Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства
Дипломная работа студентки IV курса театроведческого факультета
Д. А. Тарасовой.
Научный руководитель: кандидат искусствоведения Л. В. Тильга
Санкт-Петербург, 2015 г.
Писать о современном актере непросто. Кажется, что не успеваешь за развитием этой летучей, эфемерной, так быстро меняющейся материи. Действительно, как подойти к такой фигуре как актер в современном театре, если даже критерии оценки этого театра не вполне еще сформированы и до сих пор вызывают бурные дискуссии? Тем более сложно иметь дело с таким явлением, как лаборатория Дмитрия Крымова. Созданная при театре «Школа драматического искусства», она полностью оправдывает свое название – в ней действительно непрерывно ведутся эксперименты: со словом, с пространством, с актером.
Основатель лаборатории не режиссер – художник, имеющий европейскую известность, выставки в России и на Западе. Но свою режиссерскую «школу» он проходит непосредственно на практике. Кажется, что творения этого художника, больше, чем других, «должно оценивать по законам, им самим над собою признанным». Оттого, может быть, Виктор Березкин так настаивает на отдельности и неподчинении существующим законам драматического театра такого организма, как Театр художника. Исследователи пробовали обобщить опыт увиденного за время существования лаборатории, но относительность универсалий в отношении незакрепленного, меняющегося метода лаборатории очевидна. Каждый новый спектакль Крымова или демонстрирует прекрасное владение тем, что вчера, казалось, было под запретом в этом театре, или возвращает к приемам и темам ранних спектаклей, преобразованных, однако, сегодняшним взглядом режиссера.
В критике работы Крымова освещают исправно, конфронтация все же существует. Наряду с теми, кто видит в спектаклях лаборатории поиск нового, неизбитого языка, существуют и другие, те, кто обвиняет режиссера в умышленном эпатаже, в потакании зрителю: мол, Крымов обрушивает на зрителей целый ворох узнаваемых образов, цитат из современности – все, чтобы зритель не скучал. Третьи, как Вера Максимова, радуются возможности «отыскивать неоткрытое содержание» в спектаклях, но опасаются того, что «другой театр, который можно назвать «черным» (воинствующего дилетантизма, агрессивного неуменья), желает втянуть в свою орбиту Крымова, заманить фестивальными огнями, всепроникающей тусовкой, праздником заграничных гастролей»[1]. Переживают не зря: лаборатория действительно довольно много гастролирует, в том числе за рубежом; Крымова и его компанию не раз приветствовали огни фестивалей – от питерской «Радуги» до Пражской Квадриеннале.
Поводом для волнения также должны бы служить «заказные» спектакли Крымова – «Тарарабумбия» к 150-летию Чехова и «Как вам это понравится по пьесе Шекспира Сон в летнюю ночь» по заказу Чеховского фестиваля и Королевской шекспировской компании. Вопреки опасениям, Крымов и в таких обстоятельствах умеет оставаться собой: устраивает грандиозное театральное шествие в честь Чехова, в котором соединяется ироничный взгляд на все эти опошленные «датские» мероприятия и «сурьез» – особенное, крымовское, горько-нежное отношение к Чехову. А из назначенного шекспировской компанией «Сна в летнюю ночь» берет только одну линию и строит на нем собственный сюжет, парадоксально дописывая заглавие.
Как размышлять об актере такого театра, который заявил о себе и был замечен именно как театр без актера? Когда появился первый спектакль лаборатории – «Недосказки», критики хором заговорили о возникновении нового, ни на что не похожего явления – театра, где царят художники. Когда лаборатория приросла актерами, многие расценили это как тревожный симптом, угрозу расстаться с «лица необщим выраженьем».
Между тем, актеры уходить не собирались, а лишь упрочили свое положение в театре, постепенно вытеснив со сцены художников. Коллективные сочинения (а лаборатория мыслилась изначально как пространство коллективного мышления) становились, скорее, авторскими, однако инициатива придумки актеров тоже принимались во внимание. Развиваясь вместе с лабораторией, усваивая ее меняющийся сценический язык, актеры испробовали несколько способов существования. Если визуальный язык работ Крымова неоднократно привлекал внимание исследователей (ему посвящены монографические труды Березкина, Дины Годер, Веры Сенькиной, Марии Пуниной), то фигура актера предметом специального наблюдения не становилась. О человеке в спектаклях Крымова и театра АХЕ – одна из глав диссертации Сенькиной, посвященной эволюции этих театров.
То, как менялась роль актера в театре Крымова, и интересовало больше всего в квалификационной работе. Не ответ, но проба «взрыхления» этой почвы представлена в двух ее главах. В первой – об особенностях эстетики театра Крымова и попытка выяснить, зачем и в каком качестве художнику оказался нужен актер. Во второй – повышенное внимание к актеру и его созданиям. Для анализа выбраны спектакли из позднего периода деятельности Крымова, в которых, как кажется, актерская составляющая становится самостоятельной и наиболее интересной для подробного разговора.
Глава 1. Формирование эстетики спектаклей Дмитрия Крымова
Из своих шестидесяти лет Дмитрий Крымов почти сорок занимается театром. С десятилетним, правда, перерывом. Сначала, как сценограф, он оформил около восьмидесяти спектаклей, потом, уйдя из театра, занимался живописью. Вернулся к театральному делу он уже совсем в другой ипостаси – в качестве режиссера-постановщика. В 2001 году неожиданно для себя и для всех выпустил «Гамлета» с Валерием Гаркалиным в заглавной роли – и сразу же заслужил звание дилетанта. Позднее Наталия Казьмина попробовав реанимировать этот первый опыт, писала о двух группах дилетантов: «дилетанты-невежды, начинающие управлять тем, в чем не смыслят; и дилетанты-профессионалы, но перебежчики в другую профессию»[2]. Крымова причислила ко второй группе, к той, на которую возлагает большие надежды. Но статья Казьминой вышла только в 2005 году, и посвящена она другому спектаклю Крымова. А в 2001-м сплошь и рядом выходили рецензии, названия которых говорят сами за себя: «Ширли или мырли, вот в чем вопрос...», «Одним Гамлетом больше», «Шекспир: тариф “Экономный”». Упрекали в отсутствии концепции: «Кажется, создателю спектакля хотелось лишь одного: чтобы каждая сцена и каждая роль была решена “не так, как принято”»[3], – писал Александр Соколянский. Оценив игру с текстом в спектакле: «Главный режиссерский прием заключается в новой расфасовке текста: канонические монологи и диалоги накладываются друг на друга, звучат то параллельно, то вперемешку»[4], Елена Ямпольская недоумевала по поводу необходимости использования нового перевода. Только Клавдий Николая Волкова единогласно был признан единственной и несомненной победой, он «"несущая опора" спектакля»[5]. Остальные образы показались бессодержательными, актеры растерянными, а редкие удачные моменты не вписывались в целое и были заслугой самих актеров. Очевидно, в «Гамлете» обнаружилась проблема, на разрешение которой у Крымова уйдут годы – проблема отсутствия собственного метода работы с актером. В этом он действительно был дилетантом. Режиссером себя Крымов называть не решался долго: слишком много это слово тянет за собой ассоциаций и налагает обязательств, обрекает на серьезность. А тут – озорство, яркие поделки, выкрашенные широкой кистью в неурочное время.
Сам Крымов дилетантизма своего не скрывал – заложил в основу лаборатории, созданной на базе театра «Школа драматического искусства», куда в 2004 году режиссера и его студентов-сценографов «почти в приказном порядке»[6] пригласил Анатолий Васильев. Пригласил, посмотрев спектакль «Недосказки», который Крымов со студентами репетировал в ГИТИСе как полезную для художников пробу освоения спектакля изнутри. Осваивать пришлось вслепую: Крымов был почти так же неопытен, как и его ученики. Весь десятилетний путь Лаборатории – это бесконечный эксперимент, поиск выразительности; то сознательный упор на один или несколько компонентов спектакля, то, наоборот, попытка полностью исключить их. Исходная точка одна – сугубо индивидуальное ощущение природы театра. Эмоциональное важнее рационального – априори. Оттого, может быть, Крымов так ценит и в любом материале ищет приметы детского незамутненного сознания. И зрительское сознание мечтает уподобить детскому: вовлечь зрителя, ошарашить, сбить с толку, спровоцировать его на живую реакцию. Театр – в радости нескончаемой игры. Во вседозволенности. В сиюминутности. В остром щемящем чувстве, рождающемся от сочетания несочетаемого. Клубок боли, радости, удивления, ужаса. В понимании театра для Крымова несомненным кумиром становится Шекспир, режиссеру оказывается близка модель его театра, «где сегодня играли трагедию, а назавтра, не отмыв еще кровь Ромео и Джульетты, — повторяли тот же сюжет в бродячем балагане Основы, в смертоносных страстях Пирама и Фисбы. Точно он все время крутил мир в пальцах, как медаль с аверсом и реверсом: смешно – грустно, трагедия – комедия, сцена – кулисы, шутовство – серьез. И все на одних досках»[7].
