Поэма «Москва – Петушки» на современной сцене: романтизм и постмодернизм.

Российский государственный институт сценических искусств

Дипломная работа студентки IV
курса театроведческого факультета
А. В. Янович

Научный руководитель: кандидат
искусствоведения, профессор
М. Ю. Дмитревская

Санкт-Петербург, 2017 г.

        

 

Введение.

«Идет, как пишет. А пишет, как Лева. А Лева пишет...».

В. Ерофеев

Тема нашего научно-художественного исследования – Венедикт Ерофеев в современном театре. Объект исследования – сценические интерпретации поэмы  «Москва-Петушки» и возможность их анализа в рамках двух направлений: романтизм и постмодернизм.

Первая часть работы, посвящена постмодернизму. Мы разбираемся с постулатами и законами, конкретные выводы не даем. Постмодернизм подразумевает соавторство читателя, так и мы приглашаем вас: кто разбирается много лучше нас – пожалуйста, спорьте с нами, учите, опровергайте; кто разбирается в этом направлении на нашем уровне – мы обозначаем границы, даем некоторое количество источников, откуда можно почерпнуть расширяющую наши слова информацию.

Первая глава представляет собой некоторый терминологический набор, призванный в дальнейшем тексте помочь в понимании постмодернистского спектакля.

Вторая глава посвящена постмодернистскому театру: то, что было найдено в начале, мы, по мере сил, адаптируем к сценической практике и стараемся разобраться, почему в рецензиях на спектакли часто так небрежно подходят к терминологии и что за зверь «постмодернизм в театре». Для конкретизации разговора  мы пишем о трех спектаклях:

«Москва-Петушки» / режиссер Андрий Жолдак / Театр-фестиваль Балтийский Дом (Санкт-Петербург)

«Москва-Петушки» / режиссер Олег Анищенко / Театр на Юго-Западе (Москва)

«Москва-Петушки» / режиссер Денис Азаров / Театр драмы им. Федора Волкова (Ярославль)

Третья глава – переход от постмодернизма к романтизму. Нами предпринята попытка рассмотреть Веничку – героя поэмы, Веничку – протагониста спектакля. Там мы приходим к выводу, что постмодернистский спектакль определяться одним актером никак не может, зато романтический – сколько угодно. Для этой главы мы выбрали два спектакля, в которых режиссер полностью «растворяется» в актере. Актер становится протагонистом и главным элементом концепции спектакля:

«Москва-Петушки» / режиссер Григорий Козлов / Театр Мастерская (Санкт-Петербург)

«Это вы, ангелы?» / режиссер Владислав Каморов / Театр ЦЕХъ (Санкт — Петербург)

Так же в этой главе рассмотрен моноспектакль, который поставил и исполнил в нем главную (единственную) роль Игорь Миркурбанов.

Четвертая глава –  про сценический романтизм поэмы. Здесь, казалось бы, все несколько проще – для театра слово «романтизм» понятнее и роднее. Но трудность заключается в том, что направление это рассматривают либо слишком широко, характеризуя им лишь определенную культурно-историческую эпоху.

«На кабельных работах. Осень 69 года» / режиссер Георгий Васильев / Белый театр (Санкт-Петербург)

«Москва-Петушки» / режиссер Ирина Зубжицкая / Театр Zooпарк (Нижний Новгород)

«Москва-Петушки» / режиссер Сергей Женовач / Студия Театрального Искусства (Москва)

«Москва-Петушки» / режиссер Ринат Ташимов / Центр Современной драматургии (Екатеринбург)

«Moskva-Петушки» / режиссер Алексей Янковский / Teatr ZA (Хельсинки)

Эта часть самая густонаселенная спектаклями. Скорее всего, причина в том, что черты романтизма найти (приписать) в спектакле проще.

Написанная в конце 60-х годов ХХ века поэма «Москва-Петушки» до сих пор  остается культовой. На эксцентричных паломников в Петушки на Курском вокзале никто даже внимания не обращает. Те, кто имеют склонность к художественному чтению, создают аудиоверсии книги (признается, конечно, та, которую читает сам автор). Те, кто имеет свой оригинальный взгляд на поэму и, к тому же, незаурядные театральные способности, ставят и играют спектакли. Даже те, кто никаким особенным даром от природы не наделены, тихо пьют и шепотом приговаривают: «Все говорят: Кремль, Кремль...»

Описывать сюжет поэмы – дело неблагодарное: герой-маргинал едет в электричке от Курского вокзала в сторону Петушков, где птичье пение не молкнет и жасмин не отцветает. Что же он делает в этой электричке? Пьет разного вида спиртосодержащие напитки и познает – себя, мир, истину, христианство. Все равно фабула ничего не дает. Пусть тот, кто еще не открывал «Москву-Петушки»,  откроет и сам прочитает. А мы так, выскажем свои мысли по этому поводу, да постараемся облечь их в научную форму, анализ.

Первая рецензия на «Москву-Петушки» указывала на «пафос социальной критики и национальной самокритики»1. Дальше – лучше: «Плох ли Веничка, хорош ли, он – один из нас. Он человек, а человек, даже во прах поверженный, заслуживает защиты. В этом – в реабилитации человека – один из главных нравственных уроков «Москвы-Петушков»2. Не нужно сразу снисходительно улыбаться. Да, здесь заметна некоторая рецензентская пошлость, но рецензия Сергея Чупринина 1988 года (во-первых) появилась после первой публикации поэмы на территории Советского союза в журнале «Трезвость и культура», (во-вторых) оцените, пожалуйста, мощь социальной направленности журнала.

Если фабула произведения нам известна, то мы можем смело двинуться дальше в более сложные области. Рассмотрим поэтику «Москвы-Петушков».

Авторское определение жанра – «поэма». То ли по невнимательности, то ли из-за пренебрежения к ерофеевской воле, все время норовят назвать «Москву-Петушки» повестью. Для поэмы что важно: лирический герой, кратковременность событий, поэтический пафос. У Венедикта Ерофеева можно найти все, кроме того, он дает портрет человека своей эпохи. А. С. Пушкин же назвал «Медный всадник» повестью, а Н. В. Гоголь «Мертвые души» – поэмой. Нужно уважать авторское слово.

Манера письма крайне индивидуальная, можем поспорить: с «Москвой-Петушками» вы ничто не спутаете. Теперь только самые стойкие не пробуют хоть раз стилизовать свое письмо под слог Ерофеева. Кто же будет спорить: Ерофеев – большой оригинал. В духе экспериментов западных постмодернистов он переваривает в поэму литературные достижения прошлых времен: «И взял Веничка все книги, которые были до него. И из каждой взял понемногу и взял лучшее из лучших и худшее из худших»1. Но не только: «Ерофеев взял то, что валялось под ногами: каламбуры курительных комнат и бормотанье пьяных, – и создал шедевр»2. Работает то, что Ролан Барт называл   “оригинальным письмом”3. Ерофеев, играя с культурными кодами (исповедь, литературное путешествие, юродство, пародия), создает свой собственный авторский код.

 Если следовать логике мысли Дмитрия Быкова, Ерофеев написал вслед за Гоголем поэму в прозе, «русскую одиссею», разбирался с исконно русским вопросом «Кому на Руси жить хорошо?»[i] Это если смотреть на предшествующие Ерофееву эпохи. Но он стал и пророком времени настоящего  («А значит: есть в тебе воображение? Значит: устремиться в будущее тебе по силам?»[ii]). Дмитрий Быков же в лекции сказал, что Ерофеев предугадал политические события, связанные с попыткой государства указать на собственную силу: перевод часов, реформа орфографии, контралкогольная кампания.

Иногда становится жутко любопытно, как сам Ерофеев расценивал поэму. В чуть манерных интервью по-другому, как шуткой и случайностью, он ее не называл. Но в ней так показана специфика русской жизни и русского человека, что народная молва подхватила, додумала, досочинила. С долей сентиментальности писал о нем Григорий Померанц «Написанное звучит эпитафией по тысячам и тысячам талантливых людей, которые спились, потому что со своим чувством правды в атмосфере всеобщей лжи были страшно одиноки»3.

Поэма датируется 1969 годом – временем общего ликования в Советском Союзе. В период «оттепели» у людей появлялись новые интеллектуальные ориентиры и властители дум: любили бардов, физиков-лириков, актеров – одним словом – интеллигентов. Посреди общего подъема, как «мрачное пророчество, как предвестие скорой развязки»4, появилась поэма «Москва-Петушки», умирающий и обреченный герой которой имел все черты современного интеллигента.

 

Почему все ищут Петушки?

Точнее: Почему в театре поэма так востребована? Читатели, профессиональные и нет, с большим интересом подходят к поэме. У нас есть несколько предположений, почему маргинальное, темное произведение с трагическим пафосом пользуется таким спросом.

Первое, что приходит на ум: излюбленное отдохновение человека в подпитии, при котором он становится мудрее, глубже, искреннее, отказывается от сознательного существования в пользу понимания собственной сущности. Выпивать любили во все времена, пьяные разговоры, кажутся, куда глубже, истины  куда ближе, а человек много интереснее, чем он есть на самом деле.

Во-вторых, Веничка одновременно маленький человек и герой-любовник – он идеальный романтический герой XIX века в реалиях XX века. Какой актер не поддастся искушению воплотить на сцене психотип «демона, рохли и пустомели разом» в близких и понятных предлагаемых обстоятельствах.

В-третьих, молодое поколение в театре, мучимые недообразованностью, непознаваемостью этого мира и его антигуманизмом, пытается подняться на вершину культурной скалы Туда, где перенасыщенный высокой культурой Веничка. Молодое поколение хочет высокой культуры, хочет просвещаться и образовываться, но окружающая действительность затягивает: пьяное болото русской жизни манит отчаянных, дает иллюзорные надежды на жизнь будущую. Но никакой жизни на самом деле нет: есть вопли о культуре, есть, наконец, Веничка Ерофеев, создавший себе собственный мир, где прошлое, настоящее и будущее сливаются воедино.

 Веничка во время своего путешествия ведет безостановочную борьбу за русскую культуру. Водка же – тоже неотъемлемая часть ее. Водка –  коллективное бессознательное, герой – центр водочного-коллективного-бессознательного. «Веничка пришел в мир, чтобы промыть его заплесневевшие глаза “Слезой комсомолки”. Чтобы одухотворить бездуховность бытия измышленным пьяным миром»1. Все вопросы культуры подвергаются Ерофеевым испытанию алкоголем: «Пьяный бред, между тем такой логичный и связанный, – способ Ерофеева-автора показать тот ужас, до которого доведена в сознании русского человека русская классика»2.

В поэме важна «загадка русской души, расхристанной, непричесанной, непонятно почему уверенной, что именно ей доверено расшифровать тайну отношений Бога и человека»3. Русская душа ничем не ограничена и не похожа ни на одну другую, потому что безбожно пьяна, культура поддерживает миф о самом пьющем народе.

И последняя причина, которая видна нам – многослойность поэмы. Каждый режиссер вытаскивает тот пласт, который его волнует – от каждого по способностям, каждому по потребностям.

Язык Ерофеева приглашает к диалогу или к священному присутствию при исповеди главного героя. Постмодернистский поток сознания делает читателя  причастным к области духовного, мы буквально наблюдаем картину психической деятельности Венички. Ерофеев открывает перед нами мир глазами Венички, впечатление его от этого мира. Можно даже предположить: все происходит в сознании Венички, попутчики-фантомы, а свой подъезд он и вовсе не покидал.

Ерофеев-постмодернист делает из автобиографического героя произведение искусства: Веня – центр вселенной, самим им и созданной. Монолог вникуда, пустота во всем мире от Москвы до самых Петушков.  То есть, можно предположить, он и центр, и источник («Моя душа, как у троянского коня пузо») последнего пристанища культуры в этой реальности – символ захудалой русской интеллигенции, болезненный, потерявшийся на железнодорожной ветке.

Сравнение с Гоголем возникало не случайно. Просто бричка XIX века стала электричкой. И это некоторое общее течение в XX веке. Если начало века дало нам образ катящегося по рельсам трамвая («Заблудившийся трамвай» Николая Гумилева, «Алый трамвай» Осипа Мандельштама), к 70-м прочно устанавливается диктатура поездов и электричек: «Поезд» Николая Рубцова, «Отцепленный вагон» Юрия Кузнецова, «Как в поезде живешь ты в доме» Вадима Шефнера1. По всей России расползлись нити железных дорог. Все приходит в движение – герой  у Ерофеева движется от Москвы до Петушков, от жизни к смерти, от подъезда до подъезда.

Сущность любого литературного путешествия – вечное стремление. В «Москве-Петушках» закручен куда более сложный узел, чем просто попытка героя уехать на станцию Петушки, вырваться из безымянного подъезда, из центра мира – Москвы. Герой все время находится в процессе постижения, ищет просветления, стремится в райское место, догреховное состояние.

Но и рай у героя вывернутый – между идеалом сакральным и содомским: в Петушках девушка, прекраснее которой нет на свете, Петушки – это место, которое Бог стороной не обошел, и в то же время: девушка – Афродита – Клеопатра («Твоя паскуда валяется в жасмине и виссоне и птички порхают над ней и лобызают ее, куда им вздумается»2), да и после божественного костра осталось одно пепелище.

 

Культура пития

Написав немало слов об ажиотаже вокруг поэмы Венедикта Ерофеева, мы решили в отдельную часть выделить интересный аспект, сквозь призму которого многими прочитывается поэма, сквозь призму которого многие смотрят на окружающую их действительность.

Фоном для полубезумного, воспаленного жития Венички в тексте становится белая горячка. От первой и до последней страницы заливая себе глаза всем, что пьется, Веня пробирается сквозь культурные джунгли, ставшие в момент вагонами пригородной электрички.

О культуре пития в нашей стране писали много и охотно. Нам, конечно, нужен не столько социальный, сколько культур-философский взгляд на эту проблему. Пролив сентиментальную и пахучую слезу комсомолки на грязненьких и спившихся, на задавленных и заколотых, мы скажем про традиции употребления, как про способ мировосприятия. Ю. М. Шор в одной из статей писал: «Многократно воспета русская молодецкая удаль – и в работе, и в любви, и – увы! – в пьяном разгуле. Митя Карамазов с его мощью страстей, беспутная Грушенька – глубоко русские типы. Что делать человеку с собой, с этой удалью, с этой непредсказуемой беспредельностью?»1

Нет предела у духовности русского народа, в реальном мире также – общее впечатление от этой страны: нет у нее границ, один горизонт. С действительностью человек всегда находится в трагических отношениях: рабская жизнь, отсутствие хоть какого-то проявления божественного, бесперспективность будущего – с водочным взглядом примириться с окружающим легче, легче освободить метафизический дух.

Все ценные люди России, все нужные ей люди – все пили, как свиньи. А лишние, бестолковые – нет, не пили. Евгений Онегин в гостях у Лариных и выпил-то всего-навсего брусничной воды, и то его понос пробрал2.

Если поинтересоваться исследованиями культуры пития в России, то обнаружится следующее: «Империя нуждалась в средствах и, ничем не гнушаясь, черпала их отовсюду, в том числе и за счет расширения сети кабаков. Примечательно, что среди преемников Грозного в развитии кабацкого дела Прыжов [русский историк, хороший этнограф и публицист XIX века – А. Я.] особо выделял Петра I  <...> Уже в наше время третьим в ряду великих кабатчиков стал И. Сталин»1. Государству нужны были деньги, а собрать их с помощью системы питейных заведений было проще. Что народ при этом спивался, заботило немногих: народ погибает, зато государство может содержать мощную армию и строить империю.

Как вы понимаете, ситуация дотянулась до наших дней. А с середины XX века (с послевоенных лет) приобрела необозримые масштабы. При строительстве крупнейшего (и страшнейшего) государства маргинальные слои общества были абсолютно не нужны. Отчасти об этом «Москва-Петушки»: «Алкоголь как основа мифа андеграундного: читатели Ерофеева, легендарные поколения “дворников и сторожей” выработали культуру пития с глубоким политическим подтекстом – это означало не служить советской власти и крепить узы романтической диссидентской дружбы»2.  Веня – диссидент, что с него взять. Если главный символ государственной власти [Кремль] в кошмаре узких московских улиц найти невозможно, то нужно уезжать из столицы, бежать в утопические райские Петушки.

Пьяному человеку страшно, только когда море уже не по колено, и наступает тяжелое похмелье. «Наедине с собой человек встречается с Ничто»3 – хотим продолжить: человек с похмелья встречается с самим собой, а у него в этот момент все нервы навыпуск, он малодушен и тих. Встреча Вени с четверкой неизвестных произошла как раз в момент похмелья. Это самое «Ничто» трансформировалось в Москве в черный дым, убивающий все на своем пути. А кто это были: люди-символы социализма, всадники апокалипсиса – этого мы не знаем и никогда уже не узнаем, ведь не знаем же мы до сих пор, был постмодернизм в театре или нет.

У Венички Ерофеева можно диагностировать целый букет психических заболеваний. Он кажется и истериком, и шизоидом, и психотиком. Это ни в коем случае не оценка! Просто для нас существенно, что у Венички стерта грань между внешним миром и внутренним, он делает духовную жизнь объективной реальностью. Как указывает Ю. М. Шор: «При маниакально-депрессивном синдроме особенно опасен алкоголь: действие алкоголя раскачивает амплитуду колебаний от подъема до упадка, депрессивные состояния становятся жуткими, непереносимыми, способными толкнуть человека к самоубийству»1.

Вот еще Гегель был. Это я очень хорошо помню: был Гегель. Он говорил: «нет различий, кроме различия в степени между различными степенями и отсутствием различия». То есть, если перевести это на хороший язык: «кто же сейчас не пьет»… Есть у нас что-нибудь выпить, Петр?2

Итак. Веня в России жить спокойно может только пьяным. Повальное опьянение описывалось испокон веков: «Ни в одной стране не бывает такого пьянства <...> Что касается разврата и пьянства, то в мире нет подобного»3 (И. Г. Прыжов). Веня и в разврате преуспел.

Пьют в России больше с горя, пьют горькую, в силу невозможности выплеснуть взбаламученную душу и по причине социальных условий. Народ к хмельным напиткам относится двояко: это и непременный элемент праздника, и антикультура – болезнь. Об этом в словаре В. И. Даля: «Пить – напиваться, упиваться по привычке, страстно любить хмельные, пьяные напитки, пьянствовать. Пить мертвую, мертвую чашу – пьянствовать беспробудно, не помня себя. Пить запоем – болезненно, по временам, теряя на это время память и рассудок»1. В «Москве-Петушках» убедительную теорию пьянства излагает Черноусый: люди в России с отчаяния пьют, потому что честны и никто не может долю народа облегчить. Пьянство – сострадание, а кто не пьет, тот лишний, тот враждебный, у того и руки как бы трясутся…

Но пора и честь знать. Хотя все равно уже половина читателей бросили на половине, плюнули и ушли хорошие книги листать. Но тех, кто все еще с нами, приглашаем ехать дальше, будет и театр, и постмодернизм в театре, и сверх того еще романтизм. Поезжайте с нами, вы такое увидите!..

 

Глава I. Введение автора постмодернистскую терминологию.

Уведомление автора.

Постмодернизм в театре – явление, к счастью или к огорчению, скрупулезно не изученное. В то же время, слишком неопровержимы и доказательства полного его отсутствия. Согласимся, в таком случае назвать работу «...на современной сцене: романтизм и постмодернизм» претенциозно и смело. По этой причине мы сочли необходимым значительную часть уделить проблеме «литературной» – и рассмотреть для начала постмодернизм как течение. Так будет лучше, потому что, во-первых, нас станут читать подряд (и поверят, что кое-что о постмодернизме мы знаем), а во-вторых, не будут оскорблены нескромностью утверждений второй главы. Ну что же, остается пожелать читателю не возмущаться, а нам – выделить идеи, которые помогут в при вскрытии театральной концепции постмодернизма.

 — Помилуйте! — кричат мне со всех сторон. — да неужели же на свете, кроме этого, нет ничего такого, что могло бы…!

— Вот именно: нет! — кричу я во все стороны! — Нет ничего, кроме этого! Нет ничего такого, что могло бы! Я не дурак, я понимаю, есть еще на свете психиатрия, есть внегалактическая астрономия, все это так!

Но ведь все это — не наше, все это нам навязали…1

 

Читатель ждет твоих слов (которые сам Ерофеев бы «махонькими буквами написал», вы знаете почему), а ты ему «бах» и самого Венедикта Васильевича даешь. На, мол, читатель, кушай, смакуй и приговаривай: «транс-цен-ден-тально!»

Навязали… Интересно получается – первые русские постмодернисты-писатели знать не знали о своем постмодернизме. Среди них наш герой  Венедикт Ерофеев, Андрей Битов, Абрам Терц и другие. Обособленность Советского союза, проникновение культурных достижений Запада по узеньким каналам – мир пережил к 60-м годам экзистенциализм, абсурдизм, кое-где были замечены следы модернистских волн начала века. А у нас – соцреализм (биение гордого сердца, песня о буревестнике и девятый вал!2).

Диковинный для русского человека постмодернизм на Западе властвовал   в середине XX века (если не пытаться окунуть в постмодернизм психоанализ Жака Лакана, прозу Владимира Набокова, Хорхе Луиса Борхеса, и философию Фридриха Ницше3). Об аналогичных тенденциях в Советском союзе писала в своей монументальной работе И. С. Скоропанова: «Незнакомые с работами западных постструктуралистов и постфрейдистов, русские авторы двигались в том же направлении, что и зарубежные постмодернисты»4. В стране шел процесс разложения «официальной» литературы, казалось, наступает время «подпольного неоавангарда», а писатели возвращают в литературу творческий подъем и ориентацию на течения модернизма и «архаики» XIX века. Постмодернизм стал глобальным выражением мироощущения духа эпохи второй половины XX века. Для определения мировоззрения ввели термин – постмодерн.

Постмодернизм в полной мере воплотился в философии и литературе. Если начнем с определения, ход нашей мысли станет понятнее. Специалист по постмодернизму И. П. Ильин обозначил границы направления: конец Второй Мировой войны – начало, 80-е – расцвет и осознание. «[Постмодернизм] – многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального, национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений»1.

Кто-то первый крикнул, что наш Венедикт Васильевич Ерофеев, как свои пять пальцев знавший запутанную сеть железных дорог Подмосковья и любовно разбиравшийся в душах своих сограждан, никто иной как постмодернист. Без зазрения совести согласимся, а как иначе? Но любое наше утверждение нуждается в доказательствах.

Поэму Венедикта Ерофеева читатели любят, вот только на какой-нибудь легонький вопрос «о чем здесь?», как пить дать, не ответят. Хотя нет, ответят, только все по-разному. (С такой вот неожиданной стороны мы заходим в область сложного постмодернизму). Вам отовсюду рассказывают, кто там что в поэме вычитал: от доказательства Бога до бытовой мелодраматической истории, от  пушкинского пира во время чумы до пропаганды диссидентства. И все, главное, правы – текст до конца неисследим, а мы беспомощны. Истина не где-то посередине мнений разных читателей, она в совокупности множества трактовок.

Первый (не по значению) признак: «Постмодернистский текст не может быть исчерпан, он открыт в бесконечность означающего. Поэтому никакой текстанализ принципиально не может быть завершен, никакая интерпретация не является и не может являться исчерпывающей»1.

Даже как-то обидно. Постмодернизм – явление несколько снобистское, разгадать себя полностью не дает. Прорвавшись через дебри литературы о Ерофееве (а литературного наследия о нем в несколько раз больше всего, что он сам написал) и через десятки исследователей, мы можем уверенно сказать: критический взгляд – главное оружие, без здравого скептицизма никак.

Постмодернизм выступает против догматической веры, он за художественные методы познания и за «творческую» философию. Скорее всего, это одна из причин, почему постмодернизм в полной мере воплотился в философии и литературе, а в театре остался таким загадочным явлением. Литература, как нам верно кажется, привлекла его образностью мышления, многозначностью, отсутствием единственно верных ответов.

Исследователи, описывающие постмодернизм, любят «красивости». Литературовед Скоропанова, допустим, представляет его, образными узорами не уступая литераторам: «[Постмодернизм] лишен традиционного «я» – его «я» множественно, безлично, неопределенно, нестабильно, выявляет себя посредством комбинирования цитации; обожает состояние творящего хаоса, опьяняется процессом чистого становления; закодирован, даже дважды; соединяет в себе несоединимое, элитарен и эгалитарен одновременно; тянется к маргинальному, любит бродить "по краям"; стирает грань между самостоятельными сферами духовной культуры, деиерхизирует иерархии, размягчает оппозиции; дистанцируется от всего линейного, однозначного; всегда находит возможность ускользнуть от любой формы тотальности; релятивист; всем видам производства предпочитает производство желания, удовольствие, игру; никому не навязывается, скорее способен увлечь, соблазнить»1. Больше похоже на описание загадочного мужчины средних лет, но исследователям, попавшим под влияние (или деконструктивный шарм), позволительно затевать игру и с собственными текстами и со своими потенциальными читателями. Кажется, кроме массива этой цитаты для обозначения направления ничего более не нужно, но мы продолжим.

Как уже указано – постмодернизм на советской почве отличался от своего западного брата. Тому причиной были наши «неблагоприятные» условия: тоталитарный режим, замкнутость на себе самих, разрозненно долетающие из Европы идеи. «Неоавангардные» писатели 1960 – 1970-х годов, что хорошо видно на примере Ерофеева, не стремились создать новый литературный язык. Они использовали то, что было под рукой: высокую литературу, общечеловеческую культуру, топорный «ура-патриотический» язык соцреализма, газетную публицистику. (Ерофеев пошел еще дальше, привнеся в литературный текст разговоры электричек «Москва-Петушки-куда угодно» с их великолепными матерными конструкциями, говором, пьяным бессознательным потоком). Можно указать на два литературных пути, формирующих образную и стилистическую палитру «Москвы-Петушков», своеобразные системы координат: Новый Завет и русская классическая литература. Один из исследователей их любопытно соединяет: «Раздробленные куски культурной реальности советского времени слагаются в нечто уподобляемое Евангелию»2.

Итак. На дворе «оттепель» – на дворе 1969 года, разумеется. Венедикт Васильевич Ерофеев пишет свою поэму в прозе. Уважаемые пассажиры, наберитесь терпения, первая остановка — «Словарь литературоведческих терминов».

