Российский государственный институт сценических искусств
Выпускная квалификационная работа
студентки IV курса театроведческого факультета
Е. А. Чигиной
Научный руководитель: В. И. Максимов
Санкт-Петербург, 2017
Введение
Авангардные течения начала XX века отрицали наследие прошлого. В своих манифестах деятели почти всех направлений были настроены критически к существующим традициям, признавая только технологический прогресс. Однако благодаря именно романтической эпохе сформировался авангардный мир первой четверти XX века. Теоретические работы Йенской школы и французских романтиков оказали огромное влияние на эстетику всех модернистских направлений. Именно немецкие романтики (в частности поэт и философ Новалис) впервые подробно раскрыли и укоренили в литературе и искусстве иррациональную, мистическую часть человеческого существования. Германская романтическая философия символа, появившаяся как реакция на просветительский рационализм XVIII века, становится теоретическим фундаментом и для сюрреалистов. Романтизм, как и ранний авангард, предвосхищал революции и войны. Отсюда и этот революционный, анархический пафос романтиков и авангардистов: манифесты, стремление к переворотам в искусстве, деление на группы во главе с вождем и проч. Как пишет в своей книге «История сюрреализма» французский исследователь М. Надо «романтизмом французским, английским, и, главным образом, немецким началось вторжение в литературу искусства вкуса не только к странному, причудливому, неожиданному, составлявшему сущность черного романа, но и к любви противопоставления уродливого прекрасному, к снам, мечтаниям, меланхолии, ностальгии по “потерянному раю” и в то же время желание выразить невыразимое»[1]. Для выражения такого рода любви к мечтательности французский романтик Жерар де Нерваль употреблял термин «супернатурализм», который сюрреалисты сочтут наиболее соответствующим для определения сущности их творчества и отметят в своем первом манифесте 1924 года[2]. Несмотря на довольно неоднозначную сценическую историю, французский сюрреализм имеет важную особенность, благодаря которой представляет ценность в театроведении. Различные проявления театральной эстетики заложены в самой философии течения. Истоки «теории театральности» можно найти еще в романтическую эпоху, для которой характерно стремление к преодолению границ между литературными жанрами и между различными видами искусств и наук.
На сегодняшний день в мировом и отечественном искусствоведении сюрреализм изучен достаточно подробно. Если во Франции направление исследуется буквально с даты его основания, то в России изучение столь новаторского течения, нарушающего «традиционное, реалистическое» видение мира, имело весьма драматичную историю. Из-за открытой поддержки А. Бретоном программ троцкизма положение сюрреализма в СССР было крайне неблагоприятным. Лишь в 1960-е гг. начинается постепенное изучение, в 1970 году выходит монография И. С. Куликовой «Сюрреализм в искусстве», а в 1971 книга Л. Г. Андреева «Сюрреализм». Начало 1990-х стало в нашей стране переломным временем в изучении проблем сюрреалистической эстетики. История сюрреализма, а также труды таких крупных мировых исследователей направления, как А. Беар, А. Юберсфельд и др., в России были усвоены и переосмыслены за одно десятилетие. Появляются переводы поэзии и манифестов, богато документированные книги, подготовленные С. А. Исаевым и Е. Д. Гальцовой, и знакомящие с творчеством А. Бретона, Ж. Батая, Р. Витрака, П. Элюара, Л. Арагона, А. Арто и др: «Антология французского сюрреализма 20-х годов», «Как всегда об авангарде». Изучив историю возникновения, переосмыслив основные концепты системы сюрреализма, в 2000-е гг. исследователи уделяют особое внимание театральной эстетике в направлении.
В работах, посвященных истории сюрреалистического движения, театральный материал возник не сразу. В мировом театроведении есть несколько основных трудов о театральной и драматургической практике сюрреалистов. В 1967 году вышел первый специальный научный труд «Исследование театра дада и сюрреализма»[3] университетского профессора А. Беара, который ввел в научный обиход достаточно условное понятие «сюрреалистический театр». Эта книга и по сей день остается наиболее полным историческим исследованием драматургических текстов сюрреалистов и их театральных воплощений. В отечественной науке театр сюрреализма был представлен довольно скромно, однако в 2004 году раздел «Сюрреализм», подготовленный В. И. Максимовым, публикуется в сборнике «Искусство режиссуры за рубежом: первая половина XX века», а в 2005 году издается его монография «Век Антонена Арто», где также затрагивается сценическая история направления. Параллельно с этим издаются переводы некоторых драматургических текстов, выходят статьи в различных источниках. Только в 2012 году появляется исследование Е. Д. Гальцовой «Сюрреализм и театр», которое явилось теоретической базой данной работы. На сегодняшний день это наиболее полное российское исследование театрального мира сюрреалистов и включает в себя разбор театральной эстетики, а также анализ некоторых драматургических произведений, однако все это несет больше филологическую ценность, нежели театроведческую. В книге довольно мало внимания уделено сценическому воплощению, некоторые определения даются крайне однозначно и категорично (например, тезис о том, что драматургия сюрреалистов осталась драмой для чтения, что определенно не так). Несмотря на несколько фрагментарную композицию исследования, (Е. Д. Гальцова предлагает огромное количество интересных и верных мыслей, однако из-за их обилия текст часто дробится, мысль местами обрывается) работа дает вполне ясное представление о театральной эстетике направления. Е. Д. Гальцова придерживается точки зрения крупных французских исследователей, в частности А. Беара, подробно цитируя их основные идеи, представлена довольно богатая библиография. Из новейших исследований в работе также использована книга французской исследовательницы Ж. Шенье-Жандрон «Сюрреализм», которая скорее является философским и эстетическим подкреплением, т.к. о театре исследователь говорит крайне мало, не считая это основным видом искусств в сюрреалистическом течении.
На сегодняшний день не существует специального труда, посвященного влиянию эпохи романтизма на сюрреалистическое движение, и тем более на театральную эстетику (которой, по мнению некоторых исследователей, вообще нет). Однако этому посвящены некоторые разделы, главы, абзацы в монографиях. И если сценическая практика направления действительно совершенно новая страница в театральном искусстве, то драматургия сюрреалистов неразрывно связана с традициями немецкой романтической комедии и французской романтической мелодрамы. Французская исследовательница Ж. Шенье-Жандрон в книге «Сюрреализм» на первых же страницах категорично заявляет, что это направление уникально и полностью отказывается от какой-либо традиции: «Этим ретроспективным и почти театральным присвоением качества сюрреализм как бы охватывает ту или иную фигуру, вбирая ее в себя, – ничего подобного в европейских течениях романтизма или символизма мы не найдем. Сюрреализм – движение радикально новое»[4]. Но исследователь противоречит своему тезису, приводя массу примеров, где романтизм и символизм выступают в качестве «учителей» группы Бретона и других. Е.Д. Гальцова (во многом опираясь на труды А. Беара) в своей работе, посвященной театру сюрреализма, придерживается отличной точки зрения: сюрреалисты прямые наследники романтизма. Мало того, она делает эту связь еще крепче, называя символистов (чье влияние определенно заметно в сюрреализме) «постромантиками» [5]. Впрочем, исследователи приходят к одному: традиции романтизма, так или иначе, были.
Понятие «сюрреализм», впервые провозглашенное художественным направлением в манифесте 1924 года «вождем» Андре Бретоном, на самом деле появилось раньше. Поэт Гийом Аполлинер, кумир поколения, использовал прилагательное «сюрреальный» в программке к спектаклю «Балаган» 1917 года. Именно он ввел в культурный обиход прилагательное «сюрреалистический», позже обозначив с его помощью жанр своей драмы «Груди Тиресия». В 1917 году премьера спектакля по пьесе «Груди Тиресия» положила начало новому направлению. На премьере 24 июня 1917 года в театре «Рене Мобель» собрались все представители французского авангарда – молодые и уже ставшие знаменитыми. Произошел скандал, часть публики в середине спектакля выразила свое возмущение. Нужно отметить, что сюрреализм, в котором театр укрепился менее всего, получил свое название благодаря пьесе. О «театральных истоках» пишет исследователь И. С. Куликова[6]. По ее мнению, начало направления связано с театральным искусством. А именно с постановкой «Король Убю» 1896 года в театре Эвр. Персонаж Альфреда Жарри как предтеча сюрреализма – это разрушение устоев реального мира, всестороннее искажение образов, которые теряют при этом почти все человеческие черты, историческую и локальную конкретность и отрываются от реальной действительности.
У сюрреализма с театром были сложные и противоречивые отношения. Намного проще все складывалось у его предшественника – дадаизма. Возникший в 1916 году в Женеве дадаизм послужил хорошим стартом для сюрреалистов. В манифестациях, спектаклях и вечерах Дада в Париже 1919-22 гг. принимали участие Андре Бретон, Филипп Супо, Поль Элюар, Луи Арагон и многие другие. Дадаизм – прежде всего эпатаж, вызов. Происходившее на сцене должно было провоцировать зрителей. В этом и главное отличие дадаизма от сюрреализма – присутствие игрового начала[7]. Дада – это бесконечные варьете, ревю, театрализованные концерты, манифестации, лекции. Демонстративность и тотальная театральность являлись ядром направления. Дадаизм – это направленность не на создание произведения, а на кратковременную акцию, в которой важен сам процесс. Тристан Тцара писал в «Манифесте Дада 1918 года»: «Я разрушаю выдвижные ящички мозга ровно как и полочки социальной организации: нужно разрушать мораль повсюду, бросать небесную десницу в ад и поднимать глаза из ада к небу, восстанавливать плодотворное вращение мирового цирка в реальных возможностях и в фантазии каждого индивида»[8]. Многие исследователи, в частности Е. Д. Гальцова, проводят тонкую грань между творчеством Бретона и его команды периода дадаизма и творчеством, которое он продолжит уже в рамках нового направления. Это объясняется тем, что дадаистская и сюррелистическая драматургия в какой-то момент развиваются параллельно и имеют общих предшественников: «Провести грань между сюрреализмом и дадаизмом сложно оттого, что создателями сюрреализма были выходцы из дадаистской среды. Все же есть принципиальное отличие: сюрреалистическое произведение подчинено определенной логике – логике бессознательного; хаотичность его структуры лишь мнимая и подразумевает структуру, по-новому организованную»[9]. По мнению исследователя В. И. Максимова, драматургия дада «несет трагическую идею одиночества человека, его обреченности и гибели, а в пьесах сюрреалистов есть вовлечение зала и невозможность реального разрешения…[10]» Но для драматургии обоих направлений характерна идея исчезновения индивидуальности, обезличивания героя и поиск масок: «Для сюрреализма это всего лишь бесконечный калейдоскоп личин, соответствующий калейдоскопу обрывающихся сюжетов. В дадаизме герой принимает образ и сращивается с ним. Сюрреализм доводит четкие конструкции до абсурда, а в дадаизме абсурдна жизнь, которую отражает сцена (но действие стремится к разрешению ситуации)»[11].
А. Беар писал: «Сюрреалистический театр кажется преимущественно результатом индивидуальной инициативы, доводимой до конца вне самого движения»[12]. На сцене оказываются лишь «сюрреалистические темы», и их-то приходится разыскивать в пьесах «преимущественно кратких, редко представлявшихся, трудно доступных, затерянных в маленьких журналах»[13]. По мнению Л. Г. Андреева, «ни Бретон, ни Супо так и не создали ничего подобного в драматургии, чего они добились в прозе»[14]. Исследователь считает, что формальности в виде импровизации и бессвязности, шуток и разыгрывания зрителей делают драматургию скорее дадаисткой (пример дадаистской пьесы – «Первое небесное приключение г-на Антипирина» Т. Тцара 1916 г.) [15]. Но даже в рамках дадаизма эти пьесы не открыли ничего нового[16].
Идеолог направления не стремился воплотить свои идеи в драматургической форме. Бретон придумал собственный термин – «вечный театр», т.е. сплошной обман, посредством становления другим, чуждым образом[17]. Вообще любые традиции для Бретона были равнозначны кляпу, слепящим шорам[18]. Он ненавидел театр и любое стремление к этому виду искусства объяснял, прежде всего, с помощью такого феномена как «театральный соблазн» – т.е. соблазн разрушить его[19]. Подобная ненависть могла возникнуть как реакция на выход из группы дадаистов: порвать с направлением нужно было окончательно. По мнению Л. Г. Андреева, «сформулированные Бретоном принципы “автоматического письма” и “автоматизма” исключают самую возможность драматургии, предполагающее некое действие, поступки и разговор»[20]. Бретон счел саму «драматургическую форму устаревшей, не соответствующей задачам сюрреализма, уводящей от этих задач в сторону изображения персонажа, “игры”, воссоздания на сцене некоей реальности, тогда как надо искать “сюрреальность”»[21]. Однако форма диалога восхищала его: «К диалогу формы сюрреалистического языка лучше приспособляются»[22]. Пример первого сюрреалистического диалога (пока еще в прозаическом произведении) – фрагмент из «Магнитных полей», часть «Барьеры», где каждый герой говорит сам с собой, не слыша при этом собеседника. С. А. Исаев также считает, что «установка Бретона на психологический автоматизм и первенство бессознательного в художественном творчестве приходила в противоречие с самой природой существования актера на сцене, – его работой с текстом персонажа, с партнерами, со светом и декорациями, его перемещениями в театральном пространстве, включая игровые выходы и уходы»[23]. Е. Д. Гальцова говорит о некой «незаинтересованности» группы Бретона в театре, что позволило им быть вольными и свободными в этом русле, играть театральными жанрами, т.к. сюрреалисты не претендовали на сценическое воплощение[24]. Однако театрализация как таковая, впитанная ими еще во времена дада, была неотъемлемой частью не только творчества группировки, но и их жизни: «Сюрреалисты создавали поэтический мир; они особым образом, подобно романтикам, поэтически жили, воспринимая как нечто особенное (сюрреальное) то, что могло иметь и вполне обыденный облик и смысл[25]». Именно традиции дадаизма приводят Бретона к попыткам театральной практики и написанию пьес. 26 мая 1920 года во время фестиваля дада в зале Гаво была сыграна пьеса Бретона и Супо «Вы меня позабудете». Авторы и их соратники сами исполняли роли в своих спектаклях. Поль Элюар, одетый в желтое, играл Швейную Машину, Бретон, в красных штанах, был Домашней Робой[26]. Спектакль не просто освистали, но и закидали тем, что попадалось под руку. Позже, в пору сюрреализма, группа Бретона пыталась наладить связь с выдающимися парижскими режиссерами, стремившимися разрабатывать новые театральные принципы. В частности с Жаком Копо и «Картелем четырех».
Творчество бывших участников группы Бретона – А. Арто и Р. Витрака – оказалось более удачной попыткой театрального сюрреализма и проекции подсознательного на сцене. Л. Г. Андреев считает, что Витрак и Арто были отлучены из группы именно по причине преданности театру[27]. Уже в самой ранней из дошедших до нас пьес драматурга Р. Витрака «Маляр» 1922 года прослеживается связь с традиционной жанровой системой – это «фарс в одном действии», «бульварный фарс»[28]. Но он доводит бульварность до абсурда и откровенной клоунады[29]. Витрак определял драму, как относительно свободный театральный жанр и как выражение эмоциональной оценки[30]. В1926 году Антонен Арто и Роже Витрак организуют собственный театр «Альфред Жарри», провозгласив, что именно здесь воплотят «истинную грезу». Театр просуществовал четыре года. За это время им удалось поставить и показать на парижских сценах четыре спектакля. В истории французского театра предприятие Арто и Витрака было лишь эфемерным эпизодом, однако для истории сюрреализма оно несет огромную ценность, являясь, по сути, единственным местом, где был воплощен сюрреалистический театр.
Стремление воплотить сюрреализм в театре было еще у одного конкурента Бретона, последователя Г. Аполлинера – Ивана Голля. Француз по случайности и немец по бумажке с печатью, Голль не знал, с какой страной себя идентифицировать. После Первой мировой войны он переезжает в Париж, где знакомится с авангардистскими кругами. В 1919 году он вводит новое понятие и пишет о нем статью – «Сверхдрама». В этом же году появляется его первая сверхдрама на немецком языке «Мафусаил, или Вечный бюргер». В 1924 году, буквально за месяц до публикации «Первого манифеста сюрреализма», он начал издавать журнал «Сюрреализм», а также открыл Сюрреалистический театр, предназначенный для постановок пьес Аполлинера, Альбер-Биро и Маяковского[31]. Ивана Голля обычно не относят к сюрреалистам. Но он, в отличие от Бретона, считает, что существует особая миссия театра, «призванного – по его убеждению – раскрыть потаенную, обычно остающуюся недосягаемой реальность, и явить тем самым зрителю всю полноту мира»[32]. Помочь человеку пробиться к сверхреальному и должен театр, основанный на «законе маски»[33]. В этих стремлениях Голль скорее приближен к театру Витрака и Арто. Драматург не принимал философскую основу бретоновского сюрреализма – психоанализ: «Сюрреализм представляет собой сильнейшее отрицание реализма. Срывается маска с мнимой реальности ради истинной сущности. <…> Драматург – это исследователь, политик, законодатель; как сюрреалист он выводит на сцену правду, которую сумел расслышать, приникнув ухом к глухой стене, отделяющей наш мир от царства истины»[34]. Свой театр Голлю так и не удалось создать. Однако его первая сверхдрама «Мафусаил, или Вечный бюргер» была поставлена в 1927 году в парижском театре Мишель режиссером Жаном Пенлеве[35]. Спектакль сочетал в себе сатирическое начало и стремление вывести на сцену различные уровни человеческого сознания, отказаться от привычного понимания персонажа[36].
Удивительно, но театр так и остался для сюрреалистов, по выражению французского историка и семиолога М. Корвена, «кораблем-призраком»[37], несмотря на то, что визуальность была в центре их эстетики. Как писал философ Ж. Батай, сюрреализм – это «история глаза»[38]. В этой истории происходит выстраивание единого событийного ряда разноплановых явлений, и мир, возникающий на сцене, должен не отражать обыденность, а сам являться реальностью[39]. И туфелька, чтобы быть увиденной, должна находиться на рояле, а не на ноге девушки[40]. Это позволило ярче всего проявиться направлению в изобразительном и фото – искусстве. Фотография сюрреалистична по своей сути. По выражению Сьюзен Зонтаг, «сюрреализм лежит в сердце фотографического дела: в самом сознании мира дубликата, реальности второго порядка, более узкой, но и более драматичной, чем та, что предстает природному взгляду»[41]. Сюрреалисты превозносили и искусство кино. Это стало для них «новой поэзией». Луи Арагон в своих статьях 1918-1919 гг. в журнале Film писал: «Театр не способен на подобную эмоциональную концентрацию. Магические свойства кино воплощаются благодаря возможности буквально выразить точку зрения того или иного персонажа и тем самым показать его внутренний мир»[42]. Близость кино отразилась и в динамике сюрреалистических пьес (которые напоминают скорее кинематографические сценарии) Роже Витрака и Антонена Арто.
Сама эстетика сюрреализма, по сути, не нова. Это лишь «постоянное обыгрывание двоемирия или многомирия, где сталкиваются или сополагаются реальность неистинной обыденности и реальность истинной грезы»[43]. Двоемирие – основная идея романтизма, которую сюрреалисты «заново» откроют в своей концепции реальности и сюрреальности. Сюрреализм гипертрофирует это до «сюрреалистического многомирия». В новом веке двух измерений становится недостаточно. В сюрреалистической драматургии воплощались сновидения и грезы. Участники течения употребляли слово «rȇve», обозначающее одновременно грезу (в том числе и поэтическую, как у романтиков или символистов) и сновидение[44].
Определяя романтические тенденции в сюрреализме, важно понимать, что романтизм не является единым, интернациональным явлением. В данном контексте мы рассмотрим две ветви: французскую и немецкую. И если немецкий романтизм стоял для сюрреалистов особняком и во многом повлиял на их поэтику, то с французским романтизмом дела обстояли сложнее. Например, Бретон не раз в своих сочинениях подшучивал над французскими романтиками. В повести «Надя» он высмеивает глупые стихотворения «а-ля Мюссе». Робер Деснос в первоначальном варианте «Площади Звезды» 1927 года, напротив, делает реминисценции из произведений Жерара де Нерваля: «Здесь уже не буржуазные, не бульварные интриги занимают героев, а бурные романтические страдания. В данном случае драма оказывается наследием романтического театра»[45]. Однако на уровне поэтики сюрреализм, несомненно, обращается к романтизму немецкого толка.
Отражение теории и эстетики романтизма в творчестве сюрреалистов
Немецкий романтизм привнес раскованное воображение в мир, где господствовал диктат логики и придуманные законы, сковавшие разум. Эпоха Просвещения утвердила главным препятствием – самого человека. Точнее «иррациональное начало в нем, “темные глубины” его души-утробы, откуда рвутся наружу голоса стихийных “желаний” и интуитивных “инстинктов”, способных лишь сбивать разум с его истинного пути»[46]. Было признано «что “сон разума” не способен порождать ничего, кроме “чудовищ”»[47]. Задача заключалась в том, «чтобы не дать им вырваться на свободу, загнать обратно в подполье, а еще лучше – заключить в просветительскую “исправительную колонию” под надзор бдительного разума»[48]. Пафос романтизма заключался в том, «чтобы вернуть “душе” отнятые у нее права, показать, что она представляет собой гнездилище подозрительных “инстинктов”, <…> которые, поддаваясь сугубо рациональному “овладению”, тем не менее, самораскрываются в человеческих мечтах, сновидениях, грезах и в особенности в поэзии»[49]. О связи поэзии и мистики писал представитель Йенской романтической школы Новалис: «Поэзия по своей сути имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это – чувство особенного, личного, неизведанного, таинственного, данного в откровении. Оно позволяет представить непредставимое, увидеть невидимое, ощутить неощутимое»[50]. Романтизм утверждает культ поэта-проводника, бодрствующего сновидца.
Германская романтическая философия символа, которая станет основой для французского символизма, а затем и сюрреализма, трактовала символический смысл, как незавершенность и подвижную неисчерпаемость: «< …> Символ же – это самая настоящая “тайна” – сокровенная и в то же время настоятельно требующая проникновения. Это проникновение в символ есть не что иное, как его неустанное и бесконечное истолкование, ибо бесконечны символические переливы смысла, проистекающие из переливов самого бытия, его целокупной “истины”»[51].
Говоря о театральном сюрреализме, стоить отметить романтическую эстетику сна, корни которой произрастают из «Жизнь есть сон» Кальдерона, затем это переходит к немецкими романтикам, превозносившим барокко, а затем к сюрреалистам, объясняющим свои идеи, опираясь на немецкий романтизм. Именно XX век заново открывает Франции Кальдерона. В 1922 году Шарль Дюллен и театр «Ателье» по приглашению Жака Копо показывают в «Вье Коломбье» спектакли по «Жизнь есть сон» и «Случайность» Мериме: «Зрители заново открыли не только Кальдерона, но и Мериме: первая пьеса не шла во Франции сто пятьдесят лет, а “Случайность” была поставлена впервые <…>»[52]. Е. Финкельштейн связывает творчество Дюллена с поэзией сюрреализма, приводя цитату режиссера: «Театр – место не для сосредоточенного размышление, а для феерии. Возбуждая смех или слезы или приводя в состояние экзальтации, он должен вырывать нас из нашей повседневной жизни»[53]. «Кальдероновское» в сюрреалистическом театре отмечал и М. Корвен: «Мы имеем дело с миром-театром в кальдероновском смысле слова, где несколько образов-матриц излучают смыслы произведения, расходящиеся все более и более широкими концентрическими кругами до тех пор, пока они не образуют – во взаимном отражении этих фигур-мифов – тотальное восприятие мира»[54].
Связь сюрреализма и французского романтизма довольно неоднозначна, романтическое влияние французского толка берет свое начало из немецкого. Французский символизм, который многие исследователи называют «постромантизмом», является важным звеном цепочки «немецкий романтизм – французский романтизм – символизм (постромантизм) – сюрреализм». Бретон считал, что символисты принадлежат к традиции, идущей еще от Новалиса и Нерваля – эти поэты и художники «стремятся вернуть человека к тому исконному осознанию самого себя, которое было впоследствии извращено позитивистским рационализмом»[55]. Дух Нерваля «заглядывает в современность через плечо Малларме и Аполлинера»[56]. А именно – в «потребности пронизать повседневное существование оголенным нервом сна и мифа, придавая обыденности величие рока»[57]. Нерваль – это сюрреалист в безумии[58]. В сюрреалистических пьесах на первый план выходит «внутренний», «мысленный», или «ментальный» театр, во многом перекликающийся с идеями символистов (в особенности Малларме, а также Сен-Поль-Ру и др.), но, в отличие от них, находящий свое подтверждение в работах З. Фрейда[59]. Сюрреальное стирание границ между различными жанрами и видами искусств, начавшиеся еще в романтизме – это теория «соответствий» и «синтеза искусств» в культуре символизма[60].
Мнения исследователей по поводу связи сюрреализма с французским романтизмом начала XIX века во многом расходятся. Ж. Шенье-Жандрон отмечает, что если с Гюго у сюрреалистов есть некие общие точки (однако и здесь она дает довольно острожные сравнения), то с Альфредом де Мюссе ничего общего определенно нет[61]. Е. Д. Гальцова напротив, считает, что именно сюрреалисты переосмыслили понятие Мюссе «спектакль в кресле», т.е. пьесы для чтения, а не для сцены. Однако утверждение Гальцовой не совсем точно. Во-первых, прямых аргументов, что сюрреалисты исходили именно из пьес Мюссе – нет. А драмы для чтения существовали еще до того, как их написал французский романтик: подобные произведения писали и представители Йенской школы. Во-вторых, несправедливо называть всю драматургию сюрреалистов «для чтения», т.к. многие сюрреалистические произведения все-таки были поставлены во второй половине XX века. Но интереснее другой факт. В 20-е гг. XX века во Франции произошло «открытие» драматургии Мюссе. Таким образом, постановка 1923 года пьесы «С любовью не шутят» в Комеди Франсез, по мнению Гальцовой, отразилась на драматургическом творчестве Арагона-сюрреалиста: в пьесе «К стенке» он переработал сюжеты, как минимум, двух сочинений Мюссе, Пьер-Фредерик Арагона соотносится с денди Стейнбергом из «Беттины», а Олимпия и ее муж-банкир Силас Рандо – с парой Беттина и Маркиз[62].
Французский символизм – прямой наследник романтической эстетики. Эту связь подробно рассматривает в своей статье «Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон» Г. К. Косиков. Франция унаследовала германскую романтическую философию символа. Однако французская романтическая школа в целом осталась довольно равнодушной к «органицизму и мистицизму немецкого романтического символизма»[63]. По мнению Косикова, «французам была чужда туманная и отвлеченная спекулятивность, столь свойственная “германскому духу”, отчасти по причине прочности картезианских традиций, дуалистически противопоставлявших нравственно-духовный мир миру физическому и, главное, потому, что в раннем французском романтизме возобладали (во многом под влиянием Байрона) бунтарски-богоборческие и интимно-исповедальные тенденции <…>»[64]. В отличие от немецких, французским романтикам было свойственно погружаться в себя. Они «открывали свою индивидуальную “душу”, свое, ни на кого не похожее и словно бы ни от кого и ни от чего не зависящее “я”, стали жадно всматриваться в его глубины <…> не замечая, что перестают слышать негромкий, но спокойно-настоятельный голос мироздания»[65]. Так была потеряна связь с универсумом, и вместо опоры появилась лишь зияющая пустота. Исповедальный лиризм проваливался в «ничто». В то самое «ничто», которое, по выражению Шеллинга, «есть ноль»[66]. Ведь для немецкого поэта высшей целью было «услышать в звуках собственного голоса отзвуки “музыки мира”»[67]. Его миссия – «почувствовать и воплотить укорененность индивидуальной души во вселенском “гармоническом строе”»[68].
Также как и немцы, французы ощущали особое предназначение поэта в этом мире. Французский философ, представитель «шотландской школы», последователь Томаса Рида и Дугласа Стюарда, Теодор Жуффруа учил в своих «Лекциях по эстетике», прочитанных в 1822 году: «Любой предмет, любая мысль в определённой мере являются символами… все, что мы непосредственно воспринимаем, символично, ибо вызывает в нас представление о чем-то ином, чего мы не воспринимаем… Романтик… стремится одухотворить материальную природу…поэзия есть не что иное, как чреда символов, предстающих уму, дабы он смог постигнуть незримое»[69]. Французский поэт, драматург и романист Александр Гиро писал в те же годы в журнале «Французская муза», издававшимся В. Гюго: «В глазах поэта все символично; в нескончаемой смене образов и сравнений он пытается доискаться до следов изначального языка, который был дан человеку Богом и слабым отражением которого являются наши современные языки…»[70].
Ж. Шенье-Жандрон считает, что именно «французская “классическая” и рационалистическая философия, пусть и указывая на безграничность воли и ее главенство в определении свободы человека, все больше приближает воображение к жизни, одушевлённости, живости и теплу, подготовляя, таким образом, почву для “признания примата воображения, что станет возможным, когда жизнь перестанет считаться чем-то второстепенным, а, напротив, подобно всякой неразложимой энергии, обретет все признаки первичного”»[71]. Все это ведет к тому, что «в придании воображению функции познания во многом заключена суть романтической революции (к продолжателям которой, безусловно, причисляли себя в этом вопросе сюрреалисты)»[72].
Символизм воплотил и развил до логического конца одну из многих возможностей, заложенных в романтическом мироощущении[73]. По мнению Косикова, «символическое жизнечувствование коренится в самой природе романтизма и рано или поздно рождается из него почти с той же необходимостью, с какой дитя появляется на свет из материнского лона»[74]. Во Франции направление вызревало медленно, но последовательно: «Для символизма характерно восприятие обыденной реальности как отражение реальности подлинной – невыразимой. Реалии окружающего мира видятся символами сущностной жизни, в повседневности обнаруживается скрытый трагизм»[75]. Как художественное направление символизм заявил о себе в 1886 году, когда группа молодых поэтов, сплотившихся вокруг Стефана Малларме, осознала свое единство[76]. Поэт Жан Мореас в своем литературном манифесте «Символисты» писал: «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство с ними»[77]. К подобной мысли о «перво-Идее» придет, начинавший как сюрреалист, Антонен Арто. Его термин «Речь до слов» (La Parole d’avant les mots) в статье «О Балийском театре» 1931 года и есть та самая перво-Идея, первообраз, некий Абсолют и истина. «Вечность неожиданно оказывается поразительно близка – во всем»[78] – провозглашенное и понятое еще символистами отразится и в сюрреалистической эстетике сна. Сон – подобен смерти, а смерть – есть вечность. Т.е. истинное существование, и высшая задача человека его достигнуть.
Символистская модель мира делится на две реальности: повседневную и сущностную. Неудовлетворение ограниченностью слова и неприятие книги приводит символистов к театру, как к верному пути к синтезу искусств. Сценический символизм рождается в полемике с натурализмом. Символисты «стремились вырваться за границу поэзии к тотальному произведению искусства будущего»[79]. Действие на сцене теряло конкретность, а движение исполнителя несло не реальный смысл, а соответствовало ритму поэзии[80]. Опыты символического театра шли в двух направлениях: Театр Поэта, в котором театральные средства подчинялись поэтическому слову, и Театр Художника, где главную роль отдавалась внешнему облику спектакля[81]. В небытовой атмосфере на сцене узнаваемые предметы теряли свою реальность и подразумевали иное значение[82].
Сюрреалисты восхищались творчеством Артюра Рембо, позаимствовав у него тотальное отрицание: эстетику бунта, желание разрушить устоявшиеся каноны, стереотипы. Рембо ненавидел свое собственное «я» – продукт воспитания, психологических, нравственных и интеллектуальных привычек[83]. «Мне кажется, что каждое существо должно быть наделено множеством иных жизней»[84], – писал поэт. Эти жизни подобны сюрреалистическому многомирию, череде масок, как в «Тайнах любви» Роже Витрака, где один персонаж предстает на сцене в нескольких обличиях. Отсюда знаменитая формула: «Я – это другой»[85]. Употребляя наркотики и вызывая мощнейшие галлюцинации, Рембо становился тем самым поэтом-проводником, божественным демиургом. Он писал так: «Поэт делается ясновидцем путем долгого, безмерного и обдуманного расстройства всех своих чувств»[86].
Предтечей символистов, является французский прозаик и поэт, поздний романтик, Лотреамон (настоящее имя Изидор Люсьен Дюкасс), творчество которого в XX веке открыли сюрреалисты. Его «Стихотворения» были опубликованы в первом сюрреалистическом журнале[87]. По мнению Шенье-Жандрон, «Лотреамон заложил первый камень непрерывному размышлению сюрреалистов о природе черного юмора»[88]. Даже приемы автоматизма (автоматического письма) оказываются вчерашним днем: подобное встречалось уже и у Лотреамона и у Рембо[89]. Драматургической матрицей для сюрреалистов является метафора Лотреамона о красоте как «случайной встрече Швейной Машины и Зонтика на анатомическом столе», ставшая моделью сюрреалистической метафоры, «канонизированная» в первом Манифесте и использованная в пьесе Бретона и Супо «Вы меня позабудете» [90]. Этой метафорой поэт характеризует своего персонажа Мервина в Шестой песне Мальдорора: «И он прекрасен, как железная хватка хищной птицы, или как судорожное подрагивание мышц в открытой ране заднешейной области, или, скорее, как постоянно действующая крысоловка, в которой каждый пойманный зверек растягивает пружину для следующего, так что она одна, даже спрятанная в соломе, способна истребить целые полчища грызунов, или, всего вернее, как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком!»[91]. Для Бретона эта метафора станет моделью сюрреалистического образотворчества: «<…> Слова уже не играют, слова занимаются любовью. <…> Совокупление двух реальностей, которые были бы по всей видимости несовместимы в плане, который по всей видимости им не подходит»[92].
Мальдорор – создан по типу романтического героя-бунтаря или демонического богоборца[93]. «Сверхчеловек» – Мальдорор обладает фантастической силой, отвагой и ловкостью, абсолютной разрушительной мощью …, наделен даром перевоплощения (превращается в орла, спрута, свинью, чудовищного червя и т.п.)[94]. В нем легко различить черты героев Байрона, Люцифера Гюго, героев Виньи и лермонтовского Демона, а его «жестокости» заставляют вспомнить о поэме А. де Мюссе «Ролла» (1833)[95]: «Я воспел зло, как это делали до меня Мицкевич, Байрон, Мильтон, Саути, А. де Мюссе, Бодлер и т.д.»[96]. «Песни Мальдорора» разыграны в духе риторики романтизма, где лиризм облекается неуловимой двойственностью. Именно за эту оторванность от реальности, за отсутствие живого впечатления, реальных персонажей, действительных, прошедших или текущих событий сюрреалисты превозносили творчество Дюкасса и использовали данные приемы в своих пьесах. Но романтическое искусство имело гуманистический идеал, хотя осознавало невозможность его воплощения. Сюрреализм же его не имел: понятие о гармонически развитой личности полностью утрачено, и новое искусство лишено положительных героев.
«Песни Мальдорора» – это книга о других, ранее прочитанных книгах. Бесчинства и фантосмагоричная атмосфера – «всего лишь обобщающая выжимка из того, что творилось в романтической беллетристике (причем как в ее “низкой”, так и в “высокой” ипостасях»[97]. Пародия – излюбленный прием Дюкасса, которая является стилевой доминантой «Песен», а именно пародия на романтизм. Об этом упоминал в своем эссе французский писатель и журналист Робер Бразийак: «По сути, “Песни Мальдорора” – это пародия, пародия на романтизм; Лотреамон читал Русско, Шатобриана, Бодлера, Гюго, Бальзака, особенно же – Эжена Сю (у которого позаимствовал псевдоним) и всех тех, кто принадлежал школе “черного романа” <…>; герой “Песней”, само имя которого воскрешает в памяти Байрона и других поэтов-романтиков, ведет свою родословную непосредственно от “Монаха” и от “Мельмота”, знаменитых сотню лет назад – ими восхищался Бальзак»[98]. Пародийная эстетика была свойственна и сюрреалистам.
Другим основным источником вдохновения и так сказать предшественником сюрреалистического творчества является Альфред Жарри. Его языковое новаторство и эксперименты поражали публику, как в начале XIX века поражали драмы Виктора Гюго, «разбавленные» вульгарными, простыми словами. В 1896 году на премьере спектакля театра Эвр «Король Убю» разразился скандал, подобный «битве за “Эрнани”» 1830 г. Слово «merdre» повергло в шок так же, как когда-то обывательское «полночь»[99]. Пьеса-пародия Жарри – преодоление символизма. В 1896 году «Король Убю» ознаменовал переход направления на новый уровень. Сатирическое начало пьесы диктовало и способ постановки: на сцене творилось некое балаганное представление-игра, гротесковые маски и костюмы, условные место и время действия, прямолинейность характеристик персонажей, яркость и грубость языка, сюжета и сценических приемов[100]. Ф. Супо писал, что «он открыл двери крепко запертые, высмеял фальшивых идолов и очень помог ниспровергнуть их»[101]. Бретон называл Убю «первой великой пророческой пьесой нашего времени»[102]. А насмешка Жарри оказала огромное влияние на творчество Витрака: «Для Витрака Жарри открыл средства захвата, с помощью провокации, некоторых форм коллективного бессознательного[103]». Р. Бразийак писал о том, что «гений насмешника» объединяет «Короля Убю» с «Песнями Малодорора»[104].
Из Манифеста театра «Альфред Жарри», основанного Витраком и Арто: «Нужно, чтобы у зрителя появилось ощущение, что перед ним разыгрывается сцена из его собственной жизни, причем одна из самых существенных»[105]. «Первобытный период лиричен, древний период эпичен, новое время драматично. Драма изображает жизнь. Драма изображает историю народов, но как жизнь, а не как историю. <…>Драма излагает легенды, а не летописи. Это хроника, а не хронология»[106], – пишет Гюго в знаменитом манифесте романтизма «Предисловии к “Кромвелю”» 1827 года. Здесь важно понимать, что авторы двух манифестов под «жизнью» понимают разные вещи. Романтики хотят отказаться от напыщенности и искусственности, показывая настоящую жизнь, а сюрреалисты стремятся к отказу и от «реальной» жизни. Романтизм снимает лишнюю «шелуху», а сюрреализм снимает слой уже «чистой реальности», открывая бесконечный мир сновидения – истинный внутренний мир человека, свободный от сиюминутных реалий.
Романтическая эстетика в драматургии сюрреалистов
Традиции немецкой романтической комедии – главный источник театральной эстетики сюрреализма и сюрреалистической драматургии. Проблематика и поэтика пьес Людвига Тика во многом отразилась в драмах сюрреалистов: все «…странно мерцает, переливается, драматургические структуры отражают не столько жизнь с присущими ей ситуациями, типами и характерами, сколько друг друга – как в бесчисленных, да еще и кривых зеркалах»[107]. Еще Ф. Шлегель определял романтизм как бесконечное воспроизведение образов, зеркально отражающихся друг в друге. Зеркало стало основным мотивом и в сюрреализме. Яркий пример – картина Сальвадора Дали «Метаморфозы Нарцисса» 1937 года, а в «Магнитных полях» Бретона и Супо первая часть носит название «Зеркало без зеркала». Игра зеркал возникала и во французской версии пьесы последователя Г. Аполлинера Ивана Голля «Мафусаил, или Вечный буржуа» (1923)[108]. В первой сцене представлены сны Мафусаила в форме его разговора с Зеркалом, где идея отражения оборачивается идеей умножения персонажа. В пятой сцене Студент предстает в трех лицах, которые должны быть сыграны тремя актерами. Позже этот мотив будет использовать в кинематографе не сюрреалист, но работающий в этой эстетике Жан Кокто.
В театре Тика, по мнению А. Карельского, бунтует сам театр: «Театр на наших глазах вроде бы и распадется на свои составные части – и именно благодаря этому распадению возрождается ежесекундно, торжествуя снова и снова как принцип, как игра. Театру возвращается его исконная идея, его суть»[109]. В комедии Тика «Кот в сапогах» (1797 г.) происходит некий сдвиг системы. Король и Принцесса не выдерживают своих ролей, другие актеры забывают, что у них в тетрадке, а театральная машинерия вдруг отказывает, и театральному машинисту приходится вылезать на сцену[110]. Назначение высокой техники (как актерской, так и театральной) служить иллюзии, но в итоге она становится орудием разрушений и создает арену для них[111].
Разрушение сценической иллюзии Тика это сюрреалистическое «театральное соблазнение», целью которого было буквальное разрушение театра и иллюзии, показ реальности – ругающиеся зрители, самоубийство автора. Отрицание традиционного творческого акта, провозглашенное Тцара, превратилось в пьесе будущих сюрреалистов Бретона и Супо в отрицание самого Творца (Автора). Мотив самоубийства автора был использован Бретоном и Супо в книге «Магнитные поля». Целью этой провокации был не только разрыв, но и установление контакта с «внесценическими реалиями», коими являлись зрители[112]. Однако общее для романтиков и сюрреалистов разрушение всего, что считается каноническим для пьесы, имеет одну отличительную черту. Хаос у романтиков – это выверенный расчет, и безумие в пьесах последовательно[113]. Безумие же в творчестве сюрреалистов также претерпевает распад. Антонен Арто писал в неотправленном письме Рене Домалю от 14 июля 1931 года: «На смену привычной концепции целостного человека, действующего последовательными этапами и грубо сходящего с ума, приходит концепция раздробленного и многообразного человека, разделенного на части в пьесе, полной зеркал, такого человека, какого можно увидеть в шедеврах Пиранделло <...>»[114].
В книге «Сюрреализм и театр» Е. Д. Гальцова посвящает отдельную главу теории и практике юмора в сюрреализме. В первую очередь, она приводит в пример диссидентов Роже Витрака и Антонена Арто. Для анализа юмора исследователь обращается к аспектам романтической иронии, которая является частью теории йенских романтиков. Романтическая ирония выступает как один их самых главных источников смехового мира авангарда вообще. Понятие иронии у немецких романтиков специфично. В общеэстетическом значении романтическая ирония йенцев – «это диалектический принцип, учитывающий одновременно: творческий акт художника, внутреннюю суть произведения и способ его восприятия читателем, зрителем, слушателем»[115]. Для изобретателя этого понятия Фридриха Шлегеля образцом романтической иронии явилась «сократическая ирония», т. е. метод мышления Сократа, переданный в «Диалогах» Платона[116]: «Ирония есть ясное сознание вечной оживленности, хаоса в бесконечном его богатстве»[117]. По Шлегелю, «обыденная [ирония – Е.Ч.] основана на отрицании как таковом, а романтическая – на глубоком прочувствовании того, что нельзя выразить в должной полноте всего совершенства предмета, явившегося источником вдохновения, что творец-художник никогда не достигает “божественного” знания о нем»[118]. С точки зрения немецких романтиков, театральный вид творчества, сценическое высказывание о предмете наиболее отвечает принципу иронии. В комедии Тика «Принц Церебино» романтическая ирония передается с помощью приема оживления вещи. В пятом акте мебель в комнате разговорилась. Предметом их диалога становится прежняя жизнь. Ранее они были никому не нужными зелеными деревьями, а сегодня служат «на благо» человечеству: на них сидят, едят и т.д. Подобная реальность, где соединяются трагическое и комическое, одушевляются предметы наряду с персонажами и исключается однозначность объяснения действия, но в то же время предполагается определенная авторскую идея, предполагалась и в сюрреалистической эстетике.
По определению французского исследователя романтизма Р. Буржуа – ироническая ситуация может являться «результатом несоответствия между реальным и воображаемым…»[119]. Витрак и Арто подтверждают в манифесте «Театр Альфред Жарри и враждебность публики» 1930 года романтическое происхождение юмора: «Поспешим отметить, что мы понимаем под юмором развитие определенного иронического знания (в духе немецкой иронии), в общем характерное для эволюции современного духа»[120]. Новалис рассматривает иронию как часть сновидения или грезы, с которыми она связана благодаря понятию игры[121]. Для Витрака и Арто – юмор, как и для романтиков, обладает экзистенциальным характером[122]. Юмор – «чувство театральной и безрадостной бесполезности всего», как определял его Жак Ваше[123]. Это проявление духовного бунтарства.
Ирония комедий Тика стоит на том, «что создается иллюзия, будто вам предложена вещь, драматическое произведение в стольких-то актах, на деле эта иллюзия вещи всесторонне разрушается»[124]. Произведение-вещь предполагает, что искусство в нем отделилось и от автора, и от питающей его среды[125]. Поэтика разрушения в «Коте в сапогах» дана с наибольшим многообразием: в вещи должен исчезнуть автор, он не скрыт, нет его диктата, нет ничего бесповоротно решенного[126]. В комедии Тика мир за пределами произведения не кончился, и жив зритель, воспринимающий спектакль[127]. Согласно романтической иронии, как она выражена в комедиях Тика, «всегда и всюду в искусстве под личиною вещи вам дано общение автора с жизнью и через актера – ваше собственное с нею же»[128]. Остаются привычные формы, но к ним дается новый ключ. Все это напоминает стремления Арто и Витрака, описанные в манифестах театра «Альфред Жарри».
«Кот в сапогах» был поставлен в 1921 году режиссером-экспрессионистом Юргеном Фелингом в Берлине. В этом же году в Риме была поставлена пьеса Луиджи Пиранделло “Шесть персонажей в поисках автора”, в какой-то степени возрождающая тиковскую технику разрушения иллюзий. 10 апреля 1923 года в «Театре комедии на Елисейских Полях» состоялась парижская премьера пьесы Пиранделло, созданная Жоржем Питоевым. Спектакль «Шесть персонажей в поисках автора» видел Витрак, а также Арто, который вскоре после этого вступил, хотя и ненадолго, в труппу Питоева и участвовал в этом спектакле[129].
Роже Витрак считал, что театр должен представлять не театр, а «истинную грезу», которой, по его мнению, у Пиранделло и Питоева не было. В этом же году (1923) он пишет «Тайны любви», первую сюрреалистическую пьесу, сознательно рассчитанную на постановку и написанную с учетом законов театрального жанра. Даже Бретон в «Манифесте сюрреализма» называет ее первой "сюрреалистической драмой", своего рода воплощенным сном, игрой бессознательного, переданной в образах. Самые первые, ранние пьесы Витрака представляли набор случайных героев, действий, реплик. Начиная с «Тайн любви» в драматургии Витрака появляется классическая «база». Здесь сохранена сложная и четкая структура построения, а сам автор называл ее «метафизическим водевилем», выявляя тем самым связь с бульварным театром. Среди персонажей пьесы – Директор Театра и Автор, которые могут быть расценены как своеобразный ответ Пиранделло, пародия на него или же влияние немецкой романтической комедии, что не исключает предыдущее. В пьесе с банальным мелодраматическим сюжетом о влюбленных Леа и Патрисе присутствует мотив «театра в театре», пришедший из драматургии Тика. А именно из «Кота в сапогах», где используется инструментарий комедии дель арте. Главное в этой пьесе – «обнажение всех театральных приемов, “расчудесивание” их, разоблачение, развоплощение. Снимаются все иллюзионистские шоры, все называется своими именами»[130]. Так же и в драме Витрака – герои бесконечно меняют маски, а множественные персонажи становятся двойниками главных героев, их ипостасями. В «Тайнах любви» один персонаж предстает на сцене в нескольких обличиях. Страсть сюрреалистов к комедии масок проявилась и в раннем прозаическом тексте Арагона «Анисе» (1921) , в котором персонажи легко раскладываются на героев комедии дель арте.
Как и в комедии Тика, где на сцену выводится весь театральный партер, и Беттихер постоянно докучает своими замечаниями по поводу актерской игры, так и в «Тайнах любви» зрители становятся героями пьесы. Директор Театра неоднократно обращается к зрителям, объявляя, что автор пьесы, Теофил Муше, только что покончил с собой. А затем весь зал скандирует (подобное можно встретить и у Тика): «Автора! Автора! Автора!»[131]. И автор появляется. Взаимодействие со зрителем, «вытягивание» его туда, где он обычно не привык быть, происходит и в акте III, картине пятой, где Леа убивает одного из зрителей:
Леа: Довольно, Патрис (Стреляет.)
Патрис: Что ты натворила, Леа? Что ты натворила? Ты только что убила какого-то зрителя[132].
Убивая зрителя, персонажи выходят из-под контроля автора. И здесь совершается, по мнению Е. Д. Гальцовой, самоубийство театра. Исследователь задается вопросом о функции автора как автора пьесы: «если он не управляет персонажами, то зачем он нужен вообще?»[133] За отрицанием автора стоит поиск новой театральной формы, не обремененной рамками всесильного текста.
Другая не менее важная традиция – приемы французской романтической мелодрамы и хорошо сделанной пьесы. В теоретических работах сюрреалистов часто встречается излюбленный французский спор о правилах трех единств (однако Бретон оправдывает это правило сквозь призму сновидения)[134]. Единство действия, во французском его смысле, это «интерес к итогам события и равнодушие к путям его»[135]. По мнению Н. Я. Берковского, «французская драма упрощает, укорачивает ход действия, темп ее быстрый, скользящий по событиям, без особой любознательности»[136]. Еще в начале XIX века Стендаль (а также другие романтики) провозгласили, что самое ужасное, имеющееся в классицистской трагедии – единство места и времени. Зрителю совершенно все равно, в каком промежутке развиваются страсти и события, происходящие перед его глазами: «Совершенно одно и то же происходит в голове парижанина, аплодирующего «Ифигении в Авлиде» [Cюжет которой должен «вместиться» в 24 часа – Е.Ч.], и в голове шотландца, которого восхищает история его старых королей, Макбета и Дункана [Все действия в «Макбете» занимают примерно месяц – Е.Ч.]» [137]. Если сам процесс сна явление происходящее здесь и сейчас (что, судя по всему, имел в виду Бретон), то сновидения есть не что иное, как монтажная склейка различных событий, видений, не поддающихся никакой логике. Этим можно объяснить деление сюрреалистических пьес на картины (например, в пьесах Р. Витрака) – драматургическая традиция XVIII века, которая позже перешла в романтизм. Картина – как один из возможных композиционных принципов пьесы. В отличие от сцен, в которых учитываются входы и выходы персонажей, картины – это композиционная единица с точки зрения смены декораций, ее эстетика отражает живописное видение театральной сцены[138]. Немецкие романтики продолжили идею Дидро о том, что «для зрителя театр подобен полотну, на котором волшебной силой сменяются различные картины»[139]. Согласно А.-В. Шлегелю «романтическую драму…следует рассматривать как большую картину, где дается не только общий вид и движения богатых групп, но также и окружение персонажей, и не только ближайшее окружение, но и далекая перспектива»[140].
Сюрреалисты отвергали практически все закономерности, правила и жанровые понятия. Но в отличие от романтиков, они не занимались придумыванием жанров для своих пьес и высмеивали романтические порождения: Бретон в «Антологии черного юмора» смеется над «исторической пьесой», развитие которой произошло именно в эпоху романтизма[141]. Главную задачу они видели в стремлении освободиться от жанра, преодолеть его. В своих воспоминаниях Филипп Супо писал: «Предпринять написание театральной пьесы было откровенным вызовом. Мы знали, что “сюрреалистическая” пьеса… никогда не будет “принята” ни одним директором театра. Эта убежденность позволяла нам писать абсолютно свободно»[142]. Для романтиков было важным создание «новой формы» – возможности смешения жанров и категорий, контрастности характеров. Стиль драмы должен быть «свободный, непосредственный, искренний, смело высказывающий все без ложной стыдливости и жеманства; стих, легко и свободно переходящий от комедии к трагедии, от возвышенного к гротескному»[143]. Гюго писал в предисловии к драме «Рюи Блаз»: «Драма есть третья большая форма искусства, объемлющая, заключающая в себе и оплодотворяющая и трагедию и комедию. Корнель и Мольер существовали бы независимо друг от друга, не будь между ними Шекспира, протягивающего Корнелю левую руку, а Мольеру правую. Так сходятся оба противоположных электричества комедии и трагедии, и вспыхивающая от этого искра есть драма»[144]. Но новая форма и тогда имела множество иронических и сатирических отзывов, т.к. была представлена не только в лице Дюма и Гюго. Появившаяся в ту пору бульварная мелодрама вызывала неприязнь со стороны образованного общества. Формально сюрреалисты также презирали этот жанр, но все же использовали присущие ему банальные сюжетные ходы. Мелодрама, по определению С. С. Мокульского, это «возникшая во Франции в годы буржуазной революции и получившая распространение в первой трети XIX века авантюрная обстановочная драма с внезапными острыми сценическими положениями, написанная приподнятым эмфатическим слогом»[145]. Она развивалась в обстановке бульварных театров Парижа, которые были лишены связи с большой литературой и с академическими театральными традициями. Именно мелодрама «задолго до романтиков ликвидировала все законы и условности классического театра»[146]. Мелодрама образца начала XIX века приобретает все более мрачный колорит. Появляется образ сумрачного, меланхолического героя, морально противопоставленного несправедливому злобному миру. Вводятся кровавые развязки. Все это станет предпосылками к новым романтическим персонажам Александра Дюма, Виктора Гюго и найдет отражение в их пьесах.
Как таковой бульварный театр отталкивал сюрреалистов. Но его примитивность и поверхностность казались им привлекательными, а пародия на бульварные сюжеты стала одним из средств поиска театральности[147]. Название драмы Витрака «Виктор, или Дети у власти» подозрительным образом похоже на название мелодрамы бульварного драматурга Рене-Шарля Гильбера де Пиксерекура «Виктор, или Дитя леса»[148]. Вполне вероятно, что и образ ребенка и мелодраматическая сюжетная основа были заимствованы Витраком, но лишь для пародии, отражения в кривом зеркале. Банальная история становится приемом, инструментом, с помощью которого автор работает с бессознательным персонажей.
Романтики и сюрреалисты совпали и в интересе к английскому театру XVII века, в особенности к Шекспиру. Ориентация на английского драматурга была присуща в большей степени французскому романтизму. В 1825 году Стендаль пишет эстетическое кредо «Расин и Шекспир»: «У Шекспира нужно перенять только его искусство, только способ изображения, но не изображаемые предметы»[149]. «…Шекспир – это не школа, не манера письма, а сама природа, запечатленная в ее проявлениях, что подражать Шекспиру – это значит только быть простым и оригинальным…»[150], – писал Нерваль. В эпоху сюрреализма Шекспир и его современники были также в почете. В это время драматургия елизаветинской эпохи очень тщательно изучается. Шекспировский «Гамлет» со знаменитой сценой мышеловки оказался одним из источников сюжетов в театре сюрреализма. Для Витрака мышеловка будет служить образцом для создания сцены разоблачения всеобщего адюльтера в пьесе «Виктор, или Дети у власти»[151]. В какой-то степени, следуя принципам елизаветинской драмы, уже отдалившейся от сюрреалистов Арто в 1935 году написал трагедию в четырех действиях «Ченчи». Сюжет заимствован у романтиков Шелли и Стендаля. Однако то, что в нем смешались убийство и инцест – прямая отсылка к театру Шекспира. Безумная, жестокая любовь, породившая инцест сводит с ума героев «Ченчи», порождая в них стремление к убийству[152]. В этом Арто видел новую сценическую энергетику, которую он провозглашал в «Манифестах театра жестокости».
Английский исследователь Уильям Эмпслон обратил внимание на то, что в драме эпохи Шекспира провозглашалось «любовь есть безумие» с такой силой убеждения, какую могла развить только сюрреалистическая техника Шекспира…»[153] О сюрреальности Шекспира говорил также Андре Бретон в манифесте 1924 года. А Юджин Джолас, друг французских сюрреалистов, видел в революции языка у елизаветинцев абсолютный параллелизм с устремлениями поэтов-авангардистов[154]. Жестокость и ужас елизаветинского театра отразились в театре ужасов Гран-Гиньоль, через призму которого сюрреалисты воспринимали Шекспира и его современников: «драма XVII века как бы возрождается в этом театре», «где романтическое беспокойство от чудесного снова завоевывает публику»[155].
Публика начала XX столетия ходила в театр Гран-Гиньоль именно за эмоциональным потрясением, как в первой половине века XIX ходила смотреть на мелодрамы Бульвара Преступлений, наследником которых «театр ужасов» являлся. Отметим, что писал в начале девятнадцатого столетия драматург Пиксерекур: «Раньше всегда выбирали хорошее; но в современной драме находишь только чудовищные преступления, которые противны морали и приличиям. Везде и всюду адюльтер, насилие, крвовосмешение, отцеубийство, проституция, самые бесстыдные и грязные пороки, один другого отвратительнее... за последние десять лет было создано большее количество романтических пьес, т.е. дурных, опасных, безнравственных, лишенных интереса и истины»[156]. Природа действенного эффекта в Бель Эпок была та же, только на смену размашистой театральности романтической сцены пришло натуралистически-подробное пространство замкнутой комнат и натуралистически-достоверное воспроизведение сцен насилия. Стиль актерской игры также уходил корнями в мелодраму и одновременно учитывал эстетику немого кино, которое развивалось параллельно[157]. Гран-Гиньоль заимствует традиции бульварной мелодрамы, а «принцип внушенного действия, большая часть которого происходит в голове зрителя» – наследие символизма[158]. Созданный в 1897 году Оскаром Метенье Гран-Гиньоль просуществовал вплоть до 1962 года. Парижский театр ужасов стал первопроходцем в жанре хоррор.
Категория морали полностью отсутствовала в театре, на сцене изображали «ужасное» во всех его проявлениях: социальных, нравственных, психологических и гигиенических. Они использовали грубую бытовую лексику, выводили на сцену представителей социальных низов, проституток и криминальных типов, потрясали зрителя количеством проливаемой крови и гиперреалистичностью сцен безумия. Преодолев препятствия, в том числе собственный страх, зритель попадал в тупик Шапталь – именно здесь находился театр «физической жестокости, в котором кровь текла рекою… а ужас был такой силы, что публика спасалась бегством или теряла сознание»[159]. Театр добивался эффекта терапевтического свойства: преодоление страха через приобщение к предмету этого страха, классическое «очищение через страдание», сведенное к действенной схеме, лежащей в основе феномена массовой культуры[160]. Гран-Гиньоль использует гиперболу, доведение атмосферы ужаса и натуралистических приемов до абсурда; к преодолению этих эмоций и ощущений в сознании зрителя при помощи воздействия на грани ужаса и смеха – т.е. романтического гротеска[161].
Этот театр вызывал у сюрреалистов большой восторг. Его следы обнаруживаются в сюрреалистических драмах в многочисленных сценах насилия, особенно в тех случаях, когда жестокость оказывается немотивированной (беспричинная смерть случается крайне часто)[162]. Жесткость Гальцова рассматривает как отдельную фигуру-миф для сюрреалистов. Во втором Манифесте сюрреализма Бретон пишет: «Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе»[163]. Насилие – единственный способ завоевания и проявления человеческой свободы. Но речь идет о символической жестокости, которая выражается посредством игры[164]. В Манифесте Театра «Альфред Жарри» Арто писал: «Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти. Отныне он будет ходить в театр, как он ходит к хирургу или дантисту: в том же состоянии духа, с мыслью, что он, конечно, не умрет, но что это серьезно и что ему не выйти оттуда невредимым. Если бы мы не были уверены в том, что сможем действительно серьезно задеть его, мы сочли бы себя недостойными нашего дела, в его абсолютном смысле. Зритель должен быть уверен, что мы способны заставить его закричать»[165].
Для сюрреалистических пьес (большинство из которых можно отнести к комическим жанрам) часто характерно доведенное до абсурда смешение трагического и комического начал – тот самый романтический гротеск, героическое и шутовское. Теория гротеска (гротеск близок пародийной иронии немецких романтиков), на которой построено все творчество Гюго, была изложена самим поэтом в предисловии к драме «Кромвель». «<…> И люди и события, движимые этой двойной силой, бывают смешными, то страшными, иногда и страшными и смешными одновременно. Потому что, как бы ни были гениальные люди велики, в них всегда есть животное, которое издевается над их разумом» [166], – писал Гюго. О гротеске писали и деятели дада, а затем и сюрреализма. Тристан Тцара провозглашал в своем манифесте: «Свобода: ДАДА ДАДА ДАДА, вопль судорожных мучений, скрещивание противоположностей и всех противоречий, гротеска, последовательности: ЖИЗНЬ»[167]. Гротеск разбивает внешний образ мира, выводит на первый план глубинный смысл. Двусоставность гротеска выражает парадоксальную диалектику архетипов, позволяет запечатлеть вечное в быстротекущих метаморфозах. Оксюморонное сочетание несочетаемого, нарушение временной и пространственной координации элементов – ядро эстетической системы сюрреализма. Все это успешно служит для «дереализации» реальности.
Излюбленный прием Лотреамона, которая является стилевой доминантой «Песен Мальдорора» – пародия. А именно пародия на романтизм. Этот прием, по мнению многих исследователей, становится основным для драматургии сюрреалистов. Однако есть и прямой путь: немецкая романтическая комедия. В частности комедии Людвига Тика. В начале XIX века немецкие романтики активно пародировали Августа фон Коцебу. Клеменс Брентано написал комедию "Густав Ваза" (1800), а Август Вильгельм Шлегель пародировал "мастера" в своей "Триумфальной арке в честь г-на Коцебу" (1801). Получается, что пародийная эстетика в творчестве сюрреалистов возводится в куб. Такую сложную цепочку можно рассмотреть на примере пьесы Салакру. Драматург Арман Салакру, в 1920-е годы работавший в сюрреалистической манере, в 1924 году пишет пьесу-пародию на романтизм «Стеклянный Шар»: «Я ищу путь, мост между пьесами феерическими, о которых я мечтаю, и теми, что я должен писать, чтобы они были поставлены»[168]. В 1925 году выходит пьеса Антонена Арто «Кровяной фонтан», которая явилась уже пародией на пьесу Салакру: «Арто использует имена персонажей и ряд деталей пьесы Салакру, но создает самостоятельное произведение, построенное на аллюзиях с различными пьесами»[169]. Сюрреалистическое произведение превратилось в миниатюрной пьесе Арто в пародию в квадрате[170]. Очевидно влияние Дюкасса и его «книги о других, ранее прочитанных книгах».
Пьеса Витрака 1927 года «Виктор, или Дети у власти» знаменует собой выход на простор, не скованный рамками какого-то одного литературного метода. В какой-то степени это «хорошо сделанная пьеса». В ней соблюдается классическое единство времени и места: Париж, 12 сентября 1909 года, квартира семьи Помель, с 8 вечера до полуночи[171]. И в отличие от «Тайн любви», «Виктор, или Дети у власти» имеет классическое деление на акты, а не картины. Кровавая развязка – несколько трупов, неизбежно вызывает в памяти зрителей финалы шекспировских драм:
Лили: Да это, оказывается, драма![172]
Но главное отличие состояло в том, что персонажи драмы Витрака, драматургии сюрреализма, не являются воплощением целостных характеров или типов. Они лишены психологии[173]. А. Беар в своих комментариях называл персонажей «абстрактными» в том смысле, что они лишены привычной для театра индивидуальности и характеров, проявляющихся, в частности, в произносимых ими речах[174]. Образ девятилетнего Виктора не случаен. В то время драматург познакомился с работами Зигмунда Фрейда, который уделял огромное значение детству для становления личности, отмечая важность бессознательного в жизни. «Виктор», – писал Арто, – «типично юмористическая пьеса, если только мы оставим слово “юмор” всю его разрушительную силу, все его возможности жестокости»[175]. Дети, как говорил Арто, выступают в пьесе воплощением особого – чудесного и безумного, но всегда истинного мира: «И эти двое детей (ведь детство всего виновно) вызывают своим любопытством безумие, любовь, поэзию, смерть, страх: в общем, мистерию…»[176]. Культ ребенка был установлен еще в романтическую эпоху. Фридрих Шлегель считал, что в детях нам дана как бы этимологизация самой жизни, в них ее первослово[177]. А Новалис писал: "Каждая ступень развития начинается с детства. Поэтому земной человек, обладающий наивысшим развитием, так близок к ребенку"[178].
Заключение
Сюрреалисты неоднократно делали попытки воплотить на сцене «мир новой реальности». Но их теоретические идеи неизбежно сталкивались с самой спецификой театрального искусства: они разбивались о живых актеров. Наибольший вклад в довольно разнообразную сюрреалистическую театральную практику внес Антонен Арто, создав в 1926 году свой театр «Альфред Жарри». Его спектакль «Виктор, или Дети у власти» был представлен на сцене театра «На Елисейских полях» 24, 29 декабря 1928 года и 5 января 1929 года. Пьеса Р. Витрака, создававшаяся в соответствии с требованиями театральных подмостков, все же не имела успеха у публики. По воспоминаниям исполнителя роли Виктора Марка Дано, это напоминало маленькую битву за Эрнани: «В зале были смешки, размышления вслух. Выкрики за и против»[179]. О театре «На Елисейских полях» он отзывался так: «Другие спектакли там шли регулярно, в то время как “Виктор” был представлен всего несколько раз»[180]. Крупнейший французский театровед Бернар Дор считает главным художественным принципом театра «Альфред Жарри» – «театральное действие», которое противопоставлено театру разговорному, интеллектуальному[181]. «Действие» Б. Дор рассматривает как внутреннюю сущность реального театрального процесса. Реалии сновидений воплощаются в «актах», конкретных действиях, которые, однако, лишены бытовых связей[182]. По мнению И. С. Куликовой, «сюрреалисты не нашли способа разложения целостной человеческой личности – театрального героя, стоявшего на сцене во плоти и крови»[183]. Нужен был особый подход к драматургии, где герои, не цельные персонажи, постоянно претерпевали новый распад. Сюрреализм стремился к преодолению традиционного мимесиса. Вперед выдвигалась эстетика грезы с коллекцией причудливых образов, порожденных сферой бессознательного. На сцене сюрреалисты чаще всего изображали это с помощью сценического оформления. Во всем была некая статика, и спектакли не могли удержать интерес и внимание зрителей. Тем не менее, сюрреалистические пьесы Жана Кокто находят свое воплощение в авангардных балетных формах: «Парад» (1917 г., Русский балет Дягилева, балетмейстер Л.Ф.Мясин), «Бык на крыше» (1920 г., Комеди де Шанз-Элизе, постановка Ж.Кокто), «Голубой Экспресс» (1924 г. балетмейстер Б.Ф. Нежинская). По мнению В. И. Максимова, «именно в подобной эстетике воплощался сюрреалистический принцип реализации сновидческих образов вне бытовой логики, а бытовые детали в хореографическом контексте передавали фантасмагоричность и бессознательность реальности»[184]. В 30-е гг. сюрреализм постепенно уходит со сцены, но Р. Витрак, Л. Арагон, Ж. Кокто (драматургия которого очень близка сюрреализму) продолжали писать новые пьесы, которые ставились в разные годы разными театрами, разными режиссерскими методами. В послевоенное время, с появлением театра абсурда, сюрреалистическая драматургия приобретает популярность. Разомкнутая структура этих пьес, с бесконечным умножением реальностей и героем, претерпевающим распад, становится идеальной формой для мира абсурда, который вообще лишен конкретного персонажа. Однако сценическая практика сюрреалистов и история сюрреалистической драматургии на сцене являются следующим этапом работы и требуют отдельного разговора.
Романтическая эпоха подготовила почву для авангардных течений XX века, открыв двери в иррациональное и мистическое. Общее стремление к перво-истокам, к перво-Идее в романтизме и сюрреализме отражается в отказе от «реальной» жизни. Романтизм стремится к изображению жизни без искусственности и напыщенности. Сюрреализм отказывается и от этого слоя «чистой реальности», обнажая внутренний мир человека, мир сновидений, бессознательного. Театр сюрреализма вобрал и развил основные приемы немецкой романтической комедии и французской романтической мелодрамы. Многоуровневая структура «театра в театре», пришедшая из драматургии Людвига Тика, становится базой сюрреалистической драматургии, а мелодраматические сюжетные основы – приемом, с помощью которого авторы открывают зрителю бессознательное персонажей. Но самое главное – романтический гротеск, ставший ядром эстетической системы направления. Задача проделанного анализа и сравнения теории и драматургии – показать значимость романтической эпохи, ее влияние не только на эстетику сюрреалистического театра, но и театра всего XX века, а следовательно и XIX.
[1] Цит. по: Куликова И.С. Сюрреализм в искусстве. М., 1970. С. 59.
[2] См.: Бретон А. Манифест сюрреализма//Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ в. М., 1986. С. 56.
[3] Béhar H. Étude sur le théâtre dada et surréaliste. Paris, Gallimard. 1967. 358 p.
[4] Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм / Пер. с франц. С. Дубина. М., 2002. С.24.
[5] См.: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. М., 2012. С. 275.
[6] См.: Куликова И.С. Сюрреализм в искусстве. С. 75.
[7] Исаев С. А. Тристан Тцара//Как всегда - об авангарде: антология французского театрального авангарда. М., 1992. С. 27.
[8] Тцара Т. Манифест дада 1918 года//Как всегда - об авангарде: антология французского театрального авангарда. С. 32.
[9] Максимов В.И. Сюрреализм//Искусство режиссуры за рубежом: первая половина XX века/отв. ред. Л.И. Гительман. СПб., 2004. С. 193.
[10] Максимов В.И. Театр и балет дада//Вестник академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 2016. №6(47). С. 77.
[11] Там же.
[12] Цит. по: Андреев, Л.Г. Сюрреализм. М., 2004. С. 195.
[13] Там же.
[14] Там же.
[15] См.: Там же. С. 186.
[16] См.: Там же. С. 199.
[17] См.: Там же. С. 164.
[18] См.: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм / Пер. с франц. С. Дубина. С.55.
[19] См.: Гальцова Е.Д. Поэзия во французской сюрреалистической драматургии (малые формы)//Авангард и театр 1910-1920-х годов/ Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. М., 2008. С. 669.
[20] Андреев Л.Г. Сюрреализм. С. 185.
[21] Там же.
[22] Цит.по: Там же.
[23] Исаев С.А. Иван Голль// Как всегда - об авангарде: антология французского театрального авангарда. С. 37.
[24] См.: Гальцова Е.Д. Поэзия во французской сюрреалистической драматургии (малые формы)//Авангард и театр 1910-1920-х годов/ Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. С. 670.
[25] Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. 156.
[26] См.: Гальцова Е.Д. Поэзия во французской сюрреалистической драматургии (малые формы)//Авангард и театр 1910-1920-х годов/ Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. С. 666.
[27] Андреев Л.Г. Сюрреализм. С. 199.
[28] Гальцова Е.Д. Поэзия во французской сюрреалистической драматургии (малые формы)//Авангард и театр 1910-1920-х годов/ Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. С. 671.
[29] См.: Там же. С. 672.
[30] См.: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. 262.
[31] См.: Исаев С.А. Иван Голль// Как всегда - об авангарде: антология французского театрального авангарда. С. 37.
[32] Там же.
[33] См.: Там же.
[34] Голль И. Мафусаил, или Вечный бюргер. Предисловие// Искусство режиссуры за рубежом: первая половина XX века/отв. ред. Л.И. Гительман. С. 216-217.
[35] См.: Максимов В.И. Век Антонена Арто. СПб., 2005. С.142.
[36] См.: Там же.
[37] Цит. по: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. 17.
[38] Цит. по: Там же. С. 236.
[39] См.: Максимов. В. И. Век Антонена Арто. С. 138.
[40] См.: Там же.
[41] Цит.по: Хопкинс, Д. Дадаизм и сюрреализм: очень краткое введение/ Пер. с англ. А.А. Крымова. М., 2009. С. 121.
[42] Цит. по: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. 94.
[43] Там же. С. 161.
[44] Там же. С. 126.
[45] Там же. С. 264.
[46] Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон// Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора/ под ред. Г. К. Косикова. М., 1993. С. 12.
[47] Там же. С. 11.
[48] Там же.
[49] Там же. C. 12.
[50] Цит. по: Там же.
[51] Там же. С. 11.
[52] Финкельштейн Е. Картель четырех. Л., 1974. С.51.
[53] Цит. по: Там же. С. 59.
[54] Цит. по: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. 425.
[55] Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм/Пер. с франц. С. Дубина. С. 32.
[56] Там же. С. 39.
[57] Там же.
[58] См.: Там же.
[59] См.: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. 447
[60] См.: Там же. С. 450.
[61] Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм/ Пер. с франц. С. Дубина. С. 26.
[62] См.: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. 278-279
[63] Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон// Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора/ под ред. Г. К. Косикова. C. 13.
[64] Там же. C. 12
[65] Там же.
[66] Цит. по: Там же. С. 13.
[67] Там же. С. 14.
[68] Там же.
[69] Цит. по: Там же. C. 12.
[70] Цит. по: Там же. С. 12-13.
[71] Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм / Пер. с франц. С. Дубина. С. 14.
[72] Там же.
[73] См.: Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон// Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора/ под ред. Г. К. Косикова. C. 35-36.
[74] Там же. С. 13.
[75] Максимов В.И. Символизм//Искусство режиссуры за рубежом: первая половина XX века/отв. ред. Л.И. Гительман. С. 60.
[76] См.: Максимов В.И. Модернистские концепции театра от символизма до футуризма: трагические формы в театре XX века. СПб., 2014. С. 58.
[77] Цит. по: Там же.
[78] Там же.
[79] Там же. С. 57.
[80] См.: Там же. С. 60.
[81] См.: Там же. С. 62.
[82] См.: Там же. С. 59.
[83] См.: Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон// Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора/ под ред. Г. К. Косикова. C. 21.
[84] Цит. по: Там же.
[85] Там же.
[86] Цит. по: Там же. C. 22.
[87] См.: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм / Пер. с франц. С. Дубина. С. 40.
[88] Там же. С.91.
[89] См.: Там же.
[90] См.: Гальцова Е.Д. Поэзия во французской сюрреалистической драматургии (малые формы)//Авангард и театр 1910-1920-х годов/ Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. С. 663.
[91] Цит. по: Там же.
[92] Цит. по: Там же.
[93] См.: Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон// Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора/ под ред. Г. К. Косикова. C.44.
[94] См.: Там же.
[95] Там же.
[96] Цит. по: Там же. С. 41.
[97] Там же. С. 42.
[98] Бразийак Р. Лотреамон//Лотреамон/Сост. Г.К. Косиков. М., 1998. С. 431.
[99] См.: Готье Т. Избранные произведения: в 2т. Т.1. М., 1972. С.542.
[100] См.: Максимов В.И. Модернистские концепции театра от символизма до футуризма: трагические формы в театре XX века. С. 64.
[101] Цит.по: Проскурникова Т.Б. Жарри//Энциклопедический словарь сюрреализма. М., 2007. С. 176.
[102] Цит .по: Там же.
[103] См.: Béhar H. Vitrac, théâtre ouvert sur le rêve. Lausanne. 1993. P. 33.
[104] См.: Бразийак Р. Лотреамон//Лотреамон/Сост. Г.К. Косиков. М., 1998. С. 432.
[105] Арто А. Театр «Альфред Жарри»//Арто А. Театр и его двойник/ Пер. с франц.; Составл. И вступит. Статья В.Максимова; Коммент. В. Максимова и А. Зубкова. СПб., 2000. С. 52.
[106] Гюго В. Собрание сочинений: в 15 т. Т. 14. М., 1965. С. 91-92.
[107] Карельский А.В. Комедия не окончена// Немецкая романтическая комедия/ Сост., вступ. ст. А.В.Карельского. СПб., 2004. С. 5.
[108] См.: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. С.440.
[109] Карельский А.В. Комедия не окончена// Немецкая романтическая комедия/ Сост., вступ. ст. А.В.Карельского. С.9.
[110] См.: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2011. С. 214.
[111] См.: Там же.
[112] См.: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. 359.
[113] См.: Карельский А.В. Комедия не окончена// Немецкая романтическая комедия/ Сост., вступ. ст. А.В.Карельского. С.10.
[114]Цит. по: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. 356.
[115] Молодцова М.М. Комедия дель арте: история и современная судьба. Л., 1990. С. 124.
[116] См.: Там же. С. 124-125.
[117] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С.69.
[118] Цит.по: Молодцова М.М. Комедия дель арте: история и современная судьба. С. 125.
[119] Цит. по: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. 200.
[120] Арто А. Театр «Альфред Жарри»// Театр и его двойник/ Пер. с франц.; Составл. И вступит. Статья В.Максимова; Коммент. В. Максимова и А. Зубкова. С. 74.
[121] См.: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. С. 202.
[122] См.: Там же. 211.
[123] Цит. по: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм / Пер. с франц. С. Дубина. С. 22-23.
[124] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С. 218.
[125] См.: Там же. С. 218-219.
[126] См.: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С. 218.
[127] См.: Там же. С. 219.
[128] Там же. С. 220.
[129] См.: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. 354.
[130] Молодцова М.М. Комедия дель арте: история и современная судьба. С.126.
[131] Витрак Р. Тайны Любви//Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. С. 104.
[132] Там же. С. 134.
[133] Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. 360.
[134] См.: Там же. С.185.
[135] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С. 65.
[136] Там же.
[137] Стендаль. Собрание сочинений: в 15 т. Т.7. М., 1959. С. 12.
[138] См.: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. 375.
[139] Цит. по: Там же.
[140] Цит. по: Там же. С. 375-376.
[141] См.: Там же. С. 260.
[142] Цит. по: Гальцова Е.Д. Поэзия во французской сюрреалистической драматургии (малые формы)//Авангард и театр 1910-1920-х годов/ Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. С. 670.
[143] Гюго В. Собрание сочинений: в 15 т. Т. 14. С. 114-115.
[144] В. Гюго. Из предисловия к драме "Рюи Блаз"//Литературные манифесты западно-европейских романтиков. М., 1980. С. 462
[145] См.: Мокульский С.С. Гюго и романтическая драма во Франции//Гюго.В. Избранные драмы: в 2 т. Т.1. Л., 1937. С. 27.
[146] Там же.
[147] См.: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. 280.
[148] См.: Там же. С. 265.
[149] Стендаль. Собрание сочинений в 15 т. Т.7. С. 50.
[150] Нерваль Ж. Избранное: стихи, о театре и литературе, театральная хроника. М., 1984. С.165.
[151] См.: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. 271.
[152] См.: Там же. С. 436.
[153] Цит. по: Там же. С. 273.
[154] См.: Там же.
[155] Цит. по: Там же. С. 274.
[156] Цит.по: Аникст А.А. Теория драмы на западе в первой половине XIX века: эпоха романтизма. М., 1980. С. 141-142.
[157] См.: Кузовчикова Т.И. Гран-Гиньоль, или Страх и отчаяние Бель Эпок//Театрон: научный альманах. 2015. №1(15). С. 36.
[158] Там же. С. 37.
[159] Там же. С. 30.
[160] Там же. С. 33.
[161] Там же. С. 36.
[162] См.: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. 275.
[163] Цит. по: Там же. С. 433.
[164] Там же.
[165] Арто А. Театр «Альфред Жарри»//Арто А. Театр и его двойник/ Пер. с франц.; Составл. И вступит. Статья В.Максимова; Коммент. В. Максимова и А. Зубкова. С. 50.
[166] Гюго В. Собрание сочинений: в 15 т. Т. 14. С. 97.
[167] Тцара Т. Манифест дада 1918 года//Как всегда - об авангарде: антология французского театрального авангарда/сост., пер. с франц., коммент. С. Исаева. С. 36.
[168] Salacrou, A. Dans la salle des pas perdus: c'était écrit. Paris. 1974. С. 237.
[169] Максимов В.И. Комментарий. Le jet de sang//Арто А. Театр и его двойник/ Пер. с франц.; Составл. И вступит. Статья В.Максимова; Коммент. В. Максимова и А. Зубкова. С.348.
[170] См.: Максимов В.И. Век Антонена Арто. С. 144.
[171] См.: Витрак Р. Виктор, или Дети у власти; Трафальгарский излом: пьесы. М., 2010. С. 13.
[172] Там же. С. 108.
[173] См.: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. С. 284.
[174] См.: Там же. С. 406.
[175] Цит.по: Гальцова Е.Д. Виктор, или Дети у власти//Энциклопедический словарь сюрреализма. С. 104.
[176] Цит.по: Там же.
[177] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С. 31.
[178] Там же.
[179] Virnaux O. Artaud vivant. Paris. 1980. P. 195.
[180] Ibid.
[181] См.: Максимов В.И. Век Антонена Арто. С. 143.
[182] См.: Там же. С. 145-146.
[183] Куликова И.С. Сюрреализм в искусстве. С. 76.
[184] Максимов В.И. Век Антонена Арто. С. 141.
Список литературы:
I
- Salacrou, A. Dans la salle des pas perdus: c'était écrit. – Paris: Gallimard, 1974. – 318 p.
- Vitrac, R. Les Mystères d'amour//Vitrac, R. Théâtre. 2-e éd. – Paris: Gallimard, 1948. - 293 p.
- Vitrac, R. Victor, ou les Enfants au pouvoir //Avant-scène. Théâtre. - 1962. - № 276.
- Антология французского сюрреализма. 20-е годы / Сост., пер. с франц., коммент. С.А. Исаева и Е.Д. Гальцовой – М.: ГИТИС, 1994 . – 392 с.
- Арто, А. Театр и его двойник/ Пер. с франц.; Составл. И вступит. Статья В.Максимова; Коммент. В. Максимова и А. Зубкова. – СПб.:Симпозиум, 2000. – 440 с.
- Бразийак, Р. Лотреамон//Лотреамон/Сост. Г.К. Косиков. – М.: Ad Marginem, 1998. – С. 430-434.
7. Бретон, А. Манифест сюрреализма//Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ в/ сост., предисл., общ. ред. Л.Г. Андреева. – М.: Прогресс, 1986. – С. 40-73.
- Витрак, Р. Виктор, или Дети у власти; Трафальгарский излом: пьесы. – М.: Прогресс-Традиция, 2010. – 224 с. Готье, Т. Избранные произведения в 2-х т. – М.: Художественная литература, 1972. Т.1. - 576 с.
- Готье, Т. Избранные произведения в 2-х т. – М.: Художественная литература, 1972. Т.1. - 576 с.
- Гюго, В. Из предисловия к драме "Рюи Блаз"// Литературные манифесты западно-европейских романтиков/ Под ред. А.С. Дмитриева. - М.: МГУ, 1980 С. 461-462.
- Гюго, В. Собрание сочинений в 15 т. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1965. Т. 14. - 767 с.
- Нерваль, Ж. Избранное: стихи, о театре и литературе, театральная хроника. - М.: Искусство, 1984. - 424 с.
- Стендаль. Собрание сочинений в 15 т. – М.: Правда, 1959. Т.7. - 392 с.
II
- Béhar, H. Vitrac, théâtre ouvert sur le rêve. - Lausanne: Réédition, 1993. – 255 p.
- Virnaux, O. Artaud vivant. – Paris.: Nouvelles editions Oswald, 1980. - 352 p.
- Андреев, Л.Г. Сюрреализм. – М.: Гелеос, 2004. – 352 с.
- Аникст, А.А. Теория драмы на западе в первой половине XIX века: эпоха романтизма. – М.: Наука, 1980. - 344 с.
- Берковский, Н.Я. Романтизм в Германии. - СПб.: Азбука-Классика, 2011. - 512 с.
- Гальцова, Е.Д. Поэзия во французской сюрреалистической драматургии (малые формы)//Авангард и театр 1910-1920-х годов/ Отв. ред. Г.Ф. Коваленко – М.: Наука, 2008. – С. 662-681.
- Гальцова, Е.Д. Сюрреализм и театр: к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. – М.: РГГУ, 2012. – 542 с.
- Голль И. Мафусаил, или Вечный бюргер. Предисловие// Искусство режиссуры за рубежом: первая половина XX века/отв. ред. Л.И. Гительман. – СПб.: СПбГАТИ, 2004. – С. 216-217.
- Зингер, Г. Изменчивая неизменность//Комеди Франсез: сборник статей. – Л.: Искусство, 1980. – С. 69 – 88.
- Как всегда - об авангарде: антология французского театрального авангарда/сост., пер. с франц., коммент. С. Исаева. - М.: Союзтеатр [и др.], 1992. – 288с.
- Карельский, А.В. Комедия не окончена//Немецкая романтическая комедия/ Сост., вступ. ст. А.В.Карельского. - СПб.: Гиперион, 2004. – С. 5-29.
- Косиков, Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон// Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора/ под ред. Г. К. Косикова. – М.: МГУ, 1993. – С. 5 – 62.
- Куликова, И.С. Сюрреализм в искусстве. –М.: Наука, 1970. - 176 С.
- Максимов, В.И. Век Антонена Арто. – СПб.: Лики России, 2005. – 384 с., ил.
- Максимов ,В.И. Модернистские концепции театра от символизма до футуризма: трагические формы в театре XX века. – СПб.: СПбГАТИ, 2014. – 304 с.
- Максимов, В.И. Символизм//Искусство режиссуры за рубежом: первая половина XX века/отв. ред. Л.И. Гительман. – СПб.: СПбГАТИ, 2004. – С. 60-65.
- Максимов, В.И. Сюрреализм//Искусство режиссуры за рубежом: первая половина XX века/отв. ред. Л.И. Гительман. – СПб.: СПбГАТИ, 2004. – С. 192-195.
31. Мокульский, С.С. Гюго и романтическая драма во Франции//Гюго. В. Избранные драмы: в 2-х т. – Л.: Художественная литература, 1937. Т.1. – С. III – 3.
32. Молодцова М.М. Комедия дель арте: история и современная судьба. - Л.:ЛГИТМиК, 1990. – 219 с.
- Финкельштейн, Е. Картель четырех - Л.: Искусство, 1974. – 352 с.
- Хопкинс, Д. Дадаизм и сюрреализм: очень краткое введение/ Пер. с англ. А.А. Крымова. – М.: АСТ, 2009. – 352 с.
- Шенье-Жандрон, Ж. Сюрреализм / Пер. с франц. С. Дубина. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. – 416 с.
- Энциклопедический словарь сюрреализма. – М.: ИМЛИ РАН, 2007. – 584 с.
III
- Максимов, В.И. Театр и балет дада//Вестник академии русского балета им. А.Я. Вагановой. – 2016. - №6(47). - С. 69-79.
- Кузовчикова, Т.И. Гран-Гиньоль, или Страх и отчаяние Бель Эпок//Театрон: научный альманах. – 2015. - №1(15). - С. 37-38.