В своем постижении театра лаборатория двигалась нелинейно, делая шаги в разные стороны, ведомая больше интуицией, чем логикой. Крымову было интересно чередовать спектакли, в которых на сцену выходят художники – и спектакли, где заняты профессиональные актеры.
Спектакль «W. Shakespeare. Три сестры» с тремя студентками актерского факультета – Анной Синякиной, Натальей Горчаковой и Алиной Сергеевой, профессиональным актером Михаилом Янушкевичем и американским режиссером Адрианом Джурджиа – создавался параллельно со спектаклем «Недосказки»[8], в котором принимали участие исключительно студенты-сценографы. В «Трех сестрах», созданных по мотивам «Короля Лира» Шекспира, сценический сюжет строился на невозможности преодолеть знакомый всем персонажам сюжет о Лире и его дочках. Минимум декораций, несколько предметов для создания атмосферы королевства, «которое больше напоминает старые подмосковные дачи, сырые, гулкие и случайно обставленные»[9]. Визуальных, «художнических» приемов в спектакле почти не было, пространство было освобождено для актера.
В «Недосказках», напротив, в центре внимания находился визуальный образ – его создание, «оживление» и разрушение. Пиршество фантазии, зрителей ежесекундно удивляли придумками. Слов не было вовсе. Участники спектакля «не играют, а делают, лепят, строят»[10]. Публичное облачение в костюмы рецензент «Известий» сравнивает с «Принцессой Турандот» Вахтангова, только в спектакле Крымова «играть с ролью и играть роль не собираются, да и ролей в общепринятом смысле здесь никаких нет»[11]. Спектакль демонстрировал то, из каких прозаизмов рождается театр, лишая зрителей возможности даже помыслить о сценической иллюзии. Но вносил и элемент безусловности, выводя на сцену авторов, которые на глазах у публики создавали (выпиливали, рисовали, собирали) образ, а он вдруг оживал на мгновение.
В следующем спектакле лаборатории, спектакле «Сэр Вантес. Донкий Хот» 2005 года так оживляли вырезанную из картона, свежевыкрашенную и прикрепленную к тростям, душу Дон Кихота, которая начинала летать и биться в окна, ища выход из тесной комнаты «Пятой студии» на Поварской. Спектакль совместил в себе и актеров и художников (художники после «Донкий Хота» вышли на сцену всего раз в «Демоне» (2006), после чего уступили ее актерам), каждые из которых имели собственные задачи: художники создавали образ, актеры – «обживали» его, работали с ним. Текст Сервантеса был представлен лишь фрагментом завещания Дона Кихота, к нему были прибавлены несколько строк из финальной части «Записок сумасшедшего» и Акта медицинского освидетельствования Даниила Хармса.
Сразу после «Донкий Хота» Крымов бросился в другую крайность – спектакль «Торги» (2006) полностью базировался на слове. Крымов написал пьесу на основе четырех чеховских пьес: «Вишневый сад», «Три сестры», «Чайка» и «Дядя Ваня». В слове для режиссера было важно то, как оно звучит. Многократное повторение в разных манерах и интонациях позволяло избавить его «от привычной семантики, грамматики»[12]. Репликами играли, перебрасывались, их пропевали, зачитывали скороговоркой и рэпом. В поздних спектаклях слова пьесы перемешивали, разбавляли придуманными репликами, или, наоборот, пытались сохранить композицию и текст драматургической основы.
Такие попытки освоения совсем разных территорий сохранялись в биографии Крымова и дальше. Режиссер экспериментировал с пространством, сажая зрителей то над актерами, как это было в спектакле «Демон. Вид сверху», то вокруг них, добиваясь почти домашней атмосферы семьи Прозоровых («Оноре де Бальзак. Заметки о Бердичеве»), то по двум сторонам длинного подиума, по которому маршируют ряды чеховских персонажей («Тарарабумбия. Шествие»). В спектакле «Опус № 7» режиссер за получасовой антракт полностью перестраивает пространство сцены и зрительного зала.
Эта нелинейность, непредсказуемость пути развития лаборатории затрудняет попытки исследователей привести деятельность Крымова к единому знаменателю и «прописать» его в том или ином направлении театра. Даже термин «театр художника», усилиями Виктора Березкина прикрепившийся к лаборатории, не может вместить в себя специфику театра Крымова. По крайней мере, в том значении, которое Березкин придает этому термину. Являясь крупнейшим исследователем сценографии мирового театра, Березкин пробует создать универсальную формулу театра художника, основываясь на изучении спектаклей таких режиссеров, как Роберт Уилсон, Тадеуш Кантор, Юзеф Шайна, Питер Шуман и театра «АХЕ». Березкин понимает театр художника как результат встречи сценографического образа, обретающего в XX веке функцию персонажа (вопреки традиционно закрепившейся в театре этой функции за актером) и свойств визуального искусства, развивающегося вне сцены (в первую очередь акционной деятельности). Считая традиционный театр слишком зависящим от драматургии, он настаивает на рассмотрении театра художника как другого искусства, существующего по собственным законам, следующего собственным эстетическим принципам, обладающего собственным языком и решающего собственные особые задачи[13]. Березкин пишет: «Если основа обычного драматического и музыкального театра – сюжет и характеры персонажей, раскрываемые в сценическом действии, то спектакль Театра художника строится как композиция, состоящая из акций на ту или иную тему»[14]. Перестает работать обычная для драматического театра иерархия компонентов спектакля, когда в центре сценической композиции находится человек. Актер приобретает черты перформера, а в перформансе, согласно Эрике Фишер-Лихте, «тело исполнителя предстает преимущественно в своей материальности… [оно] вообще перестает быть знаком для представления драматического персонажа и воспринимается прежде всего в своем феноменальном значении»[15]. Под определение Березкина подпадает большая часть ранних спектаклей лаборатории, например «Недосказки», «Торги», «Сэр Вантес. Донкий Хот», «Опус № 7», «Смерть жирафа» «Демон. Вид сверху», «Тарарабумбия». Однако относительно изменившейся функции исполнителя, будет верным назвать лишь «Недосказки» и «Тарарабумию»; в других спектаклях актеры представляли персонажей, пусть и черты их часто были обобщены.
Кроме того, определение Березкина не универсально применительно к работам Крымова еще и потому, что сценические связи в спектаклях лаборатории, начиная с «Кати, Сони, Поли, Гали, Веры, Оли, Тани» (2011), начинают насыщаться драматическим содержанием[16]. Софья Козич проводит черту между спектаклями до «бунинского» периода и после. Она пишет: «Раньше его актеры взаимодействовали прежде всего с предметом, внутренний мир человека возникал опосредованно: тенью на занавеске, как в спектакле “Сэр Вантес. Донкий Хот”, в сложении кубиков и воспоминаний родственников, как Жираф из “Смерти Жирафа”, в череде визуальных образов, как Катерина из “Снов Катерины”»[17]. Теперь же на взаимодействии с предметом он «выстраивает отношения между актерами, отношения между мужчиной и женщиной и на основе композиций из визуальных образов создает уже не “пейзаж”, а портретную галерею под названием “Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня…”»[18].
Во многом следуя за Березкиным, Дина Годер полагает, что в театре художника «постановщики… располагают актеров и сценографию как изображения на холсте или детали динамической инсталляции»[19]. А аналогом действия, состояниями становится процесс создания «у нас на глазах из подручных материалов – включая человеческие тела»[20] – картин и объектов. Как и предыдущие, это определение не может распространяться на все спектакли лаборатории Крымова, и в нем чувствуется недостаток внимания к актеру.
Во многих спектаклях Крымова можно отыскать приметы постдраматического театра: им в той или иной степени свойственны коллажное построение, и черты визуальной драматургии, перформативность жеста человека на сцене, его самоценность. Крымовские спектакли располагают к множественности трактовок: рецензенты видят в одном спектакле (сцене, образе) не только разные, но и полярные смыслы. По Х.-Т. Леману главное свойство постдраматического театра в том, он «отрицает или по крайней мере сдвигает к периферии саму возможность “развертывания сюжета”, которая была всегда свойственна ему [театру] как искусству, основанному на времени»[21]. Спектакли Крымова сюжетны, другое дело, что о линейном сюжете можно говорить применительно только к части спектаклей лаборатории: «Три сестры» (2005), «Корова» (2007), «В Париже» (2011) и последний на сегодня спектакль «О-й. Поздняя любовь» (2014). В остальных работах мы имеем дело с другими видами сюжетов (поливариантными, реже – концентрическими), развивающимся по собственной траектории.