Словарь говорит следующее: «Характерной особенностью российской постмодернистской литературы является противопоставление ее реалистическому искусству, прежде всего соцреализму»1. Поэма действительно ни в коем случае не пытается отразить процесс перекройки мира, в ней нет жизнеутверждающего пафоса. Тем более, едущий в электричке Веничка, и в себе-то плохо разобравшись, точно патриотическим воспитанием народных масс не занимается («Я расширял им кругозор по мере сил <...> Тут они были в совершенном восторге: в восторге от Израиля, в восторге от арабов, и от Голанских высот в особенности. А Абба Эбан и Моше Даян с языка у них не сходили»2). А, приняв во внимания, явную диссидентскую направленность «Москвы-Петушков» говорить о связях поэмы с направлением, заказанным Советской властью.… Хотя нет, связь есть – игровая.

Читаем статью в словаре далее: «Постмодернисты сознательно отвергают нормы, правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, отказываются от авторитетов или иронически их переосмысляют. Постмодернизм декларирует культурный плюрализм, стирание границ между высоким и низким, реальностью и вымыслом, искусством и действительностью»3. Поэма Ерофеева интертекстуальна, требует деконструктивного прочтения и интеллектуальных затрат самого читателя. Шифры и загадки поэмы доводят вчитывающихся и дотошных до эстетического удовольствия от совмещения Ерофеевым разных культурных языков, стилей, типов повествования и художественных импульсов. Об этом писал и Г. С. Прохоров (исследователь, разумеется, а не главный герой пьесы Ерофеева): «Для поэтики постмодернизма, как известно, присуща интертекстуальность, позволяющая разделить поэму на множество кадров, почти не связанных ни в пространстве, ни во времени»4. Уже в разговоре о постмодернистском театре мы поймем, что разгадывание загадок ни к каким результатам не приводит, поэтому донкихотскую задачу избирают себе авторы комментариев к тексту «Москвы-Петушков». Уже то, что их несколько, доказывает невозможность результата. Постмодернизм не нуждается в скрупулезном исследователе, ему нужен «творящий» интерпретатор. Любое явление постмодернизма стремится раствориться в море культурного контекста, стать знаком для дальнейшей творческой работы.

Другие черты постмодернизма, которые, как кажется автору, пусть не столь начитанному, как Ерофеев, но стремящемуся, тоже нашли отражение в поэме: ирония и самоирония, языковая игра, стилистический эклектизм, цитатность. Сделаем остановку и зададимся вопросом, однозначный ответ на который предложил Ролан Барт. Если принять в расчет тот факт, что постмодернизм постулирует игру с текстом – цитацию – центонность, то возникает справедливая мысль о вторичности постмодернистских концепций. Проблема с самого начала усугубилась «модой» на постмодернизм. В середине века появилось много пустых подражательных произведений, имитирующих постмодернистскую эстетику1. (Ох, как вы, читатели, сейчас с легкой усмешкой киваете головой). Барт дает ясный ответ: степень оригинальности писателя зависит от «степени свободы варьирования тех бесчисленных, многообразных элементов, из которых состоит язык литературы – Сверхтекста»2.

Постмодернизм многие знают как трагическое прощание искусства с будущим. Мол, завершился определенный культуристорический этап развития цивилизации, от современности тошно, в воздухе витает изжитость самой жизни. Апогей: Марсель Дюшан, Жан Бодрийяр и др. вводят термин: «Смерть искусства». Когда искусство перестает работать с материалом жизненной реальности, на арену выходят реалии самого искусства. Происходят эстетические мутации, а человек все равно хочет освоить «хаос». Если уж искусство изжило реальность, оно начинает строить себя из себя самого. Более мастистые исследователи называют этот процесс «мировой игрой с культурными знаками» (ссылаться, с вашего позволения я не буду ни на кого, потому как «законы» постмодернизма более ли менее общие).

О игре с культурными кодами мы уже упоминали, хотим удостовериться, что и мы, и вы эту мысль запомнили.

Что понятно, начинается время эстетического эклектизма, меняется содержание центральной категории искусства – категории прекрасного. Вот что по этому поводу пишет исследователь Н. Б. Маньковская: «Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища»1. Теория ризомы – корневища – дитя философии постструктурализма и постмодернизма. Вся система постмодернизма – ризоматическая культура, воплощенная нелинейным типом эстетических связей2. Будем считать, что это сложная формулировка. Если упростить: мир – хаос; мы рассматриваем его не по вертикали небо-земля, а поверхностно, потому что знаем, корни искусства множественны – они как грибница расползаются из центральной точки, а наша задача увидеть, как они связаны. 

Вооружившись культурным багажом, исследователь постмодернизма, если он играет по правилам, должен читать не произведение, а связи, создавать карту местности, чтобы стать сотворцом – соавтором. Вот есть у нас спектакль. Вы, имея личный культурный опыт, беретесь раскладывать его на знаки – работает, конечно. Но вы же понимаете, что ваши знаки не идентичны спектаклю. Постмодернизм, на самом-то деле, лишил нас с вами любимой болевой точки: на арену выходит исследователь-литератор, ученый-поэт.

Еще одним известнейшим постулатом постмодернизма стала идея мира-текста. «Важнейшие идеи, выдвинутые постструктуралистами, – мир (сознание) как текст, множественность истины, истина как возможность не-истины, представленной в симулякрах, деконструкция культурного интертекста, конец фаллогоцентризма, конец homoцентризма, плюрализм, постгуманизм и др. – обозначили новый этап в развитии философии»1. Хотели привести цитату только о тексте, не удалось – страх излишнего теоретизирования догоняет. М. Берг вопрос мира-текста сделал антропологическим: история знает человека с тех пор, как он стал писать. Через эту идею автор трансформирует вопрос обычный для литераторов: «почему мир такой?» в «как об этом мире писать?»2

Язык – не просто речевой акт, он делает возможным постмодернистское путешествие в пространствах культуры. Если очистить язык от мишуры, он поможет вернуться в долингвистическое восприятие, а т. к. в мире ничего ясного к середине XX века нет, философы-постмодернисты ратуют за погружение в стихию текста как чистого незапрограммированного начала. Постмодернизм взращивает роль разума, в нем важен язык, не как инструмент для описания мироздания, а как объект исследования. Сам текст способен преображаться в культурный коллаж, где рандомно компилируются слова и смысловые центры.

Постмодернизм не апеллирует готовыми знаками. Если приводить подтверждающую это цитату, то Ролана Барта: «[Текст] – это не совокупность замкнутых в себе знаков, наделенная смыслом, который можно восстановить, а пространство, где прочерчены линии смысловых сдвигов»3. Играя в интеллектуальную комбинаторику, постмодернисты при помощи отстраненно-дистанцированной работы с цитациями конструировали реальность текста – нет ничего кроме текста.

Это очень примечательно использует Ерофеев. Строгие и надменные читатели, неужели вы не чувствовали в конце поэмы, что вас на протяжении нескольких часов вашего же времени водили за нос: вы ждали трагедию, сопереживали, а персонаж оказался абсолютно inтекстуальным. Разве не кажется правильной мысль: нет никакого жизнеподобного мира Венички, его мир – сам по себе текст.

Можно, конечно, не удостоить слово inтекстуальный никаким вниманием. Так сказать, прочесать через него без остановки, как поезд Москва-Петушки через Кусково. Но мы все-таки остановимся, поставим многоточие и напишем, что нам это слово кажется принципиальным: Веничка воплощается в поэме именно как текстовый герой, что в финале вызывает перекодировку читательского восприятия, создается ситуация «читатель – автор» и соответственно «смерть самого автора». Ерофеев-герой в конце поэмы трансформируется в повествователя, описывающего собственную смерть и даже дальше, приглашая читателя перенять эстафету. Использование слова inтекстуальный необходимо для акцентирования мысли: все, что описано в поэме – не жизнь, а текст. Подкрепим цитатой, чтобы не выглядеть нелепо, придумывая новые слова: «Сам Веничка, во всех своих ипостасях тоже является текстом»1. Или словами самого Ерофеева, которые подтверждают (или создают) эту теорию: «черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков»2. Поездка в Петушки – литературное путешествие. Не лишним будет вспомнить сцену встречи Венички и Сфинкса – отсылка к истории царя Эдипа. Веня – Эдип, значит, должен, прежде всего, совершить отцеубийство. Убивается в конце поэмы Веня-текст: история теряет рассказчика,  мы сталкиваемся со «смертью автора», что тоже есть закон постмодернизма.

 

Глава II. Постмодернистский театр?

Мы не берем на себя смелости доказать или опровергнуть существование постмодернистского театра. А если кому показалось, что и берем, так цель наша все-таки другая. Ведь если бы это была простая «бытовая» задача, она давно была бы уже решена театроведами. Наша цель мельче, но не проще. Нам необходимо понять границы, в которых ищут «постмодернизм», понять, почему рецензенты то и дело берут терминологию из словарей по эстетике постмодернизма и без оглядки на теоретическую базу употребляют их в своих текстах.

Мы возвращаемся к проблематике первой части – к терминологии постмодернизма. И сперва хотим не четких критериев, нам нужно для начала убедиться, что мы собираемся явления убрать в «правильную банку». Ведь будет крайне обидно, если кто-то вслед за нами ее откроет и утонет в неразберихе. Постулируем: мы занимаемся вторичными вещами. Если постмодернизм рефлексирует по поводу отрефлексированного, то мы занимаемся рефлексией постмодернизма.

Конечно, намного легче признать невозможность говорить в театре языком постмодернизма. Настоящий постмодернист, скорее всего, так и скажет, а после примется самозабвенно доказывать обратное: взял бы идею, в которую не верит, построил бы на ней красивое здание доказательств, убедительную концепцию. Чем меньше веришь в то, что доказываешь, тем с большим азартом утверждаешь.

Не думайте, что мы уходим все дальше от Ерофеева и театральных спектаклей, беремся теоретизировать от лукавого – мы жаждем некоторой провокации, которая породит дискуссию и только тем, кажется, оправдает наши теоретические выпады. Если разговор завяжется на предмет театра (или театрального предмета постмодернизма), будет хорошо. Но можно и просто поговорить о Венедикте Ерофееве, как хотите.

Надо привыкнуть смело, в глаза людям говорить о своих достоинствах. Кому же, как не нам самим, знать, до какой степени мы хороши?1

Последнее: часть о постмодернизме в театре не призвана расширить взгляд на проблему или посмотреть вглубь нее. Мы живем в «эру комментария», так и окрестим наши заметки, ведь важно быть адекватным культуре, контексту, энергии и самому себе.

Проблему постмодернизма в театре мы уже обозначили, звучит она предельно лаконично: есть ли он? Об этом пишут все, кто занимается этим явлением:  «Постмодернизм в театре – еще менее ясное явление. Театру нужна своя эстетическая программа и теория. Неясно, во-первых, потому, что к театру с трудом и натяжками приложимы атакующие орудия постмодернизма и постпостмодернизма. Они рассчитаны на другие искусства, в первую очередь на литературу. Театр не учитывался, когда придумывался постмодернизм»2.

Чтобы понимать сущность постмодернизма, необходимо с широко раскрытыми глазами смотреть на всю художественную практику XX века. Разлом мироощущения, огромный тектонический сдвиг, да буквально космическая ситуация меняется: в XX веке произошел прорыв во внегалактической астрономии, когда ученые открыли существование других галактик (Туманности Андромеды, например). Примерно тот же процесс происходит и в искусстве: с одной стороны, кризис, ознаменовавший конец эпохи классического искусства мимесиса, с другой – опыт начала века дает такой скачок в исследовании человека и человеческой психики, что они быстро становятся «изжитой» формой. Искусство отворачивается от позитивизма и начинает апеллировать сознанием человека, пытается хотя бы осознать масштабы хаоса внутричерепных галактик.

Если в «классический» период культура регулируется Логосом, то в прошлом веке произошел своеобразный кризис веры: человечество засомневалось не в возможности познания мира, а в наличии смысла познания. Удачно появился деконструктивизм, а после и постмодернизм, которые стремились доказать отсутствие у мира центра, а значит, и возможности этот мир объяснить. Все кинулись исследовать нематериальные сферы, область духовного: «Культура зацикливается, культура сама на себя заворачивается, она оставила в покое уже отрефлексированный мир, и мир, оправданный – в эволюционном смысле – лишь тем, что был материалом, пушечным мясом и маслом, сырьем для материи духа, мир как бы вываливается из процесса рефлексией, теперь рефлексия занялась тем, что стало со временем более интересным, собой и занялась»1. Только то, что мы называем кризисом, не стоит считать агонией искусства. Просто новый этап развития, который непонятно куда нас ведет… Постмодернистский художник начинает открыто заниматься не работой над формой или содержанием, а исследованием своего же творения, процесса творчества, сущности предмета искусства, который не может быть замкнут на самом себе, не может быть однозначно прочитан и считаться структурно целостным: «Нет тоталитарному обращению с художественным текстом»2. Итак, задача художника: «Не представлять текст или организовывать перформанс, а быть критикой в действии самого процесса означивания»3.

 

Трудности

Считается, что постмодернизм в кино – допустим, «Асса» Сергея Соловьева («рыночный коврик со вставками из Баха»1). В театре – Андрий Жолдак. Хотя все чаще кажется, что явление постмодернизма в театре и кино признали несколько заочно, в связи с чем нужно обозначить наши трудности в восприятии постмодернистского текста: почему про его философию мы понимаем, а про театр – не совсем.

В рай исследователя театрального постмодернизма не пускают три греха: терминологический аппарат, обида за критику и геолокация.

Терминологический аппарат. Мы знаем, что постмодернизм в своей литературной практике сидит на законах постструктурализма и деконструктивизма. Есть ясный закон: нельзя брать слово из одного словаря, применять его к области другого словаря. Опять же, можно, но это ведет к антинаучности и относительности любого высказывания. Без философско-эстетической базы, наши потуги обозвать театр постмодернистским пустые.

Театроведческая наука, руководствуясь принципами семиотики (к этому мы еще вернемся, если не будем убиты роком или кем-нибудь до конца этой главы), еще не знает, с какой стороны брать постмодернистский текст (не произведение) на сцене. Оплошность некоторых научных исследований и критических текстов сформулировал А. В. Сергеев: «…использование понятий, пришедших из постмодернистской эстетики, и вовсе подчас выглядит поверхностным и выдает неусвоенность отечественной наукой о театре основ постмодернистской философии»2.

Чтобы применять к театру термины «смерть автора», «цитатность», «децентрализация» и т.д., мы должны заниматься адаптацией. Да, в театроведческой науке были случаи перенятия режиссерского словаря, словаря танцевального, но с категориями эстетического несколько сложнее, поскольку в процессе будет неизбежно теряться первоначальный смысл, а количество оговорок будет уводить нас в сторону от решения уже театроведческих вопросов. Решаешь одну проблему, получаешь массу других, которых раньше не было.

А. В. Сергеев осторожно предостерег нас: «Не будучи постмодернистом по мироощущению, лучше избегать активного использования постмодернистской терминологии»1. Сразу два упрека: сомнение в нашем постмодернистском ощущении и уличение нас в использовании запрещенных слов…

Критика. Одна из глав книги В. И. Максимова «Театр. Рококо. Символизм. Модерн. Постмодернизм» – «Критика критики». Емко, тоже хочется так назвать.

Проблема следующая: если постмодернистский текст (и литературный, и сценический) предполагает бесчисленное множество интерпретаций, не признает законченной формы, апеллирует к бессознательному и культурному опыту каждого, задаемся вопросом: как может быть осмыслено критиком-рецензентом это явление?

Выходит крайне грустно: попытки вычитывания образов, разложение на структурообразующие элементы, осмысление культурных кодов – и все сводится к тому, что каждый пишет о своих собственных переживаниях по поводу. Это беда нашего методологического аппарата: мы раскладываем явление на знаки, пытаемся собрать обратно –  получается неидентичный первоначальному предмет. Теряя маску критика, рецензент становится “свободным художником”, а плохо это или хорошо, решать вам.

Геолокация. Самая романтизированная проблема.

Во-первых, она связана с тем, что на Западе с 80-х годов термин «постмодернизм» устоялся, стал «респектакбельно-академическим»2. У нас же в силу разных причин постмодернизм начался ровно тогда же, когда началась его критика. Н. Б. Маньковская – исследователь постмодернизма – объясняет это «конфронтационными» эстетическими стереотипами1. Из-за того, что явление было обнаружено у нас поздно, мы и воспринимать направление стали как пародию искусства на искусство, и даже теперь многие указывают на его неоригинальность, второстепенность.

Первые русские постмодернисты (среди которых и наш герой, уже забытый всеми Ерофеев) нисколько не переживали, что для их творчества не сразу были подобраны дефиниции. И тут вторая заманчивость наших локальных проблем. Их можно объяснить на примере как раз «Москвы – Петушков» – канонического постмодернистского текста. Несмотря на децентрацию, завещанную направлением, в центре поэмы все равно герой (…уволенный с работы за…) пьющий и ищущий. И вот от этого нам никуда не деться. Веня может быть сто раз интертекстуальным, но он все равно Бога ищет, Рай ищет. Русский человек никак не может смириться, с тем, что мир непознаваем. Мы все еще надеемся (мечтаем), что Истина постижима.

 

Я не утверждаю, что теперь – мне – истина уже известна или что я вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть2

У нас, кажется, такой менталитет. Мы соглашаемся с «передовыми» идеями деконструктивизма, а сами продолжаем мечтать о Петушках. Нам говорят: нет у мира центра – мы многозначительно киваем, а сами в потемках душ (и в них мы верим) лелеем мечту, что мир плоский: там наверху рай, а там внизу ад. Об этом же писал А. О. Якимович: «Они [Венедикт Ерофеев, Илья Кабаков, Наталья Нестерова – А. Я.] говорят скорее о человеке, который потерпел сокрушительное поражение. Его ценности обанкротились. Та гордость и восхищение своей свободой, своим неукротимым духом, который не боится себя же самого отрицать, – та гордость и то восхищение, которые свойственны западной культурной парадигме, – в искусстве и литературе России не заметны»1

Уже давно наш герой – человек из подполья. В XX веке это мировоззрение стало идеологическим бегством от официальной идеологии. Но во все времена, это человек, который хочет, чтобы его глупую волю признали, дали ему спокойно пожить так, как он может. В этом смысле Веничка наш национальный герой – он знает все свои пороки и достоинства, а убивает его какая-то метафизическая сила, ратующая за «разумное, доброе, вечное».

Если рисовать схематично: Запад в идейном плане перестал верить в ценности, верить в старую мораль. А Россия  продолжает «верить». «Я (Иван Карамазов, “смешной человек”, Шестов, Малевич, Венедикт Ерофеев и т. д.) верю в то, что можно достигнуть иного, высшего, преображенного состояния. Для этого надо разоблачить, высмеять и разрушить ложь реальной действительности: самодержавие, родительский авторитет, классическую оперу, лицемерную церковность, капитализм, ЦК КПСС, умные философии с их хитроумными подстановками, правильные стихи о любви и патриотизме и т. д.»2.

Из-за этих оговорок на оси пространства мы и говорим о нашем самобытном постмодернизме. Вот теперь откладывать больше нельзя. Теперь жить и жить, а жить совсем не скучно, тем более в пространстве постмодернистского театра. Он занятие высокообразованных людей, которые свободно ориентируются в разных культурах. И как-то не очень хочется признавать дилетантизм большинства (и наш в том числе). Но, в добрый путь!

 

2.1 Что такое постмодернистский театр?

Так случилось, что мы трехмерные существа, можем видеть движение относительно системы координат, в которой только три оси. Есть еще одна, четвертая – это ось времени.

Театр – пространственно-временное искусство. Кроме того, в нем еще «действуют». Знаете, к чему мы ведем? Театроведческий аппарат предполагает знаковый анализ, и нам не взять произведение в его целостности из-за его временной структуры. Буквально то, что писал Ж.-П. Сартр: «существование предшествует сущности» (сперва живем, а потом становимся собой). Потом Ролан Барт: чтение книги начинается в момент, когда она дочитана (когда мы можем взять произведение целиком, заняться дешифровкой). А что делать со спектаклем? Сейчас он есть, а вот сразу после последней сцены его уже никогда не будет. А что делать со спектаклем «постмодернистским»? Применим знаковый анализ – потеряем вагон и маленькую тележку контекста, интерпретаций.

Но это абстрактные размышления. Важно, что дешифровка текста – работа подсознания. К нему-то, «играя» и «иронизируя», постмодернизм и тянется (разговаривает он не архетипами, а открытыми метафорами, иначе был бы разговор о «бессознательном»).

Чтобы воспринимать культурные коды, к этому отвару нужно привыкнуть с детства. Постмодернистский спектакль, как и постмодернистская литература, предполагает бесчисленное количество интерпретаций. С этим вроде все понятно: сиди и смотри, текста литературного ты не получишь, если сюжет не знаешь, скорее всего ничего не поймешь. Режиссер будет играть с тобой в контекст, который ты можешь или не можешь считать.

Из сценических воплощений «Москвы – Петушков» наиболее близкими по эстетике к постмодернизму нам кажутся спектакли Андрия Жолдака в Балтийском Доме (вот уж кто общепризнанный постмодернист), Олега Анищенко в Театре на Юго-Западе и Дениса Азарова в Театре драмы им. Федора Волкова. На их примере мы и будем разбираться.

Спектакль – гиперссылка. Первое и главное, чем богат постмодернистский театр – игра с культурными кодами. Если понятие «интертекстуальность» к театру малоприменимо, то слово «гиперссылка» – точное попадание. Постмодернистское произведение не может быть закончено, структурировано – готовьтесь, вас ждет потрясающий слоеный пирог (причем слои будут для вас съедобные и несъедобные). В нем будет отсутствовать любая иерархия (дорогу анархии!), забудьте про систематизирование, будет театр ради театра, транскультурный мир. Гиперссылки сценического мира собирать некуда – центр в спектаклях отсутствует, перед нами поле ассоциаций. В спектакле такого типа нет места единому методу, стилю, жанру.

Про игру со знаками думали все, кому довелось видеть «Москву-Петушки» Жолдака (все, кто вообще что-то думал на этом спектакле). С самого начала перед нами пласт литературы: «Буря» Шекспира. Веничка – Владас Багдонас пробирается через полиэтиленовое черное море, тут же деревянный кораблик – ну точно, Веня – Просперо. Его посох (для этой трактовки) волшебный – он унимает Бурю. Герой попадает на остров, обитаемый множеством Калибанов – советскими тунеядцами. Есть и запертый Ариэль – ангел – Наталья Парашкина. Берем знак из другой пьесы Шекспира. В первой же сцене Веню заговаривают - «зашептывают» девушки в черных платьях – ну прямо ведьмы из «Макбета».

Следующий пласт – исторический контекст, через который зритель считывает сценический текст. Поэма у нас советская, Ерофеев у нас писатель 60 – 70-х. Режиссер расставляет по спектаклю узнаваемые маркеры времени, играет с достоверностью. Вот изображение Кремля – висит на стене в рамочке, под ним наливают и чокаются. Вот иллюстративные герои – они, пропойцы и лодыри, взяты из журнала «Крокодил» и настолько карикатурны, что порой становится неловко. В сцене разжалования Вени к ним в часть едет не просто кто-то из правления – Брежнев Леонид Ильич едет. На Леониде Алимове черная каракулевая шапка, шуба, да и телосложением напоминает Генерального секретаря – все что нужно, знак (симулякр) стоит. Плюс – соцреализм. Мало, кто замечает, но в окошке дома, который выстроен в глубине сцены, иногда загорается свет, оттуда на зрителя смотрит небольшая картина. На ней мальчик, лица не видно (предположительно, нет там лица – череп). Объяснять, зачем он там и почему мальчик мертвый, не будем, и так понятно. А вот то, что он как будто написан А. А. Дейнекой в духе пионеров в белых рубашках, – точно.

Кинематограф тоже побывал в этом спектакле. На наш неискушенный взгляд, то был «Сталкер» Андрея Тарковского. Веня – В. Багдонас весь спектакль крутит деревянный брусочек на длинной веревке, космическое пространство, выстроенное на сцене, отсылает к «зоне». Так может, и Веня – Сталкер, который знает, где комната исполнения желаний? Кроме Тарковского режиссер скорее всего видел фильмы Ларса фон Триера и Джима Джармуша.

На этом мы временно останавливаемся. Все равно все не распишем. Поясним только: «симулякр» – важное слово. Сценический постмодернизм играет со свободными ассоциациями бесконечно. Его метафорический язык принципиально не может быть зафиксирован. Хорошими словами об этом пишет Т. А. Крюкова: «Какова же природа постмодернистской метафоры? Она тесным образом связана с концепцией “пустого знака”, с отказом от принципа репрезентации (отражения “объективной реальности”). В театре такого типа зритель встречается не просто с метафорическим языком, а с так называемым нереференциальным дискурсом, который привел к оформлению особой модели нерепрезентативного театра»1. Каемся, мы сами после прочтения исследователя двинулись выяснять все: нереференциальный дискурс? нерепрезентативный театр? Перевели с искусствоведческого языка так: метафора в постмодернистском театре играет с нами в пустые знаки, нам кажется, что за ней что-то есть, а там «шиш». Театр не отражает реальность, знаки в театральном тексте ничего не обозначают (нет семантике, да риторике2). Исключается в театре движение, руководимое Логосом (как и в литературе, собственно) – нельзя пытаться замкнуть метафору, зиждющуюся на культурно-историческом контексте.

В спектакле Дениса Азарова с аллюзиями несколько проще. Ангелы в ватниках, валенках и ушанках. Повсюду деревянные складские ящики. На экране сбоку солянка из всего на свете: тут и кислотное изображение обложки издания Азбука-классика (та, что с ангелами в электричке), и танцующий Афоня, и кадры из окна поезда, и Дева Мария. Актеры поют рок-хиты (от Кобейна до Моррисона). Вечер шлягеров сменяется дискотекой сегодняшнего дня прямо на сцене.

Метод гиперссылки переходит в сценическом тексте в метод коллажа. Режиссеры принципиально акцентируют внимание: перед зрителем театр, в котором контекстные поля никак не коррелируют. Спектакль (безусловно, зашифровано) показывает то, из чего он собран, и в то же время остается цельной структурой. Выходит, что сценический текст неисчерпаем, но на временной оси все равно имеет свои рамки. Спектакль может называться постмодернистским только процессуально, во время взаимодействия художника и объекта, в течение зрительского восприятия.

Стоит рассказать здесь еще об одном спектакле, разговор о котором в отдельную часть не вышел: «Вальпургиева ночь», постановка Марка Захарова, режиссер – Игорь Фокин. Он нам нужен как текст, который, как система, замкнутая на самой себе, себя же и убивает (опошляет). Как в физике: замкнутая система, не потребляющая энергию извне, обречена на повышении энтропии, на вырождение. Культурный пласт в спектакле один, подаренный Венедиктом Васильевичем. Собраны все произведения (первый и единственный раз можно порадоваться, что литературное наследие он оставил небольшое). Без точной работы автора инсценировки мы получаем контекст только Ерофеева («Москва – Петушки», «Вальпургиева ночь», «Записки психопата», «Василий Розанов глазами эксцентрика»), хотя как раз сам Ерофеев не был замкнут на себе. В спектакле не работает «текучесть» мысли, мы изжевываем тексты, которые между собой не связаны. Если бы их можно было связать, это сделал бы сам автор. Приходится замазывать склейки авторских отрывков, добавлять много слов помимо и мимо Ерофеева. Так закрученный сценический текст может прийти только к одному: к развалу драматического действия, и очень нарочитой мысли: Ерофеев – космос (и нарисованные планеты летят по сцене). Вот вам пример, как хаос постмодернистского текста космосом, увы, не становится, а выходит лишь дурная бесконечность несвязанных сцен.

Смерть автора. Еще один постулат постмодернизма в театре выглядит замечательно – убивают и автора, и текст. Даже не убивают, а стараются взорвать его структуру изнутри. «Мы видим в действительности смерть автора-драматурга, но не ради пользователя (читателя в литературе), а ради другого автора-режиссера. Не секрет, что режиссура в конце XX – начала XIX века гипертрофирована»1.

Особенно хорошо взрывать текст получается у Жолдака. Режиссер строит мир, даже не ориентируясь на текст Ерофеева, его первостепенная задача – разрушить поэму. Парадоксально: за четырехчасовое действие мы ни на шаг не отходим от сюжета, но при этом Жолдак строит такие ряды сценического текста, что слово исчезает. Жолдак-художник делает все, чтобы картинка либо опошляла текст, либо шла с ним вразрез. Вот Веничка – Багдонас рассказывает Веничке – Алимову о своем печальном опыте бригадирства. При этом происходит то, что должно происходить: другие актеры разыгрывают четверых из бригады, то, как они живут, как пьют, как работают. Рассказ продолжается, все еще идет текст о кабельных работах, но на сцене уже пластический этюд с царицей из Петушков.

В Ярославле тоже стараются разбить структуру текста – музыкальными вставками. Театр стремится к деконструкции текста, к освобождению от данных ему рамок. В бой идет все: здесь – принципы эпического театра Брехта.

Игротека. Игровое освоение хаоса. Хаос хорошо известен постмодернизму, это область его профессиональных интересов. Учитывается еще тот факт, что постмодернизм занимается только собой (мы не можем провести параллели с любым другим направлением, потому что постмодернизм всеяден – перенимает какую-либо традицию и выворачивает ее в пустой знак: «Элементы прошлого – симулякры для создания художественного произведения»1).

Игровая структура хорошо себя чувствует в театре. Постмодернистский театр – буйство художественного. Естественно, постмодернистский спектакль получает уйму нареканий от «ревнителей правды жизни». Ну что уж тут поделать, экспериментальный театр вообще не очень интересуется изживанием реальности.

Постмодернистский спектакль изначально существует внутри контекста, в который он себя встраивает. Зритель смотрит спектакль, который несет в себе только отпечаток контекста. Когда на временной оси жизнь спектакля заканчивается, закрывается и канал транскультурного. Зато после окончания  спектакль встраивается в общий культурный контекст – сам становится кодом.

Давайте разбираться. Откуда театр берет свое начало, где черпает ролевую игру, которая необходима? Актер в постмодернистском театре идет не от психологии, а от иного возбудителя эмоциональной напряженности2. Примерно то же происходит и в ритуале: это глубинная «психология» коллективного бессознательного. И. П. Ильин называет единственно возможным способом существования актера в постмодернистском спектакле – перформативное поведение, игру энергией. Но как это приложить к живому спектаклю?

В поиске верных слов мы отправились читать книгу О. Н. Мальцевой «Театр Эймунтаса Някрошюса. (Поэтика)». Наше движение логично: Андрий Жолдак перенимает методы работы литовского режиссера или, по крайней мере, некоторые принципы; кроме того, Владас Багдонас, сыгравший Веничку в спектакле Жолдака, состоял в труппе Meno Fortas.

Жолдак, как и Някрошюс, работает монтажным методом: каждая сцена «Москвы – Петушков» становится отдельным, самоценным эпизодом (хочется сказать «кадром», к этому мы еще обратимся). Из-за того что Владас Багдонас не играет развитие роли от начала спектакля к концу – мы знаем, это терминология психологического театра – даже не играет цельного героя, мы начинаем искать, за что зацепиться, где искать Веничку в этом спектакле. И тут посещает одна хитрая мысль: во-первых, Веничка – изначально нецельный персонаж, во-вторых, Веничка – божественное начало этого мифологического мира (он автор!). Значит, можно предположить, что он собирает собой весь спектакль. При такой модели образ главного героя создается не отдельным актером, а всем сценическим действием – воплощение интертекста, собственно. А актер в каждом отдельном эпизоде становится знаком Венички, носителем черт, необходимых для каждой сцены. «Актер – знак» ведь и подтверждается довольно просто: если режиссер режет длинные монологи Венички между разными героями, создает партитуру, при которой звучащие слова то сближаются с тем, что происходит на сцене, то отдаляются от действия, актеру для роли остается только язык физических действий – а это знаковая система. Актеры играют спектакль – и именно «ситуация игры» создает главного героя.

Для постмодернистского театра характерен прием децентрации героя. Вот здесь мы, наконец, обратимся к театру, заявленному в начале. Спектакль Олега Анищенко строится на том, что Веничек может быть любое количество – в Театре на Юго-Западе Веню играют сразу четыре актера и одна актриса (а вам пришла мысль о гендерной игре – наслаждении?1), что дает нам право рассуждать о пяти разных Ерофеевых.

Подробный разговор о спектаклях, если вы, читатели, уже стали волноваться, ждет нас впереди, о каждом в отдельности. Сейчас же мы просто хотим оправдать тему нашей работы – постмодернистское в поэме нашли уже многие до нас, мы же ищем в спектаклях.

Принцип децентрации «на ура» сработал и в Балтийском доме. Режиссер разбил роль Вени на двух актеров, никак не сходных в психофизике: Владаса Багдонаса и Леонида Алимова. Спектакль строится на доминанте древнего – мифологического мира, и основная партия у актера Багдонаса – он в ряде сцен играет старца, умудренного опытом (не зря же на протяжении спектакля у него растет белоснежная «толстовская» борода). Леонид Алимов – скорее, Веня из реального мира: моложе, живее, разговорчивее. Но Алимов частенько оказывается на подпевках у Багдонаса  или вообще играет других персонажей.

Содержание роли у актеров в постмодернистских спектаклях определяется через физическое действие. В этом одна из черт,  которые Жолдак наследует от Някрошюса. Оба выстраивают четкую схему для актера, партитуру движений. Но расходятся в главном – Някрошюс «хранит в памяти мельчайшие детали пластических жестов, к которым люди прибегают в разнообразных ситуациях. Создается впечатление, что он способен придумать подробности конкретных физических действий, к которым человек может обратиться в любых, дотоле не встречавшихся, обычных и экстраординарных обстоятельствах»1. Жолдак же выстраивает движения, которые по принципу открытого знака нами либо никак не считываются – тогда мы важничаем и указываем на «ребусность» языка режиссера, либо считываются десятками разных способов. На «метафорических движениях» построена любовная сцена дьяволицы из Петушков и Венички, в которой актеры замысловато двигаются – почти танцуют с граненым стаканом и брусочком на веревке – маятником. Художественный образ в этой сцене играет всеми красками своей многозначности. Девушка отжимает мокрое после бури платье: и женщина-мать, дающая воду жизни – молоко (с себя же отжимает), и водочная царица с белесыми глазами –в граненый стакан же льет («А что пил? А кто его знает!.. Ну, что можно пить из розового бокала? Ну, конечно, водку…»1) Веня старается сбить блюдце, которым накрыт стакан, девушка ведет его все ближе к краю помоста. Это как понимать? А как угодно.

Театр художника. Мы обещали сюда вернуться – и сдержали слово. Почему сцену из спектакля все время хочется назвать «кадром»? Мы уже договорились, что режиссер создает собственную транскультурную реальность. Режиссер в постмодернизме – обязательно художник. Е. И. Горфункель даже назвала постмодернистский спектакль «инсталляцией»2. Это и есть «мостик» от «традиционного» театра к постмодернистскому.

Мы употребляем слово «художник», конечно, не только в смысле сценографа. На всякий случай, уточняем. Режиссеры-художники творят на сцене хаотический мир: «Это и есть реальность – не плоское жизнеподобие, а именно реальность, фантасмагорическая, абсурдная, вымороченная – какая была»3. Мир «Москвы – Петушков», особенно вторая часть поэмы, противоестественный. Но вот парадокс: когда в тексте в игру вступают мистические силы, театру становится «тяжелее», и после Покрова сценические средства зачастую сводят к минимуму. Даже спектакль Жолдака безмолвствует на последних сценах. В этом тоже своеобразие постмодернизма: он, хитрый, никогда одними и теми же дорогами не ходит. Если постмодернист Ерофеев пишет ирреальный мир яркими красками: ночь, сатана, сфинкс, полчища Эриний, кто-то кидается с поезда, то постмодернист Жолдак настаивает на тишине. Помните, как с похмелья человек встречается с Ничто, так вот, на пустой сцене от молчания становится в десятки раз страшнее, в визуальном искусстве обрубить зрителю «удовольствие глазами», уже значит выбить из привычного процесса восприятия сценического текста.

Вот мы с вами и добрались до конца общего разбора признаков постмодернистского театра, вооружившись поэмой «Москва – Петушки». Дальше мы будем дотошно разбирать спектакли, упоминавшиеся ранее.  Подытожим еще буквально парой слов.

Чтобы в полной мере состоялся постмодернистский акт-спектакль, режиссер должен сам быть постмодернистом (мышление определенного типа, кажется, должно быть, сознание так устроено). «В постмодерне явственна тенденция к синкретизму, к переплетению, слиянию разных искусств, к единству видов и жанров, к синкретизму не только внешнему, что вторично, но, главное, к синкретизму мышления»1. Нередко в театре мы сталкиваемся с несобранным спектаклем, со сценографией, стремящейся дать все ключи к эмоциональному коду спектакля, с попытками режиссера создать у зрителя иллюзию «реальной» жизни. Тем круче выглядит постмодернистский театральный текст, который начисто разбивает всякую идею «наркотического дурмана», всеобщности зрительского восприятия. Отменяется любая идея  «соборности» – личность растворяется в культурном поле, а не в соборном единстве2. Не нужно отдаваться никаким потокам, верить в то, что происходит на сцене. Сиди и считывай, сиди и иронизируй надо всем вокруг да получай удовольствие от процесса. Все формы и все содержания уже придуманы, тебе  остается только найти нужные отмычки, а их бесчисленное множество. Постмодернизму в театре, так же как и в литературе, наплевать на собственную оригинальность: она в глазах смотрящего. Спектакль такого рода может быть элитарным и массовым одновременно, говорить о «высоком» и «низком», может быть «поверхностным» и «глубоким» – все зависит только от вас.

 

2.2 «МЫ БРОДЯЧИЕ АРТИСТЫ».

«Москва-Петушки» Театр на Юго-Западе (Москва)

Режиссер Олег Анищенко

«Там даже у тех, кто не просыхает по неделям, взгляд бездонен и ясен...»1

Вам покажется странным, что мы пишем об этом спектакле в этой главе. Да, такое распределение спектаклей крайне условно, вы же понимаете…

Спектакль в театре на Юго-Западе, по заверению самого режиссера, был поставлен за неделю.  Лучше бы он это никому никогда не говорил, найдутся же те, кто и смотреть не станет, а у тех, кто станет, взгляд на спектакль будет, дай бог, просто снисходительным.

Если без шуток: скорость постановки нисколько не оправдывает спектакль. Самая большая беда, что и для выбранной формы «арт-кафе» необходима  хорошая инсценировка: какая-то линия развития действия должна же хотя бы иногда мелькать. Но мы не будем тут играть в «плохого критика». Лучше, не отвлекаясь от нашего предмета, посмотрим, что в спектакле есть, что состоялось.

Децентрация героя нашла свое место в этом спектакле (как нигде). Веничек на сцене аж пять. Среди них есть и женщина – Карина Дымонт. Никакого гендерного вопроса нет – женщина и женщина. А кто запретит? Спектакль строится по принципу концертной программы – раз песенка, два песенка и вставки из Ерофеева. Да простит нам автор, которому было бы абсолютно неважно, спектакль-то смешной. Смешной и актерский. И смешно становится не от текста (сколько можно над каламбурами ерофеевскими хохотать?), от актерской импровизации. В тексте актерам живется хорошо – раздолье.

Вытаскивание игровой структуры из поэмы полностью оправдывает существование спектакля. Наше нутро, конечно, не до конца смирилось, что спектакль идет в кафе: зрители за столиками пьют и кушают, а им с песнями рассказывают про одинокого пропойцу. Фарсовая направленность спектакля мешает только в конце, текст впервые становится не нужен. Шутить получается ровно до встречи со сфинксом, дальше уже невежливо как-то. В веселом актерском капустнике все последние сцены-номера нелогичны: зачем Веню убивать? Все же хорошо у него: и собеседники интересные, и не чемоданчик с бутылками он везет, а целый ящик спиртного…

Актеры-изобразители, чистой воды. Только кого изображают? Веничку? Очень вряд ли… Не хотим опускаться до слов самого дурного свойства и говорить, что Веня – это собирательный образ, создающийся в этом спектакле на стыке актерских индивидуальностей. Это неправда. Веничка – ни в каком виде – даже не ночевал в Театре на Юго-Западе. Просто между актерами ловко разделен текст главного героя. Для концептуализации происходящего открывает и закрывает спектакль голос самого Ерофеева, на экране, правда, транслируют  сумятицу из фотографий: автор, вокзал, памятник в Москве, расписание.

Есть и интересности: все, что актерам нужно, – пара тройку ящиков с бутылками. Их можно перемещать по сцене, создавая великое множество мест действия. Ладно, не мест действия, просто они помогают создать сутолоку и толкотню на крошечной сцене.

«Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость, а зубоскальство он нам не заповедовал»1

Спектакль хорош из-за свободного игрового пространства. Все актеры по-разному подходят к слову поэмы, к образу Венички: от радости до задумчивой печали и эксцентричной безутешности. Принцип один: каждый может стать каждым. Из-за этого поднимается интерес к последней сцене: а кто будет играть Веничку убитого – а кто будет его убивать? В конце, правда, понимаешь, что это неважно: Веничкой больше, Веничкой меньше.

Актеры специально претенциозно-органичны. Есть и сцена, которой бы просто возрадовались «ревнители правды жизни»: первый (и единственный) разговор о Петушках – два Венички сидят спинами друг к другу. Один – Андрей Санников говорит все реплики о возлюбленной, другой – Александр Шатохин о сыне. От серьезности, с которой актеры ведут сцену, даже неловко, хорошо, что после следует концертный номер с молитвой (лихо снимаем любые нравственные законы).

Удивились, почему мы ни слова о режиссере еще не сказали? А он просто один из Веничек.

Спектакль – дитя эпохи потребления. Если говорить про какие-то культурные пласты, они нисколько не зашифрованы: сцену загадок сфинкса сопровождает музыкальная заставка теле-игры «Кто хочет стать миллионером». Жить стало лучше, жить стало веселее. Все действие сопровождается музыкой: тут – казачья песня про бесконечную степь (русский дух как никак), тут – Веничка – Олег Анищенко не может удержаться на ногах под песню «Мир не прост, совсем непрост», тут – любовная сцена с царицей из Петушков – Кариной Дымонт –  и «Подмосковные вечера». Для спектакля пригодилось все, что лежало под рукой. Жанр – «экзистенциальная симфония в прозе» – обозначен создателями неверно, это фарс (с концертными вставками, если хотите). Через жанр фарса мы выходим к иронии, не постмодернистской, но эпохи потребления: иронизирует спектакль и над собой, и над Ерофеевым, и над зрителем.

Звуки извлекаются из всего: оказывается, если хорошо потрясти ящики с бутылками, звук будет напоминать стук колес по рельсам, а можно не изображать питие, а просто дуть на горлышко стеклянной бутылки. И все это только на усладу зрителя, им же нравится. Нам же интересно, что концертная программа предполагает ситуативность и коммуникативность, а это из нашей темы.

Веселый спектакль сам по себе становится пустым знаком. И разговор-то после спектакля невеселый: мы настолько изживаем себя в эпоху постмодерна, что готовы хохотать над лишним человеком в лишнем мире. Масштаб авторской претензии великоват, но и в это время хочется сохранить себя романтиком.

 

2.3 КОНЦЕРТ ПО ЗАЯВКАМ

«Москва – Петушки» Театр им. Волкова (Ярославль)

Режиссер Денис Азаров

Спектакль Дениса Азарова мы, тоже несколько провокационно, поместили в эту главу. Писать будем о его (спектакля или режиссера, интересно) постмодернистской направленности. Он не столь объемный, как спектакль Андрия Жолдака, но в нем тоже много намешано.

Для начала скажем: спектакль про алкоголь, но этой темой не исчерпывается. Алкоголь – повод для рефлексии постановочной группы. Спектакль юного поколения, никак не связанного со временем Ерофеева, для них и автор, и поэма, и страна Советов – уже миф. Это поколение тайн бытия не замечает, поэтому игра с культурными кодами вполне вынужденная. Фрагментарное (клиповое) мышление, приход (и в мир тоже), где разрушена система ценностей, где человек скучен и грустен. И лезть в тайны бытия мешает как эта скука, так и эта грусть.

Веничка – Кирилл Искратов – типичный представитель «золотой молодежи». И все герои спектакля типичны:  Веничка, пять ангелов, девушка (в этом случае, женщина) из Петушков. Им недостает размаха и инициативы. Вот на сцене раскиданы деревянные ящики, на каждом подписано, какая это станция на маршруте Москва-Петушки. В ящиках бутылки, их время от времени достают. Так герои – вот как эти ящики: кроме надписи ничем не отличаются, у всех бутылки хрустальные внутри (чтобы свистели, если на горлышко подуть), когда вскрыть пытаешься – пустые они. Максим Горький про них песен не споет, нечего и думать. Не поймите нас неправильно, мы не иронизируем по поводу плеяды «новых» людей и не ставим им в укор святыни, которые были у поколений предшествующих. Нет, поколение Ерофеева не волокло за собой груз святынь, «зато сколько вещей, на которые нам было не наплевать»[iv]…

Этот спектакль перенасыщен святынями-симулякрами. От самых прямолинейных: видеоряд из изображений Мадонны – до пережитков образования (Веничка, мучающийся комплексом Эдипа, отсылки к драматургии Чехова, эпический театр Бертольта Брехта). От игры с любыми жанрами (ток-шоу рядом с проповедью, реклама рядом с пародией на провинциальный театр) – до микса из рок-хитов.

Так, мы свалили все в кучу, что вполне адекватно спектаклю. Но целостную концепцию из спектакля не выудить. Из самого интересного, что случилось на сцене – попытка создать версию мифа об Эдипе. В самой поэме это заложено только на уровне встречи Венички со Сфинксом. В спектакле же: Веня – Искратов едет в Петушки к любимой женщине. Елена Шевчук по возрасту годится ему в матери (не сама по себе, а сценический образ – на всякий случай, чтобы никто не понял нас превратно). На ней пестрое платье, красные бусы, и чтобы совсем хорошо – коса от затылка до... Соотносясь с подростковым видом Венички, она тем более выглядит возрастной. Материнские отношения с возлюбленной все время подчеркиваются: Веничка припадает к ее груди, а на экране – «Сикстинская мадонна» Рафаэля. То же материнское качество проявится в самом конце спектакля: Веничку будут убивать на глазах у возлюбленной и одного из ангелов (Владимир Майзингер). Из-за разницы в возрасте с другими исполнителями – пара вполне походит на родителей Венедикта.

Но это работает на другую концепцию. Думаем так: спектакль – гимн «золотой молодежи». Сызмальства Веня этого спектакля знает, что такое «дерзание»: держится развязно, манера общения панибратская, томен. Святынь никаких нет у «золотой молодежи», но это полбеды. Обесценивается сама жизнь: пьянство для веселья и для беспутств; любви нет – есть ритм. Поэтому сценическое действие то и дело рвется: возникают брехтовские зонги. С одной стороны, они нужны режиссеру, чтобы все время останавливать желание актерствовать и упиваться театральной заманчивостью персонажей Ерофеева. Во время музыкальных вставок танцуют и пластически повторяют содержание предыдущих сцен. С другой стороны, о птицы небесные, не собирающиеся в житницы[v], они в костюмах советских людей танцуют под The Rolling Stones и Джима Моррисона. Под музыку, которую в то время, которое они стилизуют, знали-то немногие, а на Петушинской ветке, мы предполагаем, многие не знают до сих пор. Но у энергетически заряженных песенных сцен есть внятный посыл: жизнь, в сущности, проиграна, дорогу веселью и убийственно-беззаботной юности.

Печать комического висит на всем спектакле. Все, что происходит, – смех над тем временем, когда носили шапки-петушки, над нарочитой провинциальностью  актерского существования, над пластами культуры, зашифрованными Ерофеевым. Все миксуется: жанры, песни, видеоряд. Сейчас мы в шаге от пошлости, но очень хочется подчеркнуть органичность игры актеров в таком «аляповатом» спектакле. Тост героев «за здоровье Гете» не вызывает в зрительном зале смеха – просто каламбурчик от барных завсегдатаев. И сейчас часто пьют за нелепости и несуразности.

Темп цитирования в течение спектакля набирает обороты: один из ангелов – Евгения Родина – рассказывает о «братстве и иждивенчестве», выкинув руку вперед, повторяя любое изображение В.И. Ленина. Настоящая комиссарша. Коктейли Ерофеева – рекламная пауза: здесь и девушка с табличкой, на которой называние коктейля, и волшебный сундук, где хранятся ингредиенты, и презентер есть, и потребитель – Веничка. А что это все? Это все маркеры XX века. Культурно-исторический контекст через призму молодого, неопытного, сомнительно образованного поколения.

XX век – абсолютная каша. На реплейе повторяется фраза: «Давайте как у Тургенева» – под звук натягивающийся струны. Не Тургенев – Чехов: Петушки такое же вожделенное место, как Москва для сестер Прозоровых. «Давайте как у Тургенева» – у ангела – Ильи Варанкина за этой фразой больше смысла, чем за совокупностью всех остальных. Его ангел – еще и основная замена Венички. Ролями все актеры меняются легко, свободно и непринужденно. Иногда с показательно долгими приготовлениями, иногда – в форме открытого микрофона, по принципу: кто не занят – говорит.

Для этого спектакля нет никакой ценности в авторском слове, оно принципиально игнорируется. Поэтический текст переносится в «клубную» атмосферу, где не то, что у Ерофеева ценности нет, у человеческой жизни ее нет. Конец – криминальная история, которых среди «золотой молодежи» достаточно. Убивает Веничку – посторонний. Он – Руслан Халюзов – заведомо другой. Если ангелы – в белых шортах-семейниках, в белых майках-алкоголичках, то неизвестный – в черных шортах и черной майке. Он не балагурит, ничего не изображает, молчит, незаметно появившись. В начале спектакля это один из зрителей, который казался людям не вполне адекватным соседом: он, стоя, слушал монологи, а потом резко выбежал из зала, будто чем-то оскорбившись.

Неизвестный – сгусток энергии, образ жестокости и беспричинной агрессии. Он – другой в мире вечного веселья. Про такого Максим Горький песню, конечно, тоже не споет, но он вестник конца. Конца жизни Венички, конца беспробудному молодому пьянству: хватит балагурить, хватит петь и танцевать. Веничку убивают, как лишний элемент – для прогресса «золотая молодежь» не нужна.

Ощущение конца и микса XX века нашло место и до финала. Сфинкс – Виталий Даушев, на котором должна была бы закончиться история Венички – Эдипа, на сцене в военной форме (ассоциация с тюрьмами, допросами, пыточной). Сфинкс избивает Веничку, жизнь которого движется к неминуемому концу. Вслед за Сфинксом Митридат – Сергей Иванов – рубаха-парень, аккуратно вырезает главного героя. Убийц, таким образом, полно – а все от бессмысленности и бесполезности существования такого Венички. С «золотой молодежью», с путанными мировой культурой головами, с внутренней пустотой «черный дым» разбирается на месте, без суда и следствия. Жизнь, которой упивался Ерофеев-автор, через десятилетия становится ненужной, как бумажный пакет с буквой «Ю» у Вени – Искратова в руках. Как мыльный пузырь, как пакет с попкорном,  на котором кислотная богоматерь с младенцем.

Поле этого  спектакля отсылает нас к «карнавальности», «дионисийскому началу»: опьянение, танцевальный экстаз, иррационализм. Но мы не будем разбрасываться такими определениями, ведь на выходе – совокупность трагических эстрадных номеров.

 

2.4 ЖОЛДАК. WORD SET.

«Москва-Петушки» Театр-фестиваль Балтийский Дом

Режиссер Андрий Жолдак

Андрий Жолдак – режиссер-экстраверт, в малой форме ему неудобно – места не хватает. Писать о его спектакле тяжело, даже начинать тяжело. «Москва – Петушки» в его постановке пугают и объемом, и наличием, кажется, безмерного количества аллюзий. Если с масштабом еще можно совладать, то для раскрытия всей знаковой системы нужно быть самим Жолдаком.

Мы не будем долго и красиво писать, кто есть Жолдак-режиссер. Про это уже много сказано. Все рецензенты и исследователи договорились между собой, что вот он – постмодернизм в театре: Е. И. Горфункель причислила его к постмодернистам, Т. А. Крюкова на примере его спектакля «Отелло» разбиралась с возможностями постмодернизма в театре, в рецензиях на его спектакли все время на этом делается упор. Приведем цитату, которая передает теоретическую специфику его театра: «Жолдак – сценический абсурдизм. В хаосе театральных выразительных средств. Тотальный театр. От Кандинского и Виткевича с их диффузией цвета [«дисперсия света» – А.Я.] – спектральный анализ белого, чтобы явились все цвета и оттенки»[vi]. Вот есть вопрос к слову «абсурдизм» – слово культурное, вот только оно подразумевает мировоззрение, а мировоззрение подразумевает целостность, а целостность не понятие постмодернизма… Вот абсурд в «бытовом» понимании – это из словаря Жолдака. Еще от слов «хаос театральных средств» становится хорошо. Хаос – структура (оксюморон, если честно) для «Москвы-Петушков».

Не только из-за спектакля «Отелло» Жолдака называют  постмодернистом, об этом прямо написано в рецензии на интересный нам спектакль: «Жолдак, всегда пользовавшийся постмодернистическими методами, обрел идеального автора, первого русского постмодерниста, и внимательно следовал духу и букве поэмы, когда придавал ей космический масштаб и мировое значение, начав спектакль с вселенской бури, шекспировских ведьм (или греческих эриний, кому как нравится), с привлечения сил природы и представителей флоры и фауны, бытия идеального с ангелами и духовными двойниками. И в меньшей степени – бытия социального с его неизбежной данью традиции в виде родного натюрморта с полировкой и гранеными стаканами на картонном чемоданчике»2.

Мы уже вскользь писали о спектакле, надеясь, что это несколько облегчит задачу сейчас. Повторим опорные пункты: спектакль-стихия – игровая структура – да, гиперссылка – да. А вот интеллектуальная доминанта – пусто, стержень морально-нравственного мира – пусто. Жолдак занимается инсталляцией на сцене, он  делает объемной и материальной саму реальность через смешивание в одном флаконе литературы, искусства, мифологии.

«Москва-Петушки» на сцене Балтийского Дома – уже не поэма, а сценическая эпопея. Режиссеру мало одного Венички – их в спектакле два, мало даже огромной сцены – он задействует все ее возможности (широта, глубина, высота, техническое оснащение – все идет в работу), мало текста Ерофеева – он его разбивает, добивается его «незвучания». Жолдак  рассчитывает на то, что в зале зрители,  которым, может быть, текст и знаком, но дословно не воспроизводим (а это как раз наша беда). Когда Ерофеев – автор оказывается Жолдаком побежден, начинается театр. Человек воспринимает незакрепленные метафоры, отдает свое сознание на три часа режиссеру, и складывает спектакль в единую систему (сколько зрителей собралось, столько и систем мы имеем).

Жолдак на сцене Балтийского дома строит мир космический, эклектичный (мы постараемся не называть этот мир «хаосом», потому что построить хаос нельзя, в конце-то концов). При этом мир на сцене дает ощущение пустоты. Объясняем спектаклем: много мест действия, много актеров, много реквизита – а все равно складывается впечатление ненасыщенного повествования, чему способствует монтажный метод стыковки сцен. Прямо транслируется идея ерофеевской одиссеи: полиэтиленовое море, кораблик, плавающий по его волнам, огромная бутыль в руках Ерофеева с посланием о строении мира. Конфигурация пространства в спектакле – лабиринт, который приобретает метафизический характер.

Пустота мира реального сначала дала Ерофееву возможность  сбежать в культуру, а после и Жолдаку. Явление, про которое мы так неумело говорим, Сергей Носов обозначил «Храм культуры среди пустоты»[vii]. Ерофеев бежит в культуру не за духовностью, а за единственным способом существования. А Жолдак... Разрешите нам процитировать Сергея Носова еще раз, нам кажется, это очень точно обозначит спектакль: «Реалии культуры и цивилизации уподобляются пестрому занавесу, скрывающему пустынность космоса, ширмой, которую заслоняет человек, зная, что стоит выйти из храма культуры, растворить дверь из комфортного дома цивилизации, как попадешь в объятия пустоты»[viii].

Прямо плакать хочется от точного попадания (он писал не о Жолдаке) и от того, что мы не можем пока так хорошо сказать. Носов описал построение спектакля и конкретно первую сцену. «Даже так?» – спросите вы. А мы опишем: в глубине сцены стоит небольшой дом, фонарь у двери которого освещает пространство. Из этого дома, босоногий, выходит Веничка-Багдонас и попадает в стихию-океан-огромный черный полиэтилен. С этого момента в дом ему больше не вернуться до конца мытарств по тексту, по воспоминаниям, по мифам… до смерти героя, если короче. 

Источники аллюзий мы уже упоминали несколько раз, и дальше будем продолжать, но для понимания структуры спектакля отметим, что говорить о подсознании героев, их внутренних мирах мы не станем. Это уведет нас в теорию психоанализа, а мы не ученики доктора Фрейда, не философы, о человеке понимаем много меньше антропологов. К тому же мы уже писали о нашей идее отсутствия главного героя. Извинимся перед нашими читателями и рецензентами Жолдака, но множество поэтических слов, сказанных по поводу «Москвы-Петушков» в Балтийском доме кажутся нам пустыми, не расшифровывающими сценический текст.

Перед тем как начать разбираться со знаками: «Самоорганизующийся хаос – перманентный поток образов и эпизодов, динамика и метафорическая плотность которых не всегда позволяют зафиксировать какой-то определенный смысл, не говоря уже о возможности построения связной истории»[ix]. С такой позиции смотреть на спектакль тоскливо. Конечно, можно плюнуть на это дело, как земляку Солоухину в его соленые рыжики. А можно упорно продолжать писать об этом, вдруг да и поддастся.

Наши варианты знаковой системы в спектакле хочется оформить в таблицу. А что, Венедикт Васильевич любил составлять таблицы. Но мы удержимся от этого желания. Как бы нам написать текст так, чтобы быть адекватными спектаклю? Как написать так, чтобы не угасить полумагического порыва?

Беда! Мысли рассыпаются на отдельные подглавки – одна другой меньше! Отдельные знаки – это такая мелочь! Отдельные метафоры – смешно и говорить про отдельные метафоры.

Нет, если мы осмыслим этот спектакль (доберемся до Петушков) – невредимыми, мы дадим нашу трактовку, которую можно будет без стыда произносить в присутствии людей. Мы назовем ее как-нибудь поэтически «Борьба стихий» или «От смерти к смерти». Если, в конце концов, мы об этом забудем, напомните нам, пожалуйста.

Не смейтесь! У нас богатый опыт в разгадывании загадок. По всей земле постмодернистских текстов мы не устаем предлагать свои разгадки, ведь по всей земле используют в спектаклях стихии, ангелов, любовные отношения, таксидермию, песенные вставки. И правильно делают, что используют. Мы не можем дождаться разгадок от театра. Придумаем их сами, если хотите, дадим их вам. Слушайте.

Играть в спектакле просто образами моря, земли, ветра – в этом нет ничего, кроме томления духа и суеты. А вот с ориентацией на мифологию – в этом есть известный каприз, но нет никакого пафоса. Но вот если добавить Просперо, управляющего этими стихиями своим посохом, героя-демиурга – в этом есть и каприз, и идея, и пафос, и сверх того еще метафизический намек. Бог в этом мире – глаз (проекция огромного такого глаза над сценой), всевидящее око. Веничка выходит из своего маленького домика и сталкивается с бушующим полиэтиленовым морем. Один удар посоха, и море, заходящееся в страшном волнении, утихает. Веничек двое, вы помните о децентрации? Что хотят эти Венички, зачем вышли на сцену? Отправить огромную стеклянную бутыль с онтологическим посланием, потому как для водки бутыль слишком уж большая, хотя – «ха» – во всем мире от Москвы до самых Петушков нет ничего такого, что было бы слишком большим для нашего Венички, и на ракушку она не похожа, хоть Веничка – Багдонас и прикладывает ее к уху.

Учтите! Мы не описываем вам спектакль, мы будем, не жалея ваших глаз, прыгать из начала в конец, с севера на юг, с запада на восток, насквозь и как попало, и вытаскивать из сценического текста метафоры, как нам вздумается.

Веретено – хороший предмет, не находите? Нить судьбы или нить Ариадны? Веничка носит это веретено по всей сцене, создает паутину. Так не хотел заплутать, что запутался в веревках. Вот если это все-таки нить судьбы, полученная из рук одной из шекспировских ведьм (от Мойры, если вам так больше по душе), – это будит мысль: Веничка – Багдонас движим не только желанием достигнуть туманной цели – дома, но еще и желанием познания. В первую очередь, познания собственной жизни. А, познавая, сокращаешь – ускоряешь жизнь.

К этому встает еще один образ – у Ерофеевых не по дням, а по сценам растет борода. У Владаса Багдоноса старческая белая – ведь он, как-никак, тут на позициях Бога – мудреца. У Леонида Алимова – борода больше купеческая.

При чем тут усы! Разговор о бабе идет, а не об усах!

И об усах! Не было бы усов – не было б и разговора…[x]

Но дело же совсем не в этом! Дело в старении – это тоже вяжется с нашей идеей, которую мы вам скоро откроем.

Какой компонент пространства спектакля «Москва – Петушки» мы ценим превыше всего? А черт его знает! Такая эклектика, прямо совсем хорошо (сколько лет живу, еще ни разу не видел, чтобы у кого-нибудь так хорошо было…[xi]): два подиума крест-накрест, в глубине сцены дом с горящим фонарем, проекция глаза слева, под ней качели, недалеко от дома дерево (жизни, познания, рода), комната под наклоном да еще и «сломанная» – такого развертывания не добьется даже широкоугольная камера. Мы уже говорили, что театр обнажается здесь, никаких иллюзий у зрителя. Зритель нужен, чтобы удивляться и не понимать.

Во втором действии с пространством будет еще любопытнее: вырастет «подземная» бутыль. Мы вам сейчас зафиксированные знаки предлагаем, не нужно так странно смотреть. Гипертрофированная деревянная бутыль – улей с лестницей внутри, Багдонаса в полный рост вмещает. Что она может значить? Это связь с подземными водами, получается, и с царством мертвых.

Какой компонент спектакля мы ценим больше всего, даже больше художественного пространства? Конечно, актера Багдонаса. Но ведь он сам для нас культурный код, отдельный и самодостаточный – он актер Эймунтаса Някрошюса, который хорошо знает сцену Балтийского дома из-за ежегодного фестиваля. А его хорошо знают зрители.

Есть у нас уже пару тройку страниц назад одна сформулированная мысль. Она, правда, никак не оттачивается, а только расползается, как пиво по столу: нет актера, который от начала и до конца играет Веничку, есть актеры-импульсы, актеры-энергии – вот, благодаря им, Веничка в спектакле и появляется. Но все-таки демиург-управленец в спектакле есть. И он в этом полумистическом мире – Бог. Бог есть, а вот вертикали отношений с ним в спектакле нет. Просто действие происходит в те времена, когда верили в языческих богов, подземных черепах и возможность достигнуть края земли.

Право на первенство демиурга оспаривается не единожды. Важно, конечно, как это сделано в самом конце: царица из Петушков приматывает Веничке-Багдонасу два оленьих рога, четверо его же приспешников-лакеев двигаются на него со снятой со стены головой оленя. Буквально: борьба за право быть вожаком.

Кто не Багдонас, тот играет маску. А режиссер каждому прописывает, от какой точки до какой он может двигаться, как говорить. Через язык движений выстроены все любовные сцены с обольстительницей из Петушков – Екатериной Решетниковой. В одной из таких сцен она выжимает мокрое платье в граненый стакан. В другой Веничка воображаемым ключиком запирает на ней воображаемые замочки: голову запер, сердце запер, поясницу запер – а ключики выкинул. А, может, не запер? Может, запустил механизм у заводной птицы? Она весь спектакль в белом, он – в черном. Она молода, он стар. Мы не будем дурным языком пересказывать «Раздвоение единого», но нашу мысль вы поняли.

Женщин из мира реального здесь нет. Ангел, Она и ведьмы-эринии. Короче записывайте рецепт «Женщина в спектакле Жолдака»: суть природы хаоса, колдовство, похоть, потусторонний мир.

Женщина в спектакле – умеренная крепость и стойкий аромат, волхвование (Веничкино и наше), а ангел ведь тоже женщина. Причем она по сравнению со всеми героями выглядит очень бытовой. Играет ее Наталья Парашкина, что тоже в долгих комментариях не нуждается. Актриса-клоунесса играет Ангела Смерти, женской любовью влюбленного в Веничку. Она – мясник, первый раз выходит с тушкой. И вот ангел развитие роли имеет! Изначально бытовая и полнокровная, она набрасывается на Веню с поцелуями – живой! Ни на шаг от него не отходит, пока он не вспоминает, как познакомился с дьяволицей из Петушков. Крик ангела-Парашкиной: «Ерофеев, мудила ты грешный», – становится ее переломной ситуацией. Теперь она со всеми, но не с Веней. Из-за эксцентрики самой актрисы от ее последнего смеха во время убийства Вени мороз по коже.

На этом спектакле у нас появился важный вопрос к мирозданию: ангел – это птица? Если человек не хочет зря топтать мироздание, пусть он ответит на наш вопрос. Из ангела можно сделать чучело? Таксидермия – хобби спектакля. Чучел на сцене уйма: лиса, кочующая из спектакля в спектакль у Жолдака, олень, всевозможные виды птиц. Подражает птицам в спектакле все: от дверей до актеров, время от времени перестающих играть людей (мы бы даже не рискнули предположить, что те, кого они играют, вообще антропоморфны).

Применимо к Жолдаку мы хотим говорить о «психотаксидермии». Во-первых, мы уже замечали, что иногда девушка из Петушков становится куклой  – чучелом в руках Венички: уже в сцене их знакомства она обвешана птичьими перьями и другими оберегами. Веня-Багдонас – охотник: в первой сцене он стреляет из лука в пустоту, а в продолжение «отстреливает», как птичек, всех, кто наполняет его «поезд».

Образы лисы, оленя и вороны отсылают нас, ориентируясь на наш культурный опыт, к «Антихристу» Ларса фон Триера, где они являются материализацией образов боли, скорби, отчаяния. А если идти в мифы, то было несколько птиц, которые своими мистическими функциями нам очень нравятся: птицы сирин и алконост – птицы печали и радости. Еще нам нравится кукушка, которая хранит ключи от рая  и проводит туда покойные души. По одной из легенд, лис наделен подобным: ключи от рая у него в пасти. Но все-таки распространеннее лиса, значащая похоть, хитрость, как член свиты дьявола. Олень же, наоборот, чистейшее животное. Из-за того, что рога его похожи на ветви дерева, и периодического их обновления, он считается символом возрождения и бега времени.

Поэтично. Мы же предлагаем вам последнее и наилучшее. Поэзию, затмевающую все. Это уже не совокупность знаков, это музыка сфер. Что самое прекрасное в мире? Читать поэму Ерофеева. А еще прекраснее вот что: мокрой тряпкой дубасить по столу, чтобы брызги во все стороны. А можно так: наводнить сцену указочками на быт: стиральная машина, отхожее место, фото Кремля (извините за их соседство), мусорные мешки – каждый объект становится вывернутой идеей себя (есть предмет, а есть идея предмета. У нас по-другому: есть идея предмета, но в идеальном мире, другом, есть и сам предмет).

Лестницу в небеса и уход по ней Венички в финале – к поэтическому акту мы причислять не будем. Такую поэзию можно вкушать только с появлением первой звезды. Образ очень замкнут и тем не любопытен.

А вот путешествие по песенным жанрам – любопытно. Сцена дня рождения Венички и знакомство с дьяволицей – текст не произносится, только поется: частушки (ассоциация – Ролан Быков в «Андрее Рублеве»), романс (культура романса). Но венец творения: огурец, торчащий изо рта девушки, по которому Веничка водит смычком и выжимает музыку Паганини... Фаллический образ мы считали и буквально, и фигурально, спасибо.

Если нужно добавить поэтических знаков, пожалуйста. Образ Венички – Оленя в конце спектакля развязывает нам руки окончательно. Это же чистой воды разыгрывание легенды об Актеоне! Охотник из Древнегреческой мифологии. Для этой версии есть все: Веничка-охотник, оленьи рога, свои же приспешники-лакеи, которые его и убивают. Кроме прочего: мотив жертвоприношения – все убийцы моют руки в крови убиенного. Только не говорите «ритуальное убийство».

Не произносящий понапрасну слово «ритуал» сохраняет и здравый ум, и твердую память (или, наоборот, – теряет разом и то, и другое). Желание подвести каждое действие под ритуальную структуру понятно. Но и так от пахучести того коктейля, который мы с вами только что взболтали, можно на минуту лишиться чувств. Мы, например, лишались.

Один исследователь постмодернизма, стремящийся, во что бы то ни стало,  доказать «первобытную» сущность направления, писал: «…И наконец еще одна “первобытная” характеристика постмодернизма – его ритуальность. Никогда ранее в культуре не было такого расцвета, или, если угодно, разгула, действ, ритуальность которых является едва ли не единственным их смыслом»1. Вы нам, читатели, что скажете, если мы опять дерзновенно заговорим о теории? Это уже черт знает что такое, и все ваши дополнения и поправки – от дряблости воображения, от недостатка полета мысли… но мы настаиваем: нет структуры ритуала. Да, актер в постмодернистском спектакле приобщается к «единому», неделимому миру, но он может только переживать по поводу своей причастности к созданию гипертекста, он может рефлексировать по поводу того, что участвует в акции всемирной культуры. Но на ритуал не тянет...

Действие уподобляется ритуальной структуре: мир неисследим, спектакль перенимает порой форму магического ритуала, но он же не апеллирует к коллективному бессознательному (только к индивидуальному подсознанию). В нем нет установленной иерархии бог-мир. В итоге, не доказали нам, что это некий ритуал – псевдоритуал, пожалуйста.

А теперь давайте подумаем с вами вместе: какую комбинацию мы можем создать из всего того, что мы о спектакле уже написали. «Борьба стихий» и «От смерти к смерти». Пожалуй, что да. Никаких более темных и беспросветных названий мы не можем придумать для нашей идеи. Согласны с вами: это будет невзрачно по вкусовым качествам, это будет в высшей степени тошнотворно, этим уместнее разводить костры на природе, чем давать благоприятным читателям, но что же поделать, если нет других, больших, концепции, если нет даже костров?  

Мы думаем так. Есть два мира: хтонический-подземный и водный. Первый мир – царство прошлого, воспоминаний, отживших времен. Например, сцена дня рождения Венички: два стола, за столами женщины в париках и пышных платьях, мужчины в париках и без платьев, на столах чучела животных. Прямо этнографический музей. Или песок, который сыпет одна из ведьм на руки Веничке – Багдонасу, чтобы тот умылся. Веничка вырывается из мира воспоминаний в «открытое море». Может, воскрешение еще не случилось. Может, в этих волнах Веничка ждет свой погребальный обряд. Один из обрядов происходит за его спиной во втором действии: индейцы сплавляют по реке одного из своих. Нужно было пройти «земную жизнь» (уже «Фауст» начинается), чтобы оказаться перед стихией формально и буквально закрывающей ему Эдем – дом на втором плане. И птичья тема нам на руку: они проводники между мирами воды и земли, жизни и смерти (погребальная земля и живая вода), поэтому и двери в игровое пространство «птичьи» – стоят отдельно от стен, створки мешают актерам ходить, они портал между  игровой и неигровой площадкой. 

Ангел – Парашкина тоже проводник: она, с одной стороны, полуптица, значит, может связывать море и сушу, а с другой стороны – Ангел смерти, связывающий метафизические миры.

Дом Венички – место перед входом в рай, куда ведет лестница с крыши. Когда обыгрывается тьма за окном электрички после Покрова, Веня освещает себе путь одной спичкой: это вполне устоявшаяся метафора души, отходящей от тела.

К финалу у нас появился вопрос: кого играет Екатерина Решетникова. Кто такая Она? Царица из Петушков, которые в спектакле неконкретны и неважны? Она воплощение божественного: в поэме – Афродита и Клеопатра, в спектакле  – Артемида и Исида (супруга Осириса, богиня плодородия, воды, ветра, символ женственности и супружеской верности).

На это мы наборы слов о спектакле Жолдака прекращаем. И вообще, засиделись мы в постмодернизме. Время и честь знать.

 

Глава III. Веничка – HEROS.

Отбросим стыд и дальние заботы, отбросим все, что есть в спектаклях кроме актера, играющего Веничку Ерофеева. В этой главе мы будем заниматься спектаклями, в которых правит бал не режиссер-демиург, а актер-протагонист. Безусловно, таких спектаклей три: «Москва – Петушки» в Театре Мастерская, «Это вы, ангелы?» в Театре ЦЕХъ и моноспектакль Игоря Миркурбанова в театре Гешер 2000 года. С Мастерской история примечательная: в программке создателями спектакля числятся сами актеры – Евгений Перевалов и Алена Артемова. Но, справедливости ради, спектакль сделан не без помощи Григория Козлова. Здесь и ответ на вопрос, почему мы говорим об этом спектакле в этой главе при всей его романтической направленности. Спектакль случается только  когда Евгений Перевалов психофизически сливается с образом Венички.

Актерские темы всегда сложные. Тексты напоминают прогулку по лезвию бритвы, где лезвие – это актер, а по бокам от него содержание роли и манера исполнения. И попробуй тут удержаться: не уходить с головой в описание движений, голоса, жестов и мимики, но и не кидаться вычленять предлагаемые, зерно роли, сгустки энергии и остальное.

Что делать с ролью Венички Ерофеева? Почему вдруг совсем юные актеры начинают браться за этот материал? Если смотреть на спектакли Мастерской и Театра ЦЕХъ, ответ приходит сразу: привлекает романтический герой. Для Евгения Перевалова главное определение образа Венички – юродивый. Манера исполнения корнями уходит в роль Князя Мышкина. Для Ивана Решетняка Веничка люмпен-эрудит поры юношеского максимализма.

Спектакль Игоря Миркурбанова цитировать «по поводу и без» мы не станем. У нас с вами есть две пары спектаклей: Мастерская – ЦЕХъ, Миркурбанов – Миркурбанов. Удивила последняя пара, даже нас удивила. Дело вот в чем: в 2000-х шел моноспектакль Миркурбанова в Тель-Авиве, а с 2015 в Ленкоме идет «Вальпургиева ночь» с актером в главной роли. И снова ничто не должно вас удивлять: от пьесы Ерофеева остались рожки да ножки, случайные персонажи и пара реплик, а играют все равно «Москву – Петушки».

Давайте наш инструмент «постмодернизм-романтизм» применим к конкретной части – к герою. «Постмодернистского» героя определяют деструкция персонажа, отсутствие цельного содержания (актеру не дан образ, а даны гиперссылки), хаос систему не рожает, а рожает энергетически заряженное игровое поле.

Значит, спектакль, который мы называем постмодернистским, определяться только актером заведомо не может. Как бы в нашей голове ни орало, что актерская индивидуальность Владаса Багдонаса делает спектакль Андрия Жолдака таким  – нет! Как бы нам ни хотелось сказать, что Венички Багдонаса и Алимова – это романтическое двоемирие, это не так. Они только часть бесконечного персонажа.

Для нас закрыта область постмодернистского, зато с хлебом с солью встречает романтизм. «Московский пария, философский перекати-поле, алкоголик-Диоген»1 – это трансформация классических романтических образов маленького человека и героя-любовника.

И в Мастерской, и в Театре ЦЕХъ исполнители главных ролей не могут описываться, как играющие социальных или психологических субъектов. Даже в целом оба спектакля – это бегство от театра реалистического – бегство в мистификацию, «чистую» игру (если есть такой термин, то осадите нас), в галлюциногенное пространство. Иван Решетняк работает на аскетично убранной сцене, сцена Мастерской – музыка сфер, космос (или дно колодца). Сама конфигурация пространства носит метафизическую печать: лабиринты органных труб в голубом сиянии в одном случае, пустая хорошо освещенная сцена с одним ящиком-гробом – в другом.

В этих пространствах не может идти речь ни о чем конкретном: «Из документа действительности вещь, слово, поступок, подвергнутые испытанию алкоголем, превращаются в единицу измерения реальности, обретают качество интегрального знака, способного быть и центром мыслительной композиции и любым фактом ее периферии»2.

Сделаем позволительное отступление в сторону поэмы и намекнем на романтические черты литературного Венички. Он идеально укладывается в типологию героя романтической поэмы по Н. Г. Федосеенко3: предыстория (первое разочарование), экзотический мир и героиня, уход из жизни и встреча с Запредельным.

«Кто он, этот таинственный повествователь, горький пьяница и нежный возлюбленный Веничка?»1 А. Е. Яблоков, собственно, ответил на вопрос, который поставил, в названии своей статьи: «“Очарованный странник” Адам в поисках Лилит Мармеладовой». Веничка Ерофеев – смесь, коктейль («Отчего я грустнее всех забулдыг? Отчего я легковеснее всех идиотов, но и мрачнее всякого дерьма? Отчего я и дурак, и демон, и пустомеля разом?»2) Главное для Венички – собственная система ценностей, превыше всего он любит саму красоту. Мы уже много раз говорили (в прошлом и будущем тексте), что у Ерофеева два мира в поэме: мир реальный (Курский вокзал, электричка, ресторан) и мир без времени и пространства, то есть внутренний мир героя. Вы же понимаете, что все, что мы говорим, очень условно. Мы релятивисты.

Продолжаем. Красота для героя возникает только в совмещении двух миров, в одном из которых, если брать обособленно от другого, идеальная красота невозможна.

Веничка существует в постоянном диалоге: с собой, ангелами, нами, пассажирами и всеми остальными. При этом он безусловно одинок: в жизни реальной его не приняли, он остался героем – «отщепенцем», но он, как кажется, не сильно переживает по этому поводу. В реальной жизни его держали дохлые портянки, аванс и накладные расходы – для романтического героя это мелочно, проблемы реальной жизни постоянны и непреодолимы, поэтому ему прямая дорога к мировым философским проблемам. Веня – трагический персонаж: он пьет не из-за собственной нелепости и обреченности, он пьет, потому что понимает,  его жизнь – только частица в огромном мире, а в райские Петушки-то хочется самому (с горчайшим месивом внутри), хочется по своей глупой и пьяной воле туда попасть.

Ориентируясь на внутренний мир героя, играют Веничку и Евгений Перевалов, и Иван Решетняк. Для них пространство героя – игровая свобода. Он не конкретен ни в том, ни в другом случае. Веничка актера Перевалова – пространство для соития переживаний. Решетняк же играет болезненное постижение и неприятие этого мира. Другими словами, они не играют психологию реального человека.

В силу актерской индивидуальности Веничка Решетняка наделен признаками кризиса переходного возраста: он неутешен, все валится из рук, алкоголь – не ода внутреннему миру, а протест против внешнего. Перевалов же существует на перепаде от ярко-театральной бравады и экзальтации к томлению демонической натуры.

Мы достаточно долго ведем разговор о двух спектаклях разом, что обедняет и один, и второй. Пора уже их развести.

 

3.1 ДУША ГУЛЯЕТ И НОСИТ ТЕЛО

«Москва-Петушки» Санкт-Петербургский театр Мастерская

Режиссер Григорий Козлов.

В Мастерской настоящая романтическая баллада. Спектакль Григория Козлова проникнут любовью, он о тоскующих и седеющих.  Жанр спектакля – эксцентричная поэма, которая в гротесковых формах воспевает реальность Венички Ерофеева. 

В интервью Евгений Перевалов рассказывал: нельзя сыграть князя Мышкина, не попробовав сыграть Рогожина. Вот он и «коктейль» Венички Ерофеева – тонкая грань между мужественной яростной силой Рогожина с его болезненными страстями и экзальтированной интимностью Мышкина. Два героя Достоевского – притягивающиеся противоположности, которые находят точку соприкосновения в герое Ерофеева. Оговоримся сразу: мы характеризуем героев Достоевского с ориентацией на спектакль Григория Козлова.

Евгений Перевалов – Веничка обитает в космическом пространстве: на сцене стремянка, покрашенная темной краской, пианино, с потолка свисают трубы (будто органные), пыльные зеркала. Нагромождение предметов, слов, музыки – мы будто в нетрезвой голове Ерофеева, где кроме образа себя существуют лишь ангелы: как в поэме поездка сопровождается пассажирами, мифологическими видениями, в спектакле все герои – ангелы. Даже Веничка – ангел. Дуэт эксцентричного Ерофеева – Перевалова и осоловелого ангела – Артемовой интенсивно насыщает безжизненную, вымышленную реальность: и буфетчица на Курском вокзале – ангел, и Митрич – ангел, и все герои – ангелы. И такие ангелы Веничке нравятся – он их придумал и одухотворил: они прекрасные в белых рубашках.

Каждый шаг Вени – Перевалова рождается из призыва: «вставай и иди», «талифа куми». Чтобы идти, время от времени актер вынужден тянуть себя за пиджак, как будто ноги не слушаются, а тело резко тяжелеет.

Только куда идти? Герою поэмы– единственно в Петушки – от этого и родится трагедия в конце спектакля – идти в Петушки, а там, на перроне никто не встретит, да и Петушков самих не будет. Петушки для героя – недостижимый рай. Виктор Пелевин в работе «Икстлан – Петушки» жизнь Венички Ерофеева обозначил как «мутное окосение души»1. И дальше, будто описывая недостижимый рай Петушков: «А путешествие Дона Хенаро – это просто иносказание, рассказ о вечном возвращении к месту, где человек был счастлив»2. Мир может быть заключен и в самой Москве, но он не полноценен без Петушков («Глупая, глупая природа, ни о чем она не заботится так рьяно, как о равновесии!»3). Петушки для героя – своеобразное достраивание мира до космоса.

Это «космическое» пространство на сцене может стать Петушками, только если будет возможно организовать хаос в систему. А мы же с вами знаем – так не бывает. Вот и Веничка-Перевалов, как в темнице, заключен в пространстве сказочного дна между стремянками и трубами.

Для Венички главное – движение: нет движения – нет жизни. Перевалов играет героя, который боится упасть на дно, туда, где обитают Митричи и Семенычи, опуститься до быта ему непозволительно. Он сам по себе – воплощение конфликта верха и низа: Веничка перенасыщен высокой культурой, но существует в пространстве пьяной российской ментальности, погибающей и нежелающей «окультуриваться». 

Для спектакля важен ритм. Не останавливается Ерофеев – Перевалов, звуки не имеют права остановиться.  Мелодии сплетены в голове Ерофеева, они возникают и обрываются. Для его одухотворенной действительности необходима классическая музыка – заметим, композиторы в большинстве своем романтики: Алена Артемова играет Перголеси, Бетховена, Листа на пианино, на рояле, на аккордеоне.

Арфа в спектакле примечательная: мало того, что это не арфа, к ней еще и приделали головку резиновой куклы-младенца. Есть в этом что-то и от фигуры на носу старинного сказочного корабля (который уже давненько потонул), и от указания на детскую яростную жажду жизни Венички Ерофеева.

Весь спектакль тянется к лирике. С любовью герои проповедуют русскую жизнь, с любовью пытаются поднять мир к высокой культуре. Для Венички мир, где существуют Мусоргский, реальнее и приоритетнее,  чем невымышленный  мир «облеванных русских полей». Часто в песнях ангелов, вобравших в себя и боль, и скорбь обычных бедняков, тонут слова и крики Ерофеева.

Веня – Перевалов вдохновенен и тих, способен забыть себя, важная фраза уже из второй части спектакля: «Нужно отдавать себя людям, даже если тебя и брать не хотят» – он отдает! Рефлексирующий и беспокойный, он мотается в пространстве, он тяготеет к зрителю: хочет заглянуть каждому в глаза, заглянуть и прошептать: «Ведь я такой же, как вы». Веня – Перевалов то и дело бьется на разрыв души, оглушая подводное царство сцены. Внутренний шепот становится обвинением безучастному миру. Кому нужно Веничкино сердце, Веничкина душа – никому, да и людей вокруг него нет, есть только темный спящий город, не замечающий умирающего «Маленького принца». Ерофеев не желает верить, что вокруг него не Петушки. Для него они разгромлены: птички мертвы, жасмин вытоптан – но все же это Петушки, доказывает себе и нам герой. Но мы-то с вами искушенные зрители, видим же – никуда из своего болота ты, друг Ерофеев, и не выезжал. Ты просто не сразу заметил, что ангел около тебя здесь хозяйка. Ангел – Артемовой вовсе не милый герой: обволакивает Ерофеева – Перевалова серебристым дымом из трубы, путает его и по-всякому издевается, пользуясь его доверчивостью.

Перевалов актерски смешивает черты романтизма и постмодернизма: становясь повествователем в финале спектакля, он играет жалкого и нелепого, существует на тонкой грани между комичной униженностью и возвышенностью. Его Веня романтически созерцателен – рефреном звучит фраза: «Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян»[xii]. Ерофеев в Мастерской – сам один из ангелов. Если его человеческая жизнь состоит из тернистых путей к Петушкам, его безграничная духовность делает его земным бойцом небесного войска, попавшего в фатальную ловушку.

 

3.2 А ТЫ ПОХОДИ, ЛЕГЧЕ БУДЕТ.

«Это вы, ангелы?» Театр ЦЕХъ (Санкт-Петербург)

Режиссер Владислав Комаров

«Вновь ли возгорается звезда Вифлеема или вновь начинает меркнуть,

 а это самое главное. Потому что все остальные катятся к закату,

а если и не катятся, то едва мерцают,

а если даже и сияют, то не стоят и двух плевков»[xiii]

В Петербургском театре ЦЕХъ спектакль носит название «Это вы, ангелы?» У нас есть определенный угол зрения: спектакль – разговор главного героя с ангелами.

С первого взгляда и вполне непритязательному зрителю кажется – о, брат- близнец спектакля Мастерской! А что: два актера (играющие Ерофеева и ангела), пространство создается светом (на сцене-то ничего больше нет), инсценировка включает в себя примерно те же отрывки из поэмы. Но разбивается предположение это о разность актерских индивидуальностей Евгения Перевалова и Ивана Решетняка.

Иван Решетняк играет Веничку переходного возраста – ну слишком молод он для истин и глубин. Его вдохновенность не сродни Перевалову. Он бегает по сцене, стараясь объять собой беззвуковое поле. Он красив, взбешен и безутешен от собственной свободы и молодого задора. Единственное желание тоже юношеское – хочу, чтобы меня поняли! Меня – легкомысленного и скучного рохлю, если цитировать Ерофеева.

Ерофеева в спектакле Цеха описывает сцена их поэмы, которая, за редким исключением, в театре обходится стороной: день Вениного двадцатилетия и тридцатилетия, которую автор заканчивает словами: «Нет, вот уж теперь – жить и жить! А жить совсем не скучно! Скучно было жить только Николаю Гоголю и царю Соломону. Если уж мы прожили тридцать лет, надо попробовать прожить еще тридцать, да, да. “Человек смертен” – таково мое мнение. Но уж если мы родились, ничего не поделаешь – надо немножко пожить… “Жизнь прекрасна” – таково мое мнение»[xiv].

Ерофеев Решетняка дико живой, его контрапункт – деревянный ящик – гроб.  Его Веничка вытаскивает на сцену самостоятельно, сам в него и укладывается. Много после мы поймем мотив: любимая девушка отказалась ехать с героем в Лобню. У этого Вени самоубийственный настрой, его широченную душу, как он сам считает, объять невозможно. В инсценировке из Вениных монологов большую часть занимают излияния о масштабе своих же переживаний, об интимности, о боязни других людей. При этом неловко становится от искренности, с которой играет актер. Вот, что значит, идти от своего, от сокровенного. Другое дело, когда под нашу лупу попадает не просто слияние актера и персонажа, а слияние с перевесом в сторону актера, становится не по себе, будто мы старательно подслушиваем чужую исповедь. А исповедующийся знает о нашем присутствии, и начинается бравада.

В начале спектакля он восстает из своего же гроба, по приказу ангела – Ниёле Мейлуте. Ангел в Цехе, хоть и выполняет те же задачи, что и ангел Артемовой в Мастерской – играет всех остальных персонажей  – существует в других взаимосвязях с Веничкой. Ангел этот не из тех, кто с оскалом засмеется над Веничкиной смертью, она его опора и подпевка – второй голос в песни жизни. Смерть героя сценически обозначает тоже ангел: снимает с Венички-Решетняка куртку и, осторожно взяв ее кончиками пальцев, танцуя, уносит со сцены.

Если Веничка появляется на сцене с гробом, ангел таскает с собой автомобильную шину, пока не сделает из нее качели. Веничка – носитель, пусть и юношески-максималистски-надуманного, трагизма, а вот ангел жизнерадостнее, с верой в звезды, которые еще чуть-чуть мигают.

Концепция спектакля трагична – хаос, убивающий Веничку, – хаос жизни и света, уничтожающий все. Трагедия подготовлена кульминацией – ехать в Лобню она отказалась. После – кромешная тьма и пронзительный стон. Все последние сцены делаются светом, да простят нам актеры, и только светом. Во всем свербит замашка на апокалиптичность, и для этой простой мысли делается акцент на сцену разговора с Семенычем – история мира просто-напросто подошла к концу.

С самого начала у спектакля необычный тембр: ни тебе Кремля, ни пути до электрички. Герой восклицает: плюю на вашу социальную лестницу. Ну и плюй на здоровье – жизнь все равно посрамит все твои, Веничка, страдания, все твои звезды, которые стоят якобы больше двух плевков.

 

3.3 ПРИГОРОДНЫЙ ПАНК В ТЕЛЬ-АВИВЕ.

«Москва – Петушки» Театр Гешер (Тель-Авив)

Режиссер и исполнитель Игорь Миркурбанов

Не знаем, как для вас, читатели, а для нас постановка поэмы «Москва – Петушки» в израильском театре логична и закономерна. Причем, это одна из первых сценических версий – 2000 год.

Почему закономерна? Очень просто – в 1972 году поэма Венедикта Ерофеева была издана именно в Израиле. Первое издание, первое признание и накатившая вслед за этим слава. Потом печатали, издавали все.

Игорь Миркурбанов, сейчас обласканный всеми возможными российскими премиями и собирающий московские залы одним своим именем, в нулевых был ведущим актером тель-авивского театра.

Перед нами моноспектакль, а их по «Москве – Петушкам» было немного. Мы, допустим, знаем только два: Игоря Миркурбанова и сербского актера Срджана Симича. Про второй мы знаем только то, что он был, всю Сербию, Черногорию объездил и на какое-то время поселился в подмосковном музее «Арткоммуналка. Ерофеев и другие». Знаем, коротко говоря, только его название. А вот о спектакле Игоря Миркурбанова позволим себе несколько заметок.

Актер отлично взял все бытовое, что есть в поэме. Житейский уровень поэмы осмыслен и присвоен Миркурбановым полностью, а какие-либо «глубинные» смыслы на сцену не попадают. Исходя из этого наблюдения, мы позволили себе уже в названии присвоить Веничке – Миркурбанову определение «панк». Уж слишком он склонен к эпатирующим жестам на сцене, употребление «алкоголя» не прекращается (повышенное внимание к физиологическому отравлению организма). Герой открыто и лихо заявляет своим поведением о собственной невстроенности в систему, о бродяжничестве и бездомной свободе. Миркурбанов играет человека из подполья, которое на него не давит, а становится его царством: ну и пусть внизу, зато здесь уж я главный. Позиция верховного не предполагает вопросов, у Венички – Миркурбанова на все готовые ответы: большая часть спектакля – разговор с публикой, в котором проводится попытка отвадить людей от их повседневных вздорных занятий.

 «Больше пейте, меньше закусывайте. Это лучшее средство от самомнения и поверхностного атеизма»[xv]

Открыто бездомный герой: на актере неопределенно большое количество всяческой одежды – надел на себя все, что не помешается в чемоданчике. Кстати говоря, Венедикт Ерофеев был не такой. Он очень трепетно относился к собственному внешнему виду, несмотря на бедность, всегда в отглаженной накрахмаленной рубашке. А вот Веничка, как его видит Игорь Миркурбанов, в кедах, руки в перчатках без пальцев, в шапке-ушанке да рваном пальто. При этом ему еще и дико весело: под потешную музыку, в свете разноцветных прожекторов он все больше танцует на своем сценическом островке.

Игровая площадка актера действительно небольшая: всю сцену занимает огромная конструкция из нескольких лестниц, подпертая сзади задником, на котором время от времени видеопроекции – тоже неприхотливые: девочка едет на велосипеде, труба, в которую мы как бы падаем, деревья, мелькающие за окном электрички.

Интересна и концептуальна первая сцена спектакля: огромный портрет Ерофеева, голос читает уведомление автора, а внизу, где-то под конструкциями появляется Веничка – Миркурбанов в той же позе, что Ерофеев на фотографии, медленно закуривает и внимательно слушает. Инфернальный герой Миркурбанова – маленький человек, оторванный от личности автора, существующий не по законам трагической поэмы. Он весь спектакль прямо и твердо заявляет о правах: о своем праве не быть гениальным, о праве беспробудно пьянствовать, материться. Актер нарочито не выдерживает один стиль: он может серьезно говорить слова, может переходить в клоунаду, эксцентрику, гротеск. Только слова «тихий» и  «боязливый» его не описывают. В жизни про таких обычно говорят «пьяный и безобидный».

Один чемоданчик этого Венички чего стоит! Чаще всего чемоданчик в спектакле светится, как сундук пещерного тролля. У этого же песня: внутри все обклеено фотографиями, из него Веничка – Миркурбанов достает маленькие календари, бумажные деньги и кокетливо говорит: вот он Кремль, он такой, но я никогда не видел.

Сценическая площадка двухуровневая. Внизу играются сцены реального времени: ресторан, электричка. Наверху – область метафизическая. Актер забирается по лестнице, потому что, только оторвавшись от реального, можно рассказать зрителям о Петушках. На верхней площадке висит громкоговоритель, громко и Веничка – Миркурбанов хочет проорать о заповедном петушинском рае.

Из-за ограничивающего правила моноспектакля – на сцене только один актер – Игорю Миркурбанову пришлось бы играть всех остальных персонажей. Но история другая: все персонажи в голове Ерофеева. Актер на разные лады произносит реплики, что-то говорит в микрофон: не Миркурбанов играет всех, а Веничка – Миркурбанов играет. Кроме него существует женский голос диктора, объявляющий станции. Но и он небеспристрастен: голос реагирует на слова Венички, позволяет себе и обозвать героя красноречивым словцом, и вступить с ним в разговор.

Многое в спектакле решается через музыку, смешены «Полет валькирий» Рихарда Вагнера, церковные песнопения, «Смуглянка», цирковая музыка.

Мы сейчас будем разводить актера и персонажа, готовьтесь. Герою нужно выпить, Миркурбанов ведет себя как акробат перед сложным трюком (спектакль вообще неравнодушен к цирку). Выпив, герой сразу вспоминает о сыне – Миркурбанов кидается на колени. Без единой паузы – предлагаемые обстоятельства для пьяного героя сменяются непрерывно.

Конец спектакля публицистичен. Меняя канонические слова Ерофеева, Веничка-Миркурбанов говорит об избиении на Красной площади под гимн Советского союза. Беда героя в том, что, очнувшись от многодневной пьянки, он выходит из своего подполья. Тихо и без эксцентрики заканчивает: убили в подъезде. Это не повод, чтобы отпустить колкую остроту и похохотать – тихо раскачивается из стороны в сторону и закуривает последнюю сигарету.

 

Глава VI. Романтизм.

Кажется, большую часть пути мы уже преодолели. Не знаем точно, где нас будут ждать Петушки, но к станции «Романтизм» мы уже подъезжаем. Ждали, конечно, что здесь рельсы будут более гладкие, небо голубее и земля зеленее. Не тут-то было! Остановок-то несколько, которая из них нужна? Сперва  просто «романтизм»: определенная эпоха, революции и войны, серьезная градация внутри направления. Следом «нечистый романтизм»: романтика, мироощущение, томление, Байрон…

Наша медлительность на распутье омрачает душу. Из-за чего? Два серьезных разговора: первый –  о времени СССР 60-х, о романтизации эпохи; второй – о романтической личности самого Ерофеева, который если и заимствовал традиции романтизма, если и дышал одним воздухом с романтиками, то только с гейдельбергскими.

Если нас до сих пор с этого поезда не сняли, то просто из любопытства, что же такое еще мы сможем наворотить, с какими еще непреодолимыми проблемами столкнуться. Первая проблема зашла в наш вагон сразу: далеко не все признают какую-либо романтизацию советской литературы: «Ранний период советской литературы все чаще стал трактоваться как преимущественно романтический, – все же и сейчас нельзя еще говорить о сколько-нибудь значительной теоретической проясненности этого вопроса. Дело даже не в том, что еще не уточнена и не закреплена терминология, уже много лет страдающая эмоциональным сумбуром, но и в том, что можно было бы назвать проблематичностью, т.е. как бы иллюзорностью самой проблемы, поскольку есть немало людей, достаточно авторитетных, категорически отрицающих само существование в советской литературе вообще какого-либо романтизма»1.

Это вопрос вечен для нас: а было явление – «а был ли мальчик?» Вы, прочитав слова А. И. Павловского, укоризненно мотаете головами: речь же у автора о «раннем» периоде! Вы правы, но 60-е годы хороши новым витком революционных лозунгов: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме!»2 Волна воодушевления была не меньше, чем в первые годы Советской власти: доклад Н. С. Хрущева о «культе личности», полет в космос Ю. А. Гагарина, Американская выставка 1959 года. Эпоху середины прошлого века и современные культурологи называют романтической. Вот, что пишет о ней Ю. М. Шор: «Полеты в космос, завоевание космического пространства, Юрий Гагарин для  нас, россиян, тоже не просто научно-техническое достижение – прежде всего духовный рывок, прыжок человечества, преодолевшего “тягу земную” в межзвездное пространство Вселенной»3. «Оттепель» 60-х была вполне соотносима и с первыми годами революции, и с эпохой конца XVIII – начала XIX вв.

Давайте разграничим сразу, чтобы между нами не было недосказанностей: романтизм принадлежал своей эпохе, он господствовал в XIX веке. Все, что было в XX веке, – остаточные явления, традиции, проявившиеся из-за романтизированного времени.

Чтобы говорить о спектаклях, которые мы поместили в эту главу, нужно ли прежде говорить о театральном романтизме, об игре П. С. Мочалова, о драматургии М. Ю. Лермонтова? Нет, не нужно. Для «романтизации» спектаклей по «Москве – Петушкам» нужно исключительно обаяние поэмы, Венедикта Ерофеева и Венички Ерофеева. Театр поэтому покупается не на традиции, заимствования, стили и техники, а хватает самого Веничку.

Венедикт Ерофеев был сам по себе романтическая личность, нес в себе огромную культуру («Начитанный, ччччерт!»), характером был близок к той эпохе. Здесь, как нам кажется,  и есть главный излом у Венички: романтическая личность против романтической толпы. Но обо всем по порядку.

В чем наша заветная лемма: романтизм не только направление в искусстве, он стал целой культурой, типом мышления, мировоззрением: «Романтизм – <...> единая система ценностей, единый язык, что не исключает внутренней разнородности, внутреннего многообразия, тем более что романтизм исповедует не каноны, а творчество, которое и объявляется его сущностью, его конститутивным принципом»1. Проблема исследовательских работ о романтизме связана с его местом в истории культуры: направление понимается или слишком широко (и хронологически, и искусствоведчески), или слишком заостренно, что не позволяет говорить о нем, как о явлении процессуальном, имевшем распространение и развитие много после своего рассвета и заката. Но мы уверены в его влиянии на XX век: «Романтизм выдвинут всей логикой историко-культурного движения Европы и Америки и всей логикой историко-культурного движения снят; как и любая культура, он хронологически ограничен, имеет начало и конец, хотя, само собой разумеется, конец не есть конец его влияния на последующие эпохи, но это жизнь в иных культурных мирах, это цитация, необходимая как свидетельство его историко-культурного опыта»1.

 

4.1 Романтизм – направление.

Предлагаем сократить текст и убрать лишние слова, не ходить вокруг да около и кратко обозначить черты, присущие романтизму.

Обратим внимание: критерии, которые мы даем дальше, малоприменимы к сценическим воплощениям «Москвы – Петушков», зато применимы к поэме. Если эта часть не представляет для вас ни малейшего интереса, вы можете пропустить ее, не читая. От следующей мы отделены все парой страниц. 

Историзм. Для романтизма XIX века была характерна социальная направленность. Первые романтики – поколение Великой Французской революции, поэтому нет ничего удивительного, что 1917 год подарил России обширнейшее поле для этого направления. Романтики с гордо поднятыми головами откликались на живую историю, которая создавалась на их глазах.

Ставка делалась, безусловно, на реализм благодаря его «фиксирующей» направленности – реальность революции нужно было точно фиксировать. С романтизмом в этом отношении есть проблема: он не в ладах с действительностью, не любит настоящее, а устремляется либо в будущее, либо в прошлое. Эта устремленность в завтрашний день дала необходимую творцам способность к мифотворчеству.

Заметим «на полях», что по поводу реализма тех лет написал культуролог М. Н. Эпштейн: реализм воспринимается не как копия реальности, а «как машина ее замещения, переработка реальности в ее знак и образ при устранении самого подлинника. Реализм переходит в реальность по мере ее преобразования – реальность сама становится реализмом, т. е. текстом о реальности»1. Собственно, это о той же попытке преобразовать повседневность, обнуляя ее до знака повседневности. На этом история не закончилась, преобразование реальности в скором времени дошло до создания произведений в жанре утопии. С 20-х же годов появились так называемые «попутчики», они рядом ни с кем не маршировали, но и камнями в марширующих не кидали, процессу не препятствовали.

К 60-м ситуация меняется. Кто-то продолжает идти строем, а кто-то уже понял, что эта электричка обречена на замкнутый бег и его вдруг стало тошнить как от беспощадного аттракциона. Что бы ни от каких центрифуг не выворачивало, люди были «проспиртованы». Если убрать с нашего лица ухмылку и серьезно подойти к описываемому Ерофеевым: его герои отравлены спиртом или жизнью, или невозможностью жизни, или тоталитарным режимом советской власти.

Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой – меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только еще начинает тошнить.2

Тошнота героев – предельное отвращение к идеологии, устройству жизни, к невозможности взять себя в руки и не пить – ладно бы дело было только в индивидуальной воле, нет же – все от отчаяния набираются. Люди, по мировоззрению и пониманию жизни близкие Ерофееву, были убеждены, что рельсы, по которым катится наш «поезд жизни», не сломать, впереди радостного не много, поэтому и Семеныч о «веке золотом» получает сфабрикованный рассказ о Новом царстве. Мифотворчество стало загибаться к 60-м, тут еще  постмодерн и постмодернизм подоспели.

Государству же для светлой дороги в будущее требовалось скорейшее изживание «недостатков общества». Петр Вайль писал: «После долгих дебатов в качестве резерва духовного роста остались грубияны, равнодушные, эгоисты. Остальных следовало забыть на перроне, когда государственный поезд отправится в коммунизм. Это так буквально и изображалось: перрон, а на нем пестрый стиляга, синеносый алкоголик, толстая спекулянтка, прыщавый тунеядец»1. У Ерофеева по-другому: электричка, курсирующая от «центра мира» к «краю света», собрала в себе самые яркие, деклассированные элементы: «недаром вместо респектабельных и самоуверенных “строителей будущего” в пиршественный диалог в поезде с Веничкой вступают “бродяги и пропойцы”, отринутые мнением большинства»2.

Ерофеев со своей поэмой предстает в этом ряду настоящим антигосударственником: русскому человеку не найти в Москве Кремль, а, даже найдя, можно только лечь и умереть под его стенами. В единственной пьесе, которую Ерофеев успел закончить, «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» тоже разворачивается конфликт между режимом и его противниками (правда, режимом психиатрической лечебницы), а на других ассоциативных уровнях: между миром Бога и человека, государством и человеком3.

Диссидентство Ерофеева подчеркивалось всей его жизнью. Венедикт Васильевич так до конца и не обрел постоянного дома, остался «вечным студентом», скитальцем по околомосковской России, с детских лет открыто подчеркивал свою антикоммунистическую позицию, сначала отказался стать октябренком, после пионером и комсомольцем. Выпадая из системы социализма, он стремился оставаться свободным художником, пишущим и пьющим (и пьющим, как пишущим).

Концепция творимого мира. Фридрих Вильгельм Шеллинг, который стоял у истоков романтизма, рассматривал мир природы (то есть весь окружающий мир) как акт непрерывного творчества. Здесь пересечение точек зрения многих исследователей: жизнь для романтика бесконечно творима. Поэтому если желание переделать жизнь – миропонимание поколения революции, то миропонимание конкретно романтика – не изобразить революцию/жизнь/действительность, а выразить ее сущность.

Ни для кого не секрет (для нас, слава богу, тоже), в романтизме герой – центр мира. Хорошенькую можно провести параллель с постмодернизмом, конечно, где ни центра, ни героя. Но не будем отвлекаться. Рассматривать романтического героя только как центр субъективного мира, бегущего от действительности в мир идеализированный – значит упрощать романтизм в принципиальных его чертах. Хотя нужно оговорить, что изображение идеализированного мира было характерно для гейдельбергских романтиков, отсюда и один из важнейших мотивов – мотив томления по прекрасному.

А какое «прекрасное» может быть в мире, который напитался в XIX веке надеждами и пришел к бесконечной череде разочарований в XX веке. Ну, хорошо, мир выразил свою «ущербность» еще до XX века. Он просто реальный мир, где нет места Петушкам, нет категории «рая» и вечного блаженства; он прагматичен, здесь люди стремятся к бытовым вещам, ставят себе земные цели. Про альтернативный вариант мира почти так же поэтично, как Ерофеев, написал Ю. М. Шор: «Другой мир – мир вечного, устойчивого, в пределе – Абсолютного, Божественного, там живут сами идеи вещей, их духовные сущности»1. Так, с одной стороны, у нас реальная жизнь – сиюминутная, прагматичная, обыденная, а с другой – потребность человека хотя бы в вере в иную, вечную и прекрасную.

Концепция творимой жизни в театре нашла свое место – на этом строятся «Москва-Петушки» в театре Мастерская. Вовсе нет никакой реальной жизни/ Есть Веничка — Евгений Перевалов и ангел – Алена Артемова. Они создают эту космическую ирреальность: нежизнеподобное пространство, музыка, условность персонажей. Перевалов, кажется, проникся романтической идеей Sehnsucht-а, он как актер родом из другой реальности, из каких-то Петушков. Его успех – в присваивании себе персонажа (хотя, может, это не заслуга таланта актера, а просто его психофизическая близость к Веничке Ерофееву), самозабвенности, байронизме на пустой сцене…

Столкновение личности и толпы. Можно сразу перейти к театру? Ведь этот пункт выглядит таким прозрачным, что объяснять это много раз – сомнительное удовольствие. А мы хитро пишем текст: направили скучающих читателей дальше, а сами спокойно себе и здесь о театре пишем…

Столкновение героя и толпы было нами обнаружено в двух спектаклях: в Студии театрального искусства и Центре современной драматургии (названия театров даже чем-то перекликаются, должно быть, тягой к аббревиатурам).

Спектакль Сергея Женовача на этом и строится, толпа корит Веничку–Алексея Верткова его «отдельностью». Этакая инверсированная форма романтического мотива: Веничка-исключительная личность вызов этой толпе не бросает, наоборот, толпа корит его за претензию на исключительность: все в шляпах, а он – нет; все ходят до ветра, а он – нет; все от похмелья помирают, а он – пьет горячо и открыто. Из-за этого выстроится стенка к концу спектакля, где все плечом к плечу, а такому, как он, нет места.

В спектакле Рината Ташимова все более поэтично. Веничка – этакий подросток Алекс из «Заводного апельсина». Он мучим своей «похожестью» на остальных и желает вырваться: все атрибуты панка при нем (косуха, сигарета, майка-алкоголичка), а вот пионерский галстук – плевок в лицо этому миру. Убивать Веничку будут страшно, таская его всей толпой по сцене из конца в конец под мольбы о пощаде.

Редактирование действительности. Пока мы делили текст диплома на части – все казалось крайне логичным. Теперь дошли до этого пункта и ума не приложим, зачем он был разведен с «концепцией творимого мира». Но все так… Все на свете должно происходить медленно и неправильно. Чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян[xvi]. В этой части тогда, во-первых, упомянем то, что пропустили, а, во-вторых, кинем мостик к дальнейшему тексту.

Для создания другой реальности нужен, понятное дело, герой-художник, чей субъективный мир возьмет верх и подчинит себе объект действительности: «Предметы становятся символами исключительно по воле его фантазии»2. Духовный мир всегда ценится романтиками выше действительности, он, в принципе, единственная неоспоримая ценность. Доказывать духовность внутреннего мира Венички Ерофеева нелепо.  Наш герой цинично ироничен по отношению к себе, предельно откровенен, с болезненно тонкой душевной организацией.

Павловский в свое время призывал не путать понятия «романтизма» и «романтики» и писал об этом: «Романтика как элемент мироощущения советского писателя, вдохновенного и взбудораженного строительством нового молодого мира, может, конечно, <...> не переходить в собственно романтизм с его условными формами и экспрессией»1. Мы эту мысль и хотели доказать на примере романтизированной толпы и романтизированного героя. К тому же трудности применения романтических догм к театру оказались иллюзорными, так что теперь мы без всякой неуверенности переходим ко второму разговору. А делить «романтизм» и «романтику» пока не будем, до сих пор они неплохо уживались, взаимно дополняя друг друга.

 

4.2 Романтизм – мироощущение

Все же предельно понятно, тем более если вы читали Ерофеева: двоемирие, эмоциональность, субъективный и объективный мир, Веничка – герой, стоящий на скале семи ветров. Мысль-то снова о «море»: постмодернизм нам рассказывал о море культурного контекста, и здесь море культуры, на дне которого, кажется, истина, идеал, разгадка тайны бытия.

В поэме ни разу не употребляется слово «романтизм» (и все производные от него слова), зато романтических образов полно: Наполеон, Байрон, Манфред, Каин; типы «гордого человека», «сверхчеловека», «демона», «филистер» тоже есть; кроме того образ «маленького человека» и романтические мотивы «мировой скорби», «страшного мира», богоборчества2.

Двоемирие тоже запросто считывается: их же не просто так двое – Венедикт Ерофеев и Веничка Ерофеев. Автор отказывает себе в роли Бога-демиурга, поэтому обязанности познания и поиск истины перекладываются на «травестированное  alter ego»3. Весь мир создается волей художественной фантазии, индивидуальным словом автора. Может показаться, что Ерофеев воссоздает действительность пригородных электричек, тяжелого похмельного состояния, но все прогоняется через призму мироощущения художника. К тому же область метафизического – ангелы, Бог в синих молниях – точный признак эмоционально-эстетического отношения к действительности. «[Романтизм] воочию увидел, что за прозой, скукой, пресностью, прагматизмом «этого мира» скрывается другой – мир любви, поэзии, мечты, мир подлинных стихий бытия его музыки и гармонии. Душа романтика непосредственно соединена с любовными энергиями Универсума, со сферой идеального»1. Создаваемый романтика мир – отражение мира действительного в ирреально-идеальной окраске. Здесь и трагедия романтического сознания: между мирами не зеркало, между ними – пропасть, поэтому романтического героя в конце ждет неминуемая смерть (или физическая, или духовная).

В поэме Ерофеева пьют все: Веничка, вся электричка, даже возлюбленная в Петушках пьет. Единственный трезвый – сын Венички, воплощение идеала, чистой будущей жизни. Тем более трагично видение героем буквы «ю» перед смертью. Пьющая электричка – уподобление мира пиру. Это для нас не ново: был Шекспир, был «Пир во время чумы» Пушкина. Но у Ерофеева пир снижено пародийный – обычная пьянка, со всеми вытекающими последствиями: предвкушение хмеля, веселье, философские разговоры затуманенных людей, тошнота, белая горячка и неизбежное похмелье.

Романтический мир создается, когда героем двигает одно превалирующее чувство: «воображение функционирует и сливает образы в одно живое целое только под влиянием какого-нибудь господствующего чувства, склонности, любви. Ассоциация идей или образов нуждается в двигателе, который есть не что иное, как интерес к чему-либо, какое-нибудь желание, воля, преследующее какую-нибудь цель»2. Любовь для Ерофеева – самый короткий путь в рай, но эта электричка до Эдема точно довезти не может, в несостыковке и корни трагедии.

Герой жадно стремится «жить удесятеренной жизнью»1, если пользоваться красивыми словами Александра Блока. Острота переживаний, декларируемая свобода человеческого духа, сила мечты – и все через призму галлюцинирующей интоксикации, которая и есть творческое начало.

Кратко сформулируем, почему «Москву – Петушки» можно назвать романтическим произведением: Веничка неудовлетворен окружающей его действительностью, мечтает вырваться из болота повседневности, страстно стремится к идеалу. Он отвергнутый, деклассированный герой, фантазер – чудак, непригодный для обыденной жизни.

Романтический герой в середине XX века устал от собственных «сверхэнергий», от катастроф мира внешнего и внутреннего, от собственного безумия. А время-то романтизированное, оно говорит: «Вставая в строй, в строю много таких, как ты». А романтик Веничка им отвечает: пошло, грязно, все в рвотных массах от тоталитарного режима.

В театре актеры, исполняющие роли романтических героев, обычно описываются  неровностью исполнения, незафиксированностью расставляемых акцентов. В описания проникают слова: интуитивный метод игры, безграничная эмоциональность, субъективизм, игра по вдохновению. Но нужно разбираться с каждым актером и с каждым спектаклем отдельно.

4.3 «ВДОЛЬ ПО ДОРОГЕ ТРОЕЧКА МЧИТСЯ»

«На кабельных работах. Осень 69 года» Белый театр (Санкт-Петербург)

Режиссер Георгий Васильев

Первый спектакль по «Москве – Петушкам», относящийся уже к новому веку, как ни странно, был поставлен в 1995 году Георгием Васильевым – «На кабельных работах осенью 69 года» (пьеса А. Образцова по мотивам поэмы). Мы знаем три обращения Васильева к «Москве – Петушкам»: первое – в Швейцарии, второе – «На кабельных работах...», третье – вторая редакция спектакля 1995 года в Приюте Комедианта с Андреем Краско в главной роли (2001 год).

Спектакль «Москва – Петушки» стал триумфальным и первым в истории Белого театра. Но с самого начала работа была сложная. «"Москва – Петушки" – это отдельная и самая печальная страница в истории нашего театра. Часто отменяли спектакли, часто они играли так, что Васильев закрывал спектакль, а зрители кричали: "Продолжайте! Нам это интересно все равно". Он говорил: "Нет, нет, я не могу!"»1 – вспоминал руководитель театра Михаил Чавчавадзе. Каждый из троих актеров – Георгий Васильев, Варвара Шабалина и Ольга Елисеева –  рассказывал историю о себе, каждый из них в той или иной степени был Веничкой Ерофеевым.

Из критической статьи: «Трое прекрасных актеров, с чисто российской яростной тоской и бесшабашной свободой играли единый монологический Веничкин текст, насыщенный литературными и философскими реминисценциями, пели песни, иронически исследуя природу менталитета российского»2. В этом спектакле был один из главных признаков «советского романтизма». Не лукавя, нужно признаться, что это не обособленная от поэмы идея. «В зале погас свет, и сильный Варварин [Варвары Шабалиной] голос запел: “В лунном сиянии троечка мчится”. Они, эта троечка, профессионально и азартно, словно вспомнив лучшие дни своей жизни, решили сообразить спектакль “на троих” и промчать нас по просторам Ерофеева, которые для них – настолько родные, что будучи людьми художественными, они могут не только ощутить, но и ернически очуждить великую Веничкину идеологию»1.

Мотив тройки, конечно, восходит к романтику Гоголю. Но и дорога –  принципиальный признак романтизма в 60-е: «Дорога – ключевое понятие – как заклинание являлась в песнях бардов, будто сама по себе дорога способна дать ответ на все жизненные противоречия. В соответствии со стилистикой романтизма дорога вела в никуда»2.

Что можно предположить, исходя из имеющегося критического материала, главным романтическим двигателем действия был сам Веничка – Васильев, тоскующий и аскетичный.

После трагической гибели актрис Варвары Шабалиной и Ольги Елисеевой режиссер сделал вторую редакцию. На этот раз: Андрей Краско, Кира Крейлис-Петрова, Вера Карпова.

Сценографическое решение во второй редакции не изменилось, распределение текста осталось прежним. Но в новом спектакле не чувствовалось «ерничания», «ироничности». Помните «Романс» Георгия Свиридова? Эту музыку играет в спектакле на скрипке Кира Крейслер-Петрова.  Сколько тоски, воспоминаний и чего-то сильно человеческого! А написана музыка была в 1964 году (как раз время нашего героя) к фильму Владимира Басова «Метель» по повести Александра Пушкина. Вы, конечно, не понимаете, зачем мы все это пишем. А хоть бы из-за того, что без памяти о музыке мы никогда не станем адекватны этому спектаклю.

Тем более, что мы узнали совершенно случайно: «Романс» к фильму «Метель» используется в лечебных целях, совместно с иглоукалыванием эта музыка применяется для лечения алкоголизма… Скорее всего, это не было известно создателям спектакля, но когда  ангел – Крейлис-Петрова играет его на скрипочке, Ерофеев-Краско рассказывает о любви и бросает большие белые цветы, которые острыми стеблями вкалываются в сцену – вот вам и иглоукалывание…

В спектакле работают с тремя цветами: черный, белый и красный – других цветов сцена начисто лишена. Из рецензий на первый спектакль не было понятно, что черный ящик на сцене огромный, длинный и в человеческий рост. Он основная игровая площадка – и тоннель, и подиум, и «сундук». Благодаря этой конструкции удобно расставлять свет: актеры тонут в этом ящике, высвечиваются только отдельный части людей.

О том, что смерть героя неминуема, мы узнаем от Венички – Андрея Краско сразу. Это вторая же реплика: «Они вонзили мне шило в самое горло...». Если обстоятельства смерти герою уже известны, все приобретает характер или воспоминаний о жизни с тоской и поучениями, или некоего романтического предсказания – предзнаменования. Это все область «поэтического» в спектакле.

Конструкцию раскручивают – перезвон мешается с собачьим лаем, Веничка-Краско на месте ходит, застолбилась жизнь героя на этом ящике: «… все равно пригвожденность, ко кресту ли, к трактирной ли стойке»1. Первую дозу троица выпивает под бой курантов, а рассказ о том, что для счастья не хватает пива и пары портвейнов, Веничка – Краско сопровождает имитацией игры на пианино. Все сценическое действие крутится вокруг музыки, поэзии, живого чувства жизни и ностальгии.

Наша речь с каждой строчкой становится все более претенциозной. Как и Ерофеев, объявляем минуту молчания, чтобы попробовать удержать то, что невыразимо. Минута истекла. Ищем романтические мотивы.

Во-первых, конечно, Андрей Краско. Он играет по-своему мудрого, пожившего, завсегдатая Курского вокзала. Вся троица выглядит вполне соответствующей ранним утренним электричкам «дальнего следования». Такие, конечно, могут «Мурку» на скрипочке врезать! Стоит ли говорить о карнавальной и скоморошьей стилистике спектакля? Да – потому, что есть вторая область, о которой мы еще ни слова не сказали.

Важное место в спектакле занимает тема русской культуры. Первый раз она дает о себе знать в сцене «Привокзального ресторана». С вашего позволения мы ее сперва опишем. Ангелы – Кира Крейлис-Петрова, Вера Карпова – не дают Веничке похмелиться хересом. Веничка – Краско, припадая спиной к черному ящику, играет пьяного человека, который не хочет слышать, что ему говорят, настаивает на своем, пренебрежительно морщится от пения Ивана Козловского. Сцена заканчивается, Веня – Краско снимает с себя роль пьяного и внимательно, с укором, чуть покачивая головой, просит зрителей не быть такими грубыми, когда человеку из-за слабости своей плохо. Перед нами  нарочито театральный прием снятия с себя «маски». В конце спектакля будет такая же сцена: Ангел – Карпова становится на один эпизод Веничкой, а Краско в этой сцене играет Сатану.

– Да разве ж это про Родину Митрич! – осоловело сердился черноусый. – это про бабушку, а совсем не про Родину!…[xvii]

Будет сейчас и про культуру. Когда Веничка-Краско уходит пить в воображаемый тамбур, ангел-Карпова убегает за ним, а вот ангел – Крейлис-Петрова остается сторожить чемодан. Сторожить водку – почетная обязанность караула, актриса марширует по сцене, напевая: «Я был за Россию ответчик, а он спал с моею женой». Уподобление России водочной державе – мысль, даже в пределах этой главы уже упоминавшаяся. Веничка – Краско изображает Николая Римского-Корсакова, который за воротник поднимает «из канавы» Модеста Мусоргского – ангела – Веру Карпову. Сколько смыслов сразу! Тут, выходит, Веничка у нас самый трезвый герой (ведь Римский-Корсаков был трезв). Он поднимает размякшего Мусоргского как олицетворение спивающегося  гениального народа и заставляет его божественную оперу «Хованщина»  дописывать. Трезвенник Ерофеев культуру из канавы вытаскивает.

Спектакль Васильева – один из немногих, в котором не пропустили рассказ Венички о Париже. А это часть поэмы тоже о культурном багаже, под тяжестью которого загибается русский народ.

Знаем еще два романтических образа из этого спектакля: Веничка – Тореадор, под сюиту из «Кармен» выпивающий на Серпе и молоте, завернувшись в красную мантию. И второй (самый чудесный): Венина жизнь подходит к концу, музыка больше не звучит, неподвижно стоит Ерофеев на черной тумбе, а внизу по бокам ангелы… Жнецы с косами охраняют и ждут.

4.4 СТАРАЯ ПЕСНЯ О ГЛАВНОМ ЛИ?

«М-П» Театр «Zooпарк» (Нижний Новгород – Москва).

Режиссер Ирина Зубжицкая.

Жанр спектакля создатели определили как «пафос и метафизический намек на поэму...» Как вы сразу поняли, это слова из поэмы, которыми Веничка описывает коктейль «Ханаанский бальзам». Ингредиентов в напитке три – и актеров на сцене трое. Мы не будем опускаться до сравнения актеров с денатуратом или с бархатным пивом, а то, может статься, уйдем от спектакля далеко. А потом нам станет интересно, что значит название «Театр одновременной игры», а потом – почему они поставили поэму Ерофеева. Мало ли всяких вопросов можно задать. А мы не будем их задавать.

Рецензии на спектакль небольшого театра из Нижнего Новгорода есть, он поездил по фестивалям, полюбился зрителям, в итоге – переехал в Москву, в театр Булгаковский Дом, где идет несколько раз в месяц. Значит, что-то есть, что-то нужно искать. Сразу сбивает рецензия, автор которой пишет о том, что для работы с поэмой нужна особая профессиональная и человеческая тонкость, чтобы, не дай бог, не разрушить глубину, ритм и поэтику1. Нет, с поэмой делали все, Ерофеева не убить никаким режиссерским взглядом.

Дальше – лучше: «При постановке спектакля эта особая деликатность была проявлена – сценическая версия сделана с любовью и невероятной актерской изобретательностью»2. Где любовь и где изобретательность в этом спектакле, мы не знаем. Аскетичное оформление: на сцене работают чемоданы и прожекторы. Песенный набор (музыкальное оформление) перенасыщен: советские шлягеры всех мастей, «В пещере  горного короля» Эдварда Грига, «Летка-енька» в исполнении Ивана Охлобыстина. Актеры симпатичные, много «трюков», но если приглядеться – все милые сердцу штампы. Весь спектакль: замысловато, но «в лоб».

Режиссер Ирина Зубжицкая – воспитанница мастерской Геннадия Тростянецкого. Играют эту сакрально-бытовую историю трое, и ход оказался самым прямолинейным и удобным: Веничка – Олег Шапков, ангел-мужчина – Лев Харламов, ангел-женщина – Юлия Косарева. Им удобно делить монологичный текст главного героя. Нельзя сказать, что ангелы по совместительству еще кто-то в этом спектакле: сцена разговоров в электричке практически полностью сведена на нет. Петушинские эпизоды давят отталкивающей атмосферой – рая-то никакого, сплошная пьянка – гулянка с полуголой женщиной, мужчиной, который уже спит, и Веней в водочно-любовной испарине.

Веничка – Олег Шапков играет маленького человека, возомнившего, что где-то ждут и любят. Он в своем бесформенном пальто и с огромным чемоданом в руках похож больше на монтажника, чем на героя любовника. Первая встреча с ангелами – печать ужаса на лице: это все белая горячка. С ангелами Веничка пренебрежительно саркастичен, ему от похмелья плохо. Чемодан в руках огромный, тяжелый, а по сценарию нужно в Петушки ехать. «По сценарию» –тоже ход. В последней сцене Веничка – Шапков достает из внутреннего кармана помятый листочек, и последние слова поэмы читает уже по нему.

В спектакле много находок: ангел – Харламов курит на чемодан, которым Веничка закрывает лицо, дым сталкивается с поверхностью и рассеивается – красиво аж жуть! Дым – слово из этого спектакля. Описывая курение Венички, Мария Смирнова-Несвицкая становится подобна поэту-романтику: «Нет ни тамбура, ни окна, но, подняв воротник, спрятав в ладонь папиросу, актер выдыхает дым в луч прожектора, как в окошко, – и вдруг начинаешь впрямь ощущать утренний холод тряской электрички и сквозняк, пробирающий до костей, готовый загасить слабый огонек»1. Для описания постмодернистского спектакля нужно было постмодернистское миропонимание, для романтического – романтическое мироощущение. Хорошо, если бы и в правду тамбур, озноб, утренняя электричка. Здесь же все крутится вокруг дыма: задымленность сознания главного героя от дымных риз и того, что он в дым пьяный.

По всей сцене раскиданы чемоданы – этакая вокзальная свалка. Работает безотказно: чемоданы стоят в ряд в полосе света – иди на свет, там спасение и радость; груда чемоданов рассыпается по всей сцене – вокзальная сутолока. Масса багажа, а багажа культуры (нам нравится это выражение) нет никакого. Трагедия умирающего, завершающего цикл Венички не в том, что он до Петушков не добрался, а в том, что чемоданчик был потерян по дороге. Если Петушки – иллюзия, а мы настаиваем на «бытовизме» Венички–Шапкова, то для Ерофеева-монтажника кабельных линий чемодан – единственная ценность, в котором заключена вся жизнь.

Спектакль цикличен: последние мизансцены повторяют первые (актеры танцуют с бумажными цветами). И снова подтверждается догадка об игре героя в Петушки: голосом капризного ребенка он заявляет: «Я снова в Петушки хочу, я на вокзал Курский хочу».

Идея идеального мира Петушков невзрачна. Петушки – главный приз в игре на выживание, а поездка – лотерея, по сути, ничем не отличимая от лотереи «Коктейли», которую ангел–Харламов с его ассистенткой–Косаревой проводят среди зрителей. Кто угадывает название коктейля по рецепту, получает пластилиновую черепашку. Можно ли придумать более бессмысленный приз? Рецепты ведущий зачитывает с открыток, на которых портрет Модеста Мусоргского работы Ильи Репина, вместо микрофона у него – ложка для обуви, на плечах – мантия с фиолетовыми стразами. От интермедии веет телевизионными передачами а-ля «Поле чудес». Все намешано по принципу несочетаемости ингредиентов коктейлей.

Так вот, Петушки – главный приз для Ерофеева. Но рай в его представлении – пошлый, грязный и дико пьяный. Объявление о подаче электрички Веничка–Шапков произносит сам, голосом парадно-торжественным, ангелы повторяют объявление за ним, из-за чего в пьяной голове главного героя рождается рой голосов. Про Петушки тоже рассказывают ангелы – актеры при этом с белыми веерами в руках танцуют танго.

На игровую основу спектакля работает и процесс пития Венички: Шапков уходит в пантомиму: извивается, бьет себя по горлу, по коленке – такой танец обычно исполняют герои сказок и мультиков, когда потребляют волшебные снадобья и переживают метаморфозы. После сцены коктейлей темп спектакля растет, вагонные истории льются на Веню–Шапкова наперебой, актеры мечутся по сцене, залитой красным светом, наскакивая на чемоданы, толкая друг друга.

От метафизического намека и пафоса не осталось ничего. Есть коктейль, сочетание несочетаемого.

4.5 МЕТАФИЗИКА ОКОСЕНИЯ ДУШИ.

«Москва – Петушки» СТИ (Москва).

Режиссер Сергей Женовач.

«Если забредет кто нездешний. Поразится живности бедной,

нашей редкой силе сердешной да дури нашей злой – заповедной»

Александр Башлачев («Некому березу заломати»)

Красивая люстра в зрительном зале. Людям нравится, фотографируют ее без конца. Тяжелая, правда, эта люстра. Много неудобств (психологического характера) доставляет она сидящим под ней. Она и фетиш этого спектакля: в зрительном зале висит, на сцене висит (такая же), в фойе нужно купить себе еще футболку с эскизом макета этой люстры. Справедливости ради укажем (на то, что и так все знают): сценограф Александр Боровский создал люстру в знак памяти отца, Давида Боровского, который должен был оформлять спектакль Театра на Таганке «Страсти по Венедикту Ерофееву».

Давайте построим разговор об этом спектакле по принципам этой люстры.  Сейчас-сейчас, мы вам все опишем. Она большая, изящная, с завитками, под бронзу, там, где должны быть подвески, – бутылки, вместо крепежей – консервные банки. Так вот, в спектакле два «крепежа» и много «бутылок». Под крепежами будем подразумевать – пласты сценического текста, а под бутылками – все остальное. Шутка. Под бутылками – образы, которыми наводнено сценическое время.

Сергей Женовач поставил поэму Ерофеева в далеком (уже) 2012 году. Поставил и затомился. Пришлось собирать пресс-конференцию и объяснять зрителям:  пьют – да, матерятся – да. Но все дело же – не в пьянстве, а в поэзии. Давайте поедем дальше: в поэзии как языке театральном и мистическом. Секрета в спектакле два, если хотите, можно назвать их «два пласта», «два мира», «два образных строя», «две системы координат».

Нельзя не заметить внешнюю схожесть актера Верткова и молодого Венедикта Васильевича. Если обозначить Верткова в спектакле, сразу достигнем одного крепежа. С первого взгляда (просмотра) он кажется полубогом-озорником или богом Гермесом и Локи: высокий, стройный, аккуратный, саркастичный... Ан нет, актер Вертков играет артиста Веничку. Не считать это можно, только если вы смотрите спектакль зажмурившись. Вертков и начинает спектакль с интермедии Вени-автора, выходит через зрительный зал, указывает на люстру, смешит публику. А поднявшись на сцену, заглядывает за закрытый напыщенно театральный занавес из красного бархата. Там за занавесом уже идет спектакль, поет Иван Козловский…

Первый крепеж: ТЕАТР.

Да, вы правильно догадались: театр в театре. Веничка Ерофеев–Алексей Вертков играет роль Венички – и этим наиболее точно воплощается идея постмодернизма поэмы: герой-автор рассказывает про себя-героя в жизни и после смерти.

Веня-Вертков заглядывает за занавес, кажется, принимает правила (своего) спектакля и начинает всем известное: «Все говорят: Кремль, Кремль». В первой сцене к нему присоединяются два ангела – Катерина Васильева, Полина Пушкарук. Знаете, в чем они? В белых комбинезонах, на которых написано «СТИ». Ангелы – театральные служащие, технические рабочие сцены, помогающие Веничке разыгрывать спектакль о Веничке. Ангелы и открывают занавес. И оказываемся мы в ресторане или, что вернее, театральном буфете. Тут на сцене и буфетчица – Татьяна Волкова – колоритная мадам с прической-«улиткой», броским макияжем и босоножками на ногах. Она делает этот театральный мир выпуклым, именно Волкова-официантка сыграет хмелеющую от коктейлей. Официантка – театральная маска, театральный штамп. Но мы вовсе без претензии, мы только вскрываем пласты спектакля. 

Во втором действии театральность происходящего докажут два капельдинера – слуги просцениума. Они в смокингах (это не милые девочки-студентки – капельдинеры СТИ), из императорских театров, выносят актерам стулья, утаскивают со сцены пьяного Семеныча-Сергея Аброскина, а после на равных участвуют уже в сцене Революции в Петушках. Театр в системе Сергея Женовача сам по себе становится действующим лицом спектакля. Театр обретает плоть и голос (голос Оболенского, надрывно поющий «Что-то случилось»).

Веня-Вертков принимает позицию не столько демиурга, сколько дирижера. За столом собирается все большее количество людей, а он, как умелый музыкант, управляет каждой скрипочкой. Прежде, чем мы раскроем метафору, обратимся к важной «бутылке-образу-символу»: все действие происходит за столом в пространстве, которое мы уже обозначили театральным буфетом (а мы против обозначения «ресторан Курского вокзала» – мешает драпированный задник и богатая люстра – какой же это Курский вокзал! При всем уважении, при всей любви…). Действие за пределы буфета не выходит, а, на самом деле, выходит, но напомните нам об этом на «втором крепеже».

Герои так ресторан и не покидают (неспроста пропущена сцена, где Веничку выкидывают из ресторана), они застольничают, а мимо них проносятся поезда, из-за которых неистово дребезжит люстра.

Разговоры за столом мало того, что, во-первых, разговоры по душам, как диктует менталитет (о мелочах, о бытовухе – не принято; о любви – только если тургеневская, только если в парткабинет можешь зайти и выпить флакон чернил ради этой любви), а во-вторых, предполагают «братание» людей между собой по причине употребления и обнажения своей косеющей души. Во-третьих, еще и устанавливаются свои правила: чья водка – тот и слово имеет. Поэтому до конца первого действия кроме Вени «шиш» кто получит выпить и слово. Парочка, льнущая к Веничке с гранеными стаканами и надеждой на опохмел, так и остается ни с чем. Зато Веня–Вертков пьет самозабвенно, из горлышка, пьет и пьянеет, или, как сказали ангелы, «становится все счастливее». Учитывая количество выпитого, которое всегда предполагает застолье, мы выходим в область трансцендентальную, которую хочется поскорее обозначить и не ходить вокруг да около.

Ресторан Курского вокзала в тексте – категория духовного зависания. С одной стороны, ресторан – место спасительное (наливают, когда магазины закрыты), с другой – место первого испытания Венички (испытание голодом), с третьей: пространственно это уже не Москва, но еще не Петушки и не электричка. Это первая ступень чистилища. Эта мысль в спектакле Женовача тоже обыгрывается: герои говорят о пьющей России, о социальных верхах и низах, актеры при этом очень иллюстративно ищут кого-то под столом и кого-то на люстре. Они максимально зависли в месте, в котором до поры до времени тепло и наливают.

Второй крепеж: Духовное. У самого Ерофеева духовность максимально важна в поэме. Кстати, если стереть лишние образы из связки люстра – жестяная банка – крепеж – духовность, выйдет наглядно: духовность – жестяная банка. Но это лирическое отступление, вернемся к делу.

За духовное мы берем метафизическую, мистическую, религиозную область. Вы, конечно, скажете нам, что театр тоже можно сюда отнести (из-за условной реальности). Можно, но вы опять торопитесь и раскрываете все козыри свои и наши.

Уже сам занавес, который ангелы открывают Вене, мало того что дико театральный, он еще и… похоронный (красный бархат). Справедливости ради: красный занавес – занавес партийных заседаний КПСС. А если не играть в  игру с читателем и на первое место поставить анализ (а не интригу), можно рассказать, что драпированный задник закрывает построенную кремлевскую стену, которая обрамляет сцену и выходит концами на авансцену. Зная это, вы считываете: есть спектакль Вени, он происходит в ресторане, закрываемый с трех сторон кирпичной кладкой Кремля, то есть он внутри Кремля.

Театральные ангелы – область мистического, но они видны не только Веничке. Одного ангела из-за стола прогоняет первый собутыльник – Вячеслав Евлантьев, другого ангела буквально сдувает второй собутыльник – Нодар Сирадзе. Получается, что разговор с неземными существами видели все. А минута молчания по двум смертным часам оборачивается молитвой женщине-диктору, произносящей сакральные слова: «отправится поезд до Петушков». От голоса этой женщины мы так просто не отстанем: в области религиозного важны звуки и видения, связывающие наш реальный мир с миром другим (мистическим, божественным, идеальным). Сидящие за столом Веня и четверо мудаков (они так названы в программке, с нас взятки гладки) все первое действие играют в игру «вопрос-ответ», вернее даже «ответ-ответ». Единственный, кто говорит все время – Веня, говорит строго по тексту о коктейлях, о Девушке-балладе, о сыне. А голос дикторши отвечает заповеданности ожиданий – счастье на перроне в Петушках. Вене – экзистенциальному герою – присуще слышать голоса божественные, как Жанне в пьесе Ануя. Вертков-Веня в начале своего спектакля еще не стал Веничкой, ему предстоит пройти весь путь и только, потеряв голос сверху и умерев в конце этой истории, стать героем.

Модель метафизического мира создается в спектакле и техническими средствами: если божество говорит сверху, с люстры, то внизу под сценой тоже есть жизнь – снизу на подъемной конструкции появляется Девушка-баллада – Мария Курденивич, внизу же разгорается петушинская революция и вылезает из огненной пасти закадычный Венин соратник Вадя Тихонов–Андрей Назимов. И обольстительница, и канцлер проникают из ада в чистилище ресторана. Даже вооружимся смелостью пойти глубже в религиозные аллюзии: Девушка-баллада появляется в позе греческой богини – возлежит, прикрыв интересные места белой простыней, только вместо грозди винограда у нее банка с огурцами и вместо вина она вкушает водку из горла Вениной бутылки. Эротизм сцены Венички и чаровницы такой благопристойный, что ни один зритель глаз не отведет, будет, затаив дыхание, смотреть и рыдать, что в Лобню она все-таки не поедет. Акт соития – поэтическое высказывание: Веничка тонет в белой простыне, обливает девушку водкой, ибо  совершенна.

Так давайте теперь иметь в виду две системы координат спектакля: метафизический мир и театральный. И дальше будем разбираться со своими «бутылочками».

История Вени–Верткова – история и, как мы уже указывали, «вопроса-ответа», а также молитвы и смирения. И не нужно, добродушный читатель и непонимающий зритель, рассказывать нам, что Веня-Вертков водку глушит и в поезде едет. Электричка – только фон, который остается на словах. А спиртное – средство для молитвы, для постижений сущностных категорий бытия, для поэзии окосения.

Многие писали и пишут до сих пор, что спектакль этот неожиданный для Женовача. Пусть так. Все на свете должно происходить медленно... Нет, не оттуда реплика. Все с выбором Сергея Женовача в порядке: он литературоцентричен и поэтичен. А еще у него есть Вертков, которому Веню и играть, его актерский аппарат прямо располагает к этому. Кому, как не ему, с максимально отстраненным и вдумчивым лицом, выплясывать и петь «Летку-еньку», обнимать ангелов и прижимать к сердцу чемоданчик? Есть в актере Верткове силы играть Веню так, что зритель, знающий множество интерпретаций Ерофеева, смеется над философскими эссе и редким ерофеевским умением связывать слова в прозаические стихи. Алексей Вертков шутит, а мы смеемся, и понимаем же, что он, чертяка, играет с нами, знает же наперед реакцию зала и правильно ведет нас по Вениному спектаклю.

Путешествие в поэтику Ерофеева у режиссера и актера – акт осмысленный, но, как Сергей Женовач сам признавался, «хулиганский». Хотите про «психологизм» Женовача – пожалуйста. В спектакле занимаются исследованием вещей, которые не могут вместиться в одного героя. Психология пьяного человека – психология удвоения. Не зря все герои кроме Вени «парные»: два ангела, по паре мудаков, два капельдинера, два Митрича, Черноусый и Декабрист. Да что там: даже люстры две. А вот Веня один. Хотя мы с вами уже знаем, что их тоже два: Веня и Веня-Веничка, просто их двоих играет актер Вертков. Вроде бы очевидно: за столом растет толпа, с каждой сценой героев все больше. И как-то странно они относятся к этому Вене, как к проповеднику. 

Спектакль завязан на отношениях актер-публика. Публика та, что в зале, и та, что на сцене. Для своих длинных монологов Вени-Верткову нужны зрители, и их у него все больше. Противопоставление «герой-толпа» возникнет в сцене «контролеры» и не уйдет до конца спектакля. На сцену выпадет пьяный в хлам Семеныч–Сергей Аброскин, а все герои возьмут свои стулья и создадут мизансцену, зеркально повторяющую зрительный зал, оставляя своего «ответчика» одного перед силой государства (ведь он всегда будет одинок и несчастен, как сказали нам еще в начале спектакля). Так это в спектакле и сделано: Веня остается один перед Семенычем, но и его склоняет (Вертков читает монолог о веке золотом, забравшись на стул и став выше всех других. А Семеныч-Аброскин падает перед ним на колени, простирая руки в стороны – новый мессия явился в этот мир).

Герои противопоставлены Вене даже исходя из их внешнего облачения: все в шляпах, с галстуками, в потертых костюмах одной цветовой гаммы. А Веня – с зализанными назад волосами, с бабочкой, в костюме вычищенном и отглаженном.

После встречи с Семенычем и его порабощения Веня выходит, по режиссерскому замыслу, в прямые отношения с мирозданием. Он отныне царь земной, впадая в забытье, становится дирижером не только для своей публики по ту и эту сторону рампы, но и начинает управлять пространством. Оказывается, ресторанный стол можно поднять вместе с полом и из-под пола выпустить черта-Тихонова. Да так поднять эту конструкцию, что все его собутыльники, сидящие уже в импровизированном зрительном зале, наклоняются под тем же углом, под каким наклонен стол. Все в мире приходит в движение, голос диктора замолкает, а Веня берет на себя обязанности Бога.

Все хочется вам рассказать, что голова у Венички–Верткова неприкрытая, и это кажется нам символом его сопричастности, его открытости  пониманию того, как устроен этот вывернутый мир. Но мы снова вспоминаем, что это театр, а он (это еще романтики и символисты нам рассказали) место пересечения реального и идеального мира. Театральная условность работает на вывих мира.

Не устали еще от нашего слога, топорного и скучного? Как у Ерофеева: «Идет, как пишет. А пишет, как Лева. А Лева пишет...» Писать о Петушках ведь можно без конца, и про спектакль Сергея Женовача тоже – сложно остановиться. Но пусть… Когда конструкция сценического текста сколочена настолько добротно и честно, когда литературный материал настолько присвоен актерами – это песня, баллада ля-бемоль мажор.

Теперь, читатели, будем рисовать просветление, рисовать сцену, когда Веня и собутыльники чокаются и выпивают, с рукой на отлете и запрокинув головы, как пианисты. Сцену заливает белое свечение. Экстаз поэтического миросозерцания – герои, «снятые» со скульптуры Мухиной. Коллективная часть спектакля на время меняет ориентиры. Правило: говорит тот, кто выпил (ибо, только выпивши, мы обретаем дар речи). А во втором действии пьют уже все герои, спектакль Венички останавливается, потому что играть начинают другие, безмолвные до этого. Первым оратором после Вени становится Черноусый. Но все разговоры все равно обращены к главному герою, он гарант божественного, предикат внеземной силы. Снова берет на себя роль демиурга, когда к нему с вопросом – как же Гете не пил, значит, можно в этом мире не пить? И Веня может обрести голос, объяснить, что Гете спаивал всех своих героев, значит, сам был «алкаш, и руки у него как бы тряслись». Веня – центр мира, он вместилище идеи заповедного всех остальных героев. Даже в тексте Ерофеева есть это: Веня воплощает все мечтания других: он и в Штатах как бы был, и любовь тургеневская у него есть, и голос божественный слышит.

Мы тем временем добрались до конца спектакля (не до Петушков, к сожалению). Вертков все время состоит в отношениях и с публикой на сцене, и с публикой в зале. Он то и дело бегает на авансцену, как бы выходя из образа Вени–Вени, и говорит напрямую со зрительным залом. А за его спиной неминуемо выстраивается стена из героев. Он, одинокий и непонятый, будет выкинут из мира, где каждый плечом к плечу. Исключительному, романтизированному герою нет места в строю. Во время сцены революционного восстания в Петушках за столом сидят Веня–Вертков и Тихонов-Назимов, сидят и пьют. А за их спинами «народ», которому снова не дают выпить. И снова сценический текст отсылает нас к первой сцене в спектакле: ты – Каин и Манфред, а мы – мелкая сошка.

Но забытье кончается. На сцене гаснет свет, и весь зал погружается в кромешную темноту. Которой только мы мешаем своим шуршанием ручки по листу бумаги. Время остановиться. В темноте у зрителя активизируется слух. Голос Верткова обращен к каждому в зале отдельно: тьма вам не нравится, но она от этого тьмой быть не перестанет. И тут мы неминуемо будем двигаться к развязке: если Веня весь спектакль отвечал на вопросы, то теперь будет только задавать, а публика на сцене за его спиной отвечать и светить на него карманными фонариками – с холодным допросным светом.

Человек не должен быть одинок. Но Веня-то одинок. Веню хватают случайные четверо. Режиссер нам никак не конкретизирует, кто они, ведь у него на сцене все одинаковы. Веню хватают четверо из толпы и относят к кремлевской стене, только что открывшейся зрителю за вторым драпированным занавесом. В этой стене сделана ниша, похожая на печь, туда толпа его и уносит. В мире одинаковых нет места исключительным. Спектакль Венички закончится под кирпичной стеной, его буквально задавят остальные герои. А туда сбегутся все. Даже Девушка-баллада прибежит, в красном халатике. Она как капля крови в этой серой задавившей Веню массе. И ангелы встанут по обе стороны ниши и будут молчать. Система координат метафизического закрыта — негоже человеку брать на себя функции Бога, на вопросы отвечать, с непокрытой головой ходить, думать, что он выше и умнее других.

Осталось закрыть область театральную. Веня–Вертков через боковой проход выбегает на авансцену. Веничка, герой спектакля, уже мертв – спектакль закончен, ангелы закрывают занавес. Вертков, сняв с себя роль одного Венички, возвращается в первую мизансцену. Перед похоронным занавесом, он просто договаривает текст Ерофеева про убийство в неизвестном подъезде. Тем же отрешенным голосом, которым начинал.

Экзистенциальный герой Веничка обрел смерть, а с ней обрел и свободу. И где то счастье, о котором пишут в газетах? И где в этом спектакле умерший мальчик, на похороны к которому едет отец?

4.6 ГДЕ ЖЕ НЕБО, ГДЕ ЖЕ ВЕТЕР, ГДЕ ЖЕ РАДОСТЬ ВПЕРЕДИ?

«Москва – Петушки» ЦСД (Екатеринбург)

Режиссер Ринат Ташимов

Осенью 2016 года искать Петушки решили и в Центре Современной драматургии. С присущим екатеринбуржцам нахрапом и вооружившись игровой стихией, режиссер Ринат Ташимов ставит инсценировку Светланы Баженовой.

Весь разговор о спектакле может протекать на плоскости «дикость — диковинность». Веничка – Алексей Романов – один из трех героев спектакля: Веня, пассажиры и ангелы. Он будто списан из «Заводного апельсина», 30-летний (как и герой в поэме), ожесточен. Герои-ангелы рисуют мелками на стенах: здесь – Москва, здесь – Петушки, а здесь Веня–Романов неприличное слово написал (и слово это в рамочку сразу поместили).

Стоп-сигнальные огни на стене в самом начале спектакля сразу подводят к мысли, за которую ратовали создатели: «Поезжайте с нами в Петушки, мы вам рай покажем… но погодите куда мы все-таки едем?» Надлом спектакля в этой области. Главное – идти, но идти некуда. Главное – верить в «крылатые качели», но и ангелы уже без крыльев (в конфликт вступают две песни: «Крылатые качели» и «Крылья» Nautilus) – павшие ангелы.

Все в этой действительности оказывается вывернуто, играют с неразрешимой ситуацией: убивают Веничку пассажиры электрички, после склоняются над ним, оплакивая его и обвиняя во всем безучастных ангелов. Он становится жертвой. Причем нужно сделать акцент, что смертей у Ерофеева в спектакле две: первая наступает после его собственного моноспектакля (подряд выпивает 10 стаканов, пьянеет, рассказывает о своих путешествиях за границей, пока у него не хлынет из чрева все что принял, за сценой, разумеется). Воскрешает Веню целый ансамбль, только Романов живого уже не играет, его герой погружен в бессознательное.

Жизнь Ерофеева вполне метафорична – на канате с потолка свисает стеклянная бутылка, к которой актер время от времени припадает – как струна или как жизнь, которая на одном волоске держится.

Обольстительница Вени (Татьяна Савина) тоже одна из ангелов, и любовь их в спектакле окружена «ангелами» и песнопениями – она благословенна.

Спектакль в ЦСД тоскующий и икающий – несомненно, романтический. Всем театром плачут над песней из «Электроника», над тем временем, когда люди не были так ожесточены и так запутаны. По тому времени, когда даже «конченые подонки и мудозвоны» верили, что где-то их ждут, верили, что светлое будущее вот-вот настанет (не зря на Вене-Романове алеет пионерский галстук). В ЦСД Ерофеев говорит о крахе надежд и мечтаний.

Если в Ярославле («там совсем другое, но то же самое») спектакль мужской – в Екатеринбурге будто бы  женский. Веня кокетничает с ангелами – но к их плеяде не относится! На сцене нет ни одного акцента на том, что действие происходит в электричке. Все взаимодействие Вени и остальных описывается простым алгоритмом действия: собрались, побратались, надрались и кого-то убили.

Концепция спектакль кажется смелой и рискованной: Венедикт–Романов играет Веничку, который едет в Петушки, который едет с четверкой бесов земли русской в сторону земли обетованной. И он у них за всех – за распятого Христа, за Кремлевскую звезду, за антигосударственника, который легко проходит через границы.

Сцена, которую в театре ужас как любят – женщина сложной судьбы, Дарья без четырех передних, – отдельный спектакль, который мог бы носить название «Три попытки самоубийства». В «Москве – Петушках» ЦСД вообще есть тяга к моноспектаклям. Дикая, озлобленная Дарья – Алиса Кравцова то и дело пытается сброситься с «поезда», в припадках гнева избивает всех вокруг себя, и, что важно, своим рассказом не вызывает смеха у зрителей.

Когда герои пьянеют, они разом становятся симпатичнее и органичнее, что ли. Размягчаются, уходит зажатость. Оживляют Веню по-ритуальному, орут песни, танцуют над трупом, а восстает он, когда ему вставляют в рот зажженную сигаретку. И сразу две ассоциации, одна лучше другой: первая – Веничка и был тот человек, которого в Лобне переехал поезд, которому дети вставили еще дымящийся окурок в мертвый полуоткрытый рот и ангельски смеялись над этой забавностью. Вторая – зажженная сигарета как символ огня жизни – сниженный, опошленный, приземленный образ. К тому же оживляет Веню таким образом именно обольстительница, и здесь, как по тексту, – лежал во гробе, пока красавица не сказала: «Талифа куми».

Все сцены, которые следуют за воскрешением – постепенный спуск героя в ад. Сценическое пространство начинают обживать: лазают по декорациям, на которых начинают вместо стопсигнальных огней крутятся гипнотические круги, сфинкс разделяется на троих героев, Веню–Романова снимают с декораций, ангелы выбрасываются с поезда (грешники-самоубийцы), и никого в этом мире не ждет рай Петушков, лишь суета Курского вокзала. Ерофеева-Романова нещадно таскают по полу по всей сцене, ножом перерезают канат с бутылкой. После склоняются нам ним – они не убийцы, они соучастники всемирного-всечеловеческого убийства-самоубийства. В ряд стоят обнаженные ангелы, как тоскующий плевок в душу, все громче играют «Крылатые качели».

Спектакль не трагичен, он катастрофичен – человек не знает, куда электричка едет, разрешить этот вопрос не может…

4.7 Я ТОЖЕ ХОЧУ ТУРГЕНЕВА И ВЫПИТЬ

«Moskva-Петушки» Teatr ZA (Хельсинки)

Режиссер Алексей Янковский.

За чувства, ставшие строкой,
За строки, вызванные чувством

Этим спектаклем можно красиво закончить наш разговор о «Москве –Петушках» на современной сцене.

Алексей Янковский поставил поэму Ерофеева в городе Хельсинки с финскими актерами. Культура, которую несет Венедикт Ерофеев, не может ограничиться только нашей страной – она из локальной истории становится общемировой, общечеловеческой.

Давайте опишем концепцию спектакля и на этом остановимся. Главный трюк – язык, на котором они играют, – финский. Не обладая абсолютно никаким знанием этого языка, русскоязычные зрители ровным счетом ничего не понимают. Даже в домашних условиях спектакль играют с синхронным переводом. Лучшие впечатления остаются у тех, кто знает ерофеевское слово и не слушает голос из-за сцены. Вот если бы текст выключился, мы бы ни за что не сказали, что это спектакль по «Москве – Петушкам» – чистый Тургенев Иван Сергеевич.

Это мы, правда, уже о втором действии рассказываем. В первом все много проще: Веничка–Валттери Симонен ведет рассказ о прошлых похождениях, в окружении двух милейших девушек. На выходе у нас – песня поколения: актеры самоотверженно поют русские песни, сидят в кабачке. Их разговоры то и дело прерываются хмельными танцами. История разворачивается мелодраматическая: любовный треугольник, Веничка явно симпатизирует только одной. Во втором действии из этого родится его трагедия: акт насилия над «нелюбимой», и начинается тьма египетская – теперь эта девушка будет и его сфинксом, и его сатаной. Нет, мы, правда, пересказываем, что происходит на сцене, и это, правда, «Москва – Петушки».

От первого действия веет «декаданской» тоской 1990-х. Веничка неподступен, ожесточен и нагл, притом еще красив, как черт из табакерки. В какой-то момент зритель теряется от обилия режиссерских идей: на одной из актрис докторский халат, а мы же доверчивые – неужто психбольница, этакая финская Кащенко? И у Венички случается припадок – любимая русскими пророческая болезнь – эпилепсия, хотя в сотрясениях человеческого тела угадывается не что иное, как вагонная качка по рельсам.

Можно и более поэтично посмотреть на первую часть спектакля. Все действие происходит в антикварной лавке: везде шкафы, старинные вещи, актеры постоянно переодеваются. Не лечебница, конечно, и не ресторан, а реквизиторский цех. И Веничку можно сыграть, и ангелов – можно.

На теме антикварного магазина строит себя все второе действие. Помните спектакль Анатолия Эфроса «Месяц в деревне»? Актриса еще договаривает последние слова, а за ее спиной уже разбирают декорации. Веничка–Симонен в строгом пальто, круглых очках и шляпе – ну прямо интеллигент из «Темных аллей» – попадает в свои Петушки. Только райский город стал музеем отживших древностей, в него кроме Венички никому не хочется. Веничка–Симонен мечется по сцене, пока ангел – Керли Кюллюнен  аккуратно развешивает на каждый сценический предмет по бирке. А после, присаживается с огромной связкой ключей – пора запирать. Последнюю мизансцену лучше описать: стол, накрытый белой накрахмаленной скатертью, печатная машинка. За столом сидит Веничка-Симонен, позади него стоит ангел – Ника Саволаинен и закрывает ему глаза руками. В спектакле Янковского Веничка именно писатель. Ведь он последний человек той эпохи, ему нужно записать, не упустить ни единого слова, иначе Петушки навсегда уйдут из нашей жизни. Этим раскрывается и нецельность режиссерского стиля: что-то Алексей Янковский ставит о сегодняшнем дне, что-то о вчерашнем. Так Веня собирает в своем слове настоящее и будущее: вот – русская революция с комиссарами, насилием и разбоем, вот – 90-е годы XX века, вот – сегодняшний день с криками Семеныча о гомосексуализме, вот – пионерка, в бешеном танце топчущая красный галстук, вот – покинутые усадьбы, Веничка с ружьем наперевес (Тургенева много!), длинный барский халат и водочка в штофе. Лишь бы веру в наши Петушки не утратить. Ангел закрывает Веничке глаза – потому как незачем смотреть на окружающее – пошло и скучно. Настоящая жизнь она не в окружающем мире, а в забвенном внутреннем мире Петушков. Красиво, правда?

Заключение

Странно нам сейчас писать заключение. Тема не кажется исчерпанной: столько еще впереди – есть спектакли «Москва–Петушки» в Киеве, Челябинске, Барнауле. А сколько еще будет поставлено. Но собрать все спектакли – это наша идея-фикс, а сейчас тема наша все-таки была другая.

Давайте же подведем наш промежуточный итог. Мы выбрали определенный ракурс, с которого рассматривали сценические версии «Москвы–Петушков». Найдя в самой поэме черты романтизма и постмодернизма, мы попытались с этого ракурса посмотреть на спектакли. У нас не было благой задачи доказать или опровергнуть возможности постмодернизма в театре, не было задачи проследить романтические традиции сейчас. Два направления дали нам ключи, с помощью которых можно рассматривать спектакли. С «отмычками» романтизма театру работать оказалось проще, поэтому и спектаклей в этом «купе» у нас едет больше. Постмодернизм – загадка, к тому же нас парализует авторитетное мнение – мол, в театре он не работает. Вы смеетесь сейчас, да? Мы столько страниц исписали этим самым постмодернизмом…

– Так это вы: Ерофеев? <...>

– Ну, конечно! Еще бы не я! <...>

– Я одну вашу вещицу – читала. И знаете: я бы никогда не подумала, что на полсотне страниц можно столько нанести околесицы. Это выше человеческих сил.

Так ли уж выше! <...> Я нанесу еще больше! Еще выше нанесу![xviii]

Для разбора спектаклей Андрия Жолдака, Дениса Азарова и Олега Анищенко мы нахватали из постмодернизма ключи от эстетических пространств «игра с культурными полями», «смерть автора», «децентрация героя» и «открытая игровая структура».

В разборе спектаклей Сергея Женовача, Ирины Зубжицкой, Рината Ташимова, Георгия Васильева и Алексея Янковского нам пригодились немаленькие знания в области романтизма. Но, как мы написали непосредственно в тексте, для разговора нам не могли понадобиться постулаты романтизма в чистом виде. Но на руку было «романтическое двоемирие», «одинокий герой на скале семи ветров», «романтическая ирония» и некоторые знания в психиатрии.

Еще у нас есть глава, посвященная отдельно трем исполнителям роли Венички: Евгению Перевалову, Ивану Решетняку и Игорю Миркурбанову. Глава не может считаться актерской, с нашего лезвия мы сильно упали в сторону содержания роли и ее предлагаемых обстоятельств.

Среди альтернативных тем для исследования поэмы мы видим вопрос инсценировки. Здесь можно писать и писать про месиво, лежащее в основе спектакля «Вальпургиева ночь» в театре Ленком; можно выбирать, кто из инсценировщиков пошел наиболее простым путем и упростил поэму до смешного – даже составить иерархию: первая глава – смыслы Ерофеева, а далее по убывающей. Вторая интересная тема: тишина ирреального мира после станции Покров и как с ней справляется театр. Третья тема: Ерофеев в зарубежном театре. Какая пропасть неисследованного!

Но нам нужно было положить начало, наметить одно из полей для дальнейшей деятельности. Хоть сейчас мы Петушков и не достигли, живем с надеждой на будущее, в день, который «ей-ей, грядет». Устремитесь туда с нами, возьмем с собой поэму Ерофеева,  назовем ее неисследимой и, еще как-нибудь претенциозно, бессмертной. С верой в решение всех вопросов, с верой, что появятся исследования постмодернизма в театре, с верой в будущие спектакли по Ерофееву, предлагаем на ваш суд пока только этот текст.

Список источников:

1. Ерофеев, В. В. Москва-Петушки: поэма. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017. – 192 с.

Введение автора в постмодернизм:

2. Барт, Р. Семиология как приключение. "Писать" — непереходный глагол? // Arbor Mundi / Мировое древо. – 1993. – Вып. 2. ъ
3. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Изд. группа "Прогресс", "Универс", 1994. – 616 с.
4. Берг, М. Ю. Литературократия. Проблема  присвоения и перераспределения власти в литературе. – М: Новое литературное обозрение, 2000. – 343 с.
5. Белокурова, С. П. Словарь литературоведческих терминов. –СПб.:Паритет, 2012. – 316 с.
6. Быков, Д. Л. Венедикт Ерофеев // Дилетант. –  2015. – №11. – С.88-93.
7. Вайль, П. Л., Генис, А.А. Современная русская проза. –  USA: Эрмитаж, 1982. – 44 с.
8. Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. – М.: Изд. «Русский язык», 1998. – Т. 3.– 558 с.
9. Ильин, И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. – М.: INTRADA, 2001. – 384 с.
10. Кульпина, Ю.Э. Социальные потрясения и антикультура (истоки пьянства. Социально – культурологический анализ) // Философия и общество. 2007. – №2. – С.158 – 173.
11. Курицын, В. Н. Русский литературный постмодернизм. – М.: ОГИ, 2000. – 288 с.
12. Маньковская, Н. Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алетейя, 2000. – 347 с.
13. Померанц, Г. С. Разрушительные тенденции в русской культуре // Новый мир. – 1995. – №8.
14. Пронина, Е. Е. Последняя электричка (Венедикт Ерофеев «Москва-Петушки») // Общественные науки и современность. –  2005. – №3. – С. 154 – 165.
15. Прохоров, Г. С. Функция библейского парафраза в организации внутреннего интертекста поэмы Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» //  «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева: материалы третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». –  Тверь: ТГУ, 2000. – С.96-102.
16. Руднев, В.П. Словарь безумия. – М.: Независимая фирма «Класс», 2005. – 400 с.
17. Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература: учебное пособие. –  М.: Флинта: Наука, 2001. – 608 с.
18. Шадурский, В. В. Русская классика как подкидная доска В.Ерофеева (о поэме «Москва-Петушки) // «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева: материалы третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». –  Тверь: ТГУ, 2000. – С. 113 – 116.
19. Шор, Ю. М. Культура и время: философско-художественные аспекты. – СПб.: РГИСИ, 2016. – 332 с.
20. Эпштейн, М. Н. Постмодернизм в России. Литература и теория. – М.: Издание Р. Элинина, 2000. – 369 с.
21. Яблоков, А. Е. «Очарованный странник» Адам в поисках Лилит Мармеладовой // «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева: материалы третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». –  Тверь: ТГУ, 2000. – С. 125 – 133.
22. Ястребов, А. Л. В.Ерофеев: Риторика и мифология национального характера // «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева: материалы третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». –  Тверь: ТГУ, 2000. – С. 3 – 11
23. Ястремский, С. И. Хождение (не)святого Венедикта в святую землю. «Москва-Петушки» как текст авторского тела. //«Москва-Петушки» Вен. Ерофеева: материалы третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». –  Тверь: ТГУ, 2000. – С. 11 – 17.

Постмодернизм в театре:

24. Барбой, Ю. М. Что называть театром? // Новые концепции театра и их воплощение на рубеже веков: Материалы научной конференции 23 – 24 апреля 2009 года. –  СПб.: Изд-во СПБГАТИ. 2009. – С. 33 – 35.
25. Барт, Р. Нулевая степень письма // Семиотика. – М.: Радуга, 1983. –  С. 306-349.
26. Горфункель, Е. И. Постмодернизм в современном театре // Новые концепции театра и их воплощение на рубеже веков: Материалы научной конференции 23-24 апреля 2009 года. - СПб.: Изд-во СПБГАТИ. 2009. – С. 83 – 86.
27. Горфункель, Е. И. Примерка: тезисы о русском театральном модерне // Театр. –  1993. –  №5. –  С.3 – 12.
28. Гройс, Б. Новое в искусстве // Искусство кино. – 1992. – №3. – С. 102 – 107.
29. Кривицкая-Барабаш, Н.А. Постмодернизм: история любви и разочарований. –  М.: Серебряные нити, 2007. –  216 с.
30. Крюкова, Т. А. Постмодернистский театр // Современная драматургия. – 2006. –  №2. –  С. 202 – 211.
31. Курицын, В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. – 1992. –   №2. –  С. 225 – 232.
32. Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна. –  СПб.: Изд-во «Алейтейя», 1998. –  160 с.
33. Максимов, В. И. Из истории теории театра и науки о театре. - СПб.: Изд-во «Чистый лист», 2014. –  180 с.
34. Мальцева, О. Н. Театр Эймунтаса Някрошюса. Поэтика. –  М.: Новое литературное обозрение, 2013. –  304 с.
35. Носов, С. Литература и игра // Новый мир. – 1992. –  №2. –  С. 232 – 237.
36. Сартр, Ж.-П. Миф и реальность театра // Как всегда - об авангарде. –  М.: ТПФ «Союзтеатр», издательство «Гитис», 1992. –  С.94-112.
37. Сергеев, А. В. Театроведческая терминология // Введение в театроведение: учебное пособие. –  СПб.: Изд-во СПБГАТИ, 2011. –  С. 170-179.
38. Смирнова-Несвицкая, М. «Вот видишь, как далеко зашла ты, Дашенька, в поисках своего «я» // Петербургский театральный журнал. –  2010. – №4[62]. –  С.20 – 23.
39. Тимофеевский, А. В самом нежном саване // Искусство кино. –  1988. – №9. –  С.46 – 52.
40. Халипов, В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная литература. –   1994. –  №1. –  С. 235 – 240.
41. Шах-Азизова, Т.К. Синтетизм драматического театра // Взаимодействие и синтез искусств. –  Л.: Наука, 1978. –  С.55 – 67.
42. Юберсфельд, А.  Из книги «Школа зрителя (Читать театр — 2)» // Как всегда — об авангарде.   - М.: ТПФ «Союзтеатр», издательство «Гитис», 1992. –  С. 196 – 202.
43. Якимович, А.О. О лучах Просвещения и других световых явлениях: культурная парадигма авангарда и постмодерна // Иностранная литература. – 1994. –  №1. –  С.241 – 249.

 

Веничка – HEROS:

44. Боснак, Д. В. «Эстетическое искупление» как принцип эволюции культуры (Интерпритация финала поэмы Вен. Ерофеева «Москва-Петушки») // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачесвского. –  2014. – №2(2) –  С.112 – 115.
45. Воробьева, Е.С. Маргинал в русской литературе конца XX – начала XXI века // Гуманитарные институт САФУ имени М.В. Ломоносова. –  2014. – №5. –  С.91 – 98.
46. Доманский, Ю. В. Веничка – «первый в России панк» // «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева: материалы третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». –  Тверь: ТГУ, 2000. – С.153 – 159.
47. Ерофеева, К.Л. Человек эпохи постмодерна: художественная и жизненная реальность // Вестник ТГУ. –  1999. –  Вып. 3. –  С. 16 – 19.
48. Карпенко, И.Е. Позиция рассказчика в русской прозе XX века: от Ал. Ремизова к Вен. Ерофееву // «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева: материалы третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». –  Тверь: ТГУ, 2000. – С. 137 – 142.
49. Сепсякова, И .П. Христианский идеал и постмодернизм // Проблемы исторической поэтики — 1998.–  С. 538 – 548.
50. Пелевин, В. О. Икстлан — Петушки // Пелевин, В. О. Желтая стрела. – СПб.: Азбука, 2016 . –  С.429 — 433.
51. Федосеенко, Н.Г. Типология романтического героя в русской литературе // Вестник Санкт-Петербургского университета. –  2008. –  Сер. 9. –  Вып. 4. –  Ч.1. – С. 28 – 39. 

52. Яблоков, А. Е. «Очарованный странник» Адам в поисках Лилит Мармеладовой // «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева: материалы третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». –  Тверь: ТГУ, 2000. – С.125 – 133

 

Романтизм:

53. Банах, И. В. Традиции сентиментального путешествия в поэме Вен.Ерофеева «Москва-Петушки» // «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева: материалы третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». –  Тверь: ТГУ, 2000. – С. 107 – 113.
54. Вайль, П. Л., Генис, А. А. 60-е. Мир советского человека. – Спб.: Corpus, 2013. –  432 с.
55. Вайль, П.Л. Генис, А. А. Современная русская проза. – USA: Эрмитаж, 1982. - 44 с.
56. Волошина, А. Ординарная исключительность // Петербургский театральный журнал. – 2012. –  №70. – С. 99-101.
57. Шалимова, Н. От Москвы до Петушков за три часа // Петербургский театральный журнал. – 2012. –  №70. – С. 97-99.
58. Васильев, С. Ф. Поэтика «реального» и «фантастического» в русской романтической прозе // Проблемы исторической поэтики. – 1990. – №1. – С. 73 – 81.
59. Гуревич, А. М. Романтизм в русской литературе. – М.: Просвещение, 1980. – 104с.
60. Дмитревская, М. Ю. Динь-динь-динь [Слеза критика. Коктейль памяти Венички] // Литературная газета. – Спб.: 1996. –  №49. –  С.8.
61. Камиока, Р. «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» Венедикта Ерофеева: черты классицизма и античного театра // Драма и театр: сб. науч. тр. –  Тверь: Твер.гос.ун-т, 2002. –  Вып. 4. –  С. 188 – 193.
62. Лидс, Г. Р. «Москва-Петушки» В.В.Ерофеева: на грани документального и художественного // Филология и культура. Philology and Culture. –  2015. –  №1(39). –  С.194 – 197.
63. Милюгина, Е. Г. «Талифа куми» или «Байрон на судне»? О романтических мотивах в поэме В.Ерофеева «Москва-Петушки» // «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева: материалы третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». –  Тверь: ТГУ, 2000. – С. 118-12.
64. Нигматуллина, Ю. Г. Мироощущение и типы художественного воображения // Романтизм в русской и советской литературе. – Казань: Издательство Казанского университета, 1973. –  Вып. 6. –  С. 3 – 21.
65. Овэс, Л.С. «Мы просто обязаны выйти из подполья»: беседа с Михаилом Чавчавадзе // Театр. – 2006. –  №3. – С. 106 – 111.
66. Овэс, Л.С. «Хоть на идеализме долго не протянешь, но...»: беседа с Эмилем Капелюшем театр // Театр. – 2006. –  №3. – С.111-113/
67. Павловский, А.И. О «романтическом изводе реализма» (к спорам о романтизме в советской литературе) // Русский романтизм. –  Л.: «Наука» Ленинградского отделения, 1978. –  С. 262 – 277.
68. Перепелкин, М.А. «Москва-Петушки»: от окраины к центру // Вестник Самарского государственного университета. –  2010. –  №79. – С. 190 – 195.
69. Рыбальченко, Т.Л. История литературы XX века как история литературных течений // Вестник Томского государственного университета. – 1999. – №268. – С. 68 – 73.
70. Сахаров, В.И. Романтизм в России: эпоха, школы, стили. –  М.: ИМЛИ РАН, 2004. –  256 с.
71. Смирнова-Несвицкая, М. Камерата 2006 // Петербургский театральный журнал.  –  2007. –  №1[47].  –  С.70 – 74.
72. Федоров, Ф.П. Художественный мир немецкого романтизма: Структура и семантика. –  М.: МИК, 2004. –  370 с.
73. Богомолов, Н.А. Блоковский пласт в «Москве-Петушках» // Новое литературное обозрение. – 2000. – №44. – С.126-135.
74. Дарк, О. В.В.Е., или Крушение языков // Новое литературное обозрение. – 1997. –  №25. – С. 246 – 262.
75. Ерофеев, В.В. Праздники ваши ненавидит моя душа // Ступаков, Вл. Покидая литературу: от всего остается метафора. - СПб.: «Дмитрий Буланин», 2009. – С. 235 – 238.
76. Замятин, Д.Н. Феномен паломничества: географические образы и экзистенциальное пространство // Человек. –  2009. – №4. – С. 58-70.
77. Звонникова, Л. «Москва-Петушки» и пр.: попытка интерпретации // Знамя. – 1996. – №8. – С. 214 – 220.
78. Зорин, А. Пригородный поезд дальнего следования // Новый мир. –  1989. – №7. – С. 225 – 227.
79. Иванов, А. Как стеклышко: Венедикт Ерофеев вблизи и издалече // Знамя. – 1998. – №9 . – С.170 – 178.
80. Касаткина, Т. Философские камни в печени // Новый мир. – 1996. – №7. – С. 228 – 232.

 

1        Цит. по: Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2001 С. 147.

2        Цит. по Там же. С. 32.

3        Вайль П.Л., Генис А.А. Современная русская проза. USA: Эрмитаж, 1982. С. 44.

4        Померанц Г.С. Разрушительные тенденции в русской культуре // Новый мир. 1995. №8. С. 137.

5        Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Изд. группа "Прогресс", "Универс", 1994. С. 388.

[i]         См. Быков Д. Л. Венедикт Ерофеев // Дилетант. 2015. №11. С. 92.

[ii]        Ерофеев В. В. Москва-Петушки: поэма. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017. С.129.

3        Померанц Г. С. Разрушительные тенденции в русской культуре // Новый мир. 1995. №8. С. 137.

4           Пронина Е. Е. Последняя электричка (Венедикт Ерофеев «Москва-Петушки») // Общественные науки и современность. 2005. №3. С.155.

1           Вайль П. Л., Генис А. А. Современная русская проза.  С. 47.

2           Шадурский В. В. Русская классика как подкидная доска В.Ерофеева (о поэме «Москва-Петушки) // «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева: материалы третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». Тверь: ТГУ, 2000. С. 115.

3           Ястребов А.Л. В.Ерофеев: Риторика и мифология национального характера // «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева. С. 5.

1           См. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. С. 170.

2        Ерофеев В.В. Москва-Петушки: поэма. С. 155.

1        Шор Ю.М. Культура и время: философско-художественные аспекты. СПб.: РГИСИ, 2016. С. 162.

2          Ерофеев В. В. Москва-Петушки: поэма. С. 91.

1        Кульпина Ю.Э. Социальные потрясения и антикультура (Социально-культурологический анализ) // Философия и общество. 2007. №2. С. 165.

2          Курицын В.Н. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. С. 143.

3           Шор Ю.М. Культура и время. С. 162.

1           Там же. С. 174.

2        Ерофеев В.В. Москва-Петушки: поэма. С. 169.

3           Цит. по Кульпина Ю.Э. Социальные потрясения и антикультура. // Философия и общество. 2007. №2. С. 165. С. 163.

1        См. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М.: Изд. «Русский язык», 1998. Т.3. С. 115.

1 Ерофеев В. В. Москва-Петушки: поэма. С. 69 – 70.

2 Там же. С.41.

3 См. Берг М.Ю. Литературократия. Проблема  присвоения и перераспределения власти в литературе. М: Новое литературное обозрение, 2000. С. 29.

4 Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература.   С.78.

1 Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: INTRADA, 2001. С. 206.

1 Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература.   С.7.

1 Там же.  С.5.

2 Богомолов Н. А. Блоковский пласт в «Москве-Петушках» // Новое литературное обозрение. 2000. № 44. С. 126.

1 Белокурова С. П. Словарь литературоведческих терминов. СПб.: Паритет, 2012. С. 128.

2 Ерофеев В. В. Москва-Петушки: поэма. С. 37.

3  Белокурова С. П. Словарь литературоведческих терминов. С. 128.

4 Прохоров Г. С. Функция библейского парафраза в организации внутреннего интертекста поэмы Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» // «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева. С. 96.

1 См. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. С. 63.

2 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С.388.

1 Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 113.

2 См. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. С. 40.

1 Там же. С. 32.

2 См. Берг М. Ю. Литературократия. Проблема  присвоения и перераспределения власти в литературе. С. 28.

3  Барт Р. Семиология как приключение. «Писать» – непереходный глагол? // Arbor Mundi / Мировое древо. 1993. Вып. 2. С. 81 – 82.

1 Ястремский С. И. Хождение (не)святого Венедикта в святую землю. «Москва-Петушки» как текст авторского тела. //«Москва-Петушки» Вен. Ерофеева. С. 14.

2 Ерофеев В. В. Москва – Петушки: поэма. С. 82.

1 Ерофеев В. В. Москва-Петушки: поэма. С. 49.

2 Горфункель Е. И. Постмодернизм в современном театр // Новые концепции театра и их воплощение на рубеже веков: Материалы научной конференции 23-24 апреля 2009 года. СПб.: Изд-во СПБГАТИ. 2009.С. 83.

1 Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. № 2. С. 225.

2 Крюкова Т.А. Постмодернистский театр как художественный код // Современная драматургия. 2006. № 2. С. 203.

3 Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. С. 284.

1 Тимофеевский А. В самом нежном саване // Искусство кино. 1988. № 9. С. 46.

2 Сергеев А.В. Театроведческая терминология // Введение в театроведение. СПб.: Изд-во СПБГАТИ, 2011. С. 174.

1 Сергеев А.В. Театроведческая терминология // Введение в театроведение.       С. 177.

2  Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. С. 9.

1 См. Там же.

2 Ерофеев В. В. Москва – Петушки: поэма. С. 48

1 Якимович А.О. О лучах Просвещения и других световых явлениях //  Иностранная литература. 1994. № 1. С. 247.

2 Там же.  С. 248.

1 Крюкова Т. А. Постмодернистский театр как художественный код // Современная драматургия. 2006. № 2. С. 207.

2 В постмодернизме заявлена игра с семантикой: означающее может отсылать не к единственному означаемому.

1 Горфункель Е. И. Постмодернизм в современном театр // Новые концепции театра и их воплощение на рубеже веков. С. 83.

1 Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. С. 67.

2 См. Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. С. 285.

1 См. Юберсфельд А.  Из книги «Школа зрителя (Читать театр – 2)» // Как всегда – об авангарде. М.: ТПФ «Союзтеатр», изд. «ГИТИС», 1992. С. 199.

1 Мальцева О. Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика). М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 218.

1 Ерофеев В. В. Москва-Петушки: поэма. С. 90.

2 Горфункель Е. И. Постмодернизм в современном театр // Новые концепции театра и их воплощение на рубеже веков. С. 84.

3 Тимофеевский А. В самом нежном саване // Искусство кино. 1988. № 9. С. 49.

1 Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. №2. С.229

2 См. Шах-Азизова Т. К. Синтетизм драматического театра // Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978. С. 60.

1 Ерофеев В. В. Москва-Петушки: поэма. С.45.

1 Ерофеев В.В. Москва-Петушки: поэма. С. 108.

[iv] Ерофеев В.В. Москва-Петушки: поэма. С..68.

[v] Ерофеев В. В. Москва – Петушки: поэма. С 38.

[vi] Горфункель Е. И. Постмодернизм в современном театр // Новые концепции театра и их воплощение на рубеже веков. С. 84.

2              Смирнова-Несвицкая М. «Вот видишь, как далеко зашла ты, Дашенька, в поисках своего «я» // Петербургский театральный журнал. 2010. №4[62]. С.21.

[vii] Носов С. Литература и игра // Новый мир. 1992. № 2.

[viii] Там же.

[ix] Крюкова Т.А. Постмодернистский театр как художественный код // Современный театр. 2006. № 2. С. 204.

[x]    Ерофеев В. В. Москва – Петушки: поэма. С. 100.

[xi]              Там же. С. 59.

1 Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. № 2. С. 230.

1    Якимович А. О. О лучах Просвещения и других световых явлениях: культурная парадигма авангарда и постмодерна // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 247 – 248.

2    Ястребов А. Л. В. Ерофеев: Риторика и мифология национального характера // «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева. С. 4.

3    См. Федосеенко Н.Г. Типология романтического героя в русской литературе// Вестник Санкт-Петербургского университета. 2008. Сер. 9. Вып. 4. Ч. 1. С. 28.

1    Яблоков А. Е. «Очарованный странник» Адам в поисках Лилит Мармеладовой // «Москва– Петушки» Вен. Ерофеева. С.125.

2 Ерофеев В.В. Москва – Петушки: поэма. С. 50.

1 Пелевин В. О. Икстлан – Петушки // Пелевин В.О. Желтая стрела. Спб.: Азбука, 2016. С.

2 Там же. С.

3 Ерофеев В.В. Москва – Петушки: поэма. С.98.

[xii] Ерофеев В. В. Москва – Петушки: поэма. С.11.

[xiii] Там же. С. 180.

[xiv] Там же. С. 64.

[xv]             Ерофеев В. В. Москва – Петушки: поэма. С.73.

1 Павловский А. И. О «романтическом изводе реализма» (к спорам о романтизме в советской литературе) // Русский романтизм. Л.: «Наука» Ленинградского отделения, 1978. С. 262.

2 Вайль П. Л., Генис А. А. 60-е. Мир советского человека. СПб.: Corpus, 2013.С.22.

3 Шор Ю. М. Культура и время. С. 161.

1 Федоров Ф. П. Художественный мир немецкого романтизма: Структура и семантика. М.: МИК, 2004. С.4

1 Там же. С. 5.

1 Цит. по Берг М. Ю. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. С. 64.

2  Ерофеев В. В. Москва – Петушки: поэма. С. 177 – 178.

1    Вайль П. Л., Генис А. А. 60-е. Мир советского человека. С. 24.

2    Банах И. В. Традиция сентиментального путешествия в поэме Вен.Ерофеева «Москва-Петушки» //«Москва-Петушки» Вен. Ерофеева. С. 109.

3    Камиока Р. «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» Венедикта Ерофеева: черты классицизма и античного театра // Драма и театр: сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос.ун-т, 2002. Вып. 4. С. 191.

1         Шор Ю. М. Культура и время. С. 161.

[xvi]  Ерофеев В. В. Москва – Петушки: поэма. С. 11.

2 Нигматуллина Ю. Г. Мироощущение и типы художественного воображения // Романтизм в русской и советской литературе. Казань: Издательство Казанского университета, 1973. Вып. 6. С. 15.

1 Павловский А. И. О «романтическом изводе реализма» (к спорам о романтизме в советской литературе) // Русский романтизм. С. 268.

2 См. Милюгина Е. Г. «Талифа куми» или «Байрон на судне»? О романтических мотивах в поэме В. Ерофеева  «Москва-Петушки» // «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева. С.119.

3 Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. С.167.

1 Шор Ю. М. Культура и время. С.141.

2 Цит. по. Гуревич А. М. Романтизм в русской литературе. М.: Просвещение, 1980. С.4.

1 Гуревич А. М. Романтизм в русской литературе. С.6.

1 Овэс Л. С. «Мы просто обязаны выйти из подполья»: беседа с Михаилом Чавчавадзе // Театр. 2006. №3. С.110.

2 Дмитревская М. Ю. Динь-динь-динь [Слеза критика. Коктейль памяти Венички] // Литературная газета. Спб.: 1996. № 49 С. 8.

1 Там же.

2 Вайль П. Л., Генис А. А. 60-е. Мир советского человека. С. 148.

1  Ерофеев В. В. Из записных книжек.

[xvii]       Ерофеев В. В. Москва – Петушки: поэма. С. 116.

1  См. Смирнова-Несвицкая М. Камерата 2006 // Петербургский театральный журнал. №1[47]. 2007. С. 73.

2 Там же.

1 Там же.

[xviii]       Ерофеев В. В. Москва – Петушки: поэма. С. 57.