Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства
Выпускная квалификационная
работа студентки IV курса
театроведческого факультета
К. Ярош
Научный руководитель –
Е. Э. Тропп
Санкт-Петербург, 2015.
Проблема сценического существования актера сейчас – все острей. В рамках режиссерской лаборатории «Современный актер в современном театре», проходившей в июне 2015 года в МХТ, Константин Богомолов провел мастер-класс, тезисы которого: «Нулевая позиция и принципы удержания внимания зала», «Не-проживание и не-погружение. Смирение создателя», «Отказ от старых категорий построения роли – развитие, мотивация, событие, задача»[1]. Речь идет об актере, не о перформере, ибо в роли ему пока не отказано, да и название лаборатории соответствующее. В центре ее внимания, скорее, существование артиста постдраматического театра, где «высвечивается прежде всего провокативное присутствие человека, а не воплощение некой фигуры»[2]. Бутусов же отказаться от этих категорий роли не предлагает, меж тем актер его и театр остаются современными.
Даже так: театр его порою близок эстетике постдраматического, например, «кинематографического», где «зритель с трудом следит за нитью действия, хотя отдельные рудименты и фрагменты историй вспыхивают перед публикой снова и снова», где «перед нами предстает скорее калейдоскоп визуальных и вербальных аспектов истории, которая узнается лишь отчасти», а «общее впечатление коллажа и монтажа… препятствует самому восприятию драматической логики представления»[3]. Но актер Бутусова – является ли именно постдраматическим, «постдраматической куклой», как эффектно назван в проблемной статье[4] Елены Горфункель? Вроде бы никакой перформативности, техники doc-театра, «присутствия» вместо мимезиса, «ноль-позиции», «минус-приема». Как соотносится постдраматический актер с театром Бутусова – большой вопрос. Понятно, что «при всех оговорках молодой российский актер не мыслит себя перформером», но ведь кроме того он еще по способу существования «остается внутри модели драматического, а не постдраматического театра…»[5], – мысль Валерия Золотухина из журнала «Театр», вышедшего осенью 2015-го.
Номер журнала озаглавлен: «Новый артист нового русского театра» (среди героев его, кстати, и бутусовские актеры). Из дискуссии редакторов прорастают две темы: режиссерский театр без актера вообще (например, театр Хайнера Геббельса или Rimini Protokoll) и театр, сердцевина которого по-прежнему актер, только «техника игры, способ существования на сцене, типажность, внешность – все меняется»[6]. Сумбурно, азартно, вне общих критериев редакторы на страницах «Театра» обсуждают то, как «формируется и новый тип сценической естественности (в спектаклях того же Волкострелова), и одновременно новый тип театральности»[7]. Через месяц после выхода журнала в ГИТИСе проходит международная театроведческая конференция «Volume: актер»[8]. Студенты бьются над проблемами творчества сегодняшнего актера, рожденными новым витком театра – драматургии, сценографии, режиссерского языка и в целом – художественного мышления. Доклад об актерах Бутусова вызвал жестокие, жаркие обсуждения, обретя неожиданный подтекст. Он шел после сообщения об «артистах-манекенах в спектаклях Группы юбилейного года на Таганке»[9]. Понятие «сверхмарионетка» возникло в обоих докладах, тем виднее, что воплощение его разительно отличается. Дело не только в зыбком понимании термина студентами, но и в особом существовании бутусовского актера, будто бы не современного своей игрой страстей («“Театр страсти” Юрия Бутусова» называлась статья Александры Дунаевой), гипертрофированной театральностью, «густым» экспрессионизмом, однако вписанного в постдраматическую структуру спектакля. Несомненно одно: «тотально режиссерские» работы Юрия Бутусова парадоксальным образом идут от актера.
«Бутусов все-таки отчасти базируется на актерской природе, на этюде. Все, что он выстраивает, он берет, как правило, не из головы, а в процессе выращивания грибов на разных грядках. А у Андрея [Могучего] идея первичней, концепт главнее»[10], – говорит о роли артиста в режиссерском мышлении Александр Шишкин, сопричастный процессу, соавтор Бутусова и Могучего, один из лучших современных сценографов.
Сложно предположить, какие грибы Бутусов выращивает на грядках, но каких актеров – можно и должно.
О режиссере написано много (это тот редкий случай, когда уместно слово «очень»). Рецензии на спектакли, портреты, проблемные статьи. Тексты о его чувстве абсурда, его Шекспире, его цирке. Исследования на темы: Бутусов и экспрессионизм, постмодернизм, экзистенциализм, сюрреализм, эскапизм… Каждый год несколько человек защищают дипломы о нем, каждый семестр кто-нибудь сдает про него курсовую. Меж тем о связи Бутусов – актер, о бутусовском артисте отдельных работ мало, а попыток систематизировать их, кажется, еще не было. Но все, что есть, – ценно. Есть актерские портреты, где большая часть отдана ролям в спектаклях Бутусова. В 2004 году Екатерина Павлюченко под руководством Н. А. Таршис защитила диплом: «Выпускники В.М. Фильштинского. Школа и практика», треть которого (вторая глава) была посвящена выпуску 1996 года, в частности команде спектакля «В ожидании Годо» (Константину Хабенскому, Михаилу Пореченкову, Андрею Зиброву и Михаилу Трухину). В 2013-м вышла статья Елены Горфункель «Театр постдраматических кукол» – о Лауре Пицхелаури в спектакле «Макбет. Кино» как о примере идеально выстроенных по принципу сверхмарионетки отношений между режиссером и актрисой. В 2014-м проходил весенний театроведческий круглый стол в Доме Актера, посвященный молодым актерам Санкт-Петербурга, где Александра Дунаева выступила с докладом о «молодой крови» театра им. Ленсовета.
Весь Бутусов – между двумя «Женитьбами». Между 1995-м и 2015 годом. В последней, на сцене театра имени Ленсовета, Подколесин – Олег Федоров – уходит под лед, падает в полынью, как в сон. Погибает, тая в питерском мороке небытия. Тогда как в первой, студенческой, Михаил Трухин с вызовом распахивал окна мастерской, «с разбега прыгал и… судорожно карабкался по ржавой институтской крыше»[11], – остервенело цеплялся за жизнь, беспомощную, непрожитую, свою. За двадцать лет меж двумя «А будто в самом деле нельзя уйти?» актер в театре Бутусова прошел путь, на который стоит оглянуться, прежде чем обобщить, что вмещает в себя понятие «бутусовский артист».
Бутусов – режиссер-кочевник. Единомышленников, сплоченных работой над отдельными спектаклями, оставлено им в других театрах больше, чем в собственном. «Путь актера» попробуем увидеть через разные команды Бутусова, не всегда придерживаясь хронологии, сочетая последовательный подход и системный. Сперва – предыстория – команда «Годо». Она рассмотрена как историческое явление, как факт прошлого. Потому вдоль этого периода мне кажется важным идти хронологически и с привлечением большего объема критики, чем в других главах. Этих спектаклей я не видела вживую, а видеозаписи их, к сожалению, все-таки лишь формально фиксируют игру актера, не передавая главного. Как минимум – энергии тела и энергии времени. За двадцать лет сменяется поколение. Я считываю в видео, как сегодняшний зритель, нечто совсем иное, не то, что происходило на сцене тогда. Поэтому для работы так важны мысли современников, видевших спектакль воочию и воспринимавших его в контексте того времени, того театра. К тому же игра актера – плотская, выпуклая; слова свидетелей передают ее объемнее, чем плоский экран.
Далее – московские спектакли. Это команда «Сатирикона». Их «Чайка» (2011 год), как известно, стала вехой и для режиссуры Бутусова, и для актерского существования. Однако и до «Чайки» актер в его сатириконовских спектаклях отличался от предыдущих «годошников». Коснемся ещё локальных «одноразовых» команд и опыта спектаклей «Иванов» в МХТ, «Воскресение. Супер» в Табакерке, «Ромео и Джульетта» в Халогаланд-театре (Норвегия). В то же время есть у Бутусова работы, как бы выстроенные вокруг одного-двух актеров, где логичнее говорить о соло, о дуэте и, так скажем, «массовке единомышленников». Интересно, что из поздних (то есть уже после работ с Константином Райкиным) по такому принципу – сплошь Брехт: «Человек=Человек» (Александринский театр), «Добрый Человек из Сезуана» (Театр имени Пушкина), «Кабаре Брехт» (Театр имени Ленсовета). О них речь пойдет особо. Маленькой главкой отмежевывается история двух спектаклей в театре им. Вахтангова. Здесь еще нельзя говорить о команде, но вопросов актерского существования коснуться стоит. Нет желания и смысла насильно пристегивать этот текст к какой-либо главе, потому он остается особняком. Отдельная глава посвящена постановкам Бутусова, вернувшегося в Театр им. Ленсовета в качестве главного режиссера. Тут совершен небольшой заход назад – к спектаклям с курсом Владислава Пази – к «Старшему сыну», «Вору», второй редакции «Войцека». Затем возврат к рубежному для актеров труппы «Макбету. Кино» на фоне выпущенной в этом же году в Болгарии «Утиной охоты» и остальных постановок Бутусова в Ленсовета. Завершает работу главка, оговаривающая бутусовское отношению к театру-дому и воспитанию артиста, обобщающая характерные черты его актера и обрисовывающая то, как его существование и значение в спектаклях менялось во времени. Ведь претерпевали метаморфозы режиссерский язык, актерская команда, герой, – следовательно, и выразитель.
Нынешний Подколесин, Федоров в свое время был введен вместо Трухина в «Годо» и в «Войцека». Он схож с Трухиным по внешнему облику и амплуа, тоже утонченный, астенический, нервный; даже, пожалуй, тоже неврастеник, только более интеллектуальный. Но актерский рисунок Федоров за Трухиным не повторял, играл злее и острее. И заменой его, конечно, не стал, что и понятно: режиссерское alter ego не может быть продублировано, оно меняется вместе со временем и командой. В Трухине своего актера студент-Бутусов увидел, учась еще на третьем курсе мастерской И. Б. Малочевской, и сделал таковым вопреки порядкам Моховой. То, что в учебном спектакле играл фильштинец, а не малочевец, по словам режиссера, «…было нарушением правил. Поскольку мы были актерско-режиссерским курсом и у нас был совместный процесс обучения, то должны были брать в свои работы только однокурсников. Мне удалось убедить Мастера, что именно этот актер мне необходим…»[12]. Спектакль строился вокруг Трухина. Беззащитный, «голый и жалкий, он не мог и шагу ступить без глумливого диктатора-Кочкарева»[13], беспардонно раздевавшего его прямо при Степане и засовывавшего в детскую ванночку[14]. Дальше – от соло – к дуэту.
Дуэт Трухина и Хабенского рождается в дипломном «В ожидании Годо» (1997 год) на пересечении импровизации и поиска игры. Уже тогда обращали внимание на партнерскую связку, видя в их природе «все предпосылки для блестящего актерского дуэта. Эстрагон – К. Хабенский душевно гибок и ломок, он на лету схватывает новые чувства и переживания, спонтанно рождающиеся в нем, и моментально воплощает их в форму игры... Владимир – М. Трухин <…> не просто свободно подхватывает идеи приятеля, но и непроизвольно отыскивает им место, обустраивая их безграничный игровой мир»[15]. Кроме того, возникает бутусовская компания, мини-труппа, заведомо бродячая, хотя на время она и прибьется к театру им. Ленсовета. Тогда писали о режиссере как о «единственном в городе из молодых, кто сколотил, пусть маленькую, актерскую команду»[16]. Такое выделение Бутусова из прочих можно объяснить только необычно сбитым ансамблем, особым «чувством локтя», ведь были, например, талантливые «Фарсы», и вообще это время – многочисленных маленьких театров, коллективов, отпочковавшихся от театральных махин, период студий, поветрие малых сцен. Каждый третий обозреватель «Золотой маски» сетовал на уход театра в малые пространства, на засилье спектаклей малых форм. Сам Бутусов тогда связывал это с проблемой условности: «Люди не потому делают камерные спектакли, что боятся больших»[17] сцен, а потому, что большая диктует особую манеру игры, на ней «разговаривают не своими голосами, изображают чувства несуществующих людей»[18]. Интересно, что он рифмовал эту манеру именно с пространством, в том числе и с декорацией: «Она создает какой-то бутафорский мир, провоцируя, соответственно, бутафорские чувства»[19]. Тогда как «на малом пространстве ничего нельзя сымитировать. Там артисту нужно по-настоящему затратиться. Необходима иная степень правды»[20]. Необычно, что Бутусов говорит о правде, но, по-видимому, имеет в виду ее игровой характер. «Годо» сначала показывали в Театре на Крюковом канале, где игра шла вплотную к зрителю, где «актеры добивались атмосферы интимного общения»[21]. В одной курсовой было написано: «Они очень близки к залу, и даже так: они очень близки залу»[22]. Верно: публикой постановка воспринималась как-то особенно горячо. Когда спектакль был перенесен на малую сцену Ленсовета, за игрой зияла пропасть: актеры выходили к зрителям из пустоты темного зала. «Хотя они по-прежнему быстро становятся “родными” для зрителей (родственниками по беспомощности), черная бесконечность придает им оттенок загадочности»[23], – писал Евгений Соколинский. Загадочность эта, однако, не охлаждала комедийный пыл исполнителей.
Не секрет, что спектакль создан из принесенных актерами «48 клоунад на темы “Годо”». Так возникло и безостановочное движение, парадоксально транслирующее беккетовскую неподвижность. (Задумывался «Годо» с 80-летними стариками, актерами «с колоссальным жизненным опытом, на которых интересно смотреть, даже если они неподвижны и молчат», но потом Бутусов «встретил эту команду, и замысел круто поменялся»[24]). И юмор возник. За лихой удалью актерских импровизаций уже тогда брезжила проблема «несколько капустнического азарта» и присущая тому «излишняя суетливость, перебор клоунады, изобилие не всегда удачных, необязательных реприз»[25]. Однако дар Бутусова «сгущать сценические кунштюки до высоких абстракций и извлекать метафизику из буффонады»[26] не давал спектаклю распасться на номера, чего тогда так боялись критики. Сейчас уже ясно, что всклокоченность, нецельность спектакля, дробленая, словно изрешеченная номерами структура – принципиальны для Бутусова, это режиссерский почерк. У него актер должен уметь выразить суть роли в коротком «клипе», в емкой метафоре, максимально выложиться в малом временном отрезке и легко переключиться.
Но если сейчас режиссер прямые связи, бытовые фразы, понятные, казалось бы, мотивировки – короче, все конкретное переводит с помощью актера в алогичные, абсурдистские сферы, придавая им образ сюрреалистический, шаманский, ассоциативный, то в те времена, наоборот, в абсурдистской драматургии он упорно выявлял логику. В поисках достоверной условности.
В статье Марины Давыдовой находим такое рассуждение: «У Анатолия Васильева и, скажем, Роберта Уилсона понятие “достоверность”, разумеется, трактуется по-разному, но в каком-то самом глубинном смысле оно неотменимо. По той простой причине, что в любом спектакле, независимо от стиля, артист (живой человек) должен воссоздать чужую жизнь в искусственной среде. Бутусов твердо выучил эту аксиому. <…> Он словно бы попытался доказать: из самой абсурдистской пьесы можно извлечь вполне земной смысл; за отношениями персонажей, сколь бы туманны и загадочны они ни были, всегда можно отыскать если не психологическую, то убедительную сценическую подоплеку»[27]. Вообще многие рецензенты отмечали, что для зрителей и исполнителей «Годо» герои, их поступки и слова были «естественны и понятны в каждом конкретном проявлении»[28].
Но ясность мотивировок не предполагала однонаправленную игру: «<…> актеры привлекательны своей неоднозначностью. Бутусов любит показывать “двуликих Янусов”. Диди – меланхоличный активист, Гого – энергичный неврастеник, Поццо – общительный интроверт»[29]. Лакки – Зиброва – отделяли. Как пишет Оксана Токранова, «уже в первой работе актера на профессиональной сцене углядели существенное и, по-моему, органически свойственное артистической природе Андрея Зиброва качество – он будто нивелирует, обезличивает своих героев, поэтому вместо лиц в его персонажах видятся маски или пустота. Черты индивидуальности стираются, проступает и эксплуатируется какое-то одно свойство»[30]. Сведение Зибровым персонажа к функции, сокрушительное обаяние даже самого подлого трюка Пореченкова, стихийный ужас, застывший в глазах Трухина, плачуще-лающие интонации Хабенского закрепились за актерами, проросли в следующей совместной работе – по Георгу Бюхнеру.
В «Войцеке» (1997 год) дуэт Хабенского и Трухина заострtн: человек Войцек и человековод[31] Карл. Ярлыками сразу – Пьеро и Арлекин. И если позднее бутусовский актер будет совмещать в игре фарсовое и трагическое, то здесь они разведены по разным исполнителям. На долю Трухина осталась только тема гибельного страдания. Загнанный, испуганный взгляд, блаженная нервная улыбка. Контраст беспокойного неприкаянного движения и стынущего страхом взгляда. У Войцека «быстрые жесты, и речь его по большей части поспешная»[32], словно у загнанного предчувствием смерти, но в глазах – будто бы уже встреча с ней. «У его героя с первых мгновений “темно перед глазами”, с ним “чудное что-то творится” – актер играет душевное помутнение, иррациональность, опасную непредсказуемость человеческой природы»[33], создает образ «человека, выпавшего из реальности, навсегда уязвленного и ушибленного ею»[34]. Писали об экзистенциальном гротеске, который задает игра артистов. И о гротеске немого кино, который, видимо, чудился как раз в чередовании ускоренного движения и крупных планов, выхваченных софитом.
Музыку практически выколачивали телом. Потому и танцевали так яростно. Как у Светланы Спириной: «не танцевали, а точно оттаптывались за собственное унижение. Так бьют по лицу. Так вонзают нож – судорожными ударами по самую рукоять»[35]. Нож Войцек вбивал в тело Марии, как Том Уэйтс кулаки в клавиши, и первокурсники писали: «Он бьет так, как мог бы любить»[36]. Актеров как бы все время гнал плетью ритм, звук, даже аккордеон задыхался. (Это сейчас в спектаклях Бутусова сцены могут течь, словно в трансе, артисты надолго застывать, мизансцены по полчаса не меняться; тогда было иначе, движение вскрывало текст.) И всех взвинченней был Карл Хабенского.
Персонаж Хабенского, придуманный им самим, – пружина действия. Дурачок Карл «живет страстями обитателей балагана»[37], «спешит сыграть за всех и за все»[38], выложившись, умирает и тут же со «всплеском чужих страстей» воскресает, «чтобы отдать себя площади»[39], улице. «В спектакле дурачок то же, что и Хор»[40], – сказано у Елены Горфункель. Из статьи в статью кочует образ чертика, выскакивающего из коробочки, чтобы вклиниться в действие. Лицо от театра, гуттаперчевый, бесхребетный шут, чем-то напоминавший далевского Шута[41]. Заморыш с оскалом висельника. Актерская «манера, близкая митьковским представлениям о комизме»[42], и «проглатывающие» глаза. «Он вызывает не сочувствие, как юродивый или убогий, а тревогу и даже ужас. Лихорадка, бешеный ритм, гримаса, гротеск – вот что такое Дурачок Карл Хабенского»[43], – точно подмечено в статье о Хабенском и Трухине, под названием «Поколение войцеков и сторожей».
Надежда Таршис писала: «Дурачок Карл великолепно ведет свою партию, являясь эксцентрическим двойником главного героя. При этом сам Войцек нейтрализуется, становясь недраматичным страдательным залогом в спектакле»[44]. Хотя кульминационную – и это тоже отмечали все рецензенты – сцену бритья Тамбурмажора проводил именно Трухин, да так, что зал цепенел. Партитура скольжения лезвия была рассчитана посекундно, оценки актера – скупые и жуткие. «Театр прочел ремесло Войцека как метафору едва ли не самой смерти: остро отточенная бритва да белая мыльная маска»[45], – озарение. Из статьи Ирины Цимбал. Остальные маски в спектакле – маски «черного, “казарменного”, балагана»[46]. То есть другие персонажи даны масочно, «в каждом гипертрофирована какая-то одна черточка, остальные же сведены к нулю»[47]. Но и на лица «героев, сыгранных в фарсовой, масочной манере, иногда ложатся, словно грозные отблески, тени иррационального страха»[48]. Это не метафизика – физика. Это сыгранность состава.
У Ольги Скорочкиной сказано, что «спектакль создан в высшей степени ансамблево»[49]. А меж тем в нем команда Бутусова впервые сливается с актерами театра Ленсовета, состав – разновозрастный, «разношколовый». В «Войцеке» три поколения актеров, и совсем иной выглядит игра «старейшины этого театра и питерской сцены вообще Михаила Девяткина. Он играет старика эпично, сказывает фантасмагоричную неутешительную сказку»[50]. Его роль отстраненная, притчевая, «его позиция – позиция участливого наблюдателя. Почти уже и не маска»[51]. Девяткин и важен тем, что другой, что оттеняет[52].
«Сторож», выпущенный в Театре на Литейном, уже весь строился на контрасте актерских природ. Критики писали, что «слитности не достает», что «явно и откровенно солирует Семен Фурман, играющий Дэвиса», что роль эта стала «бенефисной»[53], и «“Сторож”, очевидно, сделан на одного актёра»[54]. Другие, наоборот, сочли, что Трухин «(хотя текста у него немного – один большой монолог) переигрывает выдвинутого на “Золотую маску” Семена Фурмана…»[55]. Бутусов же намеренно столкнул две манеры исполнения, спровоцировав необходимый конфликт. С одной стороны, «беспардонная театральная традиция» – Фурман «с грубоватой назойливостью гримас, перебором жестов, потоком реприз, которые трещат и брызгают комизмом», а напротив нее – «в умолчании двух других героев, в их бессловесном диалоге – театральная <…> правда притчи»[56].
Фурман, как писала Елена Горфункель, строит роль на «природе так называемого утробного юмора. Режиссер его не останавливает, потому что Дэвис – Фурман в их согласном понимании – это чрезмерное до тошноты, когда уже совсем не смешно, а грустно»[57]. Бутусов, мне кажется, не останавливал не только поэтому. В данном случае, по-видимому, не было необходимости и желания ломать амплуа, а была попытка сделать так, чтобы спектакль вокруг него рос. Кроме того, режиссер многое брал от общения с артистом: «Его требования к себе, к партнерам, ко мне держат в постоянном напряжении. На самом деле только сейчас я понимаю, как надо работать с артистом. <…> Я у него учусь…»[58]. В другом интервью вообще признался: «Уезжал я тут на дачу, так к концу дня мне стало без него скучно»[59]. Бутусова укоряли за то, что «актер существует в том жанре и в том амплуа, которые он сам себе создал и наработал»[60], а «режиссер не изобретает ничего нового, но использует уже сформированную и пользующуюся популярностью комическую маску»[61]. Бутусов – за то, что «“Семен Фурман” – это не маска, как многие считают, а личность – сложная, многогранная и необыкновенно талантливая»[62], но, конечно, он не прав, противопоставляя маску и талант. Тем более, что Фурмана «по почти животной непосредственности и органике»[63] сравнивали с Евгением Леоновым, то есть тоже с актером-маской. Инна Соловьева называла это «спасительным чувством смешного», говоря: «Семен Фурман играет здесь существо столь же бесстыжее, сколь и трогательное, играет напрямик, отважно, пронзительно смешно»[64]. Хотя многие различали в роли слишком явные отголоски Гарпагона, сыгранного в «Скупом» Геннадия Тростянецкого. «От абсурда и режиссера, и актера тянет к театру, в котором умели изображать пороки человеческой натуры без дидактики, скажем, к театру Мольера, с которым Фурман сроднился при Тростянецком»[65], – это у Горфункель. А Леонид Попов так вообще считал, что образ актера «слишком несамостоятелен по отношению к своему же блистательному Скупому»[66]. Но все понимали, что «Фурман – единственный, кто отчасти наполняет спектакль плотным и весомым бытовым содержанием», пусть и «представая перед зрителями во всей органике своих известных актерских приемов»[67]. Тогда как Трухин играл не про бытовое.
Бутусов говорил о Трухине: «Я считаю его глубоко и серьезно одаренным. И почему-то в каждой пьесе есть для него работа, с которой он может отлично справиться»[68]. Была она для него и в «Стороже». Он играл уже не «страдающий примитив» (выражение Горфункель), как в «Войцеке», а писал страдание как примитивист. Бутусов в другом интервью объяснял: «Мне нравится его, в хорошем смысле, непредсказуемость, умение парадоксально мыслить»[69]. Трухин играл отстраненнее, обобщеннее, чем Мосьпан, опять-таки «парадоксальнее» и – вразрез с Фурманом. По выражению Пази, он нес «в своей игре тему жажды человечности»[70] – весьма абстрактную. Рассуждая об актерских работах, Наталья Минаева сочла, что цель Бутусова «использовать разные языковые системы внутри одного спектакля, монтируя материальную достоверность и условность» не была достигнута. Но подтверждая свою мысль, она ее скорее опровергала: «Семен Фурман, Сергей Мосьпан искренне принимают правила предложенной им игры. Их герои обладают телесной конкретностью, они кажутся вырезанными из картона яркими фигурами на фоне обнаженной пустоты зрительного зала, раскрывающейся за цветным пространством сцены». Они не замечают жуткой глубины пустого зрительного зала, тогда как «Астон – единственный ощущает ее постоянно, он непрестанно озирается, надеясь рассмотреть нечто в неподвижности мрака, внезапно застывает, будто парализованный холодом страха»[71]. Налицо разница манер исполнения, достоверного и условного в игре.
На вопрос о сложности постановки абсурдистской драматургии Бутусов возражал: «Но я прежде всего иду от актеров, и мне, в отличие от других режиссеров, эти пьесы не кажутся чуждыми нашей актерской природе»[72]. Давыдова писала, что режиссерские его трактовки сообщают «каждой роли театральную плоть. На непонятный непосвященным, но в действительности самый главный вопрос артиста режиссеру: “Что я здесь играю?”, Бутусову всегда есть, что сказать. Наверное, поэтому артисты в его спектаклях всегда так органичны»[73]. Вообще многие делали выводы об актерской доминанте: «“Сторож” надо смотреть из-за актерских работ» и «пересматривать не один раз» из-за них же, ибо «здесь вся суть в нюансах, интонациях, мельчайших оттенках актерской игры»[74]. Действительно, спектакль режиссерски был «более сдержанный, строгий, сосредоточенный на актерах»[75]. Постановщик и исполнители выступали «как равноправные партнеры в создании сценического текста» в спектакле, выстроенном Бутусовым «как открытое пространство для игры»[76]. Мизансцены, если так можно сказать, были решены минус-приемом: казались «функционально совершенными схемами расположения исполнителей на сцене»[77], не несли смысловую или метафорическую нагрузку. Но сама разнонаправленность партнеров была настолько образна и будила мысль, что в иных мизансценах не нуждалась.
В «Стороже» дуэт Трухина и Хабенского рассечен. Трухин играет без Хабенского, и Хабенский будет играть без него в «Калигуле». Распад дуэта трагичен, как и то, что вместо Трухина ключевым артистом для Бутусова становится Хабенский. Трухин был способен на многое, и талант его казался в чем-то глубже, тоньше эксцентрики Хабенского, и уж во всяком случае, не заменим. Однако Бутусов ставит с Хабенским «Калигулу» (1998 год). Теперь уже на большой сцене театра им. Ленсовета. Здесь Шишкин впервые превращает подмостки в произведение хаотического искусства, утопающее в абсурдно сочлененном реквизите. Свалка закулисья – микрокосм, где актерам жить и умирать, и бутафорские кофры так похожи на гробы. Хотя, играя, умирать больше всех здесь дано только одному: это, скорее, моноспектакль Хабенского в окружении массовки. Критики решили: «“Калигула” Юрия Бутусова – не просто следующий шаг в творческом развитии его как режиссера и Хабенского как актера. Это очевидный прорыв, прыжок через ступень»[78]. Однако это очевидно и наиболее проблемный спектакль. Незафиксированность мизансцен, сцен, актерских сцепок, вообще объекта – артиста – внутри подвижной же структуры дала зрелищу невероятную, «вихреобразную», «затягивающую в водоворот»[79] энергию, но она же со временем развалила его.
Рецензенты писали о невозможности анализировать спектакль, записанный «нестойкими чернилами, которые не проявляются, а тают при пересечении порога театра»[80]. Он каждый раз менялся, актеры не всегда успевали запомнить и обжить перестановки, «на одном из спектаклей Константин Хабенский споткнулся и упал со сцены в зрительный зал, а за ним несся Михаил Пореченков с криком “Гай, ты куда?”»[81]. Ясно же куда. Само назначение на роль – уже шаг к невозможному.
Внешне актер типажу не соответствовал совершенно: «во всей его фигуре нет и следа римской брутальности»[82]. Все отмечали, что он играл подростка, не желающего взрослеть. «Беспризорника»[83]. «Герой Константина Хабенского, конечно, не тиран, а мальчишка-экспериментатор, еще недавно обрывавший крылышки у мух, а теперь делающий то же самое с людьми»[84]. Хрупкий, с «огромными фаюмскими глазами и по-детски вывороченными губами. Он играет в трагедию, как мальчики играют в войну и солдатиков»[85]. Такое назначение – концепция. Даже Лилия Шитенбург, всегда язвительно, если не сказать агрессивно, критикующая бутусовские спектакли, признавала: «Легко играть императора от избытка сил, будучи красавцем, баловнем судьбы, любимцем публики – то есть “настоящим” героем. А вот сыграть то же самое, принять груз страшно тяжелого сюжета на мальчишеские плечи и выстоять под ним так, чтобы коленки не дрожали, – вот подлинно современная, “невозможная”, как сказал бы Гай, задача»[86]. «Старую любовницу» Цезонию, тоже не соответствуя типажу, играла Ирина Ракшина, пытаясь «вопреки собственной психофизике, все время… щебетать детски-наивным голоском»[87] и со своей ролью, по-видимому, не справлялась. Чего нельзя сказать о Хабенском. Более того: он играл здесь, как нигде. Позже московская пресса была поражена тем, что «в его нервном, взвинченном, эксцентричном герое трудно было узнать не то что мента Плахова, но и Зилов из “Утиной охоты” тут рядом не стоял»[88]. Только Бутусов умел вскрыть его актерскую природу.
Режиссер так характеризовал психофизику Хабенского и работу над ролью: «…Еще выше, еще выше, еще... До тех пор пока не затрясет, пока не появится это состояние натянутого нерва, это вибрирование». Это он рассказывал о Хабенском Леониду Попову и Анне Мурзиной для журнала «Сеанс». Тогда же поделился: «Такого количества предложений на репетициях нет ни от кого. Я сам еще ничего не знаю, ни к чему еще не готов, а этот “давай, давай, давай”. Иной раз убежать от него хочется»[89]. Отсюда вариативность роли, хаос этюдов, примерка новых и новых образов – агония театральности. Кому-то мерещился «философский балаган» с петрушечным Калигулой, собственная смерть которого – «тоже смерть ритуальная. <…> Финальная его реплика “Я жив ещё” – не последний хрип умирающего, а последняя шутка клоуна, который изначально бессмертен»[90] (этот образ смерти как трюка в будущем неотделим от артиста Бутусова). И в любом случае – тема актера, захлебнувшегося ролями. Хабенский существовал, «балансируя между глумливой издевкой и пронзительной откровенностью. Мальчик, одержимый светлой мечтой, безумец, все подчинивший этой мечте, наконец, искусный актер, без конца примеряющий маски…»[91]. Отмечали, что вообще в этом «игровом пространстве, которое Бутусов создает вокруг пьесы А. Камю, каждый персонаж изолирован от другого, нет ни друзей, ни любовницы, ни учителя – есть актеры, играющие с текстом, с предметами, со сценой в поисках автора или режиссера»[92]. Но сцены на тему театра «урезаны до скорописи, и их быстрота лишена блеска театральности. Поспешность и небрежность этих сцен обидна. На этом проигрывают актеры, которые не успевают развернуться, и спектакль в целом»[93].
Хабенский, бывший всегда идеальным партнером, отъединился. Во многом соло способствовала пьеса. И игра остальных актеров. Характерные, грубые образы лепились на сцене в спешке, грязновато, превращаясь в итоге «в обыкновенный реализм, бытовую массовку»[94]. Персонажи сводились к функции и карикатуре. «“Двор” <…> затерялся в характерности. Первый изображает старческую немочь, второй – Гарпагона или отца Горио, а третий… Третий, четвертый, пятая – более эскизы, чем действующие лица. Фарисеи ли, пародии, фантомы ли – что скрывается за пятеркой сопровождения, какова их сценическая роль, неясно»[95], – писала Елена Горфункель. Михаил Вассербаум – актер совсем иного склада, не для такой алогичной массовки и вообще не для режиссуры Бутусова. Надежда Таршис и Алексей Пасуев сопоставляли Бутусова с тем, кто Вассербауму ближе: «Этот режиссер [Бутусов] является, можно сказать, полной противоположностью В. Крамера: “режиссуры” в его спектаклях так много, что актеров из-за нее порой просто не видно»[96]. Мне кажется, не совсем так. В ней видно актtра, созвучного этой самой режиссуре, а Вассербаум просто не был из таких, ему нужен иной постановщик и метод работы. «Говорят, что на репетициях “Войцека” постоянно происходили стычки между Бутусовым и Вассербаумом. “Объясните мне, что я делаю в этой сцене?!” – кричал Михаил Вассербаум, а Бутусов, соответственно, не мог ему ничего объяснить. Немудрено – представьте себе, что шутиха спросила бы у пиротехника, что она делает в том или ином пассаже фейерверка»[97]. На репетициях Бутусова «был свой особый язык»[98], птичий, и «свои» актеры его понимали. Реплика режиссера: «Единомышленники конечно, необходимы, а мы с ребятами – Мишей Трухиным, Костей Хабенским, Мишей Пореченковым – общаемся на одном языке»[99]. Говорят же, что за Бутусовым невозможно записывать репетиции, что он объясняет не словами. Интересно, чем Вассербаум, тоже фильштинец, отличался от «годошников»? Может, ему не хватало цельности существования, стройности метафоры, четкости режиссерского хода и подхода к актеру. Не знаю. Так или иначе Вассербаума вместе с его персонажем режиссер убирает из спектакля, что приводит к неразберихе: оставшись без партнера, «Старый Патриций ходит по сцене и спорит сам с собой»[100].
Кроме того возникла важная и для последующих спектаклей Бутусова проблема произнесения текста. «Они много и громко говорят, но текст не слышен. Идеи, вложенные Альбером Камю в уста своих персонажей, теряются. Есть действие – красивое, плотное, мощное, но пьесы Камю не слышно. Слышно только Калигулу. Можно или смотреть за действием, или слушать слова»[101]. А вот последнее замечание Дмитрия Бура о разделении визуального и звукового – это, скорее, принцип, характерная черта режиссуры: раздвоение в актерской игре и на этом уровне тоже. Евгения Тропп писала: «В спектакле наблюдается несоответствие, параллельность “речевой” и “образной” систем. Жест не открывает слово, слово не объясняет жест»[102]. Думаю, это одна из ключевых задач во «внешней» игре бутусовского актера. И в лучшие моменты такое несоответствие рождает поразительного свойства остранение. Но для этого в «Калигуле», возможно, не хватало четкости исполнения. К тому же и без того не стройную структуру «Калигулы» размыло время. Актерские работы, страдая по жесткости режиссерского рисунка, от которой здесь Бутусов принципиально отказался, добирали ее механистичностью игры. В итоге спустя уже год спектакль выглядел «вымученным, лишившись премьерной несобранной пронзительности»[103], а спустя восемь – напоминал только «набор тезисов, которые произносят актеры, набор этюдов, в которых они с радостью играют, набор найденных за восемь лет шуток»[104]. Анастасия Ким писала про то, что Хабенский стал играть как бы вхолостую: «Он мощный, он энергетически наполнен, он сосредоточен, он выкладывается, он работает. Но ничего особенно он не делает. НИ-ЧЕ-ГО»[105]. Между тем все соглашались, что «роль Калигулы сегодня, безусловно, самая яркая и сложная его работа»[106]. И многие замечали, как много в его игре и персонаже гамлетовского. Бутусов, думая о будущих ролях для Хабенского в своих спектаклях, после Дон Жуана сразу называл принца Датского: «И конечно, Гамлет... Калигула был для меня впрямую с ним связан. Скоро, надеюсь, начнем репетиции “Идиота”, где Хабенский сыграет Мышкина»[107].
«Гамлет» случился через семь лет, но Хабенский сыграл в нем Клавдия. А «Идиот» должен был выйти, но Достоевский оказался не в возможностях актеров, и вместо него Бутусов выпустил «Клопа». Все критики почему-то восприняли сие как личную обиду и дружно обвинили во всем сериалы «про ментов», в которых в то время много снимались артисты Бутусова. Может быть, какая-то доля истины в этом есть, но вряд ли столь тотальная. Только Наталья Иванова призналась, что ей «очень хочется» напечатать большую рецензию «особенно об актерах», но такие «рецензии у нас пишутся в большую газету»[108]. В больших же писали фельетоны о «блестящих, пустых “плевочках” телевизионной славы молодых артистов», о «детках в клетке», на которых «любуются, как на животных в зоопарке, а они энергично отплясывают, оттанцовывают, пылят», о «потенциальных рогожиных и мышкиных», напоминающих «группу “На-на” с рекламой дубленок на голых телах»[109], о Достоевском, который «в свободное от мордобойников время не получается»[110], и так далее и тому подобное. Возмущались также студийностью работы, учебным ее характером, приемами и исполнителями, которые «пребывали в состоянии того особого возбуждения, состоящего из смеси энтузиазма и растерянности, которое вполне посещает актера лишь в его студенческом “детстве”».[111]. Один лишь Евгений Соколинский предположил, что «эскизная, студенческая манера тоже выбрана не случайно. Она напоминает о временах, когда Пореченков, Хабенский еще не были звездами, зато могли подхватить каждое движение сокурсника»[112]. Обвинения в «вузовской» эстетике были спровоцированы, по-видимому, и тем, что на пять актеров приходилось двадцать с лишним персонажей. Здесь достаточно грубо, но впервые Бутусов опробовал ход, в будущем типичный для его режиссуры: когда все играют всех, когда исполнители беспрестанно меняются ролями, когда вариативность, расшатанность связи актер-роль – содержательна.
Только Михаил Пореченков играл одного – Присыпкина. В этом распределении, конечно же, необходимый парадокс: «вместо обещанного нам отвратительного склизкого существа… в игру вступает обаятельный улыбающийся»[113] актер. Но маска Пореченкова уже начинала застывать: он «начисто лишил своего героя какой бы то ни было индивидуальности, не говоря уже о драматизме, и весь спектакль старательно играл любимца публики»[114]. Персонажные маски и вовсе не были воплощены – «некого маскировать»[115]. В спектакле «свернутыми»[116] оказались все роли, и если «до сих пор Юрия Бутусова… привлекал конкретный человек», то «здесь индивидуальность его совершенно не интересовала»: актеры именно что «обозначали роли»[117]. Но важный факт: бутусовские артисты – Хабенский, Зибров, Пореченков и примкнувший к ним Олег Андреев – разительно отличались от двух не бутусовских. «Елена Руфанова и Георгий Траугот… играли в другой театр»[118]. Женские образы до выпуска «Чайки» (2011) вообще не особо интересовали постановщика, так что для Руфановой «режиссер не придумал никакого оригинального рисунка, а лишь использовал открытое в актрисе Александром Сокуровым»[119], и «мрачная, как туча, Руфанова упрямо хмурилась и все норовила сыграть драму покинутой Зои – но её не слушали»[120]. А Траугот, писали, присутствовал на сцене «“со следами былого артистизма” на бесконечно растерянном лице (актер явно недоумевал по поводу происходящего)»[121]. Бутусовские же актеры оставались «единой театральной компанией с необъявленными ориентирами и невыкрикнутыми лозунгами…»[122].
В, казалось бы, откровенно антрепризном спектакле этой театральной компании – «Смерть Тарелкина» (2001 год) на сцене ДК им. Ленсовета[123] – Бутусов уже не отмахивается от въевшихся в мозг зрителей ТВ-масок «силовиков», а, скорее, отталкивается от них, по словам Николая Песочинского, переворачивая фарсовой стороной[124]. Вопреки бытовавшему в критике мнению, что постановка «сделана на скорую руку, во всем чувствуются небрежность и поспешность», монологи «напрочь провалены»[125], а «постановка внятных и серьезных актерских задач – это, кажется, последнее, что волновало режиссера»[126], Песочинский чувствует здесь площадную стихию. Там, где другие видят «обилие довольно дешевых, штампованных гэгов»[127], он – трюки, lazzi. Где для других вместо характеров «внешние характеристики героев»[128], для него – буфонная рельефность и остранение. Так, Зибров «играет, по существу, куклу, у которой откровенно фальшивый горб, механическое тело, безжизненное картонное “нарисованное” лицо, синтезаторный скрипучий звук голоса»[129]. У Хабенского «маска надевается на маску»: «Артист использует типаж из ролей своих положительных современных стражей порядка, но добавляет к ним то “остранение”, которое там было невозможно»[130]. Пореченков «создает “cинтетический” образ, умножая друг на друга и переворачивая смыслы сыгранных ролей (агент национальной безопасности, плюс Присыпкин, плюс персонажи Беккета)»[131]. Он свободно общается с публикой, ругая не выключивших телефоны и пейджеры или из-за маски улыбаясь зрителям. Артур Ваха жонглирует масками «ментовского КВНа в стиле XIX века»[132]. А Андрей Краско, тоже играющий с маской своего героя из «Агента национальной безопасности», получается «сложнее и оттого слабее в условиях “площадного” аттракциона»[133]. Его горькие монологи тонут в балаганном трэше, возможно поэтому некоторым рецензентом показалось, что актер, «расставшись с париком и защечными комочками, утратил и какие бы то ни было признаки наличия роли»[134]. Но в этом жутковатом балагане так и задумано: кривляясь, горбатое злое веселье стирает человека подчистую.
«Менты разобрались со “Смертью Тарелкина”», «Мент Калигула», «Менты поймали вурдалака», «Театр разбитых фонарей» – создается впечатление, что рецензенты всерьез соревнуются за лучший каламбур на тему. Когда Бутусов в 2005 году выпускает «Гамлета» в МХТ им. Чехова с Хабенским и Пореченковым, перешедшими в труппу театра, и приглашенным Трухиным, то возникает даже некоторое опасение за воображение критиков: «Тень мента Гамлета», «Менты в Эльсиноре», «Лица без набитых фонарей», «Убойная сила» и тому подобными названиями озаглавлены статьи о спектакле. Конечно, Бутусов, «со времен своих студенческих спектаклей работающий с масками, образовал в конце концов три самые знаменитые маски отечественного сериала. Невнятные и обаятельные, простые и демократичные, обладающие особым, негероическим героизмом, пьющие водку, влюбляющиеся в кого ни попадя, отстаивающие странные, неартикулируемые идеалы, эти трое блистательно отражают невнятную российскую реальность последнего десятилетия»[135]. Маски эти влияют на восприятие зрителем игры, на образ актера, но отнюдь не определяют саму игру. Бутусов вовлекает артистов обратно в свой театр, и «они без колебаний отзываются на игру, которую им предлагают, показывая себя актерами, между прочим, интеллектуального театра, а не только развлекательного кино»[136]. Елена Горфункель пишет, что не только «своих питерских актеров Бутусов возвращает “домой”, к нервному и веселому балагану», но «из привычного “дома” он уводит и мхатовских актеров»[137]. При этом, мне кажется, бытование их на сцене значительно разнится, и это работает на спектакль. Актерское трио существует в «Гамлете» несколько отдельно, оно же является каркасом. У Кристины Матвиенко сказано, что бутусовский стиль недопроявляется «тогда, когда на сцене появляются “чужие”. Чужими, вялыми и косноязычными на родной сцене выглядят артисты Художественного театра, но они ни в чем не виноваты – “виноват” Бутусов, решивший, что все могут справляться с такими задачами, которые по плечу его любимой троице…». Они, мол, «свой личный пафос, актерский, клоунский, иногда трагический… выдерживают. С легкостью, которую добывает из них один лишь Бутусов»[138]. Звучит слишком категорично и патриотично. Пусть чувствовалось, что между артистами и персонажами, как писала Дина Годер, «не только сценические отношения, но какая-то своя давняя история, какая-то “химия”, которая манит и заражает публику помимо сюжета»[139]. Но при этом вряд ли можно назвать «вялой» игру Марины Голуб, а соотношение сил внутри бутусовской троицы было неравномерным, подвижным, проблемным.
Рецензенты обращали внимание на зачин спектакля, на зазор, что перед входом в роль: выходят трое, скидывают драные «шкуристые» шубы, и только тогда начинается игра. Гадали, кто это – только ли три стражника, а может, три бродячих актера, или персонажи из «Годо», или три друга-однокурсника (предлагали и вариант «три мента», конечно же). Сбрасывали кожу, словно прошлое, ныряя в спектакль, который здесь и сейчас. Как если бы можно было швырнуть штамповый, имиджевый нарост вместе с шубами и предстать во всей наготе своей актерской темы. Пореченков бы тогда остался Пореченковым в роли обаятельного мерзавца, Хабенский – злым лириком, балаганным эксцентриком, Трухин – неврастеником. Больше всего вопросов и претензий у критиков вызывало назначение Трухина на роль принца Датского. «Гамлета вполне можно было отыскать и в стенах МХТа, эту “самую главную” роль мог сыграть, например, Анатолий Белый или – если фантазировать дальше – Валерий Трошин, Юрий Чурсин или Роман Гречишкин (последнему Бутусов доверил роль Лаэрта). Но чего-то же ради Бутусов настоял на привлечении Трухина?!»[140] – недоумевал Григорий Заславский. Александр Соколянский отвечал на этот вопрос так: «Ему нужен был не абстрактно “наилучший”, а именно “свой”, до боли знакомый Гамлет. Артиста Трухина… режиссер знает как облупленного, и это ощущение “облупленности” (раскрытости, уязвимости, воспаления обнажившихся нервов) стало исходным в работе над ролью»[141]. Однако многие сходились во мнении, что актеру «эта роль все же не по плечу»[142], что его экспрессия не шла дальше истерии.
«Всю последнюю часть спектакля, начиная с возвращения в Данию, его герой находится в состоянии форменной истерики: актер просто выкрикивает свой текст, уже не задумываясь над его содержанием. Видимо, Юрий Бутусов убежден, что современный Гамлет должен быть таким – слабым, инфантильным, не способным к действию и не имеющим собственного лица»[143], – писала Марина Шимадина. А Наталья Каминская – об этом же, но без тени иронии: «Ступив на путь убийств, он – так Гамлета давно не трактовали! – не ожесточается, а, напротив, ломается, теряет остатки самообладания и чуть ли не впадает в истерику»[144]. В истерике потом будут часто обвинять бутусовских актеров, их крик, рев, стон так многими воспринимается; Трухин был первым. Истерия возникала из того, что «в нем беспредельное отчаяние затмевает, почти отменяет рефлексию. Свобода и чувство высшей справедливости – стихийные, почти инстинктивные, такое странное, но очень точное, сочетание дворового кодекса и аристократической чести»[145]. Трухину отказывали в трагизме, но это не был актерский промах, жанр занижал сам Бутусов: «…с самого начала накачав адреналином Гамлета-Трухина, режиссер очень его обедняет. Этому Гамлету хватает сил и времени на то, чтобы ужасаться, горевать, придумывать интриги, растравлять себе душу, – единственное, чего он никогда не успевает, так это подумать, а умение думать, собственно, и отличает трагического героя от мелодраматического»[146]. Бутусовский «Гамлет» – мелодраматическая история, трагикомическая, балаган, уравновешенный сантиментом, «лирика в тандеме с клоунадой»[147], и Трухин соответствовал режиссерской стилистике. Другое дело, что текст действительно актером был освоен не до конца. Марина Зайонц вообще считала, «что текста роли для него здесь слишком много, не весь на заданный смысл ложится. Вина тут режиссера, кое-что и сократить можно было, раз уж слова так и остались просто словами, оправдание им не придумано»[148].
Бутусов искал выход к актерскому слову через физическое действие – усиливающее или, наоборот, отстраняющее. Так, рецензенты оттачивали перо на описании монолога «быть или не быть», произносимого Трухиным под тяжестью стола. Писали, что «шекспировские монологи оказались для него такими же неподъемными, как тяжелый металлический стол»[149], который «в самый критический момент… режиссер и художник милосердно подставляют Трухину»[150], но, мол, «и стол себе хорошо катит, и метод физических действий здесь вроде бы кстати… а что сказать при этом тщится, уже как-то и не важно»[151]. Однако Бутусов совсем не иллюстрировал тяжесть раздумий, режиссер добивался, чтобы монолог актером не читался – преодолевался вместе с физической болью, тяжестью. («В тексте – через запятые. У актера – через резкие, непререкаемые точки»[152].) И чтобы транслировался визуально, пластически, а не вербально. В некоторых сценах, как в «Калигуле», режиссер задавал телесное взаимодействие с текстом «от противного: то есть на определенную реплику накладывается физическое действие, прямо противоположное смыслу сказанного или же находящееся с ним в контрапункте»[153]. Бутусов сбивал привычные отношения актера с каноническим текстом, перемещая монологи во времени, помещая в иные, нежели в пьесе, места. Например, дал Трухину ещё раз прочитать «Офелия, иди в монастырь», когда та уже утонула. Такие предлагаемые обстоятельства провоцируют актера проживать и произносить текст совсем иначе, как бы оглядываясь назад и в то же время забегая в горестное вперед. Так же как монолог «быть или не быть», прочитанный героем перед смертью. И все-таки роль Гамлета не стала ни солирующей, ни главной в этом спектакле: слишком была связана с ролью Клавдия Хабенского.
Дуэт Трухина и Хабенского расставил в «Гамлете» неожиданные ударения. Они не только оказались ровесниками, но ещё вражда их обернулась какой-то болезненной близостью. «Они ведут себя, как старые друзья, в одночасье превратившиеся во врагов. И потом, заметив, что из спектакля исчезла роль главного гамлетовского друга – Горацио – думаешь: может, это Горацио, бывший однокурсник принца, женился на Гертруде, и теперь потерявший отца Гамлет враз лишился матери и друга»[154]. Они подначивают друг друга, «как два брата-акробата, коверные»[155]. Внешне их связь действительно нарочито коверная. На самом же деле «для Клавдия Хабенского этот Гамлет был наказанием, в некотором роде альтер эго. Его прошлым, его совестью – как будто метафизическая раздвоенность Калигулы здесь приобрела реальные очертания. Они словно отражались друг в друге. <…> Клавдий был суетлив, болтлив, комичен, но, оставшись один, он смотрел в лицо своему преступлению и сразу как будто оседал под его бременем»[156]. Хабенский не сыграл Гамлета, как когда-то хотел Бутусов, зато акценты в спектакле сместились с Гамлета на Клавдия.
Рецензенты отмечали, что «Хабенский в образе принца Датского выглядел бы даже более убедительно, он и в роли Клавдия временами был похож на Гамлета»[157]. Это тот случай, когда игра актёра изменяет трактовку спектакля в целом, накреняя в сторону своего персонажа. Предлагали даже переименовать спектакль – «называть “Клавдий”»[158]. Писали, что он, «возможно, единственный из трех героев, за кем интересно наблюдать»[159], что «играет здесь просто мощно. Такого Клавдия, во всяком случае, видеть еще не приходилось»[160]. Поражало воплощенное им «страстное, через все переступающее стремление жить и побеждать»[161], и с точки зрения актерского мастерства – «точность и лаконичность трагедии личности»[162]. Алексей Бартошевич говорил: «Замечательно играет Константин Хабенский своего Клавдия. Актер доказывает, что его не растоптало множество жутких фильмов, в которых он снимался. То же самое могу сказать о Михаиле Трухине. В меньшей степени это относится к Михаилу Пореченкову». И добавлял: «то, что он делает, – талантливый балаган – не менее, но, увы, и не более»[163]. Но ведь и Клавдий был сыгран трюкачом смертельного балагана.
Бутусовский сценический трагифарс развязно смеялся гибели в лицо. Впрочем, смерть – только взбрызг конфетти. Так что, когда Клавдий говорил «о Гертруде (Марина Голуб), которой оставалось жить пару минут: “Бокал с отравой выпила. Пропала”, зритель веселился от души»[164]. Только после уже накрывало осознание и становилось жутко от собственного смеха. Роль Марины Голуб – четвертая яркая (но не ярмарочная) актерская работа в спектакле. На макете Шишкина[165] среди заляпанных краской и словно помятых человечков выделяется бумажная фигурка крепко сбитой женщины, которая сидит, широко расставив босые ноги и уверенно уперев руки в колени. Голуб – «ядреная, горластая, чувственная… (в качестве стилистического ориентира вспомним… Катьку из “Двенадцати” Блока)»[166] – в «Гамлете» не та «в народном духе характерная актриса, которую мы знаем. По контрасту с питерцами, ее Гертруда – в летах, матрона, монументальная мать, почти неподвижная, строгая и – веселая»[167]. Горфункель указывает на то, что здесь «природа юмора для актрисы стала иной. Менее добродушной, что ли, пронизанной правилами абсурда»[168]. И Пореченков юмор роли, неуклюжую торопливую мимику и физику, неуемную харизму – всю свою актерскую маску – накручивал до гиперболы, доводя до абсурдистского звучания.
Определение Пореченкова на роль Полония перевернуло образ на 180°. Он – «актер невероятного комедийного обаяния, совершенно положительного, что не мешает» его персонажам «“увеликаниваться” до сатирических размеров»[169]. Многие критики обращали внимание, что «шекспировское (в переводе Пастернака) определение “несчастный хлопотун” М. Пореченков по отношению к своему герою возводит в куб. Этот Полоний “хлопочет” лицом, пластикой, голосом – из кожи вон лезет. Но его неуемная прыть, кажется, произрастает из неких абсурдистских категорий. Полоний здесь неумен, неприкаян, зашорен в вечных рабских обязанностях и обуян жаждой непрерывной деятельности, смысл которой ему самому не внятен»[170]. Для некоторых зрителей «Пореченков вообще стал главным героем постановки. <...> Стоило ему шевельнуть бровью или ввернуть очередную шуточку, публика заливалась счастливым смехом и награждала своего любимца такими аплодисментами, которых не дождался ни один из ключевых гамлетовских монологов»[171]. Как выразился Зинцов, аплодисментами «XXL-размера»[172]. Пореченков отрабатывал эту народную любовь «до последней копейки, наделяя своего Полония всем набором комических штампов в изображении придурка, которые бывают в природе»[173]. Как остроумно рассудила Матвиенко, «редко в каком “Гамлете” бывает, чтоб публика так искренне переживала смерть этого малосимпатичного героя»[174].
И после смерти Полония актер появлялся на сцене в других ролях как в номерах. «Пореченков-актер рассечен на этюды. По старинке ему позволено выдать все, на что он способен»[175]. (Однако бенефисные этюды-трюки не рассекают связи между бутусовскими актерами: «Хамоватая жизнерадостность великолепного Полония перекликается с пластичной изменчивостью Клавдия, а “хамелеонство” Короля дает фон для гамлетовской упертости на одной любимой мысли»[176]). Но рецензентов смена ролей путала, и они несколько наивно возмущались на сей счет. «Когда Пореченков в очередной раз выходит на сцену, затрудняешься: это он как Полоний или как кто-то еще?»[177] Не только Пореченков, но, например, Алексей Агапов и Олег Тополянский кроме Розенкранца и Гильденстерна играли еще могильщиков, Сергей Сосновский после Призрака отца Гамлета выходил в роли странствующего актера. «Чуть только началась одна сцена и вдруг – раз – перебита другой, причем играют ее те же актеры, хотя персонажи, возможно, имеются в виду другие. Но поймет это только тот, кто хорошо знает шекспировский текст – другим ни за что не разобраться»[178], – возмущались критики. В разговоре о таком условном театре, как бутусовский, их претензии к смене ролей, как в общем-то и порицание клиповой структуры, разорванности повествования, крайне любопытны, если смотреть эту реакцию из сегодняшнего дня. То, что сейчас является режиссерским стилем Бутусова, за что ему вручают награды и о чем пишут большие статьи, тогда принимали в штыки и считали огрехами режиссуры, которые советовали поскорее исправить.
«Кто бы думал, что постановку “Гамлета” можно целиком построить на приеме, известном любому пользователю компьютера как copy/paste <…> – ерничал Зинцов, – Порвалась связь времен? Так уж раздергаем и пьесу…»[179]. А ведь к тому времени в Москве Бутусовым уже были поставлены калейдоскопичные сатириконовские «Макбетт» и «Ричард III», как и «Воскресение. Супер» в театре под руководством О. Табакова, но манеру его в упор не принимали многие. Только Елена Горфункель и Ольга Егошина восприняли рваный монтаж «Гамлета» как режиссерский язык. Горфункель написала: «…спектакль этот – дроби, без целых чисел. <...> Но, не имея целого (складной повести без разрывов), не постигая его, этот “Гамлет” целен»[180]. Егошина – подробнее: «Идя по тексту классической пьесы, откликаясь на мельчайшие нюансы ее подначек, Бутусов строит каждую сцену как замкнутый в себе фрагмент. И именно поэтому головокружительная мозаика кусочков не складывается в единство. И можно предположить, что, давая своим зрителям предельную свободу прочтений, Бутусов вовсе и не ставил задачей прочерчивание цельной линии трактовки. Спектакль объединяет не столько энергия общей мысли, сколько единство настроения и ритма»[181]. Ритм и настроение – содержательные, движущие энергии бутусовских спектаклей, которые в Москве ещё более отдалялись от всего логического, причинно-следственного и линейного. А проводником их оставался актер. Путь вел его к «Чайке» – работе, коренным образом переломившей режиссуру Бутусова и существование его актера. Но это случилось уже с другой командой – сатириконовской.
«Гамлет», последняя работа «годошников», проявил как их потенциал, так и проблемы. Чувство локтя и чувство абсурда не были утеряны. Балаганный дух первых совместных спектаклей легко возродился при встрече с Бутусовым (тогда как ни в «Утиной охоте», ни в «Белой гвардии» МХТ актёры этих свойств не проявили). За игрой Хабенского маячило несыгранное, а Трухин с Пореченковым, наоборот, скорее повторяли себя в предыдущих ролях. На огромной сцене они казались немного потерянными, трюки – поношенными, а маски их – размытыми временем. И Шекспир им давался хуже, чем, например, команде «Сатирикона».
Думаю о том, что Бутусову противопоказано постоянно работать с одной командой актеров. Хотя он говорит: «Я из тех режиссеров, которые страшно привязываются к актерам. Знаю, что нельзя – и привязываюсь»[182], хотя всю жизнь рассказывает о ценности театра-дома, Бутусову всё же необходима смена трупп, театров, по крайней мере, это всегда на пользу его спектаклям и актёрам, в них играющим.
Бутусов приходит в «Сатирикон» в 2002-м и собирает вокруг себя новую компанию – разношерстную (никакой общей школы), заточенную на зрелищные, театрально-эстрадные постановки, яростную до работы, азартную, остроумную, способную играть на огромной сцене и брать бездонный зал бывшего кинотеатра. Режиссер тогда полушутя поражался: «Оказывается, актеры могут приходить в театр к 10 часам утра – работать как сумасшедшие, доверять режиссеру и не держать фигу в кармане…»[183]. В другом интервью рассказывал, что «в “Сатириконе” собрать команду было гораздо проще, чем в любом другом театре. <…> Здесь существует тотальное поклонение театру»[184]. Из труппы выкристаллизовывается группа актеров, которых по праву можно назвать бутусовскими. С ними как-то сразу у него случается сцепка, с ними он входит в новый вираж. В их игре проявляется изменение режиссерского языка и, скорее всего, ими и провоцируется. Первым выпускает «Макбетт» по Эжену Ионеско, ставший сатириконовским хитом.
Роясь в архиве театра, наткнулась на «Открытое письмо К. А. Райкину от зрителей», умолявших не снимать «Макбетт» с репертуара (по правилам «Сатирикона» постановка исчезала через четыре-пять лет: в афише не должно быть больше семи названий, чтобы каждый спектакль шел четыре раза в месяц). Наивное, слезное, чертовски трогательное письмо с просьбой «отложить казнь»: «…с некоторых пор мы живем по таймеру, методично отсекающему у “Макбетта” по одной единице жизни. И эйфория, в которой мы пребываем, выходя из зала, разбивается вдребезги о безжалостный факт: “Минус один. Осталось 10…”». Весомый, на взгляд авторов письма, аргумент достаточно забавен: «Почти каждая из актерских работ в нем – бенефистична». Но, пожалуй, это действительно было так.
В фееричном гиньоле, изобилующем режиссерскими и сценографическими спецэффектами, за которые Бутусова поругивала критика, актерские работы все же не смешивались в кучу и не терялись. При том, что артисты находились в непривычных для них условиях абсурдистской драматургии и режиссуры. Григорий Сиятвинда, исполнитель главной роли, говорил, что играет «практически ту же шекспировскую историю, но увиденную <…> особенным глазом. Необычность в том, что все время режиссер хочет от нас добиться <…> фарсовой природы существования. То есть надо существовать всерьез и чуть-чуть более, чем всерьез. И вот тогда получится некое преломление и то, что можно назвать театром абсурда»[185]. Сиятвинда – шквал энергии, пластически совершенный темнокожий актер – когда-то был Войцеком в спектакле Александра Назарова, а в мольеровском «Квартете» Райкина с легкостью чередовал четырнадцать маленьких ролей. И, играя Макбетта у Бутусова, соединял бюхнеровскую тоску и мольеровский фарс. В дуэте с ним – Максим Аверин. Его «Банко – слабость силы. Образ, созданный Авериным, самый психологически тонкий, нюансированный и интимный в этом размашистом, лихом и “технологичном” спектакле, авторский генотип которого не предполагает душевности»[186], – писал Лев Закс. Среди остальных актеров, рисовавших персонажей гротескно, кукольно, шаржево, китчево, самым человечным, ранимым, грубовато-наивным однозначно был герой Сиятвинды. «Как глуп его Макбетт, как умен, как пуглив, как неожиданно смел и отчаян. Как он танцует от счастья, как он страдает от боли, как хочет жить и боится умереть»[187], – восклицал Заславский. Сиятвинда тоже шаржировал, например, «тему категорически незамысловатого существа, врожденного орудия в чужих руках»[188], но мягче, чем другие. На первый план у него выходила тема одиночества – через танец. Глядя на него, Марина Зайонц писала, что «Макбетт» – «прежде всего мужской спектакль: подтянутый, брутальный, мускулистый»[189]. Танцы его были – как брехтовские зонги.
Спектакль был насыщен пластическими гэгами и пластическими откровениями. «Труппа держит лихорадочный темп. Здесь никто не играет ни “душой”, ни горлом: тонкая телесная пластика говорит о характере и страстях, разрывающих Ведьму, Дункана и Макбетта»[190]. Дункан был гротескно, масочно сыгран Денисом Сухановым. Лев Закс считал, что в этой роли «торжествует на костях фарса жизни фарс художественный»[191]. Умопомрачительный шарж – с буффонным размахом, с брюхом накладным, жеманно-идиотским петушиным голосом и шлепающими напомаженными губами. Это «роль-маскарадный костюм, которую актер надевает, как перчатку, примеряет, как парик, как грим, который смывает с лица, становясь под душ»[192], – очищаясь от комедиантства перед смертью, выходя из роли и из игры.
Под ржавый душ к Дункану вставала леди Макбетт с ржавой гривой, она же Ведьма, – Агриппина Стеклова. Актриса играла её заводной куклой с квадратными движениями, солдафонским голосом, который получался комично сердитым от того, как она вжимала подбородок в шею, играла по всем правилам фарса, ловко и обольстительно неуклюже. Превращаясь в ведьму, сбрасывала весь комизм, надевала мужской костюм, а голос её становился, наоборот, женственным, усталым, прокуренным. Оборотническое в пьесе стало принципом актерского существования, покадровой смены масок. Играли не характеры, а будто героев комиксов, рисуя карикатурно и контурами. Клиповая структура, красочность и насыщенность сценического действа – тоже в стилистике комикса. Между тем актеры фантасмагорический, пародийный рисунок доводили до страшного, пронзительного абсурда шекспировской глубины.
Писали, что спектакль открывал «сильную труппу театра, которая часто блекнет на фоне премьера Константина Райкина»[193]. Из тех, кто будет работать с Бутусовым дальше в спектаклях «Сатирикона», в «Макбетте» занят был Владимир Большов (играл одного из двух белых клоунов, шута, человека от театра), Тимофей Трибунцев (скакал счастливым охотником за бабочками меж тряпичных трупов, размахивая сачком, а в финале появлялся как мерзкий Макол; позже на его место пришел Яков Ломкин, а Трибунцев стал играть второго белого шута) и Артем Осипов (будучи ещё студентом, играл первого солдата). Здесь почти не было вторых ролей, у каждого – свой взрывной «выход», эпический номер, этюд, без которого спектакль был бы немыслим. «Все вместе они шутя отыгрывают того Брехта, которого не раз играли на советских сценах. И того Ионеско, которого не раз проваливали излишней заумью и пиететом, и даже того Шекспира, которого уже устали играть как Брехта»[194].
В шекспировских же спектаклях – в «Ричарде III» и «Короле Лире» – всё строилось вокруг Константина Райкина, хотя командности это не умаляло. О роли Ричарда актер мечтал со студенческой поры, писал о ней, искал режиссеров, «обрушивался на них с <…> набором видений, и они прогибались, отстранялись»[195]. Фокин хотел делать с ним камерного «Ричарда» в Центре им. Мейерхольда, но Райкин добился постановки именно на сатириконовской сцене, на «полигоне», как он ее называет, и с Бутусовым. И Ричард, и Король Лир сыграны Райкиным прежде всего как актеры. У Лира горячка, взбалмошность, стариковски яростная, самодурская власть – как роль. Лир заигрывается. Пока не теряет всё. Ричард ставит на кон жизнь и государство ради азарта игры, ради блестящего разыгрывания и переигрывания врагов, он любовь добывает игрой, он самоутверждается смертоносным актерством. (И сон его предсмертный – это страшный сон актера: вскарабкавшись на стул, заикаясь и плача, ребенком бубнит он стих перед убитыми родственниками, и зрители-трупы хлопают ему, и заваливают цветами…) И тот и другой недолюблены. Один родителями, второй дочерьми. Оба вертлявы, упрямы, не величественны и не героичны, не короли с большой буквы, здесь иное – в них есть что-то от шутов. «Босх или Брейгель прослезились бы от такой фактуры»[196].
Ричард готов быть смешным ради выгоды и, как шут, жесток, властен, зол. Он искривлен, горбат, диагонален, но грациозен в преодолении своего тела-коряги – а это трюк и акробатика. В игре Райкина сосуществовали пластическая гипербола и безусловность произнесения, проживания текста. Он играл Ричарда артистом-премьером, что наслаждается монологами a parte и собственным лицедейством, едко комментирует действие, по-актерски режиссирует его. Но иногда сам Райкин будто бы отстранялся, например, словно впервые услышав о своем персонаже: «Не знаю я ни жалости, ни страха, ни любви». И застывал, пораженный этими словами. Зажмуривался. Открыв глаза, как-то садомазохистски улыбался, повторял фразу, будто пробуя на вкус, и вновь продолжал игру. А Лир Райкина, как шут, неуемен, неудобен, одинок и неприкаянно свободен. Отсюда и его сумасбродство, и ёрничество. «Безумие Райкин действительно играет весело, но именно здесь можно расслышать трагедию, увидеть актера трагедии»[197]. В обеих ролях Райкин строит роль на диалоге с публикой, напрямую обращаясь в партер, и держит при этом зрителя, как умеет только он. «Почти брехтовский способ общения с залом Константина Райкина имеет одну впечатляющую цель – исповедь используется им как ещё одна и, возможно, главная издевка над устоями»[198].
Обе роли практически все критики ругали за снижение образа: «В отсутствие серьезных режиссерских предложений <…> великий злодей уменьшился самым печальным образом – до размеров примерно крошки Цахеса»[199], «его Ричард куда более тяготеет к вредному и непослушному королю Убю, порождению предтечи абсурдистов Альфреда Жарри»[200], писали, что он сыграл «травмированную Масяню, перекусавшую всех, кто мешался под больными ногами»[201]. Но и Бутусова, собственно, бесконечно осуждали за снижение жанра до трагифарса. Меж тем, критикуя Райкина, Давыдова точно охарактеризовала: «Он театральный (уже почти цирковой) злодей и театральный урод. Он не жуток, а смешон. Не инфернален, а скорее инфантилен. Он показал нам зло с маленькой, даже очень маленькой буквы»[202]. Егошина тоже писала о том, что «наблюдая Райкина, понимаешь, как много приобрел театр, но как много потерял наш цирк. Этот Ричард по-клоунски спонтанен, непредсказуем, неуязвим и нелеп. Он играет со своим телом так же ловко, как с предметами реквизита. А ими он жонглирует не хуже, чем партнёрами»[203]. И Бартошевич настаивал на том, что «в лихо закрученных условиях игры Райкин сыграл не просто гротескного монстра и забавное чудовище», – он «опять сыграл судьбу. Вообще-то говоря, он играет то, что никто до него не делал». Имеется в виду детская недолюбленность Ричарда, которая и стала движущей силой: «...У сверхчудовища вы время от времени слышите эту интонацию обиды, детского одинокого плача. Что дает замечательный объем»[204].
Кстати, по поводу объема. В статье Ситковского сказано, что «на теле этого мира есть, кажется, всего лишь одна выпуклость, и это горб Ричарда». Речь не о бумажно-плоской сценографии Шишкина, а о нивелированной игре остальных актеров: «…какая разница, мужчине али женщине сыграть роль, если персонаж все равно вырезан из картона?»[205] У Егошиной тоже написано: «Поставив в центр спектакля Ричарда – Константина Райкина, остальным актерам Бутусов определил роль подыгрывающего реквизита»[206]. Но, на мой взгляд, это абсолютно неверно. Спектакль строится вокруг Райкина, но это не моноспектакль: без партнеров Райкин бы его не сыграл. Ритм действия держится на партнерской сцепке. Да и каждая актерская работа, как бы ни была мала, – отточена, исполнена броско, хлестко, экспрессивно. То же с «Лиром».
Крепкий, сильный спектакль, идущий в «Сатириконе» до сих пор, для рецензентов по выходе стал «ярким свидетельством не только его [Бутусова] личного кризиса, но и кризиса целого направления режиссуры»[207]. Марина Давыдова так вообще беспардонно советовала в статье: «…плюньте вы на первый акт, приезжайте ко второму, поспите немного в самом начале, зато потом вы увидите такое <…> Потом опять можно будет немного поспать. До финала»[208]. Писали также, что «в “Сатириконе”, кроме Константина Райкина, нет актеров, которые готовы к Шекспиру, – ни к его стихам, ни к мыслям»[209]. Однако у сатириконовцев (в отличие, например, от многих артистов в спектаклях Бутусова в Ленсовета второго периода) сильно развито чувство стиха, ритма, в их исполнении поэтический перевод действительно звучит – органично, объемно, отчетливо. Живая интонация не скрадывает его мелодику. И, по сравнению со многими другими бутусовскими постановками, «Лир» даже слишком цельный, спокойный, не провокационный спектакль, произрастающий в основном из актерских работ.
Нечто стихийное, зверино-природное, нерациональное в игре одних артистов пересекается со слабым, вымирающим. Будь то экзорцизм и эрос Гонерильи Марины Дровосековой, данный зло, яро, с упоением, или благородство без позы, бесхитростная минималистская игра и угасание тщедушного Графа Кента Трибунцева, избиваемого ее слугами. Эдгар Осипова, бессильно метущийся между показным комикованием и болью за незрячего отца, как между хохотком арлекинады и слезой Пьеро, «Глостер, виртуозно сыгранный Денисом Сухановым вслепую, на слух»[210], выскакивающий из крышки пианино безглазым попугаем, каким-то заводным, жутким, инфернальным. Регана Агриппины Стекловой податлива, безвольна, что тот кроваво-тряпочный труп, с которым она танцует в обнимку, но в сцене убийства Глостера, в оргии «безумного смеха и остервенения» впереди всех – ее героиня, «которую пытаются оттащить и которая возбуждена кровью, как сексом»[211]. Дикарское – и в Корделии Марьяны Спивак: может, остервенело выпустив когти, броситься, как хищник, а может заскулить преданным, раненым зверенышем. Уже будучи мёртвой, распростертой на полу, она вдруг встрепенется, приподнимется расстегнуть Лиру пуговицу. И в этот момент всегда такая случается тишина, что слышно, как за сценой, за стенами огромного здания театра едут машины.
Актерская игра дается как бы всполохами. При этом она не эфемерна. Напротив, густая. Жест четкий, выпуклый, укрупненный. Емкая телесность высказывания. Артисты играют в «плотский театр», дают оплеухи с жаром, целуют жадно, плюют в лицо смачно. Но именно, что играют: экспрессия живописна. Здесь страшна и необузданна как страсть, так и ненависть, и градус их подачи чрезвычайно высок. Но, будучи впаянной в режиссерскую и сценографическую метафору, безусловная игра обретает абсолютную условность.
Роль не проводится актером от начала к концу, каждая сцена – это выдранный её клок. То есть она развивается клочкообразно. В сцены не входят – вбегают. Отбивка – стихийный стон, рев, крик – чистый вброс энергии, но это держит ритм. Багряной лавой течет цирковой плюш. Ткань одушевляют, волнуют, терзают. Сцена – манеж, и любой этюд – «смертельное антре»: в нем смелость, доходящая до безумия, ловкость, страх, страсть, искусность (то есть художественный обман) и что-то вакхическое, триумфальное при всей экзистенции риска. И обязательно этот выразительный всплеск руками и бровями, как в конце любого трюка: «Во как!» Вообще о циркизации игры у Бутусова написано чрезвычайно много, поэтому хочется об этом не писать, не повторяться. Но обязательная для бутусовского актера демонстрация мастерства, смакование приема, открытое с точки зрения техники, конечно, тоже смыкается с цирковым.
Однако критики писали о сатириконовских постановках Бутусова всё одно: «Режиссер, раньше главной точкой опоры считавший актеров, теперь стал изобретателем»[212], «питерский режиссер Юрий Бутусов в Москве, как партизан, упорно отказывается демонстрировать лучшее из своих умений – умение “оживлять” актера»[213], «Бутусов теперь совершенно не похож на того, кто ставил в Питере нервные, “актерские” спектакли»[214], «вот только драгоценные грани актерской игры Бутусов искать раздумал»[215] и так далее. Кроме того, что такая реакция вызывает удивление – ведь в сатириконовских спектаклях Бутусова уровень актерских работ высок, – она говорит о несбывшихся ожиданиях. То есть – об изменениях в существовании бутусовского артиста ещё до переломной «Чайки». О том, что работа режиссера с актерами «Сатирикона» отличалась от работы с командой «Годо». Попробуем предположить как.
В спектаклях первого («годошного») периода актерский образ развивался линейно, последовательно и был абсолютом. Обязательно – крупные планы. Игра была нюансирована. Работа со звучащим словом являлась несущей конструкцией спектакля, сколь бы ни было образного. Прежде всего – акцент на актере, даже концентрат актерского, тогда как режиссерский и сценографический текст в соотношении с ним был лаконичен, скуп, «беден». В связи с этим ранние сатириконовские спектакли рознятся с «годошными» зрелищностью. Перенасыщенной, самодостаточной. Значимее монологов становится пластический текст роли, ее зримое выражение через этюд. Больше всего запоминаются именно визуальные актерские ходы. Бутусовский актер в «Сатириконе» смелее и больше взаимодействует со сценографией Шишкина, которая при этом становится сложнее, разнороднее, хаотичнее. У каждого артиста в роли есть броский смысловой момент, где он зримо воплощает суть образа. Это как раз критика и называла «спецэффектами» режиссуры, в которых якобы теряется исполнитель. Но вряд ли он терялся. Бутусовский актер играл мощно, даже смачно, словно шмат краски о планшет швырял. К тому же контраст пиршества цвета, фактуры, архитектоники дисгармоничного, грубого пространства и затерянного в нем человеческого тела придавал яростной игре артиста особый трагизм. В какой-то степени это отразилось и в «Гамлете», сделанном с «годошниками» в этот же московский период, между «Ричардом» и «Лиром». Но сатириконовские артисты лучше находили тексту действенный, ассоциативный эквивалент.
С сатириконовцами у Бутусова складывается свой язык, не универсальный в отношении работы с другими актерами. Например, в спектакле «Воскресение. Супер», поставленном режиссером в Театре-студии под руководством О. Табакова в один год с «Ричардом», несмотря на похожую разрозненность, отрывочность сцен, на круговую композицию с наплывами и возвращениями в прошлое, игра актеров «Табакерки» никак практически не поменялась и особой образностью не отличалась. Во-первых, слишком четкая и предсказуемая декорация Николая Симонова, в отличие от шишкинской, лишала свободы диалога с предметом и хаосом, провоцировала штамповать рисунок. Во-вторых, несмотря на то, что режиссер, по словам артистов, заставлял их «работать на сто двадцать процентов»[216], амплуа не были переломлены, вскрыты или переосмыслены. Михаил Хомяков с присущим ему «мастерством каскадного комика»[217] срывал аплодисменты в бенефисных номерах и маленьких ролях, «Сергей Беляев – как всегда чертовски обаятелен в роли князя Корчагина», ожидаемой стала и карикатура «на грани фола» Марианны Шульц («кому еще в “Табакерке” можно было доверить сыграть такой острый шарж?!»[218]). Виталий Егоров, «главный неврастеник “Табакерки”»[219], им и остался, напоминая себя же в роли Мышкина и булгаковского Сергея Голубкова. (Хотя в первом варианте Нехлюдов «должен был быть весь в краске, грязный, ужасный»[220], но в итоге образ остался традиционным егоровским.)
Актеры играли «вполне добросовестно, хотя не слишком разнообразно», на одной ноте. «Князь Нехлюдов… все два часа честно держит ноту жалобного надрыва. Героиня Катюша Маслова… проходит сквозь все сцены в тональности несчастной овечки»[221], – писала Егошина. Однако образ Масловой – Ангелины Миримской – был как раз решен парадоксально: тоненькая, хрупкая, прыткая. Высокий голос, невинный, вопросительно монотонный. «Образ стал во всех смыслах светлее, но и беднее, разумеется»[222]. Некоторым казалось, что он «распался из-за сложных несоответствий»[223]. На самом деле Катюша в её исполнении была «не более, чем плод больной памяти, бредовое видение, меняющее оболочку и ее содержимое, но сохраняющее безжизненный кукольный голосок»[224]. В других ролях монохромность возникла скорее оттого, что актерам не хватило профессиональной эластичности.
Критики писали о том, что артисты «“Табакерки” иначе (нежели сатириконовские. – К.Я.) “лепят” образ, им важна человеческая, внутренняя основа сколь угодно гротескного персонажа»[225]. Уверена, что сатириконовским она так же остается важна, но не становится препятствием к существованию в трагифарсе, тогда как в «Табакерке» актерская игра сопротивлялась бутусовскому слогу. И жанру. В «Воскресении» трагифарс тяготел к мелодраме, пусть и «вполне мускулистой», «с легким философским привкусом»[226]. Актерские образы спрямлялись, но без иронии, без игры исполнителя с ролью, присущей сатириконовским спектаклям. Писали, что персонажей массовки «режиссер делает похожими на героев анекдотов, да и Катюша, не в пример толстовской героине, выглядит малость придурковатой»[227], что она вообще «здесь похожа на Барби, а Нехлюдов временами – на клоуна», потому что актеру «трудно попасть в неосуществленный жанр: происходящее – стеб или серьез, и в каких пропорциях смешивать ужасное и забавное»[228]. Неосвоенный до конца способ существования, замешательство Егорова рождали «абсолютное впечатление того, что наш Нехлюдов роман Толстого читал, им озадачился и пытается как-то среагировать на свою же собственную историю»[229]. От этого образ слоился и отделялся от других, к тому же как бы располагался между двумя массовками – арестантской и светской – обрисованными «буквально одной интонацией»[230]. Один ли Егоров играет «своего Нехлюдова взаправду»[231] или таким кажется на контрасте, потому что таким его играла свита (читай массовка) сложно сказать. Но отмежевание явное. Да и вокруг Егорова в спектакле не срослось: ни массовка из индивидуальностей, ни слаженный ансамбль. В «Табакерке» не срослась и команда вокруг Бутусова. И существование актёра разительно не поменялось даже визуально, не «обутусилось».
Когда Бутусов ставил в МХТ «Иванова» (2009 год), тоже писали, что «придумано было отлично, а вот с исполнением сошлось не вполне: у режиссера и мхатовских артистов оказались разные группы крови», тогда как в «Сатириконе» «его понимают с полуслова»[232]. Мне «Иванов» не кажется провальным, хотя таким его посчитал сам театр и вскоре после выпуска закрыл (и всячески отрицал наличие видеозаписи постановки, которая все же имелась). Бутусов задал актерам особый способ игры – роль воплощать наоборот – от конца к началу (таковой была композиция спектакля). То есть актеры должны были сразу выдать то, к чему при обычном раскладе приводят роль к концу спектакля, то, что наращивают с каждой сценой. А потом вычитать. Развитие роли, таким образом, уже тогда было не совсем линейно, ломано, разъято. Кроме того, Андрей Смоляков – Иванов – крепкий, набыченный, жилистый, самый сильный среди остальных рохлей – затравленным зверем забивался в угол и стрелялся в конце каждой сцены, бесконечно множа самоубийство.
В спектакле «Ромео и Джульетта» – предтече сатириконовской «Чайки», – поставленном режиссером в Норвегии за год до чеховской премьеры, были уже и дублирование сцен, и музыка, заглушавшая монологи, и фарс, и пародия в рамках трагедии, и ставший почти ритуальным у Бутусова актерский прием «отстранения лица», поиска изуродованной гримом маски. Джульетта – Cтайн Мари Фурилиев (Stine Mari Fyriliev) – на глазах у зрителей меняла парики, наносила, как ребенок маминой помадой, корявый масочный грим: рисовала неровные брови выше настоящих, кровавые или мертвенно фиолетовые кляксы на щеки, стекающий контур глаз и смазанные пятна помады вкруг губ. Так и у Нины в «Чайке» в финальном монологе запекшийся от краски рот, – кривой грубый сгусток цвета бордо. И глаза – обведенные, закрашенные, как маркером, черным. В Халогаланд-театре Джульетта была единственной женщиной на сцене; в том мире «доминировали мужчины»[233]. Кормилицу гротескно играл Кристиан Фредерик Фигеншой младший (Kristian Frederik Figenshow) – «в кардигане, в юбке и с бородой»[234]. Джульетта ее – под стать – дикая, «экспрессивная, нетерпеливая, хаотичная, бесстрашная. …Требует любви и берет ее жадно, когда та приходит»[235]. Она движет действие к трагедии. Лейтмотивом спектакля звучала песня Тома Уэйтса («Девушка из среднего класса»), «окрашивая всё в грубые и ржавые тона»[236]. Эту рембрандтовскую фактуру ваяла, как писали, «конструктивистская»[237] светопись по затемненной сценографии Шишкина. Во всём, и в игре тоже, жила архаическая тоска по свободе. Потому ролями менялись и мешали переводы – поэзию со сленгом, и жанры – трагедию с фарсом[238]. Ненормативная лексика, пошлые каламбуры – все уличное, но и стихийное, бескрайнее. Когда Ромео убивал Тибальта, он выливал на него ведро крови. Но Тибальт возвращался призраком Меркуцио.
Ромео изумительно играл тучный, лирично-гопнического вида Нильс Йорген Каалстад (Nils Jørgen Kaalstad в красных лыжных штанах), и столь же нетрадиционный, талантливо парадоксальный в смысле фактуры выбор Бутусов совершил в сатириконовской «Чайке», назначив тридцативосьмилетнюю Агриппину Стеклову на роль Нины. Актриса долго не могла принять такое распределение, говорила режиссеру: «“Ты хочешь выставить меня на посмешище всей Москве, что, если затея не сложится?” <…> …Возникнут предубеждения к такому назначению еще до начала спектакля. Придут мои друзья, близкие люди, увидят меня в Заречной? Даже от моей мамы, когда я сказала об этом, в ответ услышала: “Ха-ха-ха, нет!”»[239] Нина получалась старше Аркадиной в исполнении Полины Райкиной. Однако назначение было сколь неожиданным, столь и точным. В нем отразилась и определяющая спектакль условность, свобода в обращении с ролью, на которой будут строиться впредь все постановки Бутусова. При этом Нину в некоторых сценах играют другие актрисы, так же как, например, Треплева, кроме Трибунцева исполняют ещё три актера и даже режиссер. Райкина – солиста – в спектакле нет. От цельных крупных актерских образов Бутусов переходит к их раздробленности, равновеликости. «Чайка» расстреляна картечью и истекает музыкой, как кровью.
«…Все поставлено: не на ноги, так на голову, выворочено, обнажено, растянуто. Возвращено к Чехову раннего дурацкого юмора. Возвращено к фарсу раннего Бутусова»[240], – писала Горфункель. Однако существование артистов отнюдь не похоже на то, какое было у «годошников». Принципиально алогичный, нелинейный, движимый музыкой спектакль открыл и нового Бутусова, и новый тип сценичности его актера. Пьеса разъята на этюды, роли – на реплики, персонажи – на исполнителей. (Монтаж этих «разъятостей», естественно, тоже далек от всего причинно-следственного.) Закон, по которому репетировались бутусовские постановки в «Сатириконе» – все пробуют всех, до последнего неизвестно распределение – положен в основу игры. Любопытно, что режиссерская структура – сюрреалистична, ассоциативна, может, даже постдраматична, а отношения между героями – внятные, страстные, драматические, актеры ведут роль хотя по бутусовской траектории, хотя задыхающимся пунктиром, но традиционно. Правда, исполнители существуют более всего в музыкально-пространственных координатах спектакля, композиционная основа которого, как пишет Песочинский, «создается скорее организующей ритм музыкой, а не литературным текстом». Музыкальные фрагменты вербализируют «накопившуюся к этому моменту драматическую энергию действия в целом»[241], и визуализируется она через тело артиста. Танец – пластическая музыка, и, как пишет Елена Мамчур, – «всеобщее лирическое отступление, минута “продыха”, когда актер вслед за режиссером мучительно стремится нащупать самое себя, то ли оторвавшись от роли, то ли слившись с нею до конца»[242]. Звучащее слово тоже приравнивается к музыке – нежной, истошной, гипнотической, зацикливающейся на одной фразе. Актеры «мелодию» эту создают и в ней же играют. Играют они о театре: на первый план выходит то l’anima allegra, то l’anima tragica.
Бутусовский сатириконовский артист умеет художественно дурачиться. Взрыв экспрессии, гипертрофированной, но исполненной взаправдашней боли, обязательно сбрасывается каким-нибудь дурашеством, обнажающим природу игры, мастерство комедианта. Но эта обнаженная театральность – морок, своего рода наркотик, провоцирующий новую ломку, новый взрыв страстей. Когда же герой кричит и неистовствует, все остальные смотрят на него с удивлением – и в этом ирония более актеров, нежели персонажей. Все будто в шутку, всё не всерьез. За эстетический ориентир взята репетиция, проба, когда актер и переигрывает, и иронизирует над собой, может все оборвать на полуслове и попробовать сделать абсолютно иначе, а может заиграться так, что не остановить. В «Чайке» в открытом приеме актеры кайфуют от этого панибратства с театром (репетиционная свобода игры), с ролями (с легкостью ими меняясь), с режиссером как персонажем (а пока тот стреляется, сидя на кровати, они вальяжно облокачиваются о ее спинку и улыбаются, с удовольствием наблюдая), с границами привычно-условного партнерства (они раскалываются, реагируют как актеры, а не герои, удивляются друг на друга и удивляют друг друга, смеются и открыто поражаются взаимным импровизациям). Артисты выдыхают шумно и облегченно, отгоняя очередное сценическое наваждение, и тут же снова вбрасывают себя в запредельное эмоциональное состояние. И существуют исключительно на полюсах эмоции. В целом же обнажение не столько театра, сколько закулисья: с тотальной вариативностью, свободой связи актер–роль, с репетициями и мучениями, с хулиганством и драйвом, соперничеством амбиций, с безответственностью, возможностью не совершать отбор, безнаказанным риском и свалкой беспризорного реквизита, и со всеми страхами, фобиями, кошмарами, терзающими создателей спектакля. Актер бутусовский тут более, чем где-либо, играет в репетицию на задворках сцены. (А на задворках сатириконовской сцены спит Яков – Сергей Бубнов, который здесь не слуга, а монтировщик.) Однако не до конца ясно: играет репетицию или играет в репетицию.
Многие писали о сложных, «гуляющих», постпиранделловских связях исполнителя и роли в этом спектакле. «Чайка» летает «между актёрами и персонажами»[243]. А режиссер в плену и у актеров, и у персонажей. Здесь каждый актерствует и каждый алчет иного амплуа, нежели свое – жизненное ли, театральное ли. Неразделимость театра и жизни «подтверждают… актерские работы: до самого конца неизвестно, кто они, эти персонажи, – то ли актеры, то ли роли, то ли что-то среднее, лежащее на границе, но только не люди в привычном смысле этого слова»[244]. При этом, как замечает Ольга Егошина, исполнители «то как бы отстают от своих персонажей и впопыхах бросаются их догонять, то забегают далеко вперед и, остановившись, испуганно оглядываются», они «не вполне адекватны друг другу, обретая внутренне тождество лишь в кульминационные моменты действия»[245]. У Елены Мамчур оговорен тот момент, что хоть все персонажи – актёры, но актёры «без всяких мейерхольдовско-вахтанговских этажей. В старом театре была уместна такая сложность – актер мог играть актера, который играл роль. Здесь все это стерто. Здесь выведен новый вид – человек театральный, который без роли вообще не человек»[246].
Рецензенты обращали внимание на непривычную архаичную экспрессию: «так, будто начисто забыли систему Станиславского и вышли прямо из времен Сары Бернар»[247]. По «Чайке» особенно видно, что игра бутусовского актера в «Сатириконе» – это всегда гипербола. Он преувеличивает в градусе эмоции, в количестве повторов, в громкости, жесте, взгляде, мимике. Любая мелочь разрастается до образа, одно слово или реплика – до гигантского этюда. Все неуемно, избыточно. Пусть перебор во всем – лишь бы не норма. Лишь бы играть «жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах»[248]. Лишь бы доводить до жесточайшего упоительного гротеска. Воплощать на сцене мечты, фантазии, сны, фобии – и свои, и персонажей, грязно растушевывая грань меж. Актер транслирует почти пародию на своего героя и в то же время боль его. Стыки моментальны. Самопародия переходит в истошный, горестный рев, а улыбающиеся лица актеров вмиг покрываются сажей от сожженной Бутусовым-огнем декорации треплевского театрика. Фиглярство высшего пилотажа.
Бутылка, насаженная на вершину зонтика Сорина, так что по его куполу стекает вода, – вещный образ игры бутусовского актера. Или – «Как вы бледны!» – о Треплеве, у которого вместо лица хулиганская белая маска, обрывок бумаги: две дырки очков и грустный смайл. Тут кровью заливает Бутусова, который стреляет себе в висок из пальца, кровь вином выплескивается из бокала на грудь Треплеву. Сладость и условность нарочито бутофорской смерти, черный юмор или дурашливая форма, конечно, не отменяют трагической экспрессии в игре. Антон Кузнецов в роли Медведенко вдруг срывается с цепи собакой, остервенело лая, бросается на Треплева – Трибунцева. Стеклова – Заречная сердито кричит ему: «Играй сам! – в том числе приказ актерский, – Играй весело!», а Маша – Спивак устало: «К ноге». Весь трагизм роли Кузнецов обнаруживает в шуточной форме. Катастрофа персонажа дана параллельно с тем, как он кусается, нужду справляет, ластится, за подачками бегает. Но, подбежав «к ноге» Маши, моет её стопу и целует щиколотку уже не по-собачьи. «Заткнись, сука!» – кричит Кузнецов уже в роли Шамраева Трезору, а скулит, словно от побоев, Маша. (Вспоминаются Макбетт и Банко в «Макбетте» Бутусова, рвавшиеся перегрызть друг другу горло в споре, как псы, и Роман Баранов в роли слуги-собаки в «Макбете. Кино». Вообще, ничто собачье бутусовскому актеру не чуждо.)
Бутусовский актер внутренне подвижен, расшатан, мгновенно переключается, когда одна и та же сцена подряд дается в стилистике разных театров и жанров: и хоррор, «и театр абсурда, и Брехт, и Шекспир, и современные фэнтези. Намеренная, откровенная эклектика»[249]. Но после всех экшн-вариантов играют её чисто, без стёба или гротеска. Режиссер сгущает, нагнетает сценический психоз в том числе и для этого вычитания –прорыва к слову. Некоторым казалось, что «тихие и простые сцены» «по контрасту со всеми прочими… явно проигрывают, кажутся банальными»[250]. Однако в месиве из реальной боли и ернического кривлянья, «среди этого истошного ералаша как током пробивают моменты совершенной беззащитности человеческой перед игрой и перед жизнью»[251]. Потому что, «когда Бутусов всё-таки даёт возможность райкинским актерам сыграть “куском” ключевые парные сцены пьесы, текст звучит свежо, будто и не было никаких “прочтений”, и в зале воцаряется дивная тишина»[252].
С «Чайки» они уже не райкинские, о них теперь пишут как о бутусовских. При этом в спектакле сложилась впечатляющая мозаика из абсолютно разных актерских индивидуальностей и исполнительских манер. Это, пожалуй, осознанно утрируется. Впервые у Бутусова на первый план вышел женский персонаж, до этого главными героями его спектаклей были только мужчины. Стеклова в роли Нины – жизнью побитая клоунесса, что всё ещё до неприличия «румяно хороша», неуклюжа, как эгоистичный ребенок «с явно хорошим пищеварением»[253]. Играет «напролом», грубовато, нелепо, выпукло, доводя комизм до пантомимного. Диапазон: «от плотоядности до истовости, от карикатуры до самозабвенной отдачи»[254]. К этому образу парадоксально плюсуется ее личностная «взволнованная и избыточная ренессансная женственность, зрелый профессионализм»[255]. Стеклова намеренно ведет роль на снижение, например, произнося текст с набитым ртом, скрипучим голосом, выпучив глаза, – вплоть до финального монолога Нины-бомжа, где уже выводит игру в иной, высокий жанр. И этот ее монолог, адресованный Треплеву, чуть ли не катарсичен. Тимофей Трибунцев – Треплев – «актер интеллектуального типа, со скрытым темпераментом»[256] мучительно исследует в спектакле амплуа неврастеника, снедающее то ли персонажа, то ли его исполнителя.
«Предложив роль <…> Трибунцеву, нервному, хрупкому, с предельно личной, авторской интонацией, Бутусов в полной мере разделил с ним “крест” этого персонажа, его одержимость»[257]. Сам Бутусов в спектакле рвет страсть (и декорации) в клочья. В ансамбле – и чисто пластическое существование Марины Дровосековой («Девушки, которая танцует»), и истерическая агрессия Марьяны Спивак. И такая противоположная всему этому манера исполнения, как вдумчивое молчание Владимира Большова (Сорина), пассивное, минорное, вкупе с исключительно карикатурной игрой Полины Райкиной (монструозная Аркадина). Мамчур признала в ней Арлекина по «фальшиво звенящему голосу», по тому, как «задирается короткими сиплыми фразами». Большов тогда, выходит, Пьеро: «в белом костюме, под белым зонтом. Сорин-мечтатель, Сорин-поэт»[258]. Из них всех сложилась «банда», как они сами себя называют, бутусовская банда, расколовшая после премьеры и публику, и критиков на два лагеря.
Ведь были воинствующие рецензенты, например, Марина Давыдова, называвшая игру «позавчерашним представлением об авангарде», или Ксения Ларина, возмущавшаяся, что режиссер делает из пьесы «чучело, вымазанное дегтем и обвалянное в перьях, и швыряет ее в зал с криком “Нате, жрите!”» Треть зала нервно перечитывала краткое содержание пьесы на телефонах, толпами уходила после первого акта и писала в интернете отрицательные отзывы: «Очень трудно воспринимается… Особенно когда на сцене двое внешне похожих (не в обиду будет сказано, лысых) актера». «Если вы хотите, чтобы вас унизили и оскорбили, то эта постановка для вас». «Крики, вопли, все декорации на сцене сломали». «…К середине третьего действия только одна острая мысль, что нахожусь в аду, за свои же деньги». «Приехав домой ещё на протяжении часа возмущалась...» «Этот спектакль – худший в Москве». «…Полный бред, худший спектакль в стране». «Лучше бы актеры так и не выбрались из пробок». «ВСЕ ОТЗЫВЫ В ПОДДЕРЖКУ СПЕКТАКЛЯ ЛИПОВЫЕ, ПИШУТ ЗАИНТЕРЕСОВАННЫЕ ЛИЦА»[259].
«Спектакль как сражение со зрительным залом»[260], – писал Руднев. Действительно, актеры бросаются на амбразуру партера истово, откровенно желая энергии сопротивления, получая ее с лихвой и подпитывая ею свой театральный экстремизм. (Думаю, по тому же принципу взаимодействия с залом на сопротивление играется «Макбет. Кино».) Большинство же критиков признало, что «Сатириконовская “Чайка” – один из самых свободных спектаклей и режиссера Юрия Бутусова, и вообще московской сцены последнего десятилетия»[261].
Горфункель настаивала на том, что в Москве Бутусов все равно «чужой среди своих»[262]. Но на тот момент, думаю, там как раз был «его» театр. И, хотя режиссер тогда уже был назначен главным режиссером питерского Ленсовета, его команда из «Сатирикона» все еще была самой бутусовской. «В других театрах у него получается то наполовину, то на треть, словно брак по расчету, а здесь – по любви»[263], – писала Казьмина. Но Бутусов, как уже говорилось, кочевник, ему будто нельзя долго работать с одной компанией. Когда он между двумя удачными постановками с новыми труппами – между «Макбетом. Кино» (2012 год) и «Добрым человеком из Сезуана» (2013 год) – делает в «Сатириконе» со старой компанией «Отелло», то спектакль получается крайне проблемным. Когда-то Бутусов репетировал «Отелло» в МХТ, Дмитрий Дюжев играл Отелло, а Трухин – Яго, но спектакль так и не выпустил. На этот раз пришлось – билеты были уже проданы. Провальный (на мой взгляд) «Отелло» тем не менее важен в смысле проблем актерской игры. Почему приемы вдруг не сработали, извратились штампами, безвкусицей? Это ошибка в большей степени замысла режиссера или способа игры, метода репетиций?
Казалось бы, снова Шекспир, освоением которого вместе с Бутусовым эта труппа славилась. Но режиссер теперь подходит к нему с позиций «Чайки» и «Макбета. Кино». Команда «Отелло» отнюдь не равна команде «Макбетта», «Ричарда», «Лира». Но здесь даже и не все, кто участвовал в «Чайке», – только остатки. Надо не забывать и то, что Отелло» – это неудавшиеся «Три сестры». Репетируя, сатириконовцы поняли, что выходит еще одна «Чайка», и за месяц до премьеры поменяли материал. (Вот ведь какое мощное влияние «Чайки», засасывавшей назад в свою воронку.) В «Отелло» вошла не только музыка, написанная к другому спектаклю, но и реквизит, и те же исполнители, и даже сцена прощания Ирины и Тузенбаха из неполучившихся «Трех сестер». Перекомпанованное наспех распределение вышло спорным и не всегда оправданным.
Однозначное попадание – это Яго Трибунцева. Манеры игры Суханова и Трибунцева настолько противоположны, что из этого рождается и противостояние героев, и даже конфликт. И, конечно, дуэт. Суханов – Театр Театрыч, Герой с гипербольшой буквы. Играет высокопарно, всерьез, выдает высокие страдания махрового драматического театра. «…Вышагивает по сцене как по палубе корабля. Потрясает гривой, гарцует»[264]. Монологи читает пафосно и наигранно. Элегантность Суханова агрессивна, самовлюбленна. Изысканность его отчаяния доходит до манерности. Трибунцев, напротив, обезоруживающе прост, естественен, эмоция стушевана, он современно саркастичен. Столкновение актерских техник работает на снижение образа Отелло. Руднев писал: «Чаще всего Денис Суханов изображает африканскую страсть с помощью выпученных глаз, стекленеющего взора»[265], что, добавим от себя, выглядит достаточно комично на фоне игры Трибунцева. Яго пародирует выспренность Отелло, едко пересмешничает. Или, уютно устроившись в кресле с чашечкой чая, словно сериал, смотрит, как мавр, например, корчится на полу, в порыве страсти сметая все кадки с растениями.
Яго вообще особенно комичен, ироничен, когда вкрадчиво-серьезен. Садится на край сцены, свесив ножки, и улыбается залу до того бескорыстно, что ирония читается вдвойне убийственней. Высмеивает он Отелло мастерски. И оправдывается возмущенно, на голубом глазу: «Я не знал!» Взрыв хохота в зале. «И чем больше угасает Отелло, чем слабее он, тем все более оживляется, раскрывается Яго — эта “донорская” связь выявлена очень ярко, очень четко»[266]. Вообще он настолько лишает Отелло самостоятельности, что уже ввозит его как арт-объект на фуре. Трибунцев ведет действие. Он режиссер этого сомнительного сериала, который ускользает из-под его контроля, и бог этого захламленного языческого мира, бог барахолки, бог Уделки. От его плевка гаснет свет. «Щупленький, бритый, суетливо-подвижный, с затравленным взором»[267], он похож на истового пенсионера в затертом пальто, с хитрой полубезумной улыбкой и старым игрушечным тигренком, которого носит под мышкой и поглаживает. Он владелец этой свалки поломанных предметов и демиург поломанных жизней. Заваленная разбитыми пыльными вещами, сцена выглядит свалкой советских тотемов. Культовое здесь тонет в хаосе. Бутусов снова творит обряд. Но здесь – почти кликушество.
Среди коробок хлама, среди картонных гробов Отелло нашаривает игрушечного щенка и разговаривает с ним, как с телом Дездемоны. Щенок поёт идиотскую песенку («if you're happy and you know it, clap your hands!») и хлопает в такт ушами. Отелло смотрит на неё и плачет. Это одновременно грустно, смешно, абсурдно, не банально и банально – тот юмор и остранение, которых не хватает роли Отелло. Как, впрочем, их не хватает и роли Дездемоны. Женщины спектакля, как в «Макбете. Кино» и в «Утиной охоте» (2012 год), – оборотнические. Томные Бьянка и Эмилия преображаются чарующе плавно, Дездемона же меняет парики и сущности с истерической скоростью. Но всегда кукольна, механистична, пластмассово-безлика. При этой манекенной образности Спивак играет страдание чересчур натуралистично, с некрасивыми, нетеатральными припадками, визгом, тряской и прочим физиологическим трагизмом. Прочие тоже: «Кассио – Антон Кузнецов здесь и вовсе истерик и слабак. А Родриго – Тимур Любимский – сопляк и шут»[268].
Вроде бы все внешние бутусовские приемы налицо: актеры чередуют этюды в бешеном ритме, переодевают парики и вообще красиво раздеваются/одеваются на сцене, высмеивают штампы, идут от физического действия или крика к эмоции, меняются ролями, кричат, поют, танцуют, дробят действие. Алексей Бартошевич говорил о таком свойстве работы Бутусова с актерами, как множественность персонажа, отражающегося в восприятии других, о «многозеркальности, ставящей под сомнение реальность традиционного понимания характера в его целостности»[269]. Но вместо многозеркальности на сцене скорее кич, мешанина. Детали загубили суть, детали её завалили. То ли не хватило времени, то ли актеров (Стекловой, Райкина, Большова, Осипова?). То ли принцип Бутусова сохранять в спектакле все, что приносят артисты, не оправдал себя. То ли вскрытие Шекспира с этой командой, но методом «Чайки» невозможно. А может, компания выдала весь потенциал в «Чайке» и сейчас переживает некоторый кризис. Не знаю. Руднев относит неудачу на счет режиссера: в «Макбете. Кино» Бутусов «освободился от формы, а тут, в “Отелло”, форма его поглотила»[270]. Николай Берман оправдывает форму тем, что спектакль этот – «как картины абстракционистов»[271]. Но по каким законам существуют объекты (читай актеры) в театре абстракционизма – это надо думать.
Глава 3. Вахтанговское
За год до «Чайки» Бутусов приходит в театр Вахтангова и ставит там «Меру за меру» в «рациональных»[272] (выражение Тропп) декорациях Александра Орлова и с новой для себя труппой. Несмотря на жесткость, точность режиссерских решений и мизансцен, спектакль строится вокруг игры дуэта Сергея Епишева (исполнявшего и Анджело и Герцога) и Евгении Крегжде (Изабелла). Епишеву, которому «режиссеры до сих пор придумывали… персонажей не от мира сего, чтобы подчеркнуть его роскошную, нестандартную фактуру: огромный рост и отрешенное лицо с “нездешним выраженьем”»[273], Бутусов дал сыграть две стороны одной личности, причем достаточно карикатурно и пластично. Спектакль был длинный, мрачно медленный, четко простроенный, с «длящимися безмолвными мизансценами, метафорическим определениями персонажей, тщательно выстраиваемой на площадке человеческой “архитектурой”, когда слова становятся излишними»[274]. В остальном игра актеров, да и работа Бутусова с ними не явила особых откровений. Через пять лет Бутусов возвращается и выпускает с почти теми же актерами «Бег» (2015 год). (Заняты те же Сергей Епишев, Артур Иванов, Викторов Добронравов, Валерий Ушаков.) Здесь скорее всего пока нельзя говорить о какой бы то ни было команде, но о новом образе и способе существования актера – уже можно.
«Бег» – это новый Бутусов. Не похожий на Бутусова «Макбета», «Чайки», «Доброго человека». Он вахтанговский. Он даже позволяет себе пафос. И лирику. Что идет, скорее, от актеров и их вахтанговской эстетики. Но «Бег» не похож и на «Меру». По технике, по пластической, мизансценической геометрии актеры здесь работают чуть ли не как немецкие, как шаубюневские. В этом жутком и красивом, гибельном, патетически трагичном спектакле энергия актерская сложнее, глубже и интровертней, нежели в спектаклях, где Бутусов бьет на эмоцию, режет по живому, когда зритель плачет и хохочет, когда его выжимают как губку. Здесь иное. Режиссерский язык перестраивается, практически не касаясь актера. По ритму первый акт менее привычный: более медитативный, на фоне других бутусовских спектаклей он может показаться даже провальным. Но тем он и притягателен. Актеры входят в пугающий трагический транс. И зрители вслед за ними. Первая сцена длится около тридцати минут, что в сценическом времени тождественно бесконечности. На авансцене сидит Екатерина Крамзина – Серафима – в напряжении, вся сведенная судорогой. Ее бьет дрожь, голова трясется. Рука вытянута, пальцы скрючены. Бутусов здесь, как всегда, заставляет «актеров искать подлинности сценического бытия в телесных спазмах»[275]. Напряжение нарастает вместе с музыкой, безжалостно громкой. Бит сердечной мышцы. Постепенно высвечивается лицо Крамзиной и оказывается пугающе белым, но вдруг (световой трюк) проявляется грим: черные треугольники впавших глаз, полных слез. Это «напоминает трагическую маску Федры – Алисы Коонен»[276]. Взгляд в одну точку. Звук нарастает до невозможного. Серафиму колотит. Но она сидит. По узкой полоске авансцены, параллельно рампе, из одной кулисы в другую крадутся, пробегают, проплывают персонажи и их реплики. Нестерпимо геометрично. Например, Ольга Лерман – колокол Серафимы[277] – женщина в белом, мертвенно как-то изогнутая, с вывернутой головой, поднятыми за спиной руками, скользит, очерчивая круги колыхающимся кринолином. Или Василий Симонов ломаным шагом доходит до середины и симметрично спиной возвращается обратно. Планомерно пересекает сцену человек-бронепоезд – Валерий Ушаков, время от времени задирая голову и издавая стон паровоза, естественно, душераздирающий.
В «Беге» рисунок ролей сомнамбулический. И зомбирующий ритм игры. Эстетика оборванного сна в оборванном движении, недоделанном шаге, недотянувшейся руке. Весь спектакль – это графическая поэзия. В том числе поэзия статики. Графика цвета, формы, ритма, фигур. Графические рисунки Бутусова телом актера на будто двухмерном планшете сцены, отрезанной пожарным занавесом. Занавес отрезает глубину, как гильотина, жестко, оставляя узкую бесприютную полоску авансцены. Здесь ходят и говорят по прямой. Хотя ходят не все: кто-то проползает, кого-то выволакивают. В контрапункте с алогичным движением актеров – болезненно неожиданные стыки громкости и тишины. Мизансцены либо завораживающе неподвижны, где только диалог либо, наоборот, без слов, сплошь пластические, телесные. В диалоге тела могут быть застывшими и только рты кричать в лицо друг другу: «Помогите!» Хлудов может произносить монолог, лежа на спине и продолжая замедленно маршировать. Стихотворения актеры читают тоже гипнотически, словно отделяясь от текста. «Отделяюсь от вас!.. Хочу погибать одна!» – кричит Серафима одними губами. Тело недвижимо. Отделяются друг от друга все персонажи, все актеры.
Во втором акте ритм привычней, выстроен чередой смешного и трагичного, быстрого и медленного, громкого и тихого, с эстрадными номерами, затерянными в прострации сна и страха. Номера «теперь… не идут друг за другом чередой, а возникают почти спонтанно и тоже – чтобы остановить слишком убыстрившийся ход действия»[278]. Здесь в цирке уродцев перед толпой зевак и Сергей Епишев («снабжен в спектакле накладными животом и задом циркового клоуна, и движется, как заводная кукла»[279]) побирается, показывая дурацкие акробатические фокусы с карлицей Серафимой и кланяясь с протянутой шляпой: «Господа и дамы. Ловите момент. Перед вами потомственный петроградский интеллигент. Вам сделали красиво Голубков Сергей и его спутница Сима». Чарнота – Артур Иванов бродит грустным помятым бомжатским клоуном: гармошка, забеленное лицо, всклокоченная шевелюра, полунинские брови и взгляд, вопросительный изгиб головы в казацкой шапке. Он же поет «Я остаюсь, чтобы жить» под фонограмму так, что, когда подлог обнаруживается, зал охает. Оставаться – пацифизм бродяжий, эмигрантский, отказ от войны ради жизни в пошлости. Пацифизм юродивый. Жить – побираться фокусами, но и умирать – не в крови, а в брызгах карнавала. Выстрел Хлудова в Крапилина – это только небрежно брошенная в воздух горсть снежных конфетти.
Хлудова Виктор Добронравов играет жестко и скупо – тараканом на бегах. Делает его по ходу действия все «тараканьей и тараканьей». Он все меньше и меньше с каждым сном. Согнутый в коленках и на полупальчиках, весь какой-то подкосившийся, ссутулившийся, короткими обессиленными движениями живет. Рука висит, как не его. Он застревает, застывает скрюченным тараканом. Егошина написала: «Режиссер предложил резкие внешние рисунки ролей практически всем персонажам. <…> Центром постановки становятся актеры, которые умеют наполнить гротескную оболочку личностным началом». Добронравов играет «с такой яростной самоотдачей, что моментами казалось, этот небольшой человек заполняет собой все огромное пространство Вахтанговской сцены»[280]. И Зоя Бороздинова отмечала, что «он с трудом вмещается в любое пространство, везде оставаясь неуместным – хотя внешне очень прост, даже обычен. Лежа среди пластиковых стаканчиков в мягких теплых варежках или раскинув руки стоя под огромной люстрой, подобно Гамлету Някрошюса, он прежде всего тосклив»[281].
То, что «вахтанговские артисты идеально существуют в предложенных Бутусовым стилевых обстоятельствах… наверное, не удивительно: у Римаса Туминаса они ведь тоже не пребывают в режиме унылого правдоподобия. Речь здесь даже не об отменных физических кондициях, не о вкусе к пластике и не об умении петь, а об особом нерве, игровом драйве, о наличии актерской рефлексии. Правда, представить себе, чтобы у Туминаса артисты пустились в рэп или в попсу, конечно, трудновато, а у Бутусова, напротив, легко. Однако природа театральности этих режиссеров все же, наверное, произрастает из одного корня»[282], – предполагает Каминская. В «Беге» «вместо привычных повторов и неожиданных сюжетных склеек, Бутусов останавливает движение пьесы. Заставляет героев бегать на месте. Останавливает их посреди действия, ставит всех в линию на авансцене и оставляет стоять несколько минут»[283]. Актеры выходят будто на поклоны после некоторых снов. Под музыку украинской группы «Океан Эльзы». Провокационно. Непонимающие зрители смеются, хлопают. А актеры все стоят. Уже почти только актеры. Смотрят в зал. Стоят. Потом уходят. Может быть, в бесконечность снов: сны во сне, невозможность ни уснуть, ни проснуться, нескончаемость сна, как и театра. Актеры, которые никогда не смогут доиграть спектакль и вырваться из постдраматического сна Бутусова.
Когда читаешь рецензии на спектакли Бутусова по Брехту, понимаешь три вещи. Первое: сердцевина каждой постановки – один, максимально бутусовский, актер. Дмитрий Лысенков в «Человек=Человек» (2008, Александринский театр), Александра Урсуляк в «Добром человеке из Сезуана» (2013, Театр им. Пушкина), Сергей Волков в «Кабаре Брехт» (2014, Театр им. Ленсовета). Актер, точнее всех овладевший языком режиссера, рванувший вперед, оставивший партнеров позади. Брехта открывший экспрессией, в Брехте открывший поэта. (В «Ричарде III», «Короле Лире», «Макбете. Кино», «Месяце в деревне» тоже есть один «несущий» артист, но он выбирается по другому принципу – по амплуа, таланту, по требованиям к главной роли.) Это лидерство такого свойства, что часто рядом с ним есть еще один актер, «проводник», второй голос, оттеняющий более масочной, менее экспрессионистской игрой. Отсюда второе: вопрос партнеров и партнерства. Соотнесение игры этого режиссерского альтер эго с остальной частью актерской команды. Третье: у каждого критика свое представление о том, как надо играть Брехта. И чаще всего именно вердикт, выносимый актерскому способу существования, мечут как главный козырь, споря о спектакле. Бутусов ставил Брехта в эстетически совершенно разных театрах, с непохожими актерскими командами, неодинаковыми способами.
Самой сложной, пожалуй, была ситуация в Александринке, но она спровоцировала и самую интересную дискуссию в прессе. Прежде всего, писали о том, чем Бутусов открыл/не открыл Брехта, о столкновении системы Брехта и психологической традиции Александринки, не желающих ни перемешиваться, ни отстаиваться. Марина Дмитревская, полагая, что «принцип отчуждения» действенен теперь в небрехтовской драматургии, «а самому Брехту стали подходить другие ключи и отмычки»[284], сетовала на то, что режиссер все пытается вскрыть одним брехтовским ключом. И что в Брехте актеры от этого теряются. Горфункель тоже считала, что «Бутусов так или иначе всегда ставил Брехта, общаясь с другими драматургами», но в данном случае «актеры понимают и принимают брехтовско-бутусовский сценический стиль и соответствуют ему»[285].
Однозначных, беспроблемных откликов было не так много. Ольга Романцева[286] замечала, что «актеры Александринки, привыкшие к психологической школе, не всегда принимают новый для них театральный язык, хотя есть и явные победы», вследствие чего «ритм у спектакля очень неровный: энергетические взлеты зонгов сменяются резкими провалами»[287]. Дмитревской не хватало эмоции. Жалуясь на «холодный нос», она взывала: «Алло, Дмитрий Лысенков, Юрий Бутусов, все остальные актеры, что у вас болит, стонет, возмущается? Дайте ответ! Не дают ответа. Заняты формой»[288]. Возможно, проблема была не в актерской школе, а в неумении ее использовать, ибо «дееспособная часть творческого состава Александринки распрекрасно “стилизуется” в фокинском “Ревизоре”, в “Эдипе-царе” Теодороса Терзополуса. Значит, “гость” Бутусов не убедил актеров или не успел придать постановке цельность, которой славились его знаменитые работы петербургского периода»[289]? Некоторые предполагали «антибрехтовский» подход, но констатировали, что «и системы, противоположной… автору, у него тоже не вышло»[290]. Были и такие, кто думал, что Бутусов никаким методом Брехта не работал, а неверен, неуниверсален оказался собственный метод режиссера. Стилю режиссера особо «доставалось» за этюдный метод, годный якобы лишь для «лихой молодежи, готовой предлагать режиссеру тысячу этюдов на заданную тему ежедневно», и требующий «жесткости режиссерской руки, которая монтирует репетиционные находки в железную структуру спектакля (как, скажем, в театре Льва Додина)»[291]. Встреча Бутусова с труппой Александринки, состоящей не сплошь из молодых, но «из представителей всех поколений и при этом из мощных и очень разных индивидуальностей»[292], походила на экзамен, который, по словам критиков, уже выдержали Могучий, поставивший «Иваны», и Праудин, выпустивший «Мсье Жорж». Специалист по слухам, Жанна Зарецкая писала: «По слухам, артисты национального театра были не в восторге от этюдного метода, который у Бутусова так запросто проходил в нашем Театре им. Ленсовета и в московском “Сатириконе”»[293].
Действительно, «лихая молодежь», готовая работать этюдами, говорить на языке Бутусова в пьесе Брехта и жанре социального кабаре, наглядно отделилась от остальной команды. Соколинский, вспоминая, что «в мхатовском “Гамлете” критики заметили ту же нестыковку бутусовской команды (Михаил Трухин, Константин Хабенский, Михаил Пореченков) и основной части труппы», пришел к выводу, что в случае с «Человеком» тоже есть такое расслоение внутри спектакля: «Команда актеров, понимающих, что нужно Бутусову, состоит из Лысенкова, Большаковой и Захарова. Они играют “молодежный” спектакль, остальные – спектакль вообще, вне адреса и жанра»[294].
Большакова сумела «не только вписаться в ансамбль Александринского театра, но показать, что способна существовать в эстетике режиссера, отличной от ее мастера»[295]. Чувствовалась «солидарность исполнительницы со спектаклем в целом»[296], с его «немецким» звучанием. Ею найдены были «хрипловато-гортанные интонации, как будто занятые у Гизелы Май, подчеркнуто кабаретная развязность и небрежность. Актриса “говорит по-немецки” – не на немецком языке, а в духе немецкого политического театра ХХ века»[297]. Ролью сложной, «с трансформацией, с отчуждением», актриса овладела, точно попав в стилистику и режиссера, и драматурга. Джурова вообще считала, «что брехтовская “отстраненность” удалась только» ей: столь «лихие» превращения актриса совершала, «не меняя бледного, похожего на маску, грима»[298]. Она представала «в обличье макбетовской ведьмы, Смерти, чудовища и “омолодившейся” совершенно по-ведьмински в сцене соблазнения сержанта. <…> А при исполнении зонгов актриса совершенно другая – усталая, с серьезным взглядом и жесткой, горькой, глубокой иронией»[299]. «Брехтовский способ быть в роли собой и быть персонажем Большаковой удается, как будто она училась на спектаклях Берлинер ансамбля»[300], – писала Горфункель в статье под названием «Возвращения».
Важнейшим же для спектакля стало возвращение учителя-Бутусова к ученику-Лысенкову, тем паче что «это вообще редкость в России, чтобы у режиссеров были свои актеры, причем настолько свои, что даже после долгой работы с другими режиссерами они не стали чуждыми»[301]. Актерскую работу Лысенкова сочли самой важной для спектакля, хотя как раз ее (в отличие от игры Большаковой), по-видимому, нельзя назвать абсолютно «отстраненной». Мария Смирнова-Несвицкая видела в этом не парадокс, а свободу от канонов: «Брехтовское очуждение, то и дело возникающая дистанция между актером и персонажем, не обязательно должно выражаться в буквальном присутствии холодной рассудительности на сцене. Оно вполне может быть гипердраматизированным, балансирующим на грани трагического гротеска», как у Лысенкова. В игре которого – «драматические всплески вперемешку с клоунадой, серьезное глубокое переживание – но в темпе циркового антре, открытая эмоция и тайная мысль, мгновенные переходы от акробатики к точному психологическому анализу»[302]. Горфункель же у Лысенкова «мерещится не отчуждение, а добрехтовское и послебрехтовское вживание в образ», без «разделительных знаков между добром и злом»[303], с доминантой лицедейства, как у мейерхольдовского актера. Лысенков прочерчивал трагический вектор роли. Шитенбург писала о том, как «этот блистательный “рыжий” клоун ощутимо “белеет”, если можно так выразится, к финалу – прощальный монолог Гэли Гея над собственным гробом играя с редким для сегодняшней сцены драматическим накалом»[304]. Об этом и у Горфункель: в последнем монологе, что «расставляет ударения по-гамлетовски», актеру из самой глубины сцены удается «сжать до себя пространство и увеличиться для публики, оказаться ею услышанным из самой глубины души героя», который «в эти минуты не простак в котелке из немого кино, а жертва, поставленная к стенке»[305]. Определенно, новый актерский ракурс, так как «у Фокина Лысенков специализировался по злому року, а вовсе не по его жертвам»[306]. Лысенков будто бы оставался все тем же «чаплиноподобным простаком в конце, что и в начале», но осмысление «своей простоты и своего реального положения в мире»[307] рождало звериный страх.
Признанная всеми Большакова в спектакле является проводником, сопутствующим персонажем, ведущий же – однозначно – неоднозначный Лысенков. И во всех рецензиях он обособлен от остальных актеров. Если актеры «предстают в этаком кукольном обличье, с абсолютной марионеточностью поведения», «вскидывают головки, дергают ручками и ножками, поют и падают, словно повинуясь какой-то неведомой силе», то игра Лысенкова «лишает эту историю изначального схематизма, выводя ее из театра “остранения” в самый настоящий театр приближения»[308].
По сути, в «Добром человеке из Сезуана» «на языке» Бутусова снова говорят только два актера – Александра Урсуляк и Александр Матросов, – остальные, однако, не отслаиваются, а работают слаженным масочным кордебалетом (будучи, кстати, выпускниками одного курса Романа Козака). Если Урсуляк – «пульсирующее сердце всего этого сложного, без привычных для Бутусова аттракционов, спектакля»[309], то эхо его ударов – Матросов. Не знаю, можно ли назвать его Ванга маской. Водонос – проводник не только между богами (в постановке это одна замученная людьми девушка) и Шен Те, но и между спектаклем и зрителями. Можно подумать, что это он беспомощный бог и режиссер происходящего в Сезуане. По крайней мере рассказчик – точно. Многие отмечают, что игра Матросова – вторая по значимости работа в спектакле, но написано о нем пока мало. Замечено, что актер начинает роль Ванга «в жесткой, отстраненной эпической манере, но постепенно его водонос превращается в реального несчастного слабоумного»[310] («но кто еще в наше время может надеяться на помощь высших сил?»[311]). Однако этот «несчастный калека, дэцэпешник со скованными, рассинхронизированными движениями»[312] по ходу действия «время от времени возвращается в спокойное и здоровое состояние тела, чтобы печально продолжить повествование»[313]. Эмоции высвобождаются, когда Матросов обращается к зонгам. Руднев показывает заложенный в роли Ванга «эффект раздвоения: разговаривает с нами инвалид, а поет атлетически сложенный бог. Для водовоза вода оказывается метафорой жизни, и зонг его звучит как набат, стон, вой о милосердии». И в пластике парадоксально заложена «не ограниченность, а раскованность, смелость освобождения»[314]. Именно этой двойственностью, неоднозначностью, изменчивостью он приближается к Урсуляк и отличается от остальных масок.
На конференции в ГИТИСе, посвященной проблеме игры современного актера, обсуждалось, в частности, то, что Урсуляк и Матросов оказались готовы к новому способу существования и определяют своей игрой концепцию постановки. Другие же, без прорывов, выполняя посильные им актерские задачи, существуют формально, фоном, но – стильно и точно вписанные Бутусовым в спектакль.
«Здесь не люди, а маски»[315], – писала Райкина; и Ларина тоже: «…это парад человеческих психотипов, парад масок»[316]. Эффект отчуждения достигается «не социальностью, не политизированностью, а предельной эстетизацией»[317] шаржа, гротеска, пародийности масок. По контрасту с ними вырастает роль Урсуляк. Все статьи пронзает мысль, что игра Урсуляк, «выбиваясь из брехтовского принципа», все же не противоречит Брехту, а обогащает его. Рецензенты понимают: «Степень условности такая, что и опере не снилась», но в то же время ни у кого язык не поворачивается назвать игру актрисы отстранением – на таком пределе человеческих возможностей работает Урсуляк. По поводу жанра спектакля мнения рецензентов расходятся. Кто-то указывает на то, что «акценты здесь смещены в соответствии с требованием мелодраматического жанра»[318], кто-то видит «черты высокой мелодрамы»[319], кто – «кабаре»[320], кто – «инсталляцию»[321], а кто-то вообще считает: «Бутусов прочитал драму Брехта как античную трагедию»[322]. Но игра Урсуляк – определенно – игра трагической актрисы. Почти все пишут об обнаружении, рождении современного трагического таланта на перекрещении русской и немецкой школы.
Егошина констатирует: «Александра Урсуляк играет на таком выбросе нервной энергии, какого давно не знала наша сцена»[323]. В ее трагической энергии критики видят и экспрессионизм, и трагический гротеск, и «шекспировские страсти». Федянина говорит даже о «каком-то редкостном и не поддающемся описанию методе, который хочется назвать монументальной эксцентрикой»[324]. «Психологически убедительна, но не разменивается на мелочи – мазок крупный, едва ли не плакатный, экспрессивный, но все глубоко одушевлено»[325], – писала Каминская в рецензии на спектакль в блоге ПТЖ. В последнем номере «Театра» («Новый артист нового русского театра») в портрете под названием «Еще нужна трагическая актриса» критик продолжает рассуждение о трансформации эпической модели: «Играет Шен Те и Шуи Та так, что с ходу заставляет вспомнить манеру немецких экспрессионистов, хотя спектакль Театра Пушкина предлагает брехтовскую пьесу в русской транскрипции. Речь, разумеется, не о психологическом театре. Не о душевностях и не о подробностях настроения. Речь о высокой степени страсти, даже надрыва, в которых существует актриса и ее героиня»[326].
Выход из роли в зонге (который в спектакле, казалось бы, усилен сменой языка) у Урсуляк свершается не как анализ персонажа или саркастичный комментарий, а как накал эмоции, страсти, гротескного патоса. Пение актрисы сообщает «немецкому языку и немецкому прононсу такую трагическую энергию, о какой, вероятно, не грезил сам Бертольт Брехт»[327]. Каминская отмечает, что зонги она поет «так жестко, так энергично и даже зловеще экзальтированно, как бедняжка “добрый человек” попросту бы не смогла»[328]. Руднев тоже пишет об «Александре Урсуляк, разговаривающей как Шен Те, но поющей как Шуи Та»[329]. Поет актриса, думаю, все же от себя, но зонга как диалога со зрителем в традиционном понимании здесь не случается. Потому что зонги впаяны яростными кабарешными номерами на иностранном языке, а субтитры отстраняют смысл от звука. Энергию и слово режиссер разводит. Лишь в начале второго акта актриса при включенном свете, при опущенном занавесе, на краю сцены напрямую обращается к зрителю, и только в финале спектакля «после заключительного зонга Шен Те… четвертая стена с грохотом обрушивается»[330]. Криком о помощи, брошенным в зал.
Мне кажется, размышления о ее игре в сопоставлении с эпической системой отходят в статьях на второй план именно потому, что это тот случай, когда актер в роли становится средоточием времени, его проводником. Тут уже споры о чистоте брехтовского/небрехтовского не столь содержательны, и, главное, в них нет необходимости. Важным для критиков становится другое: сформулировать, каким образом вбрасывается эта энергия, эта «эмоция, почти магнетически действующая на публику»[331].
Руднев связывает ее со «священным экстазом, редко свойственным театральным артистам, но в рок-музыке признаваемым и очевидным – так доводили себя до эмоционального транса Йен Кертис и Егор Летов, Джим Моррисон и Джонни Роттен, Фредди Меркьюри и Йен Андерсон»[332]. Зерчанинова тоже пишет про «рОковый драйв» и реакцию зала, который взрывается, «как на концертах рок-музыки»[333]. Отличие – в технике и контроле. Вулканический патос и жертвенность сочетаются с, можно сказать, «немецким» (высокотехничным) владением телом, «причем в дисгармоничном ключе – шарнирная, кукольная пластика, когда этого требует сценическая задача»[334]. Урсуляк – вообще «мечта режиссеров, которые предпочитают анархическому российскому выворачиванию души наизнанку строгое, почти что механическое исполнение поставленных художественных задач»[335]. Актриса способна «к самым резким превращениям, к переходам из одних игровых регистров в другие»[336]. Она демонстрирует и «умение распределить свои внутренние ресурсы, и умение управлять ими, переключать их, как скорости на горном серпантине, чтобы вписаться в крутой поворот, а не рухнуть в пропасть»[337].
Ее роль движется моментальными пластическими, внешними превращениями, но объем достигается не столько чередованием, сколько «прорастанием одного персонажа в другого»[338], одной маски из другой. Говорят, «ровно наоборот было когда-то у Зинаиды Славиной в спектакле Любимова, где превращения Шен-Те в Шуи-Та происходили за сценой, а контраст был разителен»[339]. Урсуляк всепожирающее раздвоение показывает наглядно, в теле, и Руднев рассуждает о символе «физического износа тела актрисы, изнеможения телесности»[340]. Но мне кажется, здесь нет того катарсического насилия над телом артиста, какое есть в «Макбете. Кино», тут скорее – над его нутром (что вообще свойственно Бутусову). Каминская в этом видит тему роли: «Работая на полном нервном и физическом износе, Урсуляк играет тему смертельной усталости от скверно устроенного мира и смертельной растерянности перед этим мироустройством»[341]. В ее игре, по (спорной) мысли Руднева, реализуется «идея актерского мастерства как персональной жертвенности, ролевая модель современного перформера как святого, вопреки инстинкту самосохранения доверяющего зрителю свою исповедь, – идеи, развившиеся в теориях и практиках Ежи Гротовского, Йозефа Бойса и Марины Абрамович»[342].
Удивительно и нехарактерно для Бутусова то, что некоторые называют спектакль «безусловным»[343], «заслуженным и блистательно исполненным»[344] бенефисом Урсуляк. Критики отметили режиссерскую сдержанность Бутусова в этой постановке, он показался «едва ли не минималистом по отношению к самому себе последних нескольких сезонов»[345]. Писали: «Избыточная метафоричность, присущая его стилю, отсутствует. Главное – выстраданные актерские работы»[346]. Такого о Бутусове в Москве не говорили со времен его первого отъезда из Петербурга, с эпохи «годошников».
В «Кабаре Брехт», студенческом, поставленном в Ленсовета спустя год после «Доброго человека», актерский ансамбль не распадается, ибо – курс. Бутусов не был их мастером официально, но у мастерской стиль единый, его. Но по этой же причине смазывается форма: режиссер с педагогической точки зрения не отказывается от многих этюдов. И в отличие от отточенного московского «LIEBE. Schiller» (тоже студенческого, 2013 года), поставленного на пять актрис, в «Кабаре», дипломном, участвуют все студенты курса. Хотя Бутусов пытался учить студентов по Брехту, их способ игры характеризует не какое-либо направление или система, а, скорее, единая энергия. Павлюченко назвала это «ураганной пассионарностью»[347], Сенькина – «открытой энергией, драйвом, еще не прикрытым волнением»[348], Пронин – «голодом до сцены»[349], Ольга Маркарян – ритмом («Здесь нужно оговориться – не просто ритм: эти актеры – потрясающие»[350], – добавляет Маркарян). «Зал держит общая мысль и эмоциональное напряжение, в кульминационных местах бьющее током»[351], – сказано у Егошиной. Критики обратили внимание на то, что в программке исполнители (все, кроме троих) «анонимны», не соотнесены с ролями, а названы актерами театра ББ, в строчку. Курс этот «нельзя даже словом дробить на персоналии, – считает Маркарян, – Бутусову любо тасовать актеров и роли… обезличивать героев, то и дело сцепляя их в хор, а то и в кордебалет... В работе с актерским курсом эти приемы радостно-естественны»[352]. По словам Елены Третьяковой именно эти безымянные «не преображаются – играют, предстают персонажами “жизни и судьбы” и остаются артистами»[353].
Дмитревская в комментарии к статье Маркарян возражает: «Мне не кажется, что в спектакле нет персонификации. Все же кроме Вайгель и Штеффин (не считая самого Брехта!) там есть устойчивые маски, например “Пелагеи” (Ниловны, матери). И, представляя женщин Пантере, Мекки в сцене свадьбы из “Трехгрошовки” называет их по имени маски-персонажа»[354]. Можно или нельзя обозначить эти роли масками (экспрессивными?), в любом случае ни о какой отстраненной игре в спектакле не может быть и речи. Но есть два случая «отчуждения», отмеченные практически в каждой статье. Это отрывки из пьесы «Мать» с Вероникой Фаворской и монолог Сергея Волкова.
Выход Волкова из образа для Дмитревской почему-то оказался «наиболее тусклым местом роли»; она пренебрежительно назвала его «чем-то таким из области отчуждения»[355]. Тогда как Герусова «точкой откровения»[356] спектакля окрестила ту минуту, когда в пульсирующей тишине актер признается, что предпочтет быть беженцем, нежели участвовать в войне. «Зал взрывается аплодисментами солидарности и поддержки»[357]. Это – «одна из наиболее сильных сцен спектакля, доказывающая, что прием брехтовского отчуждения действен по сию пору»[358], она «как и задумано режиссером, выбивается из общего иронически-ернического строя»[359]. В момент выхода из роли Волков снимает очки. Вместо них, брехтовских, персонажных, – безоружный, и тем отважный, собственный взгляд. «Актер настолько искренен, что у меня, например, в этот миг возникли кадры телевизионных репортажей из Украины», – пишет Коваленко. У Циликина такое коллективное переживание зала ассоциируется с тем, как оскал Льва Штейнрайха пробирал зрителя в 1981-м, на Таганке, в «Доме на набережной»[360]. Маркарян видит: «Здесь просверкивает искра драматизма. Способность удержаться от падения в толпу – взгляд человека на собственные порывы со стороны, самокритика. Вот нагреваются от трения линии творчества и гражданственности. Здесь могла бы прорасти идея спектакля».
Но больше в спектакле эффекта отчуждения такого масштаба нет. Отстранение китайского театра даже пародируют. Брехтовское – обозначают пластически, и «это похоже на освоение поэтики Брехта в рамках учебы в Академии»[361]. Вообще, рецензенты делятся на тех, кто делает скидку этому спектаклю на его ученичество, студенческую, экзаменационную структуру, и тех, кто не делает. Шитенбург и Пронин – из последних. Шитенбург называет постановку «неряшливыми этюдами» «студенческого концерта, где внезапное фламенко – еще не самая большая нелепость»[362]. Пронин же справедливо указывает на присутствие в спектакле четвертой стены, тогда как «зонг у Брехта все же прямое обращение к зрительному залу». Он вспоминает сцену из постановки «Человек = человек», где «Большакова, как бы выйдя из роли, присаживалась на краю сцены и пела – так, словно решилась, наконец, поговорить со зрителями начистоту». А в Ленсовета «зонги пропеваются в некоммуникабельных позах трибунов или распятых святых, а то и между танцевальными па от Николая Реутова»[363]. В спектакле так четко очерчена линия рампы, так много волнующей театральности, игры «переживания», что вообще оказывается под сомнением задача играть по Брехту. Детей растили по Брехту, но играют они по Бутусову. Возможно, Брехт был именно материалом, педагогическим, учебным, и его эпическая система предлагалась тоже как материал биографии театра и художника, как материал для игры с театром, но не как способ игры или концепция. (А кабаре – «рабочей, творческой лабораторией, в которой оттачивался язык его театра»[364].)
«Главное событие спектакля – роль Брехта, исполненная Сергеем Волковым с редким психологическим и внешним попаданием в образ»[365], – пишет Сенькина. Брехт с психологическим попаданием – звучит красиво. И если Третьякова, наоборот, считает, что он «в Брехта не перевоплощается и характера персонажа не создает», то Дмитревская, в свою очередь, как и Сенькина, предполагает, что «Волков играет ББ не в координатах эпического театра… а в системе театра психологического. Он не показывает нам Брехта, он пронзает собою спектакль на правах Брехта как такового, он жует папиросу, ярится, поет и ненавидит – не как молодой актер Сергей Волков, а как Бертольт Брехт»[366] и запоминается «как психологически взятый художественный образ»[367]. Сенькина говорит о его контрастной противоречивой природе, где «мягкость и интеллигентность уживаются с грубой страстностью, хладнокровие – с исступленностью, нежность – с едкостью и сарказмом. Его внутреннее напряжение скрывается за тонкой, насмешливой улыбкой и блеском маленьких кротовых глаз»[368]. Павлюченко считает, что «молодого актера такого уровня театр Ленсовета не вспомнит со времен, когда его стены покинули Михаил Трухин и Константин Хабенский»[369]. Дмитревская даже комплиментарнее: «Молодые Хабенский и Трухин на меня такого впечатления не производили…». Она пишет: «Он играет в такой правильной внутренней энергии, он так притягателен и отвратителен, как и был этот Брехт, Бертольт, пошивавший свои демократические “рабочие” кепки в самых дорогих берлинских ателье, обиравший и облагодетельствовавший своих женщин, оборотень и трибун, умник и простак, искуситель, развратник, мыслитель, гений. За С. Волковым сразу читается так много, он настолько сразу – Брехт – что обалдеваешь. Это непонятно. Так не бывает. Глаз не оторвать весь первый акт»[370].
Со вторым актом Волков несколько теряет нерв спектакля. Даже он, который «единственный с переменным успехом стягивает к себе щедро разбросанную, но режиссерски еще не до конца выстроенную серию песенных и танцевальных номеров»[371], с середины второго акта в отсутствие развития действия «теряет четкость полета», «ему просто нечего делать, он мечется по сцене коверным». И «даже блестяще прочитанные Волковым стихи Брехта о кровавых ягодах аугсбургской бузины не значат почти ничего». Пронин видит в этом ошибку режиссера: «С этим актером, обладающим редким даром играть мыслящего человека, можно было, вообще-то, лететь не на прогулку, а в космос»[372]. Шитенбург тоже винит режиссера, который без видимой драматургии роли провоцирует актера вырывать «окровавленное сердце из груди. Буквально. Это вполне объяснимо: когда у режиссера плохо с логикой, актеры идут на органы»[373].
Тогда как этом жесте вырванного сердца – знак роли, спектакля: «впитав некую энергию, эмоцию, внутренний ритм, Волков дает ощутить в этом бешеном ББ, который, начиная спектакль, в немой сцене вырывает свое сердце, сердечную мышцу, из грудной клетки, – разом все, что мы знаем о Бертольте Брехте. Весь спектакль он и есть – сплошная драматическая “мышца”: сжатый, стремительный, упругий, поджарый, ерничающий, циничный эгоцентрик, несущийся к новому театру»[374]. Мне ближе эта точка зрения, но важно то, что Шитенбург в очередной раз поднимает проблему истерики как языка бутусовского театра, как актерского инструмента. «И если протагонисту спектакля еще позволены моменты, когда он может сохранять рассудок, быть вдумчивым, едким и саркастичным (брехтовские тексты того требуют), то остальные участники кабаре впадают в экстаз почем зря. Наученные истошно орать со сцены до хрипоты и надрыва, молодые актеры искусственно завышают эмоциональный градус»[375]. Вычитая негативную интонацию, можно предположить: а что если, правда, это – метод? Актеры, как заметил Циликин, «в столь юном возрасте до конца понимают, зачем вышли на сцену и что хотят сказать»[376], но понимание это они обретают посредством насилия, высвобождающего эмоцию. Их инструмент – связки – голосовые и мышечные, которые они нещадно рвут. Посредством крика, доведения себя до физического изнеможения достигают нужной экспрессии. Пока что стажеры, скорее, на стадии подражания бутусовской форме, они ее чувствуют, ей отдаются. Через это растут. Впитали в кровь режиссерский рисунок: обрывочность, экспрессию, жертвенность, театральный садомазохизм. И главное: язвительно-абсурдистское провокационное чувство юмора и игры. Последнее позволяет быстро переключаться и резко менять маски.
Маркарян пишет о том, как в «Кабаре» «сама по себе игра – упоение игрой, радость игры – лезет из всех щелей в этом спектакле, совершенно безразличная к сверхзадачам, структуре, форме. И даже развлекательность, заложенная в самом феномене кабаре, в бенефисности спектакля, – прислужнический, ублажительный аспект актерской профессии, то, что на дальнем конце имеет выплясывание перед обедающими, – и это приносит счастье. Пусть смотрят, как я танцую, как я пою, как я гибок и ловок!»[377] И в этом критик прозревает «нережиссерский, стихийный смысл спектакля. Политика затоплена игрой. История затоплена игрой. И литература. И драматургия. И даже страсти, обиды и измены – тоже затоплены игрой. <…> Игра – как способ отстранения от пропаганды, от всеобщей глупости, от собственной слабости, от ударяющих в барабанные перепонки слов. Способ оставаться живыми»[378].
Та же мысль звучала и в статье Шитенбург о спектакле «Человек=Человек»: «Это не спишешь на “брехтовское отстранение” – зазор между актером и персонажем оставлен не для того, чтобы актер смог выразить личное отношение к предмету разговора, оценить со стороны поступок героя, а лишь для того, чтобы заявить об иных приоритетах» – о приоритете игры. «Сам факт игры в режиссуре Бутусова всегда перевешивал (если не отменял) смысл этой игры… “театральность” откровенно кичится здесь своей самодостаточностью»[379].
И в «Добром человеке из Сезуана» один критик с неудовольствием заметил, «что нравственный раскол, на который обречена Шен Те в брехтовской пьесе, для Бутусова имеет второстепенное значение, а привлекательней всего оказывается идея чисто театральная: смена масок»[380]. Превращение, смена масок приносили удовольствие даже персонажу. Егошина писала: «И это “удовольствие”, которое Шен Те испытывает, перевоплощаясь в своего гадкого двоюродного брата, – одна из самых парадоксальных и точных находок»[381]. Актер как персонаж и демиург опять выходит у режиссера на первый план: «Ту свободу, которую позволил себе Бутусов как актер в собственном спектакле “Чайка” – на подмостках “Сатирикона” он появлялся как бешеный демиург, либо уничтожающий свое творение, либо задающий ему нужный ритм, – в “Добром человеке из Сезуана” он безвозмездно передает Александре Урсуляк»[382].
Персонаж играющий, актер-демиург, актер, саморазрушающийся ролями, – тема для Бутусова непреходящая – становится ключом и к Брехту: одновременно и как личностная тема исполнителя, и как инструмент. Это сообщает игре актера-премьера нешуточную экспрессию, благодаря которой происходит прорыв в трагическое. Но срабатывает она только на контрасте с игрой партнеров. Вероятно – провоцируя этот контраст. Е. Соколинский, обратив внимание на неоднородность способа существования у Бутусова, поинтересовался: «Может быть, в этой чересполосице противоположных способов существования актера содержится новая, невидимая миру концепция?»[383] И был, похоже, прав.
Глава 5. В Ленсовета вокруг «Макбета»
Труппу Бутусов получил вместе с пространством, придя в Ленсовета главным режиссером. В «Макбете. Кино» он собирает в основном молодых актеров, у которых когда-то преподавал, – давнишних выпускников Владислава Пази. Режиссер ставил у них на курсе «Старшего сына», «Вора» и даже восстановил с ними легендарного «Войцека».
«Старшего сына» (2002 год) критики в основном приняли разочарованно-пренебрежительно. Разочарованно сравнивали с актерскими работами в фильме Виталия Мельникова 1975 года и в спектакле Владимирова, выпущенном на этой же сцене в 1974-м, где еще студентами играли Сергей Мигицко, Лариса Луппиан, Владимир Матвеев, Олег Леваков. Пренебрежительно говорили об акробатике вместо характеров, о доминанте ритма, поверхностных смыслах и учебном флере. Алексей Бартошевич «смотрел на этот очаровательный спектакль и все думал: а когда он повернет-то, когда он от студенческого веселья, от изящного и милого порхания по сцене обратится к тому драматическому существу, на котором построена пьеса»[384]. Марина Дмитревская критиковала резче: «Как только действие тормозит – включаются музыка и пластика, и хорошо тренированные ребята лихо бегают туда-сюда, лазают по двухэтажной декорации…». Она возмущалась чрезмерной условностью игры, где, на ее взгляд, «вместо внутреннего движения – пластика, танцы, ритм»[385]. На самом же деле жестко организованный ритм и цирковое балансирование помогали студентом распределить себя в роли и являлись смысловыми, хотя многие видели «в нем именно пренебрежение смыслом вампиловской пьесы»[386]. Внешний ход был, по словам Елены Горфункель, с одной стороны, «нехваткой опыта и неумением проживать долгий период роли. Но с другой – это органическое свойство молодости, обращенной от себя всегда наружу… Таким образом, воспитание и театр сошлись посередине, примерно на уровне биомеханики, то есть там, где душа нарисована въявь точным сценическим движением»[387]. Она призывала не сравнивать спектакль с предыдущими прочтениями пьесы, ибо меняется и театр и время, а с ними и характер сантимента, обобщения, лепки образов.
Внешняя логика роли, которая мерещилась многим рецензентам, была отправной, каркасной. Игравший Сильву Станислав Никольский после 100-го представления рассказал, что его персонаж «все эти годы двигался от внешней клоунады, яркой острой формы к внутреннему человеческому содержанию», к трагедии «героя, выброшенного из жизни, практически бомжа, одинокого, опустошенного, для которого бравада и балагурство – ширма для прикрытия больной души»[388]. Сутулая робость «необаятельного, внутренне скукоженного очкарика»[389] Бусыгина в исполнении Алексея Торковера тоже со временем обрела статус внутреннего состояния. Дмитревская ругала: «…не сыграть возраст и драму – играют состояние». Тогда как это, однозначно, было достижением студентов, уходом от бытовой характерности к сути роли. Выразительнее всех это получалось у Дмитрия Лысенкова – в его «немного клоунском жесте, в какой-то атрофии мышц, в гримасах, ужимках, исполненных то юмора, то печали». Лысенков, мальчишкой выходивший в роли Сарафанова, поражал степенью свободы от штампов роли. «Без грима, без всякой характерности, не стараясь изображать возраст со всеми его признаками, он играет состояние – неустойчивость, и этот его “пунктик” тоже включался в цирковую философию Вампилова – Бутусова»[390]. Надежда Таршис в рецензии на «Вора» Веслава Мысливского, выпущенного в этом же году, высказала даже такое соображение: Лысенков «сыграл отца, старшего Сарафанова, интереснее и убедительнее, чем здесь бунтарствующего сына»[391], своего ровесника.
Если «Старший сын» был чисто студенческим спектаклем, то в «Воре» (2002 год), незаслуженно затушеванном в истории постановок Бутусова, учащиеся играли вокруг двух профессионалов – Владимира Матвеева и Ларисы Леоновой. Распределение ролей сначала было иным, должно было состоять сплошь из «звезд» театра, но после Вампилова «Юрий Бутусов убедился в том, что с этой [студенческой] командой можно делать спектакль и на большой сцене, стало понятно, что это сильный коллектив»[392], и он построил конфликт спектакля на стыке поколений артистов, на взаимодействии учеников и мастеров. Способ существования, органичный бутусовским студентам, не так близок был Матвееву, сокрушавшемуся во время репетиций: «Я ползаю по сцене в опилках и стружке и все никак не могу уговорить режиссера не пользоваться этим приемом, но, думаю, он от этого не откажется»[393]. И Лысенков говорил о том, что хотя маститый артист советует, помогает им, но «если ему что-то не нравится – это большая проблема»[394]. По действию герой Лысенкова восстает против мышления персонажа Матвеева. Жанр пьесы-дискуссии провоцировал каждого актера на противостояние и с партнерами и с текстом.
Лилия Шитенбург считала, что Матвеев, «как и его персонаж, используя свой обширный профессиональный арсенал, в одиночку пытается договориться с партнерами, завязать какие-то ниточки общения. И так же, как его герой – Отец, терпит поражение»[395]. Однако разобщенность если не являлась приемом, то обыгрывалась точно. В ней было средоточие дискуссии. В основе же спектакля, как выразилась Горфункель, лежал «прочный, “семейный” ансамбль спектакля, в котором слышен каждый»[396]. Молодые существовали в «равноправной сцепке», сочетая «очевидную пунктирность своих ролей с актерской отдачей»[397]. Их «тезисную заданность»[398] игры Бутусов сталкивал с мастерством Матвеева, близким «тому, что именуют “психологическим гротеском”»[399]. При этом в столь непривычном для себя «разговорном» спектакле режиссер ставил актеру задачу превозмочь текст, «играть на сопротивление материала». Как увидела Таршис: «…сам этот процесс истовой борьбы актера за смысл того, что ему приходится произносить, работает на спектакль. Поживший крестьянин доказывает себе и сыновьям, что верит в то, что говорит: это именно проблемный, драматичный процесс, и лавина текста – оправданное препятствие»[400].
Отказавшись от динамичного «энергичного, действенного существования актеров, поддержанного ритмичной музыкой и пластическими переходами», режиссер перевел энергию в слово, в экспрессионистский крик: «Матвеев практически весь спектакль проводит на предельном внутреннем напряжении, в возбужденном состоянии. Его монологи и диалоги идут на зрителя непрекращающимися, нарастающими волнами крика. С самого начала и до конца спектакля. Так же, на крике… работает и Цурило»[401]. Текст пьесы, как это часто у Бутусова, существовал отдельно, драматически бурлящей музыкой из слов, лавиной звука, и совсем не свидетельствовал, как думала Елена Строгалева, о попытке режиссера «обратиться к психологическому театру». То, что «этот поток слов, монологов так и остается набором звуков, шумом, не складываясь в текст»[402], – не ошибка, а суть отношений актера и слова в «Воре». У Ларисы Леоновой, наоборот, борьба со словом, равно как и борьба за жизнь, были сведены на нет. Она практически не произносила текст. «Несколько лаконичных реплик и столь же подчеркнуто минимализированный пластический рисунок слагаются в трагическую партитуру»[403]. Бутусов искал новый способ пластического взаимодействия с текстом. Таршис писала о том, что в итоге «драматический нерв не выветривается в динамичных оттанцовках, а берется “на зуб”, проверяется на прочность, сопрягаясь с иным стилистическим потоком», чего, на ее взгляд, «недоставало в прежних работах этого режиссера, даже начинающихся на те же буквы алфавита, что и “Вор”, – многолетних театральных хитах – “В ожидании Годо” и “Войцеке”»[404]. Ведя студентов от цирковой динамики к мистической риторике, Бутусов создавал ощущение того, что «спектакль не играется, а, пожалуй, служится, как черная месса»[405]. В черные тона окрасился и «Войцек» в новой редакции, сделанной с этими студентами (2004 год).
Татьяна Джурова писала: «Войцек» Бутусова могут «играть только молодые – на пределе и так, как будто нечего терять. Нынешние 30–35-летние Хабенский – Трухин – Пореченков вряд ли справились бы»[406]. На молодых Бутусов его и восстановил. У режиссера был уже опыт дублирования спектакля – в Южной Корее, тоже «Войцек» (2003 год), – о чем он всегда отзывается крайне негативно. После второй редакции спектакля в Ленсовета Бутусов более никогда и не вернется к такой практике. Конечно, «переиздание» было обречено на сравнение. Тем более что внешне, по типажу были назначены схожие с «аутентичными» артисты. Многие писали о том, как вместе с прежней живой игрой ушла и живая музыка, тут же проводили параллель с фонограммой, с пением под фанеру. Сокрушались, что вместо энергии – повтор схемы. Но на самом деле просто поменялся ее характер. Энергия возникла разрушительная, игра стала «груба, страшна, зла, физиологична»[407]. Студенты Пази играли про механизм уничтожения человека. Без клоунады. Без романтики. Все заострилось, оскалилось, сжалось. Юмор и наслаждение, упоение игрой, бывшие в первом варианте, исключены. Под новых исполнителей режиссер изменил и мизансцены, и образы, созданные первыми исполнителями легендарного «Войцека». Маски остались, но «обрели зловещие очертания, стали цепкими, колючими, неприятными»[408]. Писали, что Цурило в роли Капитана «с нашлепками помады на пьяных губах» пластический рисунок Пореченкова – жесты, мимику – «намеренно огрубляет… делает неприятными»[409]. Его Капитан пугающе механистичен. Доктор, которого Вассербаум и Филатов играли сочными карикатурами, в исполнении Никольского стал резок, зловещ и физиологичен. Садистский Доктор шагнул в спектакль из «мира современных японских комиксов. Всклокоченная грива, подведенные коричневым глаза, горб, металлический взгляд – нервная графика внешности становится определяющей и для образа в целом». Торковер Тамбурмажора превратил в скабрезную «мерзкую карикатуру, выпрыгивающую из штанов, дрожащую всем напряженным телом, при виде объекта своей страсти»[410]. Федоров ввелся[411] в Войцека еще при старом составе (11 марта 2003 года): «затравленно глядя исподлобья… балансировал на грани нервного срыва»[412]. В этом затравленном взгляде читалось вместо «потаенного страдания… безумие и агрессия пытающегося выжить». Только Федоров не давал погружения в безумие, его Войцек был с самого начала болен. Лысенков в роли Карла – ироничен и холоден: «Отстраненность, жесткость, фотографическая беспощадность констатации фактов пришли на смену лихорадочной “живописи кровью” Хабенского»[413]. Михаил Девяткин, игравший в первом составе Старика, умер. Но в этом спектакле ему и не было места, как не было места надежде.
Лысенков и Никольский, на лету схватывавшие бутусовскую форму, уйдут из Ленсовета, один в Александринку, другой в МДТ. Остальные же студенты Пази станут новым поколением театра. И когда в 2012-м Бутусов выпускает в Ленсовета в качестве художественного руководителя свой первый спектакль, то зовет их – Всеволода Цурило, Анастасию Дюкову, Лауру Пицхелаури, Наталью Шамину и Олега Федорова (он с курса Тростянецкого, но почти сразу перемешался с учениками Пази). Когда они были еще студентами, Екатерина Гороховская писала: «Их отличает умение держать форму, попадать в жанр, они прекрасно поют и танцуют. А еще им свойственна, на мой взгляд, очень современная жесткость»[414]. Все это было артистами сохранено и в «Макбете. Кино» возродилось с новой силой. Режиссерски спектакль во многом повторяет опыт «Чайки», но для Петербурга в смысле актерского существования язык его новый, революционный.
Той влюбленности, которая случилась у Бутусова и труппы «Сатирикона», того упоительного наслаждения процессом (пусть и изнурительным), при постановке «Макбета», может быть, и не было; тут скорее освоение через сопротивление. Борьба – но и азарт, и дерзость. Бутусов опять-таки заставляет артистов существовать на пределе физических возможностей. Ленсоветовцев Бутусов не бережет, испытывая на прочность и сопротивляемость, провоцируя меняться или наоборот – отстаивать свою природу и школу. Так что его истязание артистов – это истязание свободой выбора, который здесь совершен каждым. Вариативность ролей, возможность повторов и возвращений, способ существования участников, несмотря на режиссерскую жестокость (или благодаря ей), приближают и здесь существование к той самой «всего лишь репетиции», которая для актера зачастую живее, острее и вольнее, чем выпущенный спектакль. Преодоление непривычной режиссуры, сложившегося амплуа, физическое и душевное напряжение дали актерским работам объем и нерв. Важно и то, что после, на мой взгляд, застойного периода (со смерти Пази вплоть до прихода Бутусова Ленсовета во многом напоминал актерский театр со всеми вытекающими отсюда проблемами) он заразил артистов духом свободы. Собрал команду. Продолжил с ней поиски в области нелинейного. «Язык такого театра и обогащает, и освобождает актера, как освобождена и заново открыта Лаура Пицхелаури»[415], – сказано у Горфункель. Бутусов обрел в ней проводника своей энергии.
В «Старшем сыне» Бутусова Пицхелаури играла Нину. В отличие от однокурсников, не насыщала роль гэгами и вообще не пользовалась комическими красками. Ее Нина казалась ощетинившейся и надменной, словно дикая кошка. Капризный изгиб губ в презрительной усмешке миру, где приходится быть трезвее, грубее, сильнее, чем есть. Нина была дерзкая и недоверчивая, неровно ступающая, с раскрытыми руками, по самому краю сцены – вдоль ее обрыва. А дальше… режиссеры уводят актрису от этого балансирования на скосе сцены, от пограничного существования – к невинному амплуа инженю. Ее Маленькая девочка (дебютная роль на сцене театра Ленсовета в одноименном спектакле Пази) до прихода Бутусова не особенно взрослеет. Своенравная До в эпатажном наряде и строптивая девочка-хиппи из «Кровати для троих» сменяются лишь более изящными, «костюмными» ролями: образами чувственными, беззащитными, влюбленными – с придыханием. Так, ее кроткая Дездемона, видя терзания Отелло, самоотверженно спешила умереть. Бутусов похищает Пицхелаури в иное пространство драматического, увидев в ней Леди Макбет. И если раньше артистка танцевала в массовке «Кабаре» Пази, то в ассоциативном кабаре Бутусова она солирует. Роль в спектакле «Макбет. Кино» – веха; не только переворот амплуа, но и поиск иной актерской техники.
Образ Леди Макбет (она же главная ведьма) у Пицхелаури развивается рывками танцев, чередующихся с властным спокойствием. Между танцами актриса играет маниакальную целеустремленность. Внутренняя напряженность при внешней статичности. Руки в карманах, стук каблуков, взгляд – насмешливо-стальной. Но танцы опровергают наружный цинизм, непоколебимость героини. Они даны ей, чтобы выхлестывать все отчаяние и бесовскую энергию, по-шамански затягивая в свой ритм. Роль Пицхелаури движется этими танцами, что как прорывы в бессознательное, где рефлексия не противоречит смене ролей, а желание забыться – яростному переживанию. Каждый танец завершается перипетией: стоп, движение оборвано – и тут же монтируется контрастный ему кадр; но он изначально содержит антитезу себе. За громкостью таится жажда тишины, за агрессией – тоска по нежности, за удалым весельем – отчаяние и пустота. И от резкого прекращения сокрытое прорывается наружу, сменяя танец собою.
Сценический образ Леди Макбет у Пицхелаури непостоянен, принципиально неоднозначен. Героиня, отдающая четкие, рваные команды, глядящая на мужа сверху вниз, в другом этюде вся – порыв доверия и отчаяния, потерянная «на отмели времен» в ожидании Макбета. То хлещет вино из горла, визжит и хохочет, распаляя короля, то катастрофически недоступна. Или вместо лязгающей, хрипящей – смешливо-кисейная. В «Макбет. Кино» пробы самоценны, закончены в своей оборванности, требуют не развития, а многообразия. Тогда как в «Трех сестрах» Бутусова у Пицхелаури в роли Ирины есть словно бы два образа, развивающихся этюдно, – смиренного принятия Судьбы и обозленного протеста. Самоотрицание – с Соленым (Илья Дель). Самоотречение – с Тузенбахом (Григорий Чабан). Вырваться из небытия, где «не существуешь, а только кажется», можно лишь в иное небытие – в смерть. «В Москву». Влечение за смыслом, туда, под откос жизни, – наркотическое. Героиню, скукожившуюся от страха, ненависти и обиды, колотит дрожь, как ломка по потусторонней Москве. Панковатый Соленый – Илья Дель – способен дать ей эту дозу: чтоб ощутить себя «не здесь, а на другой планете», где космические ветра полощут опрокинутое тело, где «все перепуталось в голове», где на веревке Ирина, опоенная дурманом, крутится (тем самым) волчком. А с Тузенбахом – Григорием Чабаном – героиня Пицхелаури сдержанна, задумчиво-молчалива и на смерть его провожает с тихим отчаянием.
В спектаклях Бутусова актриса сочленяет вакхическое с гламурным, эротизм с детской угловатостью, хрупкость и потерянность с образом вамп. Но при этом в обеих ролях порою таинственно спокойное, будто отрешенное лицо Пицхелаури кажется трагической восточной маской: чуть опущенные уголки губ, загадочный прищур. Вместо мимики – обостренная телесность. Жест у нее становится образом, жестикуляция – танцем. Леди Макбет не трет одной рукой о другую, смывая пятно: она безотчетно протягивает дрожащую кисть вперед, в манящую пустоту. У Ирины руки движутся размашисто и тревожно, «словно две большие птицы», которые «летят и не знают, зачем и куда». Ее тело миниатюрно, но мускулисто и поразительно выносливо. И танец ее – как эмблема роли. В финале «Трех сестер» наивно-мечтательная, жалкая пошлость движений своей нелепостью остраняет и обостряет безысходность конца. Исступленный танец под занавес «Макбет. Кино» превращается в образ крика. Пластичная, яркая, контрастная, актриса вписывается в визуальный театр. У Бутусова она не декоративна, как у других режиссеров, но «сценографична»: взаимодействует не с текстом – с пространством. Углубления в слово в ее игре нет. Нет интеллектуального интонирования, да и вообще особого интонирования нет. Однако в «Трех сестрах» актриса выстраивает и взаимодействие с текстом за счет его оценки. Например, когда на поминках по отцу и по собственному будущему сестры под вьющимся волнами черным флагом выставляют счет неудавшейся жизни, Ирина кричит так, словно обречена, проклята повторять этот монолог, ставший издевкой над ее судьбой. Кричит зло, искривляя речь усмешкой, будто с обиды передразнивая свои же реплики. (Все – в зал. Диалоги моноложат и, как кровь, харкают в зал.) Произносимое слово приобретает власть над персонажем. Звучание чеховского текста становится не только психотропным, но и экзистенциальным, фатальным, пиранделловским. Болезненное отстранение не снимает трагизма.
Трагическое соло Пицхелаури – без примеси и комического, и сентиментального. Обнаженные руки Ирины направляют дуло Калашникова в объектив фотоаппарата – в будущее, в тех самых далеких потомков, что будут счастливы. Актриса воплощает образ ожесточенной молодости. В нем зашкаливает энергия подросткового протеста, юношеской бескомпромиссности, эгоистического отчаяния. И это не только отвечает режиссуре Бутусова, трагическая агрессия Пицхелаури созвучна времени. Вообще, у актрисы есть потенциал, чтобы экспериментировать со своим талантом: вместо безупречной красоты воплотить уродство, вместо молодости сыграть старость, явить трагический гротеск. Как это сделал Иван Бровин, который после достаточно «ванильной» роли Беляева в спектакле «Все мы прекрасные люди» сыграл в «Трех сестрах» Федотика закоренелым бомжом в поисках смысла жизни, а Ферапонта каким-то дьявольским садистом. Вошел же он в театр Бутусова с ролью Макбета. По контрасту с такой мощной, пробивной Леди Макбет, как у Пицхелаури, он играл скорее слабость.
Говоря о Бровине, Алексей Бартошевич с трудом вспоминает лишь «благородно-мужественный тон и внешность киногероя»[416]. Но Бутусову, возможно, нужен был именно такой современный Макбет, не готовый быть героем. За брутальной и киношной внешностью Макбета читается нерешительная податливая душа на пороге безумия. Актер рисует его с самого начала не верноподданным, бездумно, послушно исполняющим долг, но человеком, вдруг осознавшим свою правильность как ущербность и желающим пересечь ее границы, рамки своего киношного типажа. Бровин играет трагедию непопадания в роль, противоречие, которое решается только выходом за ее пределы. Его Макбет обретает самость, лишь сойдя с ума. Утрату внутреннего равновесия актер выражает пластически: шатко балансируя на непослушных ногах, ступая развинченной походкой, будто поскальзываясь на крови, чередуя резкие падения и спотыкающийся твист. Мир уплывает из-под ног Макбета, переступившего его законы. При этом чем больше герой теряет почву под ногами, человеческий облик и способность мыслить логически, тем сложнее становится игра Бровина. Погружая героя в безумие, актер постепенно умаляет его телесность. От брутальной молодой силы, алчущей любви и власти, – через животный страх – к юродивой отрешенности. К концу спектакля обессиленное тело движимо только музыкой. Актер то пытается заслониться от нее, то непроизвольно начинает двигаться в такт, словно звуки, дисгармоничные ритмы подергивают его конечности в разные стороны: Макбет разбалансирован внутренней какофонией.
Тогда как Виталий Куликов марионеточность Макбета передает не через вздрагивания или жалобную потерянность, как Бровин, а через рваную линию движения. Вообще же игра Куликова свободнее: это – шальные, лихие мазки, свобода дерзнувшего, отчаяние безнаказанного. Он задает мотив игры: актера – в Макбета, Макбета – в короля, безумного – в нормального, насвистывая роль, как насмешливый мотивчик «Guaglione» Marino Marini. Он включается в игру «Макбет на троне» после смерти Дункана, сбрасывает жесткий плащ и из устало-обреченного становится гуттаперчевым. Весь – словно разжатая пружина, взлет. Имея всего один танец в спектакле, Куликов все равно больше говорит телом, нежели словами (когда-то он учился в Вагановке и работал с Борисом Эйфманом). Эксцентричная пластика, легкость и отстранение дают ощущение фееричной изящности роли. Потому Бутусов, все время пытающийся вскрыть амплуа, разбить устоявшееся, в «Трех сестрах» назначает Куликова на роль Андрея, оснастив актера огромными поролоновыми телесами, эдакой чисто фарсовой телесной маской, лишив какой бы то ни было грации. Его Андрей непутев и неуклюж до буффонного: с комическим трудом впихивается в штаны. Голова же, торчащая из накладного тела смотрит невозмутимо, подбородок вздернут и остр. Актер весьма иронично отстраняется от своего тела, правдоподобие («Андрей был бы хорош, только он располнел очень, это к нему не идет») в открытом приеме доводится до театрализованной, бутафорской гиперболы. Падает со стула вбок по прямой: не то что не гибкий – вообще не гнущийся, бессильный в движении. Но, даже избавившись от поролона, его Андрей остается пластически аморфным, безвольным. Тело податливо, растекается под цепкими паучьими движениями Наташи – Анны Ковальчук. Если три сестры здесь похожи на восковых кукол, манекены, особенно «зажатая (и реально, и фигурально) в тиски мини-мизансцен, Муравицкая», то Андрей – мягкая игрушка, которую потрошит время. В композиции «Трех сестер» у Бутусова актеры – игрушки, краски, предметы, скульптуры. Они – часть конструкции. Вот только играют они сюжетно, играют не постдраматически. Елена Горфункель пишет, что Илья «Дель и его Соленый (почти клоунский, с как бы вывернутым наружу, в пластику, ритм, мимику злодейским нутром) – пример работы с актером в постдраматическом театре»[417]. Но сама игра Деля, относительно его сценического опыта, не отличается новизной. Он такой же, как, например, у Максима Диденко или Александра Баргмана. Бутусов никак не поворачивает Деля, не преображает, как открывает новую Пицхелаури в «Макбете», или как он Ковальчук, «почти всегда сдержанную до монотонности»[418], декоративную, в «Прекрасных людях» провоцирует на экстремальный вброс, на срыв, при этом в пространстве «фарса, в каком-то мариводаже, в пародии, в комедии, наконец»[419].
Но, разбивая амплуа, Бутусов закрепляет-таки сценические ярлыки. Например, у Пицхелаури – трагическая агрессия. Бровин – нелепый, не знающий, что делать со своей брутальностью, Пьеро. Ковальчук – по-новому вскрытый гламур, отталкивающий (в «Трех сестрах»), надломленный (в «Прекрасных людях») или засветленный (в «Женитьбе»). Галина Субботина – юродивая, клоунская женственность, доходящая до восторженной жеманности. Чабан – благородный и ограниченный этим благородством герой. У Чабана правильный Банко согласен лишь на то, «что не противно ни совести, ни долгу». Выбор смерти и непротивления у него осознанный. На одну лишь сцену примерив роль Макбета, он стирает эту маску и погибает. Чабан без эпатажных всплесков, вдумчиво играет порядочного, верного и потому не приспособленного к этой жизни, зауженного своей честностью человека. Хотя зачастую Бутусов дает актерам играть в одном спектакле противоположные роли, тем самым делая амплуа амбивалентным. Так, Чабану дана и контрастная роль возмездия, яростного противления злу насилием – Макдуфа. Тут у актера – наглядно – ожесточенное затвердевание образа. Тузенбах его в пенсне тоже затянут, застегнут до шеи впритык, стиснут одеждой, подтяжками, честностью и вежливостью. Ущемленный ими, осторожно, нерешительно двигается он по действию на ощупь, как ищет Ирину вслепую, потеряв очки. Но в спектакле «Все мы прекрасные люди» Бутусов задает ему роль доктора Шпигельского (помесь с Большинцовым) гротескно, зло. В три погибели скрюченный, хитро-мерзкий, носатый, в приспущенных колготках, из-под белого грима он песенку про серенького козлика не хрипит – харкает.
Александр Новиков вообще никак не меняется в режиссуре Бутусова, но зато сам немного меняет его рисунок. Он играет моноспектакль внутри полиспектакля Бутусова. Невычленим из команды «Макбета», что не мешает, по выражению артиста, «играть свою историю вразрез и даже против них. Одновременно и быть частью этого Театра, и опровергать его»[420]. Его режиссер не мучает ни криком, ни танцем. На одном из капустников актер зачитал саркастично, подразумевая обратное: «Когда я утром просыпаюсь… / (А мне уже не двадцать лет) / Я мучаюсь, метаюсь, маюсь, / Страдаю, жду: когда “Макбет”?» Новиков – упоительный импровизатор, король интермедий, комический простак, воплощение шекспировских фарсовых сценок внутри трагедии, с одной гримаски влюбляющий в себя публику, одним движением брови вызывающий в зале шквал хохота – в «Макбете» нивелирует нагнетенный режиссером драматизм, относясь абсолютно несерьезно к серьезному и серьезно к несерьезному. С каким наслаждением он существует в фарсовых сценах, которые ему нравятся, – расплываясь в улыбке, жмурясь и пофыркивая, иронично щурясь или важно и будто бы хмуро косясь на смешки из зала, еще более их провоцируя. И с каким естественным недоумением, саркастично приподняв бровь, присаживается на трон, явно не страдая теми страстями и жаждой власти, любви и смерти, которыми здесь заражены все. Новиков ведет в «Макбете» свою историю, ассоциативную, притчевую, без которой сложно было бы осмыслить сверхнасыщенный трагизм спектакля. «Мне нравится думать, что мои сцены в этом спектакле – это как бы ошибка монтажа; что эти эпизоды будто вырезаны из каких-то других фильмов, как не пригодившиеся и удлиняющие метраж, а потом вставлены в наш фильм, как говорят в кино, для перебивок. Смею думать, что именно через эти сцены наш спектакль и выходит куда-то за пределы своих смыслов»[421], – говорит актер, и говорит верно. Новикова Бутусов не ломает и не переделывает, работает с его маской, как когда-то с фурмановской. Бережно вписывает в спектакль, дает карт-бланш на самостийность и импровизацию.
Так же не меняет и в «Женитьбе» 2015 года (полное название – «Город. Женитьба. Гоголь»). Этот последний на сегодняшний день спектакль Бутусова неожиданно лиричен, нежен даже, минорен – скорее, прост. И в смысле актерского существования для Бутусова достаточно традиционен. Но ценен работой с такими масками, как Новиков, Мигицко, Филатов. Бутусов каждому актеру дает сыграть то из Гоголя, что тому хочется, строит композицию вокруг их бенефисных номеров, не теряя при этом нелинейности. Он дает им произносить большие монологи без пластической «подложки», что нетипично. Выстраивает их этюды на тончающих комических оценках, нюансах мимики и интонирования. Но если закоренелую, казалось бы, маску Мигицко он переворачивает, то Новикова – сохраняет. Хотя назначение его на роль парадоксально: играть субтильного, с ногой петушьей, манерного Жевакина, а не Яичницу. (Новиков – Жевакин, Мигицко – Яичница, Филатов – Анучкин.) Текст роли Новиков перемежает то отчаянным монологом Хлестакова, который читает в знак отверженности жениха сколь трагично, столь и яро, на экспрессивных гримасах, то отрывком из «Евгения Онегина», который нелепо записывает на радио жалкий, помятый мечтатель. Но все тексты выходят о том, как непостижимо рознятся мужское и женское. И как эта непреодолимость влечет. Для персонажа Новикова и образ невесты иной. Ковальчук играет его идеал толстенькой, с подкладками, гусыней, робеющей перепрыгнуть лужу и сдувающей на него с пышки облака – аж клубятся – сахарной пудры. Трагикомическую, изысканную природу его фарсировки и филатовский лоск характерности Бутусов стыкует с неожиданным образом Мигицко в кабарешное комическое трио. У Мигицко волосы убраны, высота скрючена, голос занижен. У него вывернута рука, словно переломана, на привязи. Его комизм – иного свойства, нежели обычно, – без улыбки, непробиваемо серьезный, даже свирепый.
Олег Федоров же, как всегда, нервен, интеллигентен, тонок, мучается без надрыва. Техничен привычным для Бутусова образом. Чтоб слезы утереть, его Подколесин из кармана достает не один платок, а цирковую связку, платок за платком. Чтоб выйти на отчаянный надрыв, тягает фонарный столб. Во время диалога с Кочкаревым – Сергеем Перегудовым замедленно съезжает, стекает по наклонному столу в приглушенном теплом свете, в тягучем, как мед, ритме. Тело грезит и плавится от хмеля. Его вырванные из контекста реплики приобретают иное значение и из актера прорастают нелинейно. Подколесин его менее интересен, чем Кулыгин. В «Трех сестрах» в игре Федорова больше эксцентрики, остроты, он весь – углы. И говорит без точек, скороговоркой, вместо пауз – раненая резкая улыбка. Безжизненную Машу таскает за собой всюду, волоча по полу, утрамбовывает в ковры, сторожит ее, неподвижно лежащую с неестественно вывернутой, будто отломанной ногой, похожую на барби обликом, кукольными движениями, пластмассовой мимикой. Его Кулыгин, не знающий, что делать с женой, изменой и любовью, сглатывающий унижения и страдания, – производное от его же Войцека. Федоров даже цитирует сцену бритья, даже под ту же музыку, только зеркально: не он, а его бреет счастливый соперник. Вершинин. Саблей. У Вершинина Олега Андреева неуемно громоздкая шинель и манера игры словно из театра прошлого: так ступает, декламирует, потирает подбородок. Он занижен. Бутусов, оставил ему только «демагогию и гримасу “праздничного идиота”. Носитель иллюзий, Вершинин наиболее смешон, унижен режиссером в этом спектакле, кричащем о тщетности усилий и надежд»[422]. За счет контраста Федорова и Андреева практически все их совместные сцены – фарс, причем достаточно грубый, утрированный, коверный для сестер, обреченных быть зрителями.
В «Утиной охоте» Бутусова на арене собственной страшной жизни с блеском выступал Зилов, шатающийся канатоходец, сильный наездник, злой клоун, жестокий дрессировщик – тоже в окружении женщин – не то невест, не то цирковых балерин, не то плакальщиц, а то и ведьм наподобие макбетовских. Женщин, обессилевающих и несчастливых, на всем протяжении действия живущих на сцене, наблюдающих измены и ждущих зиловского самоубийства. Вообще, героини «Утиной охоты», ведьмы в «Макбете. Кино», видения в «Женитьбе» – это образ женщины, меняющей роли, ворожащей, чарующей своей изменчивостью. Они – и слуги просцениума, и персонажи, и актрисы. Им ничего не стоит принять тот или иной образ, роль, сыграть тот или иной отрывок в «этой всего лишь репетиции». У Бутусова в Ленсовета, как и всегда, предмет исследования – сам театр, рефлексия о театре. Куликов–Макбет зависает в воздухе, потому что больше точек соприкосновения с миром не остается, ибо персонажи, как монтировщики, разбирают декорации, забирая у него все, даже стул. И эта театральная рефлексия о персонаже, перешедшем грань представления, не успевшем исчезнуть вовремя со сцены (жизни), для Бутусова характерна. То ли герой, то ли актер отстает от настоящего, желая задержать время «до». В «Макбете. Кино» они не могут остановиться, не только убивая или танцуя, но и проживая (читай – проигрывая) свои надежды, любовь, их крушение снова и снова, по спирали.
История Макбета – любовь, сменившаяся болезнью, – трансформируется в историю о сцене, на которой актер саморазрушается и создает себя заново. Это принцип репетиций Бутусова. И у него играют люди, не только готовые к экстремальной самоотдаче и сотворчеству, но и жаждущие продолжать учиться, подчиняться – в особом смысле этого слова. Их податливость – восприимчивость сверхмарионетки, как это называет Елена Горфункель. Речь об актерах, умирающих в режиссере, об абсолютном послушании диктатору, через которое вскрывается индивидуальность. Бутусов в основном работает с ними жестоким этюдным методом: ломая штампы, очищая от всего предыдущего сценического опыта. В сущности, это всегда насилие. Добровольное. Плодотворное. Его актер перерождается в муках. Будучи физической точкой схода мысли режиссера и художника, актер Бутусова со сценографией сражается, пытаясь ее философский хаос собрать или ее враждебность преодолеть. Но в то же время она – его театральная стихия, территория подсознания. Верой Сенькиной подмечено: «Пространство Шишкина–Бутусова – пограничная зона между сознанием и бессознательным… Оно служит своеобразной моделью “визионерской трансреальности”»[423]. О взаимоотношении актера и своей сценографии сам Шишкин говорит метафорично – как о портале в инобытие: «Чтобы актер и текст трансформировались, ты создаешь пространство, создаешь узкую щель – в рай ведь попасть можно только через игольное ушко». И добавляет: «Но, в принципе, это насилие»[424].