И, наконец, актера Крымова нельзя назвать актером постдраматического театра, который «уже не актер роли, но перформер, предлагающий свое присутствие на сцене акту созерцания»[22]. Исключение составляют спектакли «Недосказки» и «Демон. Вид сверху».
«Крымов… переключился на работу с профессиональными актерами, перейдя в сферу драматического театра»[23], – утверждает Сенькина о периоде жизни лаборатории после «Демона», и эта попытка классификации кажется слишком схематичной. Образ театра Крымова двоится: одной ногой он ступил на территорию постдраматического, другая стоит в пространстве драматического. А удерживает его там именно актер.
О «художнической» стороне театра Крымова сказано уже многое, и именно она претерпела наименьшие изменения за десять лет существования лаборатории. Другая же сторона – актерская остается менее всего изученной, пройдя, при этом, несколько стадий развития. Опытный художник Крымов в работе с актером был абсолютным неофитом, и именно в этой области он ставил важнейшие эксперименты.
Темы спектаклей Крымова всегда очень личные: тут и рефлексия по поводу театра, и векторы культурной памяти, и мотивы детства. Выражаемое требовало острой, режущейся формы. Подходящая была найдена в языке визуальных метафор, населяющих все спектакли лаборатории. Предмет, используемый не по прямому назначению, становящийся объектом игры, он начал нести в себе новое содержание. Сенькина утверждает, что в основу визуального языка театра легла «бриколлажная концепция, т.е. игра с визуальными смыслами, которая сместила внимание с технически-конструктивного приема коллажа в область семантики. Именно с помощью бриколлажа достигалось переключение восприятия зрителя с прямого смысла предмета на его переносное значение (метафорическое, метонимическое)»[24]. Большую роль в этом процессе играл актер. Существование внутри искусственной, метафорической среды, взаимодействие с ней было необходимым условием. Одна из главных актрис лаборатории Анна Синякина так описывает эту особенность: «Взаимоотношения на сцене чаще возникают не между партнерами (в спектакле участвует много не-актеров), а между людьми и какими-то предметами. Из них на сцене выстраивается как бы квартира, которую актер обживает. И его внутренний мир раскрывается через эти отношения с предметами. ...Иногда актер обживает построенное для него пространство, иногда он сам становится строителем этого пространства»[25]. К живым головам исполнителей пририсовывают неправдоподобно длинные тела; настоящие книги летят в только что вырезанное отверстие свеженарисованного на картоне унитаза. Элементы сценографии становятся персонажами, а исполнитель приравнивается к ним. Человек и предмет, поставленные в один ряд, провоцируют зрителей относиться к предмету как к живому существу, несмотря на то, что еще секунду назад предметный образ был публично сотворен.
Такой прием сочетания условного и безусловного позволил Крымову добиться желаемого общения с залом: недоверчивый поначалу зритель, ежеминутно созерцая метаморфозы, сам становился более восприимчив к театру как чуду, циничный взгляд растворялся в детском свободном восприятии. Нерешенной оставалась другая проблема – проблема вербальной составляющей актерского существования.
«В ранних постановках… лаборатории Крымова придуманная художниками визуальная система вытесняла литературный материал. Крымов полностью пересоздавал его в ходе театральной игры («Недосказки», «Три сестры» и др.)»[26], – то же касается и многих поздних спектаклей лаборатории, например, «Как вам это понравится…» и «Оноре де Бальзак». Крымов к любому драматургическому материалу подходит осторожно, его пугает вязкость литературы и возможность отклониться от своего личного сюжета. К тому же, мысль о возможности поставить «подлинного» Шекспира или Чехова его смешит. Размышления режиссера о чеховских пьесах демонстрирует его взгляд на взаимоотношения театра и литературы: «Я однажды смотрел на выставке римское стекло. Как ни странно, от того Рима остались стеклянные сосуды! Как это вообще можно представить? <…> Так вот его [Чехова] пьесы – это, по-моему, такое разбитое стекло, потому что в нашей жизни не сохраняется стекло не только из Рима, но даже революционного ничего не найдешь. Сейчас все так втоптано в землю, сплошной перегной. И найти кусочек этого стекла, чеховского, который есть часть сосуда… Я уверен, что мы не можем его понять, потому что мы другие... Он был слеплен другими руками, другой тонкости. <…> Это осколки! И вот так подобрать осколок и посмотреться – это же единственное, что возможно!»[27].
Спорным кажется следующее высказывание Сенькиной: «Обращение художников к литературному материалу повлияло на использование ими в спектакле слова»[28]. Крымов обратился к литературному источнику не вдруг, первый же спектакль лаборатории отталкивался от русских народных сказок, да и все последующие (кроме, разве что, «Смерти жирафа») брали темы для фантазии в литературе. Связи между количеством слов в спектакле и его литературной составляющей вовсе нет. В «Недосказках» или «Демоне» слов практически не было, а в «Оноре де Бальзак» или «Торгах» их сколько угодно. Думается, появление слова в спектаклях таит в себе иные причины.
Речь на сцене для Крымова – «затертая форма передачи эмоций, информации»[29]. Проблема его произнесения актером решалась разными способами. При постановке «Гамлета» и «Трех сестер» режиссер прибегал к современным переводам филолога и переводчика Андрея Чернова, сделавшего реплики более жесткими и ритмичными. В спектакле «Донкий Хот» немногочисленный текст читали с порванных бумажек, собирая его по слогам, как бы впервые видя. «Оживляли» текст через игру с ним и подкладывание под него личного переживания – в «Торгах» актеры разговаривали репликами чеховских персонажей, говорили же о своем. В целом получалось лирическое прощание с домом в общем смысле и с домом-театром на Поварской, который в ту пору со скандалом у Васильева отбирали. В «Смерти жирафа» (2009) Крымов объединил документальный материал – монологи-воспоминания актеров общей выдуманной фантасмагорической темой – похороны жирафа. И, наконец, режиссер нашел маску персонажа как способ дистанцироваться от текста. Но чтобы начать говорить о маске, стоит сначала подумать об актерах Дмитрия Крымова.
Полина Богданова, зачисляя Крымова в ряды представителей «лайт-культуры», дилетантов, свободно и бездумно жонглирующих наследием мировой культуры, утверждает, что актеры «по большей части используются в крымовских спектаклях как статисты, с помощью которых и лепятся картинки. Иногда Крымов приглашает настоящих профессионалов, но они не спасают ситуацию, потому что, по существу, тоже выглядят как статисты, только более умелые»[30]. С этим высказыванием трудно согласиться, ведь, сколько бы Крымов ни создавал визуальные полотна с живыми людьми, его актер не существует в ноль-позиции, он неизбежно привносит в спектакль новый уровень содержания.
В 2005 выпускники курса Валерия Гаркалина в ГИТИСе Анна Синякина, Максим Маминов и Сергей Мелконян пополнили коллектив Лаборатории. Появившись впервые в спектакле «Сэр Вантес. Донкий Хот», актеры потеснили на сцене художников. Позднее к ним присоединились Михаил Уманец и Вадим Дубровин (выпускники той же мастерской), Наталья Горчакова (с Щукинским училищем за плечами) и известный джазмен Аркадий Кириченко. В 2006 году в ГИТИСе Дмитрий Крымов и Евгений Каменькович набрали совместный курс режиссеров, актеров и художников. Через два года в лаборатории появилась Мария Смольникова – студентка этого курса. Эксперимент с совместным обучением удался, и в 2011 мастера объявили еще один набор. Выпускники второго экспериментального курса – Евгений Старцев, Александр Кузнецов, Вероника Тимофеева с 2013 года принимают участие в спектаклях лаборатории. Приглашают в спектакли Александра Анурова – актера школы Анатолия Васильева.
Общим местом в критике стало сравнение актеров Крымова с красками на палитре художника. Это, безусловно, во многом верная аналогия, которую не следует воспринимать однозначно. Взгляд художника выискивает визуальную выразительность в актере. Предложению сделать спектакль с сестрами Кутеповыми Крымов обрадовался как возможности «поиграть» с их схожестью: «когда Корову играют двое, это – театр абсурда: на наших глазах из двух исполнительниц составляется Корова и начинается действие»[31]. Крымов «вписывает» актеров в раму спектакля, однако делает это не только исходя из внешних данных, но и учитывая их индивидуальности. В долговязом Дон Кихоте – Максиме Маминове, на плечах которого восседает Сергей Мелконян – важна именно такая «иерархия». «Показалось, что это не просто два человека играют Дон Кихота, но они не одинаковые, а разные. Один – авантюрист, другой – домосед, Санчо Панса. Поэт – и мещанин. И сделать некую борьбу: один хочет, второй – нет. Это могло бы быть, если бы Сережа был нижним, а Макс – верхним»[32].
