Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства
Дипломная работа
студентки 5-го курса театроведческого факультета Л. А. Шафранской
Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор А. А. Чепуров
Санкт-Петербург, 2015 г.
Рубеж ХIХ–ХХ веков давно привлекает внимание историков театра. В эпицентре исследовательских интересов прежде всего оказывается режиссер как автор спектакля принципиально нового типа и, соответственно, рождение Театра Режиссера. В подобном дискурсе так называемый «актерский» театр — по сути, весь русский театр ХIХ века с его громкими именами-легендами и великими традициями — сразу и однозначно уходит в прошлое, становится отжившим и нуждающемся в преодолении. Однако, словно вопреки приговору, в это же время, на том же рубеже столетий, в театре Актера формируется не менее интересный феномен: зарождается новый, самостоятельный тип актера-«неврастеника» и позже оформившееся одноименное амплуа.
Тому были основания в собственной эволюции актерского искусства той эпохи. На русской драматической, как и на западноевропейской сцене последней четверти XIX века, происходило постепенное замещение социального характера психофизиологической индивидуальностью. Этот процесс был обусловлен как открытиями «новой драмы», так и изменившимися представлениями о природе человеческих чувств и эмоций.
После теории Дарвина, грандиозных научных открытий в области неврологии, психиатрии, физиологии человек из субъекта превратился в объект научного исследования. Театрально-эстетическая программа натурализма, которая возникла вследствие научных достижений и вслед за ними стремившаяся к максимальной объективности, провозгласила одной из своих главных задач изображение на сцене мельчайших физиологических подробностей, «тщательное анатомирование человека»[1]. Этим «мельчайшим» оказались нервы. Постепенно нервность превратилась в новую норму жизни изменившегося мира. Люди стали нервами жить, актеры нервно играть.
Театр все больше интересовался изображением на сцене внутренних, психологических процессов и тем, как они влияют на поведение. Формировался новый тип психологизма. Человек воспринимался как психофизиологическая субстанция, исключительная, с одной стороны, но тотально обусловленная психофизиологией, с другой. Никогда прежде физиология не была предметом столь пристального сценического внимания. Но и никогда ранее человек не был так бессилен перед собственным неконтролируемым внутренним бессознательным.
Если еще позитивистская эстетика натурализма заставила существенно пересмотреть вопрос о социальной детерминированности характеров, то эстетические поиски второй половины 80-х – 90-х годов XIX века вели к утверждению новых художественных средств для воплощения ситуаций, когда герой, вовлеченный в острый и болезненный процесс самоидентификации, оказывался в эпицентре конфликта между духовным и физическим началами жизни.
Модуляции чувств и эмоций, развернувшихся вокруг попыток преодоления личностной неустойчивости, сформировали особое качество, свойственное современным героям, – обостренную «нервность», эмоциональную «вибрацию». «Нервностью» окрашивались как образы новых героев Г. Ибсена, Г. Гауптмана, А. Стриндберга и А. П. Чехова, так и сценические трактовки иных образов репертуарной драматургии, дающих материал к такого рода интерпретациям.
Из области «идеального» и духовного человеческие чувства и эмоции перешли в сферу физиологическую или индивидуально-психологическую. Взамен социальной детерминированности характера, в чем усомнился еще Ф. М. Достоевский, на сцену выдвинулась психофизическая индивидуальность артиста. «Правда чувств» зачастую начинала ассоциироваться с правдой нервно-психологических состояний персонажа и отождествляющего себя с ним артиста.
Процесс замены характера психофизиологией в русском драматическом театре завершился именно на рубеже веков, когда возник абсолютно новый тип актера-неврастеника, чье поведение целиком определяли собственные расстроенные нервы, больное «нутро».
Все чаще рецензенты говорили о нервности, как о новом качестве актерской игры. Появилось понятие «неврастеник», получившее очень широкий смысл. К «неврастеникам» могли причислить актеров, чья техника была импульсивной и неровной. Называли и тех, кто исполнял роли современного репертуара, в котором преобладали образы слабых, безвольных и больных людей. «Неврастениками» именовали и актеров, органично передававших внутренние противоречия «надорванной» души своих героев, но абсолютно гармоничных по своему актерскому складу. Нервность как отличительный знак времени была у всех, но проявлялась по-разному. Она могла быть еще одной краской богатого свойствами характера, а могла быть сердцевиной образа, его всеопределяющей основой.
Понятие «неврастеник» «вбирало и представление о жизненном типе, воплощенном актером, и отличительные свойства его исполнительской манеры, выступая подчас общей характеристикой новых принципов художественного осмысления действительности»[2], — утверждал В. П. Якобсон, автор труда об актере-неврастенике П. В. Самойлове. Исследователь смотрел на проблему зарождения нового актерского типа более обобщенно, с высоты XX века, когда многие предпосылки этого феномена стали понятны, а результаты очевидны. Ученые могли апеллировать к творчеству В. Ф. Комиссаржевской, П. Н. Орленева и П. В. Самойлова. В данном дипломном сочинении предпринята попытка последовательно разобраться в том, что понимали современники конца XIX века под сценической «неврастенией» и как воспринимались первые, отдельные, сугубо индивидуальные проявления новых актерских свойств.
Предметом дипломной работы является изучение процесса развития и превращения «нервной игры» в самостоятельный содержательный элемент актерского творчества и формирования нового типа актера-«неврастеника» как первой театральной реакции на изменившейся мир. Материалом же послужит творчество актеров петербургской сцены 1880–1900-х годов.
Современная Театральная энциклопедия трактует «неврастеника» так: «”Неврастеник” – сценическое амплуа; актер, исполняющий роли болезненно-нервных, неуравновешенных, безвольных людей, легко поддающихся различным влияниям и настроениям, находящихся в состоянии острого душевного кризиса. К “Неврастеникам” относятся, например, роли: Освальд (“Привидения”, пьеса Г. Ибсена. – Л.Ш.), Иоганнес (“Одинокие” Гауптмана), Раскольников (“Преступление и наказание” по Достоевскому) и др.»[3] Двусмысленность данного определения, «путающего» амплуа актера и амплуа роли, невольно обозначает проблему предстоящего исследования. Неврастеник – это актер или все-таки роль в «новой драме»? Мы предполагаем, что основным и первостепенным является рождение нового типа актера. В этом смысле показательны образы П. А. Стрепетовой, по-своему начавшей процесс становления нового типа актера на русской сцене, и роли в Суворинском театре П. Н. Орленева, в образах и технике которого собраны особые исключительные свойства, актера-неврастеника выявляющие.
Симптоматично, что «неврастенические образы» Стрепетовой и Орленева часто были основаны на ролях классической, а не «новой драмы». Так, неврастеником, по общему признанию современников, Орленев делал царя Федора Иоанновича из одноимённой пьесы А. К. Толстого. При этом рождение актера-неврастеника, как и героя-неврастеника, имеет с «новой драмой» несомненную точку пересечения — театрально-эстетическую программу натурализма.
«Новая драма возникает в атмосфере культа науки. <…> Успехи позитивизма, открытия в области физиологии и психологии расширяют знания о законах, управляющих миром, о всеобщем детерминизме. Вслед за этим начинается тяготение художников к научной точности и объективности, перенесение научных методов в искусство – и что самое драматичное – перенесение естественных законов на общество, на внутренний мир человека»[4], – говорила исследователь «новой драмы» Т. К. Шах-Азизова.
Новый драматизм радикально изменившейся действительности, который выявляла Шах-Азизова, обусловил рождение не только «новой драмы», но и принципиально другого типа актера, живущего мельчайшей пульсацией нервных окончаний. Возникновение актера-неврастеника сложно рассматривать вне программы натурализма, с которой связаны новые представления о человеке, детерминированном средой и наследственностью. Сценические пробы человека изменившегося мира на роль драматического героя своего времени, поиски особых свойств и качеств, необходимых для подобного театрального «превращения», потребовали нового актера. Однако со временем неврастеник, не согласившись с собственной предопределенностью, вступил с ней в драматические отношения. Это стремление породило абсолютно новый тип связи «человек — нервная система», о котором твердили грандиозные открытия в области психофизиологии, и на который театр искал свой ответ.
Показательно в этом смысле сопоставление двух театров – Александринского, с его вековой историей и плеядой заслуженных мастеров, и нового театра Литературно-Артистического кружка, открытого А. С. Сувориным в 1895 году. Несмотря на то, что оба театра были «актерскими», они принципиально по-разному смотрели на человека рубежа веков. Если для главной драматической сцены его характер был по-прежнему бесконечно богат свойствами (часто противоречивыми), а нервность была одним из них, то Суворинский театр интересовался уже новым, заведомо нервным персонажем изменившегося мира. Человека мира еще не перевернувшегося, по-своему цельного и многообразного, представить на сцене Суворинского театра было уже невозможно.
Сопоставление двух театров определяет структуру дипломного сочинения. Оно состоит из введения, двух глав и заключения. Первая глава посвящена премьерам Александринской сцены: М. Г. Савиной, В. Н. Давыдову, В. П. Далматову, М. В. Дальскому. В первой главе речь также пойдет о П. А. Стрепетовой и В. Ф. Комиссаржевской, принципиально других актрисах, по-своему искавших ответ на новую «нервную» действительность. Вторая глава посвящена Суворинскому театру и главной его фигуре театра рассматриваемого периода – П. Н. Орленеву, актеру новой формации, сценические герои которого в первую очередь определены психофизиологией.
В таком исследовательском ракурсе обзор литературы, безусловно, следует начать с пятого и шестого томов капитальной семитомной Истории русского драматического театра (1980 и 1987 гг. издания соответственно).
Собственно актерское искусство рубежа веков, где нервность вдруг обнаружила себя особым самоценным качеством, довольно редко привлекало внимание специалистов: этому отчасти посвящена монография Н. Г. Зографа[5] о жизни Малого театра на рубеже столетий (1966 год), и, также отчасти, очерки истории Александринской сцены, собранные по персоналиям в книге А. Я. Альтшуллера[6] (1968 год). Попытка общеискусствоведческого анализа предпринята в исследовании Г. Ю. Стернина[7] о русской художественной культуре второй половины XIX – начала XX века (1984 год). Важным образом с исследуемой темой пересекается книга С. И. Цимбаловой «Протагонист — Маска — Амплуа»[8] (2013).
Монографий удостоились, В. Ф. Комиссаржевская[9], П. Н. Орленев[10], П. В. Самойлов[11] и М. Г. Савина[12] – соответственно сочинения Ю. П. Рыбаковой (1971), А. П. Мацкина (1977), В. П. Якобсона (1987) и М. Г. Светаевой (1988). Все авторы придерживались биографического принципа и на основании этого принципа пытались описать своих героев как особые и единственные творческие индивидуальности.
Остальные исследования – почти все, за редчайшими исключениями – посвящены отдельным актерам, и их список довольно краток: статья Ф. А. Степуна[13] о В. Ф. Комиссаржевской и М. Н. Ермоловой (1912), Е. А. Кухты[14] о В. Ф. Комиссаржевской (1992), М. Г. Светаевой[15] о М. Н. Ермоловой и П. А. Стрепетовой (1996), статьи В. В. Соминой о М. Г. Савиной[16] и В. Н. Давыдове[17] (обе 2004 года).
Главным материалом при работе над дипломом стали непосредственные впечатления современников. Источники этого рода крайне многочисленны и далеко не полностью представлены в прежних публикациях. Они могут быть подразделены на следующие группы:
– критические высказывания (прежде всего, театральные обзоры А. С. Суворина, А. Р. Кугеля, Ю. Д. Беляева);
– юбилейные статьи;
– репертуарные обзоры «Ежегодника императорских театров»
Большую и решающую часть материалов исследования представляют первоисточники: рецензии, обзоры и другие публикации в газетах «Биржевые ведомости», «Новое время», «Новости и Биржевая газета», «Петербургская газета», «Петербургский листок», «Санкт-Петербургские ведомости» и журналах (например, «Театр и искусство») исследуемого периода.
В литературу вопроса входят также работы современных ученых: книги Г. В. Титовой «Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру»[18] и А. А. Чепурова «А. П. Чехов и Александринский театр: На рубеже XIX и XX веков»[19].
В качестве методологической базы и понятийного аппарата для данной дипломной работы безусловно необходимыми оказались труды, посвященные общетеатральной проблематике: в первую очередь, это книги «Структура действия и современный спектакль»[20] (1988) и «К теории театра»[21] (2004) Ю. М. Барбоя, «Действие в драме»[22] (2007) С. В. Владимирова, «Драма и действие»[23] (2007) Б. О. Костелянца. Исследования, обращающиеся к проблематике актерского искусства: книги Б. В. Алперса «Театр Мочалова и Щепкина»[24] (1979) и Е. С. Калмановского «Книга о театральном актере»[25] (1984). Работы, касающиеся типологии актерского творчества: статьи Ф. А. Степуна «Природа актерской души»[26] и «Основные типы актерского творчества»[27] (обе 1923 года), а также сборники (1992–2002 годов выпуска) под редакцией С. К. Бушуевой, которые посвящены русскому актерскому искусству XX века[28].
Список использованной литературы и материалов периодической печати включает 250 названий.
Глава 1. Александринский театр. В. Ф. Комиссаржевская
В 1885 году П. А. Стрепетова в свой бенефис в Александринском театре исполнила роль Ксении Кочуевой в последней пьесе А. Н. Островского «Не от мира сего». Характер главной героини драмы, написанной специально для Стрепетовой, имел, по словам обозревателя «Суфлера», «психопатический оттенок»[29]: «Это психопатка, совсем психопатка, женщина со всеми признаками психопатии. <…> Женщина “Не от мира сего” нервная, болезненная, чуждая всего житейского и порывающаяся куда-то “ввысь”»[30]. Рецензент назвал этот «психопатический оттенок» признаком современности пьесы. Но тут же оговорился: «И почему так не удалась Островскому эта пьеса – Бог весть»[31]. Спектакль не вызвал восторгов ни у зрителей, ни у рецензентов. После трех премьерных показов пьеса исчезла из репертуара императорского театра не на одно десятилетие.
Вполне вероятно, что игра петербургских актеров окрашивалась «болезненной нервностью» и до 1885 года. Однако только в 1885 году такого рода явление получило название «психопатия». Она – принципиально отклонение от нормы, девиантность. Героиню Стрепетовой считали психопаткой и нездоровым человеком.
Драматургии, в которой бы фигурировали такие больные персонажи, практически не было. Герои «новой драмы», в характерах которых нервность нашла свое место, на петербургской сцене не появлялись довольно долго. «Новая драма» робко заявила о себе в Александринском театре в 1884 году, когда М. Г. Савина выбрала для своего бенефиса «Нору» Ибсена (в то время пьеса «Кукольный дом» ставилась и печаталась не под оригинальным названием). Но, потерпев едва ли не полное фиаско и встретив абсолютное непонимание у публики, Ибсен, а вместе с ним и остальная «новая драма», покинула репертуар императорской сцены до 1896 года, когда состоялась премьера чеховской «Чайки».
В этом промежутке был поставлен ряд пьес, герои которых обладали по-разному выражавшимся «психическим расстройством». К ним относится Ксения Кочуева из уже упомянутой драмы Островского, Иванов из пьесы А. П. Чехова «Иванов» (1889 год), Андрей Калгуев из «Нового дела» Вл. И. Немировича-Данченко (1891 год), Анна Калинина из драмы Е. П. Карпова «Ранняя осень» (1893 год) и Магда из пьесы Г. Зудермана «Родина», шедшей на сцене Александринского театра под названием «Отчий дом» (1893 год). При всех различиях нервности героев, нам кажется наиболее наглядным сопоставление спектаклей по драмам Островского и Чехова, как примеры уходящей в прошлое сценической модели мира, где человеческая индивидуальность богата свойствами, и той, в которой характер начинает замещать психофизиология.
Ксения у Островского – человек явно лишний, не попадающий в рамки заданного драматургом мира. Из-за сильно выраженного расстройства нервов Ксения взвинчена и неуравновешенна. И несмотря на то, что в характере Ксении Кочуевой есть черты, роднящие ее с классическим образом Катерины из «Грозы» того же Островского, – Ксения выглядит скорее блаженной и даже иногда юродивой. Одним словом, а вернее фразеологизмом, Островский определил суть главной героини – «не от мира сего». Но в этой «инакости» героини уже слышится не столько цельность и личностная сила характера, сколько неустойчивость психики и нервная взвинченность.
В поздний период своего творчества (в 1880-е годы) Островский вольно или невольно[32] ощущал содержательный смысл натуралистических подходов к изображению человека, значение физиологической детерминированности поведения героев. Драматург видел и реальную актрису, способную воплотить «нерв» роли, построенной на перепадах болезненных психофизических состояний — П. А. Стрепетову.
Актриса трагического темперамента, нервная и собственными нервами электризующая зрительный зал, казалось, должна была блестяще исполнить специально для нее написанную роль. Однако время рассудило по-своему. Игра Стрепетовой, сильно волновавшая публику 70-х годов XIX столетия, совсем иначе действовала на зрителя середины 80-х годов. Еще большее неприятие и непонимание она вызывала у критиков. Так, о постановке последней пьесы Островского они писали: «Ксению Васильевну играла бенефициантка и явилась тем, чем хотел сделать это лицо автор: болезненной, нескладной, нервно-сентиментальной, нелюдимой и отнюдь не привлекательной праведницей. Чем-то тошным, худосочным и ограниченным веяло от ее лица»[33]. Некоторые из рецензентов пытались отделить исполнение Стрепетовой от роли Островского. Например, обозреватель «Нового времени» высказывал предположение: «Артистка сделала все, что могла из своей небольшой и неблагодарной роли. Г-жа Стрепетова поняла и передала весь характер героини, все это нервное и слабое существо, хотя оно было передано автором очень бледно (вероятно, «бледность» указывает на отсутствие привычного многообразия оттенков характера, поглощенных болезнью. – Л.Ш.)»[34]. Другой корреспондент едва ли не похвалил игру артистки: «Разыграна пьеса была вполне тщательно в особенности, не говоря уже о г-же Стрепетовой, гг. Петипа, Давыдовым и Далматовым»[35].
Подробно об исполнении не говорил ни один из рецензентов. Большинство статей строились по единому принципу: укор Островскому за слабость пьесы, пересказ ее сюжета с достаточно вольными вариациями и несколько слов об игре актеров, которые, по мнению критиков, в отличие от драматурга, очень старались. С другой стороны, рецензенты того времени просто технически не могли ознакомиться с пьесой до ее появления на сцене. Поэтому все обвинения в болезненной «нервности» героини можно и нужно принимать на счет игры Стрепетовой.
В ее исполнении Ксения Кочуева была, как это и написано у Островского, лишней, потерянной, эмоционально истощенной, психически больной женщиной. Последнее было основой образа. Смерть Ксении от «худосочия и аневризмы»[36]к имела у Стрепетовой физиологическую мотивацию. Пассивно принимая свою участь, героиня Стрепетовой умирала в сумасшедшем припадке. Больная психика Ксении-Стрепетовой была вся включена в болезнь, буквально сломлена одолевшим недугом и им в итоге повержена. Никакой драматической борьбы не было или быть не могло.
«Очень рано критики подметили, что актрисе наиболее близки натуры, не выдерживающие борьбы с гнетущей обстановкой жизни, но не по причине своей слабости, а из-за склада души»[37], – считает исследователь творчества Стрепетовой М. Г. Светаева, говоря о раннем периоде творчества актрисы. В игре Стрепетовой мало что изменилось и в зрелый период. Но нам кажется, что к этому времени у стрепетовских героинь не получалось борьбы уже не из-за склада души, а из-за больной психики, которая была способна целиком поглотить духовное начало. И здесь нам видится возможным отождествления натуры героинь Стрепетовой с психофизической природой самой актрисы.
«Стрепетова по типу творчества принадлежала к натурам, у которых в жизни и на сцене обнаруживается совпадение эмоционального строя, природы чувств особенностей психофизики. Более того, Стрепетова в жизни принадлежала к тому женскому типу, какой воплощала на сцене – она сама, как ее героини, не умела ни вписываться в противостоящую ей жизнь, ни сопротивляться ей. Ее судьба в сущности была так же трагична, как судьбы ее героинь»[38]. Стрепетова не нашла своего места в Александринском театре, куда пришла «в апогее своей славы»[39]. За то десятилетие (с 1881 по 1891 гг.), которое актриса провела на императорской сцене, она так и не закрепилась в труппе (с ней ежегодно заключали контракты на один сезон). Причины невостребованности актрисы, которой неистово рукоплескали зрители 1870-х годов, в Александринке (1880-х) – вопрос отдельного исследования. Возможно, Стрепетова слишком опережала время, ведь ее героини уже практически целиком состояли из нервов и были им подчинены. Вероятно, императорская сцена по-прежнему предпочитала более цельные, объемные характеры. Предположений может быть много. Для нас же стрепетовская Ксения Кочуева важна как начальная точка для исследования такого явления сценической образности как «психопатия», наконец получившего в сфере театра свое название, и как один из вариантов отношений с натуралистической предопределенностью. Первый и важный шаг к освоению героев, «больных нервами», был сделан. Следующий был за драмой А. П. Чехова «Иванов».
Слова «нервный» и «новый» Чехов соединил в письме Суворину в конце 80-х годов, характеризуя актеров Александринского театра В. Н. Давыдова и П. М. Свободина. «Давыдов и Свободин очень и очень интересны. Оба талантливы, умны, нервны и оба, несомненно, новы»[40]. Совершенно логично, что в роли Иванова Чехов видел именно Давыдова, а Свободину отдал роль Шабельского[41].
Новый тип героя, нервного интеллигента, был встречен публикой с большим интересом, а среди критиков вызвал жаркие споры (далее речь пойдет о рецензиях на спектакль в Александринском театре 1889 года и, соответственно, о второй редакции пьесы). «Чехов вывел на подбор целую коллекцию психопатов и полоумных, так что зрителю минутами чудилось, что он в сумасшедшем доме. Сама пьеса поэтому имеет гораздо более психиатрический интерес, чем драматический. <…> Кажется, Чехов не шутя думает, что современное наше общество состоит, главным образом, из людей душевнобольных, разного рода маньяков и психопатов. Он это даже несколько раз утверждает устами своих героев»[42], – считал рецензент «Новостей». Его реакция на постановку пьесы Чехова была, пожалуй, самой грозной. Но в негодовании обозревателя слышатся интересные мысли, точно улавливающие время.