Тяга к театральному садомазохизму у учеников Бутусова, как уже было сказано, в крови. Жажда «смертельного номера» затмевает все. По сравнению с выпуском Анатолия Праудина (2013 года), на мой взгляд, по мысли самого острого за последние годы в академии, курс Алексахиной–Бутусова не отличался интеллектуальной глубиной. Телесный, музыкальный вектор для них значимее, нежели текстовой (даже в «Преступлении и наказании», выстроенном на диалоге Раскольникова и норвежского террориста Андерса Брейвика). Но что интересно. Дважды за последние годы в Ленсовета проходила лаборатория «Арт-субъекты», где «чужие» режиссеры делали эскизы с бутусовскими студентами. И оба раза, на мой взгляд, лучшими оказались пробы праудинских режиссеров с «ленсовятами». В 2014-м Степан Пектеев ставил мольеровского «Мизантропа», в 2015-м Олег Молитвин – миллеровский «Тропик Рака». То есть ребята способны таки работать в абсолютно инородном режиссерском рисунке, чувствовать далекую им школу и метод. Но это скорее исключение. Максим Ханжов, еще будучи студентом, говорил о бутусовском стиле как о направлении роста, но в то же время понимал: «Он в нас засел, и он нас ограничивает в высказываниях»[425]. В текущих спектаклях репертуара у других режиссеров студенты-стажеры существуют либо на бутусовских штампах, как в «Хармсе» у андреевского Сергея Филатова или в сочинении Марии Романовой по «Грозе» Островского. Или же у «чужих» играют плоско, как, например, во «Флейте-позвоночнике» Максима Диденко, в детских «Странствиях Нильса» Романовой, в «датской» постановке Олега Левакова «И в день победы, нежный и туманный…» Словно не было в их опыте ни Брехта, ни Бутусова. Это – к проблеме игры бутусовского актера в небутусовских спектаклях. Замечаю удивительную способность артистов, переродившихся, казалось бы, в режиссуре Бутусова, возвращаться в прежнюю эстетику при работе с другими постановщиками. Словно у Бутусова актеры подключаются к какой-то особой энергии, а без него ее теряют.
Осмелюсь сказать, что у Юрия Бутусова есть «свой» актер, а истинно своей труппы нет. Только команды. И это на благо его творчеству. И в театре, где Бутусов главный режиссер, актерский состав сформирован не им, он пришел в уже сложившийся коллектив. Мучительно, импульсивно, порою компромиссно, порою радикально, он начал перестраивать внешнюю и внутреннюю политику театра, отмежевывая свою команду. Трагическая коллизия раскола первой компании «поколения войцеков и сторожей», оказавшегося «переломным или переломленным»[426] успехом, важна помимо прочего еще и тем, что рано и безжалостно поставила перед Бутусовым проблему Театра-Дома. «Когда-то был “Годо” – надежда. Нету. Сломали. Сами, – вспоминал потом Юрий Бутусов, – Режиссеры не имеют ДОМОВ – значит, не имеют возможности развиваться. Это очевидно. Сами роем театру яму»[427]. Болезненно, противоречиво он менял свое отношение к репертуарному театру.
В 1999 году Бутусов формулирует причину, по которой у него нет своей площадки: «Просто не занимаемся производством. И может быть, поэтому у нас нет своих театров, а есть другие взаимоотношения с миром, с актерами»[428]. Но это не поза, режиссер тоскует о Театре-Доме: «…Другого пути не представляю. Эфрос сказал: для возникновения театра необходим режиссер, имеющий некие идеи, и группа артистов, которая может эти идеи воплотить. Это так, конечно, этого достаточно, но мне бы хотелось, чтобы были стены, был дом. <…> Репертуарный театр – гениальная придумка, и лучше не будет»[429].
В 2001 году он сетует, что «Театров-Домов», «когда во главе стоит учитель актеров, составляющих ядро труппы»[430], в Петербурге сохранилось всего два (театр Льва Додина и театр Семена Спивака). В этом же году, признаваясь, что, «идя в академический театр со сложившейся труппой и репертуаром, понимал, что важно достигнуть компромисса и при этом остаться собой»[431], он четко объясняет утопичность своих намерений: «Ни в одном театре невозможно принятие молодой труппы стариками, если они не являются учениками одного мастера»[432].
В 2002-м Бутусов сравнивает две модели Театров-Домов: Владислава Пази (театр им. Ленсовета) и Константина Райкина («Сатирикон») в пользу последнего. Неуспокоенность режиссер предпочитает комфорту и стабильности, в которых он задыхается. С театром Райкина его роднит бешеный ритм и требовательность к актеру, тот тип существования, когда труппа будет «биться, стремиться куда-то, возможно, совершать какие-то ошибки, но не стоять на месте»[433].
В 2004-м режиссер заявляет, что, несмотря на стадии кризисов, на кажущееся умирание, «репертуарный театр – единственно правильная модель его существования»[434].
А в 2006-ом он уже понимает, что «носит свой дом с собой, у себя за плечами»[435], хотя, как и «каждый режиссер, хочет иметь свой маленький дом, свой маленький театр»[436]. Бутусов констатирует исчезновение команды «Годо», но хочет верить в то, что создал новую – в «Сатириконе», где он на время преодолел волнующую его проблему разновозрастной труппы, когда «встречаются люди разных поколений, разных школ» и «возникают трудности»[437].
В 2011-м после многократных отказов режиссер все же берет на себя должность главного режиссера театра Ленсовета.
В 2013-м Бутусов сокрушается: если и «можно найти режиссеров, которые хотят строить театр-дом, воспитывать актеров, – то как раз самим актерам это не нужно»[438]. Он приходит к выводу, что модель государственного репертуарного театра сгнила изнутри, «изжила себя совершенно»[439]. Видя, как закрытый на все замки от современности театр-Дом прозябает в консерватизме, режиссер находит тому причину в старении, окостенении зафиксированной труппы: «Само собой, хотелось бы большей мобильности труппы, когда кто-то приходит, кто-то уходит»[440]. Сочувствуя программе Кирилла Серебренникова в Гоголь-Центре, «обнулившей» труппу, отменившей систему репертуарного театра, он одобряет сокращение состава: «Разрушилась система театров-домов, а старшее поколение все еще занимает огромное театральное пространство»[441]. Сам все же «расчищать пространство для молодых» он по этическим соображениям не готов: «ни у кого не поднимется рука выгнать людей на мизерную пенсию или уволить человека, который ничего не играет, но прожил в этом театре жизнь»[442], но смело провозглашает свою позицию: «Театр – дело молодое»[443].
Ему ближе понятие, скажем, Спектакль-Дом – создание в разных местах локальных постановок-экосистем, где можно строить вокруг себя свой мир[444]: «Сергей Васильевич Женовач строит – и это замечательно. Додину удается – и слава Богу. Мне удается на уровне одного спектакля»[445]. Возглавляя театр, Бутусов не бросает постановки в других из-за того плодотворного ощущения риска, «психологического дискомфорта», которое исчезает в ситуации привыкания к труппе, стагнации, профанации, которая «неизбежно возникает в театрах, существующих по так называемой модели “театр-Дом”»[446]. Бутусов объясняет: «Приходя в новый дом, чувствуешь себя каким-то инопланетянином, от которого многого ждут, – и от этого твой организм начинает работать по-другому. Появляется адреналин, или еще как-нибудь это можно назвать, в общем, состояние души, которое я очень люблю, – хороший настоящий азарт – выиграть!»[447]
Когда репетирует «Трех сестер», где сестры – артистки разных поколений труппы, все еще не называет театр Ленсовета «своим». «Мой» театр – это личный, «который всегда со мной»[448]. В интервью с категоричным названием «Хабенского и Пореченкова в моем театре не ждите» он говорит о том, что, даже разрушая систему Театра-Дома, придавая какие-то новые формы, «все равно надо пытаться не разрушить [его] основу»[449] – цельность.
Для создания такой команды самоотверженных, Юрий Бутусов, как верно заметил Анатолий Смелянский, «отбирает артистов, влюбляет их в себя, потом с ними делает один, другой, третий спектакль»[450]. Определяет такую команду, по словам Бутусова, «общая закваска – в языке, в острой форме, в каком-то ощущении правды существования в этой острой форме»[451]. «В “Макбете” сложился некий костяк… постепенно к нему добавляются другие артисты театра им. Ленсовета»[452], – рассказывает Иван Бровин. Бутусов заявляет, что театр отравляет. «Нельзя вылечиться. Можно только держаться, хотя бы за счет любви к актерам»[453].
Движущей силой становится влюбленность актера и готовность идти за Бутусовым – подчас весьма страстная и мученическая. Любовь к человеку, одержимому театром. По словам Агриппины Стекловой – «несносному, ужасному и прекрасному одновременно»[454]. По мысли Михаила Пореченкова – к человеку «абсолютно безумному. Безумному, талантливому, очень сложному», с которым «невозможно работать! Не-воз-мож-но!» Актер поясняет: «Он мучает нас!… Он заставляет наши души работать… Он дает нам выжить». Иван Бровин не в силах сформулировать, кто такой Бутусов: «Это космос! Просто нужно там быть с ним, вот и все»[455]. Те, кого он когда-то в себя влюбил, тоскуют о нем. Игорь Золотовицкий, вспоминая об «Иванове», прошедшем всего несколько раз, как о спектакле, «одном из самых главных в жизни», признается: «Вообще я очень грущу, что Бутусова нет сейчас в Художественном театре, надеюсь, он снова придет к нам ставить»[456]. Анна Ковальчук заявляет: «Хочу работать только с Бутусовым!»[457] Максим Аверин, после размолвок на репетициях «Чайки» больше не сотрудничающий с режиссером, тем не менее сохранил «любовь к нему как к режиссеру, замечательному мэтру»: «Я его обожаю и считаю, что Бутусов меня породил, потому что с него началась моя по-настоящему интересная творческая жизнь на сцене»[458]. Михаил Трухин в честь режиссера даже назвал свою собаку Юрием Николаевичем. Александр Матросов говорит, что хочет работать с Бутусовым «безумно» – «это необходимость»[459]. По его словам, все актеры, с которыми режиссер делал «Доброго человека из Сезуана», «скрестили пальцы», чтобы тот пришел к ним на новую постановку. Художественные руководители театров, далеких от бутусовской эстетики, жаждут зазвать его к себе, прежде всего – ради актеров. Марк Захаров, понимая, что для труппы очень бы ему «хотелось Бутусова», сделал, по его словам, «жалкую попытку как-то приблизить к “Ленкому”»[460] режиссера. Алексей Колубков рассказал об осуществленном (!) «фантастическом»[461] желании Мастерской Фоменко позвать Бутусова.
Бутусов учил актеров – на курсах Владислава Пази, Сергея Женовача, Анны Алексахиной. Любопытно, что выпускники Пази именно его называют своим мастером. «Юрий Бутусов принимал меня в академию, а затем воспитывал»[462], – говорит Лаура Пицхелаури. Дмитрий Лысенков высказывается не менее определенно: «Конечно, были и другие педагоги, был Мастер курса Владислав Борисович Пази… Но в актерском мастерстве у меня был единственный, главный Учитель – Бутусов, именно он меня вырастил в студийной атмосфере, именно с ним был уникальный человеческий контакт – не просто Учитель-Ученик, но почти Отец-Сын. Он привил понимание того, что стать хорошим артистом можно, лишь оставаясь вечным учеником»[463]. Бутусов тоже верит: «Настоящий театр возникает там, где актеры поддерживают, если хотите, игру в учителя и ученика. Я убежден в том, что хороший артист всегда ведет себя как ученик, без ущемления собственного достоинства, создавая необходимую атмосферу для репетиций и предоставляя возможность режиссеру тоже постоянно учиться»[464] и нести ответственность за актеров. Идеалом актерской школы для него, по его же словам, стала школа Аркадия Кацмана с ее юмором, верой в абсолют Театра и педагогическим служением[465]. Итоговой работой курса стал, как уже было сказано, спектакль по Брехту.
Как ни странно, Бутусов в своих интервью ни слова не говорит о системе Мейерхольда. Он упоминает последнего только в контексте того, что надо «так же стремиться к вечному обновлению театра, к освобождению его от догм»[466]. Зато о системе Станиславского говорит много и не в лучших выражениях. Ибо есть «огромное количество драматургии, которая не открывается этим ключом: греческая трагедия, например, драматургия абсурда, тот же Брехт и даже Шекспир, причем не только не открывается – сам подход к ней с позиций психологического театра – серьезный тормоз для актеров»[467], так же, как и «так называемый “аристотелевский принцип”, который себя исчерпал»[468].
Актер Бутусова не станет искать в ситуации причинно-следственные связи. Режиссера восхищает театр Уилсона, где актеры превращены в кукол, где психологические мотивировки отсутствуют вообще. Он хочет равняться на немецкий современный театр, где действия актеров необъяснимы с точки зрения психологии: «Они иррациональны, они выходят за рамки здравого смысла, за рамки обычного человеческого поведения»[469].
Актер Бутусова мыслит парадоксами. Умеет выглядывать из-за роли, балансировать на краю сцены, на границе между переживанием и обнаженной театральностью. Вообще он влюблен в саму материю театра, в процесс репетиции. Моменты закулисной кухни, вынесенные на сцену, выражают отношения актера и персонажа и персонажа как актера: когда на наших глазах грим кладут и снимают, бороды, усы клеят и сдирают, когда, будто забыв роль, текст достают из кармана и читают с листа. Актер должен мыслить пробами, этюдами, вписываться в монтажную клиповую, нелинейную композицию бутусовских спектаклей. То есть вести роль урывками. Мгновенно сбрасывать эмоцию и физическое напряжение. «Конечно, все ерунда. Надо все с себя сбросить», – как не в чем ни бывало произносит Марьяна Спивак в роли Маши после эмоционального срыва, и зал взрывается восхищенным хохотом. «Не принимай все так всерьез, это всего лишь репетиция», – напоминают нам, и мы видим, что рыдания ведьм были игрой, что потеки туши сделаны одним движением руки, что отчаянными птичьими криками непроницаемые ведьмы просто дурачили Дункана: теперь меж пуль они так же взвизгивают, но только весело, как дети, играющие в догонялки.
Актер Бутусова любит репетиции, на которых он – младший соавтор, формулирующий и формирующий вместе с режиссером мысль спектакля. (По собственному признанию, это важно для Бутусова, и не зря он каждый спектакль предваряет эпиграфом в программке.) Репетиции длятся столько же, сколько живет спектакль. Даже после выпуска режиссер будет вносить изменения – «не потому, что без них было плохо, а просто чтобы держать ситуацию в напряжении… я меняю по чуть-чуть»[470]. Хотя Константин Райкин говорит, что режиссер спектакль «меняет до неузнаваемости. Иногда играешь спектакль, а мозги просто раком становятся, как бы не выпустить из головы все изменения текстовые, музыкальные, мизансценические, которые он сделал за последние несколько часов»[471]. Но зато роль Бутусов создает, исходя из конкретной личности актера. Когда в Корее режиссер вынужден был «тупо» повторять «Войцека», он мучился: «Это была пытка, скука смертная!»[472] У Бутусова не бывает на выпуске спектакля вторых составов, только замены.
Бутусов, «подвижный, как ртуть»[473], не дает репетициям зафиксировать рисунок будущего спектакля: «Есть какой-то импровизационный коридор, и каждый актер понимает эти границы. <…> У меня была задача создать поток жизни, чтобы возникла беспрерывная, безостановочная река, которая нас куда-то приведет»[474]. Его репетиции не начинаются с традиционных читок, поскольку он перекраивает структуру произведения по ходу. Александра Урсуляк говорит, что при такой системе «он практически до премьеры не знает, какими будут декорации. <...> На период репетиций артисты обязаны оставить всю работу вне театра, вместе поселиться в тихом помещении и какое-то время там жить»[475]. Режиссер создает атмосферу – музыкой и разговорами, он приносит ассоциативно связанный с пьесой реквизит. «Я начинаю репетировать спектакль, и каждый раз мы создаем новую семью, хотя, может, так и неправильно. Мы закрываемся в комнате, обкладываемся чаями, вещами дурацкими и живем там. Мне необходимо единое поле»[476], – признается режиссер. «Ничего не навязывает, – рассказывает Максим Аверин, – Сегодня на репетиции ты можешь быть у него Гамлетом, а завтра – Гертрудой… Любая форма ему интересна»[477]. Актеры зачастую до последнего не знают, кого будут играть. Главное – они готовы к риску и способны учиться бесстрашно.
Подход режиссера удивляет актеров: «Как обычно бывает: приходит режиссер, у которого в голове уже есть готовый замысел. А вот Юрий Николаевич пришел и сказал: не задавайте мне вопросов, я сам ничего не знаю, не знаю, как мы будем ставить эту пьесу – давайте идти к цели вместе»[478]. В этом режиссер, по-видимому, следует заветам своего мастера, Ирины Борисовны Малочевской, писавшей, что «очень часто экспозиция (экспликация), сделанная в начале репетиционного процесса, превращает актеров в существа без воли и без мысли, механически воплощающие чужой приказ… либо – в “головастиков”, разъедаемых самоанализом, в “конструкторов ролей”»[479]. Бутусов тоже противопоставляет конструирование и рождение в пользу последнего: «Актер уходит, приходит, любое изменение в репетиции отражается на спектакле. Который не конструируется – я глубоко в этом убежден, – а рождается и делается. Поэтому мы так любим этот процесс»[480]. Вместе с ним рождается свобода, одновременно пугающая и окрыляющая актеров, сбивающая с них штампы. Александр Новиков говорит: «Для меня самое главное, что он абсолютный кудесник репетиций! Трудность была лишь одна – поверить в то, что свобода твоих сочинений и этюдов не мнимая, а абсолютно реальная и безграничная. Степень этой свободы почти невозможно себе представить»[481]. И Анна Ковальчук, несмотря на гламур метафоры, говорит о том же: «Работа с Бутусовым дала мне такую свободу, о которой я даже не подозревала… Уже невозможно работать так, как я работала до него. Это как если бы ты всю жизнь ел консервированные фрукты, а потом попал на какой-то райский остров и вкусил это все, сорвав с дерева… Он настолько доверяет природе каждого из нас, что ты чувствуешь себя во много раз талантливее, чем у других режиссеров, тебе кажется, что ты можешь все! Это окрыляет»[482].
Максим Аверин рассказывал: «…Бутусов взрывает все в артисте, счищает мишуру. Вроде, все привыкли к определенному состоянию, уровню требований, а тут приходит Бутусов, и все закипает»[483]. Или Александр Матросов: «С нас слетело столько шелухи. Нам порою казалось, что мы ничего не умеем»[484]. И Анна Алексахина говорит о новом для нее способе репетиций как о «времени, проведенном на другой планете. Там были перегрузки, была невесомость, была потеря равновесия»[485]. По словам Анны Ковальчук, «работать с ним безумно трудно, тяжело – и физически, и морально, и духовно. Но он все переворачивает в душе, нажимает на тонкие потаенные клавиши, что по-другому ты уже работать и не хочешь, и не можешь. Ты становишься наркоманом, подсаживаешься на бутусовскую иглу»[486]. Константин Райкин, считающий Бутусова лучшим режиссером страны, называет репетиции с ним «неким странным времяпрепровождением, насилием над человеческой природой, над тем, что принято называть самолюбием. Происходит проникновение режиссера в клеточную ткань актерского организма». Райкин находит точный образ работы Бутусова с артистом: «Иногда кажется, что его цель – замучить артиста до такой степени, чтобы он выдал результат от отчаяния. Смертельно раненный актер, как зверь, прижатый в угол, начинает работать в полную силу. Напоследок, перед смертью»[487].
Когда-то Райкин окрестил театр Бутусова «мускулистым». И хотя с тех пор от монолитных образов режиссер перешел к их мозаичности, актерское существование в его театре было и осталось предельно телесным. От брутальной «бедности» плоти театр движется к лоску холеного тела, такого же обездоленного и страдающего, однако более жестокого. С одной стороны, это насилие, переполненное любовью. С другой – трюкачество страдания. Его актеров все двадцать лет сравнивают с акробатами, канатоходцами, клоунами. Для них гибель героя – трюк, смертельный номер. Камертон – сам Бутусов, ловко перемахивающий после надсадного крика высоченную ширму в «Чайке». Это лаццо, где «l'anima allegra» пропущена через мясорубку Брехта.
Артист Бутусова, как уже было сказано, телом транслирует пародию, насмешливо утрирующую черты героя, и – одновременно – его же трагедию. Противоречивой делает игру и сам выбор телесной фактуры. Режиссер предпочитает парадокс: крепкий жилистый Иванов, худенькая девочка – каторжная бл… Катюша Маслова, элегантная красотка из «Меры за меру» – сводня Переспела, надменный и утонченный Отелло, Нина Заречная –женщина в самом соку и словно с картин Мухи. Так, перед Константином Райкиным в роли Ричарда Бутусов ставил две противоположные задачи: играть искаженное, гротескно деформированное недо-тело и работать на преодоление его. В скрюченной болезненности выявляя прямоту, силу, бойкость, в скособоченной дисгармоничной походке – изящество, почти элегантность… чтобы потом в нем усугубить звериное и раненое. Плоть героя и актера неразрывна с плотью сценографии и всегда участвует в перемене декораций, в перелицовке сцены, а в случае с тем же Ричардом Райкина даже определяет декорацию – перекошенность, огромность, шершавость мира, каким его видит и чувствует этот ошметок тела. Актер и его герой обитает в театральном – сценографическом, бутафорском – микрокосме, где кровь может быть вином, слезы – стеклянными камушками, но живая плоть остается плотью. В игре бутусовского актера значим контакт его кожи и фактуры сценографии – скользкой, загрубелой, холодной или занозящей, – это тоже определяет высказывание.
Актер Бутусова должен избавиться не только от внутренней, но и от внешней шелухи. Эрцгерцог Дункан снимает накладное брюшко, очищаясь перед смертью; Андрей Прозоров вылезает из утолщающих его бутафорских поролоновых телес тогда же, когда теряет успокоенность и самодовольство. Для страдающего героя актер ищет другой покров – это собственная же плоть, извалянная в муке, политая кровью, клеем, вином, исчирканная маркером, перепачканная мазутом, осыпанная белой пылью или выкрашенная черной краской. От воды такая «одежда» стекает и плачет. Так, Трухин – Гамлет окунает лицо в воздушное облако крема, обретая что-то вроде белой маски. Аверин – Эдмонд мажет лицо белым перед смертельным поединком, Амалия густо белится. В этом, как и в нарисованных через скулы черных и красных треугольниках, в клоунски увеличенных помадой ртах, в вертикальных прочерках из глаз, – театральный отказ от реалистичной мимики, от индивидуального ради условного. Выбелка лица не только переносит акцент на пластику, но превращает тело в знак.
Анджело из «Меры за меру», боящийся собственной плоти, читай похоти, сыгран Сергеем Епишевым гротескным безжалостным шаржем. Ему не место в мироздании «театра страсти Юрия Бутусова» с пощечинами, плевками в лицо, драками, исступленными единениями и разрывами тел, мокрых от крови и пота. Если же режиссер задает актерам держать дистанцию, а они, не двигаясь, пытаются это расстояние преодолеть, то это еще более распаляет. В кульминационные моменты Бутусов добивается от актеров перенапряжения, преодоления боли, тяжелейших физических нагрузок. Гамлет и Клавдий сгибаются под тяжестью стола, Нина везет на хребте кровать, Леди Макбет с трудом тащит деревянные козлы, Гонерилья и Эдмонд придавлены дощатыми ношами. Надрывом Иванова, взвалившего себе на спину срубленное дерево, завершается одноименный спектакль.
Калигула, Клавдий, Вдова Бегбик, Дездемона, Макбет, надорвавшись, стареют мгновенно. Тело сгибается, костенеет, теряет легкость, прямоту, свободу, четкость движения – словно подвывихнутое, раздробленное, издерганное. Стынут фигуры трех сестер, временами напоминающие кукол – от манекенов до барби. А старики-актеры из «Кабаре Брехт», сыгранные студийцами Юстыной Вонщик и Максимом Ханжовым, сгорбленно одинокие, тщедушные, со страхом и затаенной нежностью начинающие «Танго в сумасшедшем доме», сначала касаются друг друга робко и шаги делают замирающие, но, отдаваясь музыке Шнитке, вместе с ней набирают темп, огонь, пульс. Прочь летит безразмерное пальто, пыльная шляпа, кошелка, борода: сцену рассекают молодые дерзкие любовники. Старость или молодость плоти в этом театре понятия слишком относительные; актеры играют про то, что, пока тело живо и способно к мечте, оно страстно и изменчиво. Но уязвимо: его обжигает, ранит луч софита, полощет ветер, вокруг падают покрышки, декорации, огни.
Исполнители переодеваются почти всегда на сцене: прием открытой театральности вовлекает зрителя в процесс лицедейской смены обличий, ролей, сущностей. Актер Бутусова умеет сменять костюмы за считанные секунды. И так же быстро, слаженно – переодевать сцену, быть реквизитором и монтировщиком, не выходя из роли, в сцепке с другими актерами. Это – одна из составляющих чувства команды, позволяющего не терять ритм. Для Бутусова «ритм является основой жизни спектакля»[488], провоцирующей силой: «Мне важно услышать РИТМ, я начинаю что-то понимать, когда внутренне ощущаю разницу ритмов, контрапунктное сочетание ритма музыки и ритма действия»[489]. Уловить его и зафиксировать – задача актера. Александр Новиков определяет качество спектакля «Макбет. Кино»: «бывает, он летит, а бывает – ползет»[490]. Лаура Пицхелаури рассказывает, что, как только закрывается занавес, артисты вбегают за кулисы и первым делом спрашивают у помрежа: «Ну как? Сколько шло?» Александр Матросов тоже говорит о ритме как об определяющем критерии спектакля «Добрый человек из Сезуана»: «У нас есть рекордное время для первого акта – 1 час 32 минуты. Это лучшее время. Как только время увеличивается – конец. Значит, артисты где-то что-то решили “улучшить”, побольше показать себя. Это все идет во вред»[491]. Бутусов ревностно следит за ритмом спектакля, чтобы спектакли «работали исправно», не только когда молоды.
Второе главное слово для Бутусова – музыка. Как он сообщил ПТЖ: «Театр – это и есть музыка, только там немножечко разговаривают. Впрочем, и это тоже музыка»[492]. Бутусов создает театр на стыке звука и тела. Слово, произносимое актером, зачастую вторично. (Лишь в «LIEBE.Shiller» на равных существуют риторический театр Женовача и телесный Бутусова.) Музыкально-телесная эмоция – и есть текст. Это сгущено в последних постановках: в «Чайке», «Макбете. Кино», «Добром человеке из Сезуана», «Отелло» и, конечно, в «Кабаре Брехт», состоящем из пластически пропетых зонгов. Актер Бутусова часто пропевает монологи. «Человек, который поет, не надевает маску, а ее обнажает… Это выворачивание своих внутренностей», – сказал Бутусов в видеоинтервью «Поющей маске». Театр Бутусова столь же акустический, сколь визуальный. Актер выстраивает взаимодействие со звуком, тишиной и сценографией – пластически. Необходимо быть техничным как в хореографии Николая Реутова, так и в построении внешнего рисунка роли. Бутусовского артиста характеризует обостренная телесность, лавирующая между женской и мужской энергиями.
Он – сценический гермафродит, для него роли не делятся на женские и мужские: одинаково хочет, может играть и те, и те. На репетициях всегда мужчины пробуют женские роли, а женщины – мужские. Заявка Максима Аверина в роли герцогини Йоркской вошла в спектакль «Ричард III», подчеркнув отсутствие Матери у героя, а в композиции «Отелло» Ирина Прозорова в исполнении Марьяны Спивак, не в силах ответить на «скажи мне что-нибудь», превращается в Соленого и стреляется с Тузенбахом Тимофея Трибунцева. На курсе Женовача из всех этюдов по Шиллеру в итоге вообще были отобраны только женские: для «LIEBE.Shiller» тема андрогинного в женщине, в ее игре стала структурообразующей. На интерсексуальности игры строится роль Александры Урсуляк в «Добром человеке из Сезуана». В Леди Макбет Лауры Пицхелаури есть мужская хватка, властность: «Огонь в ее груди одних мужей производить способен». Какое-то время афиши украшала актриса, улыбающаяся из-под наклеенных усов. «…Да и женщина ли та, кто так искусно копирует Майкла Джексона?»[493] – риторически спрашивает Елена Горфункель. Брутальные ведьмы с усами и бачками исполняют остервенелый зонг в «Макбете. Кино», где музыкальные инструменты становятся скорее орудием войны, нежели искусства.
Владеть музыкальным инструментом, кстати, бутусовскому актеру совсем не обязательно. Если режиссеру нужен живой звук, то он сажает профессиональных музыкантов над сценой (в «Войцеке»), перед сценой (в «Человек=Человек») или на сцене (в «Добром человеке из Сезуана»). Актеры у него играют на инструментах без струн, не касаясь палочками барабанной кожи, а пальцами – клавиш. Аккордеон, перекинутый через плечо «Девушки, которая танцует»[494], или Зилова, который ползет, так же, как и виолончель в руках героя Новикова в «Макбете. Кино», не звучат. Инструмент явлен как знак себя. Музыка играет в записи. Полушутя можно сказать, что и музыкальный инструмент у Бутусова работает по принципу отстранения. Он так же звучит под чужую фонограмму, как и пение Агриппины Стекловой на корейском или Артема Осипова на французском. Это же театр. Бровин произносит монолог Макбета под гитару, струн, которой не касается. Вместо ее звука – его рычащий крик.
Да, актер Бутусова кричит, «не гнушаясь истерикой»[495]. Крик – грубый, отчаянный, надсадный до хрипа – становится протестующим стоном его залатанной фарсом трагедии, снимает сентимент и лиризм, взрывает затаенный демонизм и злое бессилие героев. Он не эстетичен. Наталия Каминская с отвращением пишет о том, какой крик «пронзительный и скрипучий»[496]. На самом же деле он намеренно сдирает бархат голосов, обнажая ожесточенную беззащитность героев. Думая, что высмеивает, Александр Соколянский нашел точное определение интонации бутусовского крика: «Я никогда не слышал, чтобы крик “Сжалься!” так напоминал брань “Сволочь!”»[497]. Через «маски, изуродованные экспрессионистским криком»[498], прорывается нутряное и выставляет жизни счет. Вера Сенькина видит: «Как на картинах Бэкона, в спектаклях Бутусова утратившее форму измученное тело словно выскальзывает через рот, через крик»[499]. И Александра Дунаева пишет об «абсолютно витальном выплеске эмоции, при этом очень рационально встроенном в роль… “schrei ecstatic performance” (“экстаз крика”)… Не просто бессмысленное сотрясание воздуха, но мощное усилие, акт высвобождения из-под эмоционального прессинга, который сплавляет речь и движение в “экстатический жест”. Все тело актера становится текстом, транслирующим идею боли, отчаяния и – освобождения»[500]. Один из примеров тому – крик, сменяющий пластические судороги Пицхелаури. Ее мышечная экспрессия – экспрессия боли. Преодолевая на глазах у зрителя физическую боль, взваливая на себя непосильную нагрузку, как и должно быть у Бутусова, высекает внутренние терзания героини из своего тела. Беспощадно доводя себя до физического изнеможения, исследует суть трагического через страдание плоти. В ее игре нет юмора, что не типично для бутусовского актера.
В большей степени чувство юмора – в игре мужчин у Бутусова, но и работы актрис в его спектаклях, несмотря на градус страдания, не лишены комедийного. Клоунада Агриппины Стекловой, чувственный гротеск Марьяны Спивак, трагикомическое отстранение Александры Урсуляк, мелодраматический юмор Евгении Евстигнеевой и Анны Ковальчук. Сатирический гротеск искала Александра Большакова в роли вдовы Бегбик, и у Марины Голуб в роли Гертруды возникал абсурдистский комизм. Решение чеховских сестер – Анной Алексахиной и Ольгой Муравицкой – отсылает к искусству грустных клоунесс трагического шапито и черного фарса… В театре Бутусова, где нет боли без иронии и черного юмора, где отчаяние выражается в фарсовой и цирковой эстетике, а безнадежность вдохновлена абсурдом, игра актера всегда парадоксальным образом сталкивает комическое с трагическим.
Артист Бутусова «уже в начале должен знать, к чему он придет. И в то же время не знать – вот это хитрость такая. Конечно, актер должен это уметь и любить… и не бояться свободы»[501]. На вопрос, каким должен быть его артист, режиссер отвечает, что тот «обязательно должен быть способен к импровизации, должен легко откликаться на мои предложения». Что в нем ценно – так «это особое чувство правды, соответствующее сегодняшнему дню»[502]. «Актер – соавтор, но в то же время он подчиненный, и выигрывает тот, кто это понимает. Он… должен быть открыт для нового опыта. Должен идти за режиссером»[503]. Словом, актер Бутусова должен «быть трудоголиком»[504].
…И главное – не алкоголиком[505].
[1] Мастер-класс Константина Богомолова «Современный актёр в современном театре» // Сайт МХТ им. Чехова. URL.: http://mxat.ru/performance/special/bogomolov/ (дата обращения 23.05.2015). Конспект его лекции: http://www.cinemotionlab.com/novosti/02137-lekciya_konstantina_bogomolo…. (дата обращения 12.06.15).
[2] Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М. 2013. С. 220.
[3] Там же. С. 186.
[4] См. Горфункель Е. Театр постдраматических кукол // ПТЖ. 2013. № 2 [72]. С. 74 – 78.
[5] Приходящая натура: [В дискуссии приняли участие Давыдова М., Зинцов О., Золотухин В., Мамадназарбекова К., Шмерлинг А., Шендерова А.] // Театр. 2014. № 18. С. 12.
[6]Там же. С. 4.
[7] Там же. С. 9.
[8] С 12 по 14 декабря 2014 года. V Международная научная театроведческая студенческая конференция «Volume» под руководством Н.С. Пивоваровой.
[9] Доклад о манекенах делала Гульнара Искакова, ГИТИС (театроведческий факультет, 4 курс).
[10] «Надо брать высоту – а там стреляют»: [Интервью с Александром Шишкиным] // Лучший из миров: интернет-издание «Золотой маски». URL.: http://theatretimes.ru/nado-brat-vysotu-a-tam-strelyayut (дата обращения 23.05.2015).
[11] Спирина С. «Я буду идти» («I'll be gone») // ПТЖ. 1997. № 14. С. 86.
[12] Юрий Бутусов: [Беседовала Екатерина Ефремов] // Театральный Петербург. 2001. окт. № 14. С. 21.
[13] Спирина С. Я буду идти (I'll be gone) // ПТЖ. 1997. № 14. С. 86.
[14] См.: Егоров Д., Гороховская Е. Поколение войцеков и сторожей // ПТЖ. 1998. № 16. С. 108.
[15] Зарецкая Ж. Скованные одной цепью // Вечерний Петербург. 1996. 24 июля.
[16] Соколинский Е. Мы несем с собой свое дерево // Невское время. 1997. 3 дек.
[17] Юрий Бутусов: «Я люблю, когда артисты опаздывают»: [Беседовала А. Шульгат] // Вечерний Петербург. 1997. 16 сент.
[18] Там же.
[19] Юрий Бутусов: «Пока есть энергия, её надо использовать»: [Беседовала Т. Ткач] //Смена. 1997. 22 окт.
[20] Юрий Бутусов: «Я люблю, когда артисты опаздывают»: [Беседовала А. Шульгат] // Вечерний Петербург. 1997. 16 сент.
[21] Соколинский Е. Мы несем с собой свое дерево // Невское время. 1997. 3 дек.
[22] Бороздинова З. Юрий Бутусов. Начинаем всё сначала: курсовая работа. [Из архива автора].
[23] Соколинский Е. Мы несем с собой свое дерево // Невское время. 1997. 3 дек.
[24] 48 клоунад на темы театра: [Беседу с Ю. Бутусовым вела Е. Алексеева] // Санкт-Петербургские ведомости. 1998. 4 марта.
[25] Гаевская М. От Шекспира до Беккета (Субъективные заметки) // Экран и сцена. 1999. № 14 (482). апр. С. 6.
[26] Давыдова М. Театр без абсурда // Время Московских Новостей. 1999. 5 апр.
[27] Там же.
[28] Соколинский Е. Мы несем с собой свое дерево // Невское время. 1997. 3 дек.
[29] Там же.
[30] Токранова О. Заклинатель пустот // ПТЖ. 1999. № 18 – 19. С. 84.
[31] См.: Коршакова О. В мире кукол самая престижная профессия – человековод // Новая газета. 2000. 13–19 марта.
[32] Чундерле М. Танго на наклонной плоскости // Мир и театр. 1998. № 6.
[33] Скорочкина О. Меж черных досок балагана // Невское время. 1997. 20 февр.
[34] Берлина М. Каждому времени свой ужас. «Войцек»: абсурд в танцевальных ритмах // Литературная газета. 1997. 9 июля. С. 8.
[35] Спирина С. Я буду идти (I'll be gone) // ПТЖ. 1997. № 14. С. 85.
[36] Власова А. [Курсовая работа за первый курс. Руководитель семинара Н. В. Песочинский. 1998. С. 14.]
[37] Коршакова О. В мире кукол самая престижная профессия – человековод // Новая газета. 2000. 13–19 марта.
[38] Берлина М. Каждому времени свой ужас. «Войцек»: абсурд в танцевальных ритмах // Литературная газета. 1997. 9 июля. С. 8.
[39] Коршакова О. В мире кукол самая престижная профессия – человековод // Новая газета. 2000. 13–19 марта.
[40] Горфункель Е. «Бедный» театр Юрия Бутусова // Современная драматургия. 2000. № 3. С. 138.
[41] См.: Спирина С. «Я буду идти» («I'll be gone») // ПТЖ. 1997. № 14. С.86. Об этом же см. у Горфункель: Горфункель Е. «Бедный» театр Юрия Бутусова // Современная драматургия. 2000. № 3. С. 138.
[42] Соколинский Е. «Хорошее убийство, настоящее убийство!» // Вечерний Петербург. 1997. 20 февр.
[43] Егоров Д., Гороховская Е. Поколение войцеков и сторожей // ПТЖ. 1998. № 16. С. 111.
[44] Таршис Н. [О спектакле] // Час Пик. 1997. 28 февр.
[45] Цимбал И. «…И бездны страшной на краю» // Искусство. 1997. № 25 (49). июль.
[46] Спирина С. «Я буду идти» («I'll be gone») // ПТЖ. 1997. № 14. С. 85.
[47] Попов Л. Точка, точка, запятая, или Трагикомическое соревнование двух сумасшедших // Смена. 1997. 11 марта.
[48] Скорочкина О. Меж черных досок балагана // Невское время. 1997. 20 февр.
[49] Там же.
[50] Таршис Н. [О спектакле] // Час Пик. 1997. 28 февр. С.
[51] Коршакова О. В мире кукол самая престижная профессия – человековод // Новая газета. 2000. 13 – 19 марта.
[52] Монолог его сильнее всего прозвучал, что любопытно, когда «Войцека» перенесли с малой на большую сцену во время фестиваля в Чехии. Да и в целом от этого «спектакль неожиданно выиграл. То, что оглушало на близком расстоянии, издали обрело масштаб и подлинный трагизм» (Губайдуллина Е. По принципу контраста // Экран и сцена. 1998. № 47. дек. С. 11).
[53] Гаевская М. От Шекспира до Беккета (Субъективные заметки) // Экран и сцена. 1999. № 14 (482). апр. С. 7.
[54] Богомолова О. Если это сливки… // Известия. 1999. 7 апр.
[55] Давыдова М. Театр без абсурда // Время Московских Новостей. 1999. 5 апр.
[56] Горфункель Е. Кризис режиссуры, или Плеяда // Экран и сцена. 1999. № 24. С. 11.
[57] Горфункель Е. В Литейной части / Театр. 2005. № 2. С. 92.
[58] Цит.по: Спирина С. Разве Семен Фурман – «сторож» зрителю своему? // Смена. 1997. 6 сент. № 199 (21779).
[59] Юрий Бутусов: «Я люблю, когда артисты опаздывают» // Вечерний Петербург. 1997. 16 сент.
[60] Богомолова О. Если это сливки… // Известия. 1999. 7 апр.
[61] Минаева Н. Сторож // ПТЖ. 1998. № 15. С. 43.
[62] Юрий Бутусов [Интервью брала Е. Ефремова] // Театральный Петербург. 2001. № 14. окт. С. 22.
[63] Годер Д. Зазнавшейся столице надо увидеть питерских «Лаборантов» // Итоги. 1998. 5 нояб.
[64] Соловьева И. Между «вчера» и «завтра» // Экран и сцена. 1999. апр. № 15 (483). С.11.
[65] Горфункель Е. В Литейной части / Театр. 2005. № 2. С. 92.
[66] Попов Л. По московскому времени // Вечерний Петербург. 1999. 5 мая.
[67] Богомолова О. Если это сливки… // Известия. 1999. 7 апр.
[68] Юрий Бутусов: «Я люблю, когда артисты опаздывают» // Вечерний Петербург. 1997. 16 сент.
[69] Кириллова Н. Юрию Бутусову более комфортно в работе: [Интервью] // Этажерка. 1999. 22 янв. С. 14.
[70] Владислав Пази: Спектакль рождается из любви: [Беседу вела О. Скорочкина] // Невское время. 1997. 5 нояб.
[71] Минаева Н. Сторож // ПТЖ. 1998. № 15. С. 43.
[72] Юрий Бутусов: «Если бы не стал режиссером, болтался бы по улицам» [Беседовал Р. Должанский] // Коммерсант. 1999. 24 марта. С. 10.
[73] Давыдова М. Театр без абсурда // Время Московских Новостей. 1999. 5 апр.
[74] Филиппов А. Театр таков, каковы мы сами // Известия. 1999. 13 апр.
[75] Агишева Н. Малые радости некогда большой сцены // Московские новости. 1999. 13 – 19 апр. № 14. С. 24.
[76] Минаева Н. Сторож // ПТЖ. 1998. № 15. С. 42.
[77] Там же.
[78] Егоров Д., Гороховская Е. Поколение войцеков и сторожей // ПТЖ. 1998. № 16. С. 111.
[79] Тропп Е. Метаморфозы // ПТЖ. 1999. № 17. С. 66.
[80] Там же.
[81] Бур Д. На канате // ПТЖ. 1999. № 17. С. 62.
[82] Егоров Д., Гороховская Е. Поколение войцеков и сторожей // ПТЖ. 1998. № 16. С. 112.
[83] Горфункель Е. «Бедный» театр Юрия Бутусова // Современная драматургия. 2000. № 3. С. 137.
[84] Тропп Е. Метаморфозы // ПТЖ. 1999. № 17. С. 64.
[85] Горфункель Е. Забудьте о Римской империи // Экран и сцена. 1998. дек. № 51 – 52. С. 11.
[86] Шитенбург Л. Империя-буфф для фаворита Луны // Смена. 1998. 31 окт.
[87] Тропп Е. Метаморфозы // ПТЖ. 1999. № 17. С. 64.
[88] Шимадина М. Мент Калигула // Коммерсантъ. 2003. 4 июня. № 115.
[89] Бутусов Ю. О Константине Хабенском // Сеанс. 1999. № 17–18. URL: http://seance.ru/n/17-18/seans-sic/yuriy-butusov-o-konstantine-habensko… (дата обращения 19.06.15).
[90] Соколинский Е. В поисках невозможного // Невское время. 1998. 16 окт.
[91] Егоров Д., Гороховская Е. Поколение Войцеков и Сторожей // ПТЖ. 1998. № 16. С. 112.
[92] Токранова О. Заклинатель пустот // ПТЖ. 1999. № 18–19. С. 85.
[93] Горфункель Е. Забудьте о Римской империи // Экран и сцена. 1998. дек. № 51 – 52. С. 11.
[94] Там же.
[95] Горфункель Е. Забудьте о Римской империи // Экран и сцена. 1998. дек. № 51–52. С. 11.
[96] Таршис Н., Пасуев А. Акция Васербаума // ПТЖ. 2001. № 1 [23]. С. 52.
[97] Там же.
[98] Юрий Бутусов: «Режиссер – это просто хороший зритель»: [Беседу вел П. Подкладов] // Культура. 2004. 11 – 17 марта. № 10.
[99] Юрий Бутусов: «Пока есть энергия, её надо использовать» [Записала Татьяна Ткач] // Смена. 1997. 22 окт.
[100] Бур Д. На канате // ПТЖ. 1999. № 17. С. 62.
[101] Там же.
[102] Тропп Е. Метаморфозы // ПТЖ. 1999. № 17. С. 63.
[103] Бур Д. На канате // ПТЖ. 1999. № 17. С. 62.
[104] Ким А. АнтиСексуальный Хабенский в антиНевозможном спектакле // URL.: http://geometria.ru/blogs/culture/26797 (дата обращения 21.05.2015).
[105] Ким А. АнтиСексуальный Хабенский в антиНевозможном спектакле // URL.: http://geometria.ru/blogs/culture/26797 (дата обращения 21.05.2015).
[106] Егоров Д., Гороховская Е. Поколение войцеков и сторожей // ПТЖ. 1998. № 16. С. 112.
[107] Бутусов Ю. О Константине Хабенском // Сеанс. 1999. май. № 17 – 18. URL: http://seance.ru/n/17-18/seans-sic/yuriy-butusov-o-konstantine-habensko… (дата обращения 19.06.15).
[108] Иванова Н. Маленькая история с трагическим концом // Вечерний Петербург. 2000. 5 мая.
[109] Пугель М. [Дмитревская М.] Ботва // ПТЖ. 2000. № 22. С. 91.
[110] Соколинский Е. «Сметает, как лава…» // Невское время. 2000. 17 мая.
[111] Шитенбург Л. «Время, назад!», или Клопы в концертном исполнении // Смена. 2000. 20 мая. № 105 (22610).
[112] Соколинский Е. «Сметает, как лава…» // Невское время. 2000. 17 мая.
[113] Зарецкая Ж. Размороженные // Вечерний Петербург. 2000. 24 мая.
[114] Шитенбург Л. Клоп // Итоги. 2000. 23 мая. № 21.
[115] Соколинский Е. «Сметает, как лава…» // Невское время. 2000. 17 мая.
[116] Берлина М. Гибель богов или поиски новой гармонии // Невское время. 2000. 13 июля.
[117] Соколинский Е. «Сметает, как лава…» // Невское время. 2000. 17 мая.
[118] Шитенбург Л. «Время, назад!», или Клопы в концертном исполнении // Смена. 2000. 20 мая. № 105 (22610).
[119] Зарецкая Ж. Размороженные // Вечерний Петербург. 2000. 24 мая. Имеется в виду роль Евы Браун в «Молохе».
[120] Шитенбург Л. «Время, назад!», или Клопы в концертном исполнении // Смена. 2000. 20 мая. № 105 (22610).
[121] Там же.
[122] Зарецкая Ж. Размороженные // Вечерний Петербург. 2000. 24 мая.
[123] Здесь – новый ракурс существования бутусовского актера в пространстве. Соколинский указывает на то, что «распахнутая сцена ДК» требует размашистого движения вдоль и вглубь, а в спектакле «действие в основном сосредоточено в центре, как бы образуя маленькую площадку, на которой обычно работает Бутусов со своими актерами» (Соколинский Е. Менты поймали вурдалака // Невское время. 2001. 19 дек. № 228. С.3). А Песочинский говорит об освоении пространства по прямой – через крик, уличный, грубый. «Ключевые реплики и монологи артисты произносят aparte, прямо обращаясь к зрителям, почти выкрикивают, стоя фронтально на авансцене. Исполнители по-своему учитывают опыт своего участия в эстрадных концертах (а какой День милиции теперь обходится без них?). Получается современный площадной театр» (Песочинский Н. Убойная сила народной драмы // ПТЖ. 2002. № 27. С. 34).
[124] См.: Песочинский Н. Убойная сила народной драмы // ПТЖ. 2002. № 27. С. 36.
[125] Должанский Р. Театр разбитых фонарей // Коммерсант. 2002. 17 янв.
[126] Лилина М. [Шитенбург Л.] Менты разобрались со «Смертью Тарелкина» // Коммерсант. 2002. 1 февр.
[127] Там же.
[128] Там же.
[129] Песочинский Н. Убойная сила народной драмы // ПТЖ. 2002. № 27. С. 35.
[130] Там же.
[131] Там же.
[132] Там же.
[133] Там же.
[134] Лилина М. [Шитенбург Л.] Менты разобрались со «Смертью Тарелкина» // Коммерсант. 2002. 1 февр.
[135] Карась А. Мещанский вальс // Российская газета. 2005. 16 дек. № 284.
[136]Горфункель Е. Весёлый Гамлет Бутусова // Театр. 2006. № 1. С. 24.
[137] Там же.
[138] Матвиенко К. Петушиные бои // ПТЖ. 2006. № 1 (43). С. 78.
[139]Годер Д. Менты в Эльсиноре // Газета.ru. 2005. 15 дек. URL.: http://www.gazeta.ru/2005/12/15/oa_181795.shtml (дата обращения 3.06.2015).
[140]Заславский Г. Гамлет без злого умысла // Независимая газета. 2005. 19 дек. № 276.
[141] Соколянский А. Однокорытники // Время новостей. 2005. 16 дек.
[142]Шимадина М. Тень мента Гамлета // Коммерсантъ-дейли. 2005. 16 дек. № 237.
[143]Там же.
[144]Каминская Н. Три бойбренда // Культура. 2005. 22–28 дек. № 50.
[145] Фридштейн Ю. Вам принца Гамлета? // Страстной бульвар, 10. 2006. № 5 – 85. С. 69.
[146]Соколянский А. Однокорытники // Время новостей. 2005. 16 дек.
[147] Горфункель Е. Весёлый Гамлет Бутусова // Театр. 2006. № 1.
[148]Зайонц М. Три товарища // Итоги. 2005. 19 дек. № 51.
[149] Шимадина М. Тень мента Гамлета // Коммерсантъ-дейли. 2005. 16 дек. № 237.
[150]Зинцов О. Гамлет-шашлык // Ведомости. 2005. 16 дек.
[151] Ситковский Г. Распалась слов связующая нить // Газета. 2005. 16–18 дек. № 239.
[152] Фридштейн Ю. Вам принца Гамлета? // Страстной бульвар, 10. 2006. № 5 – 85. С. 69.
[153] Матвиенко К. Петушиные бои // ПТЖ. 2006. № 1 [43]. С. 79.
[154]Годер Д. Менты в Эльсиноре // Газета.ru. 2005. 15 дек. URL.: http://www.gazeta.ru/2005/12/15/oa_181795.shtml (дата обращения 3.06.2015).
[155]Зинцов О. Гамлет-шашлык // Ведомости. 2005. 16 дек.
[156] Банасюкевич А. «Есть, о чем молчать» // Экран и сцена. 2010. февр. № 3. С.10 – 11.
[157] Шимадина М. Тень мента Гамлета // Коммерсантъ-дейли. 2005. 16 дек. № 237. С
[158] Райкина М. Лица без набитых фонарей // Московский комсомолец. 2005. 16 дек. № 286.
[159] Соломонов А. Убойная сила // Известия. 2005. 16 дек. № 230.
[160]Зайонц М. Три товарища // Итоги. 2005. 19 дек. № 51.
[161] Там же.
[162] Райкина М. Лица без набитых фонарей // Московский комсомолец. 2005. 16 дек. № 286.
[163] Бартошевич А. Время не для «Гамлета» // Экран и сцена. 2006. янв. № 2. Републикация: Бартошевич А. Театральные хроники. Начало двадцать первого века. М., 2013. С. 222.
[164] Соломонов А. Убойная сила // Известия. 2005. 16 дек. № 230.
[165] См.: Шишкин А. Р. «Гамлет» У. Шекспир. Макеты, эскизы костюмов / Сценография // Московский Художественный театр 100+. 1998–2008. М., 2008. С. 80 – 81.
[166] Соколянский А. Однокорытники // Время новостей. 2005. 16 дек.
[167] Горфункель Е. Весёлый Гамлет Бутусова // Театр. 2006. № 1. С. 25.
[168] Там же.
[169] Там же.
[170] Каминская Н. Три бойбренда // Культура. 2005. 22 – 28 дек. № 50.
[171] Шимадина М. Тень мента Гамлета // Коммерсантъ-дейли. 2005. 16 дек. № 237.
[172] Зинцов О. Гамлет-шашлык // Ведомости. 2005. 16 дек.
[173]Годер Д. Менты в Эльсиноре // Газета.ru. 2005. 15 дек. URL.: http://www.gazeta.ru/2005/12/15/oa_181795.shtml (дата обращения 3.06.2015).
[174] Матвиенко К. Петушиные бои // ПТЖ. 2006. № 1 [43]. С. 79.
[175]Горфункель Е. Весёлый Гамлет Бутусова // Театр. 2006. № 1. С. 24.
[176] Егошина О. Гамлет-банд // Новые известия. 2005. 15 дек. № 230.
[177] Заславский Г. Гамлет без злого умысла // Независимая газета. 2005. 19 дек. № 276.
[178] Годер Д. Менты в Эльсиноре // Газета.ru. 2005. 15 дек. URL.: http://www.gazeta.ru/2005/12/15/oa_181795.shtml (дата обращения 3.06.2015).
[179] Зинцов О. Гамлет-шашлык // Ведомости. 2005. 16 дек.
[180] Горфункель Е. Весёлый Гамлет Бутусова // Театр. 2006. № 1. С. 24.
[181] Егошина О. Гамлет-банд // Новые известия. 2005. 15 дек. № 230.
[182] Юрий Бутусов: Театр – это легкий праздник [Беседовал Павел Руднев] // Вечерний Клуб. 1999. 13 февр.
[183] Бутусов, Ю. Парадокс о Макбетте: [С Ю. Бутусовым беседовала О. Коршакова] // Экран и сцена. 2002. сент. № 30 (648). С. 15.
[184] «Лучший ответ – это вопрос»: [С Ю. Бутусовым беседовала О. Романцева] // Время Московских Новостей. 2002. 15 июня.
[185] Сиятвинда Г. [Из архива «Сатирикона»].
[186] Закс Л. Ионеско и после // ПТЖ. 2002. № 3 [29]. С. 64.
[187] Заславский Г. Веселый Макбетт // Независимая газета. 2002. 1 июня.
[188] Каминская Н. Младший брат Короля Убю // Газета. 2002. 20–26 июня.
[189] Зайонц М. Заговор ведьм // Итоги. 2002. 2 июля.
[190] Дьякова Е. Анатомический театр военных действий // Газета.ru. 2002. 17 июня. [на сайте материал сейчас не доступен, но я читала в распечатанном виде в архиве театра «Сатирикон»]
[191] Закс Л. Ионеско и после // ПТЖ. 2002. № 3 [29]. С. 64.
[192] Заславский Г. Веселый Макбетт // Независимая газета. 2002. 1 июня.
[193] Там же.
[194] Каминская Н. Младший брат Короля Убю // Газета. 2002. 20–26 июня.
[195] Пожалеть дракона [С К. Райкиным беседовал П. Руднев] // Ваш досуг. 2004. 21 – 29 февр. С. 15.
[196] Галахова О. Злой мальчик // Дом Актера. 2004. апр.
[197] Казьмина Н. Лир сделал глупость // Московские новости. 2006. 13 – 19 окт. № 39 (1356).
[198] Там же.
[199] Зинцов О. Крошка Ричард // Ведомости. 2004. 1 марта.
[200] Давыдова М. Исчадие детского сада // Известия. 2004. 28 февр.
[201] Ковальская Е. Кривоногий и хромой // Афиша. 2004. 15 апр. – 2 марта С. 139.
[202] Давыдова М. Исчадие детского сада // Известия. 2004. 28 февр.
[203] Егошина О. Злой клоун // Новые известия. 2004. 1 марта.
[204] Бартошевич А. Без неожиданностей // Экран и сцена. 2005. июль. № 11 – 12 (757 – 758). С. 8.
[205] Ситковский Г. Ричардд наследовал Макбетту // Газета. 2004. 1 марта.
[206] Егошина О. Злой клоун // Новые известия. 2004. 1 марта.
[207] Егошина О. Без королевской мысли // Новые известия. 2006. 10. окт.
[208] Давыдова М. НеЛирическое отступление // Известия. 2006. 9 окт.
[209] Егошина О. Без королевской мысли // Новые известия. 2006. 10. окт.
[210] Фукс О. Король хорохорился до последнего // Вечерняя Москва. 2006. 9 окт.
[211] Горфункель Е. Куда ж нам плыть? // Вопросы театра. 2011. № 3 – 4. С. 19.
[212] Коршакова О. Парадокс о Макбетте // Экран и сцена. 2002. сент. № 30 (648). С. 15.
[213] Егошина О. Злой клоун // Новые известия. 2004. 1 марта.
[214] Годер Д. Новая кипа короля // Газета.ru. 2006. 9 окт. URL: http://www.gazeta.ru/culture/2006/10/09/a_909612.shtml (дата обращения 03.06.2015).
[215] Зарецкая Ж. Переиздание // Афиша. 2004. 6 – 19 сент. № 16. С. 112.
[216] Виталий Егоров: «В партнерш нельзя не влюбляться» [Беседовала Марина Зельцер] // Вечерняя Москва. 2004. 18 окт.
[217] Кузьменко П. Безнадежно Толстой // Вечерняя Москва. 2004. 13 сент.
[218] Заславский Г. На пределе и за ним // Независимая газета. 2004. 15 сент. URL.: http://www.ng.ru/culture/2004-09-16/6_predel.html (дата обращения 06.06.15).
[219] Ямпольская Е. Хлеб по водам // Русский курьер. 2004. 13 сент.
[220] Виталий Егоров: «В партнерш нельзя не влюбляться» [Беседовала Марина Зельцер] // Вечерняя Москва. 2004. 18 окт.
[221] Егошина О. Тяга к фенечке // Новые известия. 2004. 13 сент.
[222] Ямпольская Е. Хлеб по водам // Русский курьер. 2004. 13 сент.
[223] Нетупская О. Супер? // Страстной бульвар, 10. 2004. № 2 – 72. С. 53 – 54.
[224] Алпатова И. На графских развалинах // Культура. 2004. 17 сент. № 36 (7444).
[225] Нетупская О. Супер? // Страстной бульвар, 10. 2004. № 2 – 72. С. 53 – 54.
[226] Карась А. Мания переделок // Российская газета. 2004. 15 сент.
[227] Годер Д. Обратный перевод // Новый очевидец. 2004. 20 сент.
[228] Токарева М. Опреснение Толстого // Московские новости. 2004. 17 сент.
[229] Алпатова И. На графских развалинах // Культура. 2004. 17 сент. № 36 (7444).
[230] Егошина О. Тяга к фенечке // Новые известия. 2004. 13 сент.
[231] Давыдова М. Клону – клоново // Известия. 2004. 11 сент. URL.: http://izvestia.ru/news/294034. (дата обращения 6.06.15).
[232] Шендерова А. Банда Треплева потрошит «Чайку» // 2011. 20 апр. URL.: http://www.infox.ru/afisha/theatre/2011/04/19/Kostya_Tryeplyev_pos.phtml (дата обращения 8.06.15).
[233] Matland H. Tror vi helt [Перевод П. Коршуновой] URL: http://www.itromso.no/kultur/article107556.ece (дата обращения 20.06.15).
[234] Bikset L. Kj rlighet og blod [Перевод П. Коршуновой] URL: http://www.ht.tr.no/filer/Romeo/dagbladet.pdf (дата обращения 20.06.15).
[235] Ibidem.
[236] Bjørneboe Т. Voksen «Romeo Og Julie» [Перевод П. Коршуновой] URL: http://www.ht.tr.no/filer/Romeo/klassekampen.pdf (дата обращения 20.06.15).
[237] Ibidem.
[238] См. Kristoffersen Hansen C. I fritt fall [Перевод П. Коршуновой] URL: //http://www.nordlys.no/kultur/i-fritt-fall/r/1-79-2990661 (дата обращения 20.06.15).
[239]Агриппина Стеклова: Хочу оставаться рыжей: [Беседовала Ольга Галахова] // Театральный рынок. 2011. № 1 (140). С. 9.
[240] Горфункель Е. Куда ж нам плыть? // Вопросы театра. 2011. № 3 – 4. С. 18.
[241] Песочинский Н. Музыка режиссуры, режиссура музыки // ПТЖ. 2014. № 1 [75]. С. 46.
[242] Мамчур Е. Крики московских «Чаек» // ПТЖ. 2011. № 3 [65]. С. 27 – 28.
[243] Фукс О. Поэма экстаза // Вечерняя Москва. 2011. 15 мая.
[244] Мамчур Е. Крики московских «Чаек» // ПТЖ. 2011. № 3 [65]. С.
[245] Егошина О. В границах нежности // Экран и Сцена. 2011. май. № 9 (962). С. 5.
[246] Мамчур Е. Крики московских «Чаек» // ПТЖ. 2011. № 3 [65].
[247] Шмерлинг А. Пять часов экзальтации // Московская неделя. 2011. 22 апр.
[248] Чехов А. Чайка // Чехов А. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1961. Т. 9. С. 433.
[249] Шах-Азизова Т. «Чайки» этого года // Экран и Сцена. 2011. № 17 (970). С. 9.
[250] Каминская Н. Дети Сатурна // Культура. 2011. № 14. 28 апр. – 11 мая. .С. 9.
[251] Груева Е. Единожды сыграв… // Тime Out Москва. 2011. 8 – 15 мая.
[252] Казьмина Н. Чехов умер, да здравствует Чехов // Казьмина Н. Здравствуй и прощай. Театр в портретах и диалогах. М., 2012. С. 348.
[253] Мамчур Е. Крики московских «Чаек» // ПТЖ. 2011. № 3 [65].
[254] Седых М. Свой крест // Итоги. 2011. 25 апр. № 17.
[255] Мамчур Е. Крики московских «Чаек» // ПТЖ. 2011. № 3 [65].
[256] Там же.
[257] Карась А. Бутусов поджег «Чайку» // Российская газета. 2011. 26 апр. С. 13.
[258] Мамчур Е. Крики московских «Чаек» // ПТЖ. 2011. № 3 [65].
[259] Чайка: отзывы. URL.: http://www.biletexpress.ru/comments/67/19624.html (дата обращения 9.06.15).
[260]Руднев П. Скандал как двигатель прогресса // Культура. 2011. 21 – 27 июля. № 25. С.9.
[261] Егошина О. В границах нежности // Экран и Сцена. 2011. май. № 9 (962). С. 5.
[262] Горфункель Е. Куда ж нам плыть? // Вопросы театра. 2011. № 3 – 4. С. 18.
[263] Казьмина Н. Чехов умер, да здравствует Чехов // Казьмина Н. Здравствуй и прощай. Театр в портретах и диалогах. М. 2012. С. 348.
[264] Руднев П. Отелло на финских берегах // ПТЖ. 2013. № 4 [74]. С. 62.
[265] Там же.
[266] Там же. С. 64.
[267] Там же.
[268] Каминская Н. Все нервны, и нет любви // Блог ПТЖ. 7 нояб. 2013. URL.: http://ptj.spb.ru/uncategorized/vse-nervny-inet-lyubvi/ (дата обращения 9.06.15).
[269] Поделимся впечатлениями: [А. Бартошевич о спектакле] // Экран и Сцена. 2013. дек. № 24 (1025). 2013. С.6.
[270] Руднев П. Отелло на финских берегах // ПТЖ. 2013. № 4 [74]. С. 65.
[271] Берман Н. Разыгрался в хлам // Газета.ru. 2013. 19 нояб. URL.: https://news.mail.ru/society/15705113/ (дата обращения 9.06.15).
[272] Тропп Е. Двойное постоянство зла // ПТЖ. 2010. 14 сент. URL.: http://ptj.spb.ru/blog/dvojnoe-postoyanstvo-zla/ (дата обращения 10.06.15).
[273] Фукс О. Принуждение к добродетели // Вечерняя Москва. 2010. 16 сент.
[274] Алпатова И. Время оборотней // Культура. 2010. 16 сент.
[275] Карась А. Юрий Бутусов поставил запрещенную пьесу Булгакова // Российская газета. 2015. 24 апр.
[276] Там же.
[277] Так она названа на подписи к фотографии на сайте театра им. Вахтангова. По мне, она – смерть. Но «Колокол Серафимы» – это близко и хорошо. URL.: http://w.vakhtangov.ru/shows/beg (дата обращения 12.06.15).
[278] Карась А. Юрий Бутусов поставил запрещенную пьесу Булгакова // Российская газета. 2015. 24 апр.
[279] Егошина О. «И воздух пахнет смертью» // Новые известия. 2015. 29 апр.
[280] Егошина О. «И воздух пахнет смертью» // Новые известия. 2015. 29 апр.
[281] Бороздинова З. Готов убежать // Блог журнала Театр. 2015. 30 апр. URL.: http://oteatre.info/gotov-ubezhat/ (дата обращения 10.06.15).
[282] Каминская Н. Особенности национальных сновидений // Блог ПТЖ. 2015. 25 апр. URL: http://ptj.spb.ru/blog/osobennosti-nacionalnyx-snovidenij/ (08.05.2015)
[283] Бороздинова З. Готов убежать // Блог журнала Театр. 2015. 30 апр. URL.: http://oteatre.info/gotov-ubezhat/ (дата обращения 10.06.15).
[284] Дмитревская М. Роза ветров, или Куда ветер дует // ПТЖ. 2008. № 4 [54]. С. 6.
[285] Горфункель Е. Возвращения // Империя драмы. 2008. № 19. С. 2.
[286] Критик, пишет о театре чаще в нетеатральные издания «Время МН», «Газета», «Культ поход» и др.
[287] Романцева О. Не меняйте рыбу на гимнастерку // Газета. 2009. 19 ноября.
[288] Дмитревская М. Роза ветров, или Куда ветер дует // ПТЖ. 2008. № 4 [54]. С. 6.
[289] Соколинский Е. Разобрать и собрать человека // Час Пик. 2008. 17–23 сент. № 34 (551).С. 15.
[290] Колина О. Что Иван Варежкин, что Кровавый Пятерик, или Унесенные в никуда // Театральная газета Санкт-Петербурга. 2008. дек. № 19-20 (57-58). С. 7.
[291]Зарецкая Ж. Какой прогноз у нас сегодня милый // Анонсы. 2008. сент. С. 14.
[292] Там же.
[293] Зарецкая Ж., Яковлева Ю. Театр и Балет с Жанной Зарецкой и Юлией Яковлевой // Афиша. 2008. 8–21 сент. С.110
[294] Соколинский Е. Разобрать и собрать человека // Час Пик. 2008. № 34 (551).
[295] Коваленко Г. Санкт-Петербург // Страстной бульвар, 10. 2008. № 2–112.
[296] Горфункель Е. Возвращения // Империя драмы. 2008. № 19. С. 2.
[297] Горфункель Е. Возвращения // Империя драмы. 2008. № 19. С. 1.
[298] Джурова Т. Без лица // Коммерсантъ. 2008. № 165.
[299] Смирнова-Несвицкая М. Решенное уравнение // ПТЖ. 2008. № 4 (54). С. 32.
[300] Горфункель Е. Молодые лица // Планета красота. 2009. 8 дек. С. 77.
[301] Ренанский Д. Полевая кухня // Коммерсантъ Weekend. 2008. № 159.
[302] Смирнова-Несвицкая М. Решенное уравнение // 2008. ПТЖ. № 4 (54). С. 32.
[303] Горфункель Е. Возвращения // Империя драмы. 2008. № 19. С. 2.
[304] Шитенбург Л. Идентификация грузчика // Город. 2008. № 5. С. 39.
[305] Горфункель Е. Возвращения // Империя драмы. 2008. № 19.
[306] Ренанский Д. Полевая кухня // Коммерсантъ Weekend. 2008. № 159. С. 24.
[307] Горфункель Е. Возвращения // Империя драмы. 2008. № 19.
[308] Алпатова И. Что в имени тебе моем? // Культура. 2009. 26 нояб.–2 дек.
[309] Карась А. Чистый театр // Российская газета. 2013. 19 февр.
[310] Каминская Н. Плохой конец не может быть хорошим // Блог ПТЖ. 2013. 17 сент. URL.: http://ptj.spb.ru/blog/ploxoj-konec// (дата обращения 10.06.15).
[311] Солнцева А. Инь как янь // ПТЖ. 2013. № 1 (71). С. 78.
[312] Руднев П. Человек из машины // Colta.ru. 2013. 20 февр. URL.: http://www.colta.ru/articles/theatre/423?page=147 (дата обращения 10.06.15).
[313] Карась А. Чистый театр // Российская газета. 2013. 19 февр.
[314] Руднев П. Человек из машины // Colta.ru. 2013. 20 февр. URL.: http://www.colta.ru/articles/theatre/423?page=147 (дата обращения 10.06.15).
[315] Райкина М. Трудно быть добрым // Московский комсомолец. 2013. 4 март. С.??
[316] Ларина К. Человек плюс человек // Новые известия. 2013. 20 февр.
[317] Солнцева А. Инь как янь // ПТЖ. 2013. № 1 (71). С. 78.
[318] Райкина М. Трудно быть добрым // Московский комсомолец. 2013. 4 марта.
[319] Рутковский В. Брехт – всему голова // Сноб. 2013. 6 март. URL: http://snob.ru/selected/entry/58215 (дата обращения 10.06.15)
[320] Райкина М. Трудно быть добрым // Московский комсомолец. 2013. 4 март.
[321] Зерчанинова М. Кабаре по Брехту // Экран и сцена. 2013. 1 апр. С. 5.
[322] Тимашева М. Немецкую традицию обогатил психологизм русского театра // Радио «Голос России». 2013. 4 марта. URL: http://www.teatrpushkin.ru/articles/nemetskuyu-traditsiyu-obogatil-psih… (дата обращения 10.06.15).
[323] Егошина О. Диалог с диалектиком // Новые известия. 2013. 6 марта.
[324] Федянина О. Добро и зло тридцать лет спустя // Театр. Блог. 2013. 19 февр. URL: http://oteatre.info/shen-te-i-shui-ta-dobro-i-zlo-tridtsat-let-spustya. (дата обращения 10.06.15).
[325] Каминская Н. Плохой конец не может быть хорошим // Блог ПТЖ. 2013. 17 сент. URL: http://ptj.spb.ru/blog/ploxoj-konec/ (дата обращения 10.06.15).
[326] Каминская Н. Александра Урсуляк: Все еще нужна трагическая актриса // Театр. 2014. № 18. С. 103.
[327] Там же.
[328] Там же.
[329] Руднев П. Человек из машины // Colta.ru. 2013. 20 февр. URL.: http://www.colta.ru/articles/theatre/423?page=147 (дата обращения 10.06.15).
[330] Зерчанинова М. Кабаре по Брехту // Экран и сцена. 2013. 1 апр. С. 5.
[331] Солнцева А. Инь как янь // ПТЖ. 2013. № 1 (71). С. 80.
[332] Руднев П. Человек из машины // Colta.ru. 2013. 20 февр. URL.: http://www.colta.ru/articles/theatre/423?page=147 (дата обращения 10.06.15).
[333] Зерчанинова М. Кабаре по Брехту // Экран и сцена. 2013. 1 апр. С. 5.
[334] Руднев П. Человек из машины // Colta.ru. 2013. 20 февр. URL.: http://www.colta.ru/articles/theatre/423?page=147 (дата обращения 10.06.15).
[335] Каминская Н. Александра Урсуляк: Все еще нужна трагическая актриса // Театр. 2014. № 18. С. 105.
[336] Должанский Р. Любовь не для продажи // Коммерсантъ. 2013. 20 февр.
[337] Ларина К. Человек плюс человек // Новые известия. 2013. 20 февр.
[338] Седых М. Зима тревоги нашей // Итоги. 2013. 25 февр.
[339] Шендерова А. Пронзительный шепот // Огонек. 2013. 25 февр.
[340] Руднев П. Человек из машины // Colta.ru. 2013. 20 февр. URL.: http://www.colta.ru/articles/theatre/423?page=147 (дата обращения 10.06.15).
[341] Каминская Н. Александра Урсуляк: Все еще нужна трагическая актриса // Театр. 2014. № 18. С. 107.
[342] Руднев П. Человек из машины // Colta.ru. 2013. 20 февр. URL.: http://www.colta.ru/articles/theatre/423?page=147 (дата обращения 10.06.15).
[343] Райкина М. Трудно быть добрым // Московский комсомолец. 2013. 4 марта.
[344] Ларина К. Человек плюс человек // Новые известия. 2013. 20 февр.
[345] Должанский Р. Любовь не для продажи // Коммерсантъ. 2013. 20 февр.
[346] Витвицкая Н. «Добрый человек из Сезуана»: Любовь во время катастрофы // Ваш досуг. 2013. 4 март.
[347] Павлюченко К. Лоскутное одеяло из Брехта // Невское время. 2014. 9 сент.
[348]Сенькина В. Беженец в собственной стране // Новые Известия. 2014. 16 сент.
[349]Пронин А. Поэт и гражданин в легком жанре // Театрал. 2014. 15 сент.
[350]Маркарян О. Ритм против идеи // Блог ПТЖ. 2014. 6 сент. URL: http://ptj.spb.ru/blog/ritm-protiv-idei/ (дата обращения 10.06.15.)
[351]Егошина О. Причастие буйвола // Новые Известия. 2014. 16 окт.
[352]Маркарян О. Ритм против идеи // Блог ПТЖ. 2014. 6 сент. URL: http://ptj.spb.ru/blog/ritm-protiv-idei/ (дата обращения 10.06.15).
[353] Третьякова Е. «Жизнь и судьба» Бертольта Брехта // ПТЖ. 2014. № 4 (78). С. 87.
[354]Дмитревская М. [комментарий к статье] // Блог ПТЖ. 2014. 6 сент. URL: http://ptj.spb.ru/blog/ritm-protiv-idei/ (дата обращения 10.06.15).
[355] Дмитревская М. Сергей Волков – Брехт // ПТЖ. 2014. № 4 (78). С. 89.
[356] Герусова Е. Опыт чужой борьбы в спектакле Юрия Бутусова "Кабаре Брехт" // Коммерсантъ. 2014. 17 сент.
[357]Егошина О. Причастие буйвола // Новые Известия. 2014. 16 окт.
[358]Сенькина В. Беженец в собственной стране // Новые Известия. 2014. 16 сент.
[359]Коваленко Г. Цирк для мозга // Независимая газета. 2014. 7 сент.
[360] См. Циликин Д. Политлирика // Деловой Петербург. 2014. 5 сент.
[361] Маркарян О. Ритм против идеи // Блог ПТЖ. 2014. 6 сент. URL: http://ptj.spb.ru/blog/ritm-protiv-idei/ (дата обращения 10.06.15).
[362]Шитенбург Л. С комсомольским приветом // Город-812. 2014. 8 сент.
[363] Пронин А. Поэт и гражданин в легком жанре // Театрал. 2014. 15 сент.
[364] Третьякова Е. «Жизнь и судьба» Бертольта Брехта // ПТЖ. 2014. № 4 (78). С. 88.
[365] Сенькина В. Беженец в собственной стране // Новые Известия. 2014. 16 сент.
[366] Дмитревская М. Сергей Волков – Брехт // ПТЖ. 2014. № 4 (78). С. 89.
[367] Там же.
[368] Сенькина В. Беженец в собственной стране // Новые Известия. 2014. 16 сент.
[369] Павлюченко К. Лоскутное одеяло из Брехта // Невское время. 2014. 9 сент.
[370]Дмитревская М. Сергей Волков – Брехт // ПТЖ. 2014. № 4 (78). С. 89.
[371]Сенькина В. Беженец в собственной стране // Новые Известия. 2014. 16 сент.
[372] Пронин А. Поэт и гражданин в легком жанре // Театрал. 2014. 15 сент.
[373] Шитенбург Л. С комсомольским приветом // Город-812. 2014. 8 сент.
[374] Дмитревская М. Сергей Волков – Брехт // ПТЖ. 2014. № 4 (78). С. 89.
[375] Шитенбург Л. С комсомольским приветом // Город-812. 2014. 8 сент.
[376] Циликин Д. Политлирика // Деловой Петербург. 2014. 5 сент.
[377] Маркарян О. Ритм против идеи // Блог ПТЖ. 2014. 6 сент. URL: http://ptj.spb.ru/blog/ritm-protiv-idei/ (дата обращения 10.06.15).
[378] Там же.
[379] Шитенбург Л. Идентификация грузчика // Город. 2008. № 5. С. 39.
[380] Зерчанинова М. Кабаре по Брехту // Экран и сцена. 2013. 1 апр. С. 5.
[381] Егошина О. Диалог с диалектиком // Новые известия. 2013. 6 март. С.??
[382] Руднев П. Человек из машины // Colta.ru. 2013. 20 февр. URL.: http://www.colta.ru/articles/theatre/423?page=147 (дата обращения 10.06.15).
[383] Соколинский Е. Разобрать и собрать человека // Час Пик. 2008. № 34 (551). С. 15.
[384] Алексей Бартошевич: «Жюри трудно, когда есть из чего выбирать»: [Интервью] // Экран и сцена. 2003. Апр. № 9–10 (671–672). С. 6.
[385] Дмитревская М. Без вопросов // ПТЖ. 2002. № 1 (27). С. 37.
[386] Матвиенко К. Питерский сюжет // Экран и сцена. 2003. Апр. № 11–12 (673–674). С. 10.
[387] Горфункель Е. Монорельс // Петербургский Час пик. 2002. 23 янв.
[388] 100-ый «Старший сын»: [Материал подготовила В. Николаева] // Театральный Петербург. 2005. 16–31 мая. № 10.
[389] Дмитревская М. Без вопросов // ПТЖ. 2002. № 1 (27). С. 37.
[390] Горфункель Е. Монорельс // Петербургский Час пик. 2002. 23 янв.
[391] Таршис Н. Вор // Театральный Петербург. 2002. Июнь. № 11 (29). С. 21.
[392] Краснова О. «Театр, который не скрывает, что он – театр». Имени Ленсовета // Новая Охта. 2002. Март. № 7.
[393] Там же.
[394] Дмитрий Лысенков: Актер не может быть счастливым: [Беседовала Валерия Травинина] // Вечерний Петербург. 2002. 22 февр.
[395] Шитенбург Л. На дне // Эксперт Северо-запад. 2002. 11 марта. №10 (71).
[396] Горфункель Е. Персональный ад, персональный рай // Петербургский час пик. 2002. 17 апр.
[397] Таршис Н. Вор // Театральный Петербург. 2002. июнь. № 11 (29). С. 21.
[398] Там же.
[399] Шитенбург Л. На дне // Эксперт Северо-запад. 2002. 11 марта. №10 (71).
[400] Таршис Н. Вор // Театральный Петербург. 2002. июнь. № 11 (29). С. 21.
[401] Шитенбург Л. На дне // Эксперт Северо-запад. 2002. 11 марта. №10 (71).
[402] Строгалева Е. Тишины не будет // ПТЖ. 2002. № 1 (27). С. 37.
[403] Таршис Н. Вор // Театральный Петербург. 2002. Июнь. № 11 (29). С. 21.
[404] Там же.
[405] Горфункель Е. Персональный ад, персональный рай // Петербургский Час пик. 2002. 17 апр.
[406] Т. Д. [Джурова Т.] «Войцек» // Time Out Петербург. 2004. 30 авг.–12 сент. С. 79.
[407] Семенова Ю. Молодая шпана // Театральный Петербург. 2004. № 18. 1–15 нояб. С. 16.
[408] Там же.
[409] Там же.
[410] Там же.
[411] 11 марта 2003 года. До него успел эту роль поиграть Дмитрий Пантелеев.
[412] Зарецкая Ж. Переиздание // Афиша. 2004. 6–19 сент. № 16. С. 112.
[413] Гороховская Е. Обреченные // ПТЖ. 2004. № 4 (38). С. 95.
[414] Там же. С. 94.
[415] Горфункель Е. Театр постдраматических кукол // ПТЖ. 2013. № 2 (72). С. 78.
[416] Бартошевич А. «Макбет» Вильяма Шекспира и Юрия Бутусова. Первые впечатления после премьеры // Бартошевич А. Для кого написан «Гамлет». М., 2014. С. 608.
[417] Горфункель Е. В ожидании… Заметки о новом Бутусове // Вопросы театра. 2014. № 1.
[418] Там же.
[419] Там же.
[420] Александр Новиков: [Интервью] // Интернет-издание «Золотой маски». URL.: http://maskbook.ru/2014/letter.php?id=323 (дата обращения 20.06.15).
[421] Там же.
[422] Дунаева А. «Театр страсти» Юрия Бутусова // Блог ПТЖ. 2014. 12 февр. URL.: http://ptj.spb.ru/blog/teatr-strasti-yuriya-butusova/ (дата обращения: 20.06.15).
[423] Сенькина В. Сны о чем-то большем // Экран и сцена. 2014. 31 янв. № 2. С. 8.
[424] «Надо брать высоту – а там стреляют»: [Интервью с Александром Шишкиным] // Лучший из миров: интернет-издание «Золотой маски». URL.: http://theatretimes.ru/nado-brat-vysotu-a-tam-strelyayut (дата обращения 23.05.2015).
[425] Единица нового поколения: [С Максимом Ханжовым беседует Евгений Ионов. Интервью в рамках курсовой работы. Из архива автора].
[426] Юрий Бутусов отвечает на вопросы ПТЖ // ПТЖ. 2006. № 44. С. 14.
[427] Там же.
[428] Там же.
[429] Там же.
[430] Юрий Бутусов: [Беседовала Екатерина Ефремова] // Театральный Петербург. 2001. 1 окт.
[431] Юрий Бутусов: «Никто не может пройти медные трубы, не сломав ноги…»: [Беседовала Диана Яворская] // Петербург-dell'ART. 2001. дек.
[432] Там же.
[433] Сокровище, оброненное в океане: [Беседовала Ольга Фукс] // Вечерняя Москва. 2002. 13 июня.
[434] Юрий Бутусов: «Режиссер - это просто хороший зритель»: [Беседовал Павел Подкладов] // Культура. 2004. №10 (7418). 11–17 марта.
[435] Юрий Бутусов: «Взаимосвязи остаются» [Беседовала Марина Багдасарян] // Театр. 2006. № 1. апр. С. 25.
[436] Там же.
[437] Там же.
[438] Юрий Бутусов: «Театр — дело молодое»: [Беседовал Дмитрий Циликин] // Росбалт. 2013. 15 июня.
[439] Там же.
[440] Там же.
[441] Юрий Бутусов: «Для меня главное — вовремя спрятаться»: [Беседовала Инна Денисова] // 2013. 23 мая. URL: http://archives.colta.ru/docs/22956. (дата обращения 12.06.15).
[442] Юрий Бутусов: «Театр — дело молодое»: [Беседовал Дмитрий Циликин] // Росбалт. 2013. 15 июня.
[443] Там же.
[444] Юрий Бутусов: «Для меня главное — вовремя спрятаться»: [Беседовала Инна Денисова] // 2013. 23 мая. URL: http://archives.colta.ru/docs/22956. (дата обращения 12.06.15).
[445] Там же.
[446] Юрий Бутусов: «Включить эмоции и мозги»: [Беседовал Дмитрий Циликин] // Деловой Петербург. 2013. 19 июля.
[447] Там же.
[448] Юрий Бутусов: «Всегда должно быть трудно. Если не трудно – значит, неправильно»: [Беседовал Евгений Авраменко] // Известия. 2014. 3 февр.
[449] Юрий Бутусов: «Хабенского и Пореченкова в моем театре не ждите…»: [Беседовал Михаил Садчиков] // Вечерняя Москва. 2013. 12 сентября. URL.: http://vm.ru/news/2013/09/12/yurij-butusov-habenskogo-i-porechenkova-v-…. (дата обращения 12.06.15).
[450] Анатолий Смелянский: «В чем прелесть свободы?»: [Беседовал Сергей Элькин] // Частный Корреспондент. 2012. 18 января.
[451] Юрий Бутусов: «Взаимосвязи остаются»: [Беседовала Марина Багдасарян] // Театр. 2006. № 1. апр. С. 26.
[452] Иван Бровин: Самое важное – это борьба с самим собой: [Беседовала София Корзова] // TimeOut. 2013. URL: http://www.timeout.ru/msk/feature/35526 (дата обращения 12.06.15).
[453] Юрий Бутусов: «Если бы не стал режиссером, болтался бы по улицам»: [Беседовал Роман Должанский] // Коммерсант. 1999. 24 марта.
[454] Агриппина Стеклова: «Мы с Райкиным одной группы крови»: [Беседовала Наталья Витвицкая] // Ваш досуг. 2012. № 35. 5–16 сент.
[455] Иван Бровин: Самое важное – это борьба с самим собой: [Беседовала София Корзова] // TimeOut. 2013. URL: http://www.timeout.ru/msk/feature/35526 (дата обращения 12.06.15).
[456]Игорь Золотовицкий: «Главное — хорошая компания!»: [Беседовал Влад Васюхин]// Ваш досуг. 2013. № 12. 1 апр.
[457] Анна Ковальчук: «После работы с Бутусовым я другой человек» // Время и культура. 2014. № 1 (3). С. 75.
[458] Максим Аверин: «В маниакально-депрессивное время душа просит поэзии»: [Беседовал Михаил Садчиков] // Фонтанка.ру. 2012. 11 октября.
[459]Александр Матросов [Интервью «Золотой Маске»] //URL: http://maskbook.ru/letter.php?id=326. (дата обращения 12.06.15).
[460] Марк Захаров. Дифирамб: [Беседовала Ксения Ларина] // Эхо Москвы. 2013. URL: http://www.echo.msk.ru/programs/dithyramb/1178612-echo/. (дата обращения 12.06.15).
[461]Алексей Колубков: «Вопрос не в том, чтобы хвататься за новизну ради новизны» // Театрал. URL: http://www.teatral-online.ru/news/11085/. (дата обращения 12.06.15).
[462] Новые звезды: Лаура Пицхелаури // Cosmopolitan. 2013. Декабрь.
[463] Дмитрий Лысенков: «Мой учитель — Юрий Бутусов»: [Беседовал Дмитрий Циликин] // Росбалт. 2014. 5 янв.
[464] Юрий Бутусов: [Беседовала Екатерина Ефремова] // Театральный Петербург. 2001. 1 окт.
[465] См.: Юрий Бутусов отвечает на вопросы ПТЖ // ПТЖ. 1999. № 17. C. 15.
[466]Юрий Бутусов: «Всегда должно быть трудно. Если не трудно – значит, неправильно»: [Беседовал Евгений Авраменко] // Известия. 2014. 3 февраля.
[467] Там же.
[468] Там же.
[469] Юрий Бутусов: «Всегда должно быть трудно. Если не трудно – значит, неправильно»: [Беседовал Евгений Авраменко] // Известия. 2014. 3 февраля.
[470] Юрий Бутусов: «Включить эмоции и мозги»: [Беседовал Дмитрий Циликин] // Деловой Петербург. 2013. 19 июля.
[471] Мучитель. [Константин Райкин о режиссере Юрии Бутусове] // Итоги. 2012. № 44.
[472]Юрий Бутусов о «Чайке» и о себе // 2012. 17 января. URL: http://os.colta.ru/theatre/events/details/33449. (дата обращения 12.06.15).
[473] Тимофей Трибунцев: «Никакого амплуа не было и нет»: [Беседовала Светлана Смирнова] // TimeOut. 2012. 11 апреля.
[474] Юрий Бутусов: «Нельзя никому ничего запрещать»: [Беседовала Анна Огородникова] // Континент Сибирь. 2012. 9 ноября. URL: http://ksonline.ru/stats/-/id/1614/ (дата обращения 12.06.15).
[475] Александра Урсуляк: [Интервью «Золотой маске»] // URL: http://maskbook.ru/letter.php?id=324 (дата обращения 12.06.15).
[476] Юрий Бутусов о «Чайке» и о себе // 2012. 17 января. URL: http://os.colta.ru/theatre/events/details/33449. (дата обращения 12.06.15).
[477] Максим Аверин. Ни слова о "Глухаре", ни звука о "Склифосовском" // 2013. URL: http://gazeta.zn.ua/CULTURE/maksim-averin-ni-slova-o-gluhare-ni-zvuka-o…. (дата обращения 12.06.15).
[478] Александр Матросов [Интервью «Золотой маске»] //URL: http://maskbook.ru/letter.php?id=326. (дата обращения 12.06.15).
[479] Малочевская И. Этически аспекты метода действенного анализа. Л., 1991. С. 48.
[480] Юрий Бутусов о «Чайке» и о себе // 2012. 17 января. URL: http://os.colta.ru/theatre/events/details/33449. (дата обращения 12.06.15).
[481] Александр Новиков. [Интервью «Золотой маске»] // URL: http://maskbook.ru/letter.php?id=323. (дата обращения 12.06.15).
[482] Анна Ковальчук: «После работы с Бутусовым я другой человек» // Время и культура. 2014. № 1 (3). С. 75.
[483] Максим Аверин: «В маниакально-депрессивное время душа просит поэзии»: [Беседовал Михаил Садчиков] // Фонтанка.ру. 2012. 11 октября.
[484] Там же.
[485] В интервью телеканалу АРТ ТВ.
[486] Анна Ковальчук: «После работы с Бутусовым я другой человек» // Время и культура. 2014. № 1 (3). С. 73.
[487] Пожалеть дракона [С К. Райкиным беседовал П. Руднев] // Ваш досуг. 2004. 21–29 февр. С. 16.
[488] Юрий Бутусов [Интервью «Золотой Маске»] // URL: http://theatre-lensoveta.ru/stati/jurij-butusov3/. (дата обращения 12.06.15).
[489] Юрий Бутусов отвечает на вопросы ПТЖ // ПТЖ. 1999. № 17. С. 14.
[490] Александр Новиков [Интервью «Золотой Маске»] // URL: http://maskbook.ru/letter.php?id=323. (дата обращения 12.06.15).
[491] Александр Матросов [Интервью «Золотой Маске»] //URL: http://maskbook.ru/letter.php?id=326. (дата обращения 12.06.15).
[492] Юрий Бутусов отвечает на вопросы ПТЖ // ПТЖ. 2014. № 1 (75). C. 28.
[493] Горфункель Е. Театр постдраматических кукол //ПТЖ. 2013. № 2 (72). C. 75.
[494] Так в программке обозначена роль Марины Дровосековой.
[495] Шитенбург Л. Например, журавли // URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/1973. (дата обращения 12.06.15).
[496] Каминская Н. Три бойбренда // Культура. 2005. 22–28 дек. № 50.
[497] Соколянский А.Однокорытники // Газета. 2005. 16 дек.
[498] Сенькина В. Сны о чем-то большем // Экран и Сцена. 2014. № 2. С. 9.
[499] Там же.
[500] Дунаева С. «Театр страсти» Юрия Бутусова // 2014. URL: http://ptj.spb.ru/blog/teatr-strasti-yuriya-butusova/ (дата обращения 12.06.15).
[501] Там же.
[502] Юрий Бутусов: «Всегда должно быть трудно. Если не трудно – значит, неправильно»: [Беседовал Евгений Авраменко] // Известия. 2014. 3 февраля.
[503] Юрий Бутусов о «Чайке» и о себе // 2012. 17 января. URL: http://os.colta.ru/theatre/events/details/33449. (дата обращения 12.06.15).
[504] Юрий Бутусов: «Всегда должно быть трудно. Если не трудно – значит, неправильно»: [Беседовал Евгений Авраменко] // Известия. 2014. 3 февраля.
[505] «А хотелось бы, чтобы были непьющие» (Бутусов Ю.: [Отвечает на анкету ПТЖ] // ПТЖ. 1999. № 17. С. 15).
Список использованных источников
Книги
- Актер. Персонаж. Роль. Образ. – Л.: ЛГИТМиК, 1986. – 169 с.
- Барбой, Ю. М. К теории театра. – СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2008. – 240 с.
- Бартошевич, А. В. Для кого написан «Гамлет»: Шекспир в театре. XIX, XX, XXI… – М.: Российский университет театрального искусства – ГИТИС, 2014. – 638 с.
- Бартошевич, А. В. Тетральные хроники. Начало двадцать первого века. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2013. – 504 с.
- Введение в театроведение: Учебное пособие / Сост. и отв. Ред. Ю. М. Барбой. – СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2011. – 367 с.
- Давыдова, М. Конец театральной эпохи. – М.: ОГИ, 2005. – 384 с.
- Зайонц, М. Г. «Сегодня» и всегда. – М.: Артист. Режиссер. Театр. 2011. – 384 с.
- Казьмина, Н. Здравствуй и прощай. Театр в портретах и диалогах. – М.: Navona, 2012. – 424 с.
- Калмановский, Е. Книга о театральном актере. – Л.: Искусство, 1984. – 222 с.
- Каминская, Н. Вот тебе и театр. Московская сцена. 200-е годы, до и после. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2014. – 400 с.
- Леман, Х.-Т. Постдраматический театра. – М.: ABCdesign, 2013. – 312 с.
- Русское актерское искусство XX века. – СПб.: РИИИ, 2002. – Вып. II и III. – 318 c.
- Соколинский, Е. Петербургские подмостки. – СПб.: Изд-во РНБ, 2010. – Ч. 1–2. – 848 с.
- Театральные термины и понятия. Материалы к словарю. СПб.: РИИИ, 2010. – Вып. II. – 210 c.
- Театральные термины и понятия. Материалы к словарю. СПб.: РИИИ, 2005. – Вып. I. – 250 c.
Периодика
- Спирина, С. «Я буду идти» // ПТЖ. – 1997. – № 14. – С. 84–86.
- Соколинский, Е. Мы несем с собой свое дерево // Невское время. – 1997. – 3 дек.
- Попов, Л. Смертельный номер // Экран и сцена. – 1997. – № 50 (414). – 11–18 декабря. – С. 14–15.
- Скорочкина, О. Меж черных досок балагана // Невское время. – 1997. – 20 февр.
- Соколинский, Е. «Хорошее убийство, настоящее убийство!» // Вечерний Петербург. – 1997. – 20 февр.
- Таршис, Н. [О спектакле] // Час Пик. – 1997. – 28 февр.
- Попов, Л. Точка, точка, запятая, или Трагикомическое соревнование двух сумасшедших // Смена. – 1997. – 11 марта.
- Берлина, М. Каждому времени свой ужас. «Войцек»: абсурд в танцевальных ритмах // Литературная газета. – 1997. – 9 июля. – С. 8.
- Цимбал, И. «…И бездны страшной на краю» // Искусство. – 1997. – № 25 (49). – июль.
- Спирина С. Разве Семен Фурман – «сторож» зрителю своему? // Смена. – 1997. – 6 сент.
- Юрий Бутусов: «Я люблю, когда артисты опаздывают» // Вечерний Петербург. – 1997. – 16 сент.
- Юрий Бутусов: «Пока есть энергия, ее надо использовать»: [Беседовала Т. Ткач] // Смена. – 1997. – 22 окт.
- Владислав Пази: Спектакль рождается из любви: [Беседу вела О. Скорочкина] // Невское время. – 1997. – 5 нояб.
- Егоров, Д., Гороховская, Е. Поколение войцеков и сторожей // ПТЖ. – 1998. – № 16. – С. 108–112.
- 48 клоунад на темы театра: [Беседу с Ю. Бутусовым вела Е. Алексеева] // Санкт-Петербургские ведомости. – 1998. – 4 марта.
- Шитенбург, Л. Империя-буфф для фаворита Луны // Смена. – 1998. – 31 окт.
- Соколинский, Е. В поисках невозможного // Невское время. – 1998. – 16 окт.
- Годер, Д. Зазнавшейся столице надо увидеть питерских «Лаборантов» // Итоги. – 1998. – 5 нояб.
- Тропп, Е. Метаморфозы // ПТЖ. – 1999. – № 17. – С. 63–66.
- Бур, Д. На канате // ПТЖ. – 1999. – № 17. – С. 60–62.
- Юрий Бутусов отвечает на вопросы ПТЖ // ПТЖ. – 1999. – № 17. – C. 14–15.
- Токранова, О. Заклинатель пустот // ПТЖ. – 1999. – № 18–19. – С. 84–86.
- Коршакова, О. В мире кукол самая престижная профессия – человековод // Новая газета. – 2000. – 13–19 марта.
- Юрий Бутусов: «Если бы не стал режиссером, болтался бы по улицам»: [беседовал Роман Должанский] // Коммерсантъ. – 1999. – 24 марта.
- Давыдова, М. Театр без абсурда // Время Московских Новостей. – 1999. – 5 апр.
- Филиппов, А. Театр таков, каковы мы сами // Известия. – 1999. – 13 апр.
- Попов, Л. По московскому времени // Вечерний Петербург. – 1999. – 5 мая.
- Пугель, М. [Дмитревская, М.] Ботва // ПТЖ. – 2000. – № 22. – С. 91.
- Иванова, Н. Маленькая история с трагическим концом // Вечерний Петербург. – 2000. – 5 мая.
- Соколинский, Е. «Сметает, как лава…» // Невское время. – 2000. – 17 мая.
- Шитенбург, Л. Клоп // Итоги. – 2000. – 23 мая.
- Зарецкая, Ж. Размороженные // Вечерний Петербург. – 2000. – 24 мая.
- Берлина, М. Гибель богов, Или поиски новой гармонии // Невское время. – 2000. – 13 июля.
- Таршис, Н., Пасуев, А. Акция Васербаума // ПТЖ. – 2001. № 1 (23). – С. 50–52.
- Песочинский, Н. Убойная сила народной драмы // ПТЖ. – 2002. – № 1 (27). – С. 34–36.
- Дмитревская, М. Без вопросов // ПТЖ. – 2002. – № 1 (27). – С. 36–37.
- Строгалева, Е. Тишины не будет // ПТЖ. – 2002. – № 1 (27). – С. 37–38.
- Закс, Л. Ионеско и после // ПТЖ. – 2002. – № 3 (29). – С. 60–65.
- Должанский, Р. Театр разбитых фонарей // Коммерсантъ. – 2002. – 17 янв.
- Горфункель, Е. Монорельс // Петербургский Час пик. – 2002. – 23 янв.
- Дмитрий Лысенков: Актер не может быть счастливым: [Беседовала
- Лилина, М. [Шитенбург Л.] Менты разобрались со «Смертью Тарелкина» // Коммерсантъ. – 2002. – 1 февр.
- Валерия Травинина] // Вечерний Петербург. – 2002. – 22 февр.
- Шитенбург, Л. На дне // Эксперт Северо-запад. – 2002. – 11 марта.
- Горфункель, Е. Персональный ад, персональный рай // Петербургский час пик. – 2002. – 17 апр.
- Заславский, Г. Веселый Макбетт // Независимая газета. – 2002. – 1 июня. – С. 8.
- Сокровище, оброненное в океане: [Беседовала Ольга Фукс] // Вечерняя Москва. – 2002. – 13 июня.
- Каминская, Н. Младший брат Короля Убю // Газета. – 2002. – 20–26 июня.
- Таршис, Н. Вор // Театральный Петербург. – 2002. – июнь. – № 11 (29). – С. 21.
- Зайонц, М. Заговор ведьм // Итоги. – 2002. – 2 июля.
- Алексей Бартошевич: «Жюри трудно, когда есть из чего выбирать»: [Интервью] // Экран и сцена. – 2003. – апр. – № 9–10 (671–672). – С. 6.
- Шимадина, М. Мент Калигула // Коммерсантъ. – 2003. – 4 июня.
- Бур, Д. Фанера // ПТЖ. – 2004. – № 4 (38). – С. 92–96.
- Гороховская, Е. Обреченные // ПТЖ. – 2004. – № 4 (38). – С. 92–96.
- Давыдова, М. Исчадие детского сада // Известия. – 2004. – 28 февр.
- Зинцов, О. Крошка Ричард // Ведомости. – 2004. – 1 марта.
- Егошина, О. Злой клоун // Новые известия. – 2004. – 1 марта.
- Ситковский, Г. Ричардд наследовал Макбетту // Газета. – 2004. – 1 марта.
- Ковальская, Е. Кривоногий и хромой // Афиша. – 2004. – 15 апр.–2 марта – С. 139.
- Ямпольская, Е. Хлеб по водам // Русский курьер. – 2004. – 13 сент.
- Егошина, О. Тяга к фенечке // Новые известия. – 2004. – 13 сент.
- Карась, А. Мания переделок // Российская газета. – 2004. – 15 сент.
- Токарева, М. Опреснение Толстого // Московские новости. – 2004. – 17 сент.
- Годер, Д. Обратный перевод // Новый очевидец. – 2004. – 20 сент.
- Ковальская, Е. «Воскресение. Супер» В. Преснякова, О. Преснякова // Афиша. – 2004. – 6 окт.
- Карась, А. Мещанский вальс // Российская газета. – 2005. – 16 дек.
- Соколянский, А. Однокорытники // Время новостей. – 2005. – 16 дек.
- Шимадина, М. Тень мента Гамлета // Коммерсантъ. – 2005. – 16 дек.
- Зинцов, О. Гамлет-шашлык // Ведомости. – 2005. – 16 дек.
- Ситковский, Г. Распалась слов связующая нить // Газета. – 2005. – 16–18 дек.
- Заславский, Г. Гамлет без злого умысла // Независимая газета. – 2005. – 19 дек.
- Зайонц, М. Три товарища // Итоги. – 2005. – 19 дек.
- Каминская, Н. Три бойбренда // Культура. – 2005. – 22–28 дек.
- Фридштейн, Ю. Вам принца Гамлета? // Страстной бульвар, 10. – 2006. – № 5–85. – С. 69.
- Юрий Бутусов отвечает на вопросы ПТЖ // ПТЖ. – 2006. – № 2 (44). – С. 13–14.
- Юрий Бутусов: «Взаимосвязи остаются» [Беседовала Марина Багдасарян] // Театр. – 2006. – № 1 (43). – С. 25–26.
- Матвиенко, К. Петушиные бои // ПТЖ. – 2006. – № 1 (43). – С. 78–79.
- Горфункель, Е. Веселый Гамлет Бутусова // Театр. – 2006. – № 1. – С. 19–25.
- Давыдова, М. НеЛирическое отступление // Известия. – 2006. – 9 окт.
- Егошина, О. Без королевской мысли // Новые известия. – 2006. – 10. окт.
- Дмитревская, М. Роза ветров, или Куда ветер дует // ПТЖ. – 2008. – № 4 (54). – С. 4–8.
- Смирнова-Несвицкая, М. Решенное уравнение // ПТЖ. – 2008. – № 4 (54). – С. 28–32.
- Романцева, О. Не меняйте рыбу на гимнастерку // Газета. – 2009. – 19 нояб.
- Банасюкевич, А. «Есть, о чем молчать» // Экран и сцена. – 2010. – февр. – № 3. – С. 10–11.
- Фукс, О. Принуждение к добродетели // Вечерняя Москва. – 2010. – 16 сент.
- Алпатова, И. Время оборотней // Культура. – 2010. – 16 сент.
- Горфункель, Е. Куда ж нам плыть? // Вопросы театра. – 2011. – № 3–4. – С. 6–19.
- Мамчур, Е. Крики московских «Чаек» // ПТЖ. – 2011. – № 3 (65). – С. 25–30.
- Шмерлинг, А. Пять часов экзальтации // Московская неделя. – 2011. – 22 апр.
- Седых, М. Свой крест // Итоги. – 2011. – 25 апр.
- Карась, А. Бутусов поджег «Чайку» // Российская газета. – 2011. – 26 апр.
- Горфункель, Е. Театр постдраматических кукол // ПТЖ. – 2013. – № 2 (72). – С. 74–78.
- Руднев, П. Отелло на финских берегах // ПТЖ. – 2013. – № 4 (74). – С. 61–64.
- Карась, А. Чистый театр // Российская газета. – 2013. – 19 февр.
- Ларина, К. Человек плюс человек // Новые известия. – 2013. – 20 февр.
- Должанский, Р. Любовь не для продажи // Коммерсантъ. – 2013. – 20 февр.
- Седых, М. Зима тревоги нашей // Итоги. – 2013. – 25 февр.
- Райкина, М. Трудно быть добрым // Московский комсомолец. – 2013. – 4 март.
- Райкина, М. Трудно быть добрым // Московский комсомолец. – 2013. – 4 март.
- Егошина, О. Диалог с диалектиком // Новые известия. – 2013. – 6 марта.
- Зерчанинова, М. Кабаре по Брехту // Экран и сцена. – 2013. – апр. – № 6. – С. 5.
- Дунаева, А. Дмитрий Лысенков и Юлия Марченко: Новые классики Александринки // Театр.– 2014. – № 18. – С. 74–85.
- Сенькина, В. Илья Дель: Джамба освобожденный // Театр. – 2014. – № 18. – С. 86–93.
- Каминская, Н. Александра Урсуляк: Все еще нужна трагическая актриса // Театр. – 2014. – № 18. – С. 102–107.
- Руднев, П. Тимофей Трибунцев: Парень с окраины // Театр. – 2014. – № 18. – С. 108–113.
- Анна Ковальчук: «После работы с Бутусовым я другой человек» // Время и культура. – 2014. – № 1 (3). – С. 68–75.
- Циликин, Д. Политлирика // Деловой Петербург. – 2014. – 5 сент.
- Коваленко, Г. Цирк для мозга // Независимая газета. – 2014. – 7 сент.
- Шитенбург, Л. С комсомольским приветом // Город-812. – 2014. – 8 сент.
- Павлюченко, К. Лоскутное одеяло из Брехта // Невское время. – 2014. – 9 сент.
- Сенькина, В. Беженец в собственной стране // Новые Известия. – 2014. – 16 сент.
- Герусова, Е. Опыт чужой борьбы в спектакле Юрия Бутусова «Кабаре Брехт» // Коммерсантъ. – 2014. – 17 сент.
- Егошина, О. Причастие буйвола // Новые Известия. – 2014. – 16 окт.
- Юрий Бутусов отвечает на вопросы ПТЖ // ПТЖ. – 2014. – № 1 (75). – C. 28.
- Песочинский, Н. Музыка режиссуры, режиссура музыки // ПТЖ. – 2014. – № 1 [75]. – С. 43–47.
- Третьякова, Е. «Жизнь и судьба» Бертольта Брехта // ПТЖ. – 2014. – № 4 (78). – С. 86–88.
- Сенькина, В. Сны о чем-то большем // Экран и Сцена. – 2014. – № 2. – янв. – С. 8–9.
- Горфункель, Е. В ожидании… Заметки о новом Бутусове // Вопросы театра. – 2014. – № 1–2. – С. 6–14.
- Карась, А. Юрий Бутусов поставил запрещенную пьесу Булгакова // Российская газета. – 2015. – 24 апр.
- Егошина, О. «И воздух пахнет смертью» // Новые известия. – 2015. – 29 апр.
Статьи на норвежском
- Matland, H. Tror vi helt [Перевод П. Коршуновой] URL: http://www.itromso.no/kultur/article107556.ece (дата обращения 20.06.15).
- Bikset, L. Kj rlighet og blod [Перевод П. Коршуновой] URL: http://www.ht.tr.no/filer/Romeo/dagbladet.pdf (дата обращения 20.06.15).
- Bjørneboe, Т. Voksen «Romeo Og Julie» [Перевод П. Коршуновой] URL: http://www.ht.tr.no/filer/Romeo/klassekampen.pdf (дата обращения 20.06.15).
- Kristoffersen Hansen, C. I fritt fall [Перевод П. Коршуновой] URL: //http://www.nordlys.no/kultur/i-fritt-fall/r/1-79-2990661 (дата обращения 20.06.15).
Публикации автора по теме исследования
- Ярош, К. Играем… «Макбета»! // ПТЖ. – 2013. – № 2 (72). – С. 78–84.
- Ярош, К. Трагическая агрессия Лауры Пицхелаури // Невский театрал. – 2014. – № 6–7. – С. 10–11.
- Ярош, К. Тело Бутусова // ПТЖ. – 2014. – № 3 (77). – С. 59–63.
- Ярош, К. Кабаре ЮБ // Iinfoskop. – 2015. – № 209. – С. 4.