Лаборатория постоянно находится в движении, а Крымов нуждается в разнообразии, в новой крови. Если раньше он чередовал спектакли с художниками и спектакли с артистами, то теперь чередует команды своих актеров. Если развивать аналогию с палитрой, то трое первых актеров лаборатории и появляющиеся в ней позднее – краски разной плотности и текстуры. Ранние поражают своей открытостью и насыщенностью цветов, способностью мгновенно сменять наждак на глянец в тембровом строе роли. Анна Синякина из них. Гонерилья в «Трех сестрах», карлица Дульсинея в «Донкий Хоте», Вася в «Корове», Шостакович в «Опусе №7», Ольга Александровна в «In Paris» и уличная девка Поля в «Кате, Соне, Поле…», актриса действительно может играть совсем разные роли. Эту ртутность, изменчивость в рамках одной роли Крымов и разглядел в Синякиной. Она стала главной актрисой лаборатории на долгий период. Ольга Фукс описывает Синякину как «колоратурное сопрано с гуттаперчевостью акробатки и глазами брошенного ребенка»[33]. Для осуществления намерений Крымова пригодился и удивительный голос Синякиной (кроме ГИТИСа она окончила училище им. Гнесиных), и готовность при первой необходимости встать на ходули, научиться делать сальто или управлять марионеткой. Миниатюрная, словно требующая защиты (однако, это беззащитность не хрупкой женщины, а ребенка), она органично вписалась в спектакли Крымова, часто обращенные в прошлое, к воспоминаниям детства.
Актер лаборатории не скован рамками только режиссерского виденья, в придумывании сценического образа он свободен участвовать на равных с постановщиком. В «Корове» Синякина не стала притворяться мальчиком, распустила волосы, оставив в пользу детского заклеенные коленки, выглядывающие из-под коротких штанишек. В дачном раю «Трех сестер» Гонерилья Синякиной, «глупо хихикая, таскается с полными ведрами в душ»[34], потом, увидев Шута – огромного горообразного Адриана Джурджиа, стригущего садовыми ножницами ногти на ногах, «затевает нелепую игру, пытаясь поймать отрезанный ноготь в пустое ведро, ездит на Шуте верхом»[35]. В «Торгах» выходит на сцену осторожно, неся в руках полную сушек корзину, как-то даже осев под этим грузом, стараясь не выронить ни одной сушки. Украшает ими песочный замок Поварской и на руки, как кольца, на каждый палец нанизывает по нескольку. С хитрым лицом полу-хвастливо, полу-загадочно сообщает чеховское: «Сегодня утром вспомнила, что я именинница…» А когда нужно скинуться на спасение театра, все выгребают последнюю мелочь из карманов, она без раздумий вываливает гору своих сушек, словно дети, собирающие «деньги» по деревьям. В спектакле «Сэр Вантес. Донкий Хот» танго с высоким недотепой в очках, которого все бьют, а она полюбила, становится игрой, поиском приспособлений для того, чтобы преодолеть разницу в росте между ним и ей. Может сыграть и женственность, как, например, в первой части «Опуса №7», она, с огромным животом, в длинном платье с открытыми плечами создает образ Богоматери. Женственность, однако, уступает озорству, и беременная дева бросается в погоню за мячом, лихо обгоняя других игроков.
Из ранних актеров лаборатории, кроме Синякиной, – Максим Маминов и Сергей Мелконян. После спектакля «Донкий Хот», где они составляли одного персонажа, этих актеров в критике принято рассматривать в паре. Действительно удобно: долговязый и невысокий, голубоглазый блондин и темноглазый брюнет, с разными темпераментами, столь непохожие, они словно дополняют друг друга. Оба удивительно возбудимы, готовы отзываться на малейшие импульсы. У обоих богатейшая мимика. Главная краска Мелконяна – экспрессия, все его оценки преувеличены, декоративны и оттого комичны. Маминов же более сдержан, статичен. Мелконяну в «Торгах» поручены реплики Астрова, Серебрякова, Тригорина, Лопахина, Дорна – персонажей не без цинизма, убежденных, что главное – «дело делать». В спектакле они захлебываются в своих фантазиях, упиваются ими. На вопрос о понравившемся за границей городе, Мелконян вопросительно поднимает одну бровь, потом вторую, брови начинают «танцевать», потом к танцу присоединяется все лицо, и постепенно актер пускается в пляс, дергает руками и ногами, рассказывая про Геную, про уличную толпу (монолог Дорна). Все больше распаляясь, он обращает все внимание на себя, и в эйфории танца выкрикивает предложение Серебрякова продать имение и обратить деньги в процентные бумаги. Если персонажи Мелконяна, как правило, говорят много и с удовольствием, персонажи Маминова немногословны, они больше поют. Вплоть до «Кати, Сони, Поли…» присутствие на сцене Маминова виделось как необходимый цветовой акцент – вроде бы и необязателен, а уберешь – атмосфера пропадет. В бунинском же спектакле его танец с Марией (Марией Смольниковой) становится самостоятельным высказыванием. Подчеркнуто безразличный, прямой, с мертвенным гримом на лице, он, танцуя с преображающейся героиней, и сам меняется – лицо его выражает сначала недоумение, затем почти панику. Когда между ними возникает чувство, он закрывает глаза, крепко прижимая тело партнерши к себе. Но вот она исчезла, а вместо нее в руках осталась лишь афиша с изображением парящей девушки. После секунд недоумения и растерянности, сохраняя, однако, выправку, он пробует сделать несколько па, прижимая к груди афишу, но этот предмет заменить живое не может. Обессиленный герой обреченно падает на стул.
И все же: трое этих актеров определили специфику сценического существования на первые пять лет жизни лаборатории. Они – те самые актеры-трансформеры, о которых так часто говорит Крымов. «Анна Синякина за время работы с Крымовым освоила, кажется, весь арсенал этих визуально-пластических средств. Каждый раз она самоотверженно бросается в игру с неживой (предметной, анимационной, рисованной) средой художника»[36], – пишет Сенькина об актрисе, но распространить это высказывание можно на всех троих. Драматические отношения в этот период выстраивались между актерами и окружающими их предметами. В «Торгах» они доставали спрятанных в макете театра старых кукол в человеческий рост, отряхивали их от пыли, узнавали в них сестер Прозоровых и Петю Трофимова, с жалостью и горькой усмешкой смотрели на них: «Неужели и нас забудут, и наша жизнь будет так же не нужна, неинтересна?» Но куклы оживали в руках актеров, и отношение менялось на трепетно-бережное – в них узнавали себя. Отчаянно, каждой жилкой играло лицо Анны Синякиной в «Демоне», с удивлением глядело оно на то, как быстро меняется ее «тело», нарисованное на ватмане – то тельце младенца в ванной, то оно, подрастя, держит в руках скрипку, а вот уже облачено в подвенечный наряд. Можно говорить о том, что до 2011 года и спектакля «Катя, Соня, Поля…» в спектаклях Крымова не было выстроенной иерархии элементов спектакля.
Драматизм иного качества возник в крымовских спектаклях тогда, когда сценический образ стал сознательно делиться на актера и персонажа, когда между ними стали возникать драматические отношения, а игра с дистанцированием актера от персонажа стала «нерастворимым» содержанием спектаклей. Начало этого процесса связано с появлением в палитре Крымова других красок – менее плотных, почти акварельных. В первую очередь, это Мария Смольникова, которая, войдя в 2009 году в состав лаборатории, стала второй ведущей актрисой. В ней – невысокой, стройной, черноволосой и темноокой – чувствуется все время какая-то невысказанность. Работает крупными планами: поворот головы полуулыбка, распахнутые глаза – приоткрывают скрытое. Придумывая себе самые невероятные и нелепые образы, она всегда как бы выглядывает из-за них. В угловатой Маше из спектакля «Оноре де Бальзак» с ее длинными пальцами, грубым низким голосом и твердой уверенной походкой, таится нежность, которую она не может выказать даже Вершинину, сколько бы он от нее этого не дожидался. В финале спектакля «О-й. Поздняя любовь» Людмила поет, стоя на табуретке рядом со своим женихом. Выглядит счастливой, но к моменту его самоубийства глаза девушки наполняются слезами. Сенькина пишет: «совершенно ясно, что эта стойкая как оловянный солдатик девочка вдруг за секунду до финального выстрела поняла: он не любит ее, с ней не останется и из трясины им не вырваться»[37]. Думается, это взгляд актрисы на своего персонажа, взгляд печальный, сочувственный.
Есть в спектаклях и другой тип актеров. Их гораздо меньше, и существуют они в спектаклях совсем иначе. Таковы Александр Ануров и Аркадий Кириченко – они не краска, не материал – завершенное произведение, вроде диковинной пуговицы или бусины. Но Крымов любит мешать фактуры и включает эти инородные детали в свои панно.
