) // Жизнь искусства. 1926. № 24. С. 20.

[162] Крыжицкий Г. К новому году // Театр и музыка. 1923. № 1. С. 3.

[163] Крыжицкий Г. Наш путь // Музыка и театр. 1922. № 1. С. 1.

[164] Эмиль. Свет и тени // Театр и музыка. 1923. № 9 (22). С. 760.

[165] Марголин С. Случившееся в театре (Летопись первая) // Эхо. 1922. № 2. С. 1.

[166] Театральный диспут // Зрелища. 1923. № 40. С. 17.

[167] См.: Норман И. Театральная Москва // Жизнь искусства. 1923. № 36. С. 8.

[168] Театральное сегодня // Театральное обозрение. 1922. № 5 – 15. С. 2.

[169] Браун Я. Драма с драматургами // Театр и музыка. 1923. № 1 – 2. С. 406.

[170] Трахтенберг В. Театральные анализы // Обозрение театров и спорта. 1922. № 21. С. 8.

[171] Мелих-Хаспабов В. Маски театрального сегодня // Вестник театра. 1922. № 22. С. 4.

[172] Бернштейн Н. Театральная Ак-скука // Музыка и театр. 1922. № 1. С. 1.

[173] Мелих-Хаспабов В. Маски театрального сегодня // Вестник театра. 1922. № 22. С. 4.

[174] Крыжицкий Г. К новому году // Театр и музыка. 1923. № 1. С. 4.

[175] См.: Николаев-Шевырев А. На новый путь // Обозрение театров и спорта. 1922. № 30. С. 4 – 5.

[176] Миклашевский К. Перспективы будущего театра // Жизнь искусства. 1924. № 3. С. 4.

[177] [Б. а.] Театрам и студиям // Театр и студия. 1922. № 1 – 2. С. 1.

[178] Там же.

[179] [Б. а.] Театральное сегодня // Театральное обозрение. 1922. № 5 – 15. С. 2.

[180] Там же.

[181] Петров Н. Современная режиссура или контр-революция на левом фронте // Жизнь искусства 1923. № 21. С. 3. 

[182] Бернштейн Н. Театральная Ак-скука // Музыка и театр. 1922. № 1. С. 1.

[183] Доль. Смотр театральному году // Театр и музыка. 1923. № 1 – 2. С. 409 – 410.

[184] Петров Н. Современная режиссура или контр-революция на левом фронте // Жизнь искусства. 1923. № 21. С. 3. 

[185] Николаев-Шевырев А. Искусство и улица // Обозрение театров и спорта. 1922. № 1. С. 8.

[186] Крыжицкий Г. К новому году // Театр и музыка. 1923. № 1. С. 4.

[187] Яхонтов В. Н. Автограф от 14 – 18 июля 1923 г. // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 601. (Опубликован впервые).

[188] Там же.

[189] Там же.

[190] Яхонтов В. Н. Автограф от 14 – 18 июля 1923 г. // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 601.

[191] Эмиль. Свет и тени // Театр и музыка. 1923. № 9 (22). С. 760.

[192] Бескин Э. «Турандот» на Арбате // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 10.

[193] Волков Н. О «Турандот» // Театральное обозрение. 1922. № 5 – 15. С. 5 – 6.

[194] Автограф от 14 – 18 июля 1923 г. // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 601. 

[195] Абрамов А. Театр современности // Театральная Москва. 1922. № 34. С. 5.

[196] Николаевич С. Три времени «Принцессы Турандот» // Огонек. 1992. № 20 – 21. С. 20.

[197] Осоргин М. А. Времена: Автобиографическое повествование. Романы. М.: Современник, 1989. С. 39.

[198] Вахтангов Е. Б. С художника спросится // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 269.

[199] Seva [Северский]. Около театра // Обозрение театров и спорта. 1922. № 50. С. 8.

[200] См. там же.

[201] [Б. а.] Театральное сегодня // Театральное обозрение. 1922. № 5 – 15. С. 2.

[202] Шершеневич В. Торжествующий анекдот // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 4.

[203] Блюм В. И. На перевале // О театре. С. 2.

[204] Фердинандов Б. А. Театр сегодня // Там же. С. 33.

[205] Блюм В. И. На перевале // Там же. С. 2.

[206] Seva [Северский]. Около театра // Обозрение театров и спорта. 1922. № 50. С. 8.

[207] Абрамов А. Театр современности // Театральная Москва. 1922. № 34. С. 5.

[208] Seva [Северский]. Около театра // Обозрение театров и спорта. 1922. № 50. С. 8.

[209] Абрамов А. Театр современности // Театральная Москва. 1922. № 34. С. 5.

[210] Там же.

[211] Там же.

[212] Фердинандов Б. А. Театр сегодня // О театре. С. 33.

[213] [Б. а.] Наши задачи // Вестник искусств. 1922. № 1. С. 1.

[214] Блюм В. И. На перевале // О театре. С. 2.

[215] [Б. а.] Театральное сегодня // Театральное обозрение. 1922. № 5 – 15. С. 2.

[216] Шершеневич В. Торжествующий анекдот // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 4.

[217] Марголин С. Игра страстями // Жизнь искусства. 1923. № 22. С. 15 – 16.

[218] Мелих-Хаспабов В. Маски театрального сегодня // Вестник театра. 1922. № 22. С. 4.

[219] В. Н. Всеволодский-Гернгросс. Выступление на диспуте, посвященном спектаклям «Гадибук» и «Турандот» (Петроград, 1923). Цит. по: Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 2. С. 539.

[220] Бескин Э. «Турандот» на Арбате // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 8 – 10.

[221] См.: [Б. а.] «Принцесса Юрундот» // Музыка и театр. 1922. № 1. С. 3.

[222] Кугель А. Театральные заметки // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 5 – 6.

[223] Крыжицкий Г. К. Е. Б. Вахтангов // Крыжицкий Г. К. Режиссерские портреты. С. 73.

[224] Там же. С. 71.

[225] Миклашевский К. Мир, как Турандот, и Мир, как Гадибук // Жизнь искусства. 1923. № 25. С. 5 – 7.

[226] Кугель А. Театральные заметки // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 5 – 6.

[227] Шершеневич В. Торжествующий анекдот // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 4.

[228] Садко [Блюм В. И.]. Можно или нельзя? // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 5.

[229] Там же.

[230] Абрамов А. Театр современности // Театральная Москва. 1922. № 34. С. 5.

[231] Садко [Блюм В. И.]. Можно или нельзя?//Театральная Москва. 1922. № 30. С. 6.

[232] Соболев Ю. Игра в театр. Вахтангов и «Принцесса Турандот» // Театр и музыка. 1922. № 8. С. 56.

[233] Фрид С. «Принцесса Турандот» (к 100-му представлению) // Там же. С. 58 – 59.

[234] Антокольский П. Принцесса Турандот // Программы Московских государственных академических театров и зрелищных предприятий. 1923. Вып. 2 – 3. С. 57.

[235] Фрид С. «Турандот» (К 100-му представлению) // Театр и музыка. 1922. № 8. С. 59.

[236] Ченцов В. «Чудо святого Антония» и «Принцесса Турандот» // Последние новости. 1923. 29 апр. С. 4.

[237] Там же.

[238] Миклашевский К. Мир, как Турандот, и Мир, как Гадибук // Жизнь искусства. 1923. № 25. С. 5 – 7.

[239] См.: Норман И. «Турандот» и «Гадибук» (диспут) // Последние новости. 1923. 16 июля. С. 3.

[240] Бескин Э. На перепутьи // Зрелища. 1923. № 38. С. 5.

[241] Мокульский С. «Принцесса Турандот» (К ее вторичному появлению в Ленинграде) // Жизнь искусства. 1926. № 24. С. 20.

[242] Там же.

[243] Николаевич С. Три времени «Принцессы Турандот» // Огонек. 1992. № 20 – 21. С. 21.

[244] Захава Б. Е. Вахтангов и его Студия. С. 152.

[245] Там же.

[246] Там же. С. 127.

[247] Марков П. А. Вахтанговцы // Марков П. А. О театре. Т. 3. С. 372.

[248] Яхонтов В. Н. Яхонтов В. Н. Автограф от 14 – 18 июля 1923 г. // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 601.

[249] Захава Б. Е. Вахтангов и его Студия. С. 60.

[250] Иванов В. И. Предчувствия и предвестия // Иванов В. И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 62.

[251] Цит. по: Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. C. 169.

[252] Вахтангов Е. Б. Письмо К. С. Станиславскому от декабря 1918 г. // Там же. C. 227.

[253] Там же.

[254] Баракчеев С. А. «Все хотят строить только свое личное благополучие» // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 258.

[255] Захава Б. Е. Народный театр при пустом зале // Там же. С. 288.

[256] Вахтангов Е. Б. Заметки об отношении К. С. Станиславского к организации народного театра // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 276.

[257] Там же.

[258] Захава Б. Е. Вахтангов и его Студия. С. 71.

[259] Вахтангов Е. Б. «С художника спросится» // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 269.

[260] Вахтангов Е. Б. Ради чего хотелось бы работать в ТЕО // Там же. С. 280.

[261] Роллан Р. Народный театр // Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. М.: Государственное издательство художественной  литературы, 1958. Т. 14. С. 19.

[262] Вахтангов Е. Б. «Искусство и революция» Р. Вагнера. Конспект // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 267.

[263] Вахтангов Е. Б. Письмо Б. Е. Захаве (без даты) // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 282.

[264] Вахтангов Е. Б. К Народному театру // Там же. С. 312.

[265] Вахтангов Е. Б. К Народному театру //  Там же. С. 313.

[266] Манн Г. Народные театры и театры народа // Жизнь искусства. 1923. № 11. С. 16.

[267] Там же.

[268] В. Ар. Гипертрофия искусства // Зрелища. 1923. № 67. С. 12.

[269] Тихонович В. В. Пролетарский театр // О театре. С. 89.

[270] Иге. Нечто о театрах и зрителях… // Обозрение театров и спорта. 1922. № 21. С. 3 – 4.

[271] Брюсов В. Я. Народный театр Р. Роллана // Русская мысль. 1909. № 5. С. 150. (Цит. по: Из истории советской науки о театре: 20-е годы. М.: ГИТИС, 1988. С. 201.)

[272] Манн Г. Народные театры и театры народа // Жизнь искусства. 1923. № 11. С. 17.

[273] Вахтангов Е. Б. К Народному театру // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 314.

[274] Яхонтов В. Н. Автограф от 14 – 18 июля 1923 г. // Там же. С. 601.

[275] Вахтангов Е. Б. С художника спросится // Там же. С. 270.

[276] Явная отсылка к В. Я. Брюсову.

[277] Иванов В. Зеркало искусства // Из истории советской науки о театре: 20‑е годы. С. 15.

[278] Иванов В. И. Предчувствия и предвестия // Иванов В. И.  Родное и вселенское. С. 62.

[279] Иванов В. И. Культура как умное веселие народное // Там же. С. 65.

[280] Вахтангов Е. Б. Вагнер Р. Искусство и революция. Конспект // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 267.

[281] Там же.

[282] Роллан Р. Народный театр // Роллан Р. Собр. соч. Т. 14. С. 233.

[283] Там же.

[284] Горчаков Н. М. Режиссерские уроки Вахтангова. М., 1957. С. 97.

[285] Две беседы Е. Б. Вахтангова с учениками // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 579.

[286] Криницкий М. Театр для «умных людей»//Петроградская правда. 1922. 29 марта. С. 3.

[287] «зрелищ» (лат.).

[288] «творить, не созерцать» (нем.).

[289] Иванов В. И. Предчувствия и предвестия // Иванов В. И. Родное и вселенское. С. 44. 

[290] Две беседы Е. Б. Вахтангова с учениками. 10 апреля 1922 г. // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 578.

[291] Там же.

[292] Там же.

[293] Загорский М. «Турандот» 1922 года // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 11 – 12.

[294] Чехов М. А. [Б. н.] // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 459.

[295] Там же.

[296] Мелих-Хаспабов В. Маски театрального сегодня // Вестник театра. 1922. № 22. С. 4 – 5.

[297] [Б. а.] Драматургический монтаж // Зрелища. 1923. № 3. С. 3

[298] Там же.

[299] Парнах В. Новое эксцентрическое искусство // Зрелища. 1922. № 1. С. 3.

[300] Марков П. А. «Принцесса Турандот» и современный театр // Марков П. А. О театре. Т. 3. С. 78.

[301] Немировича-Данченко В. И. Запись в книге Почетных гостей // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 575.

[302] Крыжицкий Г. К. Вс. Э. Мейерхольд // Крыжицкий Г. К. Режиссерские портреты. С. 27.

[303] Крыжицкий Г. К. Вс. Э. Мейерхольд // Крыжицкий Г. К. Режиссерские портреты. С. 27.

[304] Алекс[андр]. Абр[амов]. Дневник рецензента // Театральная Москва. 1922. № 23. С. 11.

[305] Марков П. А. Принцесса Турандот и современный театр // Марков П. А. О театре. Т. 3. С. 78.

[306] Там же. С. 81

[307] Фореггер Н. Памяти Вахтангова // Театр и студия. 1922. № 1 – 2. С. 29.

[308] Крыжицкий Г. К. Е. Б. Вахтангов // Крыжицкий Г. К. Режиссерские портреты. С. 73.

[309] Там же. С. 68.

[310] Не разделяя это мнение, М. А. Кузмин ссылается на него в своей рецензии: Кузмин М. «Принцесса Турандот» // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 15 – 16.

[311] Гусман Б. «Принцесса Турандот» в Третьей студии МХТ // Кооперативное дело. 1922. 5 марта. С. 3.

[312] Там же.

[313] Канкарович А. Театр сегодняшнего дня (Победа москвичей) // Петроградская правда. 1923. 29 апр. С. 5.

[314] Кугель А. Театральные заметки // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 6.

[315] Антокольский П. Г. Путевой журнал писателя. С. 260.

[316] Высказывание С. В. Гиацинтовой. Цит. по: Новицкий П. Вахтангов — это будущее // Евгений Вахтангов: Материалы и статьи. М.: ВТО, 1959. С. 247.

[317] Гусман Б. «Принцесса Турандот» в Третьей студии МХТ // «Кооперативное дело». 1922. 5 марта. С. 3.

[318] Ченцов В. «Чудо святого Антония» и «Принцесса Турандот» // Последние новости. 1923. 29 апр. С. 4.

[319] Садко [Блюм В. И.] «Принцесса Турандот» в Третьей студии МХТ // Известия ВЦИК. 1922. 8 марта. С. 3.

[320] Садко [Блюм В. И.] «Принцесса Турандот» в Третьей студии МХТ // Известия ВЦИК. 1922. 8 марта. С. 3.

[321] Там же.

[322] Загорский М. «Турандот» 1922 года // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 11.

[323] Там же.

[324] Там же. С. 12.

[325] Загорский М. «Турандот» 1922 года // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 12.

[326] О. Б. [Блюм О. В.] Письмо о «Турандот» // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 10 – 11.

[327] Миклашевский К. Мир, как Турандот, и Мир, как Гадибук // Жизнь искусства. 1923. № 25. С. 5 – 7.

[328] Бескин Э. «Турандот» на Арбате // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 9.

[329] См.: О. Б. [Блюм О. В.] Письмо о «Турандот» // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 10 – 11.

[330] Соболев Ю. Игра в театр. Вахтангов и «Принцесса Турандот» // Театр и музыка. 1922. № 8. С. 56 – 58.

[331] Соболев Ю. Путь Вахтангова // Театральная Москва. 1922. № 43. С. 5.

[332] О. Б. [Блюм О. В.] Письмо о «Турандот» // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 11.

[333] См.: там же.

[334] Волков Н. О «Турандот» // Театральное обозрение. 1922. № 5 – 15. С. 6.

[335] Бескин Э. «Турандот» на Арбате // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 9.

[336] Норман И. «Турандот» и «Гадибук» (диспут) // Последние новости. 1923. № 30. С. 3.

[337] Бескин Э. «Турандот» на Арбате // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 10.

[338] Там же.

[339] См.: О. Б. [Блюм О. В.] Письмо о «Турандот» // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 11.

[340] Кузмин М. «Принцесса Турандот» // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 15 – 16.

[341] О. Б. [Блюм О. В.] Письмо о «Турандот» // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 11.

[342] Миклашевский К. Мир, как Турандот, и Мир, как Гадибук // Жизнь искусства. 1923. № 25. С. 5.

[343] Кугель А. Театральные заметки // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 6.

[344] Миклашевский К. Мир, как Турандот, и Мир, как Гадибук // Жизнь искусства. 1923. № 25. С. 6.

[345] Кузмин М. «Принцесса Турандот» // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 16.

[346] Садко [Блюм В. И.] «Принцесса Турандот» в Третьей студии МХТ // Известия ВЦИК. 1922. 8 марта. С. 3.

[347] Там же.

[348] Ченцов В. «Чудо святого Антония» и «Принцесса Турандот» // Последние новости. 1923. 29 апр. С. 4.

[349] Там же.

[350] Бескин Э. На перепутьи // Зрелища. 1923. № 38. С. 5.

[351] Там же.

[352] См.: Абрамов А. Театр современности // Театральная Москва. 1922. № 34. С. 5.

[353] Фердинандов Б. А. Театр сегодня // О театре. С. 33.

[354] Миндлин Э. Письма о нынешней Москве // Последние новости. 1923. № 13. С. 3.

[355] Там же.

[356] Кугель А. Театральные заметки // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 6.

[357] Бескин Э. «Турандот» на Арбате // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 10.

[358] Садко [Блюм В. И.] «Принцесса Турандот» в Третьей студии МХТ // Известия ВЦИК. 1922. 8 марта. С. 3.

[359] Там же.

[360] О. Б. [Блюм О. В.] Письмо о «Турандот» // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 10 – 11.

[361] Азов В. Спектакли 3-й студии. «Чудо св. Антония» // Жизнь искусства. 1923. № 17. С. 12.

[362] Блюм О. На смерть Вахтангова // Театральная Москва. 1922. № 43. С. 5.

[363] Азов В. Спектакли 3-й студии. «Чудо св. Антония» // Жизнь искусства. 1923. № 17. С. 12.

[364] Канкарович А. Секрет успеха москвичей // Петроградская правда. 1923. 9 мая. С. 4.

[365] Там же.

[366] Абрамов А. Театр современности // Театральная Москва. 1922. № 34. С. 5.

[367] Кугель А. Театральные заметки // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 6.

[368] Миклашевский К. Мир, как Турандот, и Мир, как Гадибук // Жизнь искусства. 1923. № 25. С. 7.

[369] Там же.

[370] Петров Н. Современная режиссура или контр-революция на левом фронте // Жизнь искусства 1923. № 21. С. 3 – 4.

[371] Петров Н. Спектакль ли «Принцесса Турандот»? // Красная панорама. 1923. № 4. С. 15.

[372] Там же.

[373] Там же.

[374] Там же.

[375] Там же.

[376] Цит. по: Миндлин Э. Письма о нынешней Москве // Последние новости. 1923. 26 марта. С. 3.

[377] Миндлин Э. Письма о нынешней Москве // Последние новости. 1923. 26 марта. С. 3.

[378] Марков П. А. Принцесса Турандот и современный театр // Принцесса Турандот: Театрально-трагическая китайская сказка в 5 актах. М.; Л.: Гос. издательство, 1923. С. 46.

[379] Треплев Г. Случившееся в театре (Летопись вторая) // Эхо. 1922. № 3. С. 12.

[380] Там же.

[381] Волков Н. О «Турандот» // Театральное обозрение. 1922. № 5 – 15. С. 5.

[382] Мокульский С. «Принцесса Турандот» (К ее вторичному появлению в Ленинграде) // Жизнь искусства. 1926. № 24. С. 20.

[383] Радлов С. Э. «Гадибук» // Радлов С. Э. Десять лет в театре. С. 154.

[384] Там же.

[385] Там же.

[386] Крыжицкий Г. К. Е. Б. Вахтангов // Крыжицкий Г. К. Режиссерские портреты. С. 68.

[387] Стахорский С. В. Комментарии к статьям Ф. А. Степуна // Из истории советской науки о театре. С. 229.

[388] Крыжицкий Г. К. Е. Б. Вахтангов // Крыжицкий Г. К. Режиссерские портреты. С. 68.

[389] Там же. С. 71.

[390] Горчаков Н. М. Режиссерские уроки Вахтангова. С. 154.

[391] Вахтангов Е. Б. Обращение к публике генеральной репетиции «Принцессы Турандот» // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 562.

[392] Вахтангов Е. Б. К Народному театру // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 312.

[393] Садко [Блюм В. И.] «Принцесса Турандот» в Третьей студии МХТ // Известия ВЦИК. 1922. 8 марта. C. 3.

[394] Интермедии «Принцессы Турандот» // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. С. 557.

[395] Там же.

[396] Иге. Век радиоконцертов // Обозрение театров и спорта. 1922. № 21. С. 4.

[397] Абрамов А. Оркестр без дирижера // Театральная Москва. 1922. № 46. С. 7 – 8.

[398] Триодин П. Первый симфонический ансамбль // Зрелища. 1922. № 1. С. 2.

[399] Иге. Век радиоконцертов // Обозрение театров и спорта. 1922. № 21. С. 4.

[400] Интермедии «Принцессы Турандот» // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 557.

[401] Вахтангов Е. Б. О народном театре // Там же. С. 275.

[402] Иванов В. И. Предчувствия и предвестия // Иванов В. И. Родное и вселенское. С. 62.

[403] См. там же.

[404] Вагнер Р. Искусство и революция // Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. С. 119.

[405] См.: Завадский Ю. А. Одержимость творчеством // Евгений Вахтангов: Материалы и статьи. С. 298.

[406] См., напр.: Вермель С. Ирония и театральность // Любовь к трем апельсинам. 1914. № 2. С. 44 – 46.

[407] Загорский М. «Турандот» 1922 года // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 11 – 12.

[408] Марков П. А. Принцесса Турандот и современный театр // Принцесса Турандот: Театрально-трагическая китайская сказка в 5 актах. С. 49.

[409] Вермель С. Ирония и театральность // Любовь к трем апельсинам. 1914. № 2. С. 46.

[410] Там же. С. 47.

[411] Антокольский П. Г. Принцесса Турандот // Программы Московских государственных академических театров и зрелищных предприятий. 1923. Вып. 2 – 3. С. 58.

[412] Роллан Р. Народный театр // Роллан Р. Собр. соч. Т.14. С. 177.

[413] Иванов В. И. О веселом ремесле и умном веселии //Иванов В. И. Родное и вселенское. С. 62.

[414] Вахтангов Е. Б. Всехсвятские записи. 26 марта 1921 г. // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 466.

[415] Там же.

[416] Вахтангов Е. Б. Тетрадь 1919 – 1921 гг. // Там же. С. 274.

[417] Запись уроков и занятий. 6 января 1915 г. // Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 2. С. 67.

[418] Крыжицкий Г. К. Е. Б. Вахтангов // Крыжицкий Г. К. Режиссерские портреты. С. 74.

[419] Загорский М. О пророках богадельни, а также о тезисах Вадима Шершеневича // Зрелища. 1923. № 77. С. 2.

[420] Волков Н. О «Турандот» // Театральное обозрение. 1922. № 5 – 15. С. 6.

[421] Иванов В. И. Предчувствия и предвестия // Иванов В. И. Родное и вселенское. С. 48.

[422] Вахтангов Е. Б. Всехсвятские записи. 26 марта 1921 г. // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 468.

[423] Там же.

[424] Роллан Р. Народный театр // Роллан Р. Собр. соч. Т. 14. С. 240.

[425] Цит. по: [Б. а.] О спектакле // Современный театр. 1929. № 8. С. 122.

[426] Вахтангов Е. Б. «С художника спросится» // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 270.

[427] Там же.

[428] Авдеев А. «Эрик XIV» // Театр. 1922. № 12. С. 9.

[429] Волков Н. О «Турандот» // Театральное обозрение. 1922. № 5 – 15. С. 5.

[430] Норман И. «Турандот» и «Гадибук» (диспут) // Последние новости. 1923. 16 июля. С. 3.

[431] Степун Ф. А. Принцесса Турандот // «Принцесса Турандот». С. 56.

[432] Леонидов О. Л. Письмо Е. Б. Вахтангову от 3 марта 1922 г. // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 570.

[433] Бромлей Н. Е. Б. Вахтангов. К исполнившейся полугодовщине со дня смерти // Программы Московских государственных академических театров и зрелищных предприятий. 1922. № 1. С. 36.

[434] Марков П. А. Вахтангов // Марков П. А. О театре. Т. 3. С. 100.

[435] Марков П. А. Театр 1917 – 1927 // Марков П. А. О театре. Т. 1. С. 425.

[436] Кугель А. Театральные заметки // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 5.

[437] Кугель А. Театральные заметки // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 5.

[438] Канкарович А. Театр сегодняшнего дня (Победа москвичей) // Петроградская правда. 1923. 29 апр. С. 5.

[439] Там же.

[440] Там же.

[441] Геронский Г. После смерти Вахтангова // Театр и студия. 1922. № 1 – 2. С. 33.

[442] Там же.

[443] Там же.

[444] Иванов В. И. Две стихии в современном символизме // Иванов В. И. Родное и вселенское. С. 161.

[445] Согласно первоначальному замыслу пролога, публика должна была из диалога масок узнавать, что вот уже много лет странствуют они по свету, чтобы «напоминать людям о том, что такое настоящий театр и настоящая комедия. И вот, пройдя сквозь века, из далекой солнечной прекрасной Италии они явились в холодную снежную Москву и в поисках приюта и защиты от зимней стужи забрели в арбатский особняк Третьей студии». Цит. по: [Б. а.] История создания // «Принцесса Турандот». С. 21.

[446] Мейерхольд В. Э. Памяти вождя (1922 г.) // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. С. 50.

[447] Там же.

[448] Марков П. А. Вахтангов // Марков П. А. О театре. Т. 3. С. 96.

[449] Варди Д. Прощание с «Габимой» // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 542.

[450] Две беседы Е. Б. Вахтангова с учениками. 10 апреля 1922 г. // Там же. С. 580.

[451] Там же.

[452] Иванов В. И. Предчувствия и предвестия // Иванов В. И. Родное и вселенское. С. 48 – 50.

[453] Сушкевич Б. «Я – гениальный человек» // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 518.

[454] Иванов В. И. Предчувствия и предвестия // Иванов В. И. Родное и вселенское. С. 42.

[455] Лидин В. Г. Письмо Е. Б. Вахтангову от 10 марта 1922 года // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 571.

[456] Флоренский П. А. Обратная перспектива. Цит. по: Из истории советской науки о театре. С. 210.

[457] Там же.

[458] Симонов Р. О традициях режиссуры Е.Б. Вахтангова // Мастерство режиссера: Сборник статей режиссеров советского театра. М.: Искусство, 1956. С. 225.

[459] Антокольский П. Памяти учителя // Театр и студия. 1922. № 1 – 2. С. 31.

[460] Иванов В. В. Комментарии // Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. Т. 2. С. 542.

[461] Загорский М. Дневник рецензента. «Гадибук» (студия «Габима») // Театральная Москва. 1922. № 25. С. 10 – 11.

[462] Антокольский П. Памяти учителя // Театр и студия. 1922. № 1 – 2. С. 31.

Список использованной литературы

Книги, статьи в книгах:

1.Амаспюрянц А. А. Принцесса Турандот-63. М.: Фолиум, 1996. 147 с.

2.Антокольский П. Г. Путевой журнал писателя. М.: Советский писатель, 1976. 340 с.

3.Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра: От истоков до середины ХХ века. М.: Эдиториал УРСС, 1997. 525 с.

4.Бирман С. Г. Судьбой дарованные встречи. М.: Искусство, 1971. 356 с.

5.Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. 695 с.

6.Волков Н. Д. Вахтангов. М.: Корабль, 1922. 23 с.

7.Театральные вечера. М.: Искусство, 1966. 478 с.

8.  Горчаков Н. М. Режиссерские уроки Вахтангова. М.: Искусство, 1957. 210 с.

9. Евгений Вахтангов: Материалы и статьи. М.: ВТО, 1959. 364 с.

10.Евгений Вахтангов: Сборник / Сост., комм. Л. Д. Вендровская, Г. П. Каптерева. М.: ВТО, 1984. 583 с.

11. Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: Индрик, 2011. Т. 1. 519 с.; Т. 2. 686 с.

12.Завадский Ю.А. Об искусстве театра. М.: ВТО, 1965. 347 с.

13.й Ю.А. Учителя и ученики. М.: Искусство, 1975. 335 с.

14.Захава Б. Е. Вахтангов и его Студия. Л.: , 1927. 155с.

15.Захава Б. Е. Современники. М.: Искусство, 1969. 391 с.

16.Золотницкий Д. И. Академические театры на путях Октября. Л.: Искусство, 1982. 343 с.

17.Иванов В. В. Русские сезоны театра Габима. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. 317 с.

18.Иванов В. И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. 428 с. (Мыслители  века).

19. Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сборник трудов. М.: ГИТИС, 1988. 339 с.

20.Крыжицкий Г. К. Режиссерские портреты. М.; Л.: Теакинопечать, 1928. 103 с.

21. Левина А. В. Современный театр и миф: проблемы взаимодействия: Дисс. … канд. иск. / РИИИ. СПб., 2008. 192 с.

22.Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 1. Из истории русского и советского театра. 542с.

23.Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. Дневник театрального критика. 639 с.

24.Мастерство режиссера: Сборник статей режиссеров советского театра. М.: Искусство, 1956. 460 с.

25. Мейерхольд В. Э. Памяти вождя (1922 г.) // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. (1917 – 1939). С. 49 – 50.

26. О театре. Тверь, 1922. 151 с.

27.Осоргин М. А. ВРемена: автобиографическое повествование. Романы. М: Современник, 1989.624 с.

28.«Принцесса Турандот»: Театрально-трагическая китайская сказка в 5 актах (третья студия МХТ им. Вахтангова). М.; Л., 1923. 222 с.

29.Радлов С. Э. Десять лет в театре. Л.: Прибой, 1929. 192 с.

30.Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. М.: Государственное издательство художественной  литературы, 1958. Т. 14. 822 с.

31.Символизм  как  художественное  направление:  Взгляд  из    века. М.: Государственный институт  искусствознания, 2013. 464 с. («Искусство в исторической динамике культуры»).

32.Смирнов-Несвицкий Ю. А. Вахтангов. Л.: Искусство, 1987. 248 с.

33.Советский театр: К тридцатилетию советского государства. М.: ВТО, 1947. 239 с.

34.Театральная критика 1917 — 1927 годов: Проблемы развития: Сборник научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1987. 172 с.

35.

36.Херсонский Х. Н. Вахтангов. М.: Молодая гвардия, 1963. 359с. («Жизнь замечательных людей»).

37.Шихматов Л. М. От студии к театру. М., ВТО, 1970. 220 с.  

38.Театр одного актера. М.: Искусство, 1958. 455 с.

Периодические издания:

39.Вермель С. Ирония и театральность // Любовь к трем апельсинам. 1914. № 2. С. 44 – 46.

40.Абрамов А. Театр современности // Театральная Москва. 1922. № 34. С. 5.

41.Абрамов А. Оркестр без дирижера // Театральная Москва. 1922. № 46. С. 7 – 8.

42.Алекс[андр]. Абр[амов]. Дневник рецензента // Театральная Москва. 1922. № 23. С. 11.

43.Авдеев А. «Эрик XIV» // Театр. 1922. № 12. С. 9.

44.Антокольский П. Памяти учителя // Театр и студия. 1922. № 1 – 2. С. 31.

45. [Б. а.] Апология театральности // Театр. 1922. № 1. С. 6.

46.Бр-де М. «Тартюфы коммунизма и рогоносцы морали» // Театр и музыка. 1922. № 1 – 7. С. 23 – 25.

47.Бернштейн Н. Театральная Ак-скука // Музыка и театр. 1922. № 1. С. 1.

48.Бескин Э. М. «Турандот» на Арбате // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 8 – 10.

49.Бескин Э. Синтетическое «блюдечко» // Театральная Москва. 1922. № 27. С. 11 – 12.

50.Бескин Э. «Культура» и «эстетика» // Театральная Москва. 1922. № 40. С. 4. 

51.Блюм О. На смерть Вахтангова // Театральная Москва. 1922. № 43. С. 5.

52.О. Б. [Блюм О. В.] Письмо о «Турандот» // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 10 – 11.

53.О. Б. [Блюм О. В.] О «Гадибуке» и «Габиме». (В порядке дискуссионном) // Театральная Москва. 1922. № 27. С. 11 – 12.

54.Садко [Блюм В. И.] Можно или нельзя? // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 5.

55.Садко [Блюм В. И.] «Принцесса Турандот» в Третьей студии МХТ // Известия ВЦИК. 1922. 8 марта. С. 3.

56.Садко [Блюм В. И.] К критике критической критики Луначарского // Театральная Москва. 1922. № 41. С. 5.

57.Бромлей Н. Н. Е. Б. Вахтангов: К исполнившейся полугодовщине со дня смерти // Программы Московских государственных академических театров и зрелищных предприятий. 1922. № 1. С. 36 – 37.

58.[Б. а.] Вахтангов в оценке современников // Театральная Москва. 1922. № 43. С. 6 – 7.

59.Волков Н. О «Турандот» // Театральное обозрение. 1922. № 5 – 15. С. 5 – 6.

60.Геронский Г. После смерти Вахтангова // Театр и студия. 1922. № 1 – 2. С. 32 – 34.

61.Гуревич Л. Письма из Москвы // Еженедельник Петроградских государственных академических театров. 1922. № 15 – 16. С. 29.

62.Гусман Б. Е. «Принцесса Турандот» в Третьей студии МХТ // Кооперативное дело. 1922. 5 марта. С. 3.

63.Доль. Путешествие вокруг театра… Поэма-сатира // Театр и музыка. 1922. № 1 – 7. С. 13.

64.Дрид С. «Принцесса Турандот» (к 100-му представлению) // Театр и музыка. 1922. № 8. С. 58 – 59.

65.[Б. а.] За власть над зрителем (Режиссер и драматург) // Театр и музыка. 1922. № 11. С. 223 – 224.

66.Загорский М. «Турандот» 1922 года // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 11 – 12.

67.Загорский М. Дневник рецензента. «Гадибук» (студия «Габима») // Театральная Москва. 1922. № 25. С. 10 – 11.

68.Загорский М. «Самый веселый спектакль» // Театральная Москва. 1922. № 43. С. 6.

69.Иге. Нечто о театрах и зрителях… // Обозрение театров и спорта. 1922. № 21. С. 3 – 4.

70.Иге. Век радиоконцертов // Обозрение театров и спорта. 1922. № 21. С. 4.

71.Каменский В. Октябрь // Эхо. 1922. № 2. С. 1.

72.Клейман А. Московские письма // Вестник театра. 1922. № 18. С. 7 – 8.

73.Криницкий М. Театр для «умных людей» // Петроградская правда. 1922. 29 марта. С. 3.

74.Крыжицкий Г. Наш путь // Музыка и театр. 1922. № 1. С. 1.

75.Крыжицкий Г. Театральный Дон Кихот // Музыка и театр. 1922. № 14. С. 3 – 4.

76.Львов Н. Спектакль как вещь // Театр и музыка. 1922. № 9. С. 97.

77.Марголин С. На театральном вокзале // Театр и музыка. 1922. № 8. С. 56.

78.Марголин С. Случившееся в театре (Летопись первая) // Эхо. 1922. № 2. С. 1.

79.Марголин С. Памяти Вахтангова. Фантазия о неповторимом спектакле // Театр и музыка. 1922. № 10. С. 158 – 160.

80.Марков П. Слова и дела // Программы Московских государственных академических театров и зрелищных предприятий. 1922. № 1. С. 4.

81.Масс В. О репертуаре // Зрелища. 1922. № 1. С. 2.

82.Масс В. Революционная задача // Театр и студия. 1922. № 1 – 2. С. 4.

83.Мелих-Хаспабов В. Маски театрального сегодня // Вестник театра. 1922. № 22. С. 4.

84.М. З. О танцующей идеологии // Театральная Москва. 1922. № 23. С. 9 – 10.

85.[Б. а.] Наши задачи // Вестник искусств. 1922. № 1. С. 1.

86.Николаев-Шевырев А. Искусство и улица // Обозрение театров и спорта. 1922. № 1. С. 8.

87.Николаев-Шевырев А. На новый путь // Обозрение театров и спорта. 1922. № 30. С. 4 – 5.

88.Парнах В. Новое эксцентрическое искусство // Зрелища. 1922. № 1. С. 3.

89.Попова Л. «О точном критерии, о балетных номерах, о палубном оборудовании военных судов, о последних портретах Пикассо и о наблюдательной вышке школы военной маскировки в Кунцеве // Зрелища. 1922. № 1. С. 2.

90.[Б. а.] «Принцесса Юрундот» // Музыка и театр. 1922. № 1. С. 3.

91.Se [Северский]. Около театра // Обозрение театров и спорта. 1922. № 50. С. 8.

92.Соболев Ю. В. Игра в театр. Вахтангов и «Принцесса Турандот» // Театр и музыка. 1922. № 8. С. 56 – 58. 

93.Соболев Ю. Путь Вахтангова // Театральная Москва. 1922. № 43. С. 4 – 5.

94.Соболев Ю. День Вахтангова // Театр и музыка. 1922. № 10. С. 160 – 161.

95.Соколов И. Самоликвидация левого фронта // Театр и музыка. 1922. № 8. С. 1.

96.Старк Э. Московские впечатления // Вестник театра и искусства. 1922. № 19. С. 7 – 8.

97.[Б. а.] Театральное сегодня // Театральное обозрение. 1922. № 5 – 15. С. 2.

98.[Б. а.] Театрам и студиям // Театр и студия. 1922. № 1 – 2. С. 1.

99.[Б. а.] Театр и общество // Вестник театра. 1922. № 15. С. 1.

100.Трахтенберг В. Театральные анализы // Обозрение театров и спорта. 1922. № 21. С. 8.

101.Треплев Г. Случившееся в театре (Летопись вторая) // Эхо. 1922. № 3. С. 12 – 14.

102.Триодин П. Первый симфонический ансамбль // Зрелища. 1922. № 1. С. 2.

103.Фореггер Н. Памяти Вахтангова // Театр и студия. 1922. № 1 – 2. С. 29.

104.Фрид С. Турандот (К 100-му представлению) // Театр и музыка. 1922. № 8. С. 58 – 59.

105.Харос. Идущие на смену // Театральная Москва. 1922. №23. С. 4 – 6.

106.Шершеневич В. Торжествующий анекдот // Театральная Москва. 1922. № 30. С. 4.

107.Шершеневич В. Наш стиль // Театральная Москва. 1922. № 46. С. 10 – 11.

108.Адонц Г. Молодые силы // Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 1.

109.Азов В. Спектакли 3-й студии. «Чудо св. Антония» // Жизнь искусства. 1923. № 17. С. 12.

110.Антокольский П. Принцесса Турандот // Программы Московских государственных академических театров и зрелищных предприятий. 1923. Вып. 2 – 3. С. 57.

111.Бескин Э. На перепутьи // Зрелища. 1923. № 38. С. 5.

112.Браун Я. Драма с драматургами // Театр и музыка. 1923. № 1 – 2. С. 405 – 407.

113.Браун Я. Судьбы современной критики // Программы Московских государственных академических театров и зрелищных предприятий. 1923. № 5. С. 7.

114.В. Ар. Гипертрофия искусства // Зрелища. 1923. № 67. С. 12.

115.[Б. а.] Все же борьба необходима // Жизнь искусства. 1923. № 25. С. 1.

116.Г. К. Революция и музыка // Жизнь искусства. 1923. № 23. С. 2 – 3.

117.Гвоздев А. О новом театре. Впечатления ленинградского теоретика // Зрелища. 1923. № 72. С. 2.

118.Доль. Смотр театральному году // Театр и музыка. 1923. № 1 – 2. С. 409 – 410.

119.[Б. а.] Драматургический монтаж // Зрелища. 1923. № 3. С. 3

120.Евреинов Н. К переоценке театральности // Жизнь искусства. 1923. № 37. С. 8 – 9.

121.Загорский М. О пророках богадельни, а также о тезисах Вадима Шершеневича // Зрелища. 1923. № 77. С. 2.

122.Канкарович А. Театр сегодняшнего дня (Победа москвичей) // Петроградская правда. 1923. 29 апр. С. 5.

123.Канкарович А. Секрет успеха москвичей // Петроградская правда. 1923. 9 мая. С. 4.

124.[Б. а.] Красная нить // Жизнь искусства. 1923. № 28. С. 1.

125.Краснянский Э. Театр революционного быта // Зрелища. 1923. № 34.

126.Крыжицкий Г. «Гадибук» // Театр и музыка. 1923. № 25. С. 5 – 6.

127.Крыжицкий Г. К новому году // Театр и музыка. 1923. № 1. С. 3.

128.Крыжицкий Г. Чудо св. Антония // Музыка и театр. 1923. № 17. С. 6 – 7.

129.Крыжицкий Г. Вахтангов хорош, а Станиславский лучше. К гастролям Студии М. Х. Т. // Театр и музыка. 1923. № 18. С. 5 – 7.

130.Кугель А. Р. Театральные заметки // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 5 – 6.

131.Кугель А. Театральные заметки // Жизнь искусства. 1923. № 37. С. 6 – 7.

132.Кузмин М. «Принцесса Турандот» // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 15 – 16.

133.Манн Г. Народные театры и театры народа // Жизнь искусства. 1923. № 11. С. 16.

134.Марголин С. Игра страстями // Жизнь искусства. 1923. № 22. С. 15 – 16.

135.Марголин С.  Может ли иметь революционная форма мещанское содержание и мещанская форма революционное содержание? // Зрелища. 1923. № 75. С. 2 – 3.

136.Миклашевский К. М. Мир, как Турандот, и Мир, как Гадибук // Жизнь искусства. 1923. № 25. С. 5 – 7.

137.Миндлин Э. Письма о нынешней Москве // Последние новости. 1923. 26 марта. С. 3.

138.Назим. Мейерхольду // Зрелища. 1923. № 34. С. 20.

139.Николаев-Бергин Н. Борьба за новую метафизику (К оценке декларации художников Филонова и др.) // Жизнь искусства. 1923. № 23. С. 2 – 3.

140.Норман И. Театральная Москва // Жизнь искусства. 1923. № 36. С. 8.

141.Норман И. «Турандот» и «Гадибук» (диспут) // Последние новости. 1923. 16 июля. С. 3.

142.Петербургский. Старое и новое // Жизнь искусства. 1923. № 1. С. 1.

143.Петербургский. Инициатива и самостоятельность // Жизнь искусства. 1923. № 8. С. 1.

144.Петров Н. Спектакль ли «Принцесса Турандот»? // Красная панорама. 1923. № 4. С. 15.

145.Петров Н. Современная режиссура или контр-революция на левом фронте // Жизнь искусства 1923. № 21. С. 3. 

146.Пиотровский А. Об авторе // Жизнь искусства. 1923. № 21. С. 9.

147.[Б. а.] Подлинно революционный театр // Жизнь искусства. 1923. № 27. С. 1.

148.Покровский. Сделайте театры доступными Красной армии (Письмо в редакцию) // Петроградская правда. 1923. 19 мая. С. 5.

149.Радлов С. Принцесса Турандот // Красная газета. Вечерний выпуск. 1923. 28 апр. С. 2.

150.[Б. а.] Революционный театр // Жизнь искусства. 1923. № 35. С. 1.

151.Слезкин Ю. Театр сего – дня (Итоги, выводы, замечания) // Последние новости. 1923. 29 апр. С. 4.

152.Соболь А. Молодой театр // Театр и музыка. 1923. № 1 – 2. С. 409 – 410.

153.Старк Э. Автора в театре нет! // Жизнь искусства. 1923. № 1. С. 9 – 10.

154.[Б. а.] Театральный диспут // Зрелища. 1923. № 40. С. 17.

155.Троцкий Л. Формальная школа поэзии и марксизм // Жизнь искусства. 1923. № 30. С. 1.

156.Флик А. Маленький фельетон // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 5 

157.Херсонский Х. Письма из Москвы // Жизнь искусства. 1923. № 5. С. 7.

158.[Б. а.] Художественная революция // Жизнь искусства. 1923. № 14. С. 1.

159.Чекан В. «Левый фронт» (Театр – Мейерхольд) // Жизнь искусства. 1923. № 21. С. 10.

160.Ченцов В. «Чудо святого Антония» и «Принцесса Турандот» // Последние новости. 1923. 29 апр. С. 4.

161.Эмиль. Свет и тени // Театр и музыка. 1923. № 9 (22). С. 760.

162.Садко. [Блюм В. И.] Театральная Москва // Жизнь искусства. 1924. № 40. С. 6 – 7.

163.Гвоздев А. Конструктивизм и преодоление театральной эстетики Ренессанса // Жизнь искусства. 1924. № 1. С. 30 – 31.

164.Крыжицкий Г. // Театр и музыка. 1924. № 1. С. 3 – 4.

165.Крыжицкий Г. Театр движения или театр слова? // Театр и музыка. 1924. № 12. С. 3.

166.Миклашевский К. Перспективы будущего театра // Жизнь искусства. 1924. № 3. С. 4.

167.Соболев Ю. Наследники Художественного театра // Жизнь искусства. 1924. № 10. С. 2. 

168.Соловьев С. Вагнер в филармонии // Театр и музыка. 1924. № 17. С. 3 – 4.

169.Адонц Г. Итоги литературной дискуссии // Жизнь искусства. 1926. № 24. С. 20.

170.Лев Б. Пять лет театра Вахтангова // Наша газета. 1926. 1 дек.

171.Мокульский С. «Принцесса Турандот» (К ее вторичному появлению в Ленинграде) // Жизнь искусства. 1926. № 24. С. 20.

172.Нежданов Л. Вахтангов // Красная газета. 1926. 28 нояб. С. 3.

173.Оксенов И.  Актер, режиссер, драматург // Жизнь искусства. 1926. № 24. С. 9.

174.Павлов В. А. Пути и перепутья (К пятилетию Студии им. Вахтангова) // Новый зритель. 1926. № 48. С. 5.

175.Пятилетие Театра Студии им. Вахтангова // Программы государственных и академических театров. 1926. № 63. С. 18.

176.Эм. Пять лет театра Вахтангова // Вечерняя Москва. 1926. 1 дек. С. 2.

177.Бескин Э. Два Вахтангова // Жизнь искусства. 1927. № 7. С. 6 – 7.

178.[Б. а.] Е. Б. Вахтангов // Известия ЦИК СССР и ВЦИК. 1927. 1 июня.  С. 2.

179.[Б. а.] Гастроли москвичей // Рабочий и театр. 1928. 6 окт. С. 1.

180.Луначарский А. Театр. Культурное общение. К отъезду театра им. Вахтангова в Париж // Красная газета. 1928. 2 июня. С. 2.

181.[Б. а.] О спектакле // Современный театр. 1929. 19 февр. №8. С.122.

182.[Б. а.] «Турандот» у вахтанговцев (К 600-му представлению) // Известия ЦИК. 1929. 17 февр. С. 3.  

183.Бескин Э. Невыполненное завещание // Рабис. 1930. 14 июля. С. 3.

184.Белецкий И., Подольский С. О театре им. Вахтангова и его идеологе т. Б.Захава // Советская театральная Москва. 1932. 1 мая. С. 2.

185.А.Р. О 800 спектакле «Турандот» // Красная газета. 1932. 23 дек. С. 3.

186.Бескин Э. Сын МХАТа. Новые материалы о Е.Б.Вахтангове // Вечерняя Москва. 1934. 16 янв. С. 3.

187.Вендровская Л. К истории постановки принцессы Турандот // Вахтанговец. 1936. № 6. С. 6.

188.Вендровская Л. История «Турандот». К 14-летию со дня смерти Вахтангова // Советское искусство. 1936. 29 мая. С. 4.

189.Горюнов А. Вахтанговские традиции // Советское искусство. 1936. 5 мая. С. 3.

190.Клеруа Г., Соколов Г. Формалистические трюки или халтура? // Советское искусство. 1936. 5 мая. С. 2.

191.Русланов Л. Рождение театра. Воспоминания вахтанговца // Вечерняя Москва. 1936. 11 нояб. С. 4.

192.Юзовский Ю. Много шуму из ничего // Правда. 1936. 17 окт. С. 4.

193.Юзовский Ю. Пятнадцатилетие театра имени Вахтангова // Правда. 1936. 14 нояб. С. 2.

194.15 лет театру имени Вахтангова // Труд. 1936. 14 нояб. С. 2.

195.Алперс Б. 15 лет театра им. Вахтангова // Литературная газета. 1936. 15 нояб. С. 3.

196.Бескин Э. Один из лучших // Легкая индустрия. 1936. 15 нояб. С. 4.

197.Боярский Я. В ногу с эпохой // Вечерняя Москва. 1936. 17 нояб. С. 2.

198.Крамов А. Театр огромной культуры // Харьковский рабочий. 1938. 4 июля. С. 5.

199.Дурылин С. Мастера театра им. Вахтангова // Харьковский рабочий. 1938. 4 июля. С. 5.

200.Горюнов А. Наш репертуар // Литературная газета. 1938. 26 сент. С. 6.

201.Левитин Ф. Удовлетворить запросы советского зрителя // Советское искусство. 1939. 4 февр. С. 2.

202.Галина Б. «Принцесса Турандот» // Красное знамя. (Сочи). 1940. 22 мая. С. 3.

203.Дмитриев Д. Спектакль блестящей театральности // Курортная газета. (Сочи). 1940. 26 мая. С. 4.

204.Мастера высокого искусства // Курортная газета. (Сочи). 1940. 20 мая. С. 2.

205.1000-е представление «Принцессы Турандот» // Известия. 1940. 8 февр. С. 1.

206.Николаевич С. Три времени «Принцессы Турандот» // Огонек. 1992. № 20 – 21. С. 21.

207.Пинижина О. Принцесса Турандот по материалам прессы 1922 года // Независимая газета. 1993. 27 марта. С. 7.

208.Бартошевич А. В. Итальянец в России // Театральная жизнь. 2008. № 2. С. 16 – 17.

209.Казьмина Н. «Античное приключение» русской сцены // Вопросы театра. 2009. № 1 – 2. С. 107 – 145.