Петербургские спектакли Василия Бархатова

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

 

Дипломная работа студентки 5-го курса театроведческого факультета

очного отделения К. С. Русиновой

Научный руководитель кандидат искусствоведения, профессор Е. В. Третьякова

Санкт-Петербург, 2015г.

 

ВВЕДЕНИЕ

Взаимоотношения режиссуры и музыки, театра и оперы всегда представляли отдельный вопрос, на который каждая эпоха стремилась ответить по-своему. Вмешательство режиссера в музыкальную мысль оперного произведения охранительски настроенная публика приравнивала к преступлению.

Представления о дозволенном значительно расширились благодаря режиссерам-новаторам, обращавшимся к опере: В. Э. Мейерхольду, К. С. Станиславскому, И. М. Лапицкому, Дж. Стрелеру, В. Фельзенштейну. Но по-прежнему ведутся дискуссии об интерпретации классики, в результате которых выясняется, что хотя зритель и готов воспринимать версию, подвергшуюся процессу «переакцентуализации» (термин М. Бахтина^[1]), однако считает своим долгом напомнить режиссеру о границах допустимого, перейдя которые тот рискует преподнести упрощенный вариант, проигрывающий авторскому пониманию.

В основе большинства споров о музыкальной режиссуре всегда лежала двойственность самой природы оперной музыки, а направление пути оперного режиссера определялось взаимоотношением с ней. «С одной стороны, она (опера — К. Р.) бескорыстно абстрактна, как и положено музыке, — отмечал Дж. Стрелер, — с другой — корыстно конкретна и целенаправленна, так как она — пьеса, воплощающая сюжетную интригу…»^[2] Повествовательность «драмы, написанной музыкой» (как определял оперу Б. А. Покровский), направляла режиссеров к театру повествовательного типа, тяготеющему к подробным психологическим мотивировкам, линейному развертыванию действия, воспроизведению жизненных реалий на сцене. Но вмешивалась другая составляющая — музыка — как носитель чувств, которые перешли отметку привычного, музыкальная стихия, стремящаяся «к максимальной обобщенности, очищенности от конкретики»^[3].

«Вероятно, человек запел тогда, когда он уже не мог выразить свое состояние словами»[4], — писал Л. Д. Михайлов, один из интереснейших режиссеров ХХ века, видевший в составляющих оперы — драме и музыке — борьбу двух начал. «Как раз на этом пересечении “плюсов” и “минусов” и возникает вольтова дуга музыкального театра, его чудо»^[5]. С осознанием дуализма музыкальной природы рождались две режиссерские системы по отношению к опере — повествовательная и музыкальная (близкая поэтическому, условному театру). Первая исходит из принципов театра драматического и «продолжает содержанием роли у актера числить воплощение человека»^[6]. Вторая — опирается на музыку и выстраивает действие главным образом во взаимоотношении с ней.

Любой режиссер, обращаясь к опере, в первую очередь решает этот вопрос. Не исключением стал и Василий Бархатов, один из самых заметных и востребованных на сегодня оперных режиссеров. Не случайно в одном из откликов говорилось о нем как о «принципиально новом типе оперного режиссера»^[7]. Восприятие Бархатова как некого «явления» оперного театра относится и к фактам его биографии (например, он долго считался самым молодым музыкальным режиссером), и к неожиданно широкому спектру профессиональных увлечений: помимо музыкального театра, на его счету драматические спектакли, режиссура разнообразных торжеств и мероприятий, шоу-программы. Прибавим один полнометражный фильм, цирковое представление, клипы и несколько телевизионных программ… Может быть, исключительность режиссера в разнообразии творческих инициатив?

Актуальность избранной темы связана прежде всего с обострившимися сегодня спорами о режиссуре как о профессии: вновь ставится вопрос о границах прав и возможностей режиссера, о позволительном и непозволительном вмешательстве в классический материал.

Творчеству Бархатова посвящено немало статей, рецензий и отзывов. Появившись в поле зрения театрального сообщества, режиссер сразу обратил на себя внимание. С тех пор критика активно отзывалась на все его работы, но научных исследований, посвященных созданию развернутого портрета режиссера нет.

Оставим спор, возникающий в тех случаях, когда речь заходит об оперной режиссуре: что важнее — музыка или действие, дирижер или режиссер (или, может быть, даже художник?). На этот вопрос каждая эпоха отвечала по-своему, в зависимости от тенденций и ведущих направлений. В этом исследовании мы возьмем за основание неопровержимый факт: в ХХ веке автором спектакля все-таки является режиссер, который в свою очередь работает в тесном сотрудничестве и с дирижером, и с художниками. И окончательная взаимозависимость всех элементов, образующих спектакль, определяется режиссерской волей и режиссерской концепцией. Автор предполагает далее не касаться вопроса, для некоторой части публики все ещё остающегося актуальным, — о нравственности или безнравственности режиссерского подхода к материалу, о праве режиссера на взаимодействие с текстом и сюжетом композитора, на переакцентуализацию. Режиссер — автор спектакля, а спектакль в свою очередь — авторское высказывание.

О Василии Бархатове написано довольно много: внимание к его персоне привлек не только возраст режиссера, дебютировавшего на крупнейшей сцене страны — Мариинского театра — в 22 года, но и непривычный публике субъективизм, отмеченный в первых же постановках и ставший одним из признаков его личного почерка. Об этом пишет петербургский критик Е. В. Третьякова: «Режиссер взаимодействует с музыкальным материалом авторски, строя сценический текст для трансляции не композиторского замысла, но своего собственного о нем высказывания. Не только о нем, но о временах, которые прошли и настали, об опыте человеческих чувств и их проявлений, накопившихся с момента создания самих опер. Конечно, это взгляд из XXI века и театральная лексика XXI века. Но это очень личный взгляд и индивидуальная лексика…»^[8] Творчество Василия Бархатова нас интересует именно с этой точки зрения. С самого первого спектакля он демонстрирует субъективизм в подходе к материалу, увлеченность собственным сюжетом, родившимся от взаимодействия с текстом композитора. Предметом анализа станет третий результат этого диалога — получившийся спектакль.

Бархатов работает в театре уже около десяти лет, и периодизация его постановок напрашивается сама собой. Период так называемых «первых спектаклей» охватывает первые самостоятельные работы после выпуска в 2004 году из ГИТИСа (курс Р. Я. Немчинской), первые спектакли в Мариинском театре, первые пробы жанров (от оперетты до мюзикла), первые драматические спектакли, наконец, особняком — первый (и пока единственный) полнометражный фильм. Примерно к 2011 году, с постановки оперы Р. Щедрина «Мертвые души» начинается следующий виток творчества.

В работе будут рассмотрены петербургские, московские спектакли, а также постановки Бархатова в Ростовском и Иркутском музыкальных театрах. В центре внимания данной работы спектакли на сценах Мариинского и Михайловского театров. Именно они и в количественном и в качественном отношении позволяют установить принципы подхода к оперному материалу, проследить эволюцию творчества, объяснить особенности режиссерского почерка. К тому же их автор имел возможность видеть лично, в то время как спектакли в других городах или уже снятые с репертуара были реконструированы автором с помощью рецензий.

В задачи исследования входил подробный анализ спектаклей и выявление основных принципов работы, составление режиссерского портрета. Среди намеченных автором целей была попытка понять, как спектакли Бархатова вмещают в себя две особенности оперного произведения: повествовательность сюжета и следование за образным, условным миром, диктуемым музыкой. Материалом для работы стали спектакли, написанные на них рецензии, личные впечатления автора. Также автор постарался зафиксировать процесс эволюции режиссера, определить темы, которые его интересуют. Исследованию самого театрального процесса намеренно уделено больше внимания, чем теоретическим выкладкам.

Список периодических изданий, использованных в исследовании, включил в себя газеты, журналы («Театр», «Петербургский театральный журнал», «Культура», «Скрипичный ключ», «Экран и сцена», «Независимая газета», «Ведомости», «Афиша», «Коммерсант») с опубликованными в них статьями, электронные архивы, интернет-архивы музыкальных и театральных порталов Петербурга, Москвы, Ростова: «Openspace.ru», «Belcanto.ru», «Operabase.com», «Colta.ru». Автор обращался также к исследованиям, посвященным современному театральному процессу, в каждом из которых была предпринята попытка охарактеризовать театральные тенденции сегодняшнего дня: М. Давыдовой^[9], Н. О. Якубовой^[10], А. В. Парина, Х.-Т. Леманна^[11]; к сборникам научных трудов «Введение в театроведение»^[12], «Западное искусство ХХ века»^[13], сборнику оперной критики о российском музыкальном театре рубежа XX–XXI веков^[14]. Большое значение имел также ряд трудов, посвященных оперному театру и оперному искусству: А. А. Гозенпуда^[15], Б. А. Асафьева^[16], М. Д. Друскина, М. Л. Мугинштейна^[17]. Многими режиссерами также предпринимались попытки сформулировать свое видение задач и проблем оперного театра: Б. А. Покровским, Л. Д. Михайловым^[18], Дж. Стрелером^[19], В. Фельзенштейном^[20].

Дипломная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложений в виде списка спектаклей и фотогалереи. Композиция работы обусловлена хронологией появления спектаклей. Первая глава посвящена первым постановкам молодого режиссера (2004–2008 гг.): в Москве, Санкт-Петербурге, Ростове. В отдельную главу выделены постановки вне оперной сцены: мюзиклы, оперетта и драматические спектакли. И хотя самый первый спектакль Бархатова в Санкт-Петербурге — оперетта Д. Шостаковича «Москва, Черемушки» — по направлению также соответствует тематике этой главы, анализ спектакля все же вошел в начальный раздел, как первый шаг режиссера на большую оперную сцену. В содержании третьей главы — постановки позднего периода: спектакли Мариинского и Михайловского театров (2011–2013 гг.).

Во введении поднимается вопрос взаимоотношений режиссеров с оперным театром, доказывается актуальность исследования режиссуры Бархатова, определяется постановка проблемы диплома и задачи исследования. В заключении излагаются выводы.

 

ГЛАВА I. Первый этап творчества, первые спектакли

Первым спектаклем Василия Бархатова в Мариинском театре стала постановка оперетты Дмитрия Шостаковича «Москва, Черемушки» в 2006 году. Бархатов сразу обратил на себя внимание критики, которая, очаровавшись возрастом режиссера, хотела видеть в нем будущее российского музыкального театра. На протяжении долгого времени взаимоотношения режиссера с критикой строились на определенности позиции последней: Бархатова «проверяли». Неслучайно вторую постановку — «Енуфу» — критик Е. Бирюкова назвала «экзаменом» на способность работать с большими формами, со сложным музыкальным материалом Яначека. За «Енуфой» в течение сезона 2006/2007 в том же Мариинском последовали два спектакля подряд: «Бенвенуто Челлини» Г. Берлиоза и «Отелло» Дж. Верди. Скорость сказалась на качестве постановок. В итоге «Отелло» признали опытом незрелым (в 2013 году Бархатов к нему вернулся и поставил обновленную редакцию спектакля), а «Бенвенуто Челлини» сошел с афиш довольно быстро.

К этому же периоду относятся музыкальные постановки вне столиц: оперная дилогия «Директор музыки», скомпонованная из двух произведений: «Сначала музыка, потом слова» А. Сальери и «Директор театра» В. А. Моцарта в Ростовском государственном музыкальном театре (2004 г.); мюзикл «Призрак замка Кентервиль» в Иркутском государственном музыкальном театре имени Н. М. Загурского (2007 г.). В эти же годы Бархатов поставил оперу «Братья Карамазовы» (Мариинский театр, 2008 г.); мюзикл «Шербурские зонтики» (театр «Карамболь», 2009), оперетту «Летучая мышь» И. Штрауса (Большой театр, 2010 г.), два драматических спектакля по пьесам Ф. Шиллера: «Разбойники» (Московский драматический театр им. А. С. Пушкина, 2009 г.) и «Коварство и любовь» (театр «Приют Комедианта», 2011 г.).

Именно в этот период вокруг Бархатова собралась постановочная команда, с которой он сотрудничает до сих пор. Начиная с «Енуфы», постоянным художником-постановщиком стал Зиновий Марголин, большую часть спектаклей оформлял художник по свету Дамир Исмагилов, бессменным участником команды стала художник по костюмам Мария Данилова.

***

Именно второй спектакль, «Енуфа», вызвал к молодому режиссеру больший интерес. Однако к произведениям чешского композитора Бархатов уже обращался, более того — именно с постановки Яначека он начал творческий путь, поставив в 2004 году на сцене московского театра «Геликон-опера» «Дневник исчезнувшего» — вокальный цикл для тенора, меццо-сопрано, трех женских голосов и фортепиано на стихи Озефа Калды (дирижировал Теодор Курентзис). Спектакль участвовал в фестивале премьер «Открытая сцена» в Театральном центре «На Страстном». Этот вокальный цикл — произведение последнего творческого этапа композитора — написан в 1919 году, в период влюбленности в юную Камиллу Штёслову. Цикл состоит из 22 музыкальных фрагментов-отрывков дневника крестьянского парня Яничека (в них композитор вложил личные мысли и чувства, навеянные поздней, внезапно вспыхнувшей любовью). Сюжет прост: Яничек влюбляется в цыганку Зевку и сбегает вместе с ней.

Партию цыганки исполнил контртенор (Михаил Журавкин), тексты чехословацкого поэта на русский язык перевел Алексей Парин (художественный руководитель и драматург проекта). Режиссер создал спектакль о взаимоотношениях человека и внутреннего «я», о чувстве духовной несвободы. Герой (партию Яничека исполнил Алексей Сулимов) вдруг начинал вступать в разговоры с собственным подсознанием — Двойником (Михаил Журавкин). Рецензент описывал происходящее на сцене как «зрелище в духе артхаусного кино. <…> В квартире, где живет герой вместе с мамой и целым выводком домашних крыс, появился странный человек. Он вылез из холодильника и теперь вмешивается в жизнь героя, пытается делать что-то вместо него, сбрасывает с антресолей старые игрушки, устраивая страшный беспорядок. В результате герою начинает мерещиться всякая чертовщина, и он топит в унитазе любимых крысят»^[21]. Увиденная критиком «чертовщина» и была попыткой Героя разобраться с внутренним конфликтом. История влюбленного в цыганку Яничека затрагивала тему освобождения: Яничек решается на побег из родной деревни за цыганским табором, в неизвестное будущее, вырываясь за пределы собственного мира. В спектакле персонаж Сулимова тоже вырывается, правда менее романтически: топит в унитазе домашних грызунов и, переодевшись в женское платье, прыгает в зал.

Поиск психологических подтекстов, вплоть до фрейдистских, разработка характера стали точкой отсчета в выстраивании Бархатовым собственной модели сюжета. Согласуется такой подход и с сущностью «прозы музыки»^[22] Яначека (любимого композитора Бархатова), в которой отразились его попытки поймать интонации человеческой речи: обрывочные, без возвышенной приподнятости, выражающие неприкрашенное чувство. Сравнение спектакля с творчеством артхаусных режиссеров тоже неслучайно: стремление «вывернуть наизнанку» персонаж соединилось со стремлением к спектаклю-самовыражению, спектаклю — авторскому высказыванию. Так Бархатов понимает и начинает расшифровывать звуковые послания Яначека.

Скрупулезное стремление проникнуть в суть музыкального материала соединялось с раскованностью постановочных решений. В 2004 году в Ростовском государственном музыкальном театре Бархатов предложил спектакль, основанный на своеобразной дилогии — соединении двух одноактных опер: «Сначала музыка, потом слова» Сальери и «Директор театра» Моцарта. Выступив как режиссер, художник и редактор либретто, для первого акта он выбрал оперу Сальери (где по сюжету либреттист и композитор, Поэт и Маэстро, получив заказ на оперу, не могут решить, что важнее: музыка или слова). Действие спектакля происходило в современном театре, закрытом на капитальный ремонт или реконструкцию: стены были обклеены старыми афишами, повсюду — стремянки и строительный мусор, а в центре нелепо возвышалась фигура гипсового Купидона. Перед началом из-за занавеса появлялась уборщица в резиновых перчатках, а дальше и до конца по сцене невозмутимо бродили люди в рабочих комбинезонах. «Тем комичнее контраст, создаваемый появлением главных персонажей, — писал обозреватель ростовской газеты. — Маэстро (Александр Мусиенко) во фраке и с саквояжем, полным партитур, Поэта (Эдуард Закарян) и блистательной Донны Элеоноры (Елена Разгуляева) в парике, одетой в огромный пышный кринолин ярко-розового цвета, в ее руках — коробочка с конфетами “Рафаэлло” (визитная карточка примадонны, согласно телерекламе), которые с аппетитом съедает Маэстро»^[23].

К началу второго, моцартовского акта ремонт заканчивался: в офисе директора появлялось кожаное офисное кресло, раскидистые пальмы в кадках, в углу обнаруживался помпезный белый рояль. Начиналась история о том, как каждый из артистов труппы жаждет заполучить роль, непременно главную.

Обе оперы, легшие в основу спектакля, были созданы в 1786 году на конкурс, объявленный австрийским королевским двором: написать оперу-пародию на театральную жизнь. Стремясь перещеголять друг друга в остроумии, либреттисты Сальери (Дж. Б. Касти) и Моцарта (Г. Штефани) щедро использовали цитаты популярных в то время стихотворений, пьес, пародировали знакомых публике персонажей, а в произведении Моцарта (который, кстати, проиграл состязание) были многочисленные разговорные номера, разыгрываемые драматическими актерами. Бархатов изменил не только место действия, но и остроты: новые герои тоже заговорили цитатами, но знакомыми для сегодняшнего зрителя. «Проведите, проведите меня к нему! Я хочу видеть этого человека!» — кричал, например, Директор театра, услышав о некоем господине, согласном инвестировать будущую премьеру. Так рождался театральный манифест Бархатова (полусерьёзный-полуиронический), в котором отразился его взгляд на театральную современность. Главный герой спектакля — Директор театра — в его трактовке оказывался борцом за современное интеллектуальное искусство, ненавидящим опереточную пошлость. В финале поставленного в его театре спектакля он, не выдержав, кричал: «Прекратите, пожалуйста!» И обращался уже непосредственно к зрителям: «Зачем вы смотрите это? Это же пошлость, гадость, низость!» — с такими словами Директор убегал за кулисы, а все остальные, не обращая на него внимания (ни на окрик, ни на побег), продолжали петь.

***

Деятельность Бархатова на столичных сценах началась с оперетты Шостаковича. Так же, как герои Моцарта оказались в офисе современного российского театра, в новые пространственные условия перебрались и персонажи оперетты. И хотя «Черемушки» были выбраны не самим режиссером, а Мариинским театром в год юбилея композитора, это не помешало многим индивидуальным приемам здесь проявиться.

Сюжет отсылал в Москву 1960-х годов, периоду довольно оптимистичному: оттепель, освоение космических просторов, гордость за национальные достижения, настрой на перемены к лучшему… Центральная тема оперетты была посвящена «квартирному вопросу»: героями оперетты стали москвичи, получившие долгожданные квартиры в новом районе Черемушки.

Ставя свои «Черемушки», Бархатов перенес действие в пространство, лучше всего характеризующее новый адрес («У черта на куличках», — ворчал один из персонажей), — на Луну. По сцене были расставлены таблички, соответствовавшие номерам квартир, металлический блеск суперзанавеса напоминал стенку огромного космического корабля, на заднем плане — огромный экран, на котором виднелась бездонная Галактика, мигали звезды, вспыхивали метеориты. Все прочее, кроме неординарных декораций, стилизовало эпоху 60-х: советские костюмы, платья девушек, новостные сводки на экране, а в игре актеров ощущалось стремление к искренности и простоте, даже нарочитому подчеркиванию «советской» наивности героев. Во взаимодействии сценографии и музыки сквозила тема незащищенности и трогательности простого человека перед внешними силами, перед явлением космически далекого, недоступного, высокотехнического и непривычного (ведь именно такой казалась будущая жизнь, которой пестрели новости: показы мод, открытия ученых, запуски ракет) мира.

Видеоряд расширил границы восприятия: кадры на заднике-экране дополняли сценическое действие, обращали к советской эпохе благодаря показу документальной хроники. В первом акте, пока на авансцене шло представление героев, на экране демонстрировались значимые события времени: открытие ГУМа, первые модные дефиле, первый советский спутник, знаменитые Белка и Стрелка. При этом «взгляд в будущее» в сценографическом решении был частью ретроспективы: ширмы на сцене были обклеены пожелтевшими от времени фотоснимками из безымянных семейных архивов. В действие вплелись и кадры из фильма (снятого Гербертом Раппапортом в 1962 году по оперетте), дублируя сцены спектакля: например, ария в новой квартире шла одновременно на сцене и, словно в режиме онлайн, — на экране. Такой вот репортаж о прошлом из будущего: режиссер нашел место, где они могут пересечься и существовать одновременно. На авансцене с самого начала действия стоял включенный телевизор — старенький, советский. Параллельно с огромным экраном на заднике, демонстрировавшим кадры, вошедшие в историю, он крутил свои картинки местного, «квартирного» характера: футбол, новости. Перед ним дремал отец главной героини (его с дочерью Лидой по сюжету выселяли из старого дома). На сцене тем временем — музей космонавтики, в котором встречались другие будущие новоселы: бездомные молодожены Саша и Маша, старые товарищи Борис и Сергей. Зато отец Лиды на первом плане все это время по-прежнему мирно спал.