Для работы в театре Крымова нужна профессиональная смелость, готовность отказаться от привычных методов работы. Актер должен был найти способ существования – чтобы суметь находиться внутри условной сценографии. Традиция русского психологического театра, с его тщательным разбором пьесы, поиском зерна, Крымову интересна лишь как «основа для дальнейших построений, для театральной фантазии, так что весь этот русский психологический театр надо знать, но летать сейчас надо как-то по-другому»[38], – утверждает режиссер. Точнее всего определяет свой способ полета, говоря о спектакле «В Париже» – «это игра в психологический театр»[39]. Как верно отметила Сенькина, подчеркнутая театральность, собирание образов на глазах у зрителей «дает возможность Крымову поставить актеров в шаткое, двойственное положение относительно сценического действия. Их переживания должны казаться подлинными вопреки условности сценической среды»[40]. Режиссер действительно пытался совместить условность среды и безусловность актерского существования. Как это осуществить, он, вероятно, не вполне понимал на первых порах. Во избежание фальши просил актеров поменьше актерствовать. «В этой работе была задача спрятать актерское желание играть, что-то изображать. Было достаточно почувствовать и показать, что наш персонаж – высокий человек, отличный от других. <…> Можно сказать так: мы в этом спектакле играем художников»[41], – говорил о требованиях Крымова один из двух исполнителей Дон Кихота. В «Торгах» помогал педагог Щукинского училища Андрей Щукин, который придумки Крымова реализовывал в актере: «Доминанта была указана, а вот как это происходит непосредственно через актеров – этим я и занимался»[42]. Геннадий Демин писал об этом спектакле: «изысканно сложенная режиссерская партитура отнюдь не подавляет начинающих актеров, но словно аккомпанирует их раскрытию»[43]. На сцене пятеро актеров, «которые некоторым образом есть собирательные чеховские типы: два мужчины и три женщины. Один – Гаев, Вершинин, Дядя Ваня, Петя Трофимов, второй – Астров, Тригорин, Лопахин, третья – Раневская, Аркадина, Елена Андреевна, и, четвертая – Аня, Нина, Соня и Ирина. Пятый персонаж – печальный скептический клоун. Грустный, бездомный, битый жизнью клоун: Шарлотта, Фирс, Чебутыкин»[44]. Крымов раздает роли исходя из представлений об актере, неком условном амплуа. Хотя и о ролях здесь можно говорить лишь условно. Не пытаясь изобразить конкретного персонажа (Лопахина Сергея Мелконяна от Серебрякова не отличишь), актеры пропевают, протанцовывают текст. Внимание сосредоточено на игре с репликами, их переплетении, сами же артисты, по большому счету, остаются собой. Они существуют вокруг (и во взаимодействии с ним) маленького домика, построенного из песка, с табличкой «Поварская, 20». Поэтому, какими бы острыми, неожиданными и смешными ни были, рождающиеся на пересечении пьес смыслы, царит атмосфера прощания с домом.
Во время репетиций «Коровы» режиссер просил Наталью Горчакову, исполняющую роль матери Васи сдерживать актерские порывы: «Вот ты листаешь альбом с фотографиями, находишь фотографию, где ты и Корова, и говоришь: “А я не любила Корову”. Этого достаточно»[45]. В 2009 году Крымов ощущает потребность «одухотворить», добавить психологизм в сценический образ как одну из его составляющих. Он сравнивает игру актера с бабочкой: «Она – либо мертвая, приколотая, и тогда можно обсуждать рисунок крыльев, как она называется, формы его художественные. А когда она летает – признак чистого воздуха»[46].
Спектакль «Смерть жирафа» с его исповедальными монологами, вписанных в жесткую структуру, рождает у режиссера идею «обнажить» актера. В рамках присвоенной роли (Жирафица, Друг Жирафа, Французская журналистка), актеры рассказывали истории из своей жизни. К 2011 году режиссер приходит к пониманию двойственности актерского образа, работа с маской становится средством, позволяющим устранить неприемлемую Крымовым сценическую фальшь и выявить персонажа, позволить ему стать не менее выразительным, чем предметная среда вокруг. В полной мере это обнаружится впервые в спектакле «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня».
Для пристального рассмотрения изменения актерского существования выбрано несколько спектаклей, обещающих наиболее плодотворный анализ.
«Недосказки»
В большинстве ранних спектаклей и некоторых поздних «функцию маски выполнял предмет»[47]. Представители вещественного мира ступают на территорию актера, подменяют собой части его тела. Это рождает сложные взаимоотношения между актером и маской-предметом-ролью. Несмотря на то, что в «Недосказках» ни актеров, ни попыток актерской игры не было, предпосылка к возникновению маски случилась уже в этом дебютном спектакле. Ольга Савицкая писала: «Человек целиком “растворяется” в живой маске. Его руки, ноги, голова, тело обслуживают новое фантастическое существо: условных невесту, солдата, дедку-бабку, Красную Шапочку…<…> Став персонажем-маской, получив новое обличье, человек теряет свое лицо – таково условие приобщения к стихиям»[48]. Думается, человек в «живой маске» растворялся все-таки не целиком. Как лица просвечивали сквозь неплотный и неровный слой талька, так и весь человек «выглядывал» из-под маски. Один глаз Ивана-Царевича был нарисован на щеке Веры Мартыновой, другой на смятом комочке бумаги, зажатом между зубами, алый рот – на шее. Однако, встретив царевну-лягушку, Иван целовал ее не своими нарисованными губами, а губами Мартыновой. В этюде «Репка» взгляд притягивала не только ступня Этель Йошпы, играющая Мышку, но и наблюдающая за ней из полутьмы хозяйка ноги (девушка сидела, вытянув перед собой ногу). Внучка из той же «Репки» имела лицо Марии Трегубовой, ее руки были руками персонажа, а платье было надето на тело исполнительницы, из-под платья торчали тоненькие ножки в крошечных сандалиях – сама студентка стояла и передвигалась на коленях. Когда Внучка вешалась на собственной косе, Трегубова, улыбаясь, почти кокетливо глядя на зрителей, поднималась с колен, вытягивала косу высоко над головой и разрезала ее: персонаж – платье, ножки, сумка – падали на пол. Даже когда лица были скрыты, как, например, в истории о Колобке, где головы Леонида Шулякова и Марии Вольской были обмотаны мятой крафт-бумагой, а сверху накладывались волосы и борода из пакли – у Старика, на бумажной голове Старухи был повязан платок; даже тогда проявлялась двойственность образа – зрители не видели актеров (то есть, видели только их плечи и руки), но их существование внутри искусственной оболочки завораживало. Старик передавал предметы Старухе, а зал следил, как она протягивала руки и на ощупь искала (актеры не видели друг друга). Наблюдать за этим было интересно не как за фокусом, удачно проделанным трюком, но как за живым процессом взаимодействия человека и маски. Бабка из «Репки» была составлена из двух человек – ее лицо было нарисовано на спине Александры Осиповой, которая сидела на коленях у Шулякова – лицом к нему. Спина шевелилась – лицо Бабки приходило в волнение. Руки Шулякова (казалось, что это руки Бабки) смазывали черты лица – такое самоубийство было у Бабки в ряде других смертей. Практически каждый эпизод заканчивался смертью персонажа – это не только (и не столько) сюжетный ход, сколько сознательное разрушение образа в рамках сценического пространства. Он рождался здесь – на сцене на глазах зрителей, здесь же должен был и умереть.
«Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня»
Нащупанный интуитивно в «Недосказках» путь к маске реализуется почти семью годами позже уже при участии профессиональных актеров, в спектакле «Катя, Соня, Поля, Галя…». Корреспондент «Новых известий» Мария Михайлова пишет о персонаже Валерия Гаркалина: «…он достает из нагрудного кармана игрушечную фигурку – крошечного себя и безуспешно пытается войти – одновременно куклой и кукловодом – в этот ставший маленьким мир, потому что слишком издалека смотрит герой на эту сцену безвозвратно ушедшей в прошлое жизни»[49]. Такое одновременное существование в нескольких ипостасях уготовано всем персонажам. Актеры в будничной одежде сначала ведут беседы в фойе перед спектаклем, затем проходят вместе со зрителями в зал и, пока те рассаживаются по креслам, семеро актеров-мужчин на сцене постепенно превращаются в персонажей: переодеваются во фраки, нацепляют бабочки, монокли, парики, брови и усы; гримеры делают их лица мертвенно-бледными, а под глаза и на скулы кладут тени. Получаются не то «актеры немого кино»[50], не то музейные экспонаты, не то мертвецы. В ожидании начала спектакля они действительно «каменеют», сидят в статуарных позах, а на их головы как на болванки реквизитор, словно фокусник, набрасывает шляпы, как бы ставя точку в сотворении персонажей и впуская в них жизнь. Спектакль начинается – экспонаты приходят в движение. Эти семь мужчин внешне вполне индивидуализированы, однако права Софья Козич, которая пишет о «группе мужчин, сливающихся в одного персонажа (хотя у каждого актера есть высказывание…)»[51]. В течение спектакля эта «актерская масса» то распадается на множество, то как бы собирается в одно, отождествляя себя с рассказчиком или объектом рассказа.