«Психопатия явление нередкое в наши дни, это так. Но, во-первых, когда было иначе (Вопрос интересный. Но более логичный для человека XXI или, как минимум, XX века. Девятнадцатое столетие «психопатией» отнюдь не отличалось, и, по современным меркам, вообще было очень здоровым. – Л.Ш.), а во-вторых, неужели Иванов составляет средний, господствующий ныне тип, а психопатия – преобладающую черту нашего времени и нашего общества, как это хочется, по-видимому, Чехову? Если бы это было так, тогда поистине страшно и мерзко было жить на свете. Но так как этого, слава богу, нет, то драма Чехова является, в некотором роде, клеветой и карикатурой на современное русское общество. <…> Тенденция г. Чехова шопенгауэровского оттенка. Он не верит в людей, очень дурно о них думает, и, как психиатр, исповедует, кажется, тот парадокс, что мир людской есть не что иное, как большой сумасшедший дом»[43].
Речь опять же идет о пьесе, прочитанной «по спектаклю». Черты психопатии, о которых говорит рецензент, в чеховском Иванове абсолютно не видны. Да, поведение Иванова может показаться нервным, непредсказуемым, иногда излишне импульсивным. Но у Чехова он не психопат. Возможно, психопатом его делал Давыдов. Однако такое предположение кажется нам маловероятным из-за противоречия психофизике артиста – плотного, крепкого, физически малоспособного к эмоциональным рывкам. Вполне допустимо, что повышенную «нервность» игры артиста вызывала неспособность его героя к самоидентификации. Как известно, В. Н. Давыдов страдал от неопределенности характера Иванова, требовал от Чехова сохранить позитивные основания образа[44], но ничего «позитивного» и определенного артист так не получил.
А. Р. Кугель сразу уловил сердцевину образа артиста: «Г. Давыдов в первых двух действиях казался слишком вялым, апатичным для Иванова, но потом он вошел в роль этого страдальца и передал ее, дал понять все, что происходило в этой измученной душе. Г. Давыдов жил на сцене»[45]. Критик практически подтверждал опасение самого Чехова, «который боялся, что Давыдов, не “попадая” в амплуа александринского “героя”, начнет “мямлить”»[46] и не произведет эффекта. Отмечая, что артист по ходу дальнейшего действия «вошел в роль», Кугель уверенно определял Иванова как «страдальца» с «измученной душой» и, несомненно, ждал от него сильных, едва ли не мелодраматических эффектов. И он с удовлетворением констатировал их в кульминационных сценах. «Сцена с женой, – писал критик, – борьбы с самим собой были переданы художественно, а от хрипа, вырывающегося из груди от нахлынувшего чувства, становится жутко»[47]. Говоря о том, что Давыдов истинно «жил на сцене», Кугель наивысшим достижением артиста считал то, что Иванова становилось «жалко до боли»[48].
Иванов у Чехова – едва ли не последний драматургический персонаж, еще пытающийся найти место в старом мире. Этим «не-героем» Чехов начинает разговор о том, как жизнь идет мимо человека. Иванов, несомненно, в своем прошлом человек жизни, которая вдруг кончилась. Произошло какое-то отвлечение человека от жизни, не отмеченное никакой личной причиной. Осталось только раздражение и нервные реакции.
Новое поколение героев попытку встроиться в систему предпринимать уже не будет, с рождения зная, что это бессмысленно. Вместо этого – тотальный уход в глубины собственной психики, вскрывший другое неразрешимое противоречие в виде невозможности контроля бессознательного и попытку борьбы с генетической предопределенностью. Таким героем давыдовский Иванов еще не был. Актер играл классического «страдальца» – иногда даже в мелодраматическом ключе – не выдержавшего гнета времени. Разлад нервной системы был одной из черт характера давыдовского Иванова, результатом критического несовпадение героя с миром.
«Комедия А. П. Чехова имела большой успех, и автор был вызван много раз, особенно горячо приветствуемый публикой как новый замечательный талант. В этих дружных, горячих приветствиях сказывалось именно это чувство любви к новому несомненному таланту, который дал несколько прекрасных беллетристических вещей и драму, полную правдивых житейских сцен, группирующихся вокруг одного оригинального, небывалого еще у нас на сцене характера, хотя он ходячий и имя ему дано автором ходячее – Иванов. Этим именем отныне отмечен цельный русский тип, заслуживающий общего внимания»[49], – констатировал рецензент «Нового времени».
Возможно, зритель разглядел в Иванове себя, вероятнее, Чехов расслышал время, а Давыдову удалось наиболее полно представить его в новом типе «нервного интеллигента».
Болезненная взвинченность, отчаянная нервность игры, построенной на эмоциональных спадах и взлетах на фоне болезненного, почти клинически переданное «умирания», проявились в роли Анны Петровны (Сарры), которую, по отзывам рецензентов, блестяще играла Стрепетова[50]. Но если Давыдов, стремящийся отстоять цельность натуры и определенность характера своего героя, проявлял «нервность» в отчаянной борьбе с предложенным Чеховым новаторским драматургическим материалом, то Стрепетова находила в роли прямые соответствия своим неустойчивым нервно-психологическим состоянием.
Таким образом, к началу 90-х годов Александринская сцена увидела в исполнении Стрепетовой и Давыдова двух «страдальцев» от нервов. Причины и средства выражения этого страдания у них были разные. С одной стороны, героиня Стрепетовой была буквально повержена больными нервами и не могла с ними ничего поделать, с другой стороны, давыдовский Иванов эту болезнь приобретал в силу принципиального несовпадения с жизнью. Неврастения, к которой герои Стрепетовой и Давыдова приходили разными путями (путь Стрепетовой был, конечно, новее в силу своей натуралистичности), имела общий корень – расстройство нервной системы. Оно могло целиком определять поступки, могло их сильно корректировать, но в любом случае оно становилось неотъемлемой частью жизни. И герой нового времени с этим сложным явлением должен был как-то жить.
Поиск человека в новых «нервных» обстоятельствах не мог, безусловно, не коснуться трактовок шекспировского «Гамлета», где личностная, душевная раздвоенность героя едва ли не определяющая образ. В этой связи симптоматична «гамлетомания»[51], охватившая Петербург в 1891 году. Тогда в столице появилось сразу четыре «датских принца»: два на Александринской сцене (до этого в императорском театре последний раз «Гамлет» был поставлен в 1880 году), где в очередь играли В. П. Далматов и М. В. Дальский, и два гастрольных – в исполнении М. Е. Дарского и Н. П. Россова. «Обращение к “Гамлету” в России – это всегда обращение к новому поколению, к современному герою»[52], – считал А. Я. Альтшуллер. С ним нельзя не согласиться. Постановка «Гамлета» – это попытка ответить на вопрос о новой личности, о новом герое.
Отзывы критиков о спектакле Александринского театра очень противоречивы, и сложно понять, насколько в целом он был удачен. Далматова, первого исполнителя заглавной роли, не приняло большинство рецензентов. Они на удивление хорошо были осведомлены о том, как надо трактовать шекспировский образ, и не прощали Далматову его попытку представить собственное видение датского принца. Так, один рецензент назвал творчество Далматова «отсебятиной»: «Артист, видимо, изучил роль, что называется, на зубок. Старался своей игрой дать новое толкование взятой им на себя роли, отойти от традиций и шаблонов, внести субъективное воззрение на Гамлета. Из таких “отсебятин” мозаично грубо была составлена вся игра Далматова. Только в сценах философского размышления с самим собой был более или менее сносен артист»[53]. Критик «Петербургской газеты» увидел в самобытной игре Далматова желание опростить противоречивый образ: «Резюмируя игру г. Далматова, можно сказать, что он много потрудился, много работал над Гамлетом, желая создать нечто новое и выйти из прежней рутины; но старания его не увенчались успехом. Он желал “опростить”, и вышел у него не принц датский, а нечто вроде Гамлета во фраке. <…> Для Гамлета нужно прежде всего чувство, сердце, а у г. Далматова не было ни одного сердечного порыва. Он был олицетворением сухоты непомерной, причем растягивание слов, плохое чтение стихов и беспрестанные паузы крайне вредили общему впечатлению»[54].
О «сухости» в игре Далматова критик «Петербургской газеты» говорил и непосредственно после премьеры: «Налицо был только Далматов – сухой, однообразный, хотя и своеобразный, в то же время без малейших порывов всеобъясняющего чувства»[55].
Какое «всеобъясняющее чувство» в Гамлете не видел критик, можно, но вряд ли нужно, предполагать. Большинство рецензентов отметило другое качество далматовского героя, которое к сфере чувств не относилось. «Он (Далматов. – Л. Ш.) дает нам не шаблонного меланхоличного Гамлета, а нервного, одержимого галлюцинациями, страдающего от вечного бессилия воли человека»[56]. Похожее качество увидел, но иначе оценил рецензент «Петербургского листка»: «Грим Далматова, в соединении с клинообразной бородой и артистической длинногривой шевелюрой, был грим, делавший Гамлета похожим на чахоточного, психически расстроенного больного с блуждающим тусклым взором. Этот несчастный грим делал Гамлета–Далматова похожим и на Поприщина, и на музыканта, повредившегося в уме. Только это не был грим, подходящий для симпатичного мечтателя-мыслителя, страдающего за себя и за близких своих датского принца»[57].
Остается неясным, насколько расстройство нервов определяло общий рисунок далматовской роли. Сухость исполнения, в которой обвиняли актера некоторые критики, отсутствие «всеобъясняющего чувства», общая монотонность, да и психофизика самого Далматова, числившегося в труппе Александринки актером на амплуа «фатов», не позволяют говорить о Гамлете-неврастенике, целиком мотивированном расстройством нервов, болезненном, ломком и хрупком. Далматов в Гамлете, как и Давыдов в Иванове, создавал характер, в котором нервность была одним из оттенков. Может быть, уже даже преобладающей краской, но все же еще не структурно определяющим качеством.
Меньше чем через месяц после премьеры в роли Гамлета дебютировал Мамонт Дальский. Он, в отличие от Далматова, не особенно старался отойти от классических образцов исполнения шекспировской роли. Дальский не усложнял образ, а местами и вовсе придавал своему Гамлету легкость в мыслях необыкновенную: «Представление носило курьезный характер. Г. Дальский явился “цыпленком со скорлупой на голове” и только. Он был меланхоличен, развязен и достаточно молод. Даже бородки себе не приделывал»[58], – ругал Дальского рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей». Похожего мнения придерживался и обозреватель «Новостей»: «Дальский играет гораздо проще, чем его предшественник. И, по нашему мнению, доводит это “опрощение” до нежелательной степени. В некоторых сценах Дальский держит себя очень развязно, так развязно, что эта черта его игры сразу бросается в глаза. Это, как будто, из другой пьесы: выходит, что Гамлет на время, по крайней мере, стряхнул с себя все внутренние муки, отрешился от всяких колебаний, душевной борьбы и держит себя как совсем здоровый человек, чуть-чуть эксцентричный – правда, но все же здоровый и, повторяем, бойкий»[59].
Вероятно, в игре Дальского было много мелодраматических, а может быть, местами даже и фарсовых элементов. Бойкость, развязность, эксцентричность и необремененность философскими размышлениями указывают на то, что Дальскому не была близка романтическая трактовка образа. Гамлет Дальского – юноша, не заедающий себя вопросами о несовершенстве мироздания.
Гамлет Далматова – рефлексирующая личность. Эта рефлексия приводит героя к нервности, сходной с чеховским Ивановым. Ведь нервность, с точки зрения Чехова, есть некая норма современного интеллигентного человека.
Далматовский Гамлет, как и Иванов, уже совсем не мальчик, что не раз отмечали рецензенты. Наиболее резко на этот счет высказался Суворин: «Гамлет непременно молод. Ему не может быть 30 и более лет, каким он является в лице Далматова. Ему 22–25 лет. Мои личные симпатии именно к юноше-Гамлету»[60].
Может быть, именно поэтому Суворин очень благосклонно отозвался еще об одном Гамлете, которого сыграл Н. Россов в Панаевском театре. «Россов решительно подкупал меня своей молодостью, своим безбородым и молодым симпатичным лицом, своей сценичной фигурой и, наконец, голосом. Поставьте Гамлета-Россова рядом с Гамлетом-Далматовым, вы на г. Далматова даже не взглянете – так он не похож на Гамлета, созданного нашим воображением. Я очень недоволен игрой Далматова. Говорят, он изучал. Господь с ним и с изучением, если оно ни к чему. Г. Россов, очевидно, ничего не изучал и знаком с Гамлетом только по Полевому. Но г. Россов для меня интересен уже потому, что он не актер. Я видел перед собой наивного молодого человека, который что-то чувствует, что-то понимает. Но то, что называется искусством, гармонией, цельным созданием, характером, этого я совсем не видел. <…> Что выдается у Россова – Гамлета – это вспыльчивость, или, вернее, истеричность Гамлета»[61].
Отдельные критики нашли россовского Гамлета в белокуром парике, женоподобного «болезненного, нервного и капризного ребенка»[62] оригинальным. «Гамлет Россова не только со слабой волей человек, но и “слабоумный”, которого легко могли бы одурачить разные Полонии, Розенкранцы и Гильденстерны. Но г. Россов вдобавок человек нервный (впервые обозреватель сопоставил нервность актера с нервностью его персонажа. – Л. Ш.) и вносит эту нервность в свою игру»[63].
Неврастения Гамлета в исполнении Россова, а она, по нашему мнению, у героя была, больше отвечала психофизике актера, чем в случае Далматова. Более того, россовский Гамлет, со всей его женственностью и инфантильностью, был, возможно, самым современным Гамлетом из всех, 1891 года выпуска. Его разлад с миром постигался не умом, как у героя Далматова, он был врожденным. Россовский Гамлет был героем нового поколения, с внутренним надломом, дисгармоничным. Не случайно Суворин в 1899 году позовет именно Россова в свой театр выступить в орленевской роли царя Федора. Суворин, раскрывший «нервный талант» в Орленеве, чувствовал его и в Россове. Однако сила дарования у актеров оказалась слишком разная.
Был еще один Гамлет — Михаила Дарского, наиболее любимый критиками и зрителями. Его Гамлет «не сумасшедший, а вполне разумный, душевно-здоровый человек, он сангвиник по темпераменту, человек от природы одаренный большим запасом энергии и силы воли, но эти природные данные Гамлета в значительной мере парализуются той неподходящей средой, в которой ему приходится жить и действовать»[64], – спокойно и рассудительно, под стать игре Дарского, описывал образ датского принца, классически страдающего от несовершенства «среды» (здесь натурализм видеть не нужно) рецензент «Театрального мирка». В Гамлете Дарского все было в меру – зрители не видели ни резких проявлений чувств, ни мыслей, сводящих героя с ума. Ни истерики, ни обнаженных нервов. У Гамлета Дарского не было особого горя, как, впрочем, и дерзкого ума. У него, наш взгляд, вообще ничего выдающегося не было. Однако он сильно нравился зрителям, долго ему рукоплескавшим, и рецензентам, оставившим исключительно положительные отзывы о четвертом петербургском Гамлете.
Обозреватель газеты «Новости» оказался единственным, кто попытался проанализировать «гамлетовский бум», охвативший в 1891 году столицу: «Позволю себе задать интеллигентному читателю вот такой вопрос: возможно ли было десять лет тому назад издание в России специального философского журнала с весьма заметным метафизическом оттенком, возможен ли был такой невероятный интерес к Шопенгауэру, что видно хотя бы из того, что “Мир, как воля” – появился уже третьим изданием? Надо согласиться, что что-то такое произошло. Малодушие ли, прилив новой силы – не знаю, да и не берусь рассуждать об этом. Но тем любопытнее было бы определить, чего ищем мы в Гамлете и что находим в нем?»[65]
В 1891 году ответить на этом вопрос едва ли представлялось возможным хотя бы потому, что становления актера и героя-неврастеника «Гамлетом» не ограничился, а стал еще одной его ступенью. Тогда театр начал осознавать, что богатый свойствами характер и неврастеническая психофизиология совместимы плохо, но все-таки продолжал попытки их сочетания.
«Датские принцы» 1891 года различались между собой очень многим, начиная от грима, костюма, пластики и степени нервности и заканчивая тем, какое место эта нервность в характере главного героя занимала. Рискнем предположить, что все-таки без «больных нервов» не остался ни один Гамлет. Разве что Дарский, игравший полноценный, здоровый характер. Все остальные исполнители цельного характера Гамлета сыграть не могли – он не вычитывается ни в одной рецензии. И тут не проблема актерской техники, а сложность самого явления неврастении, выталкивающей прежние правила построения правильного типа. Все отчетливее формировалась новая структурная пара – нервность и нецельность, характеризующая, в свою очередь, «нового человека» изменившегося мира.
В конце 1891 года в Петербург впервые приехала Элеонора Дузе, игру которой Кугель назвал образцом «гениальной неврастении»[66]. Расстройство нервов у ее героинь было уже определяющим качеством.
Знаменитая итальянская актриса привезла в столицу пять своих наиболее известных ролей: Маргариту Готье («Дама с камелиями», А. Дюма-сын), Клеопатру («Антоний и Клеопатра», В. Шекспир), Нору («Кукольный дом», Г. Ибсен), Адриану Лекуврёр (одноименная пьеса Э. Скриба) и Эмму («Грустные влюблённые», Дж. Джакоза). Еще никогда рецензенты не были так единодушны в фиксации расстройства нервов. Критик «Петербургской газеты» отзывался о первом выходе Дузе в роли Маргариты Готье: «В исполнении Дузе кокотка исчезает, остается просто больная, нервная женщина, у которой буржуазная пошлость вымотала всю душу»[67]. Думается, «буржуазная пошлость» здесь не более чем собирательный образ. Дузе никогда не играла социальный тип, она была сильно выше любой социальности. «Она (Дузе. – Л. Ш.) вне времени и пространства, – говорил Кугель, сравнивая образы Маргариты Готье в исполнении Дузе и Сары Бернар, – Ее (Дузе. – Л.Ш.) Маргарита Готье производит такое впечатление, словно весь век прожила страдалицей. <…> Это не дама полусвета, это носительница скорбного идеала, и она словно в гостях у себя дома и чувствует себя дома только в гостях»[68].
Образы Дузе были «экстрактом, вытяжкой самого типического и больного, что заключено в современности»[69]. Типическое было уже не в характере и не в социальном, а в сплошном бунте нервов. Никогда ранее петербургский зритель не видел драмы человека, более измотанного психофизиологическими противоречиями. В лице итальянской актрисы русская сцена впервые увидела подлинную неврастению в ее страшной, разрывающей человеческое нутро силе. «Мелькание поз, движений, мимической быстроты, даже некоторое, быть может, излишество всего – физические черты неврастении. И за этими внешними проявлениями неврастении немедленно угадывается неврастенический дух. Физическая неустойчивость организма – колеблющаяся фигура, мелькающие руки, которыми Дузе как будто старается поддержать равновесие, – находится в соответствии с неустойчивыми желаниями, с неудовлетворенными стремлениями, с беспокойными порывами сердца»[70].
«Усталость Дузе не есть усталость души. Это, скорее, усталость тела»[71], – резюмировал Кугель, может быть, интуитивно совершенно точно определивший суть сценической неврастении. Духовное в «новом человеке» заменила психофизиология, отныне обуславливающая его тотально.
Дузе любой образ превращала в неврастенический, потому как надлом психики был новым имманентным свойством человека, и никакие внешние, социально-бытовые обстоятельства этого изменить не могли. В сценическом воплощении неврастеническая психофизиология имела очень динамичную, своеобразную технику, которую буквально собой сформировала Дузе. Любая роль знаменитой итальянки, судя по многочисленным описаниям, строилась по определенному неврастенической сутью принципу чередования эмоциональных скачков и апатии, и снова скачков, и снова апатии, где в порывах рефлексирующая энергия сбрасывалась до полного опустошения. «Даже в манере чтения монологов у нее сказывается усталость надорванной нервной системы»[72], – отмечал Кугель, составивший портрет актрисы после ее вторых петербургских гастролей в конце 1896 года.
«Я до сих пор думал, что все сценическое искусство ограничено существующими стилями, а приехала Дузе, и оказался еще новый сценический стиль – стиль Элеоноры Дузе»[73]. Этот стиль не подразумевал никакого цельного характера, потому что ничего неделимого в ее героинях уже не было.
Гастроли итальянской примы смотрела и обсуждала вся театральная общественность Петербурга. Присутствовала на них и М. Г. Савина. Актриса другого темперамента и иного мироощущения, но при этом интуитивно чувствовавшая нервный, «больной век». Савина искала способ его выражения.
В начале 1893 года Савина для своего бенефиса выбрала современную драму «Ранняя осень» Е. П. Карпова. Сюжет прост: главная героиня Анна приезжает к отцу, где неожиданно для себя и для всех страстно (некоторые критики отмечали почти животную страсть) влюбляется в того мужчину, кому отказала в юности. Но теперь он собирается жениться на другой и потому дает понять Анне, что возможность их общего счастья навсегда потеряна. В ответ он получает от Анны смертельный выстрел в сердце из случайно оказавшегося рядом пистолета. Не готовая смириться с поражением, Анна умирает от нервного удара.
Невозможно не процитировать рецензентов, с должной мерой иронии отзывавшихся о пьесе: «Героиня драмы влюбляется, признается в своей пламенной страсти герою, но получает неожиданный “реприманд”, которого никак не может переварить мирным образом и пускает в ход револьвер. В этом, по мнению автора пьесы, и заключается драма. В сущности тут нет никакой драмы, так как героиня в качестве нелепой, нервно развинченной психопатки не вызывает в зрителе никакого сочувствия!»[74], – сокрушался обозреватель «Нового времени», отдавая при этом должное Савиной. «Личность героини, какой она показана автором, по всей вероятности, показалась бы и нелепой, и карикатурной, и совершенно отталкивающей, если бы г-жа Савина своим художественным, прочувствованным исполнением не сгладила замысел автора. Манекен психопатки, сделанный автором, превратился благодаря Савиной в живое и порой даже трогательное лицо»[75].