Маша и Саша поженились уже год назад, но, не имея собственной квартиры, продолжали встречаться в музеях и театрах, скверах и библиотеках. Их нехитрый семейный быт состоял из совместных обедов — пикников (во время их дуэта супруга раскладывала на скамейке бутерброды). «До свидания, Маша… / — До свидания, Саша… / — Значит, встретимся завтра / У Большого театра». Звучал вальс — при встречах герои грезили о ключах от квартиры, просторной прихожей: кружились в танце, мечтали. В проеме ширм (а на деле — в воображении Саши и Маши) появлялась другая пара, наслаждающаяся семейным, семейным бытом: банные халаты, совместная вечерняя чистка зубов в собственной ванной. «Зачем люди ходят в музеи, — смеялся другой герой, — целоваться!» Иронизировавший над ним Борис был настроен более решительно: минимум — найти невесту, максимум — завоевывать Москву. Как тореадор-покоритель, он исполнял арию, размахивая плащом (откуда-то даже появлялось сомбреро), заигрывая с залом, выбирая невесту: «Ах, сколько зовущих глаз! Кому же мне спеть из вас?»

«Социальная» сторона вопроса (борьба за жилплощадь) раскрывалась с оттенком мягкой иронии, через остроумные образы: то задник сцены представал в виде высокой стены из изображенных на ней пиджаков — пустых, одинаково-серых, глухих к взываниям: «Управдом!» То вдруг появлялся тот самый Управдом, несший на шее одного из особенно авторитетных новоселов — маленького, верещавшего, но требовавшего не одну, а две квартиры. Дербеневы — самая отрицательная пара — с первого появления воспринимались как персонажи комические и даже трогательные: беременная и, видимо, потому капризная Вавочка была на две головы выше щуплого маленького супруга, нервно её оберегавшего. Их диалог, с которого начинался второй акт, разыгрывался перед закрытым занавесом, в зрительном зале. И семейная ссора — одомашненная, комичная — снимала негатив по отношению к взбалмошной парочке.

Надежда на светлое будущее тесно переплеталась со страхом неизвестности, подчеркивала беззащитность перед грядущими переменами. «Становится ясно: заселение ночного светила советскими колонистами — это продолжение масштабного эксперимента советских ученых по освоению Космоса»^[24], — писала критик Г. Садых-заде после премьеры. Но новосёлы смогли выжить и в условиях эксперимента: они встречались, женились, поддерживали друг друга в битве с «блатными» и были готовы строить новую жизнь на фоне металлических декораций.

Остроумно решились балетные пантомимы, написанные композитором: толстенький танцовщик старательно, явно вслушиваясь — аплодируют ли? — выполнял корявые фуэте, всего 48 (номер квартиры, вокруг которой больше всего споров). На экране велся счет (хитро перескакивая с 7 сразу на15), а под конец появлялась фраза «Браво!!!» — и зал не мог не разразиться аплодисментами, глядя на отдувающегося танцовщика. Цитатность спектакля, обращения к разным временным, историческим пластам соответствовали содержанию «оперетты-обозрения» (именно так определял её в воспоминаниях режиссер М. Г. Ярон^[25], присутствовавший на премьере) — с вкраплением в музыкальное действие популярных в советское время мелодий: «Цыпленок жареный», рок-н-ролл и других.

Финал спектакля был оптимистичен и ироничен: по «Луне» осторожно шел американский астронавт, который с удивлением наталкивался на толпу новоселов, встречавшую его хлебом и солью. Они не только освоили Луну, но и успели разбиться на пары, встретить Новый год и родить первого в Черемушках ребенка (сын Дербеневых), которого, видимо, собрались воспитывать всем двором. Космонавт ронял флаг и тянул руки навстречу местным жителям.

Совсем иного рода материал следующего спектакля, поставленного в 2007 году, для которого Валерий Гергиев снова пригласил Бархатова, — «Енуфа», опера Яначека 1904 года (в основе — пьеса чешской писательницы Габриэлы Прейссовой «Ее падчерица»^[26]). Заглавную партию исполнила Ирина Матаева, партию Дьячихи Бурыйи — Лариса Гоголевская, Лацы — финский тенор Йорма Сильвасти, Штеву спел Олег Балашов. «Енуфа» дала также начало творческому союзу с Зиновием Марголиным, продолжающемуся до сих пор. Декорации Марголина с этого момента — неотъемлемая часть постановок Бархатова: конструктивная сценография, которая множит замысел постановки, вступает в диалог с действием, расставляет акценты и всегда является символом спектакля.

Это произведение Яначека, как и другие, — очень личное, связанное с гибелью его двоих детей. Собственно, история Енуфы и есть притча об умирании — только не семьи, а целого рода Бурыйя.

Режиссер и художник превратили сцену в огромную яму, «дно жизни», в которое «легко скатиться и из которого сложно вылезти»^[27] — моральное, духовное. На заднем плане над ямой нависал дом с пустыми окнами, готовый рухнуть в любой момент. Грязно-бурая палитра довершала образ захолустной, безнадёжно-убогой жизни крестьян: «Тлен мертвенно-серой цветовой гаммы, грубая, жесткая, неприятно шершавящая глаз наждачная фактура. В склоны вмонтированы успевшие порыжеть металлические скобы, ржавчиной напоминающие о разрушительном действии времени»^[28]. Герои оперы кровно связаны между собой: все были друг другу родственниками, молочными братьями и сестрами, потомками одного предка — на суперзанавесе постановщики изобразили генеалогическое древо семьи. Драма Енуфы, родившей ребенка от сводного брата Штевы, который бросил ее ради женитьбы на дочери старосты, погружала героиню в омут безнадежности, ненависти друг к другу, в котором уже несколько поколений жила вся деревня. В спектакле медленно, словно в полудреме, бродили местные крестьяне, пьяные солдаты гуляли с нарядными горожанками, которых потом избивали озлобленные жены.

Сценическое действие строилось по принципу внутрикадрового монтажа: несколько пространств существовали параллельно, в разных плоскостях, сцена делилась на два уровня. Первый — тот самый котлован, второй — деревянный помост, словно возвышавшийся над невидимой водой, на него поднимался староста деревни с женой и дочкой, в то время как Енуфа и остальные жители всегда оставались внизу, на уровне дна. На самом дальнем плане ещё одно возвышение — символизировавшее берег реки, где в финале нашли утопленного сына Енуфы. Как молчаливый символ неизбежного фатума, на помосте, на перевернутой, засохшей от времени и давно не используемой лодке (образ засухи как томительного, бесконечного и безнадежного ожидания перемен) на протяжении всего первого действия сидела старуха в черном одеянии — безмолвная, неподвижная, безразличная к происходящему.

Попытку разорвать родовое проклятье предприняла дьячиха Бурыйя (или Костельничка) в исполнении Ларисы Гоголевской, мачеха Енуфы. По сюжету пьесы, желая оградить падчерицу от позора и выдать замуж, она убивает незаконнорожденного ребенка. Сцена детоубийства в спектакле Бархатова страшна, в ней перемешалось все: страх позора и потери чести рода, ненависть к ребенку Штевы, которого она презирала за сходство с собственным покойным мужем, ужас от совершаемого греха (а ведь её боялись и почитали как самую набожную в деревне). Костельничка Ларисы Гоголевской, крича, даже воя, топила красный сверток с младенцем в купели с водой. Актриса довела драму до высочайшего психологического напряжения, почти животного отчаяния. А дальше именно чувство вины доводило героиню до попыток самоубийства: желая наказать себя за грех, она выливала на себя чашку с керосином и пыталась чиркнуть спичкой, а позже появлялась с бинтами на руках, на обожженных, судя по всему, пальцах.

Раскрытие преступления музыкально построено на контрасте с сюжетом пьесы: во время подготовки к свадьбе Енуфы и Лацы, который, зная о романе со Штевой, все же зовет её замуж. Новость о найденном утопленном мальчике в очередной раз ставила под угрозу надежду на хоть какое-нибудь будущее. В спектакле подготовка праздничного стола больше походила на тяжелые сборы в дальнюю дорогу: скатерть была постелена прямо поверх чемоданов, Енуфа сидела на кровати в дорожном платке. При светлой, робко стремящейся к надежде музыке сценическое действие текло медленно, безнадежно — было ясно, что веры в счастье у главных героев уже не было.

На премьере оперы, в 1916 году, финал вызвал недовольство современников Яначека: почему момент прощения убийцы-мачехи не завершался апофеозом, почему он слишком невнятен, слишком тих? Милан Кундера в эссе, посвященных Яначеку, с негодованием писал о директоре Пражской оперы Кареле Коваровице, который внес в партитуру оперы к премьере изменения и купюры, загубившие, по мнению Кундеры, финал: «Ничего, кроме нищеты, стыда, изгнания… Неподражаемая атмосфера: смирения, грусти и все же озаренная глубоким состраданием. Арфа и струнные, мягкое звучание оркестра: великая драма неожиданно завершается спокойным, трогательным и задушевным пением. Но разве можно придать такой финал опере? Коваровиц превратил ее в истинный апофеоз любви. Кто осмелился бы воспротивиться апофеозу? К тому же апофеоз — это совсем несложно: добавляются трубы, которые поддерживают мелодию имитацией — контрапунктом. Эффективный, тысячекратно проверенный прием. Коваровиц знал свое дело»^[29].

Бархатов вернул тему прощения: жертва матери, заложившей душу за чужого ребенка, оказалась оправданной. Нежность, надежда, появившиеся в музыке Яначека, давали понять: не будет криков, осуждения, торжествующего суда над убийцей. Так получилось и в спектакле: местные жители вместо того, чтобы хватать Дьячиху, расходились — растерянные, потрясенные. Последний дуэт Енуфы и Лацы сопровождался тихим шумом воды, которая вдруг начинала проникать на сцену: возможно, это был долгожданный дождь или река, в которой Костельничка топила младенца, выходила из берегов… Но что-то решило уничтожить злополучный котлован, очистить его для новой жизни. Лаца и Енуфа в одиночку пили шампанское и разбивали бокалы. На счастье, которое будет ли?

«Москва, Черемушки» и «Енуфа» — два важных эпизода первого этапа. Ироничный, полистилистичный спектакль по оперетте в жанровом, в содержательном отношении, конечно, сильно отличался от притчи о человеке и человеческом роде, глубокой и бытийной, но даже в этих начальных спектаклях можно уловить схожесть приемов и отметить направления, интересующие Бархатова. Обращение к драме Енуфы обнажило тягу к историям о внутреннем «надломе», с завязкой, случившейся до первых звуков увертюры. Воссоздавая на сцене трагический мир героев Яначека, Бархатов превратил звучащее в зримое: тяжелая атмосфера спектакля, серость и безнадёжность охватывали мир Енуфы, но в конце побеждало принятие и смирение. Случай «Черемушек» — другого порядка, здесь было много экспериментов с образами нескольких эпох, участие экрана и видеоряда как элемента, добавляющего новый смысл.

И в обоих случаях очевидно, как значима для режиссера параллельность нескольких действий, внимание к бытовым подробностям, которые преображаются в спектакле в детали значимые и символические.

Бархатову важна повествовательная, драматическая сторона оперных спектаклей — не меньше, чем музыкальная (отсюда внимание к подробностям сюжета). В следующем за «Енуфой» спектакле — «Бенвенуто Челлини» по опере Гектора Берлиоза — эксперимент с драматическим действием вывел последнее на уровень, непривычный для оперной сцены, сделал драматического актера частью оперного представления.

Режиссеру была предоставлена только что открывшаяся площадка Концертного зала Мариинского театра. Художником снова выступил Зиновий Марголин. Заглавную партию исполнил Сергей Семишкур.

Опера Берлиоза, ставшая в 1838 году, в эпоху расцвета комической оперы, дебютом композитора в этом жанре, посвящена знаменитому скульптору эпохи Возрождения. Создатель знаменитой статуи Персея был гениальной и бесконечно сложной, противоречивой личностью: авантюрист, пьяница, скандалист. В разное время образом Челлини были увлечены многие авторы, сделавшие его героем своих произведений (роман А. Дюма-отца «Асканио» и одноименная опера К. Сен-Санса, оперы Ф. Лахнера, Л. Росси, Л. Шлюссера, А. Орсини, Э. Бодзано).

По сюжету либретто Л. Де Вайи, О. Барбье и А. де Виньи Челлини влюблен в дочь папского казначея Терезу (её сыграла Анастасия Калагина), которую отец хочет выдать за другого скульптора — Фьерамоску (Николай Гассиев). Драматургия оперы строилась на сочетании комических и трагических сцен, подслушанные разговоры и карнавалы сменялись ссорами, угрозами, наконец, кровавой дуэлью. На этом пересечении Бархатов нашел главный для постановки штрих к портрету скульптора: его Челлини тоже постоянно существовал на грани, тянулся к жизни богемной, феерично-красивой, но срывался в бездну, подстерегающую талант, — чрезмерности, разврата, жестокости. По сюжету оперы в финале торжествовала сила творчества (Челлини создает знаменитую статую) и любовь (Кардинал уговаривает отца Терезы отдать её в жены Бенвенуто).

На сцене концертного зала — современный ювелирный магазин (владельцем которого стал отец Терезы, казначей Бальдуччи, а Челлини соответственно — знаменитым ювелиром): стеклянные прилавки-аквариумы, в которых блестели дорогие украшения, пол выстелен ковровыми дорожками, белые кожаные диваны завершали обстановку дорогого салона. Композиционно действие строилось как ряд эпизодов в этом самом магазине.

Бархатов, как и в «Черемушках», соединил прошлое с будущим, обратившись к ретроспективному способу развертывания действия — через взгляд Челлини в собственное прошлое. Музыкальное действие то и дело прерывалось, словно включался «стоп-кадр», и на площадке появлялся второй (а по важности, возможно, и первый) Бенвенуто — его играл певец, лидер скандально известной группы «Ленинград» Сергей Шнуров (как современное воплощение Челлини: и тот и другой воспринимался одними как гениальный художник, а другими как бандит). В этой истории он — автор собственной биографии, посторонний в своей жизни, которую он прокручивает, наговаривая на диктофон и отчаянно осуждая. «Я жизнь мою мятежную пишу…» — так начинается автобиография Бенвенуто Челлини[30]. Написанная в 1566 году, она и стала, видимо, импульсом к идее спектакля. Драматические монологи для непоющего Челлини (написанные петербургским драматургом Натальей Скороход по мотивам мемуаров скульптора) были полны сожаления о собственных ошибках и упущенном времени: «Чем старше я становлюсь, Бенвенуто, тем трудней мне поверить, что я — это ты, а ты — это тот сумасшедший, который так страстно и так вероломно калечит свою судьбу. Бенвенуто, ответь мне, почему я так мало ценил свой талант? Ответь мне, почему?» Совсем в ином свете предстали и чувства к Терезе: «Как же звали эту девицу? Беттина? Порция? Юлия? Тереза? Анджелика? Или Мария? — припоминает Бенвенуто-автор. — Уже никогда мне этого не вспомнить. Надо выдумать ей какое-то имя. Ну пусть будет Тереза?»

Это и в самом деле неважно — Бенвенуто растратился на мелочи, на поверхностные увлечения, на пустых женщин. А в контексте нынешнего века обесценился и образ героя, попавшего в «лайфстайл» нового мира: вместо залихватской, широкой попойки было вялое поедание суши, вместо ножа или шпаги — зажигалка в виде пистолета. Режиссер постарался изобразить современный образ «гениального бандита», переведя атрибуты рискованной жизни Челлини в реестр современности: дорогие костюмы, связи с мафией, помпезные вечеринки с дуэлями на кокаиновой дорожке. Бенвенуто продолжал прожигать жизнь и, оказавшись современным персонажем, представал еще более безнадежным.

Выбор Шнурова как участника спектакля вызвал взволнованный резонанс, но режиссер, судя по многочисленным интервью, был уверен, что Шнуров и есть Челлини нашего времени: гений и авантюрист, талант в котором связан со скандалами и эпатажом. Но, конечно, Сергею Шнурову пришлось играть не самого себя, а определенный образ — ушедшего на покой, жалеющего о своей бесцельно прожитой молодости, когда талант был ярче, сильнее, очевиднее, чем сейчас. Все, чем жил его герой, — воспоминание об упущенном моменте, мысль о том, что не получилось достичь творческих высот, создать шедевр, хотя и способности, и обстоятельства для этого были. Челлини–Шнуров существовал в одном времени с публикой, обращался непосредственно к зрителям, мог внезапно прервать дирижера: «Маэстро, можно чуть потише?» В финале он все-таки вмешивался в действие и заталкивал Челлини в плавильный котел, откуда по сюжету Берлиоза должна была появиться легендарная статуя Персея, за которую мастеру простили все грехи и разрешили жениться на любимой. Но в спектакле застывшим памятником пришлось стать самому Челлини. Он каменеет, принося в жертву себя, свое творчество ради женитьбы на невесте с приданым: в финале она склоняла голову уже на плечо Челлини–Шнурова.

В «Челлини» особенно было заметно, как важен для Бархатова выбор актера, его индивидуальность, даже биография, как в случае с Сергеем Шнуровым. Так же, как Лариса Гоголевская, во внутренней сущности которой заложено предощущение взрыва, уникальная способность передавать сдерживаемый на пределе накал нерва, стала главной героиней спектакля «Енуфа», превратив спектакль в драму мачехи-убийцы. Используя принципы психологического театра, Бархатов сделал именно артистов главными проводниками режиссерской мысли. Спел Бенвенуто Челлини Сергей Семишкур, актерская природа которого далека от природы традиционного романтического героя: он больше мягок, нежели порывист, внутренней обреченности в нем больше, чем борьбы. Его герой — сомневающийся, ощущающий невозможность дотянуться до чего-то, кажется, что внутренне уже сдавшийся.

В последующих спектаклях превалирование драматического действия над музыкальным не повторялось в таком виде, как в «Челлини». Но если поэтапно следовать за постановками режиссера, становится ясно, что неслучайно он более всего экспериментирует именно с драматической стороной произведений: именно повествовательность, нарратив сюжета оказывалась важной структурообразующей частью его спектаклей. Музыка Берлиоза в «Челлини» стала сопровождающим, легким, иронизирующим элементом, никак не вмешивающимся в действие. Она рисковала оказаться неподходяще возвышенной для действия в костюмах XXI века: казалось, сам спектакль «Бенвенуто Челлини» стал стилизованной под черную комедию обманкой. Музыка, устремившись к романтическим вершинам, сверкала и переливалась, а персонажи существовали буднично, бытово и суетливо. Прикрепленные к бутикам, долларам, кокаину, они оказывались более приземленными, прагматичными. Музыка стала чем-то вроде саундтрека к веренице драк, светских вечеринок, участники которых — многочисленные одинаковые красавицы, безликие официанты, фокусники, дилеры, бизнесмены — словно сошли со страницы светской хроники. Победа творчества в этой интерпретации Берлиоза была невозможна.

Неслучайно критики вспомнили о Тарантино и гангстерских комедиях: в них то же хулиганство, то же чувство музыки как важного элемента в доведении действия до абсурда: «Черная комедия Василия Бархатова избежала и оперной условности (со всякими… рутинно-картинными позами), и нарочитой водевильности… Это уже не театр, а кино, "Карты, деньги, два ствола" в переводе на музыку Берлиоза»^[31]. Стоит добавить — под музыку Берлиоза, т.к. музыкальное действие не вело за собой сюжет, но иронически дополняло его.

В «Бенвенуто Челлини» — первые наметки конфликта толпы и художника. Режиссёр фиксировал внимание на внутренней жизни героя: самоопределение, рефлексия, разочарование, сравнение себя сегодняшнего с собой вчерашним (или с собой возможным). Такое погружение во внутреннюю жизнь, в мысли персонажа за счет материализации его второго «я» повторило схему, уже встречавшуюся в «Дневниках исчезнувшего». Чуть позже, в «Сказках Гофмана», внутреннее «я» художника выразилось в образах сразу двух противоположных друг другу личностей, которые беспрестанно тянули сознание несчастного поэта в разные стороны.

Постановка оперы Дж. Верди «Отелло», последовавшая за «Челлини», как уже было отмечено, не была признана удачной: сюжету режиссера не хватило достоверности. В этом случае нам важен только пример взаимодействия Бархатова с классическим сюжетом, очевидное желание этот сюжет переосмыслить. Спектакль был довольно быстро снят, но это не помешало Мариинскому театру в 2013 году к нему вернуться и представить вторую, обновленную редакцию уже на новой сцене. Технические возможности второй сцены позволили постановщикам свободнее развернуться в играх с многоплановостью.

Первая сцена шторма — яркий пример сопоставительного внутрикадрового монтажа: корабль Отелло, борясь со стихией, причаливал к родным берегам, и площадка сцены, изображавшая берег, на глазах зрителей вдруг поднималась, открывая взгляду нижний ярус. Там — внутренность корабля, застигнутые бурей моряки. «Esultate!» («Честь и слава!») — кричали на берегу, встречая Отелло (Алексей Галузин). А на сцене тем временем, на фоне взволнованного торжества музыки, матросы вытаскивали из трюма бездыханные тела погибших при шторме. Бессильное ожидание, катастрофа на корабле задавали первый эмоциональный код спектакля. И как бы ни развивалась линия героя — ощущение от уже случившейся смерти неотступно следовало за ним: огромные погребальные венки в кабинете, приготовленные для похорон, молчаливые черные вдовы с портретами мужей, стоявшие у дверей и вдруг бросившиеся к Отелло, трагически заламывая руки.

К образу моря, воды как страшной, неподвластной, неразгаданной стихии, таящей необыкновенную силу, Бархатов будет обращаться часто. Вода, очищающая пространство для новой жизни, а на самом деле затопившая дно, в котором обитал древний моравский род Енуфы, дала начало жизни этому образу и в следующих постановках: в «Русалке», «Летучем голландце», «Евгении Онегине». В «Отелло» действие происходило тоже в непосредственной близости к стихии, на маяке.

Сверхсюжет Бархатова был направлен на то, чтобы высветить в знакомой наизусть истории живого человека и найти более глубокие подтексты драмы Отелло и Дездемоны. Он сузил драму до камерной, человеческой, семейной истории, до внутреннего невысказанного несчастья, о котором даже наедине друг с другом — умалчивается. Совсем под другим ракурсом развернулась линия возлюбленных: как история о бездетной паре (дети Яго и Эмилии постоянно играли поблизости, и было видно, как к ним тянуло Дездемону). Будучи верной спутницей военного, Дездемона (Асмик Григорян, Ирина Матаева) в этом спектакле была из другого мира, нежели муж: была нежнее, гармоничнее, утончённее. Её невинность сочеталась со смелостью, потому она и не боялась отстаивать Кассио — так ей виделась цивилизованная победа справедливости над наветом. Совсем иначе все воспринимал Отелло — воин, завоеватель, привыкший рубить с плеча, болезненно ощущающий невозможность быть на равных с любимой женщиной. Героя разъедали изнутри мысль о чужеродности, образованности, возвышенности той, что рядом (вопрос расы был снят: оба светлокожие, их отличала разница культур): он чувствовал, что проще, примитивнее.

Маяк, напоминавший горящую свечу, возвышавшийся над сценой на протяжении всего действия, стал и местом гибели героев: «По версии молодого режиссера-постановщика Василия Бархатова, Отелло задушил Дездемону, после чего закололся и бросился вместе c трупом несчастной жены с верхушки маяка в воду»^[32], — стремление режиссера избежать штампованных сцен удушения с последующим «допеванием» партии на последнем издыхании не реализовывалось в достаточной степени достоверно и не было одобрено.

***

До того, как Бархатов обратился к деятельности вне оперы, он выступил режиссером премьеры оперы-мистерии композитора Александра Смелкова «Братья Карамазовы» (либретто Юрия Димитрина). Премьера состоялась на сцене Мариинского театра в 2008 году и стала первым современным произведением, поставленным Бархатовым. К проблемам современной оперы Бархатов вскоре вернулся, став инициатором и куратором проекта Опергруппа^[33], посвященного поддержке молодых композиторов и современных опер.

Юрий Димитрин создал либретто, состоящее из 25 эпизодов. В каждом — ссоры, споры, столкновения между героями («У Достоевского драматургическая единица — скандал»^[34], — отметил позже режиссер в одном из интервью). Основным содержанием либретто и были скандалы, а Бархатова заинтересовали сокрытые за ними подтексты: сложные, запутанные, болезненные отношения — семейные, общечеловеческие. Люди и их непростые взаимоотношения друг с другом и с миром Скотопригоньевска стали главной темой постановки.

Атмосфера, созданная музыкой и подчеркнутая цветовой палитрой спектакля, соответствовала миру Достоевского: мрачная, с примесью мистицизма. Вступала увертюра, духовые возвещали о начале легенды или мистериального действа: взмывал полупрозрачный занавес, за которым — стены Скотопригоньевска. На сцене возникала конструкция на поворотном круге, которая, вращаясь, меняла место действия: келья старца, гостиная Карамазова, дом Катерины Ивановны, ворота монастыря. Так решалась проблема постоянной смены места действия. Многоликая декорация была символична: в ней воплотилась замкнутость скотопригоньевского мира. Атмосфера тюрьмы достигалась и за счет цветового колорита стен — от грязного, гнило-коричневого до противно-желтого — они были словно заляпаны краской: погуще, погрязнее.

Больше религиозных тем режиссера интересовала психология отношений между персонажами, психология поступков. Сцены не были запрятаны в глубину гостиных, наоборот — Бархатов приблизил их к зрителю, выдвинув на авансцену, очертив героев резче, конкретнее; частные разговоры, молитвы, монологи теперь словно были обращены ко всему миру: «…режиссура будто не видна, она растворена в единственно уместном пространстве и передана через игру актеров. Неслучайно здесь сплошные актерские удачи в двух составах»^[35], — писала о спектакле Е. Третьякова.

Первым таким эпизодом стала сцена у старца Зосимы. Из мебели только стулья: для Федора Павловича, Ивана (которые прикрывали носы надушенными платками — избегая церковного запаха? запаха гниения?) и нескольких монахов. Стояла печка, прижавшись к которой сидел старец (Геннадий Беззубенков): закутанный, обездвиженный, потухший человек. Полной ему противоположностью был Федор Павлович (Николай Гассиев), ровно такой, каким он описан Достоевским: вульгарное шутовство, кривляние, чрезмерность, напористость, сытость, а в контрасте со старцем — полнокровие и жизнь.

Три ведущие темы — духовно-религиозная, лирико-драматическая и гротескная — сталкивались во встречах их носителей. С приходом Зосимы звучала хоральная тема, сменявшаяся водевильными интонациями Карамазова, которые в свою очередь прерывал приход Дмитрия (Олег Балашов). Конфликт ясно звучал в музыке: балаган встречался с романтическим пафосом взбешенного чувства. Не выдержав издевательств и бравирования отца («На дуэль! Через платок!»), Митя в сердцах отбирал его трость и ломал пополам: «Зачем живет такой человек?» Простой жест приобретал очевидный смысл, преобразив сцену. И Карамазов уже всерьез выкрикивал сыну в лицо страшные слова: «Отцеубийца!» Старец, предвидя исполнение предсказанного, медленно опускался на колени перед Дмитрием, а тот, испугавшись самого себя, замирал с обломками трости в руках.

Дмитрий Карамазов по градусу активности стал главным героем. В исполнении Олега Балашова, как израненный беспокойный зверь, он метался по сцене, замирал, прислушиваясь к собственному голосу, словно надеясь, что хотя бы внутри обнаружится не «карамазовское». Портрет иного рода — Алеша (Владимир Мороз). Согласно сюжету книги, всю первую часть с ним ничего не происходит (в отличие от того же Мити), он лишь присутствует при спорах и ссорах, и его впечатлительность не позволяет отпустить услышанное: страдания в Алеше накапливается больше, чем в остальных братьях. В сцене спектакля «Не возьмет ножа, не возьмет» мир младшего Карамазова переворачивался: к потрясению от смерти старца примешивалось внезапно вспыхнувшее восхищение жертвенностью Грушеньки, в которой он увидел «сокровище, душу любящую».

В спектакле не было попытки поставить «вечность» или поставить «всего Достоевского». Оттолкнувшись от отношений между людьми, режиссер вывел свою формулу борьбы и поиска бога. Иван (Алексей Марков) из холодного интеллектуала к финалу превращался в человека, который терял над собой контроль: ему всюду мерещился ухмылявшийся Черт. Дмитрий жил, кажется, только несмирением: его бунт был противопоставлением существованию Федора Карамазова, бунтом против сытости, довольства собой, уверенности в том, что «мне ничего за это не будет». Возможно, он нашел бы успокоение в любви: дуэт с Грушенькой «Увези меня далеко, далеко…» — проникновенная, печальная сцена-кульминация линии взаимоотношений Мити и Грушеньки. Контрастно она оттеняла разнузданную пьяную свалку в кабаке (толпа в народных костюмах отплясывала с топотом, безумным весельем, даже огромный медведь пускался в пляс). Грушенька (Кристина Капустинская) тянула руки навстречу Мите: «Слаба я… Уведи меня…» В углу сцены, куда отводил её Митя, — две кровати, которые он поначалу возбуждённо сдвигал в одну. Но в продолжение дуэта отчаяние Грушеньки, мечта о другой жизни передавались и ему. Оба готовы были жертвовать, были готовы к Сибири, к каторге: Митя накидывал на сверкающее платье черный платок, как предзнаменование, предчувствие тяжелой судьбы для обоих. Тут же входил пристав: «Обвиняетесь в убийстве отца вашего…», и Митю арестовывали.

Подробны и женские образы спектакля. Красивая мученица Грушенька контрастировала с сухой, нервной Катериной (Елена Небера). Вместо дома Катерины Ивановны действие перенеслось на тесный высокий балкон. Неуверенная, дерганая, с манерами провинциальной учительницы, со своими цветочками-горшочками, которые она бесконечно поливала-пересаживала, отрезанная от всех, не желающая спуститься со своей мнимой высоты, она с самого начала не ощущала победы над Грушенькой. Отчаяние Катерины достигало предела в картине «Надрыв в гостиной», где она объявляла (все с того же балкончика) о своем решении быть с Митей даже после его пьяного письма. «Вы Ивана любите», — укорял её Алеша, на что она затравленно прижималась к стенке, взобравшись ещё и на стул — ещё выше, ещё дальше от всех. Иван уходил, а никому внизу нельзя было увидеть, как она, рыдая, в истерике металась на своем тесном балкончике, разбрасывая горшки с цветами, за которыми в прошлой сцене так старательно ухаживала.

Тщательная продуманность психологических характеристик неслучайна: для Бархатова «Карамазовы» стали прежде всего историей о людях, потому здесь персонажи Достоевского были не схематичными носителями одной черты, а живыми, страдающими людьми, созданными актерами в духе психологического театра. Не опасаясь потери ритма, режиссер позволял артистам произнести некоторые фразы просто в тишину зала, а не пропевать их: «Отцеубийца», — пророчески выкрикивал Карамазов-старший, «Убью», — вырывалось у Мити, «Продажная тварь», — цедила Катерина Ивановна обращаясь к Грушеньке.

Сразу в нескольких пластах развивалась тема безвыходности. В либретто особое место занимала легенда о Великом инквизиторе. Сюжет об испанской инквизиции тесно переплетался с событиями в Скотопригоньевске, и по задумке авторов оперы в самом начале зритель должен был увидеть сцену жестокого средневекового аутодафе^[36]. Однако в спектакле казни не было, хотя он и начинался с появления Инквизитора перед воротами, за которыми возвышалась колокольня без колокола — пустая, слепая, мертвая. Великий инквизитор скрывался за воротами, заперев за собой засов. В финале первого акта двор Скотопригоньевска открывался: на площади перед часовней человек (в программке обозначенный как Пришедший) воскрешал умершую девушку. По приказу священника его арестовывали, видение исчезало, захлопывались ворота. И снова они распахивались только в финальной сцене, где суд над Митей соединялся с судом над Пришедшим: присяжные, свидетели, оба подсудимых — все сидели вместе. В сердцевине Скотопригоньевска обнаруживалась средневековая жестокая Испания. За воротами — больной, умирающий старец, а внутри — полный жизни жестокий католический священник, который не сопоставлялся с ним, но завершал картину мира, загнивающего снаружи и жестокого, не нуждающегося в боге и в спасении — внутри. В финале Пришедший — в серой робе, похожий на каторжника — изгонялся Инквизитором из города и одиноко сжимался у ворот.

 

ГЛАВА II. Деятельность вне оперы

В период с 2008 по 2011 год деятельность Бархатова большей частью протекала вне оперы. Кроме мюзиклов «Шербурские зонтики» и «Призрак замка Кентервиль», оперетты «Летучая мышь», драматических спектаклей («Разбойники» и «Коварство и любовь»), он поставил театрализованное цирковое шоу «Аврора. Спящая красавица» на музыку П. И. Чайковского в рамках фестиваля российского искусства Rouskoff на сцене Национального театра Ниццы (художником выступил Максим Исаев). Тогда же Бархатова пригласили участвовать в съемках телевизионных программ, и, наконец, он начал работу над первым полнометражным фильмом.

Первый мюзикл, который Бархатов поставил, выступив также и в роли художника-постановщика, — «Призрак замка Кентервиль» в Иркутском театре им. А. Загурского (2007 г.) по «материально-идеалистической истории» О. Уайльда «Кентервильское привидение». Авторы мюзикла — композитор Владимир Баскин и либреттист Вячеслав Вербин. Сюжет перетерпел смену акцентов: в новой версии американская семья не просто сразу вывела «Непревзойденным Пятновыводителем Пинкертона» несмываемое пятно крови, оставшееся от убитой Кентервилем в припадке ревности супруги, но и решила превратить мистическую обитель в прибыльный отель: «Мистеру Отису не до призраков, он привык делать деньги»^[37]. Театр получил обновленный вариант конфликта практичной Америки с консервативной Англией: теперь он больше характеризовался проблемой места традиций в эпоху современной культуры. Представителями последней стали новые обитатели замка, типичные американцы в бейсбольных кепках, футболках с американским флагом, кроссовках — современные, веселые, деловые. В противовес призраку сэра Кентервиля, который бродил по дому в гремящих доспехах, волоча за собой метры паутины.

Режиссер, как и прежде, искал психологические оправдания для персонажей, опору новому сюжету: «Для меня проблема номер один в этом мюзикле — человек и его дом. Ведь, например, можно было сыграть эту историю в петербургской коммуналке, из которой выселяют старого генерала, занимающего жилплощадь…» — говорил он перед премьерой. Действие шло все же не в коммуналке, а на фоне стен замка, в сопровождении музыки, стилизующей викторианскую Англию. Во второй части барочная вычурность музыки сменилась на легкий джаз, а в замке, в связи с активностью нового хозяина, начался капитальный ремонт: старинные стены закрылись строительными лесами, хор и балет играли роли рабочей бригады. Действие оживлялось видеопроекцией, комментирующей его: «К декорациям старинного замка и его изнанке во время ремонта добавляется компьютерный видеоряд, позволяющий на заднике сцены поместить то бегущие строки — аукционные лоты, то изображение нашей планеты, снятой из космоса…»^[38].

Прагматичные американцы не испугались призрака: обнаружив сэра Джона, мистер Отис (Вячеслав Варлашов) заставил его подписать контракт, а потом предъявил счет за проживание в недостроенном отеле. А дальше устроенная, за столетие сложившаяся жизнь призрака прошла испытание современностью и модой: Сэра Кентервиля (Николай Мальцев, Владимир Яковлев) нарядили в кукольно-розовый халат, парик из длинных светлых волос, и «в накинутом на лохмотья розовом пеньюаре в окружении красоток из варьете он начинал танцевать канкан»^[39]. Публике игры с переодеванием привидения из средневековых доспехов в пеньюар в стиле американской домохозяйки (например, точно в таком же расхаживала по дому и миссис Отис) нравились. Все в английском замке продолжало видоизменяться под влиянием новой культуры, которую несли за собой американцы. И после поцелуя девственницы-экономки (а не невинной дочери нового хозяина замка, Вирджинии, как следовало из сюжета Уальда), который отпускал измучившегося столетним заточением в замке Кентервиля на тот свет, призрак, исчезал, получив прощение. Зато его скелету, который американцы отыскали в шкафу, сразу определили место в обновленном западными пришельцами мире: «…его наряжают в розовое боа, обвешивают гирляндой и водят, как вокруг елки, хороводы. Такой постмодернистский ход, хотя и несколько зачеркивает пафос Уайльда, зато выглядит вполне в духе времени»^[40].

***

В 2009 году после мистериальных «Карамазовых» режиссер выпустил мюзикл «Шербурские зонтики» в театре «Карамболь». Премьера спектакля состоялась на сцене Санкт-Петербургского театра имени Ленсовета (в настоящее время спектакль идет на сцене ДК им. Ленсовета). Постановочная команда все та же: художник-постановщик Зиновий Марголин, художник по костюмам Мария Данилова, художник по свету Дамир Исмагилов. Авторы русского текста — Юрий Ряшенцев, Галина Полиди.

«Маленький петербургский театр “Карамболь” замахнулся на святое»^[41], — писала обозреватель Л. Барыкина. Действительно, культовость киноленты Жака Деми «Шербурские зонтики» 1964 года (с Катрин Денёв в роли Женевьев) не позволяла отнестись к материалу без оглядки на фильм. В данном случае постановщики и не стремились уйти от него: спектакль основан на перекличке с кинолентой. Здесь все подчинено закону киножанра: и излюбленный режиссёром монтаж эпизодов, игра ракурсами, наконец, сами киноассоциации. В спектакле обнаруживалась нотка ностальгического сожаления о прошлом, которое нельзя вернуть, можно лишь прокрутить в голове, промотать дорогие памяти, запомнившиеся моменты как любимое кино, под любимую мелодию собственной юности.

Постановка была тесно связана с фильмом образно, ассоциативно. Игровой портал задвинут в глубь сцены, на авансцене — старый автомобиль, резина, канистры (Ги, главный герой, по сюжету работал автомехаником). Еще до вступления увертюры на сцене появлялся молодой человек в рабочем комбинезоне и садился в машину. И только после этого вступала главная музыкальная тема «Зонтиков». Глубинный портал сцены вспыхивал, словно киноэкран, на котором вот-вот оживут картинки из прошлого. Спектакль и есть воспоминание, и даже сама композиция произведения Леграна наталкивала на мысль об этом. Сюжет разворачивался, стремительно менялись места действия: вот влюбленные сидят в театре, через минуту — танцуют и уже через несколько кадров — прощаются, повторяя клятвы и обещания, всё под ту же вечную мелодию.

Цветные вращающиеся плоскости с прямоугольными прорезями стали сценографической доминантой. Вдруг приходя в движение, вращаясь, они выхватывали то одну, то другую картинку, крупные планы, меняли место действия, словно в кино, что соответствовало и структуре партитуры: «текущей нон-стоп, меняющей место действия каждые несколько минут, созданной специально для монтажного стола и совершенно непригодной для театрального формата. Никогда еще прием монтажа не воплощался на театральной сцене так совершенно…»^[42]. В какой-то момент режиссер даже «ускорял» пленку: например, в сцене прощания (которое происходило не на вокзале, как фильме, а в кинозале (снова образ экрана), где сидели влюбленные Женевьев и Ги (Анна Балобанова и Сергей Овсянников) среди других парочек). Фильм заканчивался, включался свет, приходили новые зрители, наводила порядок уборщица, а герои все сидели, не в силах расстаться. Кинематографические приемы — монтаж, приближение, отдаление кадра — играли важную роль не только в плане ассоциаций с «Зонтиками» как кинофильмом, но и с содержанием самой истории: кадр за кадром восстанавливалась история из прошлого главных героев, для которых первая любовь давно превратилась в кино (и была ли она? Таким далеким и идеальным все кажется).

Финальный эпизод спектакля в музыкальном действии завершался гимном любви, хотя герои расстались давно и случайная встреча на автозаправке неловка и грустна. Женевьев режиссер подает даже более настойчиво, чем в фильме, — если героиня Катрин Денёв быстро прощалась, то в спектакле она ещё некоторое время поигрывала сверкающим мехом, демонстрируя дорогое платье. Герои расставались, Женевьев в роскошной шубе уезжала с маленькой дочкой, а Ги обнимал жену и сына. Но сцена семейного счастья изнутри разрушалась музыкой, принадлежавшей мыслям о другой женщине.

Безостановочная смена картин навевала мысли о неумолимости течения не только киновремени, но и времени жизненного, уходящего стремительно и безвозвратно. Невозможно было уловить момент, когда Женевьев перестала думать о Ги и начинала рассчитывать на доброту Кассара, когда Ги решил жениться на влюбленной в него Мадлен, — все эти психологические повороты не фиксировались композитором специально, музыка торопила персонажей, а декорация тем временем вращалась, неумолимо торопя события. Пожалуй, на всем первом этапе «Шербурские зонтики» — самый кинематографичный спектакль, где именно структура действия как отдельного кадра, эпизода наполняла смыслом содержание.

***

К этим же, «внеоперным», проектам относится и самый скандальный спектакль Бархатова, вызвавший шквал откликов: «Летучая мышь» в Большом театре в 2010 году (первое обращение театра к оперетте Штрауса). Многонациональная команда спектакля набиралась с помощью кастинга: немецкий дирижер Кристоф-Маттиас Мюллер, Динара Алиева (Розалинда), Крезимир Шпицер (Айзенштайн), Эльчин Азизов (доктор Фальке), Анна Аглатова (Адель), Эндрю Гудвин (Альфред). Комическая оперетта в 3-х действиях превратилась в спектакль о моральном упадке современного общества.

Одна из концепций произведения была выдвинута музыковедом М. Л. Мугинштейном, который считал, что главный лейтмотив «Летучей мыши» — это опьянение, обманчивая легкость, которая в финале улетучивается. «Счастлив тот, кто забывает то, что нельзя изменить… Иллюзия делает нас счастливыми, но радость эта быстротечна!» — поет в застольной арии Альфред. Во всем виновато шампанское: «…иллюзии благополучно уступают обычной жизни, а тоска по мечте проходит»^[43]. Маски, за которыми прятались персонажи оперетты, позволяли поиграть во вседозволенность, насладиться интригой маскарада и скрыться от действительности. Тема присутствия обратной, спрятанной стороны отразилась и на сценической биографии самого шедевра Штрауса, который в ХХ веке все чаще нес в себе ноту «разоблачения», демонстрируя обратную сторону веселья, содержанием постановок все чаще становились обвиняющие выпады в адрес общества. Один из ярчайших примеров — спектакль Ханса Нойенфельса 2001 года в Зальцбурге, где действие было перенесено в эпоху зарождения нацизма: толпы рабочих, проститутки, погром еврейских магазинов, изнасилованная Адель в финале. В России развенчание венского мифа еще встречает сопротивление публики.

В спектакле 2010 года Бархатов обновил систему координат, зеркально перевернул историю о невинном адюльтере, отразив внутренний мир аристократии — пошлой, пресыщенной, снаружи сверкающей и самодовольной, а внутри пустой. Ужесточилась интонация, и вместо праздника на сцене Большого театра развернулся карнавал пошлости.

Режиссер с художником снова обратились к идее создания многозначного пространства. Если галактические просторы в «Черемушках» говорили о бесконечном освоении новых мест обитания, а жизнь на дне глубокой ямы раскрывала драму «Енуфы», то символом «Летучей мыши» стал корабль. Действие перенеслось на белоснежный помпезный лайнер «Штраус», в роскошных каютах которого разыгрывались сцены из жизни Айзенштайнов. Пассажиры — исключительно верхи общества, в нарядах от модельера Игоря Чапурина (выступившего в роли художника по костюмам). Спектакль шел на немецком языке, с закадровым переводом диалогов (специально для постановки обновленных драматургом Максимом Курочкиным) — как плохо переведенное зарубежное кино. Этот прием добавил абсурда: любовник замужней оперной дивы лез в окно, выкрикивая её имя, а безэмоциональный мужской голос «за кадром» монотонно сообщал: «Розалинда. Наконец-то я добрался до тебя». Действие показывалось словно через два стекла и оттого становилось еще более искаженным.

На увертюре богачи и знаменитости толпились длинной очередью у трапа корабля, первое действие проходило в каюте Розалинды. Второе разыгрывалось как вечеринка в огромной каюте Орловского (в спектакле — напомаженной женщины, переодетой в мужчину) с фонтаном по центру, а в третьем действии роскошный «Штраус» шел ко дну. В таком контексте отчаянная реплика тюремщика «Капитан, заключенные раскачивают тюрьму!» принимала иной оборот: лайнер тонул, не выдержав размаха тусовки. Финальный акт разыгрывался уже на набережной, куда герои добирались вплавь: «…вдали медленно погружается в воду их “Титаник”, а они продолжают семейные разборки, не замечая катастрофы»^[44], проявив паталогическую неспособность посмотреть на себя со стороны и ужаснуться, пока на фоне (на видеопроекции) то тонул, то опять, словно непотопляемая пробка, всплывал «Штраус». Мокрые пассажиры капризничали, демонстративно чихали, отмахивались от подоспевших папарацци. Снова раздавался хлопок очередной бутылки шампанского — праздник продолжался. «И ничего, что корабль в пьяном угаре раскачали так, что он идет ко дну, — этот потонет, купят следующий»^[45].

Из анекдота про адюльтер спектакль превратился в пророческую сатиру на прожигающее жизнь общество, не имеющее моральных устоев, живущее даже не ради удовольствия — ради бесконечного потребления, которое может привести только к катастрофе. Интрига Айзенштайнов отошла на второй план, уступив место демонстрации пустой жизни аристократии, которая «не вымерла как класс, но позабыла о своей сущности»^[46].

То, что в качестве главных героев режиссер вывел представителей богемы (например, Розалинда — известная оперная певица) в худшем их виде, дало повод обвинять постановку в «гламурности» и дурновкусии — но в этом случае изображенная пошлость нарочита. Все персонажи отвратительны и неприятны. И те, что одеты в меха, озлобленные, ненавидящие друг друга, и даже представители класса попроще: альфонс Альфред, дававший взятку матросам, лишь бы попасть на модную вечеринку, продавщица сувениров, которая став очевидцем «события из жизни звезд», в нетерпении подпрыгивала на берегу, желая все рассмотреть и стать ближе к героям «красивой» жизни.

Бархатов отнял у «Летучей мыши» красивую маску, лишив её фирменного обаяния, отказав зрителю в возможности приобщиться к миру хмельного забытья и очаровательной фривольности. Смех и наслаждение не были целью этого спектакля. Сюжетная линия преследующих друг друга на маскараде супругов скрылась за изображением развратной богемы как таковой: «…не интрига важна, а общий сюр происходящего», — писала Е. Бирюкова. Последний — в мелочах-акцентах, расставленных режиссером в спектакле: «инопланетного вида водолазы в пухлых антикварных костюмах; корреспондентка с микрофоном, настойчиво снимающая телерепортаж о тонущем на горизонте корабле “Иоганн Штраус”; спасшаяся с корабля мокрая танцовщица в футляре для контрабаса и прочие бытовые неожиданности»^[47], которые требовали крупного плана. Вместо праздничной толпы на сцене — пьяный хаос: все эстетичное и изящное превратилось в квинтэссенцию пошлости, знаменитый чардаш Розалинды не очаровывал, а распугивал общество, «культовый хор Bruderlein о всеобщем, пьяном и счастливом единении… превращен в братание с рабочими, поднявшимися из трюма починить фонтан с шампанским….»^[48].

Мугинштейн отмечал символическую трехчастную формулу действия: «дом — бал — тюрьма»^[49]. Но «Летучая мышь» Штрауса для Бархатова — больше чем поучительная история о заигравшихся буржуа. Это произведение «о глобальном разрушении границ, — комментировал режиссер, — о том, что все человеческие законы и заповеди можно легко нарушить, извиниться, свалив все на затуманившее рассудок шампанское (пока еще брют, а не кокаин, который заменит в Вене шампанское через каких-то двадцать-тридцать лет), отряхнуться — и пойти дальше»^[50]. Пойти и купить новую шубу, новую комнатную собачку, новый корабль. Корабль — образ ведь тоже неслучайный и многозначный. Хотя ассоциаций со знаменитыми экранными лайнерами немного. Разве что ироническая аллюзия на фильм «Титаник»: Альфред и Розалинда исполняли дуэт, обнявшись, как герои Кэмерона на носу корабля. Но новый корабль из другого мифа, скорее это непотопляемый ковчег, под завязку заполненный прогнившими «сливками» общества. В критике всплывала тема о корабле — клетке, золотой и дорого обставленной, и о существовании в ней людей, не имеющих никаких потребностей, кроме нижайших и пошлых (В. Набоков остроумно определил понятие «пошлость» как posh lust — жажду блеска). «Но есть и еще один замечательный литературный жанр, здесь востребованный, — путешествие называется. <…>. Герои “Летучки”, погрузившись на корабль со множеством дорогих баулов и кейсов, отправляются в свое путешествие, на своем корабле. И он — непотопляем…»^[51].

Образ клетки, замкнутой системы — один из ключевых образов бархатовских постановок, и в разных обстоятельствах он проявлен почти в каждом из них. А главным мотивом следующего оперного спектакля, во многих смыслах переломного, — «Мертвые души» по опере Р. Щедрина — стал еще и образ путешествия и дороги.

Но прежде чем приступать к анализу «Мертвых душ», есть смысл обратиться к драматическим спектаклям Бархатова: взаимодействие с классическим материалом через переведение смысла и сюжета на язык современных образов и ассоциаций проявилась и в них. В этих случаях режиссер уже не имел опоры в виде музыкальной драматургии. Все три произведения поставлены примерно друг за другом — «Разбойники» в Московском драматический театре им. А. С. Пушкина (2009 г.), «Коварство и любовь» в театре «Приют Комедианта» (2011 г.), «Новые страдания юного В.» У. Пленцдорфа — на малой сцене МХТ им. Чехова (2012 г.).

***

«Разбойники» стали дебютом Бархатова на драматической сцене. Главное, с чем приходится столкнуться в случаях постановок Шиллера, — архаика текста, которую следует каким-то образом оправдать. Кто они — «молодые люди, впоследствии разбойники» сегодняшнего дня? Чем может быть оправдан протест романтиков современного поколения и существуют ли они вообще? Социальное неравенство семей делало союз героев другой пьесы, «Коварство и любовь», невозможным, что приводило к трагической развязке. Как оправдать невозможность союза в современную эпоху?

И в том и в другом случае действие в спектакле было перенесено в современность, и текст — патетически-возвышенный, в контексте современного театра воспринимаемый как условность — становился частью новых интерпретаций персонажей.

Разбойники современного мира в спектакле Бархатова — молодые люди, устраивающие агрессивные выходки и перфомансы, снимающие их и выкладывающие в Интернет: «Это люди, которые выражают свой протест с помощью искусства, — объяснял режиссер, — сегодня в Европе бунтарски настроенные молодые ребята уже не выходят на улицы бить морды и бросать бутылки с зажигательной смесью. Вместо этого они устраивают художественные акции. Они превращают свою жизнь в бесконечное шоу, в гонку за рейтингами в сети»^[52]. Жизнь на камеру оправдывала неестественность языка: пафос был частью красивой позы. Но грань, отделявшая срежиссированную акцию от настоящего преступления, в атмосфере бесконечной иллюзорности преодолевалась в один миг. А неприятие внешнего мира обернулось зависимостью от имитации жизни, уход в жизнь экрана, в систему выдуманных миров. Старик Максимилиан Моор (Юрий Румянцев) тоже увлечен ненастоящей стороной жизни — правда, кадрами прошлого: он бесконечно пересматривает кадры похорон Сталина (словно сойдя с экрана, похоронная процессия вдруг оказывалась на сцене, и из гроба выскакивал Карл Моор, атаман шайки “Robbers&Killers” — так «разбойники» себя называли).

Декорация спектакля (Зиновий Марголин) условна и скупа — это огромная белая стена, пространство для показа «разбойниками» видеоакций, по стилю схожая со стеной античного храма: «надвигающаяся на зал, напоминает о неодолимой — что в античной трагедии, что во времена Шиллера, что сейчас — силе рока, а проецируемые на эту стену видеоролики с YouTube — о соблазнительной виртуальной реальности, столь незаметно для каждого из нас стирающей границы между старинными понятиями»^[53]. Второй акцент — черный рояль. Под аккомпанемент пианиста (Игорь Горский) актеры исполняли песни Шуберта. В финале пианиста убили и засунули под крышку рояля. «Смысл этого брутального обращения с аккомпаниатором понять несложно, — считала М. Давыдова, — все проникновенное, лиричное, возвышенное и искреннее, что было в романтизме, современная культура воспринять не в силах. Зато все наносное — склонность к показухе, громким словам, эффектным жестам и пиар-акциям — она с большой охотой взяла на вооружение»^[54].

Акции — поджоги, игры со смертью, заснятые на камеру, запугивание публики подставными трупами — оборачивались трагедиями. В статье А. Шендеровой отмечен этот мгновенный перелом в жизни главного героя, Карла Моора (Владимир Моташнев), когда на главу бунтарей (получив из дома письмо с проклятием отца, он клялся стать атаманом шайки разбойников и все еще позировал перед камерой) обрушился ужас реальности, отнюдь не экранной и не отрепетированной катастрофы. Стало известно, что в сожжённом ими городе погибли реальные люди — беременные, старики, дети. «Карл и его приятели смотрят отснятую пленку, восторженно гогочут, узнавая в кадре самих себя. Постепенно воцаряется тишина — на экране все чаще мелькают носилки с телами погибших»^[55].

Условности сюжета режиссер также стремился оправдать. Например, сцена возвращения Карла в отчий дом: трудно поверить, что он не узнан никем, в том числе и невестой. В спектакле молодой Моор присылал вместо себя сподвижника с видеокамерой, смотрел за происходящим онлайн и давал команды другу в наушник — что говорить и как себя вести. Здесь экран и жизнь через экран — не просто эффект, а часть поставленной проблемы, на сцене постоянно присутствуют кинокамеры, создав эффект «фильма о фильме». «Василий Бархатов, — отмечал Р. Должанский, — ставит спектакль про современный мир, где люди отравлены публичностью и одержимы манией фиксации событий — разбойники снимают на видео все ключевые моменты своей жизни, и даже над телом только что погибшего товарища, увидев глазок видеокамеры, приосаниваются и говорят торжественными голосами»^[56]. Так оправдывался пафос их поведения, характер реплик (хотя оригинальный текст был несколько сокращен): разбойники только играли в настоящую жизнь, изображали её, оставшись заложниками бесконечного лабиринта экранов, камер, окон, сайтов.

В следующем спектакле по Шиллеру («Коварство и любовь») Бархатов снова снял героев с романтических котурнов. Сцена была разделена на две половины: на авансцене дом-студия звукорежиссера Миллера (Борис Ивушин), отца Луизы (Полина Тостун), похожего внешне на Леннона: длинные волосы, бандана, джинсы-клеш. А за стеклом, в глубине — белая пустая комната, игравшая роль не только студии с микрофонами: там проходили сцены с президентом фон Вальтером (Александр Бредель). Двойственность пространства содержательна: противостояние двух жизненных систем, двух культур со своими ценностями. Драма возникала не в социальной разнице, а в разных правилах игры: одни «просто жили», плыли по течению, в своем простом неопрятном мирке «с абсолютно пустым холодильником»^[57], к которому то прибивалась очередная жена Миллера (Виктория Элефант, похожая на Йоко Оно), то спал под пультом лохматый полупьяный рок-музыкант (Михаил Ширяев). Так же прибился к ним и Фердинанд (Илья Дель). Но в мире «по ту сторону» бессистемный подход был немыслим: там носили безукоризненные костюмы и элегантные коктейльные платья, упражнялись в фехтовании и все продумывали в расчете на выгоду. Порывы и чувства этому стерильному миру были непонятны, казались бессмысленными и даже опасными: «В современном мире правят не классовые, а рыночные ценности. Люди, которые так безрассудно любят, не нужны и опасны для себя и других. Опасен и Фердинанд, невротично подражающий всем влюбленным героям мировой классической литературы»^[58].

Образы здесь подробны и обобщены одновременно: Луиза и Фердинанд — молодые люди, слушавшие рок, длинное признание в любви умещавшие в нескольких эсэмэсках, «отец Фердинанда фон Вальтер узнаваемо списан с сегодняшних лощеных коррупционеров высшего звена, его правая рука Вурм — с амбициозной плесени, этих самых функционеров по обыкновению окружающей»^[59]. Спектакль был полон иронии и рефлексии, стеб и неожиданная «игра всерьез» перебивали друг друга, ритм менялся: иногда казалось, что срежиссированное шоу выходит из-под контроля невидимого режиссера. Текст шиллеровских признаний то превращался в насмешку, то становился единственным возможным способом объяснения. Режиссер его почти не изменил: Луиза и Фердинанд объяснялись высокопарными репликами. Язык Шиллера, переместившийся в пространство сотовых телефонов, стал языком первой любви, доступным той поре жизни, когда максимализм и идеализм существуют в одинаковом состоянии крайности, когда хочется любить до смерти, давать клятвы и верить в них, не прощать измены и умирать всерьез.

Некоторая отстранённость не давала окончательно поверить в происходящее как в современную трагедию, перебивки на музыкальные вставки наталкивали на мысль о телешоу. Яд подсыпался в Кока-колу, Фердинанд признавался в любви, исполняя песню «К Луизе» на электрогитаре. И хотя все заканчивалось согласно сюжету, и Луиза тихо умирала, свернувшись калачиком в чехле от контрабаса, главные герои неожиданно снова появлялись за стеклом студии и, обнявшись, исполняли «финальную коду» — «Just remember that death is not the end».

Еще один драматический спектакль появился на малой сцене МХТ им. Чехова — «Новые страдания юного В.» по пьесе У. Пленцдорфа. Автор адаптировал текст Гете, оставив пьесе лишь отдельные мотивы из «Страданий юного Вертера». Новый герой — Эдгар Вибо — жил в Берлине 1970-х, но продолжал искать свое место в изменившемся мире. В свою очередь и Бархатов вместе с драматургом Максимом Курочкиным внесли свои коррективы в пьесу.

В сюжете спектакля две истории, два Эдгара, отец и сын. Эдгар-старший, давно не живущий с семьей, о сыне вспомнил после газетной заметки, в которой сообщалось об исчезновении юноши. Пытаясь наверстать упущенное, он начал искать Эдгара и расспрашивать о сыне всех, кто с ним дружил или когда-либо встречался. Через рассказы жизнь Эдгара-младшего проигрывалась на глазах у зрителя. Этот поиск для Эдгара — не просто попытка восстановить связь с сыном, он начинал понимать, что их объединяло гораздо больше. Он когда-то тоже ушел из семьи в поисках свободы, пытаясь реализовать себя как художник. В такой же поиск пустился младший Вибо: «Я хочу стать тем, кем мой отец не стал».

Действие пьесы из ГДР 1970-х перенеслось в 2000-е. Разочарование в политических идеалах, которое лежало в основе сюжета Пленцдорфа и которое переживали герои, не находившие себе места в новом укладе жизни, сменилось разочарованием в себе, темой самоопределения: «Кто-то нашел себя и погиб, как Курт Кобейн… а кто-то не нашел себя и не погиб, и как-то перевалил через тридцатник и стал пристраиваться к жизни, как смог. Поняв, что он никакой не скоропостижно скончавшийся гений, а человек, которому надо как-то дальше ходить на работу каждый день…»^[60]. Для Эдгара-старшего это история его жизни, показанная через призму жизни собственного сына. Через обрывки разговоров, воспоминания, аудиозаписи на магнитофон, на который юноша наговаривал собственные чувства (а на самом деле цитировал гетевского Вертера), найденные рисунки отец проходил и по кругу собственной жизни. Он постепенно восстанавливал нехитрую биографию Эдгара-младшего: сбежал из дома, провалился на поступлении в художественное училище. Путеводной звездой стала фантазия об отце-художнике и случайно взятая в туалет книжка Гете, «Страдания юного Вертера». «Высокий штиль жизнеописаний главного самоубийцы мировой литературы оказался неожиданно близок юному бунтарю, задыхающемуся в душной стилистической бедности своей родины, времени. С той лишь разницей, что он отчаянно хотел жить»^[61].

На сцене — вертящаяся по кругу металлическая конструкция с лестницей и балконом, напоминавшая одновременно и бобину катушечного магнитофона. Это и сценография, соответствовавшая стилю спектакля, стилю эпохи молодежи 2000-х, и одновременно — место действия всех картин: комната, подвал, стройка. «Шумно трясется допотопная стиральная машинка, работает кассетный магнитофон, книжные полки заполнены томами Маркса-Энгельса-Ленина»^[62].

Встреча поколений не состоялась, разорванная связь так и не восстановилась. Первая сцена спектакля — Рождество, праздничности которого Эдгар не ощущал, жизнь, вопреки представлениям его сына, скучна и проста. Приход сантехника, который вдруг стал задавать неуместные вопросы, разглядывать квартиру, еще больше раздражал Эдгара… На самом деле это Эдгар-младший приходил к отцу под видом электрика, чтобы увидеть — образ отца был ложью. После сын замкнул на себе ток — узнав об этом, Эдгар понимал, что давно оборвалась и его собственная жизнь, которая так же не успела начаться.

Оперетта, мюзикл, драматический театр, цирк, кино — в неожиданных переходах от жанра к жанру отразилась свойственная Бархатову способность черпать материал из разных сфер, открытость к жизни в различных ее проявлениях. Однако и здесь режиссерские приемы, касающиеся организации действия, остались прежними: внятный сверхсюжет, продуманные достоверные психологически связки, в самом действии — многоплановость. Более ярко выраженная динамика оперетты, мюзикла, большая свобода во взаимодействии с текстом в драматических пьесах дали режиссеру больше простора в пробах со стилем. Вспомним и первую оперетту, поставленную Бархатовым: смешение образов эпохи 60-х контрастировало с элементами современности. Возможно, не имея достаточного материала для психологической переакцентуализации сюжета мюзикла или оперетты, Бархатов менял его «снаружи», играл со стилем постановки, перекличками со смежными произведениями, эпохами, трактовками. Во многом близкая режиссеру эстетика кино также нашла отражение в «Шербурских зонтиках», «Летучей мыши», даже в «Москва, Черемушки»: в монтаже, ассоциациях.

 

ГЛАВА III. Оперные спектакли второго периода

Новый виток творчества Бархатова — оперы «Мертвые души» Р. Щедрина (Мариинский театр, 2011 г.), «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха (Мариинский театр, 2011 г.), «Евгений Онегин» П. И. Чайковского (в Национальном театре оперы и балета Литвы в 2012 г. и в Михайловском театре в 2014 г.), «Русалка» А. Даргомыжского (Мариинский театр, 2012 г.) и «Летучий Голландец» Р. Вагнера (Михайловский театр, 2013 г.). Во время анализа этих спектаклей больше внимания уделялось расшифровкам именно внутренних сюжетов, на это провоцировали и особенности позднего этапа деятельности: все более значимы внутренние подтексты, мотивы, разработанные характеры и сочиненные героям биографии, повествовательная сторона спектакля все больше обнаруживала себя как главный, ведущий элемент.

«Мертвые души» — оперные сцены Р. Щедрина в 3-х действиях — написаны композитором по знаменитой поэме Н. В. Гоголя. «Идейным центром, — читаем у А. А. Гозенпуда, — стал образ дороги, образ России. Он сообщает произведению подлинно лирический характер, контрастный всему, что связано с похождениями Чичикова. В опере, как и у Гоголя, два плана — поэтический и сатирический»^[63]. В равной степени главными выступили два мира — мир бескрайней, неразгаданной страны, природы и мир «мертвых душ»: Манилова, Собакевича, Коробочки…

Большую роль в действии играли лейтмотивы. Главным визуальным образом стал образ дороги. Спектакль начинался с хора, написанного композитором в стилистике народной протяжной песни «Ох, не белы снеги во чистом поле…». На проекции возникали снежные просторы — кадры, снятые из окна поезда. «Мы специально сделали для спектакля съемки из окна в поезде “Москва — Херсон”: в том самом направлении, куда должны были отправиться и чичиковские мертвые души. Поразительно — было такое чувство, что в России почти за двести лет не изменилось ничего: те же однообразие, тоска, бедность…»^[64] — вспоминал режиссер. Заснеженные просторы на экране и в самом деле тоскливо однообразны: безымянные одинаковые деревушки, занесенные леса как мотив бесконечного пути. «Народные музыкальные темы (не цитаты) как-то по-особому вяжутся с лейттемой визуальной — пролетающими за окном зимними пейзажами не красот русской зимы, а ее тусклости, почти монохромности (белое разбавляется черными сучьями деревьев и черными глазницами окон)»^[65]. Но как только появлялся Чичиков (Сергей Романов) в компании с Прокурором Ноздревым, Собакевичем (последние, рассаживаясь за длинным столом, приветствовали гостя: «Виват, Павел Иванович!»), видеопроекция на заднике менялась: вместо снежных равнин — похоронная процессия, гротескная, гоголевская. Участники шествия то роняли гроб, то устраивали перепалку меж собой: «…ернический театр теней, где процессия, идущая за гробом, пошатывается от пьянства, хамски, с толчками и затрещинами делит венки и при этом изображает скорбь…»^[66]. И эта траурная вереница не имела конца, упорно повторяясь, снова и снова.

Обитатели «мира мертвых душ» — сладкоголосый Манилов (Александр Тимченко), практичная Коробочка (Лариса Дядькова, Елена Витман), пьяница Ноздрев (Сергей Семишкур) в окружении полуголых девиц, Собакевич (Сергей Алексашкин) в образе советского трибуна и бомжеватый Плюшкин (Светлана Волкова). Все они не просто имели в запасе десяток мертвых душ, они жили в их окружении. Каждый визит Чичикова — путешествие в миры, где жизнь словно остановилась: к Манилову на его пасеку, где елейным голосом хозяин выпевал комплименты гостю (а мертвые души висели тем временем в шкафу в виде рабочих балахонов). К Коробочке — в подпольную фабрику швей-нелегальщиц, покорных и безмолвных. Дух советской системы обнаружился в мире трибуна Собакевича, охраняющего свои мертвые души: античные гипсовые бюсты и еще сотню покойников с карточками на щиколотках, утрамбованных в библиотечных шкафах. Серая, грязная стена и высокая дверь: дальше порога Чичикова не пустил Плюшкин — в лохмотьях, словно последний упрямый обитатель давно разъехавшейся коммунальной квартиры. Живым и «сегодняшним» казался только Ноздрев, «а все потому, что пьяница. Он единственный ломает блестяще намеченные и так же осуществляемые планы, хотя бы из желания насолить и еще потому, что сам пройдоха каких поискать…»^[67]. Всем персонажам были найдены характеристики, и музыкальные и сценические, каждому вторил свой инструмент: «Манилов… сладкая флейта, Собакевич — мрачно бубнящие контрабасы, а Ноздрев буянит под гудящую валторну»^[68]. «Сладость» маниловской четы воплотилась еще и так: семейство принимало Чичикова на пасеке, среди ульев. Угощали медом — певуче, ласково, намазывая сладости на хлеб. Только Чичиков среди них «никакой», хамелеон — ко всем визитам он переодевался, подстраиваясь под каждого.

Похоронами начали — похоронами закончили. В финале бала у Прокурора смерть настигла самого хозяина дома, и он был «погребен» в одном из ящиков, что неизменно присутствовали на сцене (сундуки, кофры, шкафы — все говорило об отсутствии воздуха и многовековой бесконечной, как снежные покровы, мертвой пыли). Манипуляций с ящиками было много: то гости на балу, признав в Чичикове Капитана Копейкина, прятались в них, словно в гробах, да и бричка Чичикова, служившая ему и гардеробом, и средством передвижения, и ванной, — такой же, в сущности, гроб. «А между двумя похоронами — движение к смерти, путь, если можно так сказать, “накопления” мертвецов»^[69].

Гоголевской птицы-тройки здесь нет, зато есть исполинских размеров мрачная конструкция на огромных колесах — главный сценографический образ спектакля. Она, тяжело приближаясь к краю сцены, словно грозила сорваться. На одном колесе отпечатался меловой абрис тела — кто-то под слепую колесницу все-таки попал. «Это и есть Гоголевский проезд, магистральный русский путь. Никаких критериев — ни прагматических, ни моральных. Дай ответ! Не дает ответа: триумф безответственности. Сторонись, прохожий, едет Пустота»^[70].

Этот спектакль можно назвать переломным: мы впервые встречаем у Бархатова балансирование между театром поэтическим и реалистическим. Поэтические приемы, лейтмотивы обобщили картину, показали ссохшийся, мертвенный мир затянувшихся похорон, психология — добавила сатиры и насмешки, позволила дать образы полулюдей, полупокойников — в чем-то типичных представителей любого общества, — живущих в этом безвоздушном пространстве табуреток, ящиков и мертвых душ. Ассоциации теснили друг друга: пьяные похороны, бесконечная дорога, обилие гробов-коробок на сцене и пустая огромная телега — все мрачное, безвыходное, «живое притворяется мертвым, а мертвое живым»^[71]. Вот и Чичикову сбежать не удалось, сколько он ни пытался сдвинуть исполинский катафалк с места: его, как и Прокурора, заперли в поставленном в вертикальное положение ящике.

***

Главный принцип подхода в постановках второго этапа установился: в сценографии — конструктивная, условная декорация, на фоне которой оказывались живые люди и проигрывались бытовые истории, классические сюжеты переосмыслялись в пользу достоверности. Изменение времени действия на более современное часто становилось поводом для критики, приравнивалось к упрощению материала: «Бархатов ненавидит романтизм и намерен любыми средствами с ним разделаться»^[72], — написано о «Сказках Гофмана». В спектакле романтический ореол вокруг поэта и в самом деле сильно пострадал: меньше всего Гофман напоминает служителя муз, а больше — неудачника и пьяницу, который рефлексирует о бесцельно прожитой жизни и нереализованном таланте (с подобной ситуацией мы уже сталкивались в спектакле «Бенвенуто Челлини»).

«Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха в Мариинском театре (2011 г.) — единственная опера композитора — история о неизбывном одиночестве романтика, подавленного «непереносимым для него воображением»^[73], с элементами мистицизма, пессимистичная и мрачная, на грани между образным и буквальным опьянением, в хороводе придуманных образов и персонажей.

В основу сюжета оперы легли три новеллы Э. Т. А. Гофмана: «Песочный человек», «Сказка о потерянном изображении» и «Советник Креспель». В спектакле они стали тремя повествованиями главного героя о своих возлюбленных: идеальной Олимпии (оказавшейся механической куклой), болезненной Антонии, погибшей из-за любви к музыке, и Джульетте — венецианской куртизанке. Была еще Стелла, в которую он влюблен (как и советник Линдорф, на протяжении всех историй строивший козни Гофману). Она, пояснял поэт друзьям, символизировала всех трех — идеал красоты, куртизанку и юную девушку.

Спектакль начинался с титров на суперзанавесе: «Эрнст Теодор Амадей Гофман вел двойную жизнь, — мир, создаваемый его фантазией, казался ему порой более реальным, чем мир действительный». Этот Гофман (Сергей Семишкур) — в пижаме и халате, взлохмаченный, помятый — бесконечно одинок. На сцене возникало его жилище, заполненное пустыми коробками и бутылками от вина. Из огромных мансардных окон проникал свет — это был и вполне реалистический образ жилья прямо под крышей, и одновременно символ чистого листа — как окно в творчество. Окна поднимались, а за ними оказывался дом рыжеволосой красавицы соседки, которая не подозревала, что из соседних окон за ней пристально наблюдал Гофман, «документируя каждый ее шаг с помощью бинокля, фототехники и приборов ночного видения, а в оставшееся время заливая тоску алкоголем»^[74]. Она и стала в спектакле той далекой, недоступной Стеллой, к которой были обращены мечты неряшливого затворника и встреча с которой так и не состоялась.

«Экспонируемая в прологе маниакально-депрессивная влюбленность в незнакомку дает толчок всему действию»^[75] — три истории, разыгрываемые на сцене, придумывались героем, чтобы быть как можно ближе к объекту мечтаний: все происходило в его сознании. Стелла была реальная, но подойти к ней казалось страшнее, чем окунуться в мир собственных фантазий. И поэт «вел двойную жизнь»: придумывал отношения между ним и Стеллой и возможные пути их развития. Все нафантазированные им девушки — её копии, разные вариации одной женщины (лейтмотив любви, впервые прозвучавший еще в первой картине, повторялся и в сценах с Олимпией, Антонией, Джульеттой — все это об одной). Он «художник — шут, что-то вроде пророка в обличье юродивого, дурака с паперти и его проповедь визионерства, яростное отстаивание “другой реальности” обречены на провал»^[76], — писал о герое оперы А. Парин. Гофман Бархатова ничего не отстаивал, его вымышленный мир — всего лишь убежище для него самого.

Друг Гофмана Никлаус и противник Линдорф тоже оказались созданиями его фантазий, возникшими из груды пустых бутылок в углу, — две половины расшатанного сознания. Грубый Линдорф (Ильдар Абдразаков) во всех трех историях был воплощением зла, преследовавшего героя, — Коппелиус, Дапертутто, доктор Миракль. Поэт и сам боялся своего мрачного двойника так, что спешил спрятаться под кроватью. Никлаус (Екатерина Сергеева), в традиционных интерпретациях верный друг Гофмана, здесь олицетворял нежность, надежду. В какой-то момент они даже примерили на себя соответствующие атрибуты: дьявольские рога надел Линдорф, а Никлаус — крылья и нимб.

Сценическая версия Бархатова — о трех этапах жизни человека. (Психолог Александр Эткинд когда-то писал, что «любой большой поэт тему отношений с женщиной рассматривает как тему отношений с Богом».) С богом или высшим чувством — Гофман мысленно прошел путь от веры в идеал (оказавшийся обманом), через отчаяние и осознание беспомощности перед судьбой (смерть Антонии) к разочарованию. Три женских образа — это и три этапа отношений с женщинами. Увлечение красивой пустотой сменилось нежным чувством с горьким финалом. Потом попытка новых отношений — только уже построенных на страсти, опасной тем, что может лишить человека себя самого (неслучайно Джульетта по приказу Даппертутто «крадет» отражение Гофмана).

Любовь к искусственной Олимпии трактована Бархатовым как любовь к изображению девушки, которую поэт увидел на экране. Сложнейшую партию куклы исполняла посторонняя певица (Лариса Юдина), деловито стоящая рядом с Гофманом, на которого в процессе эксперимента надели очки. Компьютерная программа (бренд Spalanzani lab. и Coppelius optics) услужливо демонстрировала по-голливудски слащавые картинки: ресторан, красивая девушка в пеньюаре, яхта, огни Эйфелевой башни. Пока герой, весь «обмотанный проводами и датчиками, “зависает” в виртуальном пространстве, обслуживающий персонал подсовывает ему в руки предметы, необходимые для поддержания игровой иллюзии (например, круглый стул выполняет функцию штурвала яхты)… не замечает, что звук моментами расходится с картинкой — то у певицы не идет голос, то она начинает выяснять отношения с “устроителями”, то подводит микрофон»^[77]. Девушку в компьютерной программе можно было выбрать любую, по своему вкусу подобрать рост, цвет волос, голос — меню характеристик было обширно.

Антония, вторая возлюбленная Гофмана, по сюжету погибала из-за наследственной болезни — пение для неё смертельно. Но являлся образ умершей матери — певицы, зовущей к себе (злые чудеса Миракля), и героиня не выдерживала. В спектакле в их доме с Гофманом царила бедность, граничащая с нищетой, повсюду были расставлены тазы с водой: протекала крыша. И эта Антония (Гелена Гаскарова, Оксана Шилова) — смешная девушка в дождевике и резиновых сапогах — соблазнилась на успех и славу. Повсюду были развешены её фотографии, а когда умершая мать явилась в образе оперной дивы, в платье из кричащего красного атласа, окруженная букетами и поклонниками, Антония сдалась: сменила желтые сапоги и бедное платье на такой же роскошный наряд и погибла — в окружении пышных букетов, напоминавших похоронные венки.

К третьему акту фантазии Гофмана стали все более фантасмагоричными, герой уже не отличал правду от выдумки. В своих грезах он оказывался гораздо решительнее: представлял, как душит неверную Джульетту (Виктория Ястребова), застав с любовником (потолок сцены опускался, наверху появлялась комната, в которой и происходило убийство, «ехала крыша» — в буквальном и переносном смысле). Вот только в реальной жизни он так и не решился познакомиться со Стеллой: фантазия прервалась, когда герой обнаружил, что окна её дома опустели и вывешена табличка SALE. История из борьбы с Линдорфом превратилась в попытку избежать реальности. Гофман снова оказался один, в компании пустых бутылок. Освобождения не случилось, соседка съехала, лишив его «единственной пищи для воображения, а вместе с ней — и смысла жизни»^[78], дом напротив (а с ним и надежда на будущее) выставлен на продажу.

Поскольку Оффенбах не успел завершить оперу, финал компоновался его современниками на материале Пролога, где в кабачке за чашей вина Гофман поведал поклонникам три истории, а после снова зазвучала музыка веселых завсегдатаев заведения. У Бархатова финальная песня об уродце Цахес — подтверждение поэтом собственной судьбы, горькой и одинокой. Зрительным лейтмотивом спектакля стали картонные коробки как символ пустоты, брошенности и ненужности — только они снова окружали Гофмана, который, надев на голову коробку, допевал свой нелепый гимн о крошке Цахес.

В интервью перед премьерой в числе произведений, которые стали источниками вдохновения, Бархатов называл «Сияние» Кубрика, «Соседку» Трюффо и «Игры разума» Ховарда — картины о сознании, перешагивающем черту, о стирающейся грани между реальностью и иллюзией, фантазией и сумасшествием. Коллажность образов спектакля, в особенности в третьем акте карнавала, приблизила его к миру самой гофманиады: мистика, фантасмагория, ожившие персонажи сказок (бродят огромные куклы в виде Кота Мурра, Щелкунчика, Крысиного короля). «В сравнении с шестью предыдущими мариинскими постановками Бархатова “Сказки Гофмана” обладают самой сложносочиненной драматургией, — отмечал Ренанский, — ключевым законом спектакля о постепенной деформации рассудка и вытеснении из него реальности становится логика смены приема: “реальный план” последовательно “разлагается планом фантастическим”»^[79].

Князь — герой спектакля по опере А. Н. Даргомыжского «Русалка» (спектакль 2012 г.) — тоже вел «двойную» жизнь. Она, правда, была гораздо типичнее, чем мучения Гофмана, и характеризовалась связью с двумя женщинами. Два пространства на сцене с самого начала были противопоставлены друг другу: еще на увертюре на суперзанавесе прокручивалась краткая история жизни героев в фотографиях. На одних кадрах — постановочные портреты Князя и Княгини, дорогие одежды, каменные набережные, на других — природа, неухоженные деревенские пейзажи, счастливый Князь и Наташа на лесной дороге. «На стороне княжеской — чинность, приличие, богатство домов и интерьеров, постановочные кадры жизни упорядоченной и солидной. По соседству — жизнь природная, деревенская, бедная, но раскованная и веселая, динамичная…»^[80]. На протяжении первого акта эти два мира существовали параллельно, будучи неравными и даже враждебными друг другу. Между ними — высокая перегородка, которая временами передвигалась: одно пространство периодически притесняло другое и наоборот.

В первом акте Князь расставался с Наташей в связи с женитьбой и пытался откупиться украшением (объяснение в спектакле происходило уже в постели: даже придя в последний раз, он не отказывался от её любви). Она пыталась удержать его, заявив о ребенке, и бросалась в реку после его ухода. В левой же части сцены все это время спокойно готовились к свадьбе: расставляли ровные ряды стульев, стелили белоснежные скатерти и протирали бокалы.

Бархатов со скрупулёзностью психолога разобрал мотивы поступков, услышав в музыкальных репликах Наташи после известия о расставании — сначала смятение, потом обещание быть готовой на все и только после этого — сообщение о ребенке как попытка удержать мужчину единственным возможным способом. Но после того, как и этот прием не сработал, девушка топится — от яростного желания идти до конца. Смерть Наташи принесла плоды: именно чувство вины в интерпретации Бархатова довело Князя сначала до попытки самоубийства, а вскоре и до рокового сердечного приступа. Увертюре предшествовала немая сцена Пролога — бездыханное тело Князя и люди, обступившие его. И дальше разворачивалась история человека, внутренние неразрешимые коллизии которого привели к смерти.

Наташа (Асмик Григорян, Ирина Матаева) — черноволосая, дикая, с венком в волосах — словно гоголевская Панночка. Она, казалось, изначально противилась тому, что Мельник — отец толкал ее в кровать богача, надеясь на выгоду, что он учил нравиться Князю. Её стихия тесно связана с природой, дикой, опасной, для которой границ, в сущности, нет: обезумевшая, с топором в руках, она вдруг переходила «границу», делившую сцену напополам, и прорывалась бесплотной тенью в соседнее пространство — где обессиленно замирала, увидев, что счастье выпало другой. А свадебные приготовления с бесшумно скользящими официантами тем временем пугали тишиной и спокойствием. И пока на одной стороне сцены крестьяне понуро вытаскивали утопленницу, на другой — разбивали бокалы на счастье и ловили букеты.

Белое платье, суета с фатой и свадебные традиции, вроде совместного разрезания торта, — здесь всё показано детально, даже назойливо. Бытовая конкретика, которую режиссер настойчиво прорисовывает, становилась вдруг раздражающим фактором, обнажая штампованность и пошлость ритуалов — и подробности церемонии, и суетящийся шафер, и глупые конкурсы для гостей, и танец цыганок под возбужденные аплодисменты…

Режиссер рассказывал историю о самом обыкновенном мужчине, который, как многие, имел невесту и любовницу и, возможно, по-своему любил (или не любил) обеих. Но затем обнаруживал в себе то, что не способен был заметить раньше: «Это история мужчины, неожиданно для себя понявшего, что он способен на чувство, по крайней мере — вины, и у него есть совесть, но нет желания и сил жить с этим пониманием»^[81].

Сценический мир на протяжении первого и второго акта разделен надвое (проекция на заднике тоже включалась в игру: на одной стороне безоблачность, на другой — грозовая суровость). Дом Князя и Княгини тоже поделен, оба заперлись в разных комнатах: «Каждая деталь оформления, поведения, устоявшегося быта кричит о разобщенности — одна рыдает в своей одинокой кровати, другой пытается повеситься, затянув ремень на спинке своего точно такого же ложа. Между ними стена»^[82]. Неспокойной совести Князя мерещились знаки, в каждой песне, разговоре, книге — отражение собственной трагедии. Песня утопленницы на свадьбе, послышавшаяся ему (мало ли кто мог затянуть грустную песню за праздничным столом?), казалась предзнаменованием, как и приход сумасшедшего Мельника, как и последний эпизод, вместо берега Днепра происходивший в театральной ложе. Во время спектакля, на который Князь пришел с женой (а на «сцене» снова сюжет о русалках и утопленниках), с ним случился сердечный приступ. Справа внезапно образовывалось новое пространство — сознание Князя, где он наконец встречался с теми, перед кем виноват: с Наташей, дочкой, Мельником и Княгиней, пока на другой половине сцены в суматохе его пытались привести в чувство.

В финале вместе с Наташей и дочкой они уходили в глубину сцены — словно в небытие или бесконечность. «Физически его распростертое тело на переднем плане, за креслами, среди тех, с кем прожита жизнь, но эмоционально, духовно, мысленно он с русалкой: его отделившаяся от тела душа покидает пределы сценической площадки, театра как такового. Его душа — он сам, будто заново родившийся, вернувшийся к себе — с Наташей и девочкой, подросшей дочерью, покидает пространство игры»^[83]. Сложность внутренней жизни человека выразилась в пространственном решении. Как и выход — в успокоении смерти, уходе измученной души за границы.

«Кажется, в вагнеровском сюжете есть переклички с русским мифом о русалке в последнем мариинском варианте, во всяком случае, в понимании смерти как дара, как возможности уйти от мирских драм и несовершенств»^[84], — отмечала Е. Третьякова. Мотив любви как спасения и пути к свободе продолжает Бархатовым развиваться. В новую временную и пространственную плоскость перенеслись Сента и её кумир, Летучий Голландец, в спектакле Михайловского театра 2013 года.

Сента появлялась на подмостках еще на увертюре. Пространство сцены превратилось в пляж безымянного приморского городка, с шезлонгами и террасами для отдыха. На проекции — в унисон музыке — бушевал, а затем смягчался, успокаивался океан, на фоне которого — силуэт девушки, всматривавшейся в горизонт.

Образ Голландца здесь иной. Он был не таинственным капитаном корабля-призрака, а уставшим и в прошлом популярным киноактером. Все, что было у героя спектакля, — дешевый дорожный чемодан. Бархатов не лишил его ореола романтичной неприкаянности, показав предысторию его жизни: будни кинолегенды (партию исполнил Иоханнес фон Дуйсберг) сменялись буднями мужчины, которому раз за разом изменяли любимые женщины.

Спектакль начался с показа трех параллельно развивающихся историй в трех комнатах на сваях. На авансцене (художник Николай Симонов) — типичное прибрежное кафе, с баром, шезлонгами, куда приходил отец Сенты с приятелями. В одной — Голландец, снимавшийся в фильме о моряке-скитальце: суетилась съемочная группа, давал комментарии режиссер… Из съемочного павильона Голландец перешагивал в соседнюю «комнату» — в номер отеля, где заставал сцену измены возлюбленной. Схожесть этих комнат говорит скорее о том, что экран или не экран — жизнь Голландца подчинена правилам кино. Ему, по большому счету, было все равно, где становиться несчастным, мрачным и одиноким — в кино или в жизни. В третьей «комнате» (где действие проходило «20 лет спустя») Сента (Асмик Григорян и Елена Панкратова во втором составе), не отрываясь, смотрела фильм о Летучем Голландце. На авансцене в это время — прибрежное кафе, где веселый Даланд выпивал с матросами. Вскоре все герои встречались.

Режиссер подчеркнул кажущуюся поначалу невозможность совместного счастья Сенты и Голландца: оттенок «фанатской» любви не давал воспринимать всерьез героиню, а та небрежность, с которой Голландец просил у Даланда (Станислав Швец) её руки, бросив на стол золотые часы и пачку банкнот, говорила о конечной стадии разочарования в жизни и в женщинах. Но Бархатову было важно, что, встретившись, он ей поверил, а она не испугалась остаться с ним против всего общества. Голландец дарил Сенте красный шарф, красные туфли — такие же, какие были на каждой из предыдущих возлюбленных, — словно заклеймив: теперь она часть его мира.

Смешивались межу собой уже не только пространственные пласты, но и временные: 1956-й — год съёмки, в 1976-м происходила встреча героев, 1988-й — год финальной сцены (Голландец появлялся уже седой). Задавшись вопросом о возможности исключительного, по-вагнерски масштабного чувства, в буквальном плане сотрясающего и мир, и землю, и воду, режиссер, по-видимому, ответил на него утвердительно. Сила любви проверялась обстоятельствами, в которых Сента и Голландец — чужие в мире, где верность не является ценностью. В финальном акте общество, которое поначалу занимало позицию снисходительных наблюдателей, перешло в активное наступление, мгновенно превратившееся в глумление. Они скидывали Голландца в воду, плевали Сенте в лицо. Но Голландец и Сента нарочито неподвижно сидели за столом, сцепив руки. Вместо самоубийства Сенты, доказывающего преданность, происходило «двойное убийство»: она простреливала голову и себе, и Голландцу, спасая обоих. А шторм усиливался и обрушивался потопом, погрузив все и всех на дно океана. «Толпа разлетается, как бумажки, которые несет по пустой набережной надвигающаяся буря. И только двое монолитны. Так и уйдут на дно морское, где в голубой воде плавно проплывают рыбы. То ли это гигантский аквариум, то ли мировой океан с растопленными льдами Арктики и Антарктиды, а может, всемирный потоп»^[85].

Стиль оформления, в котором создан спектакль, подчинялся эпохе кино 1920–1930-х годов. «Крутись колесико», — пели нарядные девушки в юбках-колоколах, загорая на шезлонгах, а возле них крутились катушки магнитофонов. Смешались сразу несколько киножанров: «триллер и бытовая история, психопатия отвергнутого жениха Эрика, и “ролевая” игра Голландца скрестятся в каком-то новом смысле»^[86]. Действие от мелодрамы двигалось к фильму-катастрофе, а заканчивалось чуть ли не сказкой — с рыбками на проекции, мирно булькающими вокруг самоубийц.

***

Последнему спектаклю, поставленному на сегодняшний момент Бархатовым в России, рецензенты единогласно присвоили определение «чеховский». Самой сильной стороной «Евгения Онегина» в Михайловском театре в 2014 году (спектакль перенесен из Национального театра Литвы, где был поставлен в 2012-м) стала выстроенность психологических мотивировок.

Если время действия «Летучего Голландца» пришлось на середину ХХ века, то для «Онегина» Бархатов выбрал начало ХХ столетия, эпоху бунинских или чеховских героев. Хотя режиссера интересовал случай, от столетия не зависящий, — психология отношений мужчины и женщины, несостоявшийся союз, роковое влияние социальной среды и толпы на личное чувство, на выпавшую возможность счастья.

Первая картина открывалась видом деревни, где обитало семейство Лариных. Атмосфера отнюдь не идиллическая: захолустье в отдалении от города, с присущим стилем времяпрепровождения — попойки, балаганы, драки. Скромный дом на отшибе, у реки: душный, с тесной кухней. Дом-тюрьма, дом-клетка, где вынуждены сосуществовать четыре одиноких женщины. Сценография лаконична: выброшенная на берег лодка (один из излюбленных образов Бархатова), бедная веранда. Все остальное пространство занимала декорация — стенка с вырезом абриса реки, уходившей за горизонт, в недостижимую пронзительно-синюю бесконечность. Она же — снежный склон, на котором устраивали гулянки крестьяне, она же берег, где отдыхали после купания полуголые деревенские девицы, ничуть не смущаясь посторонних, с этой же горы спускался в деревню Онегин, на этой вершине происходила трагическая стычка с Ленским. Невыносимость, теснота, безысходность, невозможность вырваться и, наконец, неизбежный скат вниз, спуск, падение.

Вот Ларина-старшая (Анастасия Виноградова-Заболотская), то и дело предававшаяся воспоминаниям об упущенной жизни, приживалка-нянька (Любовь Соколова), грубоватая, обмотанная в сотню платков женщина без возраста, но и та — со своим прошлым: горько, с нескрываемой болью она одергивала Татьяну в ответ на просьбу о письме. Ни одна из сестер не желала мириться с таким существованием: только Татьяна (Асмик Григорян) пряталась в книгах, затыкая уши, а Ольга (Ирина Шишкова), как трудный подросток, скандалила и била посуду. Они разные, и младшая в этой истории была живее, чувственнее, с большей жаждой жизни: безудержно хотелось жить, кататься с заснеженных гор, хотя бы для того, чтобы не страдать, не видеть, не задумываться. Неслучайно в деревне так много веселились — то разыгрывали костюмированную свадьбу, то наряжали местного мужика в женское платье — в пьяном угаре забывалась и грязь, и нищета.

Кажется, только самобытность деревенской жизни и привлекла поэта в этот деревенский «рай». Ленский (Дмитрий Корчак) — явно городской, в дорогом пальто, — по писательской привычке носил с собой блокнот, чтобы записывать впечатления, мысли, гениальные обороты и эпитеты. И Ольга ему нравилась, но больше — собственные мысли и всё то, что деревенская экзотика в нем вызывала: даже сидя в ожидании «дуэли», он фиксировал ощущения, которые могли бы стать основой будущего рассказа или романа. Для него ревность — чувство, которое интересно было ощутить, и повод к ссоре был выбран глупый, мальчишеский — Онегин не танцевал с Ольгой, а просто прокатился с ней на санках (Бархатов нашел аналог балу — шумные гуляния на заснеженных горках). Тем нелепее оказалась смерть Ленского, случайная, некрасивая, непоэтичная. Вместо дуэли на пистолетах — обыкновенная деревенская драка, в которой никому не были интересны причины, правила. В деревне такие «мордобои» — развлечение привычное. Ленский погибал случайно, в стычке мужиков (не зря у них на головах в честь праздника были звериные маски, рогатые мертвые головы), которые со звериным азартом подпихивали сопротивлявшегося Ленского к Онегину.

Агрессивно-разгоряченная толпа задавила поэта Ленского, напугала до смерти интеллигента Онегина, она же поглотит в своем грязном вдохновении и Ольгу, трагичность и некрасивость судьбы которой предопределены. Сам Онегин в исполнении Владислава Сулимского был фигурой отнюдь не фатальной и не роковой: усталый, потрепанный, с густым, тяжеловатым баритоном, словно выписанный из чеховской пьесы. Он «кухонный» и домашний, не привыкший и не умеющий бороться, так что поначалу даже не была ясна причина внезапных чувств Татьяны. Но глядя, как, приклеив к ней ярлык вечной невесты, издеваясь, деревенские выдавали ее замуж за очередного подвыпившего весельчака, понимаешь, что она увидела в Онегине того, кто смог бы вытащить из этого нескончаемого пьяного хоровода. Сложно представить, что к такому Онегину можно было испытать страсть, а вот любовь, основанную на чувстве спасительной надежды, — вполне. «Вообрази, я здесь одна, никто меня не понимает», — в контексте спектакля ария звучала как мольба о спасении.

Онегина такая порывистость чувств напугала, как и вся беспощадность и дикость того, что он в деревне увидел. Их первое объяснение происходило на улице, посреди разбросанного мокрого белья и на виду у хихикающих деревенских купальщиц — и снова неловкое для обоих, нелепое.

Среда и соответствующее ей общество стали одним из героев — сначала в отношения Татьяны и Онегина вмешивалась грубая, пьяная духота деревенской жизни. А в третьем действии возникло общество иного рода, частью которого стала и Татьяна, — там не размахивали кулаками и ничего не выясняли, наоборот — не замечали никого. Холодная и разумная элита, безразличная, приличная, слишком устроенная, слишком практичная, чтобы просто взять и бросить нажитое из-за нахлынувшего чувства. Последняя встреча происходила на железнодорожном вокзале, где Онегин заметил Татьяну среди vip-пассажиров. Железная дорога — вообще образ романтичный и обыденный одновременно, многозначный и несущий свои подспудные смыслы: здесь и неровный, волнующий стук колес, предсказывающий перемену места и судьбы, бесконечные встречи-расставания. Вспоминается и Анна Каренина, которая перед этим устрашающим, завораживающим стуком колес судьбы не остановилась. В отличие от Татьяны, для которой выбор устроенной надежной жизни стал очевиднее, чем омут опасного, с новой силой вспыхнувшего чувства. Это было так же очевидно и для Гремина (Айн Ангер, приглашенный солист Венской государственной оперы) — красивого, совсем не старого, типичного представителя «сильных мира сего», уверенного в своих правах на Татьяну. Его ария — в спокойной и чуть предостерегающей манере сильного ленивого зверя — была лишь поводом показать Онегину, кто правит балом. «Онегин, я скрывать не стану», — Гремин снисходительно поправлял гостю галстук, предлагал угощение с общего стола, а после так же спокойно его отбирал. И предоставлял жене возможность объясниться с бывшим возлюбленным,  невозмутимо куря сигару в стороне, пока Онегин, — нелепый, мечущийся, так до конца ничего и не понявший — в отчаянии пытался отобрать у Татьяны чемодан.

Здесь все подчинилось законам психологического театра, и актеры, главные проводники режиссерского сюжета, были выбраны тщательно и продуманно. В Асмик Григорян соединились все прошлые образы, ранее созданные в соавторстве с Бархатовым: и природная сила Наташи, и суицидальность Сенты, и утонченность Дездемоны. Настолько, что Татьяна Рягузова, так успешно воплотившая Татьяну в спектакле Жолдака, откровенно не попадала в рисунок. Владислав Сулимский, мягкий, воплощающий в себе типаж «близорукого интеллигента», оказался так же удачно вписан в сюжет Бархатова, а Борис Пинхасович, исполнявший Онегина во втором составе, выглядел неподходяще для этой трактовки страстным и энергичным.

Во многом благодаря расстановке актерских сил «Онегин» получился действительно чеховским: о людях невыдающихся, неудавшихся, об истории — не случившейся. Финал обрывался сухо и прозаично: одинокая фигура, растерянно стоящая посреди переполненной вокзальной площади, на фоне очередей, сумок, кульков, тележек, тонула в гуле поездов, бормотании громкоговорителя, разговорах приезжающих и отбывающих. И «о, жалкий жребий мой» — воспринималось не как вопль, но как усталый выдох, обессиленный, бесполезный.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ петербургских спектаклей Василия Бархатова позволяет сделать вывод, что режиссер тяготеет к режиссуре повествовательного типа. Но его творчество также созвучно и тенденциям времени, которые выразились в ином способе взаимодействия с информацией. Многие исследователи с большей или меньшей уверенностью говорят о конце «эпохи Гуттенберга» — о разрушении книжного, последовательного восприятия. Ведущее место в художественном сознании занимают коллаж, дискретность, полистилистика, которые нашли отражение в театре, расширив его привычные возможности.

И все же повествовательность — главный принцип спектаклей. Вне зависимости от эпохи, к которой относится произведение, или завещаний композитора, Бархатова интересует история, случившаяся с персонажами, интересует «потому что…»: анализируя музыкальный текст, он выискивает точку отсчета в жизни персонажа, его судьбе, личности, додумывает его биографию. Этот подход проявился еще в первых спектаклях: даже к небольшому вокальному циклу «Дневник исчезнувшего» Бархатов сочинил свой сюжет и продумал причинно-следственные связи, опираясь на психологию персонажей. Повествовательность перешла и в спектакли позднего периода, в то время как внешне сценический мир постановок только усложнился: использовались приемы симультанного, параллельного, монтажного строения действия. Но центр в виде истории неизменен. Конструктивизм сценографии — будь то котлован как метафора дна в «Енуфе», лайнер «Штраус», идущий ко дну, гробы как символ «Мертвых душ» или пустые коробки, разбросанные по жилищу Гофмана, — все дополняет персонажей, создает объем смыслового пространства.

Подробный психологический анализ, связанный с каждым героем, сродни «человековедению» — эффект более характерный для драматического театра и кино, нежели для оперы. Однако это важная часть режиссерской практики: Бархатов стремится понять человека как такового, человека как сплетение комплексов и типических черт. Аналогии с кино присутствуют и часто отмечаются критикой, они и в приемах, которыми Бархатов пользуется: в крупном плане, внимании к бытовым деталям, раскадровке сцены.

Время и место действия спектаклей Бархатова зависят от выбранного сюжета. Поначалу режиссер переносил истории в XXI век, добиваясь максимально узнаваемой обстановки: офис («Сначала музыка, потом слова»), современный ювелирный магазин («Бенвенуто Челлини»), звукозаписывающая студия («Коварство и любовь»), фешенебельный лайнер («Летучая мышь»). Но затем сюжет все чаще стал разворачиваться в интерьерах ХХ века. Черты конкретного времени работают на создание атмосферы, множат ассоциации: «Царит ощущение непринужденного течения жизни, наполненной бытовыми подробностями. Только это иллюзия, что подробности бытовые: здесь быт отобран жестко и сложен в мозаику — в обобщение. Поэтому вся бытовая правда на самом деле не есть правда бытовая или только бытовая — она больше»^[87]. Время действия всегда точно читается в костюмах: юбки колоколом в «Шербурских зонтиках», морские кители начала ХХ века в «Отелло», джинсы в спектакле по пьесе Пленцдорфа (где действие происходит в 70-е годы ХХ века). Режиссер стремится найти собственный путь, лексику, избежать штампов и приблизиться к точности, достоверности и одновременной образности сценического мира.

Бархатова интересуют спектакли-рефлексии, рефлексирующий герой как центр спектакля. Часто это дуэт персонажа и его второго «я»: внутренний голос в «Дневниках исчезнувшего», который подталкивал Яничека изменить жизнь, Челлини нынешний, пытающийся вступить в диалог с самим собой из прошлого, два внутренних демона Гофмана. Эдгар Вибо в спектакле по Пленцдорфу по кусочкам восстанавливает цепь событий жизни сына  и понимает, что прокручивал собственную жизнь, возвращаясь всё к тому же финалу — разочарование и пустота.

Актеры во всех случаях — главные проводники замысла. Бархатов, тщательно проговаривая психологические задачи, репетирует все — вплоть до мельчайших движений. Бытовая пластика, сталкиваясь с условностью оперы, меняла ритм спектакля, условность музыки соединялась с жизнеподобием сценического действия. Обнаруживался контраст между прозой жизни и музыкой, между миром «в границах» и вне их. Драма — в этой пропасти, а действия героев — в попытке эту пропасть осознать и преодолеть. Музыка на фоне узнаваемой жизни усиливает контраст между зримым, происходящим на сцене — настоящим, узнаваемым, обытовленным — и той эмоцией, которая воплощается в звуках, обостряет конфликт быта и бытия, мира, заключенного в границы вещей, и мира вне границ.

Формула взаимоотношения с пространством видоизменялась: от воспроизведения современного интерьера Бархатов шел к метафорической сценографии, способной подчеркнуть многосоставность мира, выстроить на сцене систему параллельных действий. Вместе с Зиновием Марголиным они создают пространство, позволяющее развернуть на сцене несколько параллельных действий, несколько планов и уровней. Внутри этого всегда нарочито условного пространства — живые люди и обыкновенные истории.

Монтаж как один из приемов, появившись еще в «Москве, Черемушках», стал одним из главных инструментов. Марголин и Бархатов создают сразу несколько пространств, «живущих» на сцене параллельно и работающих на сопоставление или дополнение. Мир спектакля стал раздробленным, разбитым на множество элементов, многосоставным. В «Русалке», например, прием симультанности явился смыслоообразующим: сценически все подчеркивало внутреннюю разобщенность героя с самим собой, сложную систему его мира (а может, мира вообще). Здесь «второе пространство» (та часть сознания Князя, где все имело отношение к покинутой Наташе, запретной любви, погубленному ребенку) уже не на заднем плане (как в «Сказках Гофмана»), оно полноправно занимало половину сцены, было так же весомо, как и официальная жизнь, а постепенно все больше вмешивалось в нее.

«Ему все равно, что вы там напишете. Он все равно будет ставить про Апокалипсис», — иронизировал герой фильма^[88], снятого Бархатовым. Говоря о постоянной подспудной теме спектаклей, можно сказать, что одна из доминант его мировоззрения, как ни парадоксально, связана с темой свободы. Это важно, потому что режиссер относится к современному поколению, которому все доступно и все разрешено — увидеть, прочесть, потрогать, — поколению, для которого железный занавес — страница учебника истории.

И вдруг «лирический герой» Бархатова осознает, что настоящая свобода по-прежнему недоступна и оттого, что внешне позволено многое, человек становится еще более растерянным. Все вариации классических сюжетов продиктованы желанием показать осознание человеком собственного заключения и попытку преодоления границ. Герой (не только волей сюжета-первоисточника) терзается тем, что заключен в замкнутую систему, его подминает механизм жизни, где неуютно, тяжело, невыносимо. Режиссер с художником всегда иллюстрируют этот конфликт сценически: котлован-яма в «Енуфе», запертые ворота Скотопригоньевска… Клетка не обязательно осязаема или видна, неприкаянность и одиночество — тоже разновидность заточения. Например, герой «Новых страданий юного В.» бунтует против жизни, в попытке найти себя, Татьяна молит о любви Онегина, желая вырваться из уклада жизни, которую ведет в деревне.

С одной стороны — глубина чувства, с другой — система правил и ценностей современной жизни, которые убивают юношеские мечты, перекрывают кислород творчеству, разрушают веру в любовь. Человек, ставший объектом режиссерской «камеры», по-разному ощущает обреченность: она может быть родовая, как у Енуфы, и чтобы разрушить её — уничтожали то, что давно сгнило и перестало давать здоровые ростки. Требовало выхода внутреннее «я», которое обнаруживал в себе Яничек в «Дневнике исчезнувшего».

Мотив поиска истины и свободы не нов для искусства ещё с тех пор, как тема изгнания из рая стала интересна мировой культуре. Это, однако, не говорит о его тривиальности или исчерпанности. «Есть царство высвободившихся чувств, — говорит героиня фильма И. Бергмана «Осенняя соната», — бесконечное множество иных реальностей. Наш притупленный рассудок не может, не в силах их воспринять, а между тем они есть: эти миры кружатся, переплетаются и вне нас и в нас самих. Косность и страх — вот что воздвигает границы. Нет никаких границ ни для мыслей, ни для чувств…». Режиссура Бархатова дает представление об этих мирах «высвободившихся чувств»: их олицетворяет музыка.

И поэтому режиссер с музыкой не конфликтует, а вступает в диалог: «эмоция» переплетается с прозой сюжета — пусть он и кажется изначально не «по-оперному» прозаичным: о бездетности Отелло и Дездемоны, о социопатии Гофмана, о нелепом забытом кинокумире Голландце или «близоруком интеллигенте» Онегине. Глубина чувства, заложенная композитором, остается, хотя и может быть расшифрована с новых ракурсов. В «Онегине», произведении тонко прописанных психологических портретов, музыкальные интонации Ленского и Татьяны в сценах первого акта совпадают, выдавая родственность душ. У Бархатова в письме-признании к Онегину Татьяна (в исполнении Григорян) и в самом деле повторяла Ленского, но не по причине схожести чувств: волнуясь, не находя слов, она подбирала беспечно разбросанные поэтом листки с наспех набросанными стихами для Ольги и пыталась переписать его выражения. Не удивительно, что оказывалось «все не то»: Ленский, играючи ухаживавший за Ольгой, не особенно старался, и Татьяна, в отличие от сестры, чувствовала поверхностность написанного.

Получается сложносочиненная формула спектакля. Параллельность, симультанность действия усложняет сценическую систему, но отвечает системе жизни, которою стремится воплотить на сцене режиссер. Несколько действий происходят параллельно, сюжеты могут пересекаться и вступать в конфликт еще до внешнего столкновения. Сразу вспоминается чеховское чаепитие, в то время как «рушатся судьбы». Судьбы рушатся — свои, чужие, — а герой находится в своеобразной ловушке жизни и ее нелепых ценностей. Освободиться от нее можно, только отринув физическое, став духом, умерев. Так и случилось с Князем из «Русалки». Есть и другой выход из конфликта с жизнью — в любви. Соединение этих двух крайних состояний в небытие (смерть и любовь) — частый финал для спектаклей: любовь тоже из системы, состояние, превышающее привычный градус, выводящее в мир «высвободившихся чувств».

Может, поэтому Бархатова подсознательно тянет к использованию водной символики — реки, потопа, дождя, — сильная, независимая стихия, стремясь к очищению, разрушает барьеры и границы. Вместе с глубиной человеческих драм в спектаклях присутствует непреходящее ощущение драмы на высшем уровне, которая выражается в силах природы — образах стихии воды, океана, грозового неба, предощущении катастрофы и надвигающегося шторма. С одной стороны, Бархатов неотделим от эпохи, которую писатель Д. Л. Быков назвал эпохой отсроченного Апокалипсиса, который всегда где-то впереди. С другой стороны здесь нашла проявление та отмеченная многосторонность, для которой «необходима не только система с широким охватом, необходимо еще чутье к хаосу, что остался за её пределами, как для всего человеческого необходимо чутье ко всему оставшемуся по ту сторону человеческого» (Ф. Шлегель)^[89].

Анализ творчества Бархатова показывает, как сильно в нем непривычное для прежних оперных постановок авторское начало. Самостоятельность высказывания определяется особым взаимоотношением музыки и сценического действия. Бархатова интересует психологическая составляющая образов, заложенная в музыкальной драматургии, выстраивание сюжета прозаически повествовательного типа. Но в сценическом действии проявляется тяга к параллельности, которая подтверждает несостоятельность только одного подхода: «реальность оказалась куда сложнее, чем мы её себе представляли, общество куда более противоречивее, чем мы думали, жизнь куда менее схематичной…»^[90]. Музыка остается «носителем всех эмоций драмы»^[91], основой для неё, но становится не ведущим, а одним из дискретных элементов, который тем не менее является первоосновой для замысла — обнажая психологическую глубину и многочисленные подтексты сценического текста.

 

[1] Бахтин М. М. Ответы на вопросы редакции «Нового мира» // Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 331.

[2] Стрелер Дж. Театр для людей. М.: Радуга, 1984. С. 165.

[3] Михайлов Л. Д. Семь глав о театре. Размышления, воспоминания, диалоги. Л.: Искусство, 1985. С. 37.

[4] Там же. С. 14.

[5] Там же. С. 38.

[6] Введение в театроведение. СПб.: СПбГАТИ, 2013. С. 330.

[7] 136.          Календарь событий. Вечер с Василием Бархатовым в KGallery // Сайт галереи искусств KGallery. URL: http://www.kgallery.ru/new/82.html (дата обращения: 20. 04. 2015).

[8] Третьякова Е. «Невольно к этим грустным берегам…» // Петербургский театральный журнал. 2013. № 74. С. 148.

[9] Давыдова М. Конец театральной эпохи. М.: ОГИ, 2005.

[10] Якубова Н. О. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России, 1990–2010-е годы. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

[11] Леманн Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013.

[12] Введение в театроведение. СПб.: СПГбАТИ, 2013.

[13] Западное искусство XX век: Судьбы классики в европейском искусстве: Сборник статей. М.: Российская академия театрального искусства — ГИТИС, 2010.

[14] Новая русская музыкальная критика, 1993–2003: В 3 т. Т 1: Опера. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

[15] Гозенпуд А.А. Оперный словарь. СПб.: Композитор, 2013.

[16] Асафьев Б. В. Об опере: Избранные статьи. Л.: Музыка, 1976.

[17] Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы, 1851–1900. Т. 2. Екатеринбург: Антеверта, 2012.

[18] Михайлов Л. Д. Семь глав о театре. Л., 1985.

[19] Стрелер Дж. Театр для людей. М.: Радуга, 1984.

[20] Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984.

[21]Романцова О. Застрявшие в опытах. Молодые оперные экспериментаторы показали все, на что способны // Новые известия. 2005. 14 нояб.

[22] Определение М. Кундеры, почитателя Л. Яначека, посвятившего творчеству композитора несколько эссе.

[23] Твердохлебова О. Моцарт и Сальери без париков и в неотремонтированном офисе // Деловой Ростов. 2005. № 48 (656). 7 – 13 дек.

[24] Садых-заде Г. Даешь свободную луну! // Петербургский театральный журнал. 2006. № 45. С. 138.

[25] См.: Ярон М. Г. О любимом жанре. М.: Искусство, 1980.

[26] См. об этом: Енуфа: опера в 3 д.: [краткое и полное либретто и материалы о постановке оперы]. СПб.: Мариинский театр, 2007.

[27] Бирюкова Е. Водные процедуры на вступительном экзамене // Коммерсантъ. 2007. № 57. 6 апр. С. 15.

[28] Ренанский Д. Зодчий // Петербургский театральный журнал. 2011. № 2(64). С. 108.

[29] Кундера М. Нарушенные завещания. М.: Азбука, 2014. С. 207.

[30] Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции. М.: Художественная литература, 1986.

[31] Комок О. Сергей Шнуров зашвырнул Бенвенуто Челлини в печь // Коммерсантъ — Санкт-Петербург. 2008. № 98. 9 июня. С. 3.

[32]  Хакназаров, Е. Безумный мавр // Fontanka.ru. URL: http://calendar.fontanka.ru/articles/1234/ (дата обращения 12. 04. 2015).

[33] Официальный сайт проекта «Опергруппа». URL: http: // www.opergruppa.com/opergroup/

[34] Василий Бархатов: «Терпеть не могу людей, которые могут объяснить всё». 2009. 9 апр. // Интервью порталу «Прочтение». URL: http: // prochtenie.ru/interview/24211 (дата обращения 22.10.2013).

[35]Третьякова Е. Два шага в историю // Культура. 2008. 7 – 13 авг. № 30 (7643).

[36] См. об этом: Димитрин Ю. Великий Инквизитор добирается до премьеры (Поучительный мемуар) // Портал OperaNews. URL: http://www.operanews.ru/14091501.html (дата обращения: 13.05. 2015).

[37] Орлова Е. Обаятельный призрак и скелет в пеньюаре // Областная газета. 2007. 26 окт.

[38] Жартун С. Иcтория любви и измены со счастливым финалом // Байкальские вести. 2007. № 43. 30 окт. – 5 нояб.

[39] Орлова Е. Обаятельный призрак и скелет в пеньюаре // Областная газета. 2007. 26 окт.

[40] Кокин А. Старый скелет помирил Англию и Америку в спектакле «Призрак замка Кентервиль» // Восточная Сибирь. 2007. 27 окт.

[41] Барыкина Л. Лариса Барыкина о спектакле «Шербурские зонтики» // Официальный сайт премии «Золотая маска». URL: http://www.goldenmask.ru/spect.php?id=570 (дата обращения 03. 02. 2015).

[42]Ренанский Д. Петербург раскрыл «Шербурские зонтики» // Коммерсантъ. 2009. 7 июля. № 120. С. 11.

[43]Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы, 1851 – 1900. Т. 2. С. 177.

[44] Третьякова Е. Спич об оперетте. «Летучая мышь» В. Бархатова в Большом театре // Петербургский театральный журнал. 2010. № 60. С.168.

[45] Там же.

[46] Ренанский Д. Немощь утопающих // Коммерсантъ. 2010. №48. 22 марта. С. 14.

[47] Бирюкова Е. «Летучая мышь в Большом театре// Архив портала Open-space. 2010. 19 марта. URL: http://os.colta.ru/music_classic/events/details/16802/?view_comments=all (дата обращения 17. 04. 2015).

[48] Там же.

[49] Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы, 1851–1900. Т. 2. С. 179.

[50] Интервью Василия Бархатова Д. Ренанскому опубликовано в буклете к спектаклю.

[51] Третьякова Е. Спич об оперетте. «Летучая мышь» В. Бархатова в Большом театре // Петербургский театральный журнал. 2010. № 60. С. 168.

[52]Василий Бархатов: «Цинизм — это крайнее проявление романтизма» // OPENSPACE.RU. 2009. 15 дек. URL: http://os.colta.ru/theatre/events/details/15017/?expand=yes#expand (дата обращения 16.04.2012).

[53]Должанский Р. Разбойники потянулись к камере // Коммерсантъ. 2009. № 239. 2 дек. С. 15.

[54] Давыдова М. Играем в разбойников // Известия. 2009. 24 дек.

[55] Шендерова А. Шиллера зарядили адреналином// INFOX.ru. 2009. 22 дек. URL:http://www.infox.ru/afisha/theatre/2009/12/18/razboiniki.phtml (дата обращения 10.04.2015).

[56]Должанский Р. Разбойники потянулись к камере // Коммерсантъ. 2009. №239. 2 дек. С. 15.

[57] Герусова Е. Дальше тишина// Коммерсантъ. 2011. № 165. 6 сент. С. 11.

[58] Василий Бархатов о замысле спектакля «Коварство и любовь»// Петербургский театральный журнал. 2011. № 66. С. 76.

[59] Ренанский Д. «Коварство и любовь» Василия Бархатова. Портал OpenSpace.ru. 2011. 12 сентября URL: http://os.colta.ru/theatre/events/details/30086/ (дата обращения 19. 04. 2015).

[60] Новые страдания юного В.: Репортаж о премьере постановки Бархатова канала «Культура». URL: http://tvkultura.ru/article/show/article_id/74767/ (дата обращения 20.05.2015).

[61] Фукс О. Новые страдания юного В. // 2013. 15 января. URL: http://www.teatr.ru/docs/tpl/doc.asp?id=2075&amp; (дата обращения 01.06.2015).

[62] Алпатова И. Температура нормальная // Новые известия. 2013. 28 янв.

[63] Гозенпуд А. А. Оперный словарь. С. 338.

[64] В. Бархатов: «Много лишнего для современной драмы»// Электронный портал «Взгляд». 2011. 10 мая. URL: http://www.vz.ru/culture/2011/5/10/490129.html (дата обращения 01.06.2015).

[65] Третьякова Е. Не по ранжиру // Петербургский театральный журнал. 2011. № 64. С. 142.

[66] Там же.

[67] Третьякова Е. Не по ранжиру // Петербургский театральный журнал. 2011. № 64. С. 142.

[68] Крылова М. Шашки наголо// Новые известия. 2012. 28 февр.

[69] Третьякова Е. Не по ранжиру // Петербургский театральный журнал. 2011. № 64.С. 142.

[70] Быков Д. Л. Гоголевский проезд // Быков Д. Л. Блуд труда: Эссе. М.: Лимбус Пресс, 2002. С. 201.

[71] Тимашева М. Мариинский театр прибыл в Москву на бричке Чичикова// Радио «Свобода». 2012. 28 февр. URL: http://www.svoboda.org/content/article/24498852.html (дата обращения 02.11.2013).

[72] Соколинский Е. Интриги советника Линдорфа // Скрипичный ключ. 2012. № 1. С. 7.

[73] Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы, 1851–1900. Т. 2. С. 252.

[74] Ренанский Д. «Сказки Гофмана» для взрослых// Коммерсантъ. 2012. № 2. 11 янв. С. 11.

[75] Ренанский Д. Как сделаны «Сказки Гофмана». 2012. 12 января// Архив портала OpenSpace. URL: http://os.colta.ru/music_classic/events/details/33321/?expand=yes#expand (дата обращения 13.05.2014).

[76] Парин М. В. Хождение в невидимый град. Парадигмы русской классической оперы. М.: Аграф, 1999. С. 149.

[77] Киселева Е. Гофман без сказок // Петербургский театральный журнал. 2012. № 67. С. 157.

[78] Ренанский, Д. Как сделаны «Сказки Гофмана» // OpenSpace. 2012. 12 янв. URL: http://os.colta.ru/music_classic/events/details/33321/?expand=yes#expand (дата обращения 13.05.2014).

[79] Там же.

[80] Третьякова Е. «Невольно к этим грустным берегам…» // Петербургский театральный журнал. 2013. № 74. С. 144.

[81] Третьякова Е. «Невольно к этим грустным берегам…» // Петербургский театральный журнал. 2013. № 74. С. 144.

[82] Там же.

[83] Третьякова Е. «Невольно к этим грустным берегам…» // Петербургский театральный журнал. 2013. № 74. С. 147.

[84] Там же.

[85] Третьякова Е. «Невольно к этим грустным берегам…» //Петербургский театральный журнал. 2013. № 74. С. 148.

[86] Муравьева И. Обыкновенная трагедия // Российская газета. 2014. 21 июля.

[87] Третьякова Е. Дом-2, или Любовь и коварство // Петербургский театральный журнал. 2011. № 66. С.74.

[88] Лирическая комедия «Атомный Иван» вышла на экраны в 2012 году.

[89] Цит. по: Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 28.

[90] Стрелер Дж. Цит. по: Бушуева С. К. Из истории современного итальянского театра. Л.: Искусство, 1983. С. 64.

[91] Покровский Б. А. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979. С. 31.

 

Список использованных источников

Книги и статьи из книг

1. Асафьев, Б. В. Об опере. Избранные статьи / Б. В. Асафьев. — Л.: Музыка, 1976. — 336 с.
2. Асафьев, Б. В. О музыке Чайковского. Избранное / Б. В. Асафьев. — Л.: Музыка, 1972. — 376 с.
3. Асафьев, Б. В. Русская музыка / Б. В. Асафьев. — Л.: Музыка, 1968. — 324 с.
4. Бавильский, Д. До востребования. Беседы с современными композиторами / Д. Бавильский. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014. — 792 с.
5. Бахтин, М. М. Ответы на вопросы редакции «Нового мира» // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. — М.: Искусство, 1979. — С. 331.
6. Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии / Н. Я. Берковский. — СПб.: Азбука-классика, 2001. — 512 с.
7. Бобринская, Е. А. Русский авангард: истоки и метаморфозы / Е. А. Бобринская. — М.: Пятая страна, 2003. — 304 с.
8. Бушуева, С. К. Итальянский современный театр / С. К. Бушуева. — Л.: Искусство, 1983. — 176 с.
9. Быков, Д. Л. Гоголевский проезд // Быков Д. Л. Блуд труда. Эссе. / Д. Л. Быков. — М.: Лимбус Пресс, 2002. — 409 с.
10. Валерий Гергиев. Музыка. Театр. Жизнь. Противосложение / [сост. В. С. Фиалковский]. — СПб.: Композитор — Санкт-Петербург, 2008. — 521 с.
11. Введение в театроведение: Учебное пособие / [сост. и отв. ред. Ю.М. Барбой]. — СПб.: СПбГАТИ, 2013. — 367 с.
12.  Западное искусство XX век: Судьбы классики в европейском искусстве: Сборник статей / редкол.: А. В. Бартошевич (отв. ред.) [и др.]. — М.: Российская академия театрального искусства — ГИТИС, 2010. — 490 с.
13.  Гессе, Г. Собрание сочинений: в 4-х т. / Г. Гессе. — СПб.: Северо-Запад, 1994. — Т. 1. — 543 с.
14.  Гозенпуд, А. А. Оперный словарь / А. А. Гозенпуд. — СПб.: Композитор, 2013. — 632 с.
15.  Горович, Б. Оперный театр / Б. Горович. — Л.: Музыка,1984. — 224 с.
16.  Давыдова, М. Конец театральной эпохи / М. Давыдова. — М.: ОГИ, 2005. — 384 с.
17.  Димитрин, Ю. Похождения либреттиста / Ю. Димитрин. — СПб.: Библиотека Всемирного клуба петербуржцев, 2009. — 168 с.
18.  Дмитревская, М. Разговоры / М. Дмитревская. — СПб.: Петербургский театральный журнал, 2010. — 648 с.
19.  Енуфа: опера в 3 д.: [краткое и полное либретто и материалы о постановке оперы] / [сост. О. Плахотная]. — СПб.: Мариинский театр, 2007. — 76 с.
20.  История Мариинского театра в изображениях, воспоминаниях и документах. 1783–2008 / [сост. А. Нелькин, О. Плахотная, М. Годлевская]. — СПб.: НП-ПРИНТ, 2008. — 389 с.
21.  Кундера, М. Нарушенные завещания / М. Кундера. — М.: Азбука, 2014. — 320 с.
22.  Леман Х.-Т. Постдраматический театр / Х.-Т. Леман. — М.: ABCdesign, 2013. — 312 с.
23.  Мариинский театр. Оперные спектакли 1990-х годов: сб. науч. ст. / [Ред.-сост.: Е.В. Третьякова]. — СПб.: ГНИУК РИИИ, 2005. — 156 с.
24.  Маркарян, Н. А. Портреты современных дирижеров / Н. А. Маркарян. — М.: АГРАФ, 2003. — 304 с.
25.  Маркарян, Н. А. Режиссура и дирижирование: проблемы взаимодействия в оперном спектакле ХХ – начала XXI веков: диссертация на соискание степени доктора искусствоведения: 17.00.01 / Маркарян Надежда Александровна. — СПб., 2006. — 399 с.
26.  Махрова, Э. В. Оперный театр в культуре Германии второй половины ХХ века / Э. В. Махрова. — СПб.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 1998. — 264 с.
27.  Михайлов, Л. Д. Семь глав о театре. Размышления, воспоминания, диалоги / Л. Д. Михайлов. — Л.: Искусство, 1985 . — 336 с.
28. Мугинштейн, М.Л. Хроника мировой оперы, 1851–1900 / М. Л. Мугинштейн. Екатеринбург: Антеверта (при участии изд-ва Гуманитарного ун-та), 2012. Т. 2. — 616 с.
29.  Новая русская музыкальная критика, 1993–2003.: в 3-х томах / [сост. О. Манулкина, П. Гершензон]. Т. 1: Опера. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 576 с.
30.  Оперная режиссура: история и современность: сб. статей и публикаций / [ред.-сост.: Е.В. Третьякова]. — СПб.: Министерство культуры РФ, РАН, РИИИ, 2000. — 233 с.
31.  Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-и-Гассет. — М.: АСТ, 2008. — 192 с.
32.  Парин, А. В. Хождение в невидимый град. Парадигмы русской классической оперы / А. В. Парин. — М.: Аграф, 1999. — 464 с.
33.  Покровский, Б. А. Размышления об опере / Б. А. Покровский. — М.: Советский композитор, 1979. — 279 с.
34.  Покровский, Б.А. Об оперной режиссуре // Театр. Живопись. Кино. Музыка. — М.: РАТИ ГИТИС, 2008. — № 4. — С. 109–114.
35.  Руднев, В. П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века / В. П. Руднев. — М.: АГРАФ, 2001. — 599 с.
36. Сабинина, М. Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в ХХ веке / М. Д. Сабинина. — М.: Композитор, 2003. — 328 с.
37.  Стрелер, Дж. Театр для людей / Дж. Стрелер. — М.: Радуга, 1984. — 310 с.
38. Третьякова, Е. В. Мариинский театр // Петербургские театральные сезоны 2006/07, 2007/08. Вып. 5. — СПб.: СПбГАТИ, 2008. — С. 3–22.
39. Уальд, О. Полное собрание сочинений в одном томе / О. Уальд. — М.: Эскмо, 2011. — 800 с.
40.  Фельзенштейн, В. О музыкальном театре / В. Фельзенштейн. — М.: Радуга, 1984. — 408 с.
41.  Челлини, Б. Жизнь Бенвенуто Челлини, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции / Б. Челлини. — М.: Художественная литература, 1986. –735 с.
42. Якубова, Н. О. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России, 1990–2010-е годы / Н. О. Якубова. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 376 с.
43.  Ярон, М. Г. О любимом жанре / М. Г. Ярон. — М.: Искусство. 1963. — 255 с.

 Периодические издания

44. Третьякова, Е. Оперный Петербург-99 // Петербургский театральный журнал. — № 18–19. — С. 123.
45. Жилкин, М. Крысы не виноваты. О чем поведал «Дневник исчезнувшего» // Культура. — 2004. — № 40 (7448). — 14–20 окт. — С. 13.
46. Романцова, О. Застрявшие в опытах. Молодые оперные экспериментаторы показали все, на что способны // Новые известия. — 2005. — 14 нояб.
47. Твердохлебова О. Моцарт и Сальери без париков и в неотремонтированном офисе // Деловой Ростов. — 2005. — № 48 (656). — 7–13 дек.
48. Рудица, Р. Гергиев. Портрет дирижера на фоне театра // Театр. — 2006. — № 2. — С. 88–101.
49. Третьякова, Е. Лаборатория музыкального театра в XXI веке // Петербургский театральный журнал. — 2006. — № 4(46). — С. 188–189.
50. Садых-заде, Г. Даешь свободную луну! // Петербургский театральный журнал. — 2006. — № 45. — С. 138.
51. Дудин, В. Опереточное новоселье // Санкт-Петербургские ведомости. — 2006. — № 123. — 10 июля.
52. Садых-заде, Г. Чешский младенец вмерз в петербургский лед. «Енуфа» в Мариинском театре // Газета. — 2007. — № 62. — 5 апр.
53. Бирюкова, Е. Водные процедуры на вступительном экзамене // Коммерсантъ Санкт-Петербург. — 2007. — № 57. — 6 апр.
54. Циликин, Д. В Мариинском театре правильно поставили «Енуфу» Яначека // Ведомости. — 2007. — № 61 (1835). — 6 апр.
55. Муравьева, И. Оперетта оперетт // Российская газета. — 2007. — 7 апр. — № 4336.
56. Муравьева, И. Криминальная опера. В Мариинском театре впервые поставили спектакль «Енуфа» // Российская газета. — 2007. — 7 апр.
57. Дудин, В. Воды «Енуфы». В Мариинском театре впервые исполнили оперу Леоша Яначека // Независимая газета. — 2007. — 9 апр.
58. Орлова, Е. Обаятельный призрак и скелет в пеньюаре // Областная газета. — 2007. — 26 окт.
59. Кокин, А. Старый скелет помирил Англию и Америку в спектакле «Призрак замка Кентервиль» // Восточная Сибирь. — 2007. — 29 окт.
60. Жартун, С. История любви и измены со счастливым финалом // Байкальские вести. — 2007. — № 43. — 30 окт. — 5 нояб.
61.  Дудин, В. «Отелло», не ставший отцом // Санкт-Петербургские ведомости. — 2007. — 12 нояб. — С. 4.
62. Владимиров, В. Нескучные «страшилки» // Восточно-Сибирская правда. — 2007. — 13 нояб.
63.  Ренанский, Д. Мавр сделает свое дело // Коммерсантъ Weekend. — 2007. — 26 нояб. — № 61. — С. 30.
64. Дудин, В. Использовали Берлиоза // Санкт-Петербургские ведомости. — 2008. — № 104. — 9 июня.
65. Комок, О. Сергей Шнуров зашвырнул Бенвенуто Челлини в печь // Коммерсантъ Санкт-Петербург. — 2008. — № 98. — 9 июня. — С. 3.
66. Гайкович, М. В гробу или без него? // Новая газета. — 2008. — 28 июля.
67. Манулкина, О. «Братья Карамазовы» // Афиша. Все развлечения Петербурга. — 2008. — № 13. — 11 июля. — С. 118.
68. Свинцова, В. Увези меня далеко… // Деловой Петербург. — 2008. — № 141 (2707). — 1 авг.
69. Третьякова, Е. Два шага в историю // Культура. — 2008. — № 30 (7643). — 7–13 авг. — С. 10.
70. Федосеев, И. Новая русская опера на сцене Мариинского театра // Санкт-Петербургские ведомости. — 2008. — 19 авг.
71. Корябин, И. «Братья Карамазовы»: душа оперы под фестивальной маской // Планета Красота. — 2009. — № 3–4. — С. 58–59.
72. Димитрин, Ю. «Братья Карамазовы» на Мариинской сцене: [обзор критических оценок в СМИ и Интернете с комментариями] // Журнал любителей искусства. — 2009. — № 11 (январь–март). — С. 60–62.
73. Бирюкова, Е. Домашние гадости: «Братья» из Мариинки// Афиша. Все развлечения Москвы. — 2009. — № 1. — 23 января. — С. 111–112.
74. Ковалевский, Е. Ретро-опера, или Назад в будущее: «Братья Карамазовы» А. Смелкова в Мариинском театре // Музыкальная академия. — 2009. — № 2 (апрель — июнь). — С. 17–21.
75. Молодая режиссура в профиль: Беседу с Василием Бархатовым ведет Надежда Забурдяева // Петербургский театральный журнал. — 2009. — № 74. — С. 90–92.
76. «Шербурские зонтики» на театральной сцене // PROсцениум: театральная газета Санкт-Петербурга. — 2009. — № 12/13. — С. 4.
77. Ренанский, Д. Петербург раскрыл «Шербурские зонтики» // Коммерсантъ. — 2009. — № 120 — 7 июля. — С. 11.
78. Садых-заде, Г. Прощание с любовью// Культура. — 2009. — № 29. — 3 июля–5 августа. — С. 10.
79. Ренанский, Д. Былое и умы // Империя драмы. — 2009. — № 29. — С. 95.
80. Зубарева, О. «Шербурские зонтики»: кинотеатр Василия Бархатова // Петербургский театральный журнал. — 2009. — № 57. — С. 95.
81. Третьякова, Е. Петербургские зонтики, или Счастливы — несчастны // Планета красота. — 2009. — № 7–8. — С. 52–53.
82. Должанский, Р. Разбойники потянулись к камере // Коммерсант. — 2009. — 22 дек. — С. 15.
83. Давыдов, М. Играем в разбойников // Известия. — 2009. — 24 дек.
84. Алпатова, И. Игра в ящик // Культура. — 2010. — 14 янв.
85. Поспелов, П. Тише мыши // Санкт-Петербургские ведомости. — 2010. — № 2566. — 19 марта.
86. Ренанский, Д. Немощь утопающих // Коммерсантъ. — 2010. № 48. — 22 марта. — С. 14.
87. Третьякова, Е. Спич об оперетте. «Летучая мышь» В. Бархатова в Большом театре // Петербургский театральный журнал. — 2010. — № 60. — С. 168–171.
88. Лебедев, И. «Призрак замка Кентервиль». Мюзикл с привидениями // Рабочая газета. — 2010. — 15 мая.
89. Василий Бархатов: Молодые люди в один момент из перформеров становятся убийцами // Время новостей. — 2010. — № 232. — 17 дек.
90. Раннеев, В. Скромный «Отелло» // Коммерсантъ. — 2011. — № 203. — 6 нояб. — С. 22.
91. Опрос театральных критиков Петербурга: творческое состояние театров (художественная программа, репертуар, труппа) // Петербургский театральный журнал. — 2010. — № 2 (60) — С. 6.
92. Маркарян, Н.А. Драматическая режиссура объявляет оперному дирижированию «шах» // Театрон. — СПбГАТИ. — 2010. — № 2 (6). — С. 38–51.
93. В. Бархатов: «Много лишнего для современной драмы»// Взгляд. — 2011. — 10 мая.
94. Виноградова, П. Аврора дураку досталась // Санкт-Петербургские ведомости. — 2011. — № 156. — 23 июля.
95. Ренанский, Д. Шиллер и хиппи // Коммерсантъ. — 2011. — № 34. — 29 июля. — С. 47.
96. Герусова, Е. Дальше тишина// Коммерсантъ. — 2011. — № 165. — 6 сент. — С. 11.
97. Третьякова, Е. Не по ранжиру // Петербургский театральный журнал. — 2011. — № 64. — С. 141–143.
98. Ренанский, Д. Зодчий // Петербургский театральный журнал. — 2011. — № 2(64). — С. 107–110.
99. Василий Бархатов о замысле спектакля «Коварство и любовь»// Петербургский театральный журнал. — 2011. — № 66. — С. 75.
100. Третьякова, Е. Дом-2, или Любовь и коварство // Петербургский театральный журнал. — 2011. — № 66. — С. 72–74.
101. Режиссерская лаборатория. …А так же // Петербургский театральный журнал. — 2011. — № 1 (63). — С. 15.
102. Третьякова, Е. Валерий Гергиев 20 лет спустя // Петербургский театральный журнал. — 2012. — № 4(70). — С. 74–76.
103. Крылова, М. Шашки наголо // Новые известия. — 2012. — 28 февр.
104. Ренанский, Д. «Сказки Гофмана» для взрослых// Коммерсантъ. — 2012. — № 2. — 11 янв. — С. 11.
105. Денисова, А. Быть более нищим // Русский репортёр. — 2012. — № 36 (265). — 13 сент.
106. Киселева, Е. Гофман без сказок // Петербургский театральный журнал. — 2012. — № 67. — С. 156–159.
107. Соколинский, Е. Интриги советника Линдорфа // Скрипичный ключ. — 2012. — № 1. — С. 7.
108. Потапова, Н. «Сказки Гофмана» снова в Питере // Страстной бульвар. — 2012. — № 6.
109. Третьякова, Е. «Невольно к этим грустным берегам…» // Петербургский театральный журнал. — 2013. — № 74. — С. 143–148.
110. Ренанский, Д. Антимонопольная опера // Огонёк. — 2013. — № 27. — С. 40.
111. Ренанский, Д. Целостная картина двоемирия. «Русалка» в Мариинке — 2 // Коммерсантъ. — 2013. — № 89. — 28 мая — С. 15.
112. Гордеев, В. Ах, белый теплоход… // Невское время. — 2013. — 18 июля. — № 10.
113. Третьякова, Е. Как композитор написал. Заметки об оперной режиссуре // Петербургский театральный журнал. — 2014. — № 1 (75). — С. 51.
114. Дудин, В. Наш Верди // Петербургский театральный журнал. — 2014. — № 1 (75). — С. 58.
115. Садых-заде, Г. Одна пуля на двоих // Невское время. — 2013. — № 10. — 18 июля.
116. Муравьева, И. Обыкновенная трагедия // Российская газета. — 2014. — 21 июля.
117. Гайкович, М. Толпа как двигатель трагедии // Независимая газета. — 2014. — 22 июля.
118. Рухля, С. Знакомые незнакомцы // Известия. — 2014. — 30 июля.
119. Русинова, К. А счастье было невозможно // Петербургский театральный журнал. — 2014. — № 4 (78). — С. 128–130.
120. Соколинский, Е. Режиссер и толпа // Скрипичный ключ. — 2014 — № 3 (47). — С. 7-15.

Электронные ресурсы.

121. Бирюкова, Е. «Летучая мышь в Большом театре. // Архив портала Openspace. – 2010. — 19 марта. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://os.colta.ru/music_classic/events/details/16802/?view_comments=all

122. Борисович, Ф. Евгений Онегин: от базара до вокзала // Портал OperaNews. — 2014. — 21 июля. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://operanews.ru/14072102.html (дата обращения 22.10.2014).

123. Василий Бархатов: «Очеловечить “Русалку”» // Интервью порталу Colta.ru. — 2013. — 22 мая. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://archives.colta.ru/docs/22806 (дата обращения 22.10.2013).

124. Василий Бархатов: «Я старался вернуть Достоевского». Интервью М. Тимашевой. — 2009. — 3 февр. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.classicalmusicnews.ru/interview/Vasilii — Barhatov — Ja — staralsja — vernut — Dostoevskogo/ (дата обращения 12.11.14).
125. Димитрин, Ю. Великий Инквизитор добирается до премьеры (Поучительный мемуар) // Портал OperaNews. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.operanews.ru/14091501.html (дата обращения: 13.05. 2015).
126. Василий Бархатов: «Спектакль должен быть убедительным». Интервью перед премьерой в Иркутском театре им. Загурского // Областная газета. — 2007. — 3 окт. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://imt.in — site.ru/pressa.htm (дата обращения: 2. 05. 2015.).
127. В. Бархатов: «Много лишнего для современной драмы»// Электронный портал «Взгляд». - 2011. - 10 мая. — [лектронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.vz.ru/culture/2011/5/10/490129.html (дата обращения 01.06.2015).
128. Василий Бархатов: «Терпеть не могу людей, которые могут объяснить всё» // Интервью журналу «Прочтение». — 2009. — 9 апр. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://prochtenie.ru/interview/24211 (дата обращения 22.10.2013).
129. Гордеева, А. «Титанику» посвящается // Портал «Время новостей online». — 2010. — 19 марта. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.vremya.ru/print/249817.html (дата обращения 1. 05. 2015).
130. Дружнова, А. Коварство, любовь и Coca-cola. // Архив портала Pushkin.ru. — 2011. — 1 нояб. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://pushkin.ru/news/pushkin — news/kovarstvo — lyubov — i — coca — cola — 953.html (дата обращения 08. 05. 2015).
131. Дюкина, Е. «Маска» начинается // Портал ClassicMusic.  — 2013. — 21 февр. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.classicalmusicnews.ru/reports/Maska — nachinaetsja/ (дата обращения 12.11.14).
132. «Евгений Онегин» как драма приобретений и потерь // Портал ClassicMusic.  — 2014. — 16 июля. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.classicalmusicnews.ru/reports/evgeniiy — onegin — kak — drama — priobreteniiy — i — poter/ (дата обращения 12.11.14).
133. Зачем оперному режиссеру юмористическое шоу / Официальный сайт Первого канала. — 2010. — 11 нояб. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.1tv.ru/public/pi=18718 (дата обращения 8.11.2014).
134. Интернет-отзывы на мировую премьеру оперы «Братья Карамазовы» на Мариинской сцене. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.ceo.spb.ru/libretto/karamazov/rus/index.shtml (дата обращения: 12.03. 2014).
135. Иркутский музыкальный театр им. Н. М. Загурского. Официальная страница театра. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.imt.irkutsk.ru/ (дата обращения 09.04.2015).
136. Календарь событий. Вечер с Василием Бархатовым в KGallery // Сайт галереи искусств KGallery. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.kgallery.ru/new/82.html (дата обращения: 20. 04. 2015).
137. Коварство, любовь, рок-н-ролл. Репортаж о спектакле «Коварство и любовь» в театре «Приют комедианта» // Портал телеканала «НТВ» — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.ntv.ru/novosti/ (дата обращения: 08.09.2013).
138. Корябин, И. «Летучая мышь» в Большом театре. — 2010. — 20 марта. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://belcanto.ru/10032002.html (дата обращения 26.05.2014).
139. Краснова, Л. «Онегин, добрый мой приятель…?» Постановка оперы «Евгений Онегин» Василия Бархатова, июль, 2014. — Портал ClassicMusic. — 2014. — 11 сентября. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.classicalmusicnews.ru/articles/onegin — dobryiy — moy — priyatel — postanovka — operyi — evgeniy — onegin — vasiliya — barhatova — iyul — 2014/ (дата обращения 12.11.14).
140.  Лидер группы «Ленинград» Сергей Шнуров споет в опере в Мариинском театре. — 2008. — 5 июня. — Потрал News.Ru. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.newsru.com/cinema/05jun2008/shnur.html (дата обращения 12.11.14).
141.  Мастер-класс Василия Бархатова «Действенный анализ музыкальной драматургии». Официальный сайт фестиваля «ТЕРРИТОРИЯ» раздел «События». — [электронный ресурс]. — Режим доступа:http://www.territoryfest.ru/about/archive/performance/barhatovmk/ (дата обращения 12.11.2014).
142. Матусевич, А. Петербургская страница «Маски»: взгляд из Москвы // Архив портала Belcanto.ru.  — 2014. — 12 февр. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://belcanto.ru/14021201.html (дата обращения 23.05.2014).
143. Минязева, К. Самые шокирующие постановки Большого театра. — 2011. — 29 нояб. — Портал ClassicMusic. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.classicalmusicnews.ru/articles/samye — shokiruyushie — postanovki — bol — shogo — teatra/ (дата обращения 12.11.14).
144. Мугинштейн, М.Л. Хроника мировой оперы 1600-2000. 400 лет — 400 опер — 400 интерпретаторов. Видеоэнциклопедия в 3 т. Т. 1. в 4 частях. 1600–1850.  - Екатеринбург.
145. Новые страдания юного В. // Репортаж о премьере постановки на канале «Культура». — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://tvkultura.ru/article/show/article_id/74767/ (дата обращения 20.05.2015).
146. Официальный сайт проекта «Опергруппа». — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.opergruppa.com/opergroup/ (дата обращения 26.05.2014).
147. Потапова, Н. И в воздухе чувствуется их нарастающий напор… (Премьера «Летучего голландца» в Михайловском театре) // Портал OperaNews. — 2013. — 21 июля. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://operanews.ru/13072112.html (дата обращения: 12.03.2014).
148. Потапова, Н. «Отелло» в Мариинском: шесть лет спустя // Портал OperaNews. — 2013. — 29 дек. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://operanews.ru/13122906.html (дата обращения 26.05.2014).
149.  Режиссер В. Бархатов: «Для нас «Енуфа» — притча XXI века» // Интервью RadioPraha. — 2007. — 11 апр. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.radio.cz/ru/rubrika/razgovor/rezhisser — v — barxatov — dlya — nas — enufa — pritcha — 21 — veka (дата обращения 24.11.2014).
150.  Ренанский, Д. Как сделаны «Сказки Гофмана» // Архив портала OpenSpace. –2012. — 12 янв. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://os.colta.ru/music_classic/events/details/33321/?expand=yes#expand (дата обращения 13.05.2014).
151.  Ренанский, Д. Шнур сыграл в Мариинском театре роль Бенвенуто Челлини // Архив портала Colta.ru. — 2008. — 7 июня. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://os.colta.ru/music_classic/events/details/1370/ дата обращения 14.01.15).
152.  Романцова, О. Певцы Большого театра не осилили разговорный жанр // Портал ClassicMusic. — 2012. — 19 марта. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.classicalmusicnews.ru/reports/Pevcy — Bolshogo — teatra — ne — osilili — razgovornyi — zhanr/ (дата обращения 12.11.14).
153.  Руднев, П. Темы современной пьесы: Европа и Россия — точки пересечения. Открытые лекции о современном искусстве. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://n — europe.eu/eurocafe/lecture/2012/08/20/lektsiya_pavla_rudneva?post=29367482_1675 (дата обращения 01. 04. 2014).
154. Русинова, К. Онегин. Вокзал для двоих // СТД (блог). — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://start-std.ru/ru/blog/45/ (дата обращения 12.11.2014).
155.  Садых-заде, Г. «Русалка» Даргомыжского: никакой мистики // Архив портала Belcanto.ru. — 2013. — 28 мая. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://belcanto.ru/13052802.html (дата обращения 26.05. 2014).
156. Сергей Семишкур. «Вокалист должен быть в постоянном поиске» // Архив портала Belcanto.ru. — 2013. — 25 мая. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://belcanto.ru/13052501.html (дата обращения 4.12.2014).
157.  Серёгина, Н. О музыкальной драматургии оперы «Братья Карамазовы» / Официальный сайт Юрия Димитрина. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.ceo.spb.ru/libretto/karamazov/rus/index.shtml (дата обращения 22.01.2014).
158. Строгалева, Е. Любовь в большом городе // Петербургский театральный журнал (блог). – 2011. — 5 сент. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://ptj.spb.ru/blog/lyubov-v-bolshom-gorode/ (дата обращения: 29.05.2014).
159. Фукс, О. Новые страданию юного В. // 2013. 15 января. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.teatr.ru/docs/tpl/doc.asp?id=2075&amp; (дата обращения 01.06.2015).
160. Хакназаров, Е. Безумный мавр // FONTANKA.RU. -  [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://calendar.fontanka.ru/articles/1234/ (дата обращения 12. 04. 2015).
161. Хакназаров, Е. Улетный «Голландец» // Афиша Plus. — 2013. — 8 июля. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://calendar.fontanka.ru/articles/746/ (дата обращения: 29.05.2014).
162. Хакназаров, Е. Те, кому нечего ждать, отправляются в путь. — 2014. — 21 июля. — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://calendar.fontanka.ru/articles/1713/ (дата обращения: 30.10.2014).
163. Шнурова пригласили в Мариинку // Официальная страница газеты «Комсомольская правда». — [электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.kp.ru/daily/24109/334094/ (дата обращения 25.11.2014).