В части спектакля по рассказу «Месть» реплики Художника, от чьего имени ведется повествование, поделены между мужчинами. Щекотливый момент – героиня обнаружила, что вместе с подолом белого платья за ней волочится длинная кишка, на просьбу героини отвернуться, один из мужчин (Михаил Уманец) раскрывает удостоверение: «Я художник, можно я не буду отворачиваться?», а другой (Аркадий Кириченко) отвечает за остальных: «Да и мы не дети». Женские образы не проходят стадию «превращения», они появляются внезапно. Когда Маша (Мария Смольникова) вспоминает о том, как ее возлюбленный ел в ресторане пирожное, семеро мужчин, внимательно слушая, достают откуда-то по коробочке с безе и шумно, мешая рассказу, набрасываются на лакомство. Героиня выделяет из толпы одного – француза (Вадим Дубровин) и, говоря о драгоценностях, украденных у нее мужчиной, нерешительно, как бы невзначай, оглядывается на него. То ли он и был ее любовником, героем ее рассказа, то ли просто показался ей похожим. Вот и рассказывая историю его подлого побега из ресторана, девушка подползает к французу, поглаживает его руки, сдувает соринки с его плеча. А тот, будучи одновременно и актером в гриме, и персонажем, сначала, словно злой волчонок, исподлобья смотрит на Марию. Затем, не выдержав позора, он вскакивает с места, и покидает сценическую площадку, сшибая реквизит, громко растягиваясь на полу и ломясь в закрытые двери, ведущие в фойе.
Придуманное Марией Трегубовой сценическое пространство располагает к игре со «входом» и «выходом» из ролей. Центральная часть планшета очерчена рядами софитов, застелена белым, ярко освещена. Зрителю намекают: это замкнутое пространство – сцена. Двухметровая «пропасть» между рядами зрительских кресел и «сценой» (а так же «поля» слева и справа) темны. Попадая туда, актер сбрасывает с себя маску персонажа и напрямую обращается к зрителям, на происходящее на сцене может смотреть взглядом стороннего. Персонаж Гаркалина перешагивает через рампу, из белого в черное, и там, в полутьме и безопасности, почти наедине со зрителем, актер интимным, но все же очень театральным шепотом начинает читать с середины рассказ «Поздний час». Луч софита выстреливает ему в лицо, второй – слева. Уверенный тон сбивается на бормотанье, потом голос и вовсе замолкает. Публичность сковывает, ограничивает. Обязывает стараться нравиться, быть эффектным. Поэтому, помешкав мгновение, актер уходит за сцену и выкатывает оттуда макет с декорацией усадьбы, сада и скамейки в нем. Так, поддерживая внимание зрителей зрелищным макетом, актер существует в двух планах одновременно: куклой, обнимающей другую куклу на скамейке, и героем истории, произошедшей так давно, что временная дистанция превратила участника в рассказчика, в актера. Соседствуют тихая, полная нежности, фраза и раздражительная реплика, брошенная в адрес звукорежиссера. Двойственность существования провоцирует двойственность, сложность восприятия: через недоверие, усмешку – к чувству. «Спектакль существует на тонкой грани между почтением к бунинской прозе и сознательным снижением регистра ее сентиментальности. Валерий Гаркалин читает бунинский текст вдохновенно и приторно одновременно, и щемящий лиризм Бунина сквозит нестерпимой пошлостью»[52], – замечает Анастасия Арефьева. Именно на этой тонкой грани между двумя пропастями, а иногда прыгая поочередно – то в одну, то в другую, в контрастах и несоответствиях мыслит театр Дмитрий Крымов.
Среди рецензентов неизживаема тенденция поиска главного героя. В спектакле по Бунину таковым называли Гаркалина: «Итак, главный сластолюбец помечен белой меткой, все нити сюжета держит в руках этот седовласый господин в жилете, с белой бабочкой и белым пером. Он и рассказывает главную историю. Остальная шестерка лишь подхватывает по мере надобности»[53], – уверена журналист Яна Жиляева, другие писавшие о спектакле называли его «лицом от автора». Стоит повторить мысль Козич – высказывания есть у каждого актера-мужчины в спектакле, они разные по длительности, количеству слов, их сцены сменяют одна другую, и выделять среди них более важную, чем остальные, кажется неправильным. Мужчины в спектакле Крымова безымянны и монохромны. Совсем другие – женщины.
На фоне ряда мужчин, их всего четыре, причем в центре внимания оказываются строго по очереди. Двум из них – персонажам Анны Синякиной и Марии Смольниковой отведены главные, смыслообразующие позиции в спектакле. Две других – Наталья Горчакова и Варвара Назарова играли дополнительные, усложняющие аккорды. У каждой – своя тема, своя история. До того, не шелохнувшись, лежат или стоят в цветных коробках. Что женщины в этом спектакле – куклы, писали, пожалуй, во всех рецензиях. Обездвиженные, они пугают своей холодной красотой. Без парадокса, как часто в случае с Крымовым бывает, не обошлось: «Женщины-куклы, пусть нелепы, беспомощны, но человечны»[54]. Незащищенность героинь, их хрупкость, изломанность и фрагментарность (одну распиливают пополам, так она и передвигается только верхней половиной; другая появляется по частям из коробки – сначала нога, потом рука, голова и все остальное), высвечивает вальяжную холодность мужчин.
Проститутка по имени Поля – героиня Анны Синякиной предстает на сцене одна – ее собеседник посылает девушке реплики в виде титров с огромного экрана на сцене. Текст вместо человека – короткие, скупо интонируемые знаками препинания, как бы холодно брошенные слова – контрастирует с теплой, осязаемой, живой Синякиной. Вот только и машина может ломаться под напором обаяния такого существа, как Поля. И в финале текст действительно «очеловечивается»: ритм сбивается, строчки «плывут». Анна Арефьева характеризует Полю так: «Анна Синякина – кукла тряпичная, ноги, руки, шея гнутся во все стороны. Для существования нужно меньше квадратного метра»[55]. И как у любой самодельной куклы, брови выведены углем, аляповатый наряд: над вышитой цветами шляпкой зеленая торчащая в разные стороны вуаль, красные атласные перчатки, нелепая лисья шкура на плече черного пальтеца. В ней энергия – через край. Детство – только то, которое упрямое, вечно любопытное, голодное, бойкое. Появляется из коробки. Вылезая, путается в собственном наряде. Смотрит удивленными, широко раскрытыми глазами, смешно морщится. Голос громкий, беспардонный, визгливый. Обиженно завывает: «А почему меня никто не взял?». В запале игры выдумывает себе имена одно за другим, качая ногой и стуча каблуками по стенке коробки. Заговорщическим шепотом взахлеб рассказывает историю своей жизни, еле успевая сглатывать накопившуюся слюну. Испугавшись, забирается на стул, а уже через секунду с готовностью стягивает с себя платье. К финалу истории преобразится, обнажит свою хрупкость и сонную трогательность ребенка.
«Между образом женщины и самой женщиной в спектакле Крымова дистанция огромного размера, дистанция непреодолимая»[56], – права Арефьева. «Распиленная» Мария (Мария Смольникова), пролежав половину спектакля в коробке, безмолвно наблюдая за происходящим, кажется прекрасной незнакомкой, утонченной дамой. Спокойный улыбающийся взгляд темных бархатных глаз, копна черных волос под белой широкополой шляпой бантом, матовость напудренной кожи, волны шелкового платья, скрепленные жемчужной брошью на груди – все это позволяет думать об образе героини как о завершенном. До того момента, как она начнет с трудом передвигаться по сцене, помогая себе кулаками. Стараясь быть непринужденной, напевает что-то по нос. Движется она к мужчинам, собравшимся вокруг ее отпиленной нижней части тела, заговаривает с ними. Говорит с акцентом. Ее голос – грубоватый, немного даже гнусавый совершенно не соответствует внешнему образу кружевной барышни. Растягивает слова. Рассказывает о своей трагической жизни с растерянной улыбкой, почти торжественно раскладывая на пюпитре фотографии прошлого. Иногда только на секунду будто задумается, станет серьезной, а в остановившемся взгляде можно прочесть боль и непонимание оставленной женщины. Происходит с ней, правда, и «воскрешение». После того, как Француз сбежал со сцены, Марию подхватывает другой мужчина и кружит ее в стремительном танго. Героиня обретает ноги, уверенность, даже силу, но остается неразгаданной – в одной из фигур танца она исчезает, улетучивается, оставляя кавалера держать в руках ткань с отпечатанной на ней афишей, изображающей летящую девушку.