Похожего мнения придерживалось большинство обозревателей, ругающих Карпова и отмечающих достоинства исполнения Савиной. Примечательное сопоставление сделал рецензент «Новостей», который сравнил Савину в роли Анны c Клеопатрой в исполнении Дузе. «Минутами, в сценах, где героиня, удрученная незаконной любовью, неистовствует от страсти и ревности, нам невольно вспоминалась шекспировская Клеопатра в исполнении Дузе»[76]. Это сопоставление выявляет нечто общее, что могло быть у такие разных актрис, как Савина и Дузе. Это общее – разрушающая человека страсть. Но причины ее возникновения были принципиально разные. Героини Дузе погибали от невозможности разрешить бунт собственных нервов, в борьбе с ними. Подобная больная психофизиология никогда не была предметом сценического интереса Савиной. Ведущая артистка императорского театра играла про сложность жизни женщины рубежа веков, где нервность уже была чем-то естественным, одним из свойств характера, но еще не определяющим и не самоценным качеством.
«Если автор хотел вывести на сцену психопатку, то он вполне достиг своей цели. Публика так и поняла героиню, как блаженную барыню, страдающую психическим расстройством. <…> Своим мягким тоном Савина сумела сгладить всю фальшь этой искусственно поставленной роли. Можно было сожалеть героиню как психически расстроенную, но не как женщину-страдалицу»[77], – говорил Кугель. Победы Савиной с ее цельными, объемными характерами уходили в прошлое. Герой нового времени состоял из другого. И хотя актриса до конца своей жизни пользовалась безоговорочной любовью публики, ее игра все больше была про прошлое, где жизнь определялась социально-типическим, чем про настоящее с неконтролируемым психофизическим.
Показателен образ Настасьи Филипповны, созданной Савиной в 1899 году, в первой инсценировке на русской сцене романа Ф. М. Достоевского «Идиот», в котором все социально-типическое сознательно опущено, а поведение персонажей во многом мотивирует психофизиология.
Кугель, всегда точно типическое улавливающий, нашел его и в образе савинской Настасьи Филипповны: «Савина поняла, что Достоевский в лице Настасьи Филипповны представляет собирательный тип русской падшей женщины, в душе которой всегда таится горечь сознания своего положения, маскируемая бесшабашной разнузданностью, потому и сыграла эту роль всю, не щадя себя. <...> Казалось, что воспроизвести истерику с такой силой подавляющего реализма, с какой изобразила ее Савина, возможно только один раз при известном подъеме нервов. Но Савина повторила эту истерику и при втором представлении драмы. И еще двадцать раз будет надрывать душу и заставлять плакать других своими рыданиями, потому что Настасья Филипповна живет в ней»[78].
«Реализм» Савиной – не фигура речи. Актриса действительно жила и играла в век реализма, где был идеал – в сфере духовного. Натурализм, вместе с теорией эволюции Дарвина, этот идеал отверг. Теперь поведение человека будет обуславливать нервные окончания, бессознательное… и то, что откроет наука XX века. В этом был трагизм нового времени, который своей игрой олицетворяла Дузе, но не Савина. Ее героини-победительницы уходили в прошлое.
Черты неврастении по-разному проявлялись в характерах, которые создавали «прославленные мастера» Александринской сцены, но они никогда не состояли только из нервов. Новый герой-неврастеник вибрацией нервных окончаний живет и ими обуславливается. Это человек принципиально надломленного мироощущения. Но не потому, что мир лишили гармонии (ее, по большому счету, никогда и не было), а потому, что человека из субъекта превратили в объект научного исследования. И герой-неврастеник – первый результат этого переворота – стал отчаянно пытаться свое право быть субъектом вернуть.
Между тем «нервность» воспринималась как знак времени и приобретала особое значение в творчестве нового поколения мастеров александринской сцены, среди которых одно из ведущих мест принадлежит В. Ф. Комиссаржевской, которую Кугель уже после смерти актрисы назвал «несчастной душой современности»[79].
В Александринский театр (а в данной работе рассматривается лишь этот период деятельности артистки) Комиссаржевская пришла весной 1896 года. Ее первое появление на сцене в роли Рози (драма Г. Зудермана «Бой бабочек), а чуть позже в образе Ларисы Огудаловой из «Бесприданницы» Островского, вызвали бурный отклик критиков. Они единодушно признали своеобразный талант дебютантки, ее непохожесть на других актрис императорской сцены. Рецензенты сразу отметили порывистость и нервность, свойственную героиням Комиссаржевской. Об образе Ларисы Огудаловой Кугель сказал: «Лариса г-жи Комиссаржевской больше протестует нервами, чем натурой, и больше мечется, нежели живет»[80].
Позже критик пояснил, что вкладывал в понятие «натуры»: «Я тогда выразился, что у артистки мало “натуры”. <…> Я бы должен был, пожалуй, сказать, что мало “быта” или “быта натуры”.
Ясно, что мне бросилось в то время в глаза: в Комиссаржевской было что-то надбытовое, что-то отрицавшее быт, была какая-то своя личная песня, которую она постоянно пела и которая так увлекала публику, и не только потому, что песня эта была обворожительно-прекрасна для публики, но и потому, что в ней она чувствовала отголосок какого-то надвигающегося нового гимна… смутное предчувствие чего-то неотвратимого»[81].
Уже в исполнении чеховской Нины Заречной Комиссаржевская возвысила «нервность» до уровня духовного трепета, тем самым поднимая героиню над обыденностью. «Нервность» воспринималась как некое особое состояние духа. Только не тот мятежно-взрывной дух, что был у романтиков, а импульсивно-нервный, более мелкой техники. Комиссаржевская в форме нервного предчувствия словно обретала, отметая материю, духовное прозрение.
Предчувствием неотвратимого Комиссаржевская жила сама и щедро делилась со своими героинями. Они были несчастны буквально с рождения. «Героини Комиссаржевской носили на себе черту неизбывного несчастья – как говорится в “Эдипе”: счастлив тот, кто совсем не родился или поспешил умереть. Самый темперамент героинь Комиссаржевской был несчастный. <…> В небольшой фигуре Комиссаржевской, в ее взоре, в ее голосе, казалось, от сердца идущем, читалась повесть страдания. Все героини, которых она изображала, были несчастны – от рока (рок здесь, на наш взгляд, уже окрашен натуралистической предопределенностью. – Л. Ш.)»[82].
Лирическое начало творчества Комиссаржевской, отсутствие зависимости от быта и социальности, как бы приподнятость над миром, сближали актрису с Дузе. И обе были заражены болезнью конца века – неврастенией. «Cтиль г-жи Комиссаржевской представляет собою один из наиболее сложных видов неврастении. Организация нервная, чуткая, чуткая до того, что в моменты наибольшего воодушевления она вся как-то трепещет, словно порванная струна. В ней все время чувствуется нервное напряжение, она заведомо не щадит себя, и я уверен, что в сильно драматических сценах она воспринимает впечатления всеми чувствами сразу – оттого она вечно экзальтирована, оттого она так чутка и отзывчива»[83], – считал Ю. Д. Беляев, наиболее тонко понимавший всю сложность натуры и техники Комиссаржевской.
Комиссаржевская, как и Дузе, всегда играла нервами. Но если итальянская актриса, как наиболее яркий представитель веризма, была больше завязана на изображении неврастенической психофизиологии, физиологического распада личности и попытки его остановить, то Комиссаржевская этот процесс поэтизировала, уходила от грубой натуралистичности: «Нередко в ее голосе, в драматическом ее пафосе чувствовались болезненные нотки, какая-то правда почти физического страдания»[84]. Но сам процесс физического мучения Комиссаржевская оставляла как бы за скобками, являя зрителю его результат – неврастению и бледное, «изнервленное»[85] лицо.
Комиссаржевская нервами отрицала жизнь, но была сосредоточена, вероятно, не на них, а на чистой поэзии — на своей лирической, «обворожительно-прекрасной» песне-предчувствии. Определенное родство с неврастениками-натуралистами у нее было, но было и радикальное отличие. Комиссаржевская одухотворяла образы, что шло вразрез натуралистической «правде жизни», создавая своих героинь красивыми, возвышенными и надломленными, «цепляющимися за жизнь обнаженными нервами»[86].
Красота Комиссаржевской была в отчаянии. Страдали абсолютно все ее героини. По этому поводу Беляев однажды иронично заметил: «Откуда у Снегурочки такие сильные, звенящие отчаянием ноты, какие дает Комиссаржевская с первого же действия? Кто-то сказал, что артистка изображает скорее Маргариту из Фауста, чем Снегурочку. Быть может, это правда. Но Снегурочка не Маргарита. <...> Тут надо больше пассивности, нерешительных движений, ребяческого лепета. И поменьше, ради Бога, поменьше всевозможных Анхен, Клерхен или Гретхен!»[87]
Комиссаржевская не могла оставаться пассивной – она всегда искала возможность преодолеть натуралистическую предопределенность, которую диктовал новый век. Комиссаржевская пробовала уйти в классическую драматургию, но «в ней не было ни капли классичности, и она терялась – буквально – когда надевала костюм Маргариты или Дездемоны. Она вся была наша, современная»[88]. Пробовала играть законченный социальный тип, но осознавала крах этой затеи, едва начав постигать роль. Она была вся – больная современность. «Никто не сумеет так верно изобразить больную душу нашего безвременья, как это сделает г-жа Комиссаржевская. Мы переживаем тяжелую эпоху без стиля, без героев, погрузившись в мелочи повседневной прозы, такой же серенькой, как и самые люди»[89]. Актриса бежала от серости прозы куда-то ввысь, едва ли не к мировой душе. Но ее грубо останавливала собственная больная физиология, не выдерживающая ни стремления к метафизическому, ни изматывающего организм нервного истощения. Бросая ему вызов, Комиссаржевская пыталась стать героем своего «безгеройного» времени, преодолеть материю, вновь возвеличить дух.
Творчество Комиссаржевской в императорском театре – один из этапов ее творческой жизни. Но уже в Александринском театре в игре актрисы ощущался «больной нерв» современности. Нервность Комиссаржевской существенным образом отличалась от той, что была у Стрепетовой, которая изображала процесс физиологического распада личности. Отличалась и от неврастении Дузе, по-своему завязанной на болезненной психофизиологии. Комиссаржевская тоже играла и жила нервами. Но ее сценическая неврастения, если согласиться с Беляевым, не натуралистического, а поэтического свойства. Может ли быть неврастеник другой, ненатуралистической природы? Возможно, неоромантической? Такая природа Комиссаржевской, на наш взгляд, явно ближе.
Как и у Стрепетовой, век Комиссаржевской на казенной сцене был совсем не велик. В 1902 году она ушла из Александринки, чтобы открыть свой, свободный театр. Той силы нервного дарования, которой обладала актриса, императорская сцена больше не увидела ни в ком. Р. Б. Аполлонский, подвёрстывая своих героев под неврастеников, был таким же, как Савина, Давыдов и Далматов, актером гармоничного мира. Сила нервного дарования Н. Н. Ходотова значительно уступала Комиссаржевской. С ней мог сравниться только П. Н. Орленев, но его история оказалась связана с другим театром.
Мастера сцены главного драматического театра России изображали человека, характер которого бесконечно богат противоречивыми свойствами и оттенками. Нервность была одним из них. Актеры понимали себя как представителей человеческих типов, из набора которых, по взглядам уходившего времени, и состояла жизнь. Человек нового мира социально-типическим уже не обладал, оно практически обесценивалось, как и уменьшалось место человека в мире. Герой-неврастеник (а именно его мы считаем героем нового времени) целиком состоял из неврастенической психофизиологии. Для того чтобы этот герой смог полноценно существовать, понадобился новый театр, предметом сценического рассмотрения которого могли бы стать отношения человека уже не с миром, а с собственной нервной системой. Таким для Петербурга оказался театр Литературно-артистического кружка, открытый Сувориным в 1895 году. И главный «нервный актер» театра – П. Н. Орленев.
Глава 2. Суворинский театр. П. Н. Орленев
«В Петербурге открылся своего рода “Teatre libre”»[90], – с таким громким заголовком вышли газеты в апреле 1895 года, когда была показана первая постановка еще не открывшегося официально Литературно-артистического кружка. Организатором и «автором идеи», как сказали бы сейчас, нового театра был А. С. Суворин – «известный издатель-монополист, журналист, публицист, критик, прозаик, драматург»[91]. Рецензенты не преувеличивали: Суворин действительно задумал открыть в Петербурге театр наподобие французского «Театр Либр» А. Антуана.
В 1893 году в дневнике Суворина появилась запись: «Утром в Theatre Libre. Пьеса Гауптмана “Die Weber” (“Ткачи”. – Л.Ш.). Очень сильная вещь. Большой успех»[92]. Пьеса Гауптмана и ее постановка Антуаном произвели на Суворина большое впечатление. Вероятно, прежде всего тем, что они сильно отличались от виденного прежде. Как реформатор французской сцены, Антуан выступил против коммерческого театра (а вместе с ним и развлекательного характера спектаклей) и сосредоточил внимание на «новой драме». Основным принципом художественной постановки режиссер провозгласил натурализм, который понимал в рамках театрально-эстетической программы Э. Золя. Антуан, следуя идеям Золя, стремился передать на сцене приметы «социальной среды», которая формировала сознание героя, мир его чувств и определяла образ жизни. «Перед режиссером встала проблема “сценической атмосферы”, включающей в себя и зрительный образ спектакля, и его сложные темпоритмы, и пластику мизансцен и сам характер поведения персонажей»[93].
Суворин по-своему трактовал идеи «Театр Либр». В начале 1895 года в газете «Новое время», владельцем которой он был, вышла программная статья «Фантазия», где излагался замысел петербургского «Свободного театра». По мысли Суворина, его репертуар должен был состоять из пьес начинающих авторов, новинок зарубежной драматургии и, что особенно важно, из произведений, не допущенных цензурой на другие сцены. «Мне думается, что цензура наша, – писал Суворин, – могла бы быть гораздо более снисходительной относительно пьес, которые даются только раз или два, без права представления их на других театрах. Такое правило существует во Франции, и в Германии, и в Англии. Цензура пропускает пьесу только на два, на три раза и исключительно для Theatre libre. <…> Я смотрю на вчерашний спектакль (13 января 1895 года в Зале Кононова был поставлен спектакль «Йоркширская старина». – Л.Ш.), устроенный Литературно-Артистическим кружком, как на начало Theatre libre. <…> Есть пьесы, появление которых на общих театрах едва ли возможно, но которые могли бы явиться на сцене кружка. К таким пьесам принадлежит, например, “Ганнеле” Гауптмана…»[94]
Таким образом, «реформа» Суворина в первую очередь касалась репертуара будущего театра. Суворин хотел дать на сцене жизнь пьесам, по разным причинам на нее не попавшим (так, в Суворинском театре впервые были поставлены произведения многих отечественных и зарубежных авторов: Г. Гауптмана, Л. Н. Толстого, А. К. Толстого, М. Метерлинка, Э. Ростана, Ф. М. Достоевского и прочих). При этом Суворин, в отличие от Антуана, не пропагандировал натурализм как единственный художественный метод и, следовательно, не стремился к достоверному изображению на сцене среды. Постановки Суворинского театра всегда поражали критиков богатым художественным оформлением, изысканными костюмами и тщательно подобранной музыкой. Но это не работало на создание единой художественной концепции, которую мог бы предложить режиссер. Оформление было более декоративным, чем содержательным. В этом был определенный парадокс: акцент в репертуарной политике Суворинского театра ставился на новую драматургию (в том числе и на «новую драму»), но в центре по-прежнему был актер. Режиссуры, в привычном нам значении слова, в театре Литературно-артистического кружка не было. Функции Е. П. Карпова, приглашенного в первом сезоне на должность главного режиссера, в основном сводились к тому, чтобы представить актеров в наиболее выгодных мизансценах. В этом смысле взгляд Суворина на театр Антуана был довольно односторонним. Осознавая репертуарную революцию француза, Суворин при этом не видел необходимости в режиссере как полноценном авторе спектакля. В центре Литературно-артистического по-прежнему был Актер, но, в отличие от Александринского театра, ему открывались новые возможности.
Репертуар театра все-таки на деле стал основываться на традиционной, а не новаторской драматургии. Малый театр (так называлось здание театра, на набережной Фонтанки), несмотря на громкие заявления своего создателя, не стал рупором исключительно «новой драмы». Но Суворин гибко строил репертуарную политику и совмещал экспериментальные постановки (как, например, спектакль первого сезона «Тайны души» по Метерлинку) с классическими пьесами («Гроза» Островского, которая открыла театр, в этом смысле показательна). Литературно-артистический кружок был основан на частные средства, что позволяло ему быть едва ли не первой в России театральной «лабораторией». Свободный от догм и традиций императорской сцены, Малый театр позволял себе гораздо больше творческого поиска, чем императорская сцена.
Первым результатом стала постановка уже упомянутой пьесы Гауптмана «Ганнеле». Заглавную роль исполнила Л. П. Озерова, молодая артистка, недавно окончившая театральные курсы. По мнению современников, «как нельзя более подходящая по своим внешним данным к роли забитой, несчастной девочки»[95].
Драма Гауптмана совмещает два плана – натуралистический, в мельчайших подробностях описывающий жизнь ночлежки и умирающей в агонии девочки, и символистский – мир видений Ганнеле. Пьеса, безусловно, новаторская, особенно для Петербурга, который не видел раньше ничего более «клинического»[96], как выразился один из критиков. Но если вспомнить мнения рецензентов об игре Стрепетовой в спектакле по пьесе Островского «Не от мира сего», то сопоставления окажутся неизбежными. Героини Стрепетовой и Озеровой как будто вышли из одной «клиники». В этом есть определенная доля истины, если не брать для сравнения драм Островского и Гауптмана один и тот же критерий. Натурализм, объединяющий эти пьесы, разного толка и разных этапов развития. Для Гауптмана, в отличие от Островского, предмет художественного исследования – человек именно в своей физиологической основе. Болезнь Ганнеле напрямую связана со средой, в которой она живет. Среда, в свою очередь, разрушает девочку постепенно, но неумолимо, заканчивая главным – нервной системой. Задача артистки этот необратимый процесс физиологического разрушения сыграть.
В 1885 году Стрепетова уже пыталась передать физиологию распада, но тогда это не понравилось ни зрителям, ни критикам. «Нервная игра» молодой Озеровой, которая отражала нервный трепет неопытной исполнительницы, была единодушно принята и содержательно осмыслена практически всеми.
«Кружок обрел настоящий, редкий талант в лице г-жи Озеровой, игравшей Ганнеле. У этой молодой артистки мимика достигает высшей степени совершенства, модуляции голоса нежны и гибки, позы красивы, энергичны и трогательны»[97], – хвалил, что редкость, молодую Озерову Кугель. И там же давал точные характеристики «новодрамовской» пьесе, которую обычно не жаловал. «Странная пьеса и в то же время хорошая, высокая и в то же время больная, реалистическая и в то же время полная мистицизма. <…> Мистерия, проникнутая натурализмом, попытки сплести воедино романтизм бесплотного духа и оборванную лохматую ветошь действительности по оригинальности замысла заслуживает большого внимания просвещенной публики»[98]. Конечно, благосклонность Кугеля к постановке Литературно-артистического кружка можно объяснить фактом непосредственного участия критика в судьбе театра – Кугель входил в члены дирекции кружка. Но все же, можно надеяться, эта маленькая техническая деталь не мешала Кугелю объективно оценить достоинства пьесы Гауптмана, а вместе с ними игру Озеровой.
Традиционное расположение к деятельности кружка высказала газета «Новое время»: «Поэтическое вдохновение сверкает повсюду, даже в мелочах. Местами чувствуется несомненное влияние Достоевского и Толстого, что, однако, нисколько не отнимает оригинальности от пьесы, вследствие особенного миросозерцания автора и ярких контрастов земного и духовного. <….> По своим формам “Ганнеле” очень своеобразна и в этом отношении является новой струей в драматическом искусстве, достойной изучения. Походя поэтому немного к странным пьесам бельгийского поэта Метерлинка, она по духу ничего общего с декадентом не имеет»[99]. И, в следующем номере, об игре Озеровой: «Г-жа Озерова Ганнеле играла превосходно; кажется, еще лучше, чем в первый спектакль. Ее фигура, ее голос с нежными, трогательными тонами и артистическая нервность составляют редкую гармонию с изображаемым лицом. <…> Жестикуляция и мимика – два качества, очень трудно приобретаемые артистом, отличаются у г-жи Озеровой выразительностью и большой естественностью»[100]. Важно, что уже второй рецензент обращает внимание на жестикуляцию и мимику артистки.
Изображение мельчайших физиологических подробностей, «тщательное анатомирование человека»[101], стремление к максимальной достоверности, по мысли Золя, и есть задача натурализма как художественного направления. В актерской технике этот натурализм стал «физиологией нервов». Этим объясняются обвинения критиков в адрес крупнейших актеров конца века Элеоноры Дузе и Эрмете Цаккони в сценической «клиничности», в показе процесса умирания больного с натуралистическими подробностями. «Или, согласно терминологии Золя, “научной детерминированности” мучений больного»[102]. Подобные обвинения предъявил один из критиков и Озеровой.
«Нельзя обращать театр в больницу и заставлять публику в течение двух часов присутствовать при сцене смерти молодой девушки и колесовать нервы публики, нельзя в течение этого времени размазывать душу зрителя и заставлять слезоточивых женщин плакать, как плачут они при похоронах близких людей»[103]. При этом рецензент отмечал игру Озеровой: «Исполнение “Ганнеле” также оставило желать многого. Кроме г-жи Озеровой, исполнявшей заглавную роль, и отчасти г. Васильева (исполнял роль отца Ганнеле. – Л. Ш.), все остальные артисты не поняли изображаемых ими характеров»[104]. Интересно, что критик ругал пьесу и хвалил исполнительницу заглавной роли, а не наоборот, как это было со Стрепетовой в роли Ксении Кочуевой. За то десятилетие, которое разделило эти спектакли, зрители и критики словно успели «дорасти» до сценического натурализма. В 1885 году натуралистическая игра Стрепетовой, вероятно, слишком опережала время. Тогда нервность еще приравнивалась к психопатии и была душевной патологией. Спустя десятилетие нервность стала новой нормой жизни и получила название «неврастения». Как результат, — в 1995 году игра Озеровой воспринималась совсем по-другому.
«Г-жа Озерова обладает редким драматическим темпераментом, игра ее отличается поразительной нервностью. Это не то нытье, которым терзает нас большинство драматических артистов, это действительная жизнь, чуждая фальши и ходульности»[105]. Нервность в игре Озеровой не краска, а сердцевина образа, его основа, новый предмет сценического исследования. Больные нервы определяют поступки, поведение, эмоции – по сути, замещают собой многообразие характера. Но, как и Кочуева Стрепетовой, Ганнеле Озеровой не могла ничего противопоставить сломленной физиологии, разрушающей изнутри. Никакой драматической борьбы с физиологической детерминированностью у Озеровой, как и десять лет назад у Стрепетовой, не было. Хотя определенная эволюция развития сценической неврастении прослеживалась.
Во-первых, то, что раньше считалось патологией, психопатией, спустя десять лет стало нормой. Во-вторых, все отчетливее формировался новый тип актера, способного передать метания больной, надорванной души современного человека. Актер нового, изменившегося мира, в котором социальная характерность заменена психофизиологией. Человеком нового мира, в котором повышенная нервность имманентно присуща, судя по всему, Озерова была. И, казалось, ей должны были открыться широкие горизонты неврастенических ролей. Но после Ганнеле Озерова не сыграла в Петербурге ничего выдающегося. У актрисы были крайне неудачные пробы на александринской сцене в роли шиллеровской Луизы, о которой критики в один голос писали как о копии образа Ганнеле. Явление само по себе парадоксальное. Шиллер и Гауптман, мягко говоря, писали про разное и по-разному. Однако такое нарочитое «повторение» Озеровой образа Ганнеле может подтвердить нашу гипотезу о том, что эта актриса – новый, формирующийся тип актера-неврастеника, который из любой роли делает неврастеническую. Но не потому, что технически и художественно ограничен, а потому, что теперь живет на сцене только нервами, нервами же обусловлен, а сценический герой актера-неврастеника буквально ими детерминирован.
История не оставила об Озеровой в Петербурге больше никаких упоминаний. Вместо нее уже в официально открытом Литературно-артистическом кружке роль Ганнеле стала исполнять М. Н. Домашева, актриса иной актерской и ролевой индивидуальности. Нервность в ее игре проявлялась по-другому. И в театре она занимала другое место. Суворин, увидев игру Домашевой с Орленевым в водевилях, которые привез на гастроли театр Ф. А. Корша, взял эту пару на вторые роли.
«Они были оба – Домашева и Орленев – небольшого роста и особенно казались такого роста. На этом росте строилась, главным образом, их сценическая игра. Они играли полудетей, подростков. Обыкновенно – гимназистов и гимназисток, кончивших зимние занятия и летом, во время вакаций, в свободные, так сказать, от гимназических занятий часы предававшихся летним удовольствиям – собирали цветы, ловили бабочек, удили рыбу, качались на качелях.
А между тем среди этих невинных, детских забав и занятий начинала пробиваться еле ощутимая еще песня пола. Она – девочка, подражая взрослым и передразнивая их, играла в кокетку; он, пощипывая какую-то воображаемую растительность на верхней губе, старался делать то же, что дядя Костя или другой дядя, играл в страсть, разочарование и демоническую натуру, рискуя, однако, расплакаться от конфуза и досады»[106], – так описывал первые впечатления от встречи с артистами Кугель, справедливо обращая внимание на небольшой рост исполнителей. Уже здесь видно наметившееся противоречие фактур: небольшой рост и желание играть страсть. К этой важной детали мы вернемся позже.
В этом водевиле Домашеву и Орленева увидел Суворин, который приехал смотреть на них по совету Карпова. Сам Орленев описывал первую встречу с Сувориным в мемуарах: «В своих исканиях он (Карпов. – Л.Ш.) набрел на нас. Увидав водевиль “С места в карьер”, он заставил А. С. Суворина приехать его посмотреть. Тот, увидев меня также и в водевиле “Школьная пара”, пришел ко мне в уборную, наговорил много приятного, сказал, что я напоминаю знаменитого Александра Евстафиевича Мартынова и что мне надо играть серьезные роли[107]»[108]. Но пока это было только слова. Суворин зачислил Орленева и Домашеву в театр на роли простаков и инженю соответственно.
Каково же было удивление и негодование критиков, когда «простушка» исполнила роль Ганнеле, явно в «законное» ролевое амплуа Домашевой не попадавшую. «Нельзя было отдавать эту сильно-драматичную роль водевильной, плохой, однообразной актрисе – г-же Домашевой, сразу взявшей свой обычной тон, годный для “Школьной пары” и других подобных пьес, но не для драматических сцен Гауптмана. Умирающая Ганнеле говорила таким звонким голосом, что пропадала вся иллюзия сцен и видений»[109], – вновь неумолим корреспондент «Петербургского листка». Для тех, кто не понял, в чем неудача Домашевой, он разъяснял в следующем номере: «Нельзя же объяснить поручение этой роли только тем, что актриса по росту и по моложавости более других подходит для изображения подростка Ганнеле. Г-жа Домашева или выкрикивала отдельно по слогам монологи Ганнеле, или так выла, как ноют женщины, страдающие зубной болью; и при этом никакой мимики, полное отсутствие жестов! Одна сплошная фальшь»[110].
Подобного мнения придерживалась и «Петербургская газета»: «Вряд ли возможно обвинять в чем-то г-жу Домашеву… Правда, г-жа Домашева решительно не поняла характера Ганнеле и вместо больного, измученного физически (и только физически, ибо все нравственные страдания Ганнеле не что иное, как отражение страданий физических) ребенка, изобразила нечто невероятное, бесцветное и фальшивое, правда, и в игре г-жи Домашевой не было ни детской наивности, ни чувства, и высокого, нервного экстаза, правда, она окончательно испортила симпатичную роль Ганнеле, но… кто же этому виноват? У г-жи Домашевой большой, своеобразный талант на совершенно определенные роли веселых водевильных барышень – зачем же давать ей играть “Ганнеле”?..»[111]
Рецензент «Нового времени» высказался осторожно и, наверное, не вполне объективно, ведь газета, в которой он работал, по-прежнему принадлежала Суворину: «Роль Ганнеле вообще роль чрезвычайно трудная, и, выступая в ней впервые, г-жа Домашева имеет право быть вполне довольной вчерашним вечером»[112].
Первый выход водевильной актрисы в драматической роли действительно был неудачным. Домашева, в отличие от Озеровой, не могла органично передать драматическое неврастеническое переживание, процесс физиологического распада. И здесь дело не в отсутствии определенной «неврастеничкой» техники, которой Озерова если и обладала, то скорее бессознательно, интуитивно. Просто Домашева – актриса еще старого, правильно устроенного мира, а Озерова уже нет. И тут, разумеется, дело совсем не в возрасте. Нервность в игре Домашевой – еще одна добавка к характеру, а у Озеровой – уже его сердцевина.
Несмотря на то, что именно спектакль «Ганнеле» с Озеровой своим колоссальным успехом дал толчок к открытию постоянного театра, с Домашевой пьеса Гауптмана очень быстро перестала собирать полные залы. Актриса не обладала той силой нервного, электризующегося дарования, который был у молодой Озеровой. Но даже без нее Суворинский театр отнюдь не пустовал. Вскоре публика нашла себе новую любимицу – Л. Б. Яворскую, премьершу Литературно-артистического кружка, в игре которой нервность была и проявлялась своим индивидуальным образом, непохожим на нервность предшественниц.
Яворская пришла к Суворину, как и Орленев с Домашевой, из театра Корша. Ученица В. Н. Давыдова в Петербурге, Яворская брала уроки в Париже у актёра «Комеди Франсэз» Э. Го. «Это была эффектная женщина: прекрасная фигура, пышные золотистые волосы, выразительные глаза, превосходная мимика, начитанность, незаурядный ум, экзальтация и чувственность. Странная для того времени актриса. В ней смешивались, боролись русская и французская школы игры (“от Давыдова” – “от Го”)»[113], – отмечает автор значительного труда о частных театра в России, не конкретизируя «странности» Яворской.
Яворская проработала у Корша два сезона – 1893/94 и 1894/1895 гг., за которые успела привлечь к себе внимание публики и критики. «Москва заинтересовалась новой артисткой. Мнения же рецензентов относительно характера ее дарования резко разделились. Одни склонны были признать в ней драматический талант, другие утверждали, что актрисе более всего подходят роли женщин кокетливых и легкомысленных (тут, на наш взгляд, мысль рецензентов была не глубока. Роли кокетливых и легкомысленных женщин Яворская играла из-за специфики коршевского репертуара. Но это не означало, что такие роли подходили актрисе больше всего. В Суворинском театре она раскрылась по-новому. – Л.Ш.), третьи считали ее лирической актрисой. И большинство воспринимало ее как явление незаурядное»[114].
В ее сценическом облике, в ее игре было нечто непривычное. В ней, как считал Н. Е. Эфрос, «проступал некий новый актерский тип»[115]. В натуре и актерской индивидуальности Яворской ощущалась какая-то дисгармоничность. «Рисунок ролей никогда не был плавным, законченным. Изломанность линий ткала ткань образа. Нервность и страстность исполнения, переходящие в надрыв, сменялись картинностью поз, напыщенной декламацией. Самобытность, своеобразие вдруг скрывались под маской подражательности»[116]. О подражательности говорил и П. Гнедич: «В январе (1896 года. – Л.Ш.) Яворская в свой бенефис поставила “Принцессу Грёзу” Ростана. Она, конечно, видела исполнение этой пьесы Сарой Бернар и по мере сил старалась ее копировать. Что Бернар была далеко не гений, – это несомненно (сложно не поразиться такой уверенности Гнедича. – Л.Ш.). <…> У Сары был чарующий голос, – она сохранила его до самой смерти. <…> У Яворской был скрипучий и хриплый голос. Переходов никаких она дать не могла, талант у ней был не из крупных, но она умела завладевать вниманием публики»[117].
Скептицизм Гнедича в отношении Яворской вызывает сомнения. Можно согласиться с тем, что актриса восхищалась Сарой Бернар и, может быть, что-то заимствовала от ее сценических образов. Но тот факт, что в репертуаре Яворской оказывались роли, составившие славу Бернар, не более чем тенденция времени. Образы Маргариты Готье из пьесы Дюма-сына «Дама с камелиями», Магды из «Родины» Зудермана и ибсеновской Норы создали все крупнейшие актрисы рубежа веков, в числе которых Бернар, Дузе и Савина. Поэтому попытка Яворской по-своему сыграть современную «классику» менее всего должна сводиться к мысли о подражании. И уж тем более не дает никаких оснований для того, чтобы сомневаться в индивидуальной самобытности и оригинальности таланта актрисы.
При этом Яворская действительно тяготела к зарубежному репертуару и отдавала ему предпочтение. Именно с ее легкой руки российская публика увидела «Принцессу Грезу» и «Сирано де Бержерака» Ростана в Суворинском театре, а потом и впервые познакомилась со Стриндбергом в «Новом театре» самой Яворской. Актрису всегда любила публика. Ее игра вызывала хоть и противоречивые, но неизменно яркие эмоции именно за счет «странности»: соединения нервности и чувственности, лирики и экзальтации.
В Суворинском театре Яворская дебютировала в роли Норы. Дебют, судя по отзывам рецензентов, был не самый удачный. Хотя это можно объяснить и тем, что к своеобразной технике актрисы еще не привыкли. Яворскую обвинили в неестественности и угловатости: «Артистка в роли “Норы” осталась такой же г-жой Яворской, которую мы видели у Корша… Те же внешние эффекты – паузы, резкие жесты, ненатуральные позировки, тот же неприятный голос, то же отсутствие искренности, сердечности, теплоты»[118]. Мнение корреспондента «Новостей» похоже, и еще более субъективно: «Я лично не вижу в игре Яворской страстности, нервности, о которой говорят. <...> Живого человека в изображении Яворской я не нашел. Слишком много выучки, старания, искусственной развязности. <...> Г-же Яворской очень вредят ее угловатые манеры и непослушный, негибкий голос, скоро утомляющийся и переходящий в хрипоту. Утрированная нервность, излишняя развязность, подчеркивание неважных подробностей (которых такое излишество у Ибсена), – все это может сделать успех у малоразвитой публики, но серьезный зритель никогда не удовлетворится такой игрой, слишком выразительной и суетливой для того, чтобы быть правдивой»[119]. Тем не менее «серьезный зритель» Яворскую принял, а отмеченные «недостатки» посчитал за особого рода достоинства.
Обозревателю «Петербургского листка» игра Яворской напомнила молодую Савину: «Та же игривость, подвижность, страстность и нервность в жестах, движениях и сценических характеристиках»[120]. Однако, по его мнению, Яворская понимала и играла Нору иначе, чем первая исполнительница на русской сцене этой роли: «Игра Савиной целостнее, выдержаннее, игра г-жи Яворской мозаичнее, эскизнее. <…> Нервная, впечатлительная натура г-жи Яворской двигает ее, помимо ее воли, и она, захлебываясь словами в диалоге с Гюнтером, горячится, и, как бы насыщенная электричеством, ведет монологи страстно порывисто, подчас сильно увлекательно»[121].
Следующий выход Яворской – в роли Магды в пьесе Зудермана «Родина» – получил схожие с дебютными оценки: «Игра г-жи Яворской больше всего подходила к исполнению этой роли г-жей Дюмон. Как та, так и другая дают нервный, экзальтированный, отчасти резкий характер. Нам кажется, что изображение г-жой Яворской роли Магды стоит ближе к автору. <…> В общем, игра ее производит впечатление мозаичности и недостаточно сильна, чтобы увлечь зрительный зал»[122]. «Г-жа Яворская оказалась очень посредственной Магдой… Артистка играла так, как обыкновенно играют ученицы на экзаменационных спектаклях в Михайловском театре: сбивалась с тона, путалась, волновалась. <…> При всем этом – невероятное злоупотребление внешними эффектами, колоссальные паузы, резкие жесты…»[123]
Как обычно, благосклонно «Новое время»: «Зритель с интересом следил за передачей г-жой Яворской душевной драмы Магды, но невольно различал, что это ему рассказывает г-жа Яворская о Магде, а не Магда о себе самой. Отсюда разница и в драматизме впечатлений, хотя, бесспорно, г-жа Яворская произнесла свою роль очень красиво. Когда она говорит, она говорит как живая, нервная женщина. Ее позы изящны, она умеет придавать сценам разнообразие и движение»[124].
Складывается ощущение, что самобытность Яворской поначалу (в театре Корша и в первые «суворинские» сезоны) не находила нужного репертуара. Не чуждая картинности поз и внешних эффектов при одновременной нервности и внутреннем неустройстве (в Яворской буквально соединялись французская неоклассицистская и русская психологическая школы), актриса явно не встраивалась в современный драматургический и сценический контекст времени. Яворская была зрителю интересна, но малопонятна. Актриса искала своего автора, способного совместить, казалось, плохо пересекающиеся явления – темперамент, тяготеющий к эпатажному эффекту, и сложно устроенную, дисгармоничную психологию. Таким автором для Яворской стал Э. Ростан. В начале 1896 года для своего бенефиса актриса выбрала фантастическую пьесу в стихах «Принцесса Греза», специально для нее переведенную Т. Л. Щепкиной-Куперник. Гнедич, спустя много лет раскритиковавший постановку, был одинок в своем запоздалом скептицизме. Успех Яворской в этой роли признали все, даже прежние порицатели. «Произошло точное совпадение творческой природы актрисы с экстатически страстным и в то же время поэтичным образом принцессы Мелиссанды»[125].
Содержание «Принцессы Грезы» взято из провансальской легенды о трубадуре, полюбившем принцессу Триполитанскую по одним лишь красочным рассказам пилигримов. Трубадур отправился за принцессой в далекое странствие по морю, где успел заболеть, немного не доплыв до принцессы. И уже в Триполи умер на руках возлюбленной, которая после смерти трубадура постриглась в монахини. «Эдмонд Ростан вложил в легенду символический и глубокий смысл»[126], – счел рецензент «Нового времени», но глубину смыслов не раскрыл. «Общий строй пьесы выдержан в тоне нового романтизма, который так неожиданно сменил во французской литературе утрированный реализм и так неотразимо увлекает теперь юное поколение»[127]. Пьесой увлеклась и Сара Бернар, которая с большим успехом играла ее в Париже. Несомненно, увлеченная Бернар, Яворская, однако, находила в драме Ростана не только прекрасный материал для «подражания» знаменитой французской актрисе. «Принцесса Греза» сцепляла два равнодействующих, но противоречивых начал в технике игры и в самой натуре Яворской. Отсюда, вероятно, и такой успех.
Наиболее подробно описал образ Принцессы Грезы-Яворской рецензент «Петербургского листка»: «“Принцесса Греза” для сценической ее характеристики требует молодой, красивой, грациозной и очень опытной драматической актрисы. Эта роль… допускает такие сильнострастные, хотя и платонические, комбинации жестов, поз и движений, что заурядное дарование, актриса с неразвитым тактом, стремящаяся (как, например, г-жа Стрепетова) подчеркнуть реальную сторону любовного экстаза, может… убить весь смысл пьесы. <…> Очевидно, г-жа Яворская не мало потрудилась над изучением роли и над приданием соответственной оболочки изображаемой ей личности; ее роскошные, усыпанные искусственными изумрудами, яхонтами, топазами… костюмы, ее удивительная, убранная жемчужными лилиями корона и несколько худо идущая к миловидному, но худощавому лицу артистки, – все показывало, насколько тщательно отнеслась она к своей задаче. <…> Если роль Мелиссанды лучшая в репертуаре г-жи Яворской, то это еще не значит, что артистка ведет ее выдержанно от начала и до конца. <…> Любовный дуэт Мелиссанды с Бертраном ведется г-жей Яворской и г. Анчаровым с редким воодушевлением, нарастанием пылкости в речи, с той чисто электрической особенностью, которая заразительно действует на всех присутствующих при этом дуэте. Тут артистка выказывает и ум, и художественный такт, и с этого момента она завоевывает публику, которая забывает и недостатки тембра ее голоса, и некоторые резкие, негармоничные особенности ее пластики»[128].
Фантастическая пьеса Ростана изобилует роскошью и красотой: дворец принцессы и ее чересчур прекрасный облик поражают воображение даже самого прихотливого читателя. Кроме внешних эффектов «Принцесса Греза» полна страсти и чувственности. Ростан придумывает новую сюжетную линию пьесы, которая становится основной: Бертран, верный друг трубадура Жофруа, отправляется к Мелиссанде, чтобы привести принцессу к умирающему принцу. Однако сначала Мелиссанда принимает Бертрана за Жофруа и влюбляется, а потом и Бертран осознает пагубность захватившего и его чувства. Вся третья картина пьесы построена на страстно-поэтическом, но платоническом объяснении двух новых влюбленных и борьбе обещаний, данных умирающему Жофруа. Верность долгу побеждает, и Мелиссанда с Бертраном отправляются на корабль проститься с принцем, где он умирает на руках прекрасной принцессы.
Постановка в Суворинском театре не уступала в роскоши ростановскому воображению и стиху, филигранно переведенному Щепкиной-Куперник. На сцене были и палуба разбившегося корабля, и прекрасный замок Мелиссанды, и много чего еще, что приводило зрителей в состояние экстатического восторга. Мир прекрасных грез оказывался публике ближе, чем современный «утрированный реализм». Успех «Принцессы Грезы» был большим и шумным. Как вспоминала потом Щепкина-Куперник: «Появились вальсы "Принцесса Греза", духи "Принцесса Греза", шоколад "Принцесса Греза", почтовая бумага с цитатами из "Принцессы Грезы". Издание пьесы разошлось так быстро, что вскоре в газетах стали появляться объявления: "Доставившему экземпляр "Принцессы Грезы" будет предложено такое-то вознаграждение". Я получала письма с благодарностью»[129].
В этом фантастическом сюжете Яворская чувствовала себя естественно и органично. Это был отчасти уход от реальности, в которой Яворская найти себе места не могла. И хотя в роли Принцессы Грезы критики продолжали отмечать «некоторые резкие, негармоничные особенности пластики» актрисы, здесь они не нарушали общего поэтического и драматического образа, который создавала Яворская. Ее мятущаяся натура нашла подходящий образ в мире высоких грез и чарующей красоты.
Может создаться ложное впечатление, что современный репертуар Яворская играла неудачно всегда. В опровержение этого приведем высказывание корреспондента «Новостей» о роли Яворской в натуралистичной пьесе Леметра «Уставшая душа»: «Пьеса держится на трех действующих лицах – чахоточной девушке, ее сестре и "усталом" князе. Первую олицетворяла г-жа Яворская. Патологическая характеристика умирающих – совершенно в средствах этой артистки. И на этот раз г-жа Яворская удачно передала и кашель чахоточной, и судорожные подергивания рук, и шепот умирающего существа»[130]. Яворская могла и умела играть физиологию. Но, вероятно, не стремилась. Неоромантический репертуар Ростана был ей ближе и понятнее. Мелкая вибрация неврастеников конца века имела предпосылки в романтиках его начала. Яркие эмоциональные скачки, рывки актеров-романтиков не были лишены нервности. Но романтический герой состоял не только из нервов, он мог позволить (и позволял) себе уход в трансцендентное. В романтическом мире идеал был — в сфере духовного. На рубеже веков духовное полностью заменила психофизиология, из которой натуралистический герой состоял и которой был буквально обусловлен.
В игре Яворской, актрисе конца века, нервность была качеством игры и часто именно расстроенные нервы определяли поведение ее героинь. Но при этом образы Магды, Норы или принцессы Грезы не были натуралистическими, целиком сосредоточенными на собственном «нутре», теперь из нервов состоящем. В актрисе пульсировало другое неразрешимое противоречие – она была героиней совсем негероического мира. Рискнем предположить, актрисой неоромантической. Отсюда дисгармоничность, разрешенная в Ростане.
Игра Озеровой и Стрепетовой – едва ли не образцовые примеры сценического натурализма, в котором сконцентрированность на физиологии оказывалась губительной для человеческого «я». Персонажи Озеровой, как и Стрепетовой, все воспринимали «нутром», на нем были сосредоточены, из него состояли и им предопределялись. Неврастеник, натурализмом рожденный, также обращен внутрь себя, его поведение определяет психофизиология, он исследует ее колебания. Но, в отличие от натуралистического «не-героя», который не может ничего противопоставить собственной физиологической детерминированности, неврастеник пытается ее как-то преодолеть. Но также оказывается бессильным. Эта попытка драматической борьбы отделяет героя-неврастеника от «не-героя» натурализма.
Таким актером в Суворинском театре стал молодой человек небольшого роста и с несильным голосом П. Н. Орленев.
Суворин увидел Орленева в водевиле Мансфельда «С места в карьер», и, как говорили мы выше, сразу расслышал в актере мартыновскую школу. Этот лестный для Орленева комментарий был обоснован. Орленев строил свои водевильные роли по определенной схеме: «Во-первых, мотив натуры; у маленького героя Орленева был прототип – тоже ученик сапожника, нижегородский уличный мальчик. <…> Для полноты реальности Орленев произвел щедрый обмен – отдал мальчику свой почти неношеный костюм, взял его рваную одежду … и выступал в ней на сцене. <…> И, во-вторых, на мотиве смеха сквозь слезы»[131], – описывает впервые наметившуюся в Нижнем Новгороде схему ролей биограф Орленева А. П. Мацкин. «В Нижнем Новгороде Орленев впервые испытал себя как комедийный актер мартыновской традиции, близкой к натуральной школе русской литературы сороковых годов»[132].
У Орленева был еще один постоянный мотив творчества, взятый из детства, – его больной брат-эпилептик. «Он был на два года старше меня, – вспоминал Орленев, – и я невольно проникался, где-то внутри себя, больными интонациями, жестами и мимикой этого несчастного эпилептика. Особенно тяжелое впечатление производили его судороги за несколько минут до припадков падучей»[133]. Впервые этот мотив проявился еще в провинции, в бессловесной роли Юродивого в хронике Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Роль была целиком построена на воспоминаниях о брате, на его «больных интонациях, жестах, мимике». «Роль… стала как бы предтечей и провозвестником всех моих дальнейших “неврастеников”»[134], – обобщал Орленев уже в воспоминаниях. На деле путь к «неврастеникам» был тернистым и долгим.
Амплуа простака и второго любовника приросло к актеру еще в провинции. У Корша водевильные и мелодраматические роли приобрели законченность и совершенство, собирали многочисленную публику. Но Орленеву очень быстро эти амплуа надоели, он хотел играть сильную, высокую драму. Тем более что для этого были все предпосылки – орленевский комедийный герой не был просто комическим простаком, у него была и нервность, и «…щемящая нота, и захватывающая сердце трогательность»[135]. По условиям жанра драматизм не полагался, а он у Орленева был. Но сильных, первый ролей Орленеву не давали, и артист решил сделать их сам. Получив очередную роль-аттракцион в «Тетке Чарлей» – фарсе англичанина Брандона Томаса, Орленев назло Коршу исполнил ее «трагически, с большой неврастенией»[136]. Хотя, на наш взгляд, слово «трагически» здесь не совсем подходит, но ожесточение и веселая ярость в его игре действительно были. Роль развивалась все нарастающими толчками и взрывами, эмоциональными рывками. В них, наверное, Орленев и вкладывал свою «неврастению», которая в сюжете фарса совсем не видна.
Герой Орленева, лорд Барс, чтобы выручить своих товарищей, затеявших любовную интригу, гримируется теткой одного из них, миллионершей из Бразилии. Когда Орленев в дамском костюме и соломенной шляпке появлялся на сцене, «на зрителя обрушивался каскад неожиданностей и мистификаций – молодые девушки открывали ряженому Барсу свои сердечные тайны и целовались с ним, что приводило в отчаянье его ревнивых коллег, молодые мужчины довольно решительно ухаживали за ним, и он охотно принимал их авансы»[137]. Всеобщему веселью не было предела. Было безрадостно одному Орленеву, который по-прежнему тосковал по высокой драме и первым ролям.
Суворин, приглашая Орленева в свой театр, обещал ему серьезные роли. И слово сдержал. В «Грозе» Орленев сыграл Тихона (как и А. Е. Мартынов на премьере «Грозы» в 1859 г.). Исполнение Орленева критикам не понравилось: «Бесспорно талантливый г. Орленев совершенно исказил характер Тихона Кабанова; он все делал, чтобы смешить публику, выкидывал так называемые “коленца” и, конечно, в лоске провалил типичную роль. В этом, вероятно, виноват режиссер труппы. Он, вероятно, не знал, на какое амплуа приглашен молодой артист. Г. Орленев очень хороший фат, простак, но это не мелодраматический герой и не резонер»[138], – призывал к верности амплуа корреспондент.
«Орленев изображал Тихона почти таким же идиотом, каким он играет мальчишку из сапожной лавки в водевиле “С места в карьер”»[139], – безжалостна и «Петербургская газета». Довольно снисходительны были «Новости»: «Что касается до Орленева, игравшего роль Тихона, то этот даровитый артист довольно победоносно справился с трудной для него задачей, хотя, вероятно, вызывал смех у публики в тех сценах, которые менее всего смехотворны»[140]. И даже «Новое время» было на редкость неблагосклонно к дебютанту: «Очень типическим купчиком, добродушным, но слабым перед всякой силой и соблазном вышел Тихон у г. Орленева. <…> Напрасно только г. Орленев не устоял в фатальной для всех Тихонов сцене прощания с матерью и семьей перед поездкой. Г. Орленев меньше, чем делают это другие Тихоны, но все-таки излишне ярко подчеркнул зрителям желание Тихона вырваться из дому»[141].
Удрученный Орленев попытался взять реванш в других пьесах Островского и в «Женитьбе» Гоголя, но и эти попытки не принесли артисту признания в ролях не водевильного жанра: «Орленев был забавен, как и всегда, но свойственная ему угловатость манер мало подходила к образу нежного и мечтающего Анучкина»[142], – словно пыталось подбодрить артиста «Новое время». В то время как водевили с его участием по-прежнему собирали полные залы.
Сильная драма, о которой так мечтал Орленев, стала разыгрываться в нем самом.
Весной 1898 года Суворин с трудом получил разрешение на постановку трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», тридцать лет находившуюся под цензурным запретом. Судьбоносную для себя весть Орленев описывал в воспоминаниях: «Я сказал себе, что Федор – это значит все. С этого дня я бросил всякие компании, напитки, попойки. Весь отдался Федору Иоанновичу, весь заболел этой ролью. Как-то на одном спектакле в Малом театре ко мне подошла жена Суворина, Анна Ивановна, и сказала мне, что Константин Сергеевич Станиславский, приехавший хлопотать также о разрешении постановки “Царя Федора” в своем Художественном театре (постановка «Царя Федора», открывшая МХТ, состоялась через два дня после премьеры в Малом театре. – Л.Ш.) в разговоре со стариком Сувориным говорил ему: “Никого не могу себе представить в роли Федора. У меня выбрано в театре шесть дублеров, но я вижу только одного, когда-то игравшего в театре Корша в пустом фарсе мальчишку сапожника. Когда он, актер, игравший сапожника, ревел, то весь театр смеялся, но сквозь слезы, жалко было мальчишку”. Суворин сказал: “Позвольте, собственно говоря, этого актера я взял к себе от Корша, исключительно из-за сапожника – не помню его фамилии. Анна Ивановна, – позвал он свою жену: – Как фамилия этого артиста, ну, сапожника играет, вашего любимца?” Анна Ивановна ответила: “Орленев”[143]»[144].
Вероятно, слова Станиславского Суворин расслышал. Он долгое время не мог определиться с заглавным исполнителем. Сыграть Царя Федора в театре хотели едва ли не все: «Я. С. Тинский, К. В. Бравич, А. А. Наровский, П. К. Дьяконов, В. П. Далматов и даже Л. Б. Яворская. Далматов говорил: “Раз царь, так это дело мое”. Яворская твердила, что пьеса “Федор” будет переведена на французский язык и Сара Бернар сыграет ее непременно»[145]. Но Суворин не хотел видеть в этой роли величественного царя-Далматова или Яворскую в становящемся модным образе травести. Суворину нужно было что-то иное. «Когда Орленев, человек бесспорно талантливый, на репетициях начал играть его (царя Федора. – Л.Ш.) неврастеником, а не блаженненьким, как хотел того автор, – я заметил это Суворину. “Ну, конечно, все, что делает Орленев, – чепуха, – Сказал он. – Но я его не только оставлю работать в этом направлении, а буду еще подливать масла в огонь. Публике это понравится гораздо больше, чем царь-юродивый. А нам только этого и надо»[146]. Чуткий не только к актерским талантам, но еще и понимавший публику, Суворин взял на себя большую ответственность и риски, доверив заглавную роль «простаку» Орленеву. Интуиция Суворина не подвела – успех был колоссальный.
Роль царя Федора трудная: построенная на постоянных взлетах и падениях, эмоциональных контрастах и психологичная, она обладала явными достоинствами для воплощения на сцене. Не случайно за пьесу так бились сразу два театра. Но если режиссерский спектакль МХТ видел главное в создании общей атмосферы в стиле мейнингенцев с достоверными декорациями и тщательным образом выстроенными массовыми сценами, а психологизм героев негласно отходил на второй план (что не уменьшало его значения), то натурализм Малого театра был в первую очередь актерским, психологическим, основанным на физиологии. В центре – Орленев в образе «расслабленного»[147] Царя Федора, а все остальное – другие исполнители и декорации – вокруг него. Орленев более чем талантливо изображал силу в своем бессильном персонаже. Это и становилось контрапунктом спектакля: «В “Федоре Иоанновиче” активным действующим лицом можно назвать кого угодно: Годунова, Ивана Шуйского, даже боярина Клешнина, но никоим образом не царя Федора. И, тем не менее, стоит последнему появиться на сцене, как все окружающее, полное энергии и драматического напряжения, затушевывается и внимание приковывает почти один этот тщедушный и безвольный “инок в царстве”. Только громадному художественному таланту могло удасться такое отвлечение внимания от сильного к более слабому, от активного к пассивному»[148].
Царь Федор Орленева был болен натурально. В пьесе Федор жалуется на преследующие его недуги («под ложечкой болит», «бок болит немного»), на сцене герой Орленев болел «нервами». «Орленев дает тип неврастеника, человека, по нервной организации своей близкого к патологии и страдающего почти медицинским термином обозначаемой слабохарактерностью – “абулиею”»[149]. Мысль Кугеля подхватывал и его журнал «Театр и искусство»: «Г. Орленев не таким (в сравнении с толстовским Федором. – Л.Ш.) изображает Федора, и хотя дает образ глубоко симпатичный, который в конце концов врезается вам в сердце неизгладимыми чертами, но придает ему слишком много физической немощи. Отдавая таким образом дань новейшей моде, г. Орленев находит в исторических лицах симптомы современных нервных болезней»[150].
Орленев целиком строил образ на неврастении царя Федора. Такой трактовкой актер максимально приближал своего героя к современности. Его Федор был буквально героем рубежа XIX и XX веков. Орленев это делал сознательно, отнюдь не по неумению играть исторических персонажей и уж тем более не из желания отдать дань «новейшей моде». «Если с Федора снять дорогой парчовый кафтан, шапку Мономаха, – писал корреспондент «Гражданина», – и одеть в серенький и поношенный костюм современного покроя, и царский посох заменить тросточкой, его речь, его страдания останутся такими же, так же понятными нам и симпатичными. Этот средневековый самодержец – тип современного неврастеника чистейшей воды. Те же порывы к добру и та же слабость в осуществлении их, те же вспышки необузданного гнева и та же неспособность негодовать…»[151]
Ум орленевского Федора не был ограниченным и слабым, он был в другом – в безграничной доброте и человечности. С самого начала, еще в первом акте, Федор разделял две области: политику, отдавая прерогативу правления Борису, и область сердца, где ему, Федору, плохому правителю, открыты все тайны («Здесь я больше смыслю»). В процессе репетиций у Суворина возникло сомнение насчет взвешенности этих слов Федора, но для Орленева колебаний не было. Ум его Федора был не в рациональных категориях, а в эмпатии и высокой нравственности («Нравственная борьба клокочет в душе Федора»[152]). Это сближало орленевского Федора с князем Мышкиным. Но в «Идиоте» Орленев так и не сыграл, хотя очень хотел: «Я боялся повторить в князе Мышкине царя Федора, так много общего у них»[153].
Оба героя не от мира сего, оба инакие. Орленев чередовал моменты абсолютной отреченности, беспечности, инфантильности своего Федора с внезапной нервной и резкой подвижностью, эмоциональными всплесками, местами даже взрывами, накапливаемыми в минуты мнимого умиротворения. Контраст, столкновение несовместимостей, резкая смена ритма и смешение красок – были главными приемами игры. При этом Орленев филигранно переходил из одного состояния в другое. Критики называли это «тактом»: «Положение исполнителя здесь страшно рискованное. Стоит чуть-чуть только подчеркнуть простодушие царя – и получится уже простоватость, а за нею и комический эффект. Стоит, наоборот, "нажать педаль" в сценах, где моментальная и быстропроходящая вспышка гнева проявляются у Федора, как у каждого человека с неуравновешенной натурой, – и получится нечто трагическое, что опять-таки ни в коем образе не в характере царя Федора. Так приходится балансировать исполнителю из боязни перейти границу логичного и возможного. Г. Орленев поразил всех именно тем удивительным тактом, с которым он передал все намерения автора»[154].
Нам не кажется, что Орленев стремился передать «намерения автора». Он создавал своего героя, современного и одновременно в рамки этой современности не укладывающегося. Надломленный, страдающий, обычный человек, лишенный царской мощи, Федор метался и не находил себе места в мире. На сцене разыгрывалась драма человека, запутавшегося в клубке неконтролируемых противоречий собственного бессознательного, драма человеческого бессилия перед темнотой физиологического «нутра». Царь Федор Орленева пытался противопоставить «материи» высокий «дух» – исключительную нравственность, всеобъемлющую доброту. Но именно больная физиология определяла поведение царя, его вспышки гнева и умиротворенное блаженство. Поступки главного героя не мог предсказать даже он сам.
В исполнении Орленева неврастения была органична и естественна, никто из критиков не обвинил актера в плохой технике или неуместности приемов. И хотя немногие рецензенты по привычке возмущались своеволием Орленева в трактовке первоисточника, общий критический тон был более чем хвалебным. Признание зрителей было безоговорочным и безграничным.
Чем именно так поразила игра Орленева публику? Вероятно, было несколько причин. Первая – в точном совпадении психофизики артиста с ролью: невысокий и субтильный Орленев внешне очень походил на слабого царя. Вторая – в психологизме, который тогда еще критики так не называли, но на котором строил образ Орленев. Психологизме натуралистическом, без которого неврастению Федора органично и естественно не сыграть. И третья причина нам видится в нервной пульсации самого Орленева, которую он передал своему герою, и которой буквально заражал публику. «Вместе с Федором толпа стонала и трепетала в тисках беспомощности, смутного порыва, тягостного стремления вырваться из оков жизни»[155]. Герой давно минувших веков оказывался как нельзя более созвучным своему времени.
«В театральном смысле роль Федора и, в частности, исполнение ее Орленевым положили начало, можно сказать, новому амплуа – неврастеника. До тех пор такого амплуа не значилось; после “Федора Иоанновича” и с легкой руки Орленева в театральных контрактах стали писать “любовник-неврастеник”, “простак-неврастеник”. Галерея театральных масок умножилась еще одним бессменным отныне персонажем. В качестве представителя этого нового театрального амплуа Орленев мог почитаться идеальным типом. Все в нем было неврастеническое, задерганное, судорожно болезненное, начиная со звука его голоса и растяжки гласных, по московскому выговору, которая в его речи приобретает полуистерический оттенок, продолжая придыханиями, уснащавшими его декламацию, и кончая подергиванием лица и мелкой жестикуляцией, в которой были и робость, и конфуз, и страх – страх безотчетный, неотвязный, как при мании преследования»[156], – ловко связывал одно с другим Кугель. Но попробуем ему возразить.
На наш взгляд, Кугель не прав в том, что Орленев положил начало неврастеникам. До него процесс становления нового типа актера прошел десятилетний путь и нашел в Орленеве точку преломления. В нем действительно «неврастеник» обрел определенную завершенность, но при этом не остановился в развитии (так, амплуа неврастеника не потерялось, а раскрылось в другом ракурсе в XX режиссерском веке, о чем необходим отдельный разговор).
Однако о каком амплуа говорит Кугель – роли или актера? Современное театроведение полагает, что «Амплуа есть система. И амплуа роли, и амплуа актера. В обоих случаях и в соответствии с одним и тем же законом оно состоит как минимум из двух частей. Есть часть, отвечающая за типовые характеристики, и есть – ведающая индивидуальными. <…> Амплуа и по существу и по форме двулико, и каждое лицо без другого не просто невозможно – смысл каждого из них открывается в своей полноте лишь тогда, когда оно вошло в отношения с другим лицом»[157]. Вероятно, Кугель не отделяет одно от другого, имея в виду набор общих характеристик амплуа неврастеника. Мы же пытаемся показать, что как раз типических ролевых черт у амплуа неврастеника нет. Оно все – в индивидуально-актерском.
«Самый важный источник последнего из традиционных амплуа – свойства личности актера-человека, его позиции по отношению к жизни, к людям и к искусству»[158], – считает Ю. М. Барбой. Лирическое, исповедальное начало, субъективизм становятся основной образа. Актер, исполняющий «роли» неврастеника, должен если не быть неврастеником, то точно быть человеком нового мира, у которого нервность – имманентное качество. Актер-неврастеник из любой роли сделает неврастеническую. Ему неважно – новая это или классическая драма. Актер-неврастеник буквально рожден с внутренним нервным надломом и все его персонажи нервно надломленные.
Следующие два знаковых образа Орленева – достоевские Раскольников и Дмитрий Карамазов – по всем признакам неклассичны. Это герои того нового мира, в котором поведение человека определяет его нервная система. И если в образе царя Федора Орленев противопоставлял физиологической детерминированности бескрайнюю доброту своего героя, то с героями Достоевского это получалось сложнее.
Перед тем как сыграть Раскольникова, Орленев выступил в роли Роберта Шольца в драме Гауптмана «Праздник примирения», которая шла на сцене Суворинского театра под названием «Больные люди». Спектакль не имел такого же резонанса, как «Царь Федор», но для нас важно не это – образ Роберта был подготовкой к Раскольникову. Эта пьеса Гауптмана, в отличие от «Ганнеле», написана по всем правилам натурализма, что отметили критики: «Сюжет пьесы Гауптмана – психологический случай, и герои на самом деле “больные люди”, жертвы наследственности, изнервничавшиеся, задавленные бессмыслием ужасной семейной обстановки»[159]. Драма рассказывает про семью Шольца, внутри которой когда-то произошло страшное событие, наложившее отпечаток на судьбу всех ее членов. Два сына Шольца – Роберт и Вильгельм – больны, как и отец, расстройством нервов, что делает их поведение крайне непредсказуемым. Обрамляет пьесу подробное описание дома в канун Рождества, в который одновременно возвращаются отец и сыновья, сбежавшие от него после таинственного происшествия. Девушка Вильгельма Ида, не зная истории семьи, хочет всех примирить. У нее это даже начинает получаться, пока внезапно Роберта не охватывает нервный приступ, катализатором которого становятся навеянные, конечно, домом воспоминания о детстве. От Роберта приступом заражаются по цепочке все. В финале старший Шольц умирает от нервного удара.
К. Бальмонт, который перевел пьесу, назвал ее «драмой индивидуальной психологии»[160]. Мы бы добавили – «клинической психологии», потому что именно наследственная болезнь определяет поступки персонажей.
После Федора для Орленева играть «клиническую психологию» не составляло труда. Но в случае с Гауптманом ситуация была другая – актер и драматург были на одинаковой исходной позиции. Болезненная физиология была заданной и определяющей координатой, что, с одной стороны, упрощало задачу актера, а с другой, наоборот, побуждало к поиску дополнительных характеристик. Актер пошел по своему пути: он совершенствовал технику изображения неврастении и углублял психологизм. Это отметили все рецензенты: «Г. Орленев сумел вполне отрешиться от созданного им ранее образа (царя Федора. – Л.Ш.), и его характеристика Роберта Шольца явилась совершенно оригинальной и психологически удивительно правдивой»[161]. «Г. Орленев не забыл даже такую деталь, как подёргивание верхней губы, обыкновенно замеченное у неврастеников»[162]. «Хорош был г. Орленев в роли Роберта, болезненного, всегда возбужденного, готового вспыхнуть каждую минуту»[163].
Таким раздерганным, готовым вспыхнуть каждую минуту, Робертом Шольцем Орленев подходил к Раскольникову.
Инсценировку романа для Орленева сделал один из директоров Суворинского театра, крупный чиновник министерства внутренних дел, совмещавший государственные обязанности с литературными, Я. А. Плющик-Плющевский, скрывавшийся под псевдонимом Дельер. Сценическая адаптация состояла из десяти картина и эпилога. То ли из-за плохого качества инсценировки, то ли из-за сложности самого образа, но Орленев подходил к роли Раскольникова с большим трудом: «Я принимался за роль Раскольникова. Тут начинались моя боязнь, мои мучения, мое непонимание роли»[164]. Актер даже хотел отказаться от главной роли, чтобы сыграть Мармеладова, которого ощущал лучше. Но дирекция отклонила просьбу актера. Орленев предпринял последнюю попытку и отправился в Финляндию, где снова перечитывал роман Достоевского, в надежде понять образ Раскольникова. «В бессонную ночь “с закрытыми глазами” мне представилось искаженное перед припадком падучей лицо моего брата. Я представил себе его запекшиеся подергивающиеся губы и тик правой щеки; этим заполнена была громадная пауза перед признанием в убийстве товарищу Разумихину»[165]. С этой исказившей лицо брата судороги и началось освоение роли. Орленев поймал ритм и главную тему – отчаяние. Оно словно открывало внутренний мир Раскольникова, недоступный ранее.
Для Орленева Раскольников был фигурой слабой, маленькой, актер не мог найти рационального оправдания его теории. «Орленев представил Раскольникова совсем не тем твердо убежденным, крепко стоящим на своих принципах, а слабым человеком, идущим за судьбой безвольно, как будто под внушением гипнотизма. <…> Шипящий, едва слышный шепот, когда он признается Разумихину в своем преступлении, был, действительно, потрясающе драматичный. <…> В общем, он (Орленев. – Л.Ш.) не давал образ того Магомета, Наполеона, которым Раскольников в тайне мнил себя»[166].
«Не нрав, не моральная распущенность, не срыв внутренней дисциплины влекут Раскольникова к преступлению, а заблуждающаяся мысль: “Если мог Наполеон убивать людей во имя таких-то и таких-то, почитаемых им важными, целей, – то могу убить и я, Раскольников. А не удалось – потому, что “я – вошь”.
Вот этой черты интеллектуального заблуждения, интеллектуальной неустойчивости, ведущей к нравственному помешательству, Орленев не давал. Его мысль рождалась в страданиях души, тогда как у Раскольникова из страдания мысли рождалась воля к преступлению»[167].
Отступив от Достоевского, Орленев брал в основу роли страдание Раскольникова, раздавленного сознанием своей немощи. Эта идея расходилась и с инсценировкой Дельера, главный принцип которой был в сохранении всех линий романа (за исключением лужинской). Орленев поступил иначе: «В центре его игры была мармеладовская тема, которую он понимал широко, как нравственную трагедию униженного, потерявшего себя человека»[168]. У некоторых рецензентов, которые после «Царя Федора» сравнивали Орленева с Мартыновым, это вызвало недоумение: «…такой бессильный Раскольников никогда бы не дерзнул преступить»[169]. «В слабом мальчике с мягким голосом и страдальческим выражением нельзя было узнать мрачного, сильного и озлобленного Раскольникова»[170], – вторили московские критики после гастролей Орленева.
Но мнения все же расходились. В. Дорошевич уже по традиции видел трагедию в бессилии орленевских героев: «Глядя на этого удивительного артиста, начинаешь верить тем легендам, которые рассказываются о Мочалове. В роли царя Федора Орленев показал, что он замечательный трагический актер, в роли Раскольникова он доказал это. <…> Какое умение держать в оцепенении весь зал в немых сценах, при помощи только мимики! От Росси в “Макбете” и от Мунэ-Сюлли в “Гамлете” не веет таким трагизмом, каким веет от Орленева – Раскольникова в первом его появлении»[171].
«Новое время» пером В. Буренина вскользь обвинило Орленева в незаконченной обработке типа Раскольникова, «подобной той, которую дал г. Далматов в роли Мармеладова»[172]. За Орленева заступился К. Д. Набоков, который в письме к Суворину выразил недоумение в связи с претензиями, а главное – недостатком внимания Орленеву от Буренина. «Я думаю, перед разговором с Раскольниковым с Соней в ее комнате бледнеют, кажутся натянутым и фальшивыми все толстовские “Чем люди живы” и даже (богохульствую!) и “Воскресение” с кисляем Нехлюдовым. <…> Если это так, то почему же Суворин и его газета ведут себя с “непонятной сдержанностью”»[173]. Нам кажется, что «сдержанность» «Нового времени» объясняется раньше не замечавшейся профессиональной этикой, не предполагающей какой-либо оценки (хотя Буренин, вероятно с непривычки, ее все же высказывает) в отношении Суворинского театра.
Защищая Орленева от Буренина, Набоков восхищался наблюдательностью актера, его движениями и особенно психологизмом: «Вот в чем я вижу необыкновенную яркость и проникновенность его таланта: ведь психология Раскольникова в романе рассказана, а в пьесе на нее только намекают отдельные фразы; тем выше заслуга Орленева, открывшего русскому зрителю всю внутреннюю жизнь, всю психику Раскольникова»[174]. То, что Буренин называет «незаконченным типом», было для Орленева основой роли. Его Раскольников проходил мучительный путь к последней черте отчаяния. И потому никакой законченности, цельности «типа» быть не могло.
Разрешения драмы Раскольникова для Орленева в спектакле не было. «Морально-нравственный» эпилог «Заря новой жизни», по словам Дорошевича, «был приторен до противности»[175]. «Конечно, каторжники, обязательно поющие песни, добрые каторжники, исправляющиеся на глазах публики, – иронизировал критик, – это очень мило и забавно. Но наш совет сделать из этого особую пьеску и давать ее в виде водевиля совершенно самостоятельно, без всякой связи с “Преступлением и наказанием”»[176]. Орленев и сам понимал фальшь этого эпилога и довольно скоро убрал его из инсценировки. В гастрольном варианте спектакля «Зари новой жизни» не было. Остался только «жуткий символ одиночества человека в плохо устроенном мире»[177].
Критики отмечают лучшие места роли Орленева почти единодушно: монологи Раскольникова, его диалоги с Соней и Порфирием Петровичем и мимическая игра в первой картине «Рассказ Мармеладова». В течение получаса бледный, неподвижный, с беспокойно остановившимся взглядом Раскольников слушал исповедь Мармеладова с такой сосредоточенностью, которая была «доступна талантам масштаба Элеоноры Дузе»[178].
В Суворинском театре Соню играла Яворская, которая не во всем соглашалась с замыслом Орленева. «Яворская играла кающуюся грешницу, эффектную в смирении Марию Магдалину»[179], при этом актриса не забывала о своей обольстительности, что тоже расходилось с замыслом Орленева. Он видел в Соне идеал нравственности и смирения. Черты роковой женщины, которые пыталась внести Яворская, были для орленевского героя скорее отталкивающими. Поэтому критики практически ничего не говорили об их дуэте, отмечая в нем только Орленева.
Из всех многочисленных описаний сцены Раскольникова с Порфирием Петровичем можно вывести один часто повторяющийся образ: встречи Раскольникова со следователем по остроте борьбы и ее грации современники сравнивали с игрой кошки с мышью. М. И. Велизарий вспоминала: «Раскольников слабеет, теряет спокойствие, зажмурив глаза, падает в пропасть, и в эту минуту следователь превращается в кошку. Стремительно бросается вперед, хватает мышь и... снова прячет когти; ему хочется еще поиграть. У зрителя захватывает дух: вот-вот придушит. Но жуткое видение проходит, и перед нами снова представитель закона и отчаянно защищающий себя преступник»[180]. Кондрат Яковлев, игравший Порфирия, в отличие от Яворской, ловил нервный темп орленевского Раскольникова и строил на нем свою тактику обвинения. В итоге Раскольников не выдерживал и «обессиленный падал в обморок»[181].
Спектакль «Преступление и наказание» имел большую гастрольную историю. Тот рисунок роли Раскольникова, который наметил Орленев в Суворинском театре, кардинальных изменений не претерпел и спустя десятилетия. Орленев все так же завораживал зрителей своим «надрывом»[182] и психологизмом, который, пройдя проверку Достоевским, поднялся на очень высокий уровень.
Роль Раскольникова, по признанию Орленева, сильно на него подействовала: «Когда я сыграл роль, невольно почувствовал внутри себя какой-то перелом. Вместо прежнего жизнерадостного Орленева появился озлобленный, истерзанный нервами человек, который в дни спектакля никого не мог видеть около себя»[183]. Так не действовали на актера раньше ни образы царя Федора, ни Роберта Шольца. Вероятно, дело в том, что Орленев так и не нашел внутреннего оправдания теории Раскольникова, которая двигала героем. Рациональность, расчет, прагматичность Орленеву были не свойственны как в жизни, так и на сцене. Его герои жили другими категориями, не подвластными логике и формулам. Если это принять, станет понятно, почему следующей знаковой ролью Орленева стал Митя Карамазов, а не Иван, гораздо более подходящий к амплуа неврастеника по типическим признакам – болезненно-нервный, неуравновешенный, субтильный и резкий. Натура Мити Карамазова иная: страстная, неистово-стихийная, физически мощная, не умещавшаяся в привычные рамки, но при этом нравственно чистая, кающаяся. Наверное, Орленев себя таким Митей и ощущал. Актер не раз попадал в тюрьму из-за пьянства и драк. Хотя по фактуре актер гораздо больше был похож на Ивана Карамазова.
Это противоречие отметили все рецензенты, но отнеслись к нему по-разному: «Г. Орленев ни своею фигурой, ни голосом, ни лицом не вызывал в памяти образа Мити. Ни впечатления явной физической силы, видимость которой подчеркивает в своем герое романист, ни того молодечества, которое явилось неизбежным проявлением широты натуры и несомненно влекло к нему сердца местных красавиц. Вместо этого зритель видел худощавого человека, менее среднего роста, с мало внятным голосом и крайней нервозностью»[184], – говорили «Биржевые ведомости». Тот же тон был и у «Петербургского листка»: «Кто знаком с “внешними данными” г. Орленева, изображавшего тщедушного царя Федора Иоанновича и худосочного Раскольникова, тот поймет, насколько актер подходил к фигуре Дмитрия Карамазова. Затем г. Орленев провел всю пьесу в куцей венгерке со шнурами и в панталонах, заткнутых за ярко блестящие голенища сапог. Между тем у Достоевского Митя – "щегольски одет в сюртук". <...> По гриму Орленев не подходил к характеристике Достоевского. Лицо Мити было худощаво, щеки ввалились, цвет же их отливал какой-то нездоровой "желтизной", а грим Орленева был далек от этого описания. Артист даже забыл сделать "височки" в прическе волос на голове, что требовала мода того времени и указания романиста. <...> По настоящему Дмитрия Карамазова должен бы играть г. Далматов, а Алексея Карамазова, в виде бенефисной приманки, мог бы изобразить г. Орленев»[185], – под финал рецензии высказал очень противоречивое предположение насчет Орленева в роли Алеши корреспондент.
«Новое время» на этот раз уделило должное внимание Орленеву и спектаклю в целом. Ю. Беляев, всегда трепетно относившийся к Орленеву вовсе не по долгу (месту) службы, был расположен к нему и на этот раз, хотя нам кажется, что критик местами все-таки преувеличивал: «На сцене главным образом фигурирует Митя, такой типичный и обаятельный в изображении г. Орленева. Маленький и тщедушный царь Федор, г. Орленев вышел здесь широкоплечим, приземистым, с высокой грудью, с военной выправкой и типичными замашками. <…> Нервное, подвижное лицо, слегка тронутое гримом, выражало усталость, разочарование и только изредка сменялось выражением какой-то бесшабашной удали. Голос несколько сипловатый, с кое-где выскакивающими нотами, дополняет картину душевного разлада, который шел внутри Мити. Наконец, походка, жесты, все было продумано и сделано очень искусно, и Митя стоял перед зрителями как живой с самого первого же действия пьесы. <…> Он (Орленев. – Л.Ш.) дал такое множество настроений от припадков самой неудержимой страсти до минут полного душевного оскудения, от бурных приливов негодования до самых жалких, приниженных нот, что следить за этим мучительным трепетанием души было положительно немыслимо»[186].
В то, что Орленев был «широкоплечим и приземистым», поверить сложно. Не только потому, что это противоречило физическим данным актера, но и потому, что никто из других рецензентов этих качеств как-то не заметил. С другой стороны, богатство эмоциональных состояний самых крайних диапазонов и душевный разлад вполне в технике Орленева. Так что мнение Беляева было все-таки основано на реальном сценическом образе, а не на том, который критик, может быть, хотел бы видеть.
Обвинения в Митиной психопатологии звучали от рецензентов часто, но вряд ли удивляли Орленева, за плечами которого были уже царь Федор и Раскольников. Актер отвергал эти упреки, ссылаясь на то, что атлетизм Мити не может скрыть его душевной надломленности. Для актера это были звенья одной причинно-следственной цепи. Более того, Орленев был знаком с книгой А. Волынского «Царство Карамазовых», в которой автор выводил своеобразную генетическую теорию, едва ли не натуралистическую: «Митя наследовал от матери, грубо красивой, здоровой женщины, мускулистость, физическую силу и приятность в лице, а от отца, рано одряхлевшего, пресыщенного и все еще не насыщенного человека, взял средний рост и некоторую болезненность, на что прямо указывает Достоевский: “Лицо его было худощаво, щеки ввалились, цвет же их отливал нездоровой желтизной”»[187]. Эта ремарка очень подходила натуре Мити, в которой Орленев опять выделял душевный надрыв. Это был «надорванный человек»[188], как назвал орленевского Митю Кугель.
«В своей артистической личности он (Орленев. – Л.Ш.) ярко отразил некоторые специфические “соборные”, как ранее выражались – “коллективистские”, – как выражаются ныне – черты русского характера. Мышкин, Мармеладов, наконец, Митя Карамазов – вот сфера Орленева, наиболее совпадающая с его духом. <…> Не в том дело, что человек иной раз и покочевряжится, особливо во хмелю, как Митя, а в том, есть ли в нем черточка дьявольской гордыни, отвергающей мирское во имя торжества своей личности и своих прихотей, или этой черточки нет? В Мите Карамазове ее нет. Митя Карамазов “симпатичен”. Вот это-то и выходило выпукло у Орленева»[189].
Парадоксальная получается ситуация: маленький человек Орленева (как, впрочем, и он сам) еще в водевилях хотел играть высокую страсть. Но это не было в его природе. Выйдя из водевильного репертуара, герои Орленева стали стремиться к прежней гармонии, где место человека не было определено психофизиологией и был идеал в сфере духовного. В новом мире этого не было, – отсюда надломленность (выраженная физиологически), неизменно присутствующая во всех персонажах Орленева. Поэтому не прав Кугель: «К сожалению, Орленев не извлек всего – чтобы не сказать “многого” – из своего замечательного таланта. Внутренне, если можно выразиться, это проявилось в том, что, по мере приобретения славы и известности, он стал тщательно подбирать роли, в которых он мог найти следы неврастеничности, а в самих ролях только то и разрабатывал, то и отсеивал, то и культивировал, что отзывалось неврастенией»[190]. Орленев не искал и не отсеивал во всех ролях неврастению, он по-другому не мог играть, жить. Слишком болезненно, нервами актер слышал свое время. Поэтому и был так любим зрителями. Всеобщее признание и слава позволили Орленеву уйти из Суворинского театра (формально роль Мити Карамазова он исполнил, в труппе уже не состояв) и стать гастролером. Вероятно, в этом актер видел разрешение одного из своих жизненных противоречий: «маленький» театр Суворина не мог уместить всей широты орленевской натуры. Впереди открывались новые горизонты России и Америки.
К началу XX века «нервность» стала самоценным содержательным элементом актерской игры. Это свойство было гипертрофированно в творчестве П. А. Стрепетовой, образы которой буквально состояли сплошь из нервов, и В. Ф. Комиссаржевской, в игре которой нервность воспринималась как некое особое состояние духа. Своим творчеством П. Н. Орленев сформировал нового актера-неврастеника, герой которого жил и зависел от нервных окончаний, но при этом пытался им противопоставить духовное. Громкий успех неврастенических ролей Орленева привел к тому, что современники заговорили о таком понятии как «амплуа неврастеника».
«Амплуа неврастеника возникло последним в системе разграничений актеров старого театра. Его зарождение можно датировать довольно точно – концом 80-х – началом 90-х годов прошлого века»[191], – утверждал В. П. Якобсон. На наш взгляд, ученый ошибался с датировкой зарождения нового актерского типа. В тот временной отрезок (конец 80-х – начало 90-х годов) амплуа «неврастеника», как такового, на русской драматической сцене еще не существовало, оно лишь проходило процесс становления. Ни амплуа роли, ни амплуа актера не выявили общих точек соприкосновения, они еще даже не успели вступить ни в какие отношения. Само явление не определилось окончательно, процесс становления амплуа, как набора типических и индивидуальных черт актера-неврастеника и неврастенических ролей, только начинался.
Рецензенты конца 80-х годов причисляли к «неврастеникам» очень многих: актеров, играющих нервно вовсе не нервных героев, в то же время и тех, кто исполнял роли современного репертуара, в котором преобладали характеры больных, неуравновешенных и безвольных людей, тех исполнителей, которые подверстывали свои образы под ставшую модной сценическую неврастению.
Нервность как новое качество актерской игры была практически у всех исполнителей этого времени. Однако неврастениками, живущими колебаниями собственной психофизики, из актеров были только единицы.
«Амплуа актера и амплуа роли – понятия одинаково содержательные. <…> Амплуа и по существу и по форме двулико, и каждое лицо без другого не просто невозможно – смысл любого из них открывается в своей полноте лишь тогда, когда оно вошло в отношения с другим лицом»[192], – полагает современная теория театра. В случае с «неврастеником» эта ситуация смогла реализоваться лишь частично – типические характеристики ролевого амплуа негласно ушли на второй план, уступив место актерской индивидуальности.
«Мерцание смыслов понятия амплуа для театра конца прошлого – начала нынешнего века вполне естественно, но такой амплитуды его колебаний театр еще никогда не достигал. <…> Амплуа как бы не находит себе места, мечется в муках, которые тогда казались предсмертными. И не менее логично, что в этих метаниях оно предпочитает угнездиться в актере, а не в роли, где оно и в самом деле уже не нужно. <…> Самый важный источник последнего из традиционных амплуа – свойства личности актера-человека, его позиции по отношению к жизни, к людям и к искусству»[193], – говорит Ю. М. Барбой. В новом и одновременно последнем амплуа отразилась эволюция сценического образа, отношений актер-роль. Лирическое, исповедальное начало, субъективизм становились основной образа. Характер как нечто цельное и многообразное заменила неврастеническая психофизиология. Хотя на деле этот процесс оказался гораздо драматичнее – психофизиология буквально разрушила былое богатство свойств человеческой личности.
Разговор о неврастенике как об амплуа осложнен отсутствием типических ролевых черт. Актер-неврастеник из любой роли делает неврастеническую, потому что ничем другим просто не может интересоваться, он весь состоит из расстроенных нервов. Они – новая норма изменившегося мира. Неврастеник – первый ответ радикально перевернувшейся действительности. Мира, в котором место человека определено психофизиологией.
Актерами нового типа, в которых социальный характер заменен психофизиологией, были П. А. Стрепетова, В. Ф. Комиссаржевская, П. Н. Орленев.
Они все – сплошные индивидуальности, не вмещающиеся в рамки одного амплуа. В их игре нервность проявлялась по-разному и совершенно нетипично. Так, образы Стрепетовой строились на физиологии и ей предопределялись. Героини Комиссаржевской пытались уйти от грубой натуралистичности в нечто поэтическое. Неврастеники Орленева противопоставляли физиологической детерминированности нравственность и доброту.
Разговор об амплуа станет возможен значительно позже, к концу первого десятилетия XX века, когда «неврастенических индивидуальностей» появится все больше, и собой они оформят амплуа неврастеника. Последнее в системе разграничений актеров старого театра и существенным образов отличающегося от классического варианта амплуа, потому как в первую (и едва ли не единственную) очередь сосредоточено на актере.
Опыт «нервный игры» и рождение актера-неврастеника, сосредоточенного исключительно на себе, открывали новые перспективы для актерского искусства XX века – крупнейшие теоретики и практики театра занялись методологией использования и управления психофизической индивидуальности актера.
[1] Золя Э. Полное собрание сочинений: в 26 т. М.: Художлит, 1966. Т. 25. С. 66.
[2] Якобсон В. П. Павел Самойлов: Сценическая биография его героев. Л.: Искусство, 1987. С. 74.
[3] Театральная энциклопедия: В 5 т. М.: «Советская энциклопедия», 1961. Т. 3. С. 1073.
[4] Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М.: Наука, 1966. С. 12.
[5] Зограф Н. Г. Малый театр в конце XIX – начале XX века. М. : Наука, 1966.
[6] Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров. СПб. : Искусство, 1968.
[7] Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX-начала XX века. М.: Советский художник, 1984.
[8] Цимбалова С. И. Протагонист — Маска — Амплуа: Петербургская сцена первой половины XIX века. СПб: СПбГАТИ, 2013.
[9] Рыбакова Ю. П. Комиссаржевская. Л.: Искусство, 1971.
[10] Мацкин А. П. Орленев. М.: Искусство, 1977.
[11] Якобсон В. П. Павел Самойлов: Сценическая биография его героев. Л.: Искусство, 1987.
[12] Светаева, М. Г. М.Г. Савина. М. : Искусство, 1988.
[13] Степун Ф. А. В. Ф. Комиссаржевская и М. Н. Ермолова // Портреты. СПб.: Из-во русского Христианского института, 1999. С. 103-110
[14] Кухта Е. А. Комиссаржевская // Русское актерское искусство XX века. Вып. 1. СПб. : РИИИ, 1992. С. 13-65.
[15] Светаева М. Г. Лики трагического на русской сцене (Творчество М.Н. Ермоловой и П.А. Стрепетовой) / Русская художественная культура второй половины ХIХ века. Диалог с эпохой. М. : Наука, 1996. С. 280-308.
[16] Сомина В. В. Мария Савина. Грация и мера русского театра. // Актеры – легенды Петербурга. СПб.: РИИИ, 2004. С. 372-378.
[17] Сомина В. В. Владимир Давыдов. Российского театра первый актер. // Актеры – легенды Петербурга. СПб.: РИИИ, 2004. С. 110-113.
[18] Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру. СПб. : СПбГАТИ, 2006.
[19] Чепуров А. А. А. П. Чехов и Александринский театр: На рубеже XIX и XX веков. СПб. : Балтийские сезоны, 2006.
[20] Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988.
[21] Барбой Ю.М. К теории театра: Учебное пособие. СПб. : СПбГАТИ, 2008.
[22] Владимиров С.В. Действие в драме. СПб. : СПГАТИ, 2007.
[23] Костелянец Б.О. Драма и действие. М.: Совпадение, 2007.
[24] Алперс Б.В. Театр Мочалова и Щепкина. М.: Искусство, 1979.
[25] Калмановский Е. С. Книга о театральном актере / Предисл. О. Н. Ефремова. Л.: Искусство, 1984.
[26] Степун Ф.А Природа актерской души (О мещанстве, мистицизме и артистизме) // Степун Ф. А. Основные проблемы театра. Берлин: Слово, 1923. С. 7-59.
[27] Степун Ф.А Основные типы актерского творчества // Степун Ф. А. Основные проблемы театра. Берлин: Слово, 1923. С. 59-97.
[28] Русское актерское искусство XX века. СПб., 1992. Вып. 1. 308 с.; СПб., 2002. Вып. II и III.
[29] [Б. п.] Театр // Суфлер. 1885. 13 янв. Здесь и далее орфография и пунктуация приведены к современным нормам.
[30] Там же.
[31] Там же.
[32]Драматург работал над пьесой, тяжело болея, и так говорил о своем состоянии: «Я пишу, обставленный лекарствами, нервы разбиты до последней степени; малейший шум меня пугает; я не сплю и не ем почти ничего» Цит. по: А.Н. Островский. Полное собрание сочинений в 12 т. М.: ГИХЛ, 1951. Т.9. С. 483.
[33] Клм. Кнд. [Осипович М.В] Театр // Новости и Биржевая газета. 1885. 11 янв.
[34] [Б. п.] Театр и музыка // Новое время. 1885. 10 янв.
[35] [Б. п.] Театральное эхо // Петербургская газета. 1885. 12 янв.
[36] Клм. Кнд. [Осипович М.В.] Театр // Новости и Биржевая газета. 1885.11 янв.
[37] Светаева М. Г. Лики трагического на русской сцене (Творчество М.Н. Ермоловой и П.А. Стрепетовой) / Русская художественная культура второй половины Х1Х века. Диалог с эпохой. С. 295.
[38] Там же. С. 302.
[39] Вл. [Немирович-Данченко, Вл. И.] Театр и музыка // Русский курьер. 1881. 2 мая. Цит. по: Светаева. М. Г. Лики трагического на русской сцене. С. 303.
[40] Чехов А. П. Полное собрание писем Чехова в 12 т. М.: Наука, 1976. Т. 3. С. 153.
[41] Там же.
В том же письме Чехов писал: «Если захотят поставить и спросят, кому кого играть, то вот им моя воля нерушимая: Иванов – Давыдов. Сарра – Савина. Шабельский – Свободин. Львов – Сазонов. Лебедев – Варламов, Саша – Ваш выбор».
[42] Клм. Кнд. [Осипович М.В.] Театр // Новости и Биржевая газета. 1889. 2 янв.
[43] Там же.
[44] См.: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Т. 12. С. 331.
[45] Н. [Кугель А.Р.]. «Иванов» // Петербургская газета. 1889. 2 февр.
[46] Цит. по: Чепуров А. А. А. П. Чехов и Александринский театр: На рубеже XIX и XX веков. СПб.: Балтийские сезоны, 2006. С 35.
[47] Н. [Кугель А. Р.]. «Иванов» // Петербургская газета. 1889. 2 февр.
[48] Там же.
[49] [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. 1889. 1 февр.
[50] См. А. С-нъ [Суворин А. С.]. «Иванов» // Новое время. 1897. 18 сент.
[51] Sсг. [Скриб П.] Воскресные очерки. II. Два слова о Гамлете // Новости. 1891. 27 окт.
[52] Альтшуллер А. Я. А. П. Чехов // Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX – начало XX века / Под. ред. А. Я. Альтшуллера. Л.: Искусство, 1979.С. 62.
[53] [Б. п.]. Театральный курьер // Петербургский листок. 1891. 10 окт.
[54] [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. 1891. 10 окт.
[55] [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. 1891. 9 окт.
[56] [Б. п.]. Театр // Санкт-Петербургские ведомости. 1891. 9 окт.
[57] [Б. п.]. Театральный курьер // Петербургский листок . 1891. 10 окт.
[58] [Б. п.]. Театр // Санкт-Петербургские ведомости. 1891. 2 нояб.
[59] [Б. п.]. Театр // Новости и Биржевая газета . 1891. 2 нояб.
[60] Суворин А. Театр // Новое время . 1891. 2 нояб.
[61] Там же.
[62] [Б. п.]. Театр и музыка // Новости и Биржевая газета. 1891. 22 окт.
[63] [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. 1891. 23 окт.
[64] [Б. п.]. Гастроли // Театральный мирок . 1891. 15 сент.
[65] Sсг. [Скриб П.]. Воскресные очерки. II. Два слова о Гамлете // Новости. 1891. 27 окт.
[66] Кугель А. Р. Театральные портреты / А. Кугель. Л.: Искусство, 1967. С. 307.
[67] Н. [Кугель А. Р.]Театральное эхо // Петербургская газета. 1891. 20 дек.
[68] Кугель А. Р. Театральные портреты. С. 308.
[69] Там же. С. 307–308.
[70] Там же. С. 308.
[71] Там же.
[72] [Б. п.]. Хроника // Театр и искусство. 5 янв.1897.
[73] Там же.
[74] [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. 1893. 20 янв.
[75] Там же.
[76] [Б. п.]. // Новости и Биржевая газета. 1893. 20 янв.
[77] Н. [Кугель А. Р.] Театральное эхо // Петербургская газета. 1893. 20 янв.
[78] Н. [Кугель А. Р.] Театральное эхо // Петербургская газета. 1899. 9 нояб.
[79] Кугель А. Р. Театральные портреты. С. 163.
[80] H. [Кугель А. Р.]. Театральное эхо // Петербургская газета. 1896. 19 сент.
[81] Кугель А. Р. Театральные портреты. С. 162–166.
[82] Кугель А.Р. Театральные портреты. С. 162–166
[83] Беляев Ю.Д. Статьи о театре. С. 46–47.
[84] Кугель А. Р. Театральные портреты. С. 161
[85] Беляев Ю. Д. Статьи о театре. С. 54
[86] Н. [Кугель А. Р.] Театральное эхо // Петербургская газета. 1899. 19 нояб.
[87] [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. 1900. 29 дек.
[88] Кугель А.Р. Театральные портреты. С. 163.
[89] Беляев Ю.Д. Статьи о театре. С. 44.
[90] [Б. п.]. Театр // Театрал. 1895. №15. Т.3. кн. 5. С.33. Здесь и далее орфография и пунктуация приведены в соответствии современными нормам.
[91] Стрельцова Е. И. Частный театр в России. От истоков до начала ХХ века. М.: «ГИТИС», 2009. С. 362.
[92] Дневник А.С. Суворина. М.; Пг.: Изд-во Л.Д. Френкель, 1923. С. 49.
[93] История зарубежного театра. СПб.: «Искусство-СПб», 2005. С. 151.
[94] [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. 1895. 15 янв.
[95] [Б. п.]. Театр // Театрал. 1895. 15 янв.
[96] Н. Р–ий. [Россовский, Н. А.] Театральный курьер // Петербургский листок. 1895. 11 апр.
[97] H. Nov. [Кугель А.Р.] Театральное эхо // Петербургская газета. 1895. 12 апр.
[98] Там же.
[99] А. Б. [Маслов А. Н.] Театр и музыка // Новое время. 1895.13 апр.
[100] А.Б. [Маслов А. Н.] Театр и музыка // Новое время. 1895. 14 апр.
[101] Золя Э. Полное собрание сочинений. Т. 25. С. 66.
[102] История зарубежного театра. С. 163.
[103] Н. Р-ий. [Россовский Н.] Театральный курьер // Петербургский листок. 1895. 11 апр.
[104] Там же.
[105] А. П. [Плещеев А. А.] Театральное эхо // Петербургская газета. 1895. 4 мая.
[106] Кугель А. Р. Театральные портреты. С. 244.
[107] Впоследствии, после шумного успеха Орленева в «Царе Федоре Иоанновиче», Суворин без лишней скромности писал: «Как только я увидел его в маленькой пьеске “С места в карьер”, где он играет роль сапожника, я понял, что он не комик только» (Суворин А. Театр и музыка // Новое время. 1898. 17 окт.)
[108] Орленев П. Н. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим. Л.; М.: Искусство, 1961. С. 51.
[109] Н. Р-ий. [Россовский Н.] Театральный курьер // Петербургский листок. 1895. 30 сент.
[110] Н. Р-ий. [Россовский Н.] Театральный курьер // Петербургский листок. 1895. 1 окт.
[111] В.П. [Протопопов В. В.] Театральное эхо // Петербургская газета. 1895. 1 окт.
[112] [Б. п.] Театр и музыка // Новое время.1895. 1 окт.
[113] Стрельцова Е. И. Частный театр в России. С. 241.
[114] История русского драматического театра. Т. 6. С. 250.
[115] Цит. по: История русского драматического театра. Т. 6. С. 251.
[116] Там же. С. 250.
[117] Гнедич П. П. Книга жизни: Воспоминания: 1855 – 1918. М.: «Аграф», 2000. С. 207.
[118] В. П. [Протопопов В. В.] Театральное эхо // Петербургская газета. 1895. 20 сент.
[119] Срг. Печорин [Закревский И. П.] // Новости. 1895. 20 сент.
[120] Там же.
[121] Н. Р-ий. [Россовский Н.] Театральный курьер // Петербургский листок. 1895. 20 сент.
[122] Н. Р-ий. [Россовский Н.] Театральный курьер // Петербургский листок. 1895. 2 нояб.
[123] [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. 1895. 1 нояб.
[124] [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. 1895. 3 нояб.
[125] История русского драматического театра. Т. 6. С. 276.
[126] [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. 1896. 6 янв.
[127] Там же.
[128] Н. Р-ий. [Россовский Н.] Театральный курьер // Петербургский листок. 1896. 7 янв.
[129] Щепкина-Куперник Т. Л. Театр в моей жизни. М.; Л.: Искусство. 1948. С. 118.
[130] Импрессионист [Бентовин Б. И.] // Новости и Биржевая газета. 1895. 1 дек.
[131] Мацкин А. П. Орленев. М.: Искусство, 1977. С. 32.
[132] Там же.
[133] Орленев П. Н. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева. С 30.
[134] Там же.
[135] Мацкин А. П. Орленев. С 35.
[136] Орленев П. Н. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева. С 51.
[137] Мацкин А.П. Орленев. С. 50.
[138] Н. Р-ий. [Россовский Н.] Театральный курьер // Петербургский листок. 1895. 19 сент.
[139] В.П. [Протопопов В. В.] Театральное эхо // Петербургская газета, 1895. 18 сент.
[140] Срг. Печорин [Закревский И. П.] // Новости и Биржевая газета. 1895. 19 сент.
[141] [Б. п.] Театр и музыка // Новое время. 1895. 19 сент.
[142] [Б. п.] Театр и музыка // Новое время. 1895. 18 нояб.
[143] Случай, описываемый Орленевым, подтверждается и в летописи жизни Станиславского И. Виноградской. См.: Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись: В 4 т. М. ВТО, 1971. Т.1. С. 241-242.
[144] Орленев П. Н. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева. С. 64.
[145] Орленев П. Н. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева С. 65.
[146] Гнедич П. П. Книга жизни. С. 210.
[147] Н. Р-ий. [Россовский Н.] Театральный курьер // Петербургский листок. 1898. 14 окт.
[148] Импрессионист [Бентовин Б. И.]// Новости и Биржевая. 1898. 14 окт.
[149] Кугель А. Р. Театральные портреты. C. 249.
[150] М. Южный [Зельманов М. Г.] Хроника // Театр и искусство, 1898. 18 окт.
[151] [Б. п.] Без названия // Гражданин. 1898. 19 окт.
[152] [Б. п.] Без названия // Сын отечества. 1898. 17 окт.
[153] Орленев П. Н. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева. С. 67.
[154] Импрессионист [Бентовин Б. И.] // Новости и Биржевая газета. 1898. 14 окт.
[155] Цит. по: Мацкин А.П. Орленев. С. 92.
[156] Кугель А.Р. Театральные портреты. С. 250.
[157] Барбой Ю.М. К теории театра. С. 96.
[158] Там же.
[159] А. Изм. [Измайлов А. Е.] Театр и музыка // Биржевые ведомости, 1899. 17 янв.
[160] Гауптман Г. Пьесы. М.: «Гудьял-Пресс», 1999. С. 8.
[161] [Б. п.] Театр и музыка // Новости и Биржевая газета. 1899. 18 янв.
[162] [Б. п.] Театральное эхо // Петербургская газета, 1899. 16 янв.
[163] Измайлов А. Театр // Биржевые ведомости. 1899. 17 янв.
[164] Орленев П. Н. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева. С. 78.
[165] Там же. С. 79.
[166] -Новъ. [Нестеров М. Д.] Театральное эхо // Петербургская газета. 1899. 6 окт.
[167] Кугель А.Р. Театральные портреты. С. 252.
[168] Мацкин А. П. Орленев. С. 119.
[169] [Б. п.] Без названия // Сын отечества. 1899. 6 окт.
[170] [Б. п.] Без названия // Русские ведомости. 1900. 7 мая.
[171] Цит. по: Орленев П. Н. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева. С. 79-80.
[172] [Б. п.] Театр и музыка // Новое время. 1899. 4 окт.
[173] Цит. по: Мацкин А.П. Орленев. С. 121.
[174] Там же.
[175] Там же. С. 120.
[176] Там же.
[177] Там же. С. 123.
[178] [Б. п.] // Русские ведомости. 1900. 7 мая.
[179] Мацкин А.П. Орленев. С. 123
[180] Велизарий М.И. Путь провинциально актрисы. М.: Искусство, 1938. С. 103.
[181] Цит. по: Мацкин А.П. Орленев. С. 136.
[182] Кугель А.Р. Театральные портреты. С. 250.
[183] Орленев П. Н. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева. С. 80.
[184] [Б. п.]. Театр и музыка // Биржевые ведомости.1901. 28 янв.
[185] Н. Р-ский [Россовский Н.] Театральный курьер // Петербургский листок. 1901. 27 янв.
[186] [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. 1901. 28 янв.
[187] Цит. по: Мацкин А. П. Орленев. С 157.
[188] Кугель А. Р. Театральные портреты. С. 255.
[189] Кугель А.Р. Театральные портреты. С. 254–255.
[190] Там же. С. 256.
[191] Якобсон В. П. Павел Самойлов. С. 74.
[192] Барбой Ю.М. К теории театра. С. 96.
[193]Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. С. 91.
Список литературы
I
- Алперс, Б. В. Театр Мочалова и Щепкина / Алперс Б. В. — М. : Искусство, 1979. — 632 с.
- Альтшуллер, А. Я. А. П. Чехов // Очерки истории русской театральной критики : конец XIX — начало XX века / под ред. А. Я. Альтшуллера. — Л.: Искусство, 1979. — С. 055-70.
- Альтшуллер, А. Я. Александр Евстафьевич Мартынов / А. Альтшуллер. — Л.; М. : Искусство, 1959. — 246 с.
- Альтшуллер, А. Я. Павел Свободин / А. Альтшуллер. — Л. : Искусство, 1976. — 176 с.
- Альтшуллер, А. Я. Театр прославленных мастеров : очерки истории Александринской сцены / А. Я. Альтшуллер. — СПб. : Искусство, 1968. — 308 с.
- Альтшуллер, А. Я. «Тип во всяком случае любопытный» : (А. П. Чехов и Л. Б. Яворская) // Чеховиана: статьи, письма, эссе. — М. : Наука, 1990. — С. 140–151.
- Барбой, Ю. М. К теории театра: учебное пособие / Ю. Барбой. — СПб. : СПбГАТИ, 2008. — 238 с.
- Барбой, Ю. М. Структура действия и современный спектакль / Ю. Барбой. — Л. : ЛГИТМИК, 1988. — 201 с.
- Беляев, Ю. Д. Наши артистки. Л. Б. Яворская : критико-биографический этюд / Ю.Д. Беляев. — СПб. : Изд. Санкт-Петербургского товарищества печатного и издательского дела «Труд», 1900. — 26 с.
- Беляев, Ю. Д. Статьи о театре / Юрий Беляев. — СПб. : Гиперион, 2003. — 432 с.
- Велизарий, М. И. Путь провинциальной актрисы / М. И. Велизарий. — М. : Искусство, 1938. — 320 с.
- Виноградская, И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: летопись: в 4 т. / И. Н. Виноградская.— М. : ВТО, 1971. — Т. 1.— 558 с.
- Владимиров, С. В. Действие в драме / С. В. Владимиров. — 2-е изд., доп. — СПб. : Изд-во СПбГАТИ, 2007. — 192 с.
- Владимирова, Н. Б. Кондрат Яковлев в «Преступлении и наказании» // Театр и драматургия. — Л. : ЛГИТМИК, 1971. — С. 300–316.
- Волконский, С. М. Мои воспоминания : в 2 т. / Князь Сергей Волконский. — М. : Искусство, 1992. — Т. 1. — 379 с.; Т. 2. — 383 с.
- Гвоздев, А. А. Западноевропейский театр на рубеже XX–XX столетий / А. А. Гвоздев. — Л.; М. : Искусство, 1939. — 378 с.
- Гнедич, П. П. Книга жизни : воспоминания, 1855–1918 / Ред. и примеч. В. Ф. Боцяновского [Переиздание 1929 года]. — М. : Аграф, 2000. — 368 с.
- Громов, П. П. Герой и время : статьи о литературе и театре / П. Громов. — Л. : Сов. пис., 1961. — 602 с.
- Давыдов, В. Н. Рассказ о прошлом / Давыдов В. Н. — Л.; М. : Искусство, 1962. — 268 с.
- Данилов, С. С. Русский драматический театр XIX века : в 2 т. / С. С. Данилов. — М.; Л. : Искусство, 1957. — Т. 1. — 352 с.
- Данилов, С. С. Русский драматический театр XIX века : в 2 т. / С. С. Данилов, М. Г. Португалова. — Л. : Искусство, 1974. — Т. 2. — 383 с.
- Державин, К. Н. Эпохи Александринской сцены, 1832–1932 / Константин Державин. — Л. : ГИХЛ, 1932. — 243 с.
- Дневник А.С. Суворина / под ред. М. Кричевского. — М.; Пг. : Изд-во Л. Д. Френкель, 1923. — 405 с.
- Зограф, Н. Г. Малый театр в конце XIX — начале XX века / Н. Г. Зограф. — М. : Наука, 1966. — 566 с.
- Золя, Э. Полное собрание сочинений : в 26 т. / Э. Золя. — М. : Худож. лит., 1966. — Т. 25. — 346 с.
- История зарубежного театра / отв. ред. Л. И. Гительман.— СПб. : «Искусство-СПб», 2005.— 648 с.
- История русского драматического театра : в 7 т. — М. : Искусство, 1980. — Т. 5. — 586 с.
- История русского драматического театра : в 7 т. — М. : Искусство, 1987. — Т. 6. — 575 с.
- Костелянец, Б. О. Драма и действие / Костелянец Б. О. — М. : «Совпадение», 2007. — 502 с.
- Кугель, А. Р. Театральные портреты / А. Кугель. — Л. : Искусство, 1967. — 382 с.
- Кухта, Е. А. Комиссаржевская // Русское актерское искусство XX века. Вып. 1. — СПб. : РИИИ, 1992. — С. 13–65.
- Марков, П. А. О театре : в 4 т. / П. А. Марков. — М. : Искусство, 1974. — Т. 2. Театральные портреты. — 495 с.
- Мацкин, А. П. Орленев / А. Мацкин. — М. : Искусство, 1977. — 383 с.
- Мгебров, А. А. Жизнь в театре : в 2 т. / под ред. Е. М. Кузнецова. — Л.: Academia, 1929. Т. 1. Орленев. Московский Художественный театр. Комиссаржевская. — 535 с.
- Обозрение деятельности Императорских театров : русская и французская драма // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1890/1891. Вып. 1. — СПб. : Изд. Дирекции Императорских театров, 1892. — С. 95–221.
- Обозрение деятельности Императорских театров : русская и французская драма // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1891/1892. Вып. 2 / под ред. А. Е. Молчанова. — СПб. : Изд. Дирекции Императорских театров, 1893. — С. 89–164.
- Обозрение деятельности Императорских театров : русская и французская драма // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1892/1893. Вып. 3 / под ред. А. Е. Молчанова. — СПб. : Изд. Дирекции Императорских театров, 1894. — С. 111–162.
- Обозрение деятельности Императорских театров : русская и французская драма // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1893/1894. Вып. 4 / под ред. А. Е. Молчанова. — СПб. : Изд. Дирекции Императорских театров, 1895. — С. 101–157.
- Обозрение деятельности Императорских театров : русская и французская драма // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1894/1895. Вып. 5 / под ред. А. Е. Молчанова. — СПб. : Изд. Дирекции Императорских театров, 1896. — С. 43–75.
- Обозрение деятельности Императорских театров : русская и французская драма // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1896/1897. Вып. 7 / под ред. А. Е. Молчанова. — СПб. : Изд. Дирекции Императорских театров, 1898. — С. 39–87.
- Обозрение деятельности Императорских театров : русская и французская драма // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1897/1898. Вып. 8 / под ред. А. Е. Молчанова. — СПб. : Изд. Дирекции Императорских театров, 1899. — С. 40–89.
- Обозрение деятельности Императорских театров : русская и французская драма // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1899/1900. Вып. 10 / под ред. С. П. Дягилева. — СПб. : Изд. Дирекции Императорских театров, 1900. — С. 37–4.
- Обозрение деятельности Императорских театров : русский драматический театр // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1900/1901. Вып. 11 / под ред. Л. А. Гельмерсена. — СПб. : Изд. Дирекции Императорских театров, 1901. — С. 9–91.
- Обозрение деятельности Императорских театров : С.-Петербург // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1901/1902. Вып. 12 / под ред. Л. А. Гельмерсена. — СПб. : Изд. Дирекции Императорских театров, 1902. — С. 17–205.
- Орленев, П. Н. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим / послесл. и примеч. Д. И. Золотницкого. Л.; М. : Искусство, 1961. — 343 с.
- Пави, П. Словарь театра / Пави П. — М. : Прогресс, 1991. — 504 с.
- Петровская, И. Ф. Театральный Петербург : начало XVIII — октябрь 1917 года / И. Ф. Петровская, В. В. Сомина. — СПб. : РИИИ, 1994. — 448 с.
- Реизов, Б. Г. Из истории европейских литератур / Реизов Б. Г. — Л. : Искусство, 1970. — 224 с.
- Русская художественная культура второй половины XIX века : диалог с эпохой. — М. : Наука, 1996. — 336 с.
- Русская художественная культура конца XIX — начала XX века / ред. кол. А. Д. Алексеев [и др.]. — М.: Наука, 1968. — Кн. 1. 1895–1907. Зрелищные искусства. Музыка. — 442 с.
- Русская художественная культура конца XIX – начала XX века / Ред. кол. А. Д. Алексеев [и др.]. — М.: Наука, 1968. — Кн. 1. 1895 – 1907. Зрелищные искусства. Музыка. — 442 с.
- Русское актерское искусство XX века / Ред. С.К. Бушуева. — Вып. 1. СПб., 1992. — 308 с.; Вып. II и III. СПб., 2002. — 318 с.
- Рыбакова, Ю. П. Комиссаржевская / Ю. П. Рыбакова. — Л. : Искусство, 1971. — 190 с.
- Ряпосов, А. Ю. Василий Самойлов. Протей // Актеры — легенды Петербурга. — СПб. : РИИИ, 2004. — С. 378–382.
- Савина, М. Г. Горести и скитания / М. Г. Савина. — 2-е изд. — Л. : Искусство, 1983. — 222 с.
- Светаева, М. Г. М. Г. Савина / М. Светаева. — М. : Искусство, 1988. — 188 с.
- Светаева, М. Г. Лики трагического на русской сцене : (Творчество М. Н. Ермоловой и П. А. Стрепетовой) / Русская художественная культура второй половины ХIХ века. Диалог с эпохой. — М. : Наука, 1996. — С. 280–308.
- Сомина, В. В. Владимир Давыдов. Российского театра первый актер // Актеры — легенды Петербурга. — СПб. : РИИИ, 2004. — С. 110–113.
- Сомина, В. В. Мария Савина. Грация и мера русского театра. // Актеры — легенды Петербурга. — СПб. : РИИИ, 2004. — С. 372–377.
- Степун, Ф. А. В. Ф. Комиссаржевская и М. Н. Ермолова // Степун, Ф. А. Портреты. — СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 1999. — С. 103–110.
- Степун, Ф. А. Основные типы актерского творчества // Из истории советской науки о театре, 20-е годы. — М. : ГИТИС, 1988. — С. 70–90.
- Степун, Ф.А. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре, 20-е годы. — М. : ГИТИС, 1988. — С. 53–70.
- Стернин, Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века/ Г. Ю. Стернин. — М. : Советский художник, 1984. — 296 с.
- Стрельцова, Е. И. Частный театр в России. От истоков до начала ХХ века / Е. И. Стрельцова. — М. : ГИТИС, 2009. — 635 с.
- Суворин, А. С. Театральные очерки / А. С. Суворин. — СПб. : Новое время, 1914. — 475 с.
- Сюжеты Александринской сцены: рассказы об актерах / отв. ред. серии и предисл. А. А. Чепуров. — СПб. : Балтийские сезоны, 2006. — 544 с.
- Театральная энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. П. А. Марков. — М.: Советская энциклопедия, 1964. — Т. 3. — 1246 с.
- Театральные термины и понятия: материалы к словарю / сост. С. К. Бушуева [и др.], ред. А. П. Варламова, А. В. Сергеев. — СПб. : РИИИ, 2005. — Вып. 1. — 250 с.
- Титова, Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру / Г. В. Титова. — СПб.: СПбГАТИ, 2006. — 175 с.
- Ходотов, Н. Н. Близкое — далекое / Н. Ходотов. — М.; Л. : Academia, 1932. — 447 с.
- Хрестоматия по истории зарубежного театра / Под ред. проф. Л.И. Гительмана. — СПб. : СПбГАТИ, 2007. — 640 с.
- Цимбалова, С. И. Протагонист — Маска — Амплуа / Светлана Цимбалова. — СПб. : СПбГАТИ, 2013. — 192 с.
- Чепуров, А. А. А. П. Чехов и Александринский театр на рубеже XIX и XX веков / Александр Чепуров. — СПб. : Балтийские сезоны, 2006. — 312 с.
- Чехов, А. П. Полное собрание сочинений: в 30 т. Письма : в 12 т. — М.: Наука, 1976. — Т. 3. — 408 с.
- Чехов, М. А. Литературное наследие: в 2 т. / редкол.: Н. Б. Волкова [и др.]. — Изд. 2-е, испр. и доп. — М. : Искусство, 1995. — Т. 1. — 542 с.; Т. 2. — 588 с.
- Шах-Азизова, Т. К. Русский Гамлет : «Иванов» и его время // Чехов и его время. — М. : Искусство, 1976. С. 46–69.
- Шнейдерман, И. И. Мария Гавриловна Савина / И. Шнейдерман. — М.: ВТО, 1956. — 420 с.
- Щепкина-Куперник, Т. Л. Театр в моей жизни / Т. Л. Щепкина-Куперник. — М.; Л. : Искусство, 1948. — 268 с.
- Юрьев, Ю. М. Записки: в 2 т. / ред. и вст. ст. Е. М. Кузнецова. — Л.; М.: Искусство, 1963. — Т. 1. — 659 с.; Т. 2. — 510 с. — (Театральные мемуары).
- Якобсон, В. П. Павел Самойлов / В. Якобсон. — Л. : Искусство, 1987. — 205 с.
II
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. —1885. — 10 янв.
- Клм. Кнд. [Осипович, М. В] Театр и музыка // Новости и Биржевая газета. — 1885. — 11 янв.
- [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. — 1885. — 12 янв.
- [Б. п.]. Театр // Суфлер. —1885. —13 янв.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. —1885. —1 февр.
- [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. — 1889. — 1 февр.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. — 1889. — 1 февр.
- Клм. Кнд. [Осипович, М. В.] Театр и музыка // Новости и Биржевая газета. — 1889. — 2 февр.
- Н. [Кугель, А. Р.]. «Иванов» // Петербургская газета. —1889. — 2 февр.
- [Б. п.]. Театр // Кронштадтский вестник. — 1891. — 21 июня.
- [Б. п.]. Театр // Кронштадтский вестник. — 1891. — 22 июня.
- [Б. п.]. Гастроли // Театральный мирок . —1891. — 15 сент.
- [Б. п.]. [Без названия] // Биржевые новости. — 1891. — 9 окт.
- [Б. п.]. Театр // Санкт-Петербургские ведомости. — 1891. — 9 окт.
- [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. — 1891. — 9 окт.
- [Б. п.]. Театральный курьер // Петербургский листок. — 1891. — 9 окт.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новости и Биржевая газета. — 1891. — 10 окт.
- Буренин, В. П. Театр и музыка // Новое время. — 1891. — 10 окт.
- [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. — 1891. — 10 окт.
- [Б. п.]. Театральный курьер // Петербургский листок. — 1891. — 10 окт.
- [Б. п.]. Театр // Санкт-Петербургские ведомости. — 1891.— 10 окт.
- [Б. п.]. Александринский театр // Театральный мирок. — 1891. — 13 окт.
- [Б. п.]. Александринский театр // Театральный мирок. — 1891. — 15 окт.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новости и Биржевая газета. — 1891. — 22 окт.
- [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. — 1891. — 23 окт.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новости и Биржевая газета. — 1891. — 23 окт.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новости и Биржевая газета. — 1891. — 27 окт.
- Sсr. [Скриб, П.]. Воскресные очерки. Два слова о Гамлете // Новости. — 1891. — 27 окт.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новости и Биржевая газета. —1891. — 2 нояб.
- [Б. п.]. [Без названия] // Санкт-Петербургские ведомости. — 1891. — 2 нояб.
- Баскин, В. Театральное эхо // Петербургская газета. — 1891. — 2 нояб.
- Суворин, А. Театр и музыка // Новое время. — 1891. — 2 нояб.
- [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. — 1891. — 30 нояб.
- [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. — 1891. — 13 дек.
- [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. — 1891. — 20 дек.
- [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. — 1891. — 21 дек.
- [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. — 1891. — 30 дек.
- [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. — 1891. — 31 дек.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. — 1892. — 25 янв.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. — 1892. — 11 март.
- [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. — 1892. — 12 март.
- [Б. п.]. Театральный курьер // Петербургский листок. — 1892. — 11 нояб.
- [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. — 1892. — 20 дек.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. —1893. — 20 янв.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новости и Биржевая газета. — 1893. — 20 янв.
- [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. — 1893. — 20 янв.
- [Б. п.]. Театральный курьер // Петербургский листок. — 1893. — 22 окт.
- [Б. п.]. Театральный курьер // Петербургский листок. — 1893. — 18 дек.
- [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. —1894. — 27 янв.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. — 1894. — 18 сент.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новости и Биржевая газета. — 1894. — 18 сент.
- H. Nov. [Кугель, А. Р.] Театральное эхо // Петербургская газета. — 1894. — 18 сент.
- H. Nov. [Кугель, А.Р.] Театральное эхо // Петербургская газета. — 1894. — 19 сент.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новости и Биржевая газета. — 1895. — 12 янв.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. — 1895.— 15 янв.
- [Б. п.]. Театр // Театрал. — 1895. — 15 янв.
- С. Н. С. [Слетов, С. Н.] Театр и музыка // Новое время. — 1895. — 20 янв.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. — 1895. — 22 янв.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. — 1895. — 30 янв.
- Н. Р-ий [Россовский, Н.] Театральный курьер // Петербургский листок. — 1895. — 11 апр.
- H. Nov. [Кугель, А. Р.] Театральное эхо // Петербургская газета. — 1895. — 12 апр.
- А. Б. [Маслов, А. Н.] Театр и музыка // Новое время. —1895.— 13 апр.
- А. Б. [Маслов, А. Н.] Театр и музыка // Новое время. —1895.— 14 апр.
- А.П. [Плещеев, А. А.] Театральное эхо // Петербургская газета. — 1895. — 4 мая.
- В. П. [Протопопов, В. В.] Театральное эхо // Петербургская газета.— 1895.— 18 сент.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. — 1895.— 19 сент.
- Печорин Срг. [Закревский, И. П.] Театр и музыка // Новости и Биржевая газета.— 1895.— 19 сент.
- Р-ий Н. [Россовский, Н.] Театральный курьер // Петербургский листок. — 1895.— 19 сент.
- В. П. [Протопопов, В. В.] Театральное эхо // Петербургская газета. —1895. — 20 сент.
- Р-ий Н. [Россовский, Н.] Театральный курьер // Петербургский листок. — 1895. — 20 сент.
- Печорин Срг. [Закревский, И. П.] // Новости. — 1895. — 20 сент.
- Р-ий Н. [Россовский, Н.] Театральный курьер // Петербургский листок. — 1895. — 30 сент.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. — 1895. — 1 окт.
- В. П. [Протопопов, В. В.] Театральное эхо // Петербургская газета. — 1895. — 1 окт.
- Р-ий Н. [Россовский, Н.] Театральный курьер // Петербургский листок. — 1895. — 1 окт.
- Селиванов, Н. Театр и музыка : [«Власть тьмы» в Малом театре»] // Новости и Биржевая газета. — 1895. — 18 окт.
- [Б. п.]. Театр и музыка : [«Власть тьмы» в Александринском театре»] // Новости и Биржевая газета. — 1895. — 19 окт.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. — 1895. — 1 нояб.
- [Б. п.] Театральное эхо // Петербургская газета. — 1895. — 1 нояб.
- Р-ий Н. [Россовский, Н.] Театральный курьер // Петербургский листок. — 1895. — 2 нояб.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. — 1895. — 3 нояб.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. — 1895. — 18 нояб.
- [Б. п.]. Театральное эхо : [«Тайны души» М. Метерлинка] // Петербург газета. — 1895. — 30 нояб.
- Импрессионист. [Бентовин, Б. И.]. Театр и музыка // Новости и Биржевая газета. — 1895. — 1 дек.
- Суворин, А. Театр и музыка // Новое время. — 1895. — 2 дек.
- [Б. п.]. Театр и музыка : [бенефис П. А. Стрепетовой] // Новое время. — 1895. — 6 дек.
- [Б. п.]. Театральное эхо : [бенефис П. А. Стрепетовой] // Петербургская газета. — 1895. — 6 дек.
- [Б. п.]. Театр и музыка : [бенефис П. А. Стрепетовой] // Новое время. — 1895. — 7 дек.
- [Б. п.]. Театральное эхо : [бенефис П. А. Стрепетовой] // Петербургская газета. — 1895. — 7 дек.
- Печорин Срг. [Закревский, И. П.]. Театр и музыка : [бенефис П. А. Стрепетовой] // Новости и Биржевая газета. — 1895. — 7 дек.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. — 1895. — 14 дек.
- [Б. п.]. Театральное эхо : [бенефис П. А. Стрепетовой] // Петербургская газета. — 1895. — 28 дек.
- [Б. п.]. Театр и музыка : [бенефис П. А. Стрепетовой] // Новости и Биржевая газета. — 1895. — 29 дек.
- [Б. п.]. Театр и музыка : [«Принцесса Грезы» Э. Ростана] // Новое время. — 1896. — 6 янв.
- Р-ий Н. [Россовский, Н.] Театральный курьер // Петербургский листок. — 1896. — 7 янв.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. — 1896. — 25 янв.
- [Б. п.]. Театральное эхо // Петербургская газета. — 1896. — 25 янв.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. — 1896. — 16 февр.
- [Б. п.]. Театр и музыка : [дебют В. Ф. Комиссаржевской] // Новое время. — 1896. — 5 апр.
- [Б. п.]. Театр и музыка : [дебют В. Ф. Комиссаржевской] // Новости и Биржевая газета. — 1895. — 5 апр.
- H. [Кугель, А. Р.]. Театральное эхо : [дебют В. Ф. Комиссаржевской] // Петербургская газета. — 1896. — 5 сент.
- [Б. п.] Театр и музыка // Новое время. — 1896. — 14 апр.
- Селиванов, Н. Театр и музыка : [о дебюте В. Ф. Комиссаржевской] // Новости и Биржевая газета. — 1895. — 15 апр.
- Импрессионист. [Бентовин, Б. И.]. Театр и музыка : [бенефис М. Н. Домашевой в Малом театре] // Новости и Биржевая газета. — 1895. — 19 апр.
- H. [Кугель, А. Р.]. Театральное эхо : [В. Ф. Комиссаржевская в роли Ларисы Огудаловой] // Петербургская газета. — 1896. — 18 сент.
- Р-ий Н. [Россовский, Н.] Театральный курьер : [В. Ф. Комиссаржевская в роли Ларисы Огудаловой] // Петербургский листок. — 1896.— 18 сент.
- H. [Кугель, А. Р.]. Театральное эхо : [В. Ф. Комиссаржевская в роли Ларисы Огудаловой] // Петербургская газета. — 1896. — 19 сент.
- Homo Novus [Кугель, А. Р.]. Театральное эхо : [«Гибель Содома» Г. Зудермана] // Петербургская газета. —1896. — 4 окт.
- [Б.п.]. Театр и музыка : [«Чайка» А. П. Чехова] // Новое время. — 1896. — 18 окт.
- [Б.п.]. Театр и музыка : [второе представление «Чайки» А. П. Чехова] // Новое время. — 1896. — 22 окт.
- Импрессионист. [Бентовин, Б. И.] Театр и музыка : [«Уставшая душа» Ф. Леметра] // Новости и Биржевая газета. — 1896.— 1 нояб.
- [Б. п.]. Театральное эхо : [гастроли Э. Дузе] // Петербургская газета. — 1896. — 3 дек.
- Homo Novus [Кугель, А. Р.]. Театральное эхо : [гастроли Э. Дузе] // Петербургская газета. — 1896. — 4 дек.
- Homo Novus [Кугель, А. Р.]. Театральное эхо : [гастроли Э. Дузе] // Петербургская газета. — 1896. — 16 дек.
- [Б. п.]. Хроника : [гастроли Э. Дузе] // Театр и искусство. — 1897. — № 1. — 5 янв. — С. 5–10.
- Импрессионист [Бентовин, Б. И.]. Театр и музыка // Новости и Биржевая газета. — 1898.— 14 окт.
- В. П. [Протопопов, В. В]. Театральное эхо : [«Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого] // Петербургская газета. — 1898. — 14 окт.
- Р-ий Н. [Россовский, Н.] Театральный курьер // Петербургский листок.— 1898.— 13 окт.
- Изм. А. [Измайлов, А. Е.]. Театр и музыка : [«Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого] // Биржевые ведомости. — 1898. — 14 окт.
- Р-ий Н. [Россовский, Н.] Театральный курьер // Петербургский листок. — 1898. — 14 окт.
- [Б. п.]. «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого // Сын отечества. — 1898. — 17 окт.
- [Б. п.]. Театр и музыка : [«Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого] // Новое время. — 1898. — 17 окт.
- Южный М. [Зельманов, М. Г.] Хроника : [«Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого] // Театр и искусство. — 1898. — 18 окт.
- [Б. п.]. [«Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого] // Гражданин. — 1898. — 19 окт.
- [Б. п.]. Театральное эхо : [«Больные люди» Г. Гауптмана] // Петербургская газета. — 1899. — 16 янв.
- Изм. А. [Измайлов А. Е.]. Театр : [«Больные люди» Г. Гауптмана] // Биржевые ведомости. — 1899. — 17 янв.
- Н. Р-ий. [Россовский, Н.]. Театральное эхо : [«Больные люди» Г. Гауптмана] // Петербургская газета. — 1899. — 17 янв.
- Импрессионист [Бентовин, Б. И.]. Театр и музыка : [«Больные люди» Г. Гауптмана] // Новости и Биржевая газета. — 1899. — 18 янв.
- [Б. п.]. Театр и музыка : [«Дикарка» А. Н. Островского] // Новое время.— 1899. — 20 февр.
- [Б. п.]. Театральное эхо : [дебют П. В. Самойлова в Александринском театре] // Петербургская газета. — 1899. — 5 мая.
- [Б. п.]. Театр и музыка : [«Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского] // Новое время. — 1899. — 4 окт.
- [Б. п.]. [«Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского] // Сын отечества. — 1899. — 6 окт.
- Р-ий Н. [Россовский, Н.]. Театральный курьер : [«Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского] // Петербургский листок. — 1899. — 6 окт.
- –Новъ [Нестеров, М. Д.]. Театральное эхо : [«Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского] // Петербургская газета. —1899. — 6 окт.
- [Б. п.]. Театральное эхо : [«Идиот» Ф. М. Достоевского] // Петербургская газета. — 1899. — 9 нояб.
- [Б. п.]. Театральное эхо : [«Идиот» Ф. М. Достоевского] // Петербургская газета. — 1899. — 19 нояб.
- Ю. Б. [Беляев, Ю. Д.] Театр и музыка : [«Больные люди» Г. Гауптмана] // Новое время. — 1900. — 16 янв.
- Р-ский Н. [Россовский, Н.]. Театральный курьер : [«Лоренцаччо» Э. Мюссе] // Петербургский листок. — 1901. — 27 янв.
- [Б. п.]. [«Лоренцаччо» Э. Мюссе] // Русские ведомости. — 1900. — 7 мая.
- Беляев, Ю. Д. Театр и музыка : [«Бедная невеста» А. Н. Островского] // Новое время. — 1900. — 1 сент.
- [Б. п.]. Театр и музыка : [«Бурелом» А. М. Федорова] // Новое время. — 1900. — 27 сент.
- Д-ъ А. Театральный курьер : [«Коварство и любовь» Ф. Шиллера] // Петербургский листок. — 1900. — 28 нояб.
- [Б. п.]. Театральный курьер : [«Гамлет» В. Шекспира] // Петербургский листок. — 1900. — 1 дек.
- Беляев, Ю. Д. Театр и музыка : [«Гамлет» В. Шекспира] // Новое время. — 1900. — 2 дек.
- Х. Театр и музыка : [«Гамлет» В. Шекспира] // Новости и Биржевая газета. — 1900. — 2 дек.
- Р-ский Н. [Россовский, Н.] Театральный курьер : [«Потемки души» В. О. Трахтенберга»] // Петербургский листок. — 1900. — 3 дек.
- [Б. п.]. Театр и музыка // Новое время. — 1900. — 29 дек.
- Беляев, Ю. Д. Театр и музыка : [«Снегурочка» А. Н. Островского] // Новое время. — 1900. — 29 дек.
- Р-ский Н. [Россовский, Н.] Театральный курьер : [«Царь Федор Иоаннович» А. Н. Толстого] // Петербургский листок. — 1900. — 30 дек.
- Р-ский Н. [Россовский, Н.]. Театральный курьер : [«Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского] // Петербургский листок. — 1901. — 27 янв.
- [Б. п.]. Театр и музыка : [«Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского] // Биржевые ведомости. — 1901. — 28 янв.
- [Б. п.]. Театр и музыка : [«Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского] // Новое время. — 1901. — 28 янв.
- Х. Театр и музыка : [бенефис В. Ф. Комиссаржевской: «Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана] // Новости и Биржевая газета. — 1901. — 31 янв.
- Беляев, Ю. Д. Театр и музыка : [бенефис В. Ф. Комиссаржевской: «Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана] // Новое время. — 1901. — 1 февр.
- Р-ский Н. [Россовский, Н.] Театральный курьер : [бенефис В. Ф. Комиссаржевской: «Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана] // Петербургский листок. — 1901. — 1 февр.
- Р-ский Н. [Россовский, Н.]. Театральный курьер : [«Михаэль Крамер» Г. Гауптмана] // Петербургский листок. — 1901. — 8 февр.
- Х. Театр и музыка : [«Зимняя сказка» В. Шекспира] // Новости и Биржевая газета. — 1901. — 31 авг.
- Ю. Б. [Беляев, Ю. Д.]. Театр и музыка : [«Таланты и поклонники» А. Н. Островского] // Новое время. — 1901. — 4 сент.
- Беляев, Ю. Д. Театр и музыка : [«Много шуму из ничего» В. Шекспира, второй состав] // Новое время. — 1901. — 8 сент.
- Х. Театр и музыка : [«Заместительницы» Э. Брие] // Новости и Биржевая газета. —1901. — 13 сент.
- Беляев, Ю. Д. Театр и музыка : [«Заместительницы» Э. Брие] // Новое время. — 1901. — 14 сент.
- Беляев, Ю. Д. Театр и музыка : [«Старый дом» А. М. Федорова] // Новое время. — 1901. — 27 сент.
- Ан–ъ Ром. [Антропов, Р. Л.] Театр и музыка : [«Золото» Вл. И. Немировича-Данченко] // Новости и Биржевая газета. — 1901. — 14 окт.
- Импрессионист [Бентовин, Б. И.]. Театральные заметки // Новости и Биржевая газета. — 1901. — 3 дек.
- Импрессионист [Бентовин, Б. И.]. А. Стриндберг на русской сцене // Новости и Биржевая газета. — 1901. — 4 дек.
- Беляев, Ю. Д. Театр и музыка : [«Комета» В. О. Трахтенберга] // Новое время. — 1901. — 16 дек.
- ОКО. Театр и музыка : [бенефис М. Г. Савиной] // Новости и Биржевая газета. — 1902. — 3 янв.
- Беляев, Ю. Д. Бенефис г-жи Домашевой // Новое время. — 1902. — 23 янв.
- Ю. Б. [Беляев, Ю. Д.]. Театр и музыка : [«Фауст» И. В. Гете] // Новое время. — 1902. — 13 февр.
- Беляев, Ю. Д. Как чествовали Гоголя? : [бенефис П. В. Самойлова: «Ревизор» Н. В. Гоголя] // Новое время. — 1902. — 23 февр.