Санкт-петербургская государственная академия театрального искусства
Дипломная работа студентки V курса
Театроведческого факультета
Ю. Б. Клепиковой
Научный руководитель: А. В. Сергеев
Введение
«Турандот» и театроведение. История взаимодействия
История сохранила огромное количество свидетельств о Евгении Богратионовиче Вахтангове. Многочисленные театроведческие исследования, размышления современников самым подробнейшим образом прослеживают всю его жизнь, истоки и эволюцию творческого пути, значение новаторских находок в области актерского искусства, режиссуры, театральной педагогики. Опубликованы и отдельные воспоминания, и целые книги учеников Вахтангова: Ю. А. Завадского, Б. Е. Захавы, Ц. Л. Мансуровой, П. Г. Антокольского, Н. М. Горчакова, Л. М. Шихматова, Р. Н. Симонова и многих других. Наследие Вахтангова в виде его личных записей, переписки, других документов, свидетельств современников в советское время переиздавалось трижды — в 1939, 1959 и 1984 годах. Изучением творчества режиссера занимались П. А. Марков, Н. Г. Зограф, Н. М. Зоркая, Х. Н. Херсонский, А. П. Мацкин, Ю. А. Смирнов-Несвицкий, В. В. Иванов и др.
Львиная доля всех материалов о Вахтангове связана с его последним спектаклем «Принцесса Турандот». Пожалуй, ни одна из вахтанговских постановок не описана настолько подробно. По сохранившимся свидетельствам ее можно восстановить буквально по сценам, причем не только «снаружи» (то есть глазами зрителя), но и «изнутри» — через воспоминания исполнителей.
Причиной столь пристального внимания к этому спектаклю является тот факт, что «Принцесса Турандот» с первых же дней своего появления на свет оказалась в центре ожесточенных диспутов. Ни одна из постановок Вахтангова не привлекала к себе столько внимания и не вызывала столь полярных оценок и мнений. Для одних «Принцесса Турандот» — «футуристическая дуся»[1] и даже вообще не спектакль[2], для других — гениальное творение, «апология театральности»[3], новое слово в искусстве. Шаловливая «Принцесса Турандот», маня вызывающей простотой и ставя в тупик сложными иероглифами зашифрованных в ней символов и знаков, давала своим современникам обширное поле для размышлений. Неудивительно, что в пылу споров возникали идеи о спектакле, далекие от сценической практики Вахтангова. Отделить мифы от реальности — главная задача этой работы.
На современном этапе наиболее перспективным для решения поставленной проблемы представляется путь изучения полемики о спектакле, развернувшейся в прессе 20-х годов ХХ века, поскольку она дает возможность воссоздать живую картину восприятия спектакля, еще не замутненную созданными впоследствии мифами.
Рецензии о спектакле опубликованы в центральных газетах обеих столиц: «Красная газета», «Последние новости», «Известия ВЦИК», «Кооперативное дело» и др. Основная часть полемики пришлась на страницы специальных московских и петербургских периодических изданий: «Жизнь искусства», «Театр и музыка», «Музыка и театр», «Программы Московских государственных академических театров и зрелищных предприятий», «Зрелища», «Экран», «Вестник театра» и др.
Высказались о «Принцессе Турандот» практически все пишущие о театре журналисты и критики: О. В. Блюм, В. И. Блюм, Э. М. Бескин, М. Б. Загорский, Э. А. Старк, С. А. Марголин, Л. Я. Гуревич, С. Б. Фрид, Ю. В. Соболев, Н. Д. Волков, А. Р. Кугель, С. Д. Мстиславский, П. А. Марков и многие другие. Разумеется, не обошли «Турандот» вниманием и практики театра: К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд, С. Э. Радлов, К. М. Миклашевский, Г. К. Крыжицкий, Н. В. Петров и др.
Полемика интересна еще и тем, что, отразив целую эпоху во всех ее противоречиях, выходит за рамки обсуждения рядовой постановки — о спектакле говорили, как о явлении. Закономерно, что авторы статей, составивших в 1987 году сборник «Театральная критика 1917 — 1927 годов: Проблемы развития»[4], не обозначают изучение полемики вокруг «Принцессы Турандот» целью своих исследований, но то и дело, будто сверяясь с неким камертоном, обращаются к оценке этого спектакля современниками.
Не только «Принцесса Турандот», но все наследие Вахтангова до сих пор воспринимается в контексте сложившихся стереотипов. Причиной созданных мифов была не только советская идеология. В определенном смысле «виновником» здесь можно считать и самого Вахтангова.
Столь рано ушедший из жизни режиссер еще при жизни был для своих современников фигурой загадочной. В отличие от многих, активно высказывавшихся, споривших до хрипоты, публиковавших многочисленные манифесты, он сознательно держался в стороне от публичных высказываний[5] и диспутов: «Никакие дебаты, дискуссии, беседы, лекции и доклады не создадут нового театра»[6], — считал он. Единственное упоминание об участии Вахтангова в диспуте датировано 13 марта 1920 года, когда он выступил в лагере защитников в споре о студии «Габима», боровшейся за свое существование[7].
Советизация. Истоки и вехи
Успех последних спектаклей — «Чудо святого Антония», «Эрик XIV», «Свадьба», «Гадибук» — и настоящий бум «Турандот» уже сам по себе неминуемо делал Вахтангова легендарной личностью еще при жизни. Скорее всего, истоки мифов можно искать уже здесь, тем более, что дополнительную пищу для них давало само сочетание пика славы и безвременной смерти талантливого молодого режиссера. Жизнь оборвалась на взлете, смерть побудила современников рассматривать его последние спектакли с точки зрения «надмирности»[8], а «Принцессу Турандот» — как манифест, итог, завещание. Обилие некрологов, их приподнятый тон, признание заслуг выдающегося режиссера эпохи (уже тогда появляется этот титул) становятся важной предпосылкой его канонизации советским театроведением. Свою роль сыграли здесь и появлявшиеся одно за другим многочисленные воспоминания учеников, полные благоговения и настоящей идеализации своего великого Учителя.
С тех пор, в течение десятилетий в память о Вахтангове регулярно появляются в печати торжественные публикации: отмечаются годовщины смерти, дни рождения носящего его имя театра, юбилеи «Принцессы Турандот» и т. д. Все прочнее укореняется восприятие этого спектакля как неоспоримого шедевра, «изумительного образца чистой театральности», «многим содействовавшего укреплению нашей театральной культуры и актерского мастерства, и который является необходимой предпосылкой для художественного расцвета нового советского театра»[9]. Однако одновременно с этими высокими оценками уже к 1926 году «Принцесса Турандот» выглядела в глазах современников настоящим анахронизмом, и появление аналогов ей становилось просто невозможным.
Менялась эпоха — в корне становился другим и подход к изучению творчества Вахтангова. Ярким примером тому могут служить статьи П. А. Маркова 1922 и 1927 годов. Их тон, стиль, заостренность содержания абсолютно разные. В 1922 году Марков легко и свободно анализирует творческий путь Вахтангова, рассуждает о его «мятежных поисках новых сценических форм»[10]. В 1927‑м текст, который начинается с фразы: «За этот срок многое изменилось в наших оценках и художественных ожиданиях», полон кратких, ёмких, сухих, почти математических выкладок. Уже нет разговора об искусстве, зато ясно прослеживается стремление «примирить» Вахтангова с советской действительностью: «Вахтангов быстро и решительно шел по пути театра современности. В каждом из своих поисков он был до конца искренен и правдив. Он переживал революцию остро и взволнованно. Он был заражен пафосом революции. Еще не имея в своем распоряжении подходящей драматургии, он наполнял старые пьесы тревогой, радостью и подъемом, которые он слышал в окружающей жизни. На театре он стал одним из лучших представителей интеллигенции, для которой вопрос о революции не был праздным и которые принимали ее мучительно, но ответственно»[11]. Здесь же содержится почти прямой протест обвинениям в формализме: «Ни на минуту его опыты на театре не становились бесплодным формализмом или отвлеченной игрой изысканными приемами»[12].
Сочетание в творчестве Вахтангова яркой театральности, глубокого психологизма и простоты, доступной для понимания широких масс явилось основным условием для того, чтобы сделать из Вахтангова «икону» театра новой эпохи. Так советское театроведение делало первые шаги на пути создания мифа о Вахтангове. В нем он неминуемо представал как «художник большого таланта, темперамента, фантазии, неутомимых творческих поисков», который, несмотря на незначительные свои заблуждения, шел верным курсом строительства «социалистической культуры, когда в острой идейно-эстетической борьбе закладывались основы и искались формы советского театра социалистического реализма»[13].
В этот период начинается активное изучение вахтанговского наследия, которое далеко не всегда вписывалось в жесткие рамки советской идеологии, а потому подверглось тщательной «прополке». Недостающие звенья дополнялись историями, документального подтверждения которым современные исследователи зачастую не обнаруживают. Как пример — растиражированный советской историографией миф о чинившем на улице провода рабочем, который спокойной хозяйственностью своей перевернул представления Вахтангова о революции.
Почти полное отсутствие ясных публичных высказываний Вахтангова, сыграло здесь свою роковую роль. Несколько его текстов, никогда не публиковавшихся при жизни и не вполне понятных современникам, но зато полных революционного пафоса, «развязывали руки», допускали угодное новой идеологии толкование. Тут же разлетевшись на тысячи пламенных цитат по газетным страницам и учебникам о советском театре, они были безоговорочно провозглашены первыми театральными манифестами социалистической революции, подняты на щит как главный козырь и доказательство того, что Вахтангов — революционер и строитель нового театра советской России.
Всего несколько лет потребовалось, чтобы сработал некий «перевертыш». Еще недавно современники праздновали победу Вахтангова над «одряхлевшей станиславщиной», усматривали в его творчестве важный прогресс — к великому и прекрасному Мейерхольду. Но совсем скоро великий и прекрасный Станиславский станет признанным классиком, образцом для подражания, тогда как гонимая «мейерхольдовщина» исчезнет с русской сцены. Вахтангов будет провозглашен верным учеником и последователем Станиславского: «Нет, Вахтангов не только не отказывается от учения К. С. Станиславского, он кладет это учение в основу своей новой прекрасной постройки. Именно это учение и гарантирует доброкачественную прочность Вахтанговского театра»[14]. Любые же сходства с Мейерхольдом будут признаны случайными: «Неправильно было бы думать, что новые театральные требования и новые достижения Вахтангова родились, как результат подражания Мейерхольду или, хотя бы, под его влиянием»[15].
С выходом в свет книг Х. Н. Херсонского[16] создание мифа о Вахтангове выходит на новый уровень — повествование о нем почти полностью теряет связи с реальностью, все больше переходя из научной области в русло художественной литературы. Со страниц этих книг Вахтангов сходит уже настоящим революционером и вождем, подлинным борцом за идеалы эпохи: «Он шел вместе с жизнью, торопя и организуя окружающую среду, борясь, преодолевая косность, сопротивление, инерцию»[17].
Объемное издание 1947 года под названием «Советский театр» яркими красками рисует «сотворение мира». Согласно этому театральному «Евангелию», советский театр рождается на развалинах прогнившего буржуазного театра, вслед за провозглашенным Сталиным «коренным переворотом во всемирной истории человечества от старого, капиталистического мира к новому, социалистическому миру»[18]. Станиславский будет включен в сонм «богов» несколько позднее, а на тот момент Вахтангов остается не только главным, но и единственным обитателем театрального олимпа советской страны, «крупнейшим деятелем советского театра первых революционных лет»[19]. Он — первый из художников, кто, благодаря «неустанному и мудрому руководству», нашел «верный путь к созданию подлинно современного искусства, нужного народу»[20]. Он — титан, мифологический герой, наделенный особенными талантами (и даже внешностью) человек. Под его флагом, объединяются «чрезвычайно разнообразные по формам, наиболее значительные явления театрального искусства первоначальной поры его развития в советскую эпоху»[21]. Общая и обязательная для всех тема — «утверждение героизма народа».
Последние живые черты настоящего Вахтангова, которые так и не удалось заретушировать или «купировать», получают окончательное толкование в духе эпохи: «Вахтангов был в числе тех деятелей театра, кто с первых же дней революции был покорен величием совершающихся социальных перемен, кто, по выражению Блока, был захвачен «музыкой революции» и служение революционному народу провозгласил первой, высшей и единственной целью художника. Пусть работы Вахтангова не были прямым воплощением идеи монументального героического народного театра, о котором он мечтал. Они были пронизаны тем пафосом отрицания старого и прославления новой жизни, рожденной революцией, который Вахтангов готовился передать в грандиозных и масштабных формах, рисовавшихся ему»[22].
Таким образом, облик Вахтангова окончательно теряет живые очертания, несмотря на многочисленные восклицания («Из Вахтангова нельзя делать икону!»[23]). Так же, как Рубен Симонов в 1963 году, восстанавливая «Принцессу Турандот», убирает с занавеса «формалистические» символы и знаки[24], так и из публикующихся материалов о Вахтангове окончательно исчезают его живые черты.
В последнем крупном, посвященном Вахтангову труде, изданном на закате советской эпохи, уже практически невозможно разглядеть реальность, да автор и не ставит себе такой задачи: «Миф любит представить своего героя идеальным. И мы часто принимаем такую идеализацию, если находим реальную почву, от которой легенда оттолкнулась. Факты помогают реконструировать спектакль, но при этом ускользает нечто существенное, неповторимое. Зато миф, пробивая толщу годов, улавливает порой самое заветное в художнике»[25].
Разумеется, споры о «Принцессе Турандот», не утихавшие в течение двух лет (1922 – 1923 гг.), не могли избежать того, что постигло все наследие режиссера. Если ученики Вахтангова в своих воспоминаниях еще упоминают с горечью о разгромных рецензиях[26], то авторы монографий советского периода или сборники материалов о Вахтангове предпочитают эту тему замалчивать или преподносить в «усеченном» виде, рисуя благополучную картину триумфального шествия спектакля.
К сороковым годам малейшие следы полемики о «Принцессе Турандот» уже полностью исчезают из публикующихся материалов о Вахтангове. А сами дискуссии «предреволюционной» эпохи приобретают теперь значение доказательства непреодолимого кризиса, «полнейшего банкротства тех антиреалистических модернистко-символистских тенденций, которые уводили театр далеко в сторону от великих традиций критического реализма XIX века»[27].
В сборнике 1984 года[28] из пяти опубликованных отзывов о спектакле два (В. Н. Яхонтова «Театр одного актера» и А. П. Мацкина «Вахтангов, “Турандот” старая и новая») написаны через много лет после премьеры, то есть к полемик