Героини спектакля не «разоблачаются», остаются замкнутыми в себе. Тайна взаимоотношений мужчин и женщин разгадке не подлежит. Мужчины же, проведя большую часть спектакля во фраках, в финале, в неком постскриптуме, выходят в цветастых дутых куртках, обмотанные шарфами, с пузырями жвачки, выдувающимися из ртов. Только остаются они все равно теми персонажами, которых мы наблюдали весь спектакль. Маска просвечивает сквозь другую.
«Как вам это понравится по пьесе Шекспира Сон в летнюю ночь»
Думая о шекспировском «Сне в летнюю ночь», Крымов не видит «себя сегодняшнего ни в волшебном лесу, ни в условных Афинах. Ни в свите Титании, ни в свите Тезея. Ни под Дубом, ни у Фонтана»[57], а видит среди ремесленников. Поэтому бутафорское дерево и брызжущий фонтан, щедро поливая публику, шумно пронесут по проходу через зал за сцену в самом начале спектакля и больше они не появятся – «нам не нужны эти эффектные вещи»[58]. Администратор разнесет промокшим зрителям полотенца, уборщицы молниеносно вытрут проход. А на сцене начинается представление ремесленников из финала пьесы Шекспира, которое и составляет основу спектакля «Как вам это понравится по пьесе Шекспира Сон в летнюю ночь». Крымов высмеивает все, что только можно высмеять сегодня в театре, включая собственные театральные приемы и возможную реакцию зрителей на них. Для этого сооружается модель театра в театре, взятая из финала «Сна в летнюю ночь», когда представление ремесленников смотрят Тезей, Ипполита, Деметрий, Лизандр, Елена и Гермия. По бокам сцены для них выстроены двухэтажные ложи. Актеры, представляющие зрителей, не привязаны к персонажам пьесы, их образ осовременен и обобщен: это великосветская публика в вечерних туалетах, такая, которая может позволить себе появиться в зале уже после начала спектакля, и которую в ложах неизменно ждет шампанское.
Разыгрывается история Пирама и Фисбы, которых достают из пыльных мешков, а они оказываются огромными, почти во всю высоту зеркала сцены, куклами, собранными, как и весь спектакль, из разнородных деталей. Вместо Ремесленников – Актеры, неловкие, желающие из кожи вон вылезти, но показать публике все свои умения – те же, в общем, ремесленники. Они не очень умело управляют куклами, пропевают арии Пирама и Фисбы, перемежая их акробатическими трюками и номерами с дрессированным терьером Веней[59]. Высокое и низкое сменяют друг друга, перемешивается – это для Крымова принципиально. Полиэтилен, который в начале спектакля застилал сцену, к финалу играет роль задника, просвечивающего синим. На него восходит луна. Следы кед, в которые в пару с фраками, облачены Актеры, на заднике кажутся облаками. «И чем бесцеремонней ремесленники топтали пластик – тем больше перистых облаков будет на ночном небе»[60]. Под музыку Кузьмы Бодрова, в которой есть «что-то церковное, готическое… гигантские куклы умирают от любви. Но под ту же партитуру – ходит на передних лапах по сцене ученый пес Веня, балансирует на пяти кольцах клоун Боря»[61]. Среди всего этого хаоса, среди вынесенной напоказ и гиперболизированной театральной кухни, то появляется, то исчезает ощущение подлинности, когда кукла будто начинает жить самостоятельно. Пирам тянется своей металлической, как у робота, рукой к ложе со зрителями, чтобы взять у них букет цветов для Фисбы; гладит кудрявую голову Сергея Мелконяна, кровавым ртом разъясняющего в это время содержание арии Пирама. Кровавым – потому что Актер, перепугавшись высокой публики, упал в прологе в обморок – комично – прямо лицом о сцену. А откровенно плюшевый лев, которым управляют трое актеров, вдруг впивается в ногу одного из них. Сотворенное воображением оживает и предъявляет свои права на реальность.
Анна Синякина – единственная женщина в коллективе «ремесленников», почти безмолвная, но выразительная. Она поет арию Фисбы, и руководит движениями ее руки. Когда наступает момент кульминации для Фисбы, Синякина неожиданно начинает идентифицировать себя с героиней. Когда Пирам покидает Фисбу, актриса долго смотрит ему вслед, ее маленькая стройная фигура в длинном черном платье и шляпке одиноким силуэтом стоит на пустой сцене – пока ее не окликает Зрительница (Л. Ахеджакова/ А. Покровская): что, мол, доигралась? Ушел?
Публика в ложах, подсаженная, чтобы мешать и без того нелепому действу на сцене своими звонящими телефонами, возмущенными выкриками и комментариями, в финале, вдруг, сопереживая Фисбе, запоет с ней в унисон. Происходит чудо театра, которое тут же снижается «выплывающими» на сцену королевскими тряпичными лебедями с длинными, болтающимися в руках актеров, шеями.
«Оноре де Бальзак. Заметки о Бердичеве»
В спектакле «Оноре де Бальзак. Заметки о Бердичеве» по пьесе Чехова «Три сестры» образ каждого персонажа, помимо мертвенного грима, составляют нарочито искусственные детали: у Марии Смольниковой в роли Маши накладные плечи, пальцы, горбинка на носу; у Барона – Максима Маминова – горб; Кулыгин Аркадия Кириченко с огромным лбом, сладко улыбаясь, раздает зрительницам свои книжки; краснощекая Наташа (Наталья Горчакова/ Анна Воркуева) кормит кукольных Бобика и Софочку пластмассовой, как они сами, грудью; забитый женой Прозоров в исполнении Вадима Дубровина больше похож на четвертую сестру, на нем ситцевое платье с воланами, под которым поролоновый живот как у беременного – Андрюша пополнел после смерти отца; одной рукой Соленый Евгения Старцева поднимает полтора пуда, второй – два, а третья у него «все время чем-то пахнет». Татьяна Власова увидела, как со всеми этими накладками «отчаянно “спорят” глаза. Чем эксцентричнее грим, тем проще и естественнее взгляд»[62]. Сошедшая с помоста в зрительный зал[63], на круглой площадке, как на арене, эта скорбная «компания клоунов, изломанных и обугленных до гротеска»[64], сбросив с плеч груз скорби, заодно с телом умершего год назад отца, принимается рассматривать семейный альбом. Они как бы приглашают зрителей, сидящих вокруг, на домашний вечер: Вершинин (М. Уманец) здоровается с ними своей единственной рукой и расспрашивает про любимый Угрюмый мост в Москве, Наташа показывает и даже дает подержать младенцев (которые тут же писаются на колени зрительниц), Тузенбах рассказывает всем, что не работал ни разу в жизни, «но сегодня…», и тут же приносит длинный брусок, который он принимается остервенело пилить. Здесь сестры не ссорятся с Наташей, Соленый не стреляет в Тузенбаха, и даже Маша как будто не так уж безразлична к Кулыгину. Чокаются половинками помидоров, то там, то тут слышатся фразы из пьесы, вперемешку с текстом придуманным. Привычные реплики пьесы переворачиваются с ног на голову, произносятся в пародийной манере, обрастают подробностями – как, например, реплика Маши: «У Гоголя сказано: скучно жить на этом свете, господа!» оборачивается историей ее взаимоотношений с ожившим памятником Гоголю. Все это балаганное действо пропитано памятью об эпохе – исчезнувшей, сгоревшей, как горят в железном корыте бумажные поделки: кирпичный завод, «выпиленная» Андреем рамочка, гимназия и Угрюмый мост. «Весь вечер на арене Клоуны-Не-Жильцы»[65] – резюмирует Крымов. К финалу актеры преображаются, снимают свои горбы и животы, стирают грим, обращаются друг к другу по своим настоящим именам, но смыть черты чеховских героев, «отъединиться» от них окончательно они не в силах. Эти черты проявляются в мелочах вроде вилки, застрявшей в подштанниках актрисы, играющей роль Наташи. Или все еще пахнущих рук актера, игравшего роль Соленого. Или Михаил Уманец, игравший Вершинина, вдоволь настрелявшись из трубочки бумажными комочками в Марию Смольникову, бывшую Машей, станет рассказывать про дочек. В общем, типичные разговоры в гримерке. Но «какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение, вдруг ни с того ни с сего». Кофе, который пьет Тузенбах, вдруг фонтаном начинает хлестать из его груди, а сам он обмякает, опустив голову. Актрисы сначала смеются: «Ну, Макс, прекрати!», а потом понимают – барон погиб. Эта часть, кажется, наиболее сложна для исполнителей, так как здесь, на минимальном расстоянии от глаз публики, актерам, скинувшим свои гротескные маски, приходится балансировать на грани личного высказывания, следуя контурам образа. Положение их шаткое: им необходимо играть самих себя, имея более или менее четкий закрепленный текст.
«О-й. Поздняя любовь»
Спектакль без участия актеров первого призыва. Здесь только воспитанники совместного курса Крымова и Каменьковича в ГИТИСе. В этом случае мы имеем дело с совсем молодыми актерами: не считая Марии Смольниковой, которая в Лаборатории 2008 года и Евгения Старцева и Вероники Тимофеевой, участвующих в спектакле «Оноре де Бальзак. Заметки о Бердичеве», все они дебютировали в новом спектакле Крымова.
Распределение ролей таит неожиданности. Мало того, что роли двух заправляющих всем городом женщин – Лебедкиной и Шабловой поручены мужчинам – Константину Муханову и Евгению Старцеву, так и седовласого, благостного отца Людмилы играет хрупкая выпускница РАТИ Алина Ходжеванова. Есть еще зловеще ухмыляющийся купец Дороднов – в исполнении Вероники Тимофеевой.
В этом мелком помещичьем захолустье, где все во всех рядятся и всем все друг о друге известно, мире черных ходов и парадных въездов, фокус с переодеванием кажется вполне кстати. Только режиссер-факир секрета своих чудес не прячет, напротив – манифестирует. Шаблова, получив от сына письмо с просьбой прислать пятьдесят рублей, громко зачитывает его скороговоркой-плачем, а затем, демонстрируя свою неплатежеспособность, снимает одежду и остается в одном белье, надетом на огромное поролоновое тело. Шов между искусственным телом и шеей артиста искусно скрыт крупной нитью бус, но когда Шаблова поворачивается к зрителям спиной, в глаза бросается нарочито крупная и грубая застежка-молния по линии позвоночника. Если в ранних спектаклях Крымова актер прятался за искусственной оболочкой, а сбросив ее, становился равным себе, то в спектакле «О-й. Поздняя любовь» этот «костюм» – одна из составляющих маски; «разоблачение» открывает новую сторону персонажа, работает на заострение и углубление образа. Богатая вдова Варвара Харитоновна Лебедкина семенит вокруг Николая (Александр Кузнецов), пытаясь уговорить его выкрасть долговой документ. Вся в рюшах и шелке, она кокетливо закидывает ногу на ногу, и сквозь белый полупрозрачный чулок отчетливо проступают черные грубые волосы. Дальше – больше. В сцене передачи бумаги Лебедкина окончательно обнажает свою суть: рыча, она дерется с Николаем, демонстрируя неженскую силу, ударом сильной ноги отбрасывает его в другой конец сцены. В схватке она теряет все, что позволяло ей казаться женщиной – парик с наколотой на него вуалью, юбку с накладными ягодицами, туфли на высоком каблуке. Она завладевает документом и, хрипя, проглатывает его, низким голосом приговаривая: «Хорошо, что я женщина с характером». Нарочитое несоответствие приоткрывает для зрителя иронически улыбающееся лицо актера. Но стоит войти в комнату хозяйке дома, предупредить о посторонних, как и корсет, юбка и парик возвращаются на место, вновь собираясь в облик кокетливой дамы.
В спектакле не только искусственные тела служат строительным материалом для маски, но и грим, и тщательно разработанный пластический рисунок. Дормедонт, имя которого с греческого переводится как «властитель, начальник копья» – младший сын Шабловой – здесь не только не властитель, но наоборот – всеми (а больше всех собственной матерью) унижаемое жалкое, умственно отсталое существо. Андрей Михалев складывает свое длинное худощавое тело почти пополам, ноги в коротеньких штанишках полусогнуты, одна короче другой. На белом лице испуганный и пугающе любопытный взгляд, из оскаленного рта капает слюна. Пальцы сведены судорогой. Передвигается переваливающимися прыжками. Не то суслик, не то обезьяна. Дормедонт у Островского влюблен в Людмилу. В спектакле он почти лишен реплик, но странный, диковатый интерес его к Людмиле, такому же нелепому существу, местами сохранен. В начале спектакля им отведено лацци с мухой, в котором Дормедонт, закрыв глаза от ужаса и смущения, пытается прибить насекомое, присевшее Людмиле на зад, затем они вместе пускаются в погоню за мухой. Когда она, наконец, убита, Дормедонт демонстрирует трюки, которые можно проделывать с телом мушки: его можно как мяч отбивать от головы, колена, перекатывать на плечах. Людмила отвечает ему, и начинается азартное, почти в духе дель арте упоение игрой, стирающее все границы, вмиг заставляющее зрителей забыть о физической нелепости персонажей.
В центре спектакля два персонажа, дуэт, который и дуэтом не очень-то назовешь – настолько разнятся миры, в которых они существуют. Людмила (Мария Смольникова) привыкла жить в обездоленности, во мраке и от другой жизни – огромного яркого окорока, к которому отец принуждает приложиться, отказывается. Аргумент железный: «Я не умею жить для себя». Но глаза под невообразимо толстыми черными бровями с ужасом и любопытством косятся на окорок – страсть как хотелось бы попробовать. Вот она и влюбляется в старшего сына Шабловой – Николая, идеализируя его образ. А когда уже влюбилась – поздно размышлять, надо действовать. Людмила и действует: взмахнув длинной черной косой, она с головой забирается в свое, на несколько размеров шире, чем надо, платье и, покопошившись там, с самозабвенной решимостью протягивает пятидесятирублевую купюру для Николая Фелицате Антоновне.
А Николай в исполнении Александра Кузнецова и вправду иной – нездешний, среди персонажей с гипертрофированными частями тела, нераспознаваемой речью и стремлением ухватить чужое, он кажется другим, слишком «человеческим», только усталым от борьбы, словно затравленный волк, принявший свою участь. На лице следы прошлых боев, в волосах седина. На голосящую мать, на преследующую его Лебедкину смотрит отстраненно, горько улыбаясь и кивая, как бы удивляясь хитрости и подлости этих дам. Он, однако, никакой не идеал – его образ намеренно снижен. Людмила сталкивается с этим в первой же сцене с Николаем. Он, вернувшись из трактира, спит, скорчившись, на столе. Людмила сидит рядом. На лице ее гримаса нежности. Полутьма. Девушка прижимает к груди голову спящего Николая. Из-за сцены доносится ангельское пение. Идиллию разрушает вошедшая Шаблова. Она останавливает пение и отчитывает спящего, но вместо ответных реплик Николай лишь пукает, заставляя Людмилу каждый раз вздрагивать, подпрыгивать, озираться по сторонам, пока она, наконец, не потеряет терпение и, чуть не плача, не попросит мамашу прекратить свои обвинения. Шаблова удаляется, а у оставшихся происходит сцена объяснения, в которой сталкивается красноречие Николая с косноязычием Людмилы. Она чувствует потребность признаться в любви, но сталкивается с неспособностью ее выразить. Губы девушки живут словно сами по себе, они то растягиваются в беспомощной улыбке, то складываются в трубочку, то крепко сжимаются. Они не говорят – щебечут, а те слова, которые Людмиле удается извлечь из себя, звучат обрывисто, голос словно плачет, срывается на высокие тона. Слово, добытое таким трудом, воспринимается иначе, чем ясная речь Николая – происходит остранение слова. Ольга Галахова замечает: «речь как диалог и пол тут не нужны»[66]. Диалоги здесь не просто не нужны – они невозможны в этом искаженном мире. Впрочем, затрудненность диалога – черта, присущая всем спектаклям Крымова. Диалог у него всегда больше монолог, обращенный в зал; собеседник же превращается в слушателя, в наблюдателя. Настоящий разговор происходит иначе: в танце, в совместной игре. Николай, напротив, очень спокоен, даже циничен; во время разговора он уходит за сцену и оттуда, кроме реплик, громко слышен звук льющейся воды, затем шум слива. Людмила, натурально, страдает; она сгорает от стыда, не понимая, куда ей деться от этого почти оглушающего звука, затыкает уши. Но любить Николая не перестает: и одеколоновый компресс сделает и доверенную отцу долговую расписку ему отдаст. А потом, собрав все свое имущество – содержимое бельевой коробки – в подол платья, побежит за ним.
В спектакле «О-й. Поздняя любовь» персонажи-маски являются лишь одним из способов отстранения. Два других – игра с текстом пьесы и с освещением.
Дмитрий Крымов в нескольких интервью отмечает, что «О-й. Поздняя любовь» это первый его спектакль, в котором текст пьесы сохранен весь, почти без изменений. И разбирали они его «по школе» с педагогами из ГИТИСа – Натальей и Геннадием Назаровыми. Сохраненного текста в этом спектакле, действительно, несопоставимо больше, чем во всех остальных спектаклях Лаборатории, последовательность событий сохранена; персонажей, как и в пьесе семь – ни больше, ни меньше. Но наивным было бы полагать, что весь текст произносится непосредственно персонажами.
Один из способов трансформации текста – эпизод, где купец Дороднов не может ничего разобрать среди всхлипываний и бормотания Маргаритова, он просит у кого-то над зрительным залом вывести субтитры. И они действительно выводятся на два экрана по бокам сцены, а купец, бегло зачