Драматургия Александра Дюма-сына и ее сценическая судьба во Франции

Российский государственный институт сценических искусств

Выпускная квалификационная работа студентки IV курса
театроведческого факультета
М. Глазковой.
Научный руководитель: кандидат искусствоведения Е. И. Горфункель

Санкт-Петербург, 2017

 

 

ВВЕДЕНИЕ.

В 2024 году исполнится 200 лет со дня рождения Александра Дюма-сына – французского прозаика и драматурга времен Второй империи. Всемирную известность Дюма получил благодаря роману «Дама с камелиями», который он написал в 1847 году в возрасте двадцати трех лет. На протяжении всей своей жизни Дюма был тесно связан с театром, унаследовав этот «роман» от отца. Драматургия Александра Дюма-сына (1824 – 1895) охватывает около 40 лет истории драматического и сценического искусства Франции второй половины ХІХ века. Первое обращение автора к театру – одноактная драма в стихах «Жемчужина королевы» – датируется 1845 годом. Премьера последней пьесы «Франсильон» состоялась на сцене Комеди-Франсез 17 января 1887 года.       

Несмотря на то, что имя Александра Дюма-сына достаточно популярно, его творчество до конца не изучено, как в нашей стране, так и на родине драматурга. В отечественной литературе о драматургии Дюма есть только главы из учебников по истории зарубежного театра и книг по теории драмы, а также периодика, посвященная спектаклям по пьесам драматурга. Наиболее подробный анализ роли и значения драматургии Дюма в европейской теории драмы XIX века приводит Александр Абрамович Аникст (1910 – 1988) в книге «Теория драмы на Западе во второй половине XIX века»[1]. Исследование Аникста было издано в 1988 году и сегодня не теряет своей актуальности. Исчерпывающей монографии, посвященной исключительно драматургии Дюма-сына, еще не написано ни в России, ни во Франции.

В европейской науке драматургия и театр Второй империи исследованы достаточно подробно. Что касается Дюма, то он долгое время оставался за кулисами научных исканий. Последние университетские диссертации, посвященные творчеству Дюма, датируются 1920 – 1930   годами и приурочены к столетию со дня рождения драматурга. Среди них необходимо назвать исследование Тор Ленж «Концепция любви в драматургии Дюма-сына и Ибсена»[2], датируемое 1935 годом, и диссертацию Терезы Мабель Бонне «Идеи морали в театре Александра Дюма-сына»[3]. В период с тридцатых годов XX века и вплоть до начала XXI века имя Дюма-сына оказывается предано забвению в научно-исследовательских кругах. В это же время оно уходит с афиш европейских театров.

В 2015 году вышла книга Анана Ашема «Эмиль Ожье, Александр Дюма-сын, Викториен Сарду. Драматургия «savoir-vivre» времен Второй империи»[4]. Книга Ашема затрагивает социологический аспект драматургии Ожье, Дюма и Сарду и не является в полной мере театроведческим исследованием. Автору важно проанализировать, как в пьесах названных драматургов, написанных с 1852 по 1870 год, отражались нравы и обычаи общества Второй империи.

Что касается сценической истории драматургии Дюма-сына, она также до конца не изучена. Тем не менее, за последние десятилетия во Франции вышло несколько книг о театре этого периода. В первую очередь это два исследования Жан-Клода Йона. Сборник 2010 года «Спектакли второй империи» и книга 2012 года «История театра в Париже от Великой французской революции до Первой мировой войны»[5]. В 2004 году было также издана работа Бриджит Брюне «Театр бульваров».

В статье «Дюма-сын и его актрисы»[6] 2012 года исследователь театра Лиз Саборен осветила взаимоотношения Дюма с известными людьми своего времени: критиками, актерами, художниками.

Несмотря на то, что о Дюма-сыне есть исследования зарубежных авторов, в России его драматургия долгий период времени не являлась предметом изучения. Задача моей работы: проанализировать весь творческий путь драматурга, дать общую характеристику его творчества, изучить прижизненные постановки пьес, а также рассмотреть сценическую судьбу драматургии Дюма-сына.

В своем исследовании мне хотелось бы ответить на следующие вопросы. Какую роль сыграла драматургия автора для французской сцены? Оказало ли влияние на творчество драматурга появление «новой драмы» и новых направлений (символизма и натурализма)? Интересовался ли режиссерский театр драматургией успешного и популярного автора второй половины XIX века? Какое значение во французской и мировой культуре имел сюжет о даме с камелиями, внедренный в литературу и театр драматургом?

В середине ХІХ столетия в театральном искусстве Франции продолжает господствовать романтизм. Зародившееся в Германии, но вдохновленное великой французской революцией 1789 года, во французскую драматургию это направление приходит только в 30-х годах ХІХ века. Манифестом романтизма во Франции становится предисловие Виктора Гюго (1802 – 1885) к пьесе «Кромвель», написанное в 1827 году. Считается, что эпоха романтизма на французской сцене заканчивается только со смертью своего манифестанта в 1885 году, освещая собой историю театра всей второй половины ХІХ столетия. Романтизм кардинально реформирует драматургию и сценическое искусство эпохи классицизма, критикует просветительские идеи и идеалы. Театр приближается к жизни, расширяется тематика драматургии. Именно романтизм, преодолевая строгую классицистскую структуру драматического произведения, дает возможность распространения таких жанров, как мелодрама и водевиль.

Основным конфликтом романтизма становится противодействие личности и реальности как таковой, в частности, для романтизма характерно противопоставление героя окружающей социальной среде. В центре внимания оказывается внутренняя жизнь героя: эмоции, чувства, страсти. Романтический герой всегда не похож на других персонажей: внимание уделяется деталям, подчеркивающим его исключительность. Он влюблен и всегда сталкивается с непреодолимыми препятствиями на пути к непобедимым целям.

Кумиром эпохи романтизма становится Уильям Шекспир. В центре внимания драматургов интерес к истории: современная проблематика находит свое отражение в историческом сюжете. Широко распространен принцип гротеска, который провозглашает Виктор Гюго, – жизнь наполнена контрастами, вечной борьбой добра и зла. Еще одной заслугой романтиков является упрощение драматургического текста, следовательно, уход от пафоса классической трагедии. Пьесы пишутся понятным, современным языком, при этом допустимой остается и стихотворная форма. Делая перевод к пьесе Шекспира «Отелло», Альфред де Виньи использовал обычное слово «платок», которое невозможно было произносить со сцены, играя эту пьесу в эпоху классицизма; оно считалось слишком низменным и бытовым для высокого жанра трагедии.[7]

Тем не менее, в сценическом искусстве Франции романтизм начинает утверждаться гораздо раньше, чем в драматургии. Первым реформатором сцены выступил актер Франсуа Жозеф Тальма (1763 – 1826). Условная красота, присущая классицизму, уступает место подлинной характерности. Тальма старается создать портретное сходство со своим персонажем, реконструирует исторический костюм. Переходя от внешнего к внутреннему, он создает романтический образ. Интересен тот факт, что пьесу «Кромвель» Гюго писал с расчетом на Тальма, но актер не дожил до ее постановки.                                                          

Скандал на премьере пьесы «Эрнани» Виктора Гюго в 1830 году знаменует приход на французскую сцену современной романтической драмы. Романтики провозглашают новый подход к исполнению их пьес. В первую очередь – это отказ от декламации, длинных монологов героев. На смену статичным мизансценам приходит динамика, смелая передача чувств, внимание к деталям.

Но пьесы Гюго и Альфреда де Виньи (1797 – 1863), чистейших апологетов романтизма, не создают репертуара: «Специфика театра, как места общественного развлечения, требовала от драмы не лиризма, а динамики, действия, отражавшего конфликты современности. Эту задачу взяла на себя, как это ни парадоксально, развлекательная драматургия. Сцену завоевал не вождь романтиков Гюго, а Скриб»[8]. Самыми репертуарными драматургами середины ХІХ века становятся Александр Дюма-отец и Эжен Скриб. К сороковым годам XIX века все крупные авторы эпохи романтизма уходят со сцены, уступив место буржуазной мелодраме.

Здесь следует упомянуть еще одного важного драматурга этого периода, которого также относят к романтической школе – Альфреда де Мюссе (1810 – 1857). Мюссе стал автором около двадцати пьес, однако большинство из них драматург написал без малейшей надежды на постановку. После провала в 1830 году на сцене театра «Одеон» комедии «Венецианская ночь» Мюссе отказался писать для сцены и лишь издавал свои дальнейшие пьесы в журнале. Его пьеса «Лорензаччо» (1834) считается одним из бессмертных шедевров драмы романтизма. Однако официально Мюссе не принимал догмы романтизма и не считал себя апологетом этом направления; на протяжении всей жизни он писал комедии и мелодрамы, которые зритель принял лишь в сороковых годах XIX века. На протяжении своего творческого пути от романтизма Мюссе приходит к бытовой комедии нравов. Первой пьесой Мюссе, попавшей на сцену, стала комедия «Каприз», поставленная в конце сороковых годов.

Дюма-отец (1802 – 1870), как и Гюго, был основоположником романтической драмы во Франции. Но он точнее предугадал вкусы публики. Беря за основу сюжеты из французской истории, Дюма в центр интриги ставил политику и любовь. Дюма был необычайно популярным и плодовитым романистом. С середины 40-х годов начинает инсценировать свои романы и создает свой Исторический театр. В связи с постановкой его пьесы «Нельская башня» (1832) возникает идея создания исторического антуража для драмы, принципиально новое отношение к сценографии, которая постепенно перестает быть лишь условным фоном для действия. Но историзм Дюма-отца не был «историзмом» в буквальном смысле. Создавая яркий, красочный сюжет, Дюма зачастую жертвовал исторической достоверностью в пользу авантюры и тяготел к мелодраматизму.

Драматургия Эжена Скриба была широко распространена вплоть до конца ХІХ столетия не только во Франции, но и по всей Европе. Беря за основу исторический сюжет, Скриб, как и Дюма-отец, не ставит перед собой задачи воспроизвести конкретную эпоху, а лишь использует историзм для усиления сценического эффекта. Но интригу он оттачивает до филигранной изысканности. И если в драматургии Дюма-отца остается место возвышенному романтическому герою, то у Скриба характеры персонажей нивелируются, на первом месте оказывается закономерно развивающееся драматическое действие, которое словно влечет за собой персонажей его пьес. Его основные жанры – это комедия и водевиль. Драматургия Скриба необыкновенно популярна у буржуазной публики и составляет репертуар большинства французских театров вплоть до конца ХІХ века. Она понятна и доступна простому зрителю, который легко сопоставляет себя с героями его произведений и может переместиться в красивую, нарядную, «сказочную эпоху», где обывательская добродетель непременно восторжествует в финале: обиженные будут награждены, а обидчики непременно наказаны. Но бесспорной заслугой Скриба было то, что он занял нишу сатиры в современности.

Если Гюго и Виньи, желая быть ближе к публике, упрощают язык драматического произведения, то Скриб и вовсе перестает мыслить текстуально. Он автор более 400 пьес, большинство из которых были заказными и написаны на конкретных актеров или для конкретного театра. Пьесы Скриба сложно анализировать в отрыве от спектакля: они писались исключительно для сцены. Аникст в своем учении по теории и истории драмы приводит цитату из дневника Эрнеста Легуве: «…в действительности рукопись Скриба содержит только часть его произведения, ту часть, которая произносится; остальное играется; жесты дополняют слова, паузы составляют часть диалога, фразу завершает многоточие <…> у него фраза не закончена, чувство подразумевается, мысль выражена лишь наполовину»[9]. Пьеса выступает в качестве партитуры, остальное целиком зависит от таланта артиста. Известно, что Скриб очень педантично относился к репетициям и буквально корректировал пьесу в процессе работы с актером. Такой подход превращал искусство драматурга в ремесло; театр переставал быть местом, где высказывались идеи, а опускался до уровня развлекательного, зрелищного мероприятия. Сам Скриб нисколько не скрывал свой коммерческий интерес: сюжет он оценивал с точностью до количества спектаклей, которые пройдут по написанной пьесе. Но такой подход нельзя только критиковать: основная заслуга театра Скриба – это сценичность. На первом месте стоит динамическое действие, отточенный сюжет и внешняя красивость постановки, поэтому его пьесы становятся востребованы.

Естественно, что в глазах прогрессивного общества драматургия Скриба вызывала отторжение. Критику его театра мы встречаем практически у всех основоположников новых направлений второй половины ХІХ века. Это и Андре Антуан, и Эмиль Золя, и Генрик Ибсен, и Бернард Шоу, и Александр Дюма-сын. Молодые драматурги стараются создать новый театр, способный конкурировать со Скрибом. Аникст верно описал эту тенденцию: «Во второй половине XIX в. в театре происходит напряженная борьба за овладение сценой и создание драматургии, которая обладала бы большей жизненной правдивостью, чем «хорошо сделанная драма», и вместе с тем была бы по-настоящему театральной»[10].  

Далее Аникст обозначает два пути, по которым развивается драма. Один из них, «поэтический», игнорировал «хорошо сделанную пьесу» и продолжал линию развития, начатую французскими романтиками. Другой путь оказался более прогрессивным для театра. Он берет за основу технику «хорошо сделанной пьесы», но разнообразит тематику и содержание. Именно этим путем следует драматургия Дюма-сына, а также его апологетов. Сюда же Аникст относит некоторые пьесы Ибсена и Шоу.

Под техникой «хорошо сделанной пьесы» понималась определенная сценическая формула, автором которой был Скриб. Первый акт – это экспозиция, в последней сцене которой зарождалось действие; следующие два акта идет развитие действия с многочисленными перипетиями; третий акт – «сцена бала»; в четвертом происходит кульминация – это может быть дуэль или что-то в этом роде; и пятый акт – развязка. В эту структуру Скриб вводит параллельную линию, своеобразный «фальстафовский» фон, заимствованный у Шекспира. Так реализуется провозглашенный романтиками принцип гротеска. Абсолютно дистанцированные в начале пьесы, в финале эти две интриги пересекаются. Важно понимать, что «хорошо сделанная пьеса» была настолько распространена на сцене, что если ее принципы игнорировались, критики тут же соответственно реагировали и велели новоявленным драматургам поучиться ремеслу.

Дюма-сын был не единственным драматургом своего рода, вместе с ним также называют имена Эмиля Ожье (1820 – 1889), Викториена Сарду (1831 – 1908), Октава Фейе (1821 – 1890). Но у этих драматургов идея наполнить «хорошо сделанную пьесу» содержанием читается не так ярко, как в драматургии Дюма, и зачастую это была та же «хорошо сделанная пьеса», действие которой переносилось в современность.

Хронологически первым в ряду популярных драматургов Второй империи стоит Эмиль Ожье. Он считается одним из апологетов и создателей «школы здравого смысла»: драматургии, проповедовавшей догмы морали типичного буржуа Второй империи. Расцвет творчества Ожье приходится на 50-е – 60-е годы XIX века, сразу после революции 1848 года. Эмиль Ожье раньше Дюма-сына начал писать пьесы с морализаторским оттенком, среди них наиболее популярными были «Авантюристка» (1848), «Габриэль» (1849), «Зять господина Пуарье» (1854).

Приблизительно сорокалетний период истории театра между романтизмом и натурализмом именуется во Франции «веком Дюма и Ожье». Французский критик Огюстен Филон задает следующие границы эпох: с 1825 по 1845 год господствует романтизм, с 1875 по 1895 год – натурализм[11]. Но период распространения драматургии, подобной Дюма-сыну, которая не являлась школой, а была переходным этапом между двумя более значимыми явлениями, проследить гораздо сложнее.

 

ГЛАВА I. ДРАМАТУРГИЯ АЛЕКСАНДРА ДЮМА-СЫНА НА ФРАНЦУЗСКОЙ СЦЕНЕ XIX ВЕКА.

История создания и постановки «Дамы с камелиями».

Творческое наследие Дюма насчитывает девятнадцать драматических произведений, не считая пьес, написанных в соавторстве с Дюма-отцом, Жорж Санд (1804 – 1876), Эмилем де Жирарденом (1806 – 1884), Армандом Дюрантеном (1818 – 1891) и другими авторами. Драматургия Дюма-сына не поддается четкой периодизации, но его пьесы можно классифицировать, исходя из следующих характеристик: по жанру, по форме, по тематике, по сценической судьбе. Все пьесы были поставлены при жизни автора, за исключением первых юношеских опытов. 

Пьесы Дюма можно разделить на драму: «Дама с камелиями» (1850), Диана де Лис» (1851), «Жена Клавдия» (1873) и комедию: «Полусвет» (1855), «Вопрос денег» (1857), «Внебрачный сын» (1858), «Блудный отец» (1859), «Друг женщин» (1864), «Идеи госпожи Обри» (1867), «Свадебный визит» (1871), «Принцесса Жорж» (1871), «Господин Альфонс» (1873), «Иностранка» (1876), «Багдадская принцесса» (1881), «Дениза» (1885) и «Франсильон» (1887). Три первые пьесы драматурга – «Жемчужина королевы» (1845), «Брошь королевы» (1848) и «Атала» (1848), – которые не будут подробно исследованы в данной работе, также были написаны в жанре комедии.

Первые пьесы драматурга, в том числе «Дама с камелиями», написаны под влиянием романтизма. Начиная с «Полусвета», Дюма пишет комедии нравов. Пьесы «Вопрос денег» и «Блудный отец» можно отнести к этой же категории. В комедии «Внебрачный сын» драматург впервые формулирует концепцию pièce à thèse – «проблемной драмы». «Идеи госпожи Обри», «Господин Альфонс» и «Дениза» реализуют эту концепцию. Следующие пьесы, написанные в период с 1864 по 1879 год, сложнее поддаются жанровой характеристике. К примеру, пьесу «Друг Женщин» французский критик и исследователь театра второй половины XIX века Рене Думик охарактеризует как «психологический этюд»[12]. Действительно, пьеса отличается вниманием автора к вопросам психологии, но в драматургии Дюма мы не находим продолжения этой тенденции.  Пьесы «Иностранка» и «Жена Клавдия» стоят особняком в творчестве драматурга: здесь Дюма попытается уйти от бытописательной комедии в направлении к «новой драме». Выйти за пределы мелодрамы хорошего класса Дюма так и не удастся.

По форме пьесы Дюма делятся на одноактные, трехактные, четырехактные и пятиактные. К одноактным пьесам относятся первые драматические опыты с 1845 по 1848 год, а также комедия «Свадебный визит». Начиная с «Дамы с камелиями» и вплоть до «Господина Альфонса» 1873 года, Дюма выстраивает свои драматические произведения, строго подчиняясь пятиактной структуре хорошо сделанной драмы. От этой традиции автор отходит лишь в своих последних пьесах. Комедии «Иностранка» и «Дениза» будут написаны в четырех актах, а «Багдадская принцесса» и «Франсильон» – в трех.

Рене Думик в своем исследовании «Портреты писателей» классифицирует драматургию Дюма по тематике произведений, разграничивая определенные направления социальной проблематики, которые автор разрабатывал в течение всего творческого пути. Это проблема адюльтера, так или иначе затронутая во многих произведениях автора. Пьесы «Диана де Лис», «Полусвет», «Внебрачный сын», «Блудный отец», «Друг женщин», «Свадебный гость», «Франсильон» реализуют эту тематику. Важный аспект в драматургии Дюма-сына – это проблема социальной идентификации женщины, оставленной любовником, а также детей, рожденных вне брака. Название пьесы «Внебрачный сын» программно иллюстрирует этот вопрос. К этой же категории можно отнести пьесы «Идеи госпожи Обри», «Господин Альфонс», «Дениза».

Уже в конце XIX века исследователи определят Дюма как феминистского автора, борца за права женщин в современном ему мире. Тема женщины в произведениях Дюма широко рассмотрена и несет не только социальный аспект.
В связи с исполнением Элеонорой Дузе роли Маргариты Готье в пьесе Дюма «Дама с камелиями», российский театральный критик  Александр Кугель написал следующее: «То настроение женской души, которое я позволил окрестить «феминизмом», – отличается от жорж-зандизма, во-первых, более глубоким внутренним содержанием, а во-вторых, сердечным характером протеста. От идей гражданской свободы женщины феминизм отличается еще сильнее. Феминизм замкнут в кругу специально женских интересов и проникнут такою страстностью и скорбью именно потому, что чувствуешь полное бессилие гражданских задач, когда дело идет о счастье женщины»[13]. А. Кугель дистанцирует понятие феминизма от исключительно социального аспекта, и таким образом прекрасно иллюстрирует основную проблему произведений Дюма-сына: исследование не только гражданского положения женщины, определения ее прав и свобод в современном мире, но и состояния женской души, природу женщины, ее психологию и мотивацию поступков. Начиная с пьесы «Дама с камелиями», Дюма станет драматургом, в творчестве которого женские образы будут занимать центральное место. Пьесы «Полусвет», «Друг женщин», «Жена Клавдия», «Иностранка» будут посвящены изучению женской души.

Еще одна проблема, характерная для драматургии и литературы второй половины XIX столетия и в меньшей степени разработанная Дюма, – это вопрос материальных ценностей. Деньги становятся основной мира буржуа, оплотом морали, прав и свобод. В 1857 году Дюма пишет пьесу с очередным программным названием «Вопрос денег», однако это единственное произведение автора, целиком посвященное данной тематике. Косвенно Дюма обращается к ней в следующих пьесах: «Полусвет», «Внебрачный сын», «Господин Альфонс», «Иностранка».

По сценической истории пьесы Дюма имеют более четкое разграничение. Первые три пьесы и «Дама с камелиями» не писались для конкретной сценической площадки, в отличие от остального наследия драматурга. Все пьесы с 1853 года («Диана де Лис») и до 1873 («Господин Альфонс») были написаны для сцены театра Жимназ. Начиная с 1876 года («Иностранка»), Дюма пишет для главной сцены страны Комеди-Франсез. При жизни драматурга пьесы Дюма ставились в театрах Водевиль, Одеон и др., но право первых постановок его пьес было отдано только двум, названным выше, сценам.

Как и многие авторы эпохи романтизма, Дюма начал свою литературную деятельность с поэзии. Спустя годы, драматург пренебрежительно назовет свои первые сочинения «данью рифме». Здесь же, в самом начале его литературного пути, мы находим и первые пробы в драме. Не воспринимая всерьез эти произведения, Дюма все же включает написанную в двадцать один год одноактную комедию в стихах «Жемчужина королевы» в прижизненное издание своих пьес 1889 года и предваряет ее предисловием. Всего до «Дамы с камелиями» было написано три пьесы: помимо «Жемчужины королевы», лирическая сценка «Атала» и комедия «Брошь королевы», поставленные в Историческом театре. Но автору дорог именно первый драматический опыт. Ему он словно противопоставляет весь свой дальнейший творческий путь. Оглядываясь на свое юношеское произведение, Дюма приходит к выводу, что важные вопросы своего времени можно выразить только в прозе и, следовательно, в прозаической драме.[14] Уже у Дюма-отца мы не встречаем драмы в стихах: известный романист писал для театра только в прозе. Первые три пьесы Дюма-сына являются типичным подражанием романтической драме, в рамках которой драматург не может реализовать себя. Тем не менее, влияние романтизма мы еще встретим в его драматургии.

В 1847 году Александр Дюма написал роман, который не только принес ему литературную известность, но и определил его дальнейший творческий путь. Речь идет о «Даме с камелиями». Год спустя роман был переделан в пьесу, громкий успех которой утвердил Дюма и на поприще драматурга. Начиная с «Дамы с камелиями», Дюма – один из самых востребованных драматических авторов своего времени.

«Дама с камелиями» – автобиографический роман. Всем известна сентиментальная история любви молодого поэта Дюма и куртизанки Мари Дюплесси, прожигательницы жизни, которая умерла от чахотки в возрасте двадцати двух лет. Во французской литературе ХІХ столетия образ куртизанки встречается довольно часто. И романтики: Виктор Гюго («Марион Делорм», 1829), и реалисты: Оноре де Бальзак («Блеск и нищета куртизанок», 1838 – 1847), Ги де Мопассан («Пышка», 1880), и натуралисты: Эмиль Золя («Нана», 1880), и символисты: Шарль Бодлер («Цветы зла», 1857) – делают куртизанок героинями своих стихов, драм, романов, повестей, и это далеко не полный список произведений с подобной тематикой. Ошибочно думать, что Дюма-сын единственный или один из первых воспел в своем романе куртизанку. Скорее он использовал если не расхожий, то уже известный французской литературе сюжет. Роман «Дама с камелиями» был необыкновенно популярен. Критики называли его «Манон Леско» ХІХ столетия.

Документальность и психологизм являются общими отличительными особенностями романов аббата Прево (роман «Манон Леско» был впервые опубликован в 1731 году) и Дюма с точки зрения литературы. Однако Дюма-сын в возрасте двадцати одного года, не подвластный никаким литературоведческим теориям, а лишь чувственному порыву, написал роман, который смело можно назвать не только живым документально-реалистическим произведением, но и предтечей школы натурализма во французской литературе. Именно присутствие натурализма отличает роман от одноименной пьесы. Повествование в романе ведется от лица автора, который лично знал Маргариту и Армана и однажды, случайно оказавшись на аукционе, решил купить книгу, принадлежавшую Маргарите. Это был роман «Манон Леско» с дарственной надписью. Затем автор знакомится с Арманом и от него узнает всю правду о Маргарите Готье. Повествование перемежается с письмами Маргариты, что также усиливает документальный эффект. Одно из начальных событий романа – эксгумация тела Маргариты, инициатором которой стал Арман. Поводом к перезахоронению куртизанки послужили жалобы родственников покойных, похороненных в соседних могилах – подобное «соседство» не признавалось даже после смерти. Истинной причиной стало желание Армана еще раз увидеть Маргариту: ему больно вспоминать красивую и молодую возлюбленную, и, возможно, зрелище мертвого, безобразного тела излечит его от терзающих воспоминаний. Далее Дюма во всех подробностях описывает процедуру эксгумации: работу могильщиков, дубовый гроб, изъеденный грязный саван и, наконец, лицо трупа Маргариты с ввалившимися глазами, черными волосами и зеленой кожей. Подобная сцена роднит роман со школой натурализма, которая возникнет во Франции несколько позже; дает отсылку к произведениям Эмиля Золя и братьев Гонкур. Сентиментальность в романе сочетается с документальными описаниями реалий парижской жизни сороковых годов, и сцена эксгумации становится кульминацией этих описаний.

История написания и постановки «Дамы с камелиями» подобна драматическому произведению, пестрящему перипетиями. Французский театральный деятель, историк и критик Анри де Лапомере пишет очерк на эту тему под заглавием «История дебюта Александра Дюма-сына в театре, или злоключения “Дамы с камелиями”». Очерк датируется 1872 годом и приурочен к возобновлению этой постановки в театре Жимназ. Под словом дебют понимается первое представление на большой сцене многоактной пьесы. Мы знаем, что первые драматические этюды Дюма тоже были сыграны. «Жемчужина королевы» в 1845 году была поставлена актерами Комеди-Франсез на сцене театра отеля Кастлен, а одноактная пьеса «Брошь королевы» и лирическая сценка «Атала» – на сцене Исторического театра Дюма-отца в 1848 году.

Идею инсценировать нашумевший роман подал молодому Дюма известный водевилист Поль Сироден (1814 – 1883). Дюма обратился к отцу, который поначалу не увидел в пьесе никаких перспектив для сцены. Показательно, что на тот момент королю театральных подмостков, Дюма-отцу, сюжет «Дамы с камелиями» показался несценичным. Пьеса так и не была бы написана, если бы не популярный в то время драматург и антрепренер Антони Беро, сам предложивший Дюма услуги по переделке. Беро был типичным драматургом школы Скриба, пьеса получалась в духе «чистейшей бульварной мелодрамы»[15].

Переделка Беро совершенно не удовлетворила Дюма, и он сам взялся за написание пьесы, решив, что отсутствие опыта в данном случае будет не хуже, чем драматургические штампы мэтров сценического дела. Пьесу «Дама с камелиями» Дюма написал за неделю, но прошло три года, прежде чем она была сыграна на сцене. Первым прочел пьесу Дюма-отец. На этот раз он был в полной убежденности, что перед ним гениальный театральный шедевр, и собрался ставить драму в своем Историческом театре. Но деловой партнер Дюма отказался, испугавшись скандала.

Единственный театр, который мог согласиться поставить пьесу, был, уже на тот момент демократично настроенный, театр Жимназ. Но там только что состоялась премьера «Манон Леско», а как иронично заметил де Лапомерай: «…двум куртизанкам не место в одном доме»[16]. Потерпев фиаско перед дверьми театральных директоров, Дюма разослал пьесу всем влиятельным актрисам своего времени, которых могла заинтересовать роль Маргариты Готье. Среди этих актрис были известные примы романтизма мадемуазель Паж и мадемуазель Рашель, но они так и не прочли пьесу Дюма. Единственной, кого на тот момент заинтересовала роль Маргариты, была Вирджиния Дежазе. Но актриса принимала текст, только если автор сделает нужные купюры, в результате чего история должна была иметь хороший финал, и, что самое главное, перенесет место действия пьесы из современности в XVIII век. Дежазе хотела сохранить роскошные парики и костюмы, в которых ее так любила публика.[17]

В итоге пьеса заинтересовала не актрису, а актера. Ипполит Вормс, актер театра Водевиль, захотел исполнить роль Армана Дюваля. Забегая вперед, нужно сказать, что на премьере пьесы он так и не сыграл эту роль, а впервые исполнил ее в России, в Михайловском театре в 1867 году. К Дюма обратился его друг Буфе с просьбой отложить постановку до того момента, как он станет директором театра Водевиль.

Буфе сдержал слово и, как только он занял директорское кресло, в театре Водевиль начались репетиции «Дамы с камелиями». Уже после первой читки пьесы стало понятно, что, кроме Вормса и Рене Люге, труппа крайне холодно отнеслась к постановке. Мадемуазель Анаис Фаргей – актриса, которая должна была сыграть Маргариту, вернула пьесу со словами: «Действие этой драмы происходит в мире, с которым я не знакома!»[18] Остальные актеры попросту не прочили пьесе ничего, кроме громкого, скандального провала. Но ни Дюма, ни Буфе не остановили репетиции, хотя актрису на главную роль оказалось найти нелегко. Единственная, кто согласилась играть, была мадам Дош, гастролировавшая на тот момент за границей.

Сейчас сложно представить, что на роль Маргариты Готье – роль, которая спустя несколько лет стала одной из самых популярных среди актрис второй половины XIX столетия, – невозможно было найти исполнительницу. Мари-Шарлотта-Эжени-Планкет Дош (1821 – 1900) была аристократка по происхождению, обладала очень привлекательной внешностью и утонченными манерами. Нужно отметить, что ее репутация и положение в обществе позволяли ей играть Маргариту. Актрисой она была по прихоти и славилась свободой нравов. Ее прельщала перспектива быть в центре внимания, даже ценой скандала. Узнав, что от роли Маргариты Готье отказались все артистки Парижа, она тотчас же согласилась играть.

Но в 1849 году «Дама с камелиями» так и не увидела премьеры. Пьесу не допустила цензура. Она находилась под запретом вплоть до конца 1851 года. Репетиции возобновились 6 декабря, но снова без энтузиазма со стороны труппы. Актеры не верили в успех и скептически относились к репетициям, которые проводил молодой Дюма. Тем не менее, автор знал, что делает, и шел до конца. Вормса заменили на Шарля Фехтера, молодого актера труппы. В сцене бала четвертого акта Дюма настойчиво просил Фехтера бросить Дош на пол, а затем брезгливо вытереть руки, будто имея дело с чем-то грязным. Фехтер отказывался, объясняя неопытному Дюма, что на сцене нельзя ударить женщину: публика не поймет такой дерзости. Но Дюма настоял. На премьере 2 февраля 1852 года эта сцена произвела фурор, пьеса имела огромный успех у публики.

В рецензиях на премьеру «Дамы с камелиями» критики единогласно вспоминали другую важную для истории французского театра ХІХ века пьесу – «Марион Делорм» Виктора Гюго. Это романтическая трагедия в пяти действиях в стихах на исторический сюжет: действие пьесы происходит в 1638 году, главные герои – реальные личности, взятые из французской истории. Пьеса была написана в 1829 году, но поставлена только в 1831 году, после снятия цензурного запрета. Премьера состоялась в парижском театре Порт-Сен-Мартен. В роли Марион Делорм выступила известная французская актриса эпохи романтизма Мари Дорваль.

То, что пьесы упоминались вместе, говорит о присутствии в «Даме с камелиями» влияний романтизма. Образ главной героини Маргариты Готье практически целиком подходит под характеристики романтического героя: она молода и влюблена, находится в оппозиции к окружающему обществу, жертвует собой и погибает в финале. Природа ее жертвы, напротив, деромантизирована. Маргарита отказывается от любви ради брака сестры Армана, то есть ради буржуазных ценностей, признанных обществом и совершенно неприемлемых для героя романтизма. Романтический герой априори отрицает их. И Марион Делорм, и Маргарита Готье – персонажи, отвечающие принципам гротеска, которые Виктор Гюго трактовал достаточно широко. В них изначально заложено противоречие: образ благородной куртизанки – это художественный вымысел, такой героини не может существовать в реальности. Развращенные телесно, они оказываются чистыми и благородными в душе. Но драматурги не возводят куртизанку на пьедестал. Общая идея этих произведений состоит в следующем: общество настолько опустилось, что куртизанка оказывается чище в своих порывах и стремлениях, чем все вокруг. В предисловии к «Даме с камелиями», датируемом 1867 годом, Дюма напишет: «Любовь и работа стали частями единого целого. Маргарита Готье или Мари Дюплесси, как вам угодно, женщины одного круга. Они обе гризетки, и только поэтому еще имеют сердце».[19] О влиянии романтизма на молодого Дюма А. Аникст напишет следующее: «От эпохи романтизма он унаследовал убеждение, будто возрождение чистоты чувств способно преобразовать жизнь»[20].

В 1852 году драматургия Виктора Гюго оказывается под запретом, в том числе и пьеса «Марион Делорм». Гюго изгнали по политическим соображениям. В это же время снимается запрет на постановку «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына. Вновь «Марион Делорм» будет поставлена только в 1873 году. Марион Делорм – одна из великих ролей романтизма. Вслед за ней приходит Маргарита Готье, что иллюстрирует смену эпох.

Новаторство «Дамы с камелиями» не в сюжете и не в проблематике. Здесь еще сильно выражено влияние романтизма. Открытие, которое делает Дюма, заключается в следующем: драматург всего лишь переносит место действия пьесы в современность.

Завоевав публику, «Дама с камелиями» смогла бросить вызов марионеточной, хорошо сделанной драматургии Скриба: появилась современная, актуальная пьеса, способная с ней конкурировать. Постепенно на сцене воцаряется реалистический герой; для реализации актуальной проблематики теперь необязательно обращаться к истории. В этом отношении следует упомянуть драматургию Оноре де Бальзака (1799 – 1850). Автор цикла романов «Человеческая комедия», Бальзак сформулировал концепцию реализма во французской литературе. Именно роман стал для XIX века господствующим жанром реализма. Драматургия Бальзака не была по достоинству оценена современниками. Реалистическая драма Бальзака опередила свое время. Лишь последняя пьеса «Мачеха», написанная в 1848 году, имела незначительный успех у публики. Пьеса была поставлена в Историческом театре. Здесь Бальзак раскрывает идеи критического реализма: власть денег искажает природу человека, притупляет настоящие чувства. Для драматургии реализма характерно изображать действительность как объективную реальность, герой реалистической драмы – продукт общества, среды, которая полностью определяет личность. Эти вопросы отразятся в зрелых пьесах Дюма.

Противоречивая природа драмы – борьба реалистического и романтического аспекта, а также легкость и непосредственность авторского стиля (на момент написания пьесы Дюма отнюдь не был профессиональным драматургом), позволили «Даме с камелиями» стать интересным и перспективным материалом для сцены. Постановка 1852 года несомненно вносит свое слово в историю сценического искусства. Сохранилось мало описаний современников спектакля, за исключением нескольких мизансцен, одна из которых уже приведена – это сцена бала, где Арман бросает на пол Маргариту. Но можно утверждать однозначно: пьеса Александра Дюма-сына не могла играться в той же обстановке, что и пьеса Скриба. Вместо исторической реконструкции на сцене воспроизводится современный павильон с интерьером времен Второй империи: действие постепенно становится все более реальным, приближенным к жизни. Статичная мизансцена, в которой актер обращается непосредственно к залу, постепенно уходит на второй план. Теперь на сцене открыто ведется диалог с партнером, что очень важно. И пьеса, и драматург предъявляют соответствующие критерии.

Актерское исполнение пьесы тяготело к романтизму. К примеру, о госпоже Дош писали, что ее роль была словно поделена на два совершенно разных характера. В первой части Маргарита – соблазнительная гризетка, во второй – страдающая любящая душа. Куртизанка преображалась в ангельски чистое дитя: так реализуется уже на сцене принцип контраста, заложенный в пьесе Дюма. Сам автор нашел игру актрисы идеальной, именно такой он хотел видеть Маргариту:искренней, чистой и вульгарной одновременно. Современники отмечали, как Дош мастерски проводила сцену агонии финального акта. Для драматурга было важно, чтобы зритель сопереживал актрисе. Фехтер, по словам критики, во всех ролях походил на модную гравюру. Но, безупречный внешне, он не был вовсе лишен чувств, хотя, несомненно, отдавал первенство актрисе. О госпоже Дош и Фехтере критики единогласно оставили положительные отзывы. Актеры подходили друг другу, заряжали пьесу молодостью и энергией.

Контраст чувственного, преувеличенного актерского исполнения и реального, приближенного к жизни места действия позволял зрителю максимально глубоко прочувствовать трагедию Маргариты. В глазах зрителя она была реальным персонажем, размывалась дистанция между сценой и зрительным залом. Морализаторский контекст пьесы уходил на второй план: зрителем считывалась трагическая история любви Армана и Маргариты, современных, для публики середины XIX века, Ромео и Джульетты.

Из заметок Дюма становится ясно, что драматург был полностью удовлетворен исполнением своей пьесы, хоть и до конца не отдавал себе отчета в том, что же послужило такому неожиданному успеху. Молодой автор оказался перед необходимостью написать следующую пьесу. Теперь, после триумфа «Дамы с камелиями», ее с нетерпением ждали и антрепренеры, и публика.

 

Театр Жимназ.

«Диана де Лис». Первая постановка в театре Жимназ.

Для своей следующей пьесы Дюма инсценирует роман «Дама с жемчугами» (1852). Но пьеса «Диана де Лис» не снискала такого же успеха у публики. В центре интриги – классический любовный треугольник: главная героиня – графиня де Лис, замужняя светская дама – влюбляется в художника Поля Обри. Молодые люди хотят остаться честны, они против измены и тайной любовной связи, и просят графа согласиться на развод. Но муж графини не желает общественного скандала, он применяет данную ему законом власть и разлучает влюбленных. В случае, если граф снова застанет их вместе, он вправе убить молодого человека без вызова и дуэли. Диана пытается перехитрить супруга и пишет Полю поддельные письма, где говорится, что она решает остаться с мужем и исполнить свой долг. Поль в отчаянии соглашается на брак с другой особой. Диана узнает об этом и, забывая о предосторожностях, мчится в ателье к Полю Обри. В момент объяснения, когда публика понимает, что герои по-прежнему любят друг друга, врывается граф и стреляет в Поля без предупреждения. Таков финал драмы[21].

Критика холодно отнеслась к пьесе. Ее ругали за невнятную трактовку сюжета, плохо отработанную интригу и противоречивый финал. Неопытность, которую простили в «Даме с камелиями», здесь вменяли в вину. Финальный выстрел из пистолета давал отсылку к мелодраме Дюма-отца «Антони» (1831), где любовник убивал жену. Снова пьеса должна выдержать сравнение с драмой романтизма. Но герои «Дианы де Лис» лишены романтического пафоса, их мысли осторожны, поступки обдуманы. События пьесы не стремятся к развязке. Финал кажется нелогичным, будто навязанным автору извне. Сам драматург долго не мог решиться на трагическую развязку: «Я понимал, что Поль Обри должен быть убит в финале драмы, но я долго колебался, имея в виду принятые на сцене традиции»[22]. Под «принятыми традициями» драматург подразумевает критерии «хорошо сделанной пьесы». Спектакль должен был ставиться в театре Жимназ, на сцене которого несколько десятилетий бессменно царствовала драматургия Скриба. Публика не видела в адюльтере ничего предосудительного, напротив, ведь это типичный сюжет для комического водевиля, где мужа принято изображать несуразным недотепой, которого легко одурачить и обвести вокруг пальца. Дюма колебался, хорошего финала настоятельно просил и Адольф Монтиньи, директор театра Жимназ. Он симпатизировал пьесе, в Диане видел прекрасную роль для своей супруги Роз Шери. Дюма не сдался на уговоры: в противном случае пьеса теряла смысл. Драматург снова хотел показать, что честная, чистая любовь невозможна в современном обществе, а герои пьесы не повинны в требованиях эпохи.

Этой концепции вторило распределение ролей: на премьере, которая состоялась 15 ноября 1853 года в театре Жимназ, Поля Обри сыграл молодой обаятельный Брессан, а графа де Лис – известный актер Лафонтен: строгий, элегантный, байронический герой-любовник, любимец публики. Привычного противопоставления мужа и любовника не считывалось, зритель был в смятении, он не понял замысла автора.[23] Ведь в «хорошо сделанной пьесе» всегда можно было отличить героя от злодея. Позже Дюма отметит в предисловии, что женская публика была поделена на две части: одна половина отстаивала позицию мужа, другая – любовника. Что касается героини, то несмотря на обаяние, Диана де Лис, аристократка, состоятельная светская дама, не могла вызывать такого же сочувствия, как Маргарита. Пьеса имела успех всего лишь наполовину. Но неуспех драматурга не был неудачей главной героини спектакля Роз Шери. Забегая вперед, хочется отметить, что именно ей автор посвятил пьесу.

Подводя итог, можно заключить, что пьеса впитала в себя влияния разных направлений. Это, в первую очередь, романтизм: мечта автора о чистой любви, противопоставление героев обществу; и реализм: место и время действия пьесы, сюжет, атмосфера аристократического салона. Кроме этого в пьесе можно отметить присутствие элементов «новой драмы»: излишняя рефлексия, отсутствие полноценной интриги, персонажи перестают подходить под систему амплуа. При этом Дюма строго соблюдает пятиактную структуру «хорошо сделанной пьесы». Все это говорит о «Диане де Лис», как о переходном произведении драматурга. Но та невнятность, которую не поняла ни критика, ни зритель, стала открытием для Дюма, толчком к созданию принципиально новых сценических образов, нового реалистического героя, который не выдерживает проверку на романтизм.

 

«Полусвет» и комедия нравов Дюма-сына на сцене театра Жимназ.

По-настоящему закрепить успех на сцене и стать регулярным репертуарным драматургом Дюма помогла следующая пьеса – «Полусвет». Здесь, избавившись от влияний романтизма, Дюма находит свой неповторимый стиль. На суд зрителя в 1855 году Дюма выставил живую, непосредственную, актуальную комедию нравов.

Сразу нужно отметить, что «Полусвет» писался для конкретных исполнителей и конкретной труппы. Еще в 1853 году, несмотря на не совсем успешную премьеру «Дианы де Лис», директор театра Жимназ Адольф Лемуан-Монтиньи (1812 – 1880) заключает с Дюма долгосрочный договор на право первой постановки последующих пьес драматурга. Дюма полностью удовлетворяло подобное сотрудничество. Многие современники отмечали Монтиньи как профессионального антрепренера, человека дальновидного и сведущего в искусстве сцены. Вместе с его приходом, Жимназ перестает быть посредственным, развлекательным театром. И несмотря на то, что право постановки классики оставалось вплоть до конца XIX столетия за главными театрами Парижа Комеди-Франсез и Одеоном, Монтиньи старался в современной драматургии находить актуальных, интересных авторов, не ограничиваясь бульварной мелодрамой. На сцене театра Жимназ идут пьесы Бальзака, Мюссе, Жорж Санд, Ожье и др.

Именно Монтиньи в театре Жимназ первым воссоздает реалистическую обстановку для современной комедии. Появление на сцене детально проработанного салона, расположение мебели в котором подчинялось исключительно бытовой, житейской логике, позволило по-новому взглянуть на мизансценирование спектакля. До этих пор, к примеру, если игралась пьеса Скриба, на сцене воспроизводилась следующая обстановка: в глубине сцены, по центру, напротив суфлерской будки всегда располагалась дверь, с двух сторон от двери стояли стулья в линейку, авансцена всегда оставалась свободной, что позволяло актеру обращать свои речи непосредственно к публике. Обстановка являлась лишь фоном для действия. Французский писатель, историк и коллекционер Жермен Бапст (1853 – 1921) в «Эссе по истории театра» писал, что, если в комедии игралась сцена с четырьмя и более персонажами, то все они располагались на авансцене подобно оркестрантам в оркестре.[24] Каждый из персонажей, даже если подразумевался диалог и общение между собой, вынужден был обращаться только к публике. Такое поведение актеров в пьесе на исторический сюжет вполне допустимо, но, когда речь зашла о современной комедии, подобная мизансцена стала выглядеть нелепо и неестественно. Первым это заметил Монтиньи. И первое, что он сделал, – поставил посреди сцены стол и за него посадил актеров. Таким образом, интимный разговор переставал выглядеть со сцены и читаться, как общественная декламация. Актеры были вынуждены искать новые приемы игры. Долгое время существовал анекдот: когда через несколько десятилетий директор Комеди Франсез Эмиль Перрен отважился поставить на классической сцене современную пьесу и выстроил павильон на манер театра Жимназ, один из актеров спектакля Прево каждый раз, выходя на сцену через дальнюю дверь, натыкался на стол посреди сцены, абсолютно его не замечая. Совершив подобную «революцию», точная датировка которой не зафиксирована, Монтиньи дает предпосылку к появлению принципа четвертой стены. Именно эту модель мизансценирования возьмут за основу натуралисты во главе с Андре Антуаном, создавая свой театр.

В том же очерке Бапст напишет и о том, что Александр Дюма полностью доверял Монтиньи организацию обстановки и мизансцен спектаклей по своим пьесам, оставляя за собой лишь работу с актерами.[25] Подтверждение этому свидетельству мы находим и в предисловиях Дюма, где он неоднократно выражает свои восхищения относительно совершенного вкуса и чувства стиля директора театра Жимназ.

Именно в постановке «Полусвета» 1855 года тандем драматурга Дюма, режиссера Монтиньи и актрисы Роз Шери проявляет себя в полной мере. Пьеса представляет собой типичную комедию нравов. Франциск Сарсе в своей книге «Сорок лет театра: драматические фельетоны» неслучайно проводит сравнительный анализ «Полусвета» с комедией Ж. Б. Мольера «Мизантроп».[26] Дюма действительно примеряет фабулу мольеровской комедии к критериям современности, выставляя на суд зрителя актуальных Селимену – баронессу Сюзанну д’Анж, Альцеста – Раймона де Нанжака и Оливье де Жалана – Филинта, с одной лишь разницей. У Мольера Альцест — пылкий влюбленный, критикующий современное общество, а Филинт, напротив, принявший мир скептик. У Дюма Альцест – Раймон де Нанжак, слепо влюбленный добропорядочный человек и является персонажем второго плана, а ведущая роль отдана Филинту – Оливье де Жалану, скептику, смело критикующему современное общество, но утратившему способность любить.

Дюма – драматург невероятно чуткий к вопросам современности. «Полусвет» – пьеса, которая прекрасно это иллюстрирует. После неуспеха «Дианы де Лис» Дюма стоял перед необходимостью поиска принципиально нового драматического хода. В этом плане очень показательно, что «Полусвет» в большей степени отвечает критериям «хорошо сделанной драмы», чем предыдущие пьесы драматурга. Отбросив трагический финал, который «не сработал» в «Диане де Лис», Дюма до совершенства оттачивает интригу. Вплоть до последних реплик персонажей, расчетливая интриганка Сюзанна д' Анж держит публику на своей стороне, и лишь в самом финале оказывается разоблачена. Дюма действительно выносит на суд зрителя нравы современного ему общества. Сам термин «полусвет» придуман автором для обозначения общества, куда вхожи личности, чье аристократическое происхождение ставится под сомнение. Здесь царят интрига, клевета, обман и измена. Но Дюма оказался гораздо требовательнее истории. Он осудил «полусвет», который, спустя десятилетия, перестал существовать: границы размылись, и единственным критерием принадлежности к свету осталась лишь материальная составляющая. Сегодня этот термин утратил свое значение, и, попросту говоря, определяет общество куртизанок. Считается, что комедия теряет свою актуальность вместе с исчезновением «полусвета», но это не так: уже в 1890 году пьеса возобновляется в Комеди-Франсез и идет с успехом первые десятилетия XX века.

Известно, что Эмиль Золя не любил творчество Дюма и считал его типичным последователем Скриба, практически не разграничивая этих авторов. Но, косвенно, в «Полусвете» реализуется идея наследственности, проповедуемая Золя. Все обитатели полусвета – продукт общества, и именно общество делает этих людей такими, какие они есть. Их судьба запрограммирована общественным положением. Но Дюма оказывается не пессимистичен в идее наследственности и этим завоевывает публику: не только порок оказывается наказан в финале, но и выводится персонаж, который этот порок преодолевает. Это Марселла – антипод баронессы д ' Анж.

В какой-то степени Дюма-сын был полной противоположностью своему отцу, он часто использовал уже бытующие в литературе и театре сюжеты. Чаще всего, говоря о драматургии Дюма-сына, четко можно проследить, что послужило драматургическим (или литературным) прототипом его пьес. В данном случае это не только комедия Мольера «Мизантроп», но и «Авантюристка» Эмиля Ожье, с той принципиальной разницей, что действие пьесы Ожье происходит в XVI веке. Как «Дама с камелиями» сменила на французской сцене «Марион Делорм», так и «Авантюристку» затмил «Полусвет».

Но не только за остроумие, простой язык, привычную, «скрибовскую» формулировку сюжета зритель полюбил «Полусвет». Огромную роль сыграло превосходное исполнение пьесы артистами труппы театра Жимназ. После первой читки Дюма был поражен тем, как холодно актеры приняли пьесу. Позже Монтиньи объяснил автору, что еще накануне все артисты перессорились между собой из-за главных ролей: Оливье де Жалана и баронессы д'Анж. Они настолько понравились всей труппе, что актеры, которые их не получили, решили так высказать свое недовольство. Но Дюма писал «Полусвет» уже для конкретных исполнителей. Это были Роз Шери (1824 – 1861) и ее партнер Адольф Дюпюи.

Для Роз Шери роль баронессы д'Анж стала настоящим триумфом, одной из главных ролей всей жизни.  Роз-Мари Сизо (Роз Шери) родилась в 1824 году, ее родители были провинциальными актерами и содержали небольшую труппу. Карьера артистки для Роз, ее сестры Анны и младшего брата была определена с рождения. Все детство дети провели за кулисами. С пяти лет Роз вместе с родителями уже участвовала в спектаклях, она была симпатичной голубоглазой малышкой со светлыми кудряшками, и с удовольствием каждый вечер развлекала зрителей музыкальными номерами. Но родители желали для своих детей лучшую судьбу и с раннего детства старались вложить в них все возможные знания и навыки, которые могли пригодиться для будущей карьеры. Все дети умели петь, танцевать, занимались речью. Так Роз Шери стала еще и профессиональной пианисткой, а ее брат помимо актерской деятельности был неплохим театральным художником. В дальнейшем актриса часто использовала свое умение в спектаклях, украшая роль мастерски исполненными музыкальными фрагментами. Она дебютировала в театре Жимназ 30 мая 1842 года, в пьесе Скриба «Эстель». Другое название пьесы – «Отец и дочь». Главная роль принадлежала мадам Вольни, на тот момент приме театра Жимназ. Но дебютантка не была замечена и оценена ни критикой, ни зрителями. Ей не хотели подписывать ангажемент. Тем не менее, возвращаться в провинцию семье Сизо не хотелось. Роз могли принять в школу при Комеди-Франсез, но для этого нужна была приличная сумма денег. Их не было. В итоге нашлась протекция, благодаря которой удалось добиться весьма спорного ангажемента на год в театр Жимназ: актриса получала ничтожный заработок, а выходить на сцену могла только на замену. Но девушка была счастлива, театр Жимназ был ее мечтой, только там она хотела играть. Она постаралась выучить все подходящие роли репертуара, и, спустя два месяца, ей наконец представился случай показать себя. Другой приме театра Натали не нравилась роль в пьесе «Бурная молодость», написанной Шарлем Денойе и Эмилем Паже. Добиваясь, чтобы пьесу сняли с репертуара, она категорически отказалась играть за несколько минут до спектакля. Тогда дирекция вспомнила про молодую актрису Сизо.

Она быстро переоделась и готова была выйти на сцену, однако безумный партер хотел видеть только Натали.[27] Роз появилась перед зрителями, не помня себя от страха, и лишь по счастливой случайности слезы на глазах, испуг и дрожь в голосе настолько подходили к первым репликам пьесы, что публика тут же поверила актрисе и замолчала. Забыв о Натали, зрители наслаждались игрой дебютантки. После окончания спектакля Роз ждал успех, и публика настойчиво просила сказать имя молодой актрисы. У Роз спросили ее имя, и она ответила: «Роз Сизо». Режиссер наотрез отказался произносить эту фамилию зрителям и попросил Роз тут же придумать что-нибудь получше. Она вспомнила, что как-то раз, в провинции, отец назвал ее Шери, и произнесла: «Роз Шери». Так за ней закрепился знаменитый псевдоним. Как только актриса полюбилась зрителям, многие драматурги стали писать для нее роли. Но Пуарсон, на тот момент директор театра, не хотел заниматься репертуаром для молодой актрисы.  Роз Шери приходилось играть от случая к случаю в пьесах, от которых отказывались примы Жимназ.

Ситуация изменилась, когда директором театра стал Монтиньи: именно он увидел в артистке оригинальный талант. Рассмотрев биографию актрисы, становится ясно, что Дюма был приглашен в театр Жимназ отчасти и для создания молодой звезде репертуара. Действительно, в каждой пьесе Дюма теперь будет роль для Роз Шери. Именно в пьесах Дюма актриса будет иметь наибольший успех у публики и сможет максимально реализовать свои способности. С роли баронессы д'Анж для Роз начался новый период творчества, она заявила себя как актриса, способная играть серьезные, драматические роли. Эта роль «поставила ее в один ряд со столичными знаменитостями»[28].

Надо признаться, что образ Сюзанны д'Анж не лишен противоречий, что делает именно эту роль привлекательной для исполнительниц: ее отмечали как одну из самых живых и интересных не только во всей драматургии Дюма, но и театра того времени. Автор порицает Сюзанну, но, что важно, вовсе не делает ее смешной, как Мольер своих жеманниц. Драматург, создавая прекрасную злодейку, словно восхищается ей: в ней есть все составляющие идеала. Эта женщина красива, умна, образованна, но все эти достоинства не оправдывают Сюзанну, ведь она не способна по-настоящему любить. С самой первой своей пьесы идеал чистой любви Дюма ставит выше всех других стремлений человечества. Не сумев спеть ему романтическую кантату, драматург и в комедии порицает отнюдь не внешние пороки, а неспособность персонажей быть честными в любви и браке.

Вполне справедливо, что критики, говоря о Роз Шери в роли баронессы д'Анж, единогласно вспоминали мадемуазель Марс в роли Селимены.

Роз Шери бесспорно была женщиной умной, красивой и утонченной, но в то же время очень добродетельной. Она была далека от закулисных интриг, имела славу верной, прилежной жены и всегда советовалась с мужем, директором театра, в каких сценах ей дозволительно играть, а в каких нет. И Монтиньи, и Дюма удивлялись на репетициях, откуда в этой девушке столько кокетства и хищного, женского коварства. Ей удалось очаровать публику, несмотря на то, что Сюзанна в финале пьесы лишь бесчувственная героиня, которой движет только расчет. Сарсе подробно описывает финальную сцену, когда баронесса д'Анж оказывается разоблачена, и ей остается только вернуться в то общество, откуда она пришла. Ей нечего сказать в свое оправдание, но она не может уйти, не оставив за собой последнего слова. В этот момент актриса проходила через всю сцену и брала с кресла шаль, затем, как хищная птица, набрасывала ее на плечи точным и резким движением, одновременно полным грации и шарма, и только после этого с гордым и непокорным видом покидала сцену. Очень просто: без слез, упреков и громких жестов, Роз Шери демонстрировала поведение сильной женщины, непреклонной при любых обстоятельствах. Этот же эпизод подробно описывает Дюма в примечаниях к своему собранию сочинений: именно драматург советовал актрисе построить так финальную мизансцену.

Пьеса держалась в репертуаре Жимназ достаточно долго, и после ранней смерти Роз Шери роль Сюзанны была передана другим актрисам. Среди них можно назвать Эме-Олимп Декле (1836 – 1874) и мадам Паска (Алис Мари Анжель Паскье, 1835 – 1914). В возобновлении пьесы в Комеди-Франсез эту роль сыграла Софи Круазет (1847 – 1901). Декле, которая имела успех в «Диане де Лис», в этой роли смотрелась наименее убедительно. Ей не хватало твердости характера. Сарсе называет Декле «милой, болтливой птичкой», «довольным жизнью ребенком», и эти черты совсем не сопоставимы с образом, который создал Дюма. Мадам Паска дебютировала в этой роли на сцене Жимназ: дебют отмечали как «весьма успешный». Она не только точно передала разнообразную палитру чувств, присущую своей героине, но и нашла свой способ построения финальной сцены. Как только баронесса понимала, что Оливье де Жалан, в прошлом ее любовник, оказывается против нее и хочет ее разоблачить перед де Нанжаком, Паска словно произносила между строк своей роли воображаемый монолог: «…Откуда берутся эти честные люди, готовые оправдать действия Оливье, и я, ничтожная женщина, должна погибнуть из-за глупых предрассудков. Но ведь я гораздо красивее, воодушевленнее, талантливее многих, так называемых, честных женщин, которые не сделали и десятой доли того, что сделала я, чтобы оказаться на их месте. Я гораздо достойнее их, а они меня презирают…»[29] Все это можно было прочесть на лице актрисы, в интонациях причудливого голоса молодой Паска. В грусти, отчаянии и ненависти одновременно, с которыми она произносила свои реплики, зритель видел противоречивое положение Сюзанны д’Анж: как и Маргарита Готье, она вызывала жалость и сочувствие. За внешним кокетством в игре Паска прочитывалась вся глубина чувств, которые испытывала героиня.

Уже в связи с «Полусветом» можно отметить, что мужские роли в драматургии Дюма дают меньше перспектив для создания яркого сценического образа, чем женские.  Характерным подтверждением такого предположения является уже «Дама с камелиями», где мы видим одну из величайших женских ролей мирового репертуара Маргариту Готье и достаточно скупой образ Армана Дюваля. Из пьесы в пьесу у Дюма переходит один и тот же мужской персонаж. Это так называемый «honnete homme» – что в дословном переводе обозначает «благовоспитанный мужчина». На самом деле подразумевается некий идеал молодого человека, полностью соответствующий кодексу чести, наделенный всеми возможными добродетелями и обладающий «перспективными» взглядами на жизнь. Здесь важно определить, какой смысл Дюма вкладывает в понятие морали и нравственности. Драматурга не раз обличали в том, что он в своих пьесах потворствует «буржуазной морали». Однако это не так. Дюма-моралиста помогает понять дискуссия Бернарда Шоу о драматургии Ибсена. Разграничивая понятия высшей морали и морали житейской, бытовой, Шоу опровергает утверждения современников об аморальности пьес Ибсена, говоря о том, что их нужно рассматривать именно с точки зрения высокой морали. Конечно, «идеальный герой» Дюма не соотносится с понятиями высокой морали Ибсена, но он всячески пытается превзойти принципы житейской логики. Несмотря на то, что его поступки не вызывают противоречий: на протяжении всей пьесы он не изменяет себе и своим помыслам благородного человека. Однако в рамках актерского театра, с четкой системой амплуа, не находится средств для передачи рефлексии персонажа, поэтому героя Дюма либо превращают в протагониста – героя любовника, либо просто создается рядовой образ молодого человека второго плана.

Образ Оливье де Жалана, антагониста Сюзанны д'Анж, еще не выдерживает проверки на «идеального героя». Скорее им является Раймонд де Нанжак – жертва интриг баронессы.  Подробно разбирая персонажа Оливье де Жалана, Сарсе увидит в нем не просто положительного героя, а охарактеризует его как голос общества, которое в разные эпохи по-разному оценивает поведение людей: то, что недавно осуждалось, спустя несколько лет активно утверждается и наоборот, нравы меняются, но такие «честные люди», как де Жалан, остаются и всегда готовы расценить каждого по одной мерке, той, которая сегодня утверждена общественным мнением. Можно заметить следующее: то, что считается непозволительным для баронессы д'Анж, вполне может позволить «благовоспитанный мужчина» высшего французского общества. На момент развития интриги Оливье де Жалан имеет несколько любовных связей одновременно, а в финале успешно женится на честной чистой девушке, и такое поведение нисколько не порицается.[30] Однако драматург вовсе не рассчитывал на подобное прочтение. Ведь в финале пьесы, когда Оливье собирается жениться на Марселе, ей говорят, что она не ошиблась в выборе, так как де Жалан – образец достопочтенного господина. Невольно возникшее противоречие позволило актеру Адольфу Дюпюи найти в характере персонажа необходимые для создания успешной роли оттенки. При этом актер не противоречил автору и в точности исполнил указания Дюма, о чем свидетельствует драматург в предисловие к пьесе.

Несмотря на тот же состав исполнителей, в центре которого уже полюбившийся зрителям дуэт Роз Шери и Адольфа Дюпюи, следующая пьеса Дюма «Денежный вопрос» не снискала себе признания публики. Если говорить о жанре, то перед нами снова комедия нравов. Дюма высмеивает общество успешных дельцов, основная жизненная позиция которых –  это убеждение, что деньги могут все. Премьера пьесы 31 января 1857 года произвела настоящий скандал. Один из финансистов, банкир Мире, был настолько оскорблен пьесой Дюма, что написал серию публичных писем в известные парижские издания с просьбой снять спектакль с репертуара. Ответ драматурга стал знаменитой цитатой: «В следующий раз, когда я задумаю написать гениальную пьесу, я обязательно спрошу вашего совета, но и вы не забудьте посоветоваться со мной при подготовке очередной финансовой сделки»[31]. Скандал вокруг премьеры не привлек зрителя: буржуазная публика театра Жимназ не готова была к подобного рода пересмотру ценностей, рассуждения главного героя пьесы Рене де Шарзай показались ей легкомысленными, а насмешки над состоятельными и бережливыми людьми слишком ранили ее достоинство. Пьеса с таким программным названием однозначно отвечала проблематике реализма и продолжала традицию Бальзака. Слова молодого героя пьесы определяли тенденцию времени: «Нужно иметь солидное состояние, чтобы в современном мире позволить себе любовь».[32]

Говоря о комедии нравов Дюма, следует упомянуть еще одну пьесу, написанную несколько позже. Это комедия «Блудный отец», премьера которой состоялась в театре Жимназ 30 ноября 1859 года.

Рене Думик, анализируя биографию Дюма, отмечает два важных фактора, которые сильно повлияли на все его творчество. Во-первых, он был внебрачным ребенком. С детства его терзали противоречивые чувства, до конца жизни он тепло и с нежностью относился к матери, в то же время, еще совсем юношей, сблизился с отцом и наблюдал разгульную жизнь парижской богемы, где адюльтер, связи с куртизанками, пьяные пирушки были обычными явлениями. Эти впечатления легли в основу следующих пьес Дюма: «Внебрачный сын» (1858) и «Блудный отец» (1859).[33]

Пьеса «Блудный отец» продолжила традицию «Полусвета». Здесь Дюма противопоставляет друг другу два поколения, живой иллюстрацией которых были он и его отец: перед нами поколение отцов – восторженных романтиков и детей – разочарованных скептиков. На премьере комедия имела успех, но газеты обрушились на Дюма, посчитав пьесу аморальной, в результате чего зрители потеряли интерес к спектаклю. В ответ на отрицательные рецензии Дюма в предисловии к пьесе набрасывается на публику, сплошь состоящую из неграмотных буржуа. Чтобы поддержать драматурга Монтиньи, несмотря на ничтожные сборы, не снимал пьесу с афиши. Актера на роль отца, господина Лафонта, Монтиньи специально, по просьбе Дюма, взял в труппу для этого спектакля. «Высокий, гибкий, с правильными чертами лица и благородным видом, одновременно приятный и высокомерный»[34] Лафонт идеально подходил под сочиненный драматургом образ: в его лице мы видим возрожденного героя романтизма. В свете он всегда появлялся в безупречном виде, ни одна пылинка не могла испортить его идеально скроенный костюм. Это был седеющий кавалер, не желающий мириться со своим возрастом: ему было пятьдесят, но выглядел он на десять лет моложе. Потомственный аристократ, который гордился своими великолепными манерами, отменной выправкой, умением поддержать любой разговор, он оказывается один в окружении примитивных буржуа, не способных понять и принять всю полноту его души. На протяжении всей пьесы сын пытается отправить отца жить уединенно в деревне и не позорить его с супругой. Но не быть в обществе для героя равносильно смерти. Казалось бы, вся его сущность создана лишь для того, чтобы ездить в дорогом экипаже, устраивать роскошные балы и праздники, развлекать женщин, с которыми он так легко умеет обращаться. Ему не знаком расчет, и люди начинают этим пользоваться. В начале пьесы он хочет жениться, но увидев, что его сын Андре влюблен в ту же девушку, не раздумывая, сватает ей сына. В следующем действии они живут все вместе. Оказывается, что у Андре в прошлом было два романа: один с замужней женщиной, другой – с «дамой полусвета» Альбертиной. Обе хотят преследовать молодого человека, но отец вмешивается и сам старается уладить конфликт. Альбертине нужны деньги: граф обещает ей свое последнее имущество. Между тем у Андре, который ни о чем не догадывается, растет недовольство пожилым графом, в частности его отношением к молодой жене Андре Элен. Граф всячески старается развлечь молодую девушку, которая ничего не видела в жизни, он вывозит ее в театр и на прогулки в дорогом экипаже, дарит ей драгоценности, делает долги, и все это совершает искренне, не пытаясь переманить возлюбленную сына – просто он видит, что девушка скучает. В финале пьесы муж бывшей любовницы Андре, не зная, кто любовник, приходит свести счеты; отец целиком берет вину на себя и сражается на дуэли, защищая честь сына. Сюжет венчает счастливый финал: на дуэли соперник графа получает ранение, Андре, узнав об этом, все прощает отцу. Дюма в предисловии к пьесе объясняет, что вовсе не отцовские чувства движут пожилым графом, а чувство долга и привычка к роскоши. Также драматург отмечает, что Лафонт, обладая всеми качествами аристократа, существовал на сцене очень органично. Ему ничего не приходилось играть, ничего не нужно было придумывать, и это очень нравилось драматургу. Роль Андре сыграл Дюпюи, Альбертину – Роз Шери: оба выступили в уже привычном для себя амплуа. Через двадцать один год пьеса была возобновлена в театре «Водевиль». Роль отца сыграл Дюпюи. Автор напишет, что его игра была великолепна, но аристократ, которого играл Дюпюи уже не был тем аристократом, о котором он писал, в результате чего проблематика пьесы менялась. Лафонт был конкретной личностью определенного класса и времени: даже биографии актера и персонажа Дюма имели некоторое сходство. Дюпюи представлял на сцене обобщенный тип отца, который испытывает противоречивые чувства к сыну. Конфликт романтического героя и сменившейся эпохи уступает место более обобщенной проблеме поколений. Название пьесы дает ясную отсылку к библейской легенде о возвращении блудного сына. Этой пьесой Дюма окончательно прощается с романтическим героем, которому нет места в современном обществе.

 

«Pièce à thèse» и ее сценическое воплощение.

Пьеса «Внебрачный сын» была написана раньше, чем «Блудный отец». Премьера пьесы состоялась 16 января 1858 года в театре Жимназ, но ее проблематика носит более революционный характер для драматургии второй половины XIX столетия. Здесь драматург формулирует главную для своего творчества концепцию «pièce à thèse». В предисловии к пьесе Дюма выдвигает программу «полезного театра».

Основной задачей современного драматурга Дюма видит написание такой пьесы, которая бы не только целиком соответствовала требованиям общества, но и преобразовывала его. Так жанр комедии нравов оказывается неспособным воздействовать на общество, следовательно, себя изжил. Согласно Дюма, драматическое произведение «полезного театра» должно быть четко определено по тематике и непременно рассматривать один из важных вопросов современности: проблему семьи, брака, адюльтера, чести, проституции, религии, национальности, расы, права, атеизма, и т. д.[35] Основным критерием, предъявляемым Дюма к современной драматургии, становится актуальная проблема, при этом форма, сюжет, жанр отходят на второй план.

Одним из ключевых суждений Дюма, которые он разъясняет в предисловии к пьесе, является следующее: «Все, что соответствует понятиям морали, полезно, но не все полезное может быть согласовано с моралью.»[36]

Также драматург приводит доводы, подтверждающие этот тезис, руководствуясь примерами из мира политики и науки. Сарсе в рецензии на пьесу «Внебрачный сын» критикует философские рассуждения Дюма: «Он в меньшей степени философ, чем драматург».[37] Далее Сарсе говорит о том, что, выдвигая теорию «полезного театра», Дюма не структурирует свои рассуждения, в результате чего сложно угадать основную идею драматурга, учитывая, что на практике «pièce à thèse» и теория «полезного театра» оказываются неэффективными.

Дюма также разграничивает понятия «моральной» и «полезной» драмы. Все события «полезной пьесы» должны отражать ключевую проблему. В качестве примера можно привести сюжет пьесы «Внебрачный сын». Критика и публика негодовали, что в комедии отсутствует сцена прощения отца сыном. Публике это казалось нелогичным. В финале сын, напротив, отрекается от своего отца, точно так же, как отец поступил с ним в начале пьесы. Такая развязка оказывается логичной именно с точки зрения pièce à thèse, ведь если бы комедия закончилась так, как хотел зритель, основной тезис «бросать детей нельзя и противоречит природе вещей» не был бы доказан до конца. «Моральная пьеса» критикует и высмеивает нравы людей, «тезисная» или «полезная» – поступки и поведение, принятое обществом.

В пьесе «Внебрачный сын» Дюма выводит на суд публики сюжет, иллюстрирующий противоречивость расхожих моральных суждений. Жак – ребенок, рожденный вне брака, живет со своей матерью Кларой Виньон. Отец отказался признать его. Жак нисколько не отягчается своим положением до тех пор, пока не собирается жениться на девушке из знатной аристократической семьи. По воле судьбы девушка является племянницей кровного отца Жака. Браку препятствует маркиза Стерни – мать девушки, она желает для своей дочери богатого жениха соответствующего происхождения. Браку не суждено было бы состояться, но Жака берет под свое покровительство знатный родственник семьи Стерни, маркиз де Оржебак. Жак получает серьезное повышение по службе и более значительное положение в обществе. Теперь кровному отцу Жака оказывается выгодным признать своего сына ради собственной карьеры. Казалось бы, ситуация разрешилась, но Жак не может простить отцу позора своей матери, и в ответ отказывается признать его, тем более, что маркиз де Оржебак с радостью готов усыновить Жака. По французским законам у маркиза оказывается больше прав на усыновление молодого человека, чем у кровного отца. В финале пьесы корыстные намерения Стерни порицаются, а Жак женится на любимой девушке.

Идеи Дюма здесь близки философии эпохи Просвещения, он осуждает современное ему общество за то, что его изощренные законы спорят с природой вещей. Название пьесы «Внебрачный сын» дает отсылку к первой пьесе Дени Дидро «Внебрачный сын, или доказательства добродетели» (1757). Нужно также отметить, что следующую пьесу Дидро назовет «Отец семейства» (1758), название которой также рифмуется со следующей комедией Дюма «Блудный отец». По теме и проблеме пьесы Дюма очень близки своим драматургическим прототипам, в основу сюжетов тоже легли семейные отношения. Напрашивается вывод, что Дюма сознательно, спустя сто лет, использует уже существующий сюжет и даже копирует название для более острой передачи абсурдности бытующих общественных суждений. В диалоге с просветительской философией Дидро поступки современного французского общества кажутся еще более безнравственными. Первые пьесы Дидро были революционным открытием для театра его времени: они были написаны в принципиально новом жанре «серьезной пьесы», промежуточным между существующими комедией и трагедией. Создавая жанр pièce à thèse, Дюма также иронично вторит Дидро, заявляя, что несмотря на многообразие существующих жанров, ни один не выводит на сцену пьесу, отвечающую требованиям актуальной социальной проблематики.

Для Дюма естественным считается любовь отца к сыну, а сына к отцу: это чувство должно мотивировать поведение людей.  Вместо этого мы видим персонажа Стерни, который, если посмотреть на него глазами общества второй половины XIX века, не делает ничего предосудительного. Он соблазнил девушку, она родила ребенка. Стерни поступает, как честный человек: он не бросает Клару Виньон, а дает ей денег на содержание сына. Такой поступок считался в высшей степени моральным. Даже то, что он женится по расчету, воспринималось как правильное решение. Ги де Мопассан в знаменитом романе «Жизнь» 1883 года опишет аналогичную ситуацию. С другой стороны, Жака нисколько не беспокоит его положение до тех пор, пока он не сталкивается с маркизой Стерни. Он делает успешную карьеру, перед ним открыты все двери, сам король отправляет его на службу и дает ответственное поручение, доходит до того, что только он может составить протекцию своему отцу. Но Дюма не устраивает такое положение вещей, лживое и безнравственное по своей природе. Основное отличие тезисной пьесы в том, что мораль здесь показана в значении общечеловеческом: с вопроса о границах морального и аморального поведения рождается философия драматургии Дюма.

Андре Бенуа назовет пьесу «Внебрачный сын» самой востребованной комедией автора[38]. Она действительно оказалась одной из самых популярных пьес драматурга при жизни. Первый раз она была представлена зрителю в театре Жимназ в 1858 году, спустя двадцать лет пьеса была возобновлена в Комеди-Франсез, и в 1893 году поставлена в Одеоне. Показательно, что Монтиньи прочел пьесу с точки зрения законов мелодрамы. Его замечания также касались отсутствия финальной сцены, где отец был бы прощен и чувственно бросался в объятия своего сына. Директор учтиво заметил, что Дюма потеряет на этом упущении около двадцати представлений.[39] Драматург ответил, что он со временем возьмет свое, и оказался прав. Зритель поддержал Дюма: пьеса имела большой успех. Бенуа согласился с автором, посчитав сцену объяснения отца с сыном лучшей в пьесе: Жак приходит укорить отца за его поведение и понимает, что ему не в чем его упрекнуть. По мнению Бенуа, именно эта сцена обеспечила комедии успех. Идея сцены была навеяна «слезной комедией» «Меланида» Пьера де Лашоссе 1741 года.

Премьера «Внебрачного сына» демонстрировала гармоничный ансамбль театра Жимназ. Критик «Фигаро» остроумно заметит, что «актеры походили на хорошо слаженный оркестр, в котором играют одни солисты».[40] Роз Шери сыграла Клару Виньон, а ее компаньон Дюпюи выступил в не совсем обычном для себя амплуа: из обличителя (Оливье де Жалан) он превратился в обличенного – Шарля Стерни. Газеты также отмечали успешный дебют молодого актера Лагранжа (Жак).

Успех на премьере также показал тщетность усилий драматурга, как общественного деятеля. Многие отмечали, что заявленная теория «полезного театра» на деле оказалась лишь представлением на сцене очередной хорошей мелодрамы. Критики иронично замечали, что несмотря на успех пьесы «Внебрачный сын», общество отнюдь не переменилось, а незаконнорожденных детей не стало меньше. Однако именно с ее появлением на французской сцене отмечается расширение социальной тематики современной драматургии.

 Концепцию «pièce à thèse» Дюма реализует и в других драматических произведениях, но они не имеют такого успеха у публики, как «Внебрачный сын». Это пьесы «Идеи госпожи Обри» (премьера состоялась 16 января 1867 года), «Господин Альфонс» (1873) и «Дениза» (1885).

Комедию «Идеи госпожи Обри» Сарсе иронично сравнил с решением шахматной партии или задачи по геометрии.[41] Критика пьесы говорит о том, что зритель не способен угадать за разыгранном на сцене представлением сложных философских идей драматурга, а местами попросту не понимал логику поступков персонажей.[42] История брошенной любовником девушки, которая являлась центральной сюжетной линией пьесы, была правильно истолкована зрителем, но развязка оставляла вопросы и сомнения. Почему автор, пишущий с точки зрения морали, в финале пьесы выдает девушку замуж не за отца ребенка, а за совершенно постороннего человека, хотя бы и обладающего нравственными достоинствами и материальным благосостоянием? В таком сюжетном противоречии с точки зрения буржуазной бытовой логики и заключается суть pièce à thèse Дюма, которую не понимал зритель.

Тем не менее, пьеса «Идеи госпожи Обри» выдержала около ста представлений и шла не без успеха у публики. Комедия продержалась в репертуаре до июля 1867 года.

 

Последние постановки в театре Жимназ.

Комедия «Блудный отец» была последней пьесой Дюма, в которой драматург сочинил роль для примы театра Жимназ Роз Шери. В 1861 году актриса погибла при родах, будучи совсем молодой, в возрасте тридцати пяти лет. Между «Блудным отцом» и следующей комедией Дюма «Друг женщин» проходит более пяти лет. До сих пор у драматурга не было такого затяжного периода молчания. Актриса венчала собой своеобразную эпоху театра Жимназ. Смерть Роз Шери была невосполнимой потерей не только для труппы, но и для духа театра. Дюма отмечал в заметках, что на фоне парижской богемы театр Жимназ выглядел неким островом целомудрия и добродетели, его труппа жила как единая семья, здесь меньше всего были уместны актерские распри и интриги.[43]

Пьеса «Друг женщин», премьера которой состоялась 5 марта 1864 года, была настоящим откровением для зрителя Второй империи. На премьере пьеса была освистана, газеты набросились на Дюма с упреками в аморальности. Сегодня дебаты, которые развернулись вокруг комедии после первого представления, кажутся дикими и надуманными: изменились нравы, изменилась эпоха. До конца непонятно, как, спустя некоторое время, пьесе удалось заслужить симпатию публики, но это произошло достаточно быстро. Важную роль сыграло то, что не все критики отвернулись от пьесы. Например, Леопольд Лакур в рецензии на премьеру отметил свежесть и новизну комедии для французской сцены. [44]

Пьеса писалась с расчетом на определенных исполнителей, которые не смогли сыграть свои роли на премьере. Это, в первую очередь, Дюпюи, сотрудничество с которым прерывается именно в связи с постановкой «Друга женщин». Не известны причины, по которым актер в последний момент не смог сыграть главную роль господина де Риона и был заменен на молодого премьера Поля Дешайе. По всей видимости, Дешайе до конца не расположил к себе публику, а без стопроцентного доверия зрителя де Рион не выглядел положительным героем и смотрелся неубедительно. Ведь у Дюма он, будучи «другом женщин», на протяжении всей пьесы отговаривает Жанну идти на свидание с неблагонадежным мужчиной и тем самым совершить самую страшную ошибку своей жизни.

Другим актером, покинувшим труппу Жимназ перед премьерой «Друга женщин», был любимец публики Лафонтен. Ему предназначалась роль господина де Симроза, обманутого супруга. Вспоминая этот факт, Дюма назовет Лафонтена одни из лучших французских актеров своего времени: Фредериком Леметром Второй империи.

Противоречие между мужчиной – де Рионом и женщиной – Жанной разыгрывалось очень тонко. В пьесе драматург не стремится проработать интригу, как в «Полусвете» или «Внебрачном сыне» – автор преследует конкретную цель: понять природу адюльтера, детально изучив противоречивую психологию женской души. Невольно приходит сравнение с романами Марселя Пруста и Льва Толстого. При неубедительном исполнении комедия могла показаться скучной, статичной, лишенной действия.

Главную героиню Жанну де Симроз на премьере сыграла Мари Делапорт. Вскоре актриса уехала в Россию, получив ангажемент в труппу Михайловского театра. Позже Дюма напишет, что отъезд актрисы был большой потерей для спектакля «Друг женщин». Она казалась Дюма достойной заменой Роз Шери.

Сам драматург очень трепетно относился к своей пьесе и, как мне кажется, это наиболее светлое и искреннее произведение Дюма, в котором автор никого не осуждает, изучая природу вещей. Господин де Рион – типичный герой театра Дюма, и это не ординарный молодой любовник, а мечтательный философ-идеалист, его герой рефлексирует, рассуждает, и, несомненно, противопоставлен остальному обществу. Отчасти он олицетворяет образ Дюма-сына, писателя, друга женщин, привыкшего находиться в женском обществе. Этот герой лишен маскулинности, но не лишен благородства. Дюма создает некий идеальный образ мужчины, способного понять женщину, а не осудить ее поступки. С точки зрения Дюма, без такого героя невозможно развитое общество. Пьеса пропитана любовью и нежностью к женщине, и несколько позже драматург посвятит ее актрисе, исполнившей на премьере главную роль, – Мари Делапорт.

В конце 1850-х годов в труппу Жимназ была принята молодая актриса Эме-Олимп Декле (1836 – 1874). Первоначально ее взяли на замену в ролях Роз Шери. Но только что окончившая консерваторию, молодая Декле не нравилась ни критике, ни зрителям. Ее Сюзанна д'Анж не входила ни в какое сравнение с Роз Шери. Актриса разочаровала дирекцию и была уволена. Она перешла в Водевиль – там не прижилась и стала выступать в Варьете. У нее появились состоятельные поклонники: Декле совсем было забросила карьеру артистки. Прошло несколько лет, актриса категорически решила либо снискать успеха на сцене, либо уйти в монастырь. Она поступила в итальянскую труппу и ее заметили. Однажды актриса написала Дюма письмо с просьбой посмотреть ее игру в его новой пьесе «Друг женщин». Не выказывая никакого энтузиазма, Дюма все же посмотрел актрису в Брюсселе и решил, что она создана именно для его пьес. Вернувшись в Париж, Дюма настоятельно просил снова взять Декле в театр Жимназ. Но Мотиньи она решительно не нравилась. В результате ее приняли, и после нового дебюта в «Полусвете» директор одобрил актрису.

Четыре следующие пьесы драматурга: «Свадебный визит» (1871), «Принцесса Жорж» (1871), «Жена Клавдия» (1873) и «Господин Альфонс» (1873) были написаны для Декле. О Декле мало что известно, но современники оставили о ней очень восторженные отзывы. Она была первой и лучшей исполнительницей главной роли в одной из самых популярных пьес второй половины XIX столетия «Фру-Фру» Мельяка и Галеви. (Эту роль она получила благодаря Дюма, он посоветовал Декле своим друзьям-драматургам, которые сомневались в ее таланте). Отмечали, что в этой роли она превзошла Сару Бернар. Если Роз Шери сравнивали с мадемуазель Марс, то Декле с чувственной Мари Дорваль: сценическое исполнение Декле отличалось необыкновенной искренностью и простотой.

Появление в театре Жимназ более чувственной и темпераментной актрисы совпадает с изменением направления мысли драматурга. Как и «Друг женщин», пьесы «Свадебный визит», «Принцесса Жорж» и «Господин Альфонс» будут посвящены проблеме адюльтера, но они сразу завоюют себе любовь и признание публики.

Одноактная пьеса «Свадебный визит» была единственной из всего творчества Дюма, которую Эмиль Золя в своем очерке «Наши драматурги» удостоил положительной оценки. Здесь драматург максимально приблизился если не к натурализму, то к передаче подлинных, естественных характеров, никак не приукрашенных сценическими эффектами. Премьера пьесы состоялась 16 октября 1871 года.

Венчают во многих аспектах успешный период сотрудничества Дюма с театром Жимназ постановки пьес «Принцесса Жорж», премьера которой состоялась 2 декабря 1871 года, и «Господин Альфонс», сыгранная 26 ноября 1873. Здесь был весь набор «классического» Дюма: интрига, отточенный, динамичный сюжет, понятный зрителю язык, актуальная идея, свежий, на тот момент еще не избитый, образ альфонса – молодого любовника на содержании. Нужно отметить, что именно Дюма дал начало этому понятию, появившемуся благодаря имени главного героя пьесы.

 

ГЛАВА II. ДРАМАТУРГИЯ АЛЕКСАНДРА ДЮМА-СЫНА И ЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ НА РУБЕЖЕ XIX – XX ВЕКА.

Драматургия Дюма-сына и возникновение «новой драмы».

Рубеж веков – не только особый исторический этап в развитии западного общества, но и важная эпоха в истории театра, программные открытия которой обозначили линию развития искусства XX века. Хронологически началом рубежа веков принято считать семидесятые года XIX века, а окончанием – десятые года XX века. В 1872 году Фридрих Ницше (1844 – 1900) написал философско-эстетический трактат «Рождение трагедии из духа музыки», который обозначил принципиально новое отношение к пониманию культуры, по-новому определил положение человека в системе ценностей. Одной из главных особенностей восприятия культуры по Ницше является «...исчерпанность религии как основного инструмента поиска смысла жизни»[45]. Рубеж веков характеризуется развитием научно-технического прогресса, обновлением всех видов искусства. Искусство этого периода пропитано особой атмосферой, которую позже назовут «синдромом конца века»: европейское общество предчувствует глобальную историческую катастрофу начала XX столетия. Окончанием рубежа веков считается 1914 год, начало Первой мировой войны.

За небольшой промежуток времени, около сорока лет, театральное искусство совершает резкий скачок, который определяет всю последующую линию развития. Два принципиальных открытия характеризуют театр конца XIX века: появление «новой драмы» и возникновение режиссуры.

Родоначальником «новой драмы» принято считать норвежского драматурга Генрика Ибсена (1828 – 1906). Ибсен стал «провозвестником новых драматических форм, которым предстояло господствовать»[46].Именно он первым сформулировал новый тип конфликта: человек находится в противоречии со средой, которая враждебна его духовной сущности. Первыми пьесами драматурга, обозначившими эту революционную идею, считаются «Бранд» (1865) и «Пер Гюнт» (1867), написанные Ибсеном в Италии. Одной из парадоксальных черт творчества драматурга считалась способность прочувствовать специфику положения прогрессивного европейского человека – выходца из страны, только недавно вступившей на путь капиталистического государства. Исследователь драмы Борис Исаакович Зингерман напишет об Ибсене следующее: «Главный конфликт пьес Ибсена, собственно и определяющий промежуточное положение этого драматического автора – между старой и новой театральными системами, состоит в том, что его герои пытаются действовать в духе традиционного европейского индивидуализма, а бытовые и общественные условия этим индивидуалистическим формам борьбы и жизнедеятельности всячески противоречат»[47].

В драматургии Франции рубежа веков нет автора, сформулировавшего концепцию «новой драмы». Однако специфика театра Франции рубежа веков отмечена появлением новых направлений в драматургии, таких, как натурализм и символизм. Нужно отметить, что драматургия Ибсена также включала в себя натуралистический («Привидения», 1881) и символистский («Строитель Сольнес», 1892) периоды.

Ярким представителем натурализма в литературе и театре Франции стал Эмиль Золя. В 1881 году Золя опубликовал очерк «Натурализм в театре», где изложил свои взгляды на теорию драмы. В литературе второй половины XIX века доминирующим жанром был роман, в котором принципы натурализма обозначились гораздо раньше, чем в театре. Это романы Оноре де Бальзака, братьев Гонкур, Стендаля, Гюстава Флобера; продолжателем их школы стал сам Эмиль Золя. Выше говорилось об элементах натурализма в романе «Дама с камелиями» Дюма-сына. Однако Золя не проводил подобных сравнений, считая пьесу значительно более значимым произведением, нежели роман.

По мнению Золя, французский театр сильно отстал от литературы. Золя резко критиковал признанную репертуарную драматургию, в частности, серьезной критике подвергался и Александр Дюма-сын. В очерке «Наши драматурги» Золя дает анализ следующих пьес Дюма: «Дама с камелиями», «Побочный сын», «Свадебный визит» и «Иностранка». Также он рассматривает пьесу «Данишевы», написанную Дюма в соавторстве с малоизвестным молодым драматургом, и инсценировку драмы Дюма-отца «Бальзамо». Для Золя, анализирующего драматургию Дюма с точки зрения критериев натурализма – подлинности характеров и реализма созданных ситуаций – пьесы Дюма кажутся излишне сочиненными, надуманными и искусственными. К примеру, в анализе пьесы «Данишевы» Золя предъявляет претензии к достоверности описания русского быта. Из достоинств Золя отмечает следующие качества драматурга: «Своим громким успехом он обязан известной художественной выразительности. Вот в чем его сила: он превосходно знает сцену, искусно строит сюжет...»[48] Однако феномен успеха драматургии Дюма-сына на французской сцене казался Золя неправомерным, искусственно созданным критикой и прессой.

Уже в критике «хорошо сделанной пьесы» Золя формулирует основные черты идеальной с точки зрения натурализма драмы: соответствие принципу жизнеподобия, разработка актуальной общественно-значимой проблематики, важное значение обстановки, места действия. На первом месте в драматургии, как и в литературе, должно стоять исследование человека. При этом драма должна иметь четкую форму, а язык ее должен быть доступным зрителю. Здесь известный натуралист приводит в пример драматургию Жана-Батиста Мольера. Говоря о языке в драматургии Дюма-сына, Золя хвалит живой и остроумный стиль, но порицает однообразие, свойственное специфике речи всех персонажей, в результате чего за дискурсом нет индивидуальности действующего лица.

Обозначив основные критерии, предъявляемые Золя к современной драматургии, нужно также отметить общность суждений, свойственную и Золя, и Дюма-сыну. Аникст, характеризуя драматургию Дюма, отметил следующее: «Как ни ограничена тематика Александра Дюма-сына, его пьесы покончили с водевильной трактовкой современных конфликтов. Строгие реалисты осуждали его за сентиментальность, но именно она обозначила поворот к серьезной трактовке нравственных проблем современности»[49]. Дюма и Золя считали, что драматургия должна отражать актуальные проблемы, оба критиковали состояние современного французского общества. Кроме того, Дюма также руководствовался принципами жизнеподобия в написании пьес. Примером могут служить заимствованные из жизни сюжеты и списанные с реальных персонажей характеры, особенно это касается действующих лиц второго плана, таких как Прюданс в «Даме с камелиями», банкир в «Вопросе денег». Подобных персонажей мы встречаем в раннем периоде творчества драматурга, пьесах «Полусвет», «Вопрос денег», «Блудный отец». И Золя, и Дюма отмечали важное значения языка в написании пьесы, подчеркивали его общедоступность. Можно сделать вывод, что драматургия Дюма-сына подготовила почву для появления натурализма.

Драматургия Дюма-сына конца 70 – 80 годов XIX века отмечена переменами, хронологически совпавшими с появлением «новой драмы» и возникновением натурализма. Перемены в образе мыслей драматурга, которые ниже будут рассмотрены на примере пьес «Жена Клавдия» и «Иностранка», нельзя трактовать только как реакцию на смену исторических эпох. Дюма интуитивно чувствовал направление театральной мысли рубежа веков и был одним из немногих авторов, внедривших на французскую сцену поэтику «новой драмы».

В предисловии к пьесе «Иностранка» (1879) Дюма программно выступит с критикой натурализма. С точки зрения Дюма, в искусстве театра есть четко определенные границы допустимого жизнеподобия, театр не может документально копировать жизнь. Это касается языка драматического произведения, который, оставаясь доступным, не должен дословно воспроизводить речь определенных слоев общества и описываемых ситуаций. В пример Дюма приводит классических авторов – Аристофана и Шекспира, говоря о том, что если в их пьесах встречается нецензурная брань, это не возводится в прием, а служит усилением комического эффекта. Также Дюма считает недопустимым перенесение на сцену интимных любовных сцен. Критика натурализма кажется обоснованной, если рассмотреть позднее творчество драматурга.

С точки зрения Рене Думика, пьесы драматурга 70 – 80 годов отмечены все большей долей условности.[50] Если ранний Дюма, опираясь на реальную ситуацию, выводил морально-нравственный тезис, то теперь искусственно созданный тезис он подкреплял вымышленными ситуациями и персонажами. Отход от жизнеподобия в драматургии Дюма совпадает с идейной оппозицией натурализму. В действительности Дюма пытается более фундаментально обозначить конфликт. Осознавая закат своей творческой деятельности, драматург не видит смысла в дальнейшей разработке социально-бытовой драмы. Истинным талантом драматурга он считает отнюдь не способность документально зафиксировать событие, а умело сочетать поэтическую фантазию и действительность, бытовую реалию и идеальный образ. Как это ни парадоксально звучит, но при написании «Иностранки» Дюма вдохновлялся Шекспиром, искусством Возрождения, а не Мольером и Дидро, кумирами молодости драматурга. От морализаторско-просветительской драмы Дюма стремится к более идеалистичному искусству Ренессанса.

Еще одной причиной, по которой Дюма не мог принять натурализм, была природа его творчества. Драматург не интересовался политикой, показывать унижения и страдания низших слоев общества никогда не было его прерогативой. Объект исследования творчества драматурга – любовь, а отсюда изучение института брака в современном обществе. Натуралисты не стеснялись изобразить жизнь во всем ее безобразии, выдвигая постулат о наследственности и предопределенности судьбы. Дюма, аристократ по происхождению, не интересовался судьбами рабочих и крестьян, вместо этого он писал про полусвет, в котором жил сам. Действие большинства его пьес – это элегантно обставленная гостиная, а не грязный полуподвал.

16 января 1873 года в театре Жимназ состоялась премьера новой пьесы Дюма «Жена Клавдия». Премьера вызвала противоречивые суждения критики, пьеса не имела успеха у публики и не дала сборов. Ситуация показалась драматургу критической, ведь уже через полгода он представляет зрителю новую комедию, решенную в традиционном ключе, – «Господин Альфонс». Для анализа творчества Дюма пьеса «Жена Клавдия» представляет интерес. Несмотря на то, что в новой мелодраме Дюма использует привычные выразительные средства, современники сравнивают драматурга с Ибсеном, говорят о влиянии скандинавской драматургии, а некоторые критики охарактеризуют пьесу как символистскую.

Встречая в критике сравнения с символизмом, важно понимать, что это явление возникнет в театре Франции несколько позже. Только в 1886 году публично заявит о себе первое объединение поэтов-символистов во главе со Стефаном Малларме. Первая символистская пьеса «Принцесса Мален» Мориса Метерлинка будет написана в 1889 году. Говоря о символизме в «Жене Клавдия», критики подразумевали аллегорическую трактовку главных героев пьесы: Клавдий представлял аллегорию добра и добродетели, а его жена Цезарина – аллегорию зла, демоническое начало, воплощенное в женском образе.

Сюжет пьесы напоминал детективную историю. Клавдий – талантливый инженер, занимающийся секретными разработками нового оружия. Его жена Цезарина обманывает его и сбегает с любовником. Пьеса начинается с того, что супруга снова появляется в загородном доме Клавдия с целью примирения. На самом деле она хочет выкрасть и продать секретные чертежи. Для этой цели Цезарина плетет сеть интриг, в которые вовлекает всех обитателей дома. В финале ей удается проникнуть в комнату супруга, но Клавдий застает ее на месте преступления и хладнокровно убивает из ружья.

В основу пьесы легло реальное событие. В начале 70-х годов парижское общество беспокоил громкий процесс: молодой аристократ застал свою жену в объятиях любовника и сильно избил ее, а спустя три дня женщина умерла. Публицист Анри д'Идевиль опубликовал по этому поводу статью о необходимости прощать женщину и наставлять ее на истинный путь. Дюма настолько поразила эта история, что он ответил памфлетом «Мужчина-Женщина» (1872), в котором оправдывал убийство в случае измены. Перенося этот сюжет на сцену, Дюма стремился всеми возможными художественными средствами расставить необходимые акценты: мужчина должен быть образцом чести и достоинства, женщина – чудовищем. Фабула пьесы перестает быть исключительно семейно-бытовой, в пьесе речь идет о предательстве государственного масштаба. Похищение государственной тайны и супружеской чести трактуются Дюма как равнозначные понятия. Финал пьесы был вызовом публике и существующим нравам. До сих пор на сцене существовал негласный закон: если женщина погибает от рук мужчины, он непременно должен умереть вместе с ней.

Вместе с Цезариной в драматургии Дюма появляется новый тип героини, который будет разработан в «Иностранке». И Цезарина, и Клавдий – вымышленные персонажи, имеющие прототипы в истории Древнего Рима. Цезарина рифмуется с именем Мессалина, прославленной женой императора Клавдия. Она считалась самой развратной женщиной Рима и была казнена за участие в заговоре против императора: будучи законной женой, Мессалина с целью подорвать власть Клавдия при свидетелях заключила брачный контракт со своим любовником. Ей предложили покончить с собой, однако она не осмелилась этого сделать, в результате чего Мессалину закололи кинжалом. Существуют свидетельства, что Клавдий никак не отреагировал на смерть жены, ее имя было предано забвению. Исторический сюжет Дюма сопоставляет с современными событиями, транслирует на современное французское общество. На премьере зритель попросту не понял замысла драматурга: поступки персонажей и ключевые события пьесы расценивались с точки зрения бытовой логики. Дюма осуждали в безнравственности, критика обвиняла его в поощрении преступления.

Вот что позже написал Дюма по поводу многочисленных дискуссий и нападок прессы: «Когда я писал “Жену Клавдия”, я не ставил своей целью написать “хорошую пьесу для театра”, учитывая критерии, которые предъявляются сегодня к этому явлению, я всего лишь хотел посредством театра высказать свое личное мнение. Публика не захотела меня слушать. Это ее право, и хватит об этом»[51].

Одним из немногих критиков, который не осудил пьесу Дюма, был Леопольд Лакур. Исходя из его трактовки, конфликт пьесы заключается в противоборстве рационального мужского начала и интуитивного женского.[52] В пьесе немного действующих лиц. Помимо двух главных героев Цезарины и Клавдия, важную роль играют Даниэль и Ребекка, семья евреев, отец и дочь, проживающая в доме Клавдия. Даниэль имеет неосуществимую мечту о возрождении своего народа на земле Палестины, а Ребекка оказывается несбыточно влюблена в Клавдия. Но любовь ее не имеет ничего общего со страстью, а скорее являет собой безграничную преданность и восхищение.

Начало и финал пьесы закольцованы между собой. Тайно вернувшись домой, Цезарина разговаривает со служанкой, во дворе раздаются выстрелы, которые сильно пугают Цезарину. Это Антони, компаньон Клавдия, испытывает новое ружье. Цезарина просит прекратить стрельбу. В финале муж застрелит ее из этого же ружья. В начале пьесы Клавдий говорит о том, что Цезарину невозможно полюбить, поскольку эта женщина мертва, мертва духовно. При этом проступок Цезарины никак не оговаривается в пьесе, зритель понимает, что муж и жена больше не вместе, и что имела место череда преступлений Цезарины. За что зритель должен осудить героиню, остается неясным. Уже «мертвой» она снова входит в дом мужа. Согласно Дюма, изменившая, предавшая женщина уже убила себя духовно, следовательно, преступление против нее не является убийством.

Место действия напоминает ибсеновский пейзаж: действие пьесы происходит в старинном доме, в горах, вдали от цивилизации.

По роковой случайности Цезарина стала последней ролью Декле в драматургии Дюма. Актриса скончалась от рака 8 марта 1874 года. Есть свидетельства, что даже смелая и преданная драматургу Декле боялась выходить на сцену в образе Цезарины. 

Об «Иностранке» ходили разные слухи: считали, что драматург исписался, пьесе прочили неуспех. Дюма рисковал, представив дирекции Комеди-Франсез подобную пьесу. На первый взгляд, она не вызывала противоречий: типичная комедия интриги, привычное место действия – аристократический салон, современные костюмы, есть тезисная теория о «вибрионе» – элементе общества, которое не может принести в мир ничего хорошего, некий прогнивший компонент, который нужно удалить, как испорченный зуб. Теория, конечно, вызывала споры, но не противоречила привычному театру Дюма и придавала пьесе морализаторский контекст. Персонажи пьесы понятно и логично были поделены на «добрых» и «злых», а интригу венчала пара молодых влюбленных, которым жизненные перипетии не давали возможности соединиться. В заключение – счастливый финал: «вибрион» в лице графа де Сетмон убит, а молодые влюбленные Катрин и Жак смогли пожениться. Все было бы логично и понятно, не будь в пьесе женского персонажа – иностранки миссис Кларксон, жены американского бизнесмена, слывущей разгульной женщиной полусвета. В действительности ее брак был фиктивным, она являлась некой непорочной девой, мстящей за свою несчастную судьбу. Миссис Кларксон встречает молодого Жака и просит Катрин отказаться от любимого. Так завязывается интрига пьесы. Тщетно пытаясь завладеть Жаком, будучи разоблаченной, в финале пьесы иностранка вместе с мужем возвращается в Америку.

Тема Америки, «Нового света» была модной в искусстве и драматургии конца XIX века. Образ Америки воспринимался как нечто инородное, про эту страну ходили различные слухи и небылицы. К примеру, одним из приключений Пер Гюнта, персонажа пьесы Ибсена, во время его странствий вдали от родины было то, что он торговал рабами в Америке. Для европейца конца XIX столетия Америка ассоциировалась с «новым», респектабельным, перспективным. Персонаж Дюма, таким образом, был на пике популярности, неким веянием моды. Зрителю было интересно увидеть на сцене американку. Изначально обозначив инаковость иностранки, Дюма мог позволить себе, не боясь осуждения публики, создать персонажа, отвечающего его фантазии. Критика не поняла иностранку так же, как не поняла Цезарину. Думик назовет миссис Кларксон «драматическим монстром», Золя подчеркнет невозможность существования подобной женщины в реальной жизни, обвинит героиню в отсутствии малейших признаков правдоподобия.

Подводя итог творческого пути драматурга, Аникст пишет: «Высказывания самого драматурга, оценки его современной ему критикой свидетельствуют о том, что Дюма-сын был переходной фигурой во французском театре второй половины XIX в. Не завершив своего пути к реализму, он приблизился к символизму, однако не достигнув и в этом направлении творческой полноты и цельности»[53].

В заключении разговора об элементах новой драмы в произведениях Дюма хочется обратиться к книге французского литературоведа Тора Ленж, посвященной исследованию концепции любви в драматургии Дюма-сына и Ибсена. В своем исследовании он сравнивает «Жену Клавдия» Дюма и «Бранда» Ибсена, но в самом начале книги делает оговорку: сравнение этих, совершенно разных по природе и характеру творчества, драматургов возможно только в свете существовавшей в конце XIX столетия полемике о «новой драме» Ибсена, только что пришедшей на французскую сцену. Последнее десятилетие XIX века во Франции было отмечено общественной борьбой, касающейся драматургии Ибсена. Связанные с этим события получили название «bataille d'Ibsen». Начало этого движения отмечается историками театра 1890 годом, а окончание приходится на полемику 1894 – 1897 годов между Жюлем Леметром и Георгом Брандесом. Атмосферой войны были пропитаны критические мысли о театре этого периода. В рецензиях на постановку «Привидений» Ибсена в театре Монпарнаса 30 мая 1890 года критики пытались найти аналог подобной драматургии во французской традиции. Ибсена сравнивали с Золя, Дюма-отцом, находили общность сюжетов с пьесами Жорж Санд.

Здесь же, после представления этой пьесы, на гребне «битвы» высказался виконт де Воге: «Мы забыли, что на протяжении долгого времени у нас уже есть свой Ибсен... с появления “Вопроса денег” и “Побочного сына” он также ворошит в своих произведениях “труп общества”»[54] Сравнение драматургии Дюма и Ибсена возникает на почве неприятия французским обществом «новой драмы».

 

Драматургия Дюма-сына на сцене Комеди-Франсез. Сара Бернар.

В 1875 году Дюма становится членом Французской академии, одним из знаменитых «сорока бессмертных». Избрание Дюма в академию вызвало определенный общественный резонанс. Многие современники считали, что это событие имеет политическую подоплеку. Дюма считали писателем и драматургом, потворствующем правительству. На самом деле революционная для середины века драматургия Дюма к семидесятым годам стала вполне традиционной и консервативной с точки зрения властей. Она смотрелась «правильной» и «безобидной» на фоне возникновения огромного количества новых, декадентских направлений. Известно, что перед отправлением заявки в дирекцию академии Дюма написал письмо Виктору Гюго, и великий романтик благословил младшего Дюма. Произнося вступительную речь, Дюма-сын не мог не вспомнить заслуг своего отца, так желавшего получить это кресло, но не удостоившегося его при жизни. Младший Дюма скромно говорил о том, что не только его литературные заслуги учло правление, а звание символически было отдано семейству Дюма.

Принятие в академию открывало перед драматургом двери главной сцены страны Комеди-Франсез. Именно для нее Дюма предстояло написать свою следующую пьесу. Драматург сильно волновался: ему было сложно расстаться с привычной труппой театра Жимназ. Было неизвестно, как его примут в доме Мольера. Кроме того, и приверженцы его творчества, и противники одинаково с нетерпением ждали следующей пьесы: в одном случае, чтобы возвести драматурга на пьедестал, в другом – навсегда предать забвению.

15 июля 1871 года директором «Комеди-Франсез» стал Эмиль Перрен. Он уже обладал достаточным опытом организации театрального дела, большинство актеров труппы оставили о нем положительные отзывы. В «Дневнике актера» Фредерик Фебр отметит, что основным критерием для Перрена был успех постановки – остальное уходило на второй план. Признания и любви публики Перрен добивался любыми путями и никого не щадил. Фебр также отмечает, что «господин Перрен не был режиссером в привычном смысле этого слова...»[55] Далее актер поясняет, что под режиссурой в Комеди-Франсез понимались следующие функции – расстановка мебели на сцене и раздача указаний актерам: из какой кулисы лучше выходить на ту или иную сцену. Мизансценированием спектакля занимались либо сами актеры, либо драматург.

Основной страстью Перрена был декор: он подбирал мебель, ковры, следил за цветовыми сочетаниями предметов на сцене. Обстановка спектакля непременно должна была быть выдержана по стилю и колориту. Фебр рассказывает связанную с этой страстью историю. Однажды директор долго отсутствовал в театре и смог появиться только на генеральной репетиции. Естественно, актерам пришлось самим организовать обстановку. Перрен долго всматривался в сцену, похвалил артистов, но сделал замечание, что не хватает одного штриха. Он позвал реквизитора и попросил принести отрезок шелка – розового, но с приглушенным оттенком. Перрен задрапировал этим куском ткани часть лестницы, которая находилась на первом плане. По словам Фебра, таким простым приемом Перрен сделал обстановку более теплой и уютной. [56] Фебр сравнивал Перрена с художником, который смотрит на сцену, как на картину, и вносит определенные колористические штрихи в процессе подготовки спектакля.

Под датой 29 октября 1874 года Фебр в своем дневнике напишет: «Это очень важная дата в анналах Комеди-Франсез, так как сегодня вечером Дюма-сын представил свой “Полусвет”, премьера которого была сыграна в Жимназ.»[57] Актеры театра вместе с директором Перреном хотели сделать драматургу сюрприз. Когда Дюма впервые пришел на репетицию, ему показали уже почти готовый спектакль. Режиссером новой версии «Полусвета» выступил Ренье, на тот момент главный администратор сцены. Роль Оливье де Жалана была отдана Дэлоне, Сюзанну сыграла Софи Круазетт, де Нанжака – Фебр. В спектакле также были заняты Го, Тирон, Натали, мадемуазель Толер и мадемуазель Броа.

Уже после первого акта Дюма нашел для всех исполнителей хвалебные слова, Фебр напишет, что никогда раньше репетиции не проходили так легко и весело.[58]Здесь же Фебр отметит значение прихода Дюма на сцену Комеди-Франсез: «...это счастливая фортуна для публики и прекрасная возможность снискать успех для артистов с улицы Ришелье»[59].

В связи с постановкой «Полусвета» актер снова упоминает о роли мизансценирования в современном спектакле. Постепенно это искусство, а вместе с ним и фигура режиссера, играют все более важную роль в успехе постановки. И Фебр, будучи актером «Комеди Франсез» с 1866 по 1893 год является свидетелем этого явления. Говоря о мизансценировании «Полусвета», Фебр не может не вспомнить прославленного директора театра Жимназ Монтиньи. У Монтиньи был свой способ заставить актера избавиться от штампованных движений и мизансцен. Достигал он этого посредством заполнения планшета сцены мебелью и различными безделушками, из которых выстраивался непроходимый лабиринт: артист переставал ориентироваться и вынужден был обращаться за советом к Монтиньи. Дальше Монтиньи выстраивал мизансцены, спектакли приходилось долго репетировать, однако, по словам Фебра, цель оправдывала средства.

Что касается известных репертуарных драматургов второй половины XIX столетия, все они по-разному относились к режиссуре. Эмиль Ожье не любил это искусство и презрительно называл его «гонкой вокруг мебели».[60] Октав Фейе также не занимался режиссурой спектакля в полном смысле этого слова, однако его интересовала сценическая речь. Он выстраивал интонационную партитуру персонажей, следил за верным произношением текста, дикцией актеров. Кром того, Фейе был первоклассным чтецом. Сарду же сам занимался мизансценированием спектакля и был неплохим актером, мог на своем примере показать, как нужно играть ту или иную сцену. Что касается Дюма, то его режиссура интересовала только тогда, когда речь шла о принципиально важных сценах. При этом Дюма всегда был очень мягок и практически полностью доверял актерам.

После триумфа «Полусвета» Дюма пообещал написать для актеров Комеди-Франсез новую пьесу. Ею стала «Иностранка». Успеху пьесы, которая не пришлась по вкусу критике, способствовал звездный ансамбль театра на улице Ришелье.

Несмотря на предубеждение критики, актеры с удовольствием принялись за репетиции новой пьесы Дюма, формат и идеи которой не вызывали у труппы никаких сомнений. Для «Иностранки» Перрен выбрал лучших актеров труппы.

Актерский ансамбль Комеди-Франсез конца XIX столетия занимает особое место в истории театра рубежа веков. Парадоксальным кажется то, что в момент возникновения режиссуры как самостоятельного явления и «новой драмы» в наиболее традиционном театре страны появляются актеры, по таланту и значимости сравнимые с великими актерами прошлого. В момент своего затухания эпоха актерского театра дает звезд невероятного масштаба и величины, таких, как Бенуа-Констан Коклен (1841 – 1909), Жан Муне-Сюлли (1841 – 1916) и Сара Бернар (1844 – 1923).

При первичном распределении Саре Бернар предназначалась роль главной молодой героини Катрин, но из-за скандалов с дирекцией Бернар ее не получила. На этот раз закулисные интриги сослужили хорошую службу спектаклю. Софи Круазетт не обладала таким талантом, как Бернар, которая невольно сделала бы Катрин главной героиней, в результате чего пьеса потеряла бы необходимую остроту и новизну.

На премьере 14 февраля 1876 года успех молодой Бернар затмил успех драматурга. Сам Дюма скромно прокомментировал триумф пьесы следующим образом: «С Го, Кокленом, Тироном, Муне-Сули, Фебром, мадам Мадлен Броан, Сарой Бернар, Круазетт в главных ролях, с Прюдоном, Байе, Гаро, Жумардом, мадам Лойд, Толер в ролях второго плана очень сложно провалить пьесу, тем более, перед публикой Комеди-Франсез, самой терпеливой и деликатной в мире…»[61] После двухсот представлений Перрен оставляет «Иностранку» в репертуаре Комеди-Франсез.

В своих мемуарах «Моя двойная жизнь» Бернар отметила, что наибольший успех в «Иностранке» имели она (миссис Кларксон), Коклен (граф де Септмон) и Фебр (мистер Кларксон)[62]. С момента первого появления на сцене Бернар приковывала к себе внимание публики. Перед зрителем была женщина необыкновенная, она завораживала публику, как гипнотизер. В образе миссис Кларксон было что-то неземное, нечеловеческое. В этом смысле она была противопоставлена всем остальным персонажам спектакля. «Все было идеально: внешность, странный звук специфического, знакомого со всеми идиомами голоса, ленивая провоцирующая походка, которая будто возвышала ее над окружающими, манеры; все было живо, совершенно.»[63]

Решающую роль в спектакле играла сцена пятого акта с графом де Септмоном и мистером Кларксоном. В исполнении величайших актеров французской сцены рубежа веков Фебра и Коклена сцена имела очень сильное звучание.

В репертуаре Сары Бернар было три пьесы драматурга: «Иностранка», «Принцесса Жорж» и «Дама с камелиями». Также в театре Бернар ставилась «Жена Клавдия», однако нет точных сведений, играла ли в этом спектакле Бернар. Очевидно, эта постановка не имела коммерческого успеха. Показательно, что три пьесы, которые использует Бернар в своем репертуаре, соответствуют трем типам женских образов, характерных для драматургии Дюма. Также эти пьесы демонстрируют различные жанры и периоды творчества драматурга. «Дама с камелиями» – мелодрама, первая пьеса Дюма, «Принцесса Жорж» – комедия интриги, где порицается и наказывается адюльтер, «Иностранка» – попытка вывести на сцену героиню нового формата.

Роль Маргариты Готье была центральной во всем творчестве актрисы. Впервые она исполнила Маргариту во время первых гастролей по Америке в 1880 году и не расставалась с этой ролью на протяжении тридцати лет. Бернар переосмыслила Маргариту, дала пьесе Дюма новое, современное звучание, актуальное для театра рубежа веков. Мелодраму Дюма она возвысила до серьезной драмы.

Когда Бернар вернулась в Париж, и французы увидели ее в «Даме с камелиями», это был триумф. роль Маргариты стала визитной карточкой актрисы. В записях и комментариях Дюма ничего не пишет об исполнении Сары Бернар, хотя между автором и актрисой существовала переписка, и они вполне могли обсудить работу над ролью. Для Дюма Маргаритой на сцене навсегда осталась госпожа Дош. Сарсе утверждает, что пьеса звучала по-другому в устах Сары Бернар, она опоэтизировала образ Маргариты в прямом смысле слова – переписала некоторые сцены. До Сары Бернар Сарсе видел достаточной количество актрис в этой роли, и ему казалось, что они исчерпали все возможности, которые дает роль, но Сара Бернар давала свою, ни на что не похожую интерпретацию, оставаясь при этом в рамках концепции драматурга.      

В начале пьесы перед зрителем представала женщина, которой настолько приелись все развлечения жизни, что она не хотела шевелиться, она страдала от скуки и своим видом показывала пренебрежение ко всему. Перед нами была двадцатилетняя женщина, познавшая всю тяжесть и трагедию жизни. Она устала от жизни. Впечатление усиливалось голосом Сары Бернар, «сухим», «кратким», «уничтожающим»: «Она высвистывала слова, как удары хлыста»[64]. Она была полна презрения к своему состоянию. При появлении Армана в ней происходила перемена, она словно настораживалась и всматривалась в себя, как ребенок, воспринимающий что-то новое. Маргарита искренне, по-детски гордилась собой, когда Арман произносил ей слова любви. Ее лицо озаряла чистая, невинная улыбка, когда она ловила себя на мысли, что тоже чувствует любовь. Во втором акте Сара Бернар еще не позволяла забыться Маргарите в своем чувстве. Интуитивно актриса одергивала себя, вспоминая, что переходит рубикон, ведь Арман пока еще точно такой же любовник, как и остальные. К ней возвращалась напускная игривость и вульгарность куртизанки. Бернар даже специально вставляла в текст грубые, жаргонные выражения, чтобы усилить акцент на своей социальной принадлежности. Весь третий акт, до прихода отца Дюваля, был чистой «поэзией любви»[65]. Актриса снова становилась двадцатилетней девушкой, веселой и легкой. В движениях ее чувствовалась гибкая, кошачья грация. Сцену объяснения Маргариты и отца Дюваля Сарсе описывает как одно из сильнейших театральных переживаний: «… это наиболее трагичная и душераздирающая сцена, которую мне доводилось видеть»[66]. Эту сцену Сара Бернар вела в духе классической трагедии, слова мольбы к отцу Дювалю она произносила в ритме александрийского стиха, переложив прозу Дюма на рифму: голос, выражение лица, пластика ее утонченной фигуры – все в ней в этот момент было воплощением чистейшей поэзии и красоты, и чудовищно контрастировало с образом отца Дюваля, столь же блестяще сыгранным Лафонтеном. На сцене разыгрывалась настоящая трагедия, не драма. Лафонтен был воплощением правил, произнося реплики с превосходной дикцией, делая паузы, он нарочито растягивал каждое слово, упиваясь чувством собственной значимости. Его поведение смотрелось невероятно пошлым и нелепым. С самого первого появления на сцене он настраивал против себя зрителя. Увидев женщину, которая открыла ему дверь, он тут же снял шляпу, но когда она представилась Маргаритой, он надевал ее обратно на голову, позабыв про все приличия. Этот момент был срежиссирован Дюма – Сарсе специально уточнял у драматурга, принадлежит ли эта идея актеру. Зритель уже совсем позабыл, что перед нами куртизанка, и поведение отца Дюваля воспринималось как высшее проявление бестактности.

Четвертый акт Бернар отдавала своему партнеру Арману, чтобы в финале быть на высоте. Пятый акт всегда удавался даже средним актрисам, Бернар проводила финальные сцены не так, как другие. Поэтому до последнего слова она оставалась стоять на ногах. Лишь когда актриса потеряла ногу, она играла Маргариту сидя в кресле, принимала письма и выражала восторг и оживление с приходом Армана. Завершись пьеса на миг раньше, зрителя ждал бы счастливый финал. Они собираются ехать на прогулку, Маргарита надевает манто, замирает на середине сцены. Манто медленно падает с ее обнаженных плеч. Она вскрикивает в отчаянии: «Нет, я не могу…» – и падает на планшет сцены. Вот как описывает эту сцену Сарсе: «…она остается стоять, вдыхая последние моменты жизни всем телом, не веря в приближение смерти, затем пошатывается, делает медленный поворот вокруг себя и падает с высоты своего роста в самой грациозной позе, какую только можно представить»[67].

Возобновленный 2 декабря 1878 года на сцене Комеди-Франсез «Внебрачный сын» не был успехом. Зрители потеряли интерес к пьесе. Роли были распределены между мадам Фавар, Жуассен, Бареттой, Вормсом, Тироном, Буше и Фебром. По соображениям Фебра, «в 1879 году, все пьесы, которые не собирают полный зал, не могут долго оставаться в афише»[68]. Далее Фебр пишет, что если бы «Внебрачный сын» был поставлен на несколько лет раньше, возможно, сборы были бы больше.

Последними пьесами Дюма, поставленными на сцене главного театра Парижа, были «Багдадская принцесса», «Дениза» и «Франсильон». «Багдадская принцесса» впервые предстала перед зрителем 31 января 1881 года. Пьеса не была знаменательным произведением Дюма. Генеральная репетиция прошла с огромным успехом, однако на премьере в зале были «кашляющие» – специально подсаженные зрители, приглашенные для того, чтобы сорвать премьеру. Главные роли сыграли Круазетт и Фебр.

Между тем, последняя пьеса драматурга «Франсильон» была подлинным триумфом. Несмотря на то, что Фебру не удавалась его роль, в своем дневнике он напишет: «Воспоминание о “Франсильон” – одно из самых лучших за мою длительную актерскую карьеру.»[69]

 

ГЛАВА III. СУДЬБА ДРАМАТУРГИИ АЛЕКСАНДРА ДЮМА-СЫНА В XX – НАЧАЛЕ XXI ВЕКА.

Драматургия Дюма-сына и режиссерский театр: опыт драматической сцены.

История западноевропейского театра XX века и, в частности, история французского театра – сложная, противоречивая эпоха. Как никогда, на искусство этого периода повлияли события мировой истории, социально-политическая обстановка в стране и мире. Жестокость и кровопролитие мировых войн и революций, резкий скачок научно-технического прогресса привели к тотальному пересмотру существующих морально-нравственных ценностей: проблема самоопределения человека в радикально изменившемся мире становится основной, как для философии, так и для искусства этого периода.

В искусстве Франции первой половины XX века прогрессивным направлением, отвечающим общим историческим процессам, становится модернизм. Интеллектуальное направление, возникшее на почве традиции, основной задачей ставит разрушение признанных эстетических концепций, структуризацию искусства. Кардинально противоположный антропоцентризму философской мысли эпохи Возрождения модернизм рассматривает человека в пространстве вселенной наедине с мирозданием. Отказываясь от принципа жизнеподобия, это направление выводит на первый план оригинальный авторский стиль. Еще на рубеже веков Ф. Ницше провозгласил идею о том, что бытие и мир могут быть оправданы только как эстетический феномен. Художник модернизма эстетизирует действительность, преображает реальность.

В начале XX века во Франции происходит невероятный подъем драматургии, ориентированной на модернизм. Три основные направления драматической мысли этого периода – унанимизм, неокатолицизм и сюрреализм – иллюстрируют отказ от современной действительности, но осуществляют его разными путями. Унанимизм проповедует возвращение к природе, неокатолицизм – к религии. Сюрреализм, наиболее популярное направление первой половины XX века, преобразует реальность, используя логику подсознательного, эстетику сна.

Отрицая и пересматривая традиции, авторы первой половины XX века обращаются к истокам, к античности. Концепция античного мифа пропускается через современные бытовые реалии: поступки мифологических героев объясняются с точки зрения обыденной логики. Базируясь на «мифотворчестве», возникает направление интеллектуальной драмы, основными деятелями которой были Жан Кокто, Жан Жироду и Жан Ануй.

Для французского театра этого периода характерен плюрализм. Множество направлений, как в драматургии, так и в режиссуре возникают и развиваются параллельно. В театр приходят художники, способные реализовать себя в различных видах искусства: театр, кино, музыка, литература, изобразительное искусство живо взаимодействуют между собой.

XX век – время, когда феномен режиссуры в искусстве театра уже не вызывает сомнений и не оспаривается. Именно французский театр здесь снова оказывается передовым. Искусство режиссуры возникло во Франции. В 1887 году под руководством Андре Антуана был основан первый режиссерский театр. Признание режиссуры как неоспоримого явления иллюстрирует тот факт, что с 1906 по 1913 год Антуан возглавляет одну из главных государственных сцен страны – театр Одеон.

XX век предъявляет совершенно другие требования к искусству, и драматургия Александра Дюма-сына оказывается забыта режиссерами-постановщиками, оставлена в закулисье XIX века. Дюма не был единственным автором, драматургию которого постигла такая судьба. Также в XX веке не ставятся пьесы его соратников: Ожье, Фейе, Сарду. Практически целиком уходит со сцены драма эпохи романтизма: Дюма-отца, большинство пьес Гюго, Мериме и др. Вопрос о том, какое искусство должно остаться в веках, а какое предаться забвению сразу после смерти автора, – сложная культурологическая проблема.

В целом, необходимо признаться, что какой-то определенной судьбы в эпоху режиссерского театра драматургия Дюма-сына не имела. Пьесы Дюма практически не ставились не только знаменитыми французскими режиссерами, но и режиссерами по всему миру. Исключением можно назвать «Даму с камелиями», которая и сегодня периодически появляется на афишах драматических театров, но здесь важно отметить одну тенденцию: пьесой режиссура не интересуется, сюжет Дюма всегда инсценируется и подлежит переработке. В сценическом искусстве XX века пьесу «Дама с камелиями» вытесняет написанный ранее роман.

Такой важный аспект, как эволюция образа Маргариты Готье, которую можно проследить в переходах от романа к пьесе и от пьесы к опере, актуализируется именно в истории театра XX – XXI века. Режиссерский театр оставляет за собой право выбора наиболее предпочтительного сюжета. Если «Дама с камелиями» игралась на драматической сцене в XIX веке, использовалась только сценическая адаптация самого Дюма, и не могло идти речи ни о какой другой, если только это не были купюры или добавления в тексте, осуществленные самими актерами. Режиссерский театр отличается принципиально новым отношением к тексту произведения. Так для режиссуры наравне с драматургией Дюма актуальной становится и литература драматурга.

Отчасти широкой известностью и популярностью в музыкальном театре и кинематографе объясняется наименьший интерес к пьесе на драматической сцене XX века. Изначально снискавшая себе здесь успех и популярность, в истории режиссерского театра XX века «Дама с камелиями» меньше всего ставится как драма. Пьеса великих театральных актрис, таких, как Сара Бернар, Элеонора Дузе, Мария Савина, практически не входит в репертуар исторически значимых режиссеров. Исключение составляет постановка «Дамы с камелиями» Всеволодом Мейерхольдом в 1930 году. Но это уже за пределами Франции. Например, на главной французской сцене Комеди-Франсез эта известная пьеса так и не была поставлена с момента появления на подмостках в 1852 году. В репертуаре театра Жимназ и Одеона пьеса присутствует, но громких режиссерских постановок мы не встречаем. Такое отношение режиссерского театра к пьесе объясняется несколькими причинами. Во-первых, это специфика жанра. Пьеса остается в рамках мелодрамы, которая при условном прочтении, с использованием языка музыкального театра может возвысится до драмы и серьезной трагедии. Однако драматическая режиссура не находит нужных приемов и выразительных средств. В начале XXI века драматическая сцена возрождает историю Маргариты, но характерным для постановок этого периода становится обращение к роману Александра Дюма. Пьеса с этой точки зрения оказывается устаревшей для современного театра. 

Исторические предпосылки, возникновение многочисленных театральных направлений, ориентация европейской сцены на режиссуру, несмотря на то, что актер во французском театре и на протяжении XX века остается ключевой фигурой спектакля, – все это приводит к тому, что специфическая проблематика большей части произведений Александра Дюма-сына для французской сцены XX века перестает быть актуальной, теряет злободневность и остроту, которые способствовали успеху автора при жизни. Считая развлекательное начало в искусстве театра основным, Дюма не экспериментирует с формой и стилем драматического произведения, в результате чего остается для театра XX века традиционным, консервативным писателем.

Формально для французской сцены XX века Дюма, еще при жизни вступивший в академию, оказывается в одном ряду с классическими авторами.  После смерти Дюма в 1896 году, одно из парижских изданий опубликовало мнения писателей нового поколения о творчестве драматурга.[70] Среди интервьюируемых были Пьер Луи, Эмиль Верхарн, Анри Батай и другие. Показательно, что писатели начала XX века не только воздали драматургу хвалу, но также отметили важное значение Дюма для театра своего времени. Его имя ставилось в одном ряду с именами Генрика Ибсена и Льва Толстого. Верхарн отметил, что стать драматургом общемирового значения Дюма помешал его специфический образ мыслей, типичный для парижанина. Не оглядываясь вокруг, он целиком посвятил себя «моде Второй империи»[71]. 

Однако для многих режиссеров Дюма на долгое время получает клеймо драматурга, воспевающего буржуазные ценности. Действительно, в своем творчестве Дюма много внимания уделял проблеме адюльтера, морально-нравственной ценности института любви и брака, тематике отцовства. Именно Дюма ввел во французское и мировое общество понятие «альфонс», любовник на содержании. Это объясняется успехом его пьесы «Господин Альфонс», фамилия главного героя которой стала иносказательной. Для XX века, века эмансипации женщин, прославления свободных отношений, некоторые теории Дюма оказываются не просто устаревшими, а архаическими. Так многие пьесы автора забываются: «Побочный сын», «Идеи госпожи Обри», «Блудный отец», «Жена Клавдия». Эти пьесы навсегда выходят за пределы репертуара французской сцены.[72]

Драматургия Дюма, заставшая время становления режиссуры, появление и развитие модернистских направлений искусства, создавалась, в первую очередь, для актерского театра, оставаясь за границами развития прогрессивных направлений. Передовой режиссерский театр первой половины XX века ориентируется больше на современную драматургию, отвечающую новой системе ценностей, рефлексирующую над актуальными событиями мировой истории. Вместе с актерским театром за кулисами новых тенденций XX века остается и драматургия, отвечающая его требованиям.

Еще в конце XIX столетия Эмиль Золя в своем очерке «Наши драматурги» предсказал младшему Дюма печальное будущее: «…у меня вызывает досаду, что славу г-на Дюма непомерно раздули, поэтому я бываю к нему слишком строг. Повторяю, наши дети вынесут ему суровый приговор. Его так высоко вознесли, что падение его неизбежно.»[73]  Конечно, мнение известного писателя предвзято и несет личностную окраску. Известно, что авторы находились в оппозиции друг к другу. Спустя полтора века, перспектива оценки значения творчества Дюма как наиболее популярного и противоречивого драматурга второй половины XIX века оказывается интересной.

Для французского театра характерна четкая иерархическая система организации театрального дела: театры разделяются на государственные и частные. В конце XIX, начале XX века, с момента возникновения режиссуры, в эту систему входит еще одна категория: появляются частные театры экспериментального характера, которые основной задачей ставят высокое качество постановок и репертуара, не ориентируясь исключительно на потребности публики, как театры бульваров. Первые режиссерские театры: Театр Либр Андре Антуана (дата основания: 1887 год), Театр д’Ар, основателем которого стал Поль Фор, и Театр Эвр, организованный Орельеном-Мари Лунье-По в 1893 году, были именно такими образованиями. Нужно также отметить, что монополия Комеди-Франсез на классический репертуар была отменена лишь в 1864 году, что также сильно повлияло на характер репертуара частных театров.

Драматургия Дюма-сына остается в репертуаре государственных театров, продолжающих традиционную линию развития: Комеди Франсез и Одеона, а также театра Жимназ, который при жизни драматурга некоторые критики называли «театром господина Дюма», в связи с большим количеством его пьес в репертуаре. Наиболее эпохальные фигуры французской сцены меньше всего могли заинтересоваться постановкой пьес Дюма, что вовсе не унижает их значения и достоинств, а лишь отвечает общим тенденциям эпохи. Дюма не ставился ни Жаком Копо в театре «Старая голубятня» (1913 – 1924), ни позже режиссерами Картеля четырех, возникшего в двадцатые годы: Шарлем Дюленом, Жоржем Питоевым, Гастоном Бати и Луи Жуве.

Не отвечая запросам развития театрального искусства, драматургия Дюма также не становится основой репертуара «театра бульваров». Дело в том, что коммерческий театр имеет свою линию развития, и бульварный театр XX века во Франции резко отличается от «театра Бульваров» в XIX веке.[74] Когда Александр Дюма-сын создавал свои пьесы, хоть он и рассчитывал на получение гонорара, однако не ориентировался лишь на коммерческий успех. Не только сегодня, но и при жизни Дюма многие не понимали и не принимали морально-философских взглядов автора на процессы, происходящие в современном ему обществе. Однако это не мешало драматургу иметь свое мнение, пусть специфический, но авторский взгляд на эпоху, который по-прежнему представляет интерес для истории театра, социологии и философии. На протяжении всей жизни автор старался быть искренним перед собой и перед публикой, ориентировался на собственный кодекс чести драматурга, а успех и гонорары считал приходящим, случайным явлением – таким же случайным, как и запреты некоторых его пьес правительством, признание и неприятие критикой.

У драматургии Эжена Скриба, Александра Дюма, Эмиля Ожье и других подобных авторов XIX века были свои последователи. Это Анри Батай (1872 – 1922), Поль Эрвье (1857 – 1915), Жорж Порто Риш (1849 – 1930), но качество их произведений стало значительно ниже, а проблемный вопрос не ставился вовсе. У своих «учителей» они переняли склонность к мелодраматизму, интригующий сюжет, развлекательную окраску действия, но не переняли оригинальность мышления, способность проанализировать проблемы современного им общества.[75] Среди наиболее значимых драматургов бульварного театра XX века можно выделить имена Жана Ануя, последний период творчества которого считают бульварной драматургией, Франсуазы Саган, Франсуазы Дорен. Однако насчитывается и множество других, менее интересных.

В репертуаре Комеди Франсез и театра Жимназ спектакли, поставленные еще при жизни драматурга, продолжают находить своего зрителя вплоть до тридцатых годов XX столетия.[76] Так пьеса «Дениза», премьера которой состоялась в Комеди Франсез 19 января 1885 года, выдержала двести девяносто спектаклей и оставалась в репертуаре театра до 1937 года. «Побочный сын», поставленный в 1878 году, идет до 1906 года, «Иностранка» – до 1905 года выдерживает двести сорок два спектакля. Пьеса «Принцесса Жорж», премьера которой состоялась в 1888 году, играется редко, но сохраняется в репертуаре вплоть до 1920 года. Показательно, что, несмотря на резко изменившиеся за первое двадцатилетие XX века нравы и настроение французского общества, пьесы драматурга оказываются по-прежнему востребованы зрителем. И уже ставшая традиционной драматургия Дюма не сходит со сцены на протяжении нескольких десятилетий с момента смерти драматурга. Это объясняется свойственным французскому театру этого периода плюрализму, где революционно-новое причудливо уживается рядом с консерваторски-старым.

Именно в период с 1906 по 1913 год – период руководства театром Андре Антуана – в репертуаре театра Одеон нет пьес Дюма-сына. Антуан берет ориентацию на классический репертуар, ставит инсценировки Оноре де Бальзака и Эмиля Золя, Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского. Однако уже в сезоне 1916 – 1917 года ставится одна из первых пьес драматурга «Диана де Лис» с актрисой Жан Роли (1870 – 1929) в главной роли. В следующем сезоне 1917 – 1918 года возобновляется «Господин Альфонс», а в двадцатые и тридцатые годы идет «Дама с камелиями». После войны, в сезоне 1945 – 1946 года в Одеоне ставится последняя пьеса Дюма «Франсильон».

Начало XX века отмечено интересом к пьесе «Диана де Лис». В 1900 году пьеса ставится в Комеди-Франсез, позже в Одеоне. Возобновленная в 1868 году в театре Жимназ, драма остается в репертуаре театра вплоть до начала XX века. На момент написания постановка пьесы очень разочаровала современников.  После громкой премьеры «Дамы с камелиями» спектакль не привлек зрителей. Теперь пьеса стала актуальной в связи с обширной сферой взаимодействия русско-французской культуры. Сюжет, в основе которого лежала автобиографическая история любви молодого Дюма и сбежавшей от мужа русской графини Лидии Нессельроде, вызывал зрительский интерес и симпатию. Фабула пьесы, а также трагический финал, где молодой любовник погибает от рук настигнувшего его мужа, мог пониматься в послевоенный период, как метафора действительности. Зритель ассоциировал себя с несчастной героиней, ищущей в бездушном формальном обществе любовь –  пристанище для души. В воздухе действительности витали сила разрушения и хаос. Период между двумя войнами французы прозвали «les années folles» – безумные годы. Текст Дюма пестрил лирическими отступлениями и абстрактными размышлениями о любви, которые в XIX веке были восприняты как утяжеляющие сюжет комментарии неопытного автора. Фатальный финал казался нелепым завершением интриги, ведь публика, воспитанная на хорошо сделанной пьесе, любила счастливые развязки; для начала нового тысячелетия трагический финал уже воспринимался как единственно возможный: зритель, усвоивший опыт новой драмы, хорошо понимал авторский замысел.

Постановка «Полусвета» в 1956 году Морисом Эскандом на сцене  Комеди-Франсез становится не только юбилейным спектаклем – в 1955 году пьесе Дюма исполнилось 100 лет, – но и приобретает актуальное звучание в общем, социально-политическом контексте. Спектакль показал, что образ прекрасной злодейки баронессы д'Анж отнюдь не стал анахронизмом, а пьеса остроумно изобличала присущие современному французскому обществу пороки. Успех комедии обеспечил звездный состав исполнителей Комеди-Франсез.

Сюзанну д'Анж исполнила популярная кинозвезда пятидесятых, законодательница моды и стиля Лиз Деламар (1913 – 2006). Дебютировавшая на сцене Комеди-Франсез в 1934 году в роли Селимены в пьесе Мольера «Мизантроп», Лиз Деламар как никто подходила на роль баронессы. За свою длительную творческую карьеру в театре и кино актриса сыграла около ста ролей, работала с такими известными французскими режиссерами, как Луи Жуве и Гастон Бати, сыграла графиню Розину в спектакле Шарля Дюллена «Женитьба Фигаро», а также в спектакле «Двенадцатая ночь» Жака Копо.

Для французской режиссуры XX века характерна тесная взаимосвязь с традицией актерского театра. Практически все французские постановщики начинали карьеру в театре как актеры. Многие режиссеры исполняли главные роли в своих спектаклях. Не составляет исключения в этой связи и один из самых востребованных актеров французского театра и кино Морис Эсканд (1892 – 1973). Будучи постановщиком «Полусвета», он также играет в этом спектакле не главную, но одну из ключевых ролей графа Тунеран.

Получив классическое образование, Морис Эсканд поступил на сцену Комеди-Франсез в 1918 году. За пятидесятилетнюю карьеру артист сыграл более ста ролей на главной сцене страны и примерно столько же в других театрах. С 1917 года Эсканд становится одним из самых востребованных актеров французского кинематографа: каждый год выходит несколько фильмов с его участием. С 1960 по 1970 год Морис Эсканд занимает пост директора Комеди-Франсез. В это время в репертуаре театра появляется современная драматургия: ставятся такие авторы, как Жак Одиберти, Эжен Ионеско, Жорж Шеаде. Не будучи по натуре консерватором, Эсканд добивается сотрудничества с молодыми режиссерами.

Постановка в 1956 году «Полусвета» кажется закономерной для творчества Эсканда, режиссерский репертуар которого не столь велик и разнообразен, как актерский. В Комеди-Франсез режиссер поставил «Игру любви и случая» Мориво (1939), «С любовью не шутят» Альфреда де Мюссе (1954), «Сурену» Корнеля (1943) и «Беренику» Расина (1949). В 1953 году Эсканд сыграл роль графа в фильме Рэймона Бернарда «Дама с камелиями». Очень схожий образ актер выбрал себе и для «Полусвета».

Декорация и костюмы постановки были решены в классическом ключе, реконструировали обстановку парижского салона середины XIX века. Сохранилась видеозапись с генеральной репетиции спектакля, репортаж о готовящейся постановке. Под руководством Мориса Эсканда Лиз Деламар (Сюзанна) и Магали де Вандей (Марселина) репетируют сцену из первого акта постановки, где баронесса наставляет молодую девушку перед выходом в свет на вечернем салоне, дает урок в искусстве интриги. На Сюзанне длинное черное бархатное одеяние со шлейфом; на Марселине, напротив, легкое, воздушное, светлое платье из кружев. Темные одежды – единственное, что выдает истинную сущность главной героини, которая раскроется перед зрителем лишь в финале спектакля. Лиз Деламар словно наделяет баронессу магическими чарами: спокойный убаюкивающий голос, совершенство и грация в движениях – ее образ ассоциируется с коронованными особами, которых актриса не раз исполняла в кино. Через сильную, чарующую, властную героиню, ее холодное обаяние, транслируется идея абсолютного зла, запечатленного в женском образе. За игрой Лиз Деламар, ставшей французской кино-иконой XX столетия, как Мария Казарес и Грета Гарбо, просматривается нечто большее, чем просто расчетливая и коварная интриганка: пересматривается значение «дамы полусвета».

 

«Дама с камелиями» и «Полусвет» на французской сцене начала XXI века.

Спустя пятьдесят лет «Полусвет» снова встречается в афише французского театра. В 2006 году пьеса была поставлена в театре «Ренар». Постановка имела коммерческий успех, но не была крупным театральным событием. Однако можно проследить эволюцию, которую претерпевают образы главных героев спектакля. Режиссер спектакля Каролин Дарнэ исполнила также главную роль баронессы Сюзанны д'Анж. Спектакль снова стилизует эпоху, кажется ординарным с точки зрения режиссуры. Однако простая, на первый взгляд, постановка окрашена яркой эмоциональностью персонажей, энергией, которой актеры заряжают своих героев. Зритель по-прежнему прекрасно считывает идеи драматурга, а уже подзабытая пьеса смотрится живо и свежо.

Что касается главной героини в исполнении Каролин Дарнэ, то она, как и Лиз Деламар, является неким стилизованным образом, портретом эпохи. Только теперь «дама полусвета» настоящая кокетка, внешне никак не скрывающая ни своего происхождения, ни положения в обществе.  Одетая в исторический костюм, героиня словно лишена внутреннего содержания: вульгарная особа, но заражающая окружающих своей молодостью и неуемной энергией. Если Лиз Деламар смотрелась в спектакле, как прекрасная античная статуя, полная грации и достоинства, то Каролин Дарнэ, напротив, находится в постоянном движении: вездесущая, всегда готовая к сражению. Борьба за право быть в высшем обществе становится смыслом ее существования. И такая целеустремленность уживается в Дарнэ с веселой наивностью игривого ребенка. Устройство мира, где правда уже совершенно неотделима от лжи, кажется несерьезным, а интриги – всего лишь забавной игрой. Эсканд трактовал «Полусвет», ориентируясь на классическую трагедию, и, несмотря на комедийную природу сюжета, можно предположить, что поражение Сюзанны в финале было роковым, предопределенным свыше. Сегодня «Полусвет» становится легкой комедией интриги. Важно, что пьеса по-прежнему находит своего зрителя, смотрится актуальной и неординарной.

В рецензии к спектаклю 2006 года корреспондент дает оценку творчества Дюма для современников, называя автора второй половины XIX века «феминистским» писателем. Действительно, в произведениях Дюма очень распространен образ угнетенной женщины в мире, где авторитет мужчины оказывается неоспорим. Особенно это касается трех первых пьес драматурга, которые с этой точки зрения можно назвать трилогией: «Дама с камелиями», «Диана де Лис» и «Полусвет».

Важно отметить, несмотря на отсутствие подробностей, детально характеризующих постановки, сам факт того, что одной из самых репертуарных пьес, помимо «Полусвета» и «Дамы с камелиями», для XX века становится также «Свадебный гость» – одноактная пьеса, написанная в 1871 году. В театре Жимназ пьеса была поставлена в 1953 году, а на сцене Комеди-Франсез –  спектакль, премьера которого состоялась в 1891 году, продержался в репертуаре вплоть до 1965 года. В 1962 году постановка была реконструирована режиссером Раймондом Жеромом. Декорации и костюмы для этого спектакля создал Леонор Фини. Интерес к одноактной комедии Дюма объясняется природой самой пьесы. Это небольшое произведение оказалось наиболее универсальным и вневременным с точки зрения тематики.

Возвращаясь к «Даме с камелиями», но уже на французской сцене XXI века, снова хочется вспомнить очерк Эмиля Золя о Дюма. В конце XIX столетия Золя отметил, что на момент своего появления в 1852 году на сцене пьеса «Дама с камелиями» совершенно затмила роман: пьеса более лаконично транслировала основную идею литературного произведения. Сегодня популярным становится именно роман Дюма, не только как пример хорошей литературы определенного жанра, но и как исторический документ, портрет эпохи. Читателю важны документальные подробности, которыми Дюма живо разнообразил повествование, зрителя привлекает подлинность и автобиографическая подоплека истории об известной куртизанке. Театр возвращается к роману как первоисточнику: написание оригинальной инсценировки позволяет актуализировать известный сюжет, придать ему авторский колорит.

Начало XXI века было отмечено постановкой «Дамы с камелиями» известным франко-аргентинским режиссером Адольфо Ариасом. Спектакль стал возвращением на драматическую сцену кинозвезды Изабель Аджани, исполнившую роль Маргариты, что обеспечило ему популярность и успех у публики. Для режиссуры Ариаса этого периода характерно использование разных приемов: так драматический материал смело разбавляется музыкальными номерами и танцами.

Маргарита Аджани стала бесспорно центральным элементом спектакля театра «Мариньи». Актриса смотрелась нежным, порхающим по сцене ребенком – действительно, на фото со спектакля актриса кажется помолодевшей на двадцать лет и словно сошедшей с сохранившихся портретов Мари Дюплесси. Эффект подлинности, документальности достигался за счет портретного сходства актрисы и героини, стилизованного костюма, а также актуальной инсценировки романа, специально написанной для спектакля.

В 2012 году немецкий режиссер Франк Касторф ставит «Даму с камелиями» в театре «Одеон». Художественный руководитель театра Volksbuhne в Берлине, Франк Касторф известен по всему миру как проповедник «политического театра» и продолжатель традиции Антонена Арто. Однако последнее время, режиссер все чаще обращается к французской литературе и драматургии середины XIX века. В интервью журналисту Эрик Демей  Касторф отметил, что его в первую очередь интересует исторический контекст эпохи: революция 1848 года, появление Второй империи во главе с Наполеоном III во Франции и, одновременно, рождение новой политической мысли Карла Маркса, сильно повлиявшей на ход истории. Героиня Дюма привлекает его как персонаж, который «выбирает то, чего по определению выбирать не должен»[77].

Как в 2000 году Ариас, так и Касторф в своем спектакле обращается именно к роману Александра Дюма как к первоисточнику. Режиссеру важна документальная природа «Дамы с камелиями», исторические предпосылки. В инсценировке, которую написал Мауричи Фаре, создатели спектакля отказываются от эволюции образа главной героини. Минуя контексты пьесы и оперы, отталкиваясь от романа, режиссер создает свою историю, свою Маргариту.

В спектакле остаются несколько принципиальных персонажей. Это рассказчик – человек из буржуазного парижского общества, дама с камелиями – Маргарита Готье или Мари Дюплесси, независимая женщина, жертва буржуазных ценностей, Арман Дюваль – сын «буржуазного общества», но неудачник, Господин Дюваль – отец Армана, защитник интересов семьи и Прюданс – заинтересованная в Маргарите подруга.[78]

Вместо эстетизации образа куртизанки, Касторф прибегает к противоположному, а именно, разоблачает в Маргарите плотское начало, акцентирует наиболее откровенные, скандальные сцены романа. Произведение Дюма оказывается в одном контексте с «Историей глаза» Жоржа Батая и отрывками из произведений Хейнера Мюллера. Контекст «Истории глаза» возникает в финальной сцене романа: Арман Дюваль рассматривает Маргариту в могиле, любуется телом, на которое смерть уже наложила свой отпечаток. Текст Батая придает этой сцене не только натуралистический, но и сакральный характер. Возникает извечная идея оппозиции Бога и человека, жизни и смерти.

В 2009 году в этом же театре Франк Касторф поставил «Кина» Александра Дюма-отца. Во французской драматургии XIX века режиссер находит параллели с современным обществом. Вот что написал Даниэль Лоайса о спектакле 2009 года: «Касторф и его труппа деромантизировали Кина, вдохновились его временем, чтобы перенести в наше – пропустив через постмодернистское сознание»[79].

Декорация «Дамы с камелиями» тяготеет к гротеску. Для этого спектакля Франк Касторф пригласил сербского художника Александра Деника. На поворотный круг, диаметром в девять с половиной метров, сценограф поместил предметы обстановки, символизирующие две, принципиально противоположные, эстетики: сверкающий мир люкса и гламура противопоставлен нищете трущоб. Фавеллу, расположенную с одной стороны круга, обозначает полуразрушенная терраса, окруженная мусором и обломками; хаотичную обстановку дополняют потертые железные баки, вокруг которых строятся мизансцены. На другой стороне круга, напротив, все сверкает блеском и чистотой. Планшет сцены выкрашен в розовый цвет, а у стены, на фоне которой происходит действие, расположен огромный киноэкран, транслирующий кадры ночной жизни современного города (отсылка к теме любви, купленной за деньги), с противоположной стороны круга тоже можно наблюдать трансляцию – два «мира» взаимодействуют между собой. Такой сценографический прием, демонстрирующий соединение живого плана и видеопроекции, позволяет режиссеру минимальными средствами создать необходимый для замысла спектакля визуально-ассоциативный ряд, который либо целиком концентрирует на себе внимание зрителя, либо взаимодействует с ним на подсознательном уровне, но в любом случае играет в постановке важную роль. Над киноэкраном художник поместил огромный рекламный стенд со снимками влиятельных политических деятелей. В стене, разделяющей «мир люкса» и трущобу, сделан проход, который закрывает полупрозрачный занавес с изображением камелий. Декорация транслирует одну из сквозных идей спектакля: за беспечной жизнью, модой и люксом всегда стоит нищета и грязь, за властью денег – бедность, за красотой и гармонией – уродство и хаос. Другой смысловой контекст обстановки выносит вердикт: современным человеческим сознанием манипулирует реклама, а индивидуальное суждение перестает существовать.

Одновременное взаимодействие и разобщенность двух «миров», предложенное декорацией, перекликается с текстовым содержанием спектакля: эпоха, в которую творил Дюма, соотносится с историческим контекстом XX века, «миром», описанным в произведениях Батая и Мюллера. Буржуазное общество посредственностей на протяжении веков никуда не исчезло, а конфликт «Дамы с камелиями» продолжает быть актуальным. Общее композиционное решение декорации спектакля построено на репризе круга: поворотный круг, окружности железных баков, световые лучи, круглый рекламный стенд. Сценическая геометрия также перекликается с композицией романа Батая «История глаза», которую Ролан Барт описал как «метафору сферического движения».

Рассмотрев сценическую судьбу драматургии Александра Дюма-сына на французской сцене XX – начала XXI века, можно отметить, что наиболее востребованными для сцены оказались пьесы первого периода творчества драматурга: «Дама с камелиями», «Полусвет», «Диана де Лис». Еще при жизни драматурга далеко не все пьесы Дюма имели однозначный успех у публики. Безусловно, «Дама с камелиями» оказалась наиболее динамичным и свободно интерпретируемым произведением автора, история театра доказывает, что пьеса всегда остается актуальной и может быть адаптирована режиссурой для драматической сцены. Становится материалом и для других видов искусства.

Спектакли начала XXI века иллюстрируют тенденцию обращения к творчеству драматурга серьезных режиссеров, в биографии которых постановки пьес Дюма становятся важными этапами.

 

«Миф» о даме с камелиями.

Оценив значение драматургии Дюма для режиссерского театра, нельзя не признать, что ни один сюжет XIX века не достиг такого тотального распространения в истории театра и кино, как мелодрама о куртизанке Маргарите Готье. Уже в конце XIX столетия Золя написал: «Во всем драматическом багаже г-на Дюма-сына “Дама с камелиями”, без сомнения, произведение наиболее живучее, то есть у него больше всего шансов выжить»[80]. Но известный натуралист недооценил, насколько «живучей» оказалась «Дама с камелиями», персонажи которой становятся для истории театра архетипами.

В пьесе «Трудные родители» Жан Кокто косвенно обращается к сюжету «Дамы с камелиями». Его персонаж вынужден «изображать старика Дюваля», что иными словами означает: отговорить невесту сына выходить за него замуж. Сюжет Дюма уже в первой половине XX века является общеизвестным фактом, ссылка на который не требует пояснений. «Дама с камелиями» Дюма становится частью популярной массовой культуры. Если речь идет о мелодраме, то первой приходит на ум именно «Дама с камелиями», оказавшаяся гораздо популярнее всех своих прототипов: Манон Леско и Марион Делорм.

Процесс популяризации «Дамы с камелиями» имеет свои корни в истории театра XIX столетия: важную роль здесь играет написание оперы на сюжет романа Дюма. Есть свидетельства, что итальянский композитор Джузеппе Верди (1813 – 1901) присутствовал на премьере пьесы в 1852 году и уже тогда загорелся мыслью переложить историю о куртизанке на музыку.  6 марта 1853 года в венецианском театре Ла Фениче состоялась премьера оперы «Травиата». Автором либретто стал Франческо Пиаве (1810 – 1876), однако Верди также принимал активное участие в его написании. Сильно сжав действие, Верди создал стремительную историю, а также значительно идеализировал образ главной героини Виолетты Валери. Мелодрама о куртизанке возвысилась до трагедии. Однако на первой премьере опера потерпела провал, зритель не хотел видеть в героине современницу, публику сильно смущали современные костюмы актеров, казалось, что на сцене не певцы, а кто-то из публики. До сих пор опера всегда имела историческую дистанцированность. Кроме того, сложно было подобрать хрупкую и тонкую солистку на роль Виолетты. Первая исполнительница этой партии Фанни Сальвинни-Донателли, как и все оперные дивы, обладала пышными формами и в образе привлекательной куртизанки, умирающей от чахотки, казалась попросту смешной. Верди пошел на уступку, и через год «Травиата» была показана в исторических костюмах XVIII века, на роль Виолетты была найдена подходящая по внешним данным актриса. Опера имела большой успех, и в 1855 году началось ее триумфальное шествие по Италии, а затем и по миру. Французская публика впервые увидела оперу в 1856 году в «Театре Итальен». Партию Виолетты исполнила певица Мариэтта Пикколомини.

Меньше чем через десять лет после премьеры, опера с успехом была поставлена музыкальными театрами по всему миру. Российской труппой Большого театра «Травиата» впервые была сыграна 14 ноября 1858 года. Партию Виолетты исполнила Элеонора Бушек, Альфреда – Михаил Владиславлев, Жермона – Константин Божановский. Показательно, что сюжет «Дамы с камелиями» на российской сцене сначала был воспринят через оперу. Пьеса Дюма была впервые поставлена на драматической сцене российской труппой лишь в 1877 году на сцене Малого театра. В роли Маргариты выступила Гликерия Николаевна Федотова, Армана сыграл Александр Петрович Ленский.

Сегодня «Травиата» занимает первое место по популярности среди всех исполняемых в мире опер и входит в стандартный репертуар любого музыкального театра по всему миру. Партия Виолетты стала одной из любимейших для мировых известных примадонн XX века. Наиболее популярными ее исполнительницами стали итальянские сопрано: Аделина Патти (1843 – 1919), Роза Понсель (1897 – 1991), Рената Тебальди (1922 – 2004), греческая певица Мария Каллас (1923 – 1977), австралийка Джоан Сазерленд (1926 – 2010), испанская оперная певица Монсеррат Кабалье (род. в 1933 г.), лирическое сопрано, канадка Тереза Стратас (род. в 1938 г.).

«Травиата» не раз экранизировалась. В 1982 году самую знаменитую экранизацию оперы создал итальянский режиссер Франко Дзеффирелли (род. в 1923 г.). Он несколько раз ставил «Травиату» на сцене: впервые в Далласе в 1958 году, в 1964 году – в итальянском «Ла Скала», в 1979 – в нью-йоркском театре «Метрополитен-опера». С 1958 по 1964 год в его постановках партию Виолетты исполняла Мария Каллас. Дзеффирелли хотел снять фильм-оперу, чтобы увековечить драматическое исполнение Каллас. Однако в экранизации партию Виолетты исполнила Тереза Стратас, а ее партнером стал Пласидо Доминго (род. в 1941 г.). Помимо звезд мировой оперы в фильме Дзеффирелли снялись великие исполнители советского балета Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Фильм-опера Дзеффирелли гениально объединяет в себе театр, оперу, балет, кинематограф. В основу сценария фильма легло не только либретто Пиаве, но и текст романа Александра Дюма-сына. Фильм начинается с трогательной и трагичной сцены: из дома умирающей Виолетты нетерпеливые рабочие выносят различную дорогую утварь, мебель и предметы старины. В этот момент в сознание Виолетты вторгается мелодия вальса, и комната оживает, героиня вспоминает день, когда впервые встретила своего возлюбленного Альфреда.

Другой известной экранизацией оперы стал фильм 2000 года «Травиата в Париже» режиссера Джузеппе Патрони Гриффи и продюсера Андреа Андермана. Фильм снимался около восьми лет, его основной идеей было перенести оперу в реальное место действия романа Дюма. Первое действие снималось в итальянском посольстве в Париже, второе – в Версале, третье – в «Пари-Пале», а четвертое – на острове напротив Собора Парижской Богоматери. Партию Виолетты в фильме исполнила российская певица Этери Гвазава.

Александр Дюма однажды признался, что, если бы не опера «Травиата», его произведение никто бы не вспомнил уже через пятьдесят лет. Это не совсем справедливо, ведь на протяжении XX века роман Александра Дюма регулярно экранизируется, а спектакль «Дама с камелиями» навсегда останется в репертуаре драматических театров. Забытой оказывается пьеса, но не сюжет и не роман Алексадра Дюма.

С момента зарождения в конце XIX века кинематографа, сюжет о Маргарите Готье прочно обосновывается на экране. Первый фильм-экранизация романа «Дама с камелиями» был снят режиссером Вигго Ларсеном и вышел на экраны в 1907 году. В 1912 году в фильме Андре Кальметта снялась одна из наиболее известных исполнительниц этой роли на драматической сцене Сара Бернар. Фильм не был киноверсией спектакля, хоть и ставил своей целью обессмертить успех Бернар в этой роли, передать его потомкам. Однако   кинокартина не имела такого успеха, как спектакль Сары Бернар, и сегодня о фильме мало кто знает.

Только в непродолжительной истории немого кинематографа, в период с 1907 по 1936 год, снято около десяти фильмов-экранизаций «Дамы с камелиями». Среди них особо популярными были американский фильм 1921 года с Рудольфом Валентино и Аллой Назимовой в главных ролях, а также кинолента 1926 года с Нормой Толмадж и Гилбертом Роландом. Роман Александра Дюма-сына был одной из любимых тем Голливуда двадцатых годов прошлого века. Для киноактрисы этого периода роль Маргариты Готье была такой же показательной пробой на мастерство, как и для драматических актрис.

В 1936 году Джордж Кьюкор снимает в Голливуде очередную киноверсию «Дамы с камелиями». Автором сценария этого, уже звукового, фильма снова выступила Френсис Марион. Она же написала сценарии для экранизаций 1915 и 1926 года. Фильм снимался с расчетом на признанную звезду кинематографа Грету Гарбо (1905 – 1990). Армана Дюваля сыграл начинающий актер Роберт Тейлор (1911 – 1969). Сценарий для фильма писался по роману и пьесе Дюма-сына. Фильм начинается не как роман – с аукциона в доме Маргариты, а со сцены на улице. Маргарита едет в карете со своей подругой Прюданс и останавливается, чтобы купить цветы, непременно камелии. Они обсуждают финансовое положение Маргариты, Прюданс советует ей завести новое знакомство и отправиться на содержание к барону де Варвилю. Уже в начале фильма Маргарита Гарбо не просто привлекательная женщина, она благородно красива, обладает утонченными манерами, добра и выделяется на фоне других отсутствием грубости и пошлости в поведении. Прюданс и Маргарита отправляются в оперу, где должно состояться знакомство с бароном. Однако происходит ошибка, и Маргарита принимает за барона Армана Дюваля – восторженного, по-детски наивного молодого человека с добрым сердцем. Из пьесы в сценарий также перешла линия Нишетты – подруги Маргариты, которой, несмотря на превратности судьбы, удалось выйти замуж по любви. Более того, Маргарита в фильме сама организовывает свадьбу Нишетты в деревне, где они с Арманом находят недолгий приют. Также в фильме не просматривается история сестры Армана. Центральная идея жертвы Маргариты решена принципиально иначе. Маргарита отказывается от любви не ради буржуазных ценностей – брака сестры, как это прописано в пьесе, а ради будущего Армана, его карьеры. Сюжет становился более актуальным для зрителя XX века.

Действие фильма происходит в середине XIX века, однако экранизация Кьюкора отличалась от предыдущих менее акцентированной проработкой костюмов и интерьеров кинопавильонов. Несмотря на то, что для создания достоверных и аутентичных эпохе костюмов специально для съемок был приглашен известный дизайнер, художественное решение кинокартины было достаточно сдержанно. Ничто не отвлекало от трагедии личности Маргариты.

Показательно, что кинолента 1936 года до сих пор не устарела и не потеряла своей актуальности. Сегодня этот фильм входит в сотню лучших картин за всю историю кинематографа. Роль Маргариты стала для Греты Гарбо одним из высших достижений в карьере. Выход фильма на несколько десятилетий обобщил и подытожил опыт кинематографа в отношении романа Александра Дюма. Однако вместе с появлением нового выразительного средства в кинематографе – цвета – появится необходимость в очередной постановке «Дамы с камелиями».

В 1962 году испанский кинорежиссер Альфонсо Балькасар снимет музыкальный фильм «Прекрасная Лола» с Сарой Монтьель в главной роли. В основу сюжета легла мелодрама «Дама с камелиями». Действие фильма происходит в Испании в XIX веке, имена персонажей также изменены на испанские.

В период с шестидесятых годов XX века и до сегодняшнего дня снято около двадцати различных экранизаций и киноинтерпретаций сюжета Александра Дюма. Среди них особого внимания заслуживает франко-итальянский фильм 1981 года «Подлинная история дамы с камелиями» (режиссер Мауро Болоньини), в основе которого не сюжет романа Дюма-сына, а реальная история их отношений с Альфонсиной Дюплесси – прототипом Маргариты Готье. Ее блестяще сыграла в фильме популярная французская актриса Изабель Юппер. Дюма-сына сыграл итальянец Фабрицио Бельтивольо, а Дюма-отца – Марио Марандзана.

В 1984 году на экраны выходит телефильм английского режиссера Десмонда Дэвиса. Кадры этого кинофильма вдохновлены французской живописью второй половины XIX века: красочными полотнами художников-импрессионистов. В образе главной героини в исполнении актрисы Греты Скакки мы видим девушку, сошедшую с полотен Огюста Ренуара: яркие оранжевые волосы, бледно-розовый цвет лица, мягко очерченные скулы, выразительные глаза. Сюжет фильма перекликается как с романом, так и с пьесой Александра Дюма. История Маргариты и сестры Армана показаны режиссером параллельно. Фильм начинается с приезда Маргариты в Париж: она сбегает из деревни, от своего пьющего тирана-отца. Оказавшись одна, без связей и денег на рыночной площади столицы, Маргарита пытается раздобыть себе ночлег и еду. Она встречает художника, который хочет нарисовать ее портрет. Маргарита соглашается позировать ему за обед, вскоре она оказывается вынуждена стать его любовницей-содержанкой, так как другого способа заработать себе на ночлег ей не найти. Все иначе складывается у сестры Армана – светской девушки. Перед ней открыты все двери, а любящий отец оберегает ее жизнь от сомнительных связей и соблазнов.

Одной из последних громких кинопремьер, в основу которой лег сюжет романа Дюма-сына, стал фильм-мюзикл «Мулен Руж» 2001 года. Режиссером этого проекта выступил Баз Лурман, а главные роли исполнили Николь Кидман и Юэн Макгрегор. Фильм стал классикой популярного жанра киномюзикла и явился неким возрождением этого жанра на пороге XXI века.

Оглядываясь на киноисторию сюжета о даме с камелиями, можно обнаружить наименьший интерес к разработке этой тематики французских кинорежиссеров: в целом, французских кинолент оказывается не слишком много, гораздо более популярна эта история в Голливуде. В области кино легенда о Маргарите Готье становится интернациональной, и по-своему пересказывается режиссерами по всему миру.

Во второй половине XX века известная пьеса проникает и на балетную сцену. Первый балет по «Даме с камелиями» был поставлен в 1957 году режиссером Анри Соже и стал участником Берлинского фестиваля. Спустя два года балет был возобновлен в Париже. Самыми известными балетами по «Даме с камелиями» стали постановка Джона Ноймаера и балет «Маргарита и Арман» Фредерика Астона, исполнителями главных партий которого были легендарные Рудольф Нуреев и Марго Фонтейн.

В 1957 году известный французский семиотик, театральный критик и теоретик театра Ролан Барт публикует сборник статей под названием «Мифологии».[81] Статьи он посвящает различным элементам современной ему массовой культуры: в сборнике можно встретить как очерк о стиральном порошке, так и  статью о месте Расина в современной системе координат. Одну из статей он посвящает «Даме с камелиями», популярность и актуальность которой Барт объясняет «мифологической» природой сюжета этого произведения. Под «мифом» Барт понимает некую «коммуникативную систему», «способ обозначения». Так, центральным мифом «Дамы с камелиями» автор видит не «Любовь», а «Признание» Маргариты.[82] Исследователь анализирует природу любви Маргариты и Армана, которая имеет прямо противоположные истоки. Любовь Армана является распространенным примером собственнической, «сегрегативной» любви. Любовь Маргариты имеет более сложные корни, она «любит, желая быть признанной». Чувство, погубившее главную героиню, рождается именно по причине признания ее социального положения Арманом. И на протяжении всей пьесы ее задача сводится к тому, чтобы признание это не потерять. Поэтому героиня жертвует собой, поэтому умирает. Барт приходит к выводу о том, что конфликт произведения, вопреки популярным трактовкам, не психологический, а социальный: «Результатом социального неравенства любящих, подхваченного и подчеркнутого противопоставлением двух разных идеологий любви, неизбежно оказывается любовь несбыточная, и смерть Маргариты (при всей слащавости ее сценического воплощения) представляет собой как бы алгебраический символ такой несбыточности»[83].

Далее Барт анализирует фабулу произведения Дюма в целом, и приходит к выводу, что главная героиня пьесы имеет глубокие драматические предпосылки, однако не подходит под определение ни трагической, ни комической, ни революционной героини. Нет точных данных относительно того, ставилась ли  «Дама с камелиями» как комедия, но сценическая трактовка через трагический и революционный подтекст пьесы имела место в истории театра. Барт  сопоставляет Маргариту с персонажем театра Бертольта Брехта и говорит о том, что суть этих драматических героев близка: Маргарите «лишь немного недостает до того, чтобы обрести статус брехтовского персонажа, который, при всей своей объектной отчужденности, становится источником критики»[84].

Другая причина актуальности «мифа о Маргарите» по Барту – это  конфликт, возникающий при взаимодействии личности главной героини и привилегированного общества. Тематика произведения Дюма будет современной до тех пор, пока общество будет разделено на классы: «...отчужденность личности Маргариты Готье в отношении класса господ по сути не отличается от отчужденности современных мелкобуржуазных женщин в нынешнем, столь же разделенном на классы, обществе»[85].

Произведенный Роланом Бартом анализ «Дамы с камелиями» является своеобразным итогом переосмысления этого произведения в искусстве театра XX века. И несмотря на то, что Барт написал очерк в 1957 году, его трактовка пьесы остается актуальной и при анализе современных постановок.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Драматургия Александра Дюма-сына появляется на французской сцене в середине позапрошлого столетия и охватывает практически всю вторую половину XIX века. Это достаточно длинный отрезок истории французского театра, когда происходят фундаментальные перемены не только в драматургии, но и в сценическом искусстве.

Рассмотрев творчество Дюма, можно сделать вывод, что многие события и исторические процессы современности нашли отражение в его драматургии. Для истории театра Дюма-сын представляет интерес не только как один из мастеров «хорошо сделанной пьесы», но и как предшественник «новой драмы», которая во Франции так и не оформилась в самостоятельное направление. В связи с этим особенно важной является попытка Дюма внедрить поэтику «новой драмы» в современную драматургию.

Несмотря на вариативность в жанровом плане, драматургия Дюма остается в рамках комедии и мелодрамы. От других драматургов «хорошо сделанной пьесы» Дюма отличает более серьезное отношение к проблематике пьесы. Он выдвигает теорию  «тезисной пьесы», которую разрабатывает в своей драматургии. Однако авторская теория Дюма не вырастает в театральную концепцию.

Особое значение, как для драматургии, так и для сценического искусства, имеет первая пьеса драматурга «Дама с камелиями», премьера которой стала одним из самых громких триумфов XIX века. Перенеся место действия «Дамы с камелиями» в современность, Дюма закрепил успех реалистичной драмы. Во многих своих пьесах Дюма максимально старался сблизить сцену с жизнью, рассмотреть и изучить социально-бытовую проблематику современного общества, вывести на сцену современного героя.

При жизни Дюма, на протяжении XIX столетия, его драматургия имеет богатую сценическую историю. Поставлены были практически все пьесы, многие постановки имели успех у публики и признание критики. Длительный период сотрудничества с театром Жимназ связывает Дюма с именем Адольфа Монтиньи, директора и режиссера, внесшего большой вклад в развитие сценического искусства XIX столетия. Его взгляды на мизансценирование спектакля напрямую связаны с открытиями, которые сделает режиссерский театр в начале своего становления. Монтиньи сумел создать в театре Жимназ блестящий актерский ансамбль, в состав которого в разные десятилетия второй половины XIX века входили такие мастера сцены, как Роз Шери, Эме-Олимп Декле, Бланш Пьерсон, Мария Делапорт, Лафонтен, Адольф Дюпюи и др. Драматургия Дюма составляла значительную часть репертуара актеров театра Жимназ.

На рубеже веков Дюма приходит в театр Комеди-Франсез, где с успехом идут его пьесы «Иностранка» и «Полусвет». Здесь в спектаклях Дюма заняты такие великие актеры, как Сара Бернар, Бенуа-Констан Коклен, Жан Муне-Сюлли, Софи Круазетт, Фебр и др. Рассмотрев богатую сценическую историю драматургии Дюма на французской сцене XIX века, можно сделать вывод, что она, безусловно, была востребована актерским театром.

Пьеса «Дама с камелиями» имеет для истории сценического искусства XIX столетия особое значение, так как становится элементом репертуара многих звезд не только французской, но и европейской сцены. Роль Маргариты Готье является своеобразным экзаменом, который должны пройти все претендующие на успех начинающие актрисы. В репертуаре таких прославленных звезд европейской сцены, как Сара Бернар, Элеонора Дузе, Мария Савина, «Дама с камелиями» является неотъемлемой частью репертуара.

Но несмотря на успех прижизненных постановок драматурга, на протяжении XX века практически не встречаются спектакли по пьесам Дюма на драматической сцене. Режиссура XX века не интересуется драматургией Дюма в первоначальном виде, это касается также пьесы «Дама с камелиями», которая, если встречается в репертуаре драматических режиссеров, подлежит серьезной переделке или сплаву с другими произведениями.

Однако нельзя недооценивать значительный вклад Дюма-сына в искусство XX и XXI века, связанный с внедрением в литературу сюжета «Дамы с камелиями». История театра и кино XX века показывает, как сюжет, автором которого стал Дюма, способен преломляться и интерпретироваться под авторским взглядом художника, режиссера или актера, оставаясь актуальным на протяжении веков.

Когда в 1852 году на сцене театра Водевиль впервые была сыграна пьеса Дюма «Дама с камелиями», одноименный роман был отложен и забыт. Искусство XX века  неоднократно возвращается именно к роману Александра Дюма, сюжет которого воспринимается сегодня на уровне мифа.

 

[1]  См.: «Дама с камелиями» в театре Одеон. URL.: http://www.theatre-odeon.eu/fichiers/t_downloads/file_768_DA_La_Dame_au…. (дата обращения 25.03.2017) С. 11.

[2]  См.: «Дама с камелиями» в театре Одеон. URL.: http://www.theatre-odeon.eu/fichiers/t_downloads/file_768_DA_La_Dame_au…. (дата обращения 25.03.2017) С. 11.

[3]  У автора отсутствуют данные о постановках этих пьес на французской сцене в XX – XXI веке.

[4]  Золя Э. Собрание сочинений в двадцати шести томах. М,1966. Т 25. С. 261.

[5]  См.: Проскурникова Т. Театр Франции. Судьбы и образы. Спб., 2002. С. 304 – 305.

[6]  См.: Проскурникова Т. Театр Франции. Судьбы и образы. Спб, 2002. С. 305.

[7] См.: Официальный сайт театра Комеди-Франсез. URL.: http://www.comedie-francaise.fr/histoire-et-patrimoine.php?id=540 (дата обращения: 30.03.2017)

[8]        Demey E. Entretien avec Frank Castorf. URL.: http://www.theatre-odeon.eu/fichiers/t_downloads/file_768_DA_La_Dame_au…. (дата обращения 25.03.2017)

[9]  См.: «Дама с камелиями» в театре Одеон. URL.: http://www.theatre-odeon.eu/fichiers/t_downloads/file_768_DA_La_Dame_au…. (дата обращения 25.03.2017)

[10] «Дама с камелиями» в театре Одеон. С.37. URL.: http://www.theatre-odeon.eu/fichiers/t_downloads/file_768_DA_La_Dame_au…. (дата обращения 25.03.2017)

[11] Золя Э. Собрание сочинений в двадцати шести томах. М., 1966. Т. 25. С. 259.

[12] См.: Барт Р. Мифологии. М., 2008. С. 118.

[13] См.: Барт Р. Мифологии. М., 2008. С. 119.

[14] Барт Р. Мифологии. М., 2008. С. 119.

[15] Барт Р. Мифологии. М., 2008. С. 119.

[16] Там же.

[17]  Максимов В. Модернистские концепции театра от символизма до футуризма. Трагические формы в театре XX века. Спб, 2014. С. 10.

[18]  Зингерман Б. Очерки истории драмы XXвека: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М, 1979. С. 184.

[19]  Там же. С. 185.

[20]  Цит. по: Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. С. 172.

[21]  Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. С. 7.

[22] См.: Doumic, R. Portraits d’écrivaines. Р. 30 – 33.

[23]  Dumas A. Théâtre complet avec préfaces inédites. : à 8 v .V. 8. P. 358.

[24] См.: Lacour, L. Trois théâtres: Émile Augier, Alexandre Dumas fils, Victorien Sardou. Р.123 – 129.

[25] Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. С. 31.

[26] Linge Т. La Conception de L'amour Dans Le Drame de Dumas Fils Et

         D'ibsen. Genève, 1975. P. 7.

[27] Febvre F. Journal d’un comedien. Paris, 1896. P. 11.

[28] Febvre F. Journal d’un comedien. P. 11.

[29] Febvre F. Journal d’un comedien. P. 19.

[30] Там же.

[31] Там же. Р. 22.

[32] Febvre F. Journal d’un comedien. P. 24.

[33] Dumas A. Théâtre complet avec préfaces inédites. : 8e série. Paris, 1898.  С. 345.

[34] Бернар С. Моя Двойная жизнь. С. 299.

[35] Febvre F. Journal d’un comedien. P. 27.

[36] Sarcey F. Quarante ans de théâtre: feuilletons dramatiques. Р. 190.

[37] Там же. Р. 192.

[38] Sarcey F. Quarante ans de théâtre: feuilletons dramatiques. Р. 192.

[39] Sarcey F. Quarante ans de théâtre: feuilletons dramatiques. P. 1901. Р. 196.

[40] Там же.

[41] Febvre F. Journal d’un comedien.Р. 134.

[42] Doumic R. Portraits  d’écrivaines. Paris, 1892. P. 33. / здесь и далее пер. с фр. М. Глазковой.

[43] Кугель А. Элеонора Дузе. Театр и искусство 1897. № 1.

[44] См.: Dumas A. Théâtre complet avec préfaces inédites.: à 8 v. Paris, 1898. V 1. Р. 389.

[45] Lapommeraye H. Histoire  du  début  d’Alex. Dumas fils au théâtre ou les tribulations de La Dame aux camélias. Paris, 1873. P. 7.

[46] Lapommeraye H. Histoire  du  début  d’Alex. Dumas fils au théâtre ou les tribulations de La Dame aux camélias. P. 12.

[47] См.: Lapommeraye H. Histoire  du  début  d’Alex. Dumas fils au théâtre ou les tribulations de La Dame aux camélias.  P. 13.

[48] Там же. P. 18.

[49] Dumas A. Théâtre complet avec préfaces inédites.: à 8 v. V 1. P. 26.

[50] Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. С. 44.

[51] Здесь и далее пьесы Александра Дюма-сына излагаются по изданию: Dumas A. Théâtre complet avec préfaces inédites.: à 8v. Paris

[52] Dumas A. Théâtre complet avec préfaces inédites.: à 8v.  V. 8 P. 46.

[53] Cм.:  Dumas A. Théâtre complet avec préfaces inédites.: à 8v.  V. 8 P. 48.

[54] См.: Bapst  G. Essai sur l'histoire du théâtre : la mise en scène, le décor, le costume, l'architecture, l'éclairage, l'hygiène. Paris,1893. Р. 584.

[55] См.: Там же. Р. 585.

[56] См.: Sarcey  F. Quarante ans de théâtre: feuilletons dramatiques. Р. 220 – 242.

[57] Cм.: Mirecourt E. Rose Chéri. Paris, 1855. P. 66 – 69.

[58] Mirecourt E. Rose Chéri.  P. 81.

[59] Sarcey F. Quarante ans de théâtre: feuilletons dramatiques. Paris, 1901. P. 218.

[60] См.: Sarcey F. Quarante ans de théâtre: feuilletons dramatiques. P. 221 – 231.

[61] Cain G. Anciens théâtres de Paris : le boulevard du temple, les théâtres des boulevards. Paris, 1906. P. 282.

[62] Dumas A. Théâtre complet avec préfaces inédites.: à 8 v. V. 2. P.234.

[63] См.: Benoist A. Essais de critique dramatique: George Sand, Musset, Feuillet, Augier, Dumas fils. Paris, 1898. P. 313.

[64]  Dumas A. Théâtre complet avec préfaces inédites.:à 8 v. V. 8. P. 200.

[65] См.: Doumic R. Portraits  d’écrivaines. Paris, 1892 .P 25.

[66] Dumas A. Théâtre complet avec préfaces inédites. : à 8 v .V. 8. P. 131.

[67] Sarcey F. Quarante ans de théâtre: feuilletons dramatiques. P. 244

[68] См.: Benoist A. Essais de critique dramatique: George Sand, Musset, Feuillet, Augier, Dumas fils. P. 313.

[69] См.: Sarcey F. Quarante ans de théâtre: feuilletons dramatiques. P. 244.

[70] Jouvin B. Gymnase.- Le Fils naturel.//Le Figaro, 1858. № 307. P. 5.

[71] См.: Sarcey F. Quarante ans de théâtre: feuilletons dramatiques. P. 258.

[72] См.:Там же. Р. 256-259.

[73] Dumas A. Théâtre complet avec préfaces inédites. : à 8v. V. 8. P. 258.

[74] См.: Lacour, L. Trois théâtres: Émile Augier, Alexandre Dumas fils, Victorien Sardou.Paris, 1880. Р. 101 – 102.

[75] Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М., 1988. С. 22 – 32

[76] Linge Т. La Conception de L'amour Dans Le Drame de Dumas Fils Et D'ibsen. Genève, 1935.

[77] Mabel T-B. Les Idées morales dans le théâtre d'Alexandre Dumas fils. Paris, 1921.

[78] Hachem H. Emile Augier, Alexandre Dumas fils, Victorien Sardou: Dramaturgie du savoir-vivre sous le Second Empire. Paris, 2015.

[79] Yon J-C. Une histoire du théâtre à Paris. De la Révolution à la Grande Guerre. Paris, 2012.

[80] Sabourin, L. Dumas fils et ses actrices. // Сorrespondance et théâtre. par J-M Hovasse. Rennes, 2012

[81] Аникст А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. М., 1980. С. 221.

[82] Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. С. 6.

[83] Цит. по: Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. С. 19.

[84] Там же. С. 6.

[85] См.: Filon A. De Dumas à Rostand: esquisse du mouvement dramatique contemporain. Paris, 1898. Р. 15.

 

Список использованной литературы.

Книги и статьи.

1. Bapst, G. Essai sur l'histoire du théâtre: la mise en scène, le décor, le costume, l'architecture, l'éclairage, l'hygiène. – Paris: Librairie Hachette et Cie, 1893. – 694 р.

2. Benoist, A. Essais de critique dramatique: George Sand, Musset, Feuillet, Augier, Dumas fils. – Paris: Librairie Hachette et Cie, 1898. – 387 р.

3.Cain, G. Anciens théâtres de Paris: le boulevard du temple, les théâtres des boulevards. – Paris: Eugène Fasquelle, éditeur, 1906. – 393 p.

4.Clartie, J. La vie à Paris: 1880 – 1885. – Paris: Victor Havard, éditeur, 1885. – 516 p.

5. Doumic, R. De Scribe à Ibsen: causeries sur le théâtre contemporain. – Paris: Paul Delaplane, éditeur, 1893. – 352 р.

6. Doumic, R. Portraits d’écrivaines. – Paris: Librairie Paul Delaplane, 1892. – 331 р.

7. Dumas, A. Théâtre complet avec préfaces inédites. [à 8e] série. – Paris: Calmann Levy, 1898.

8. Febvre, F. Journal d’un comedien. – Paris: Paul Ollendorff, éditeur, 1896. – 274 p.

9. Filon, A. De Dumas à Rostand: esquisse du mouvement dramatique contemporain. – Paris: Armand Colin et Cie, éditeurs, 1898. – 303 р.

10. Hachem, H. Emile Augier, Alexandre Dumas fils, Victorien Sardou: Dramaturgie du savoir-vivre sous le Second Empire. – Paris: Editions L'Harmattan, 2015. – 290 р.

11. Huret, J. Sarah Bernhardt. – Paris:F. Jouven, éditeur, 1899. – 107 р.

12. Guatier, T. Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans. 6e [à 6e] série. – Genève: Slatkine Reprints, 1968. – 353 р.

13. Guillemot, J. L’evolution de l’idée dramatique chez les maîtres du théâtre de Corneille à Dumas fils. – Paris: Copyright by Perrin and Co, 1902. – 300 р.

14. Ginisty, P. Francine, actrice de drame: roman de la vie théâtrale. – Paris: Eugène Fasquelle, éditeur, 1909. – 367 р.

15. Lacour, L. Trois théâtres: Émile Augier, Alexandre Dumas fils, Victorien Sardou. – Paris: Calmann Lévy, éditeur, 1880. — 307 р.

16. Lapommeraye, H. Histoire du début d’Alex. Dumas fils au théâtre ou les tribulations de La Dame aux camélias. – Paris: Michel Lévy Frères, éditeures, 1873. – 30 р.

17. L'art dramatique et musical en 1901.Annuaire des artistes et des oeuvres. – Paris: Librairie Molière, 1902. – 736 p.

18. Le Senne, C. LeThéâtre à Paris.: 1e [à 5e] série. – Paris.: Librairie H. Le Soudier, 1888. – 445 р.

19. Lemarchand, J. Le Nouveau Théâtre 1947 – 1968.Un combat au jour le jour. – Paris: Gallimard, 2009. – 448 р.

20. Lemaitre, J. Impressions de theâtre: 9 e [à 9e] série. – Paris: Legène, Oudin et Cie, éditeurs, 1896. – 397 р.

21. Linge, Т. La Conception de L'amour Dans Le Drame de Dumas Fils Et

D'ibsen. – Genève: Slatkine Reprints, 1935. – 262 р.

22. Mabel, T-B. Les Idées morales dans le théâtre d'Alexandre Dumas fils. – Paris: Imp. Ed. Ménez, 1921. – 233 р.

23. Mirecourt, E. Rose Chéri. – Paris: Imprimerie Walder, 1855. – 96 р.

24. Sarcey, F. Quarante ans de théâtre: feuilletons dramatiques. – Paris: Bibliothèque des Annales Politiques et Littéraires, 1901. – 382 р.

25. Paris-Actrice par les auteurs des mémoires de bilboquet. – Paris: Librairie d'Alphonse Taride, 1854. – 96 р.

26. Penesco, A. Mounet-Sully: l'homme aux cent coeurs d'homme. – Paris: Ed. du Cerf, 2005. – 620 р.

27. Pensées et paradoxes tirés du théâtre d'Alexandre Dumas fils / par H. G.

 [Goudchaux]. – Paris: Typographie Filippe Renouard, 1902. – 71 p.

28. Sabourin, L. Dumas fils et ses actrices. // Сorrespondance et théâtre. par J-M Hovasse. – Rennes: PU, 2012. – 310 р.

29. Yon, J-C. Une histoire du théâtre à Paris. De la Révolution à la Grande Guerre. – Paris: Aubier, 2012. – 437 р.

30. Zola, E. Le naturalisme au théâtre: les théories et les exemples. – Paris: Bibliothèque Charpentier, 1895. – 408 р.

31. Zola, E. Nos auteurs dramatiques. – Paris: G. Charpentier, éditeur, 1881. – 417 р.

32. Аникст, А. А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. – М.: Наука, 1980. – 343 с.

33. Аникст, А. А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. – М.: Наука, 1988. – 505 с.

34. Бальзак О. Мачеха. // Бальзак О. Собр. соч.: В 24т. Т.22. – М.: Правда, 1960. – 448 с.

35.Барро, Ж.-Л. Воспоминания для будущего. – М.: Искусство, 1979. – 391 с.

36. Барт, Р. Мифологии. – М.: Академический Проект, 2008. – 351 с.

37. Безелянская, А. Л. Поговорим о странностях любви... – М.: Алгоритм, 2003. – 352 с.

38. Берковский, Н. Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. – Спб.: Азбука-классика, 2002. – 480 с.

39. Бернар, С. Моя двойная жизнь. – М.: Радуга, 1991. – 464 с.

40. Васильев, С. А. Театральная хроника. Сезон 1895-1896 гг. – М.: Издание С. Разсохина, 1897. – 211 с.

41. Гвоздев, А. А. Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий. Очерки. – М.: Либроком, 2014. – 378 с.

42. Гейне, Г. О французской сцене // Собр. соч.: В 10 т. Т. 7. – М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1957. – 512 с.

43. Завадский, Ю. А. Заметки о театральном искусстве Франции. // Ю. А. Завадский. Об искусстве театра. – М.: ВТО, 1965. – 347 с.

44. Зингерман, Б. И. Жан Вилар и другие. – М.: ВТО, 1964. – 244 с.

45. Зингерман, Б. И. Очерки истории драмы XX века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. – М.: Наука, 1979. – 353 с.

46. Золя, Э. Собрание сочинений в 26 т.: Т. 25. – М.: Художественная литература, 1966. – 410 с.

47. Игнатов, С.И. История Западноевропейского театра нового времени. – М-Л.: Искусство,1940. – 420 с.

48. Искусство режиссуры за рубежом: первая половина XX века: хрестоматия. / сост. Л.И. Гительман, В.И. Максимов. – СПб.: Изд-во СПБГАТИ, 2015. – 320 с.

49. История Западноевропейского театра в 8 т. / Под общ. ред. Г. Н. Бояджиева [и др.]. Учебное пособие для театроведческих ф-тов вузов. – М.: Искусство, 1963. – Т. 3. – 688 с.

50. История Западноевропейского театра в 8 т. / Под общ. ред. Г. Н. Бояджиева [и др.]. Учебное пособие для театроведческих ф-тов вузов. – М.: Искусство, 1974. – Т. 6. – 656 с.

51. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. / Под общ. ред. А. С. Дмитриева. — М.: Изд-во Московского университета, 1980. — 639 с.

52. Максимов,  В. И. Модернистские концепции театра от символизма до футуризма. Трагические формы в театре XX века. – Спб.: Изд-во СПБГАТИ, 2014. – 302 с.

53. Мольер, Ж-Б. Мизантроп. // Ж-Б. Мольер. Полное собрание сочинений в одном томе. – М.: Альфа-книга, 2009. – 1232 с.

54. Моруа, А. Три Дюма. – СПб.: Судостроение, 1992. – 414 с.

55. Проскурникова, Т. Б. Театр Франции. Судьбы и образы. – Спб.: Алетейя, 2002. – 472 с.

56. Росси, Э. Сорок лет на сцене. – Л.: Искусство, 1976. – 392 с.

57. Хрестоматия по истории западноевропейского театра в 2 т. / под ред. С. С. Мокульского. – М.: Искусство, 1955. – Т. 2. – 1054 с.

58. Хрестоматия по истории зарубежного театра. / под ред. Л. И. Гительмана. – Спб.: Изд-во СПБГАТИ, 2007. – 640 с.

59. Шоу, Б. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. – 640 с.

 

Периодические издания.

60. Ferney, F. Rareté d'Adjani. // Le Figaro Quotidienе, 2000, 26 octobre.

61. Jouvin, B. Gymnase – Le Fils naturel. // Le Figaro, 1858. № 307.

62. Lemarchand, J. Le Demi-monde d’Alexandre Dumas fils à la Comédie Française. // Le Figaro Littéraire, 1956, 13 octobre.

63. Кугель, А. Р. Элеонора Дузе. // Театр и искусство, 1897, №1.

64. Парин, А. Новые мифы. Дама с камелиями и Париж. // Экран и сцена, 1991, №45, 7 ноября.

65. Утин, Е. Эмиль Ожье и реализм современной драмы. // Вестник Европы, 1868, №4.

 

Электронные ресурсы.

66. Официальный сайт Комеди-Франсез. Электронный архив. URL.: http://www.comedie-francaise.fr/histoire-et-patrimoine.php?id=540 (дата обращения: 30. 03. 2017)

67. «Дама с камелиями» в театре Одеон. Сборник материалов к постановке.  URL.: http://www.theatre odeon.eu/fichiers/t_downloads/file_768_DA_La_Dame_aux_camelias.pdf. (дата обращения 25. 03. 2017)