Российский государственный институт сценических искусств
Дипломная работа студентки IV
курса театроведческого факультета
А. В. Янович
Научный руководитель: кандидат
искусствоведения, профессор
М. Ю. Дмитревская
Санкт-Петербург, 2017 г.
Введение.
«Идет, как пишет. А пишет, как Лева. А Лева пишет...».
В. Ерофеев
Тема нашего научно-художественного исследования – Венедикт Ерофеев в современном театре. Объект исследования – сценические интерпретации поэмы «Москва-Петушки» и возможность их анализа в рамках двух направлений: романтизм и постмодернизм.
Первая часть работы, посвящена постмодернизму. Мы разбираемся с постулатами и законами, конкретные выводы не даем. Постмодернизм подразумевает соавторство читателя, так и мы приглашаем вас: кто разбирается много лучше нас – пожалуйста, спорьте с нами, учите, опровергайте; кто разбирается в этом направлении на нашем уровне – мы обозначаем границы, даем некоторое количество источников, откуда можно почерпнуть расширяющую наши слова информацию.
Первая глава представляет собой некоторый терминологический набор, призванный в дальнейшем тексте помочь в понимании постмодернистского спектакля.
Вторая глава посвящена постмодернистскому театру: то, что было найдено в начале, мы, по мере сил, адаптируем к сценической практике и стараемся разобраться, почему в рецензиях на спектакли часто так небрежно подходят к терминологии и что за зверь «постмодернизм в театре». Для конкретизации разговора мы пишем о трех спектаклях:
«Москва-Петушки» / режиссер Андрий Жолдак / Театр-фестиваль Балтийский Дом (Санкт-Петербург)
«Москва-Петушки» / режиссер Олег Анищенко / Театр на Юго-Западе (Москва)
«Москва-Петушки» / режиссер Денис Азаров / Театр драмы им. Федора Волкова (Ярославль)
Третья глава – переход от постмодернизма к романтизму. Нами предпринята попытка рассмотреть Веничку – героя поэмы, Веничку – протагониста спектакля. Там мы приходим к выводу, что постмодернистский спектакль определяться одним актером никак не может, зато романтический – сколько угодно. Для этой главы мы выбрали два спектакля, в которых режиссер полностью «растворяется» в актере. Актер становится протагонистом и главным элементом концепции спектакля:
«Москва-Петушки» / режиссер Григорий Козлов / Театр Мастерская (Санкт-Петербург)
«Это вы, ангелы?» / режиссер Владислав Каморов / Театр ЦЕХъ (Санкт — Петербург)
Так же в этой главе рассмотрен моноспектакль, который поставил и исполнил в нем главную (единственную) роль Игорь Миркурбанов.
Четвертая глава – про сценический романтизм поэмы. Здесь, казалось бы, все несколько проще – для театра слово «романтизм» понятнее и роднее. Но трудность заключается в том, что направление это рассматривают либо слишком широко, характеризуя им лишь определенную культурно-историческую эпоху.
«На кабельных работах. Осень 69 года» / режиссер Георгий Васильев / Белый театр (Санкт-Петербург)
«Москва-Петушки» / режиссер Ирина Зубжицкая / Театр Zooпарк (Нижний Новгород)
«Москва-Петушки» / режиссер Сергей Женовач / Студия Театрального Искусства (Москва)
«Москва-Петушки» / режиссер Ринат Ташимов / Центр Современной драматургии (Екатеринбург)
«Moskva-Петушки» / режиссер Алексей Янковский / Teatr ZA (Хельсинки)
Эта часть самая густонаселенная спектаклями. Скорее всего, причина в том, что черты романтизма найти (приписать) в спектакле проще.
Написанная в конце 60-х годов ХХ века поэма «Москва-Петушки» до сих пор остается культовой. На эксцентричных паломников в Петушки на Курском вокзале никто даже внимания не обращает. Те, кто имеют склонность к художественному чтению, создают аудиоверсии книги (признается, конечно, та, которую читает сам автор). Те, кто имеет свой оригинальный взгляд на поэму и, к тому же, незаурядные театральные способности, ставят и играют спектакли. Даже те, кто никаким особенным даром от природы не наделены, тихо пьют и шепотом приговаривают: «Все говорят: Кремль, Кремль...»
Описывать сюжет поэмы – дело неблагодарное: герой-маргинал едет в электричке от Курского вокзала в сторону Петушков, где птичье пение не молкнет и жасмин не отцветает. Что же он делает в этой электричке? Пьет разного вида спиртосодержащие напитки и познает – себя, мир, истину, христианство. Все равно фабула ничего не дает. Пусть тот, кто еще не открывал «Москву-Петушки», откроет и сам прочитает. А мы так, выскажем свои мысли по этому поводу, да постараемся облечь их в научную форму, анализ.
Первая рецензия на «Москву-Петушки» указывала на «пафос социальной критики и национальной самокритики»1. Дальше – лучше: «Плох ли Веничка, хорош ли, он – один из нас. Он человек, а человек, даже во прах поверженный, заслуживает защиты. В этом – в реабилитации человека – один из главных нравственных уроков «Москвы-Петушков»2. Не нужно сразу снисходительно улыбаться. Да, здесь заметна некоторая рецензентская пошлость, но рецензия Сергея Чупринина 1988 года (во-первых) появилась после первой публикации поэмы на территории Советского союза в журнале «Трезвость и культура», (во-вторых) оцените, пожалуйста, мощь социальной направленности журнала.
Если фабула произведения нам известна, то мы можем смело двинуться дальше в более сложные области. Рассмотрим поэтику «Москвы-Петушков».
Авторское определение жанра – «поэма». То ли по невнимательности, то ли из-за пренебрежения к ерофеевской воле, все время норовят назвать «Москву-Петушки» повестью. Для поэмы что важно: лирический герой, кратковременность событий, поэтический пафос. У Венедикта Ерофеева можно найти все, кроме того, он дает портрет человека своей эпохи. А. С. Пушкин же назвал «Медный всадник» повестью, а Н. В. Гоголь «Мертвые души» – поэмой. Нужно уважать авторское слово.
Манера письма крайне индивидуальная, можем поспорить: с «Москвой-Петушками» вы ничто не спутаете. Теперь только самые стойкие не пробуют хоть раз стилизовать свое письмо под слог Ерофеева. Кто же будет спорить: Ерофеев – большой оригинал. В духе экспериментов западных постмодернистов он переваривает в поэму литературные достижения прошлых времен: «И взял Веничка все книги, которые были до него. И из каждой взял понемногу и взял лучшее из лучших и худшее из худших»1. Но не только: «Ерофеев взял то, что валялось под ногами: каламбуры курительных комнат и бормотанье пьяных, – и создал шедевр»2. Работает то, что Ролан Барт называл “оригинальным письмом”3. Ерофеев, играя с культурными кодами (исповедь, литературное путешествие, юродство, пародия), создает свой собственный авторский код.
Если следовать логике мысли Дмитрия Быкова, Ерофеев написал вслед за Гоголем поэму в прозе, «русскую одиссею», разбирался с исконно русским вопросом «Кому на Руси жить хорошо?»[i] Это если смотреть на предшествующие Ерофееву эпохи. Но он стал и пророком времени настоящего («А значит: есть в тебе воображение? Значит: устремиться в будущее тебе по силам?»[ii]). Дмитрий Быков же в лекции сказал, что Ерофеев предугадал политические события, связанные с попыткой государства указать на собственную силу: перевод часов, реформа орфографии, контралкогольная кампания.
Иногда становится жутко любопытно, как сам Ерофеев расценивал поэму. В чуть манерных интервью по-другому, как шуткой и случайностью, он ее не называл. Но в ней так показана специфика русской жизни и русского человека, что народная молва подхватила, додумала, досочинила. С долей сентиментальности писал о нем Григорий Померанц «Написанное звучит эпитафией по тысячам и тысячам талантливых людей, которые спились, потому что со своим чувством правды в атмосфере всеобщей лжи были страшно одиноки»3.
Поэма датируется 1969 годом – временем общего ликования в Советском Союзе. В период «оттепели» у людей появлялись новые интеллектуальные ориентиры и властители дум: любили бардов, физиков-лириков, актеров – одним словом – интеллигентов. Посреди общего подъема, как «мрачное пророчество, как предвестие скорой развязки»4, появилась поэма «Москва-Петушки», умирающий и обреченный герой которой имел все черты современного интеллигента.
Почему все ищут Петушки?
Точнее: Почему в театре поэма так востребована? Читатели, профессиональные и нет, с большим интересом подходят к поэме. У нас есть несколько предположений, почему маргинальное, темное произведение с трагическим пафосом пользуется таким спросом.
Первое, что приходит на ум: излюбленное отдохновение человека в подпитии, при котором он становится мудрее, глубже, искреннее, отказывается от сознательного существования в пользу понимания собственной сущности. Выпивать любили во все времена, пьяные разговоры, кажутся, куда глубже, истины куда ближе, а человек много интереснее, чем он есть на самом деле.
Во-вторых, Веничка одновременно маленький человек и герой-любовник – он идеальный романтический герой XIX века в реалиях XX века. Какой актер не поддастся искушению воплотить на сцене психотип «демона, рохли и пустомели разом» в близких и понятных предлагаемых обстоятельствах.
В-третьих, молодое поколение в театре, мучимые недообразованностью, непознаваемостью этого мира и его антигуманизмом, пытается подняться на вершину культурной скалы Туда, где перенасыщенный высокой культурой Веничка. Молодое поколение хочет высокой культуры, хочет просвещаться и образовываться, но окружающая действительность затягивает: пьяное болото русской жизни манит отчаянных, дает иллюзорные надежды на жизнь будущую. Но никакой жизни на самом деле нет: есть вопли о культуре, есть, наконец, Веничка Ерофеев, создавший себе собственный мир, где прошлое, настоящее и будущее сливаются воедино.
Веничка во время своего путешествия ведет безостановочную борьбу за русскую культуру. Водка же – тоже неотъемлемая часть ее. Водка – коллективное бессознательное, герой – центр водочного-коллективного-бессознательного. «Веничка пришел в мир, чтобы промыть его заплесневевшие глаза “Слезой комсомолки”. Чтобы одухотворить бездуховность бытия измышленным пьяным миром»1. Все вопросы культуры подвергаются Ерофеевым испытанию алкоголем: «Пьяный бред, между тем такой логичный и связанный, – способ Ерофеева-автора показать тот ужас, до которого доведена в сознании русского человека русская классика»2.
В поэме важна «загадка русской души, расхристанной, непричесанной, непонятно почему уверенной, что именно ей доверено расшифровать тайну отношений Бога и человека»3. Русская душа ничем не ограничена и не похожа ни на одну другую, потому что безбожно пьяна, культура поддерживает миф о самом пьющем народе.
И последняя причина, которая видна нам – многослойность поэмы. Каждый режиссер вытаскивает тот пласт, который его волнует – от каждого по способностям, каждому по потребностям.
Язык Ерофеева приглашает к диалогу или к священному присутствию при исповеди главного героя. Постмодернистский поток сознания делает читателя причастным к области духовного, мы буквально наблюдаем картину психической деятельности Венички. Ерофеев открывает перед нами мир глазами Венички, впечатление его от этого мира. Можно даже предположить: все происходит в сознании Венички, попутчики-фантомы, а свой подъезд он и вовсе не покидал.
Ерофеев-постмодернист делает из автобиографического героя произведение искусства: Веня – центр вселенной, самим им и созданной. Монолог вникуда, пустота во всем мире от Москвы до самых Петушков. То есть, можно предположить, он и центр, и источник («Моя душа, как у троянского коня пузо») последнего пристанища культуры в этой реальности – символ захудалой русской интеллигенции, болезненный, потерявшийся на железнодорожной ветке.
Сравнение с Гоголем возникало не случайно. Просто бричка XIX века стала электричкой. И это некоторое общее течение в XX веке. Если начало века дало нам образ катящегося по рельсам трамвая («Заблудившийся трамвай» Николая Гумилева, «Алый трамвай» Осипа Мандельштама), к 70-м прочно устанавливается диктатура поездов и электричек: «Поезд» Николая Рубцова, «Отцепленный вагон» Юрия Кузнецова, «Как в поезде живешь ты в доме» Вадима Шефнера1. По всей России расползлись нити железных дорог. Все приходит в движение – герой у Ерофеева движется от Москвы до Петушков, от жизни к смерти, от подъезда до подъезда.
Сущность любого литературного путешествия – вечное стремление. В «Москве-Петушках» закручен куда более сложный узел, чем просто попытка героя уехать на станцию Петушки, вырваться из безымянного подъезда, из центра мира – Москвы. Герой все время находится в процессе постижения, ищет просветления, стремится в райское место, догреховное состояние.
Но и рай у героя вывернутый – между идеалом сакральным и содомским: в Петушках девушка, прекраснее которой нет на свете, Петушки – это место, которое Бог стороной не обошел, и в то же время: девушка – Афродита – Клеопатра («Твоя паскуда валяется в жасмине и виссоне и птички порхают над ней и лобызают ее, куда им вздумается»2), да и после божественного костра осталось одно пепелище.
Культура пития
Написав немало слов об ажиотаже вокруг поэмы Венедикта Ерофеева, мы решили в отдельную часть выделить интересный аспект, сквозь призму которого многими прочитывается поэма, сквозь призму которого многие смотрят на окружающую их действительность.
Фоном для полубезумного, воспаленного жития Венички в тексте становится белая горячка. От первой и до последней страницы заливая себе глаза всем, что пьется, Веня пробирается сквозь культурные джунгли, ставшие в момент вагонами пригородной электрички.
О культуре пития в нашей стране писали много и охотно. Нам, конечно, нужен не столько социальный, сколько культур-философский взгляд на эту проблему. Пролив сентиментальную и пахучую слезу комсомолки на грязненьких и спившихся, на задавленных и заколотых, мы скажем про традиции употребления, как про способ мировосприятия. Ю. М. Шор в одной из статей писал: «Многократно воспета русская молодецкая удаль – и в работе, и в любви, и – увы! – в пьяном разгуле. Митя Карамазов с его мощью страстей, беспутная Грушенька – глубоко русские типы. Что делать человеку с собой, с этой удалью, с этой непредсказуемой беспредельностью?»1
Нет предела у духовности русского народа, в реальном мире также – общее впечатление от этой страны: нет у нее границ, один горизонт. С действительностью человек всегда находится в трагических отношениях: рабская жизнь, отсутствие хоть какого-то проявления божественного, бесперспективность будущего – с водочным взглядом примириться с окружающим легче, легче освободить метафизический дух.
Все ценные люди России, все нужные ей люди – все пили, как свиньи. А лишние, бестолковые – нет, не пили. Евгений Онегин в гостях у Лариных и выпил-то всего-навсего брусничной воды, и то его понос пробрал2.
Если поинтересоваться исследованиями культуры пития в России, то обнаружится следующее: «Империя нуждалась в средствах и, ничем не гнушаясь, черпала их отовсюду, в том числе и за счет расширения сети кабаков. Примечательно, что среди преемников Грозного в развитии кабацкого дела Прыжов [русский историк, хороший этнограф и публицист XIX века – А. Я.] особо выделял Петра I <...> Уже в наше время третьим в ряду великих кабатчиков стал И. Сталин»1. Государству нужны были деньги, а собрать их с помощью системы питейных заведений было проще. Что народ при этом спивался, заботило немногих: народ погибает, зато государство может содержать мощную армию и строить империю.
Как вы понимаете, ситуация дотянулась до наших дней. А с середины XX века (с послевоенных лет) приобрела необозримые масштабы. При строительстве крупнейшего (и страшнейшего) государства маргинальные слои общества были абсолютно не нужны. Отчасти об этом «Москва-Петушки»: «Алкоголь как основа мифа андеграундного: читатели Ерофеева, легендарные поколения “дворников и сторожей” выработали культуру пития с глубоким политическим подтекстом – это означало не служить советской власти и крепить узы романтической диссидентской дружбы»2. Веня – диссидент, что с него взять. Если главный символ государственной власти [Кремль] в кошмаре узких московских улиц найти невозможно, то нужно уезжать из столицы, бежать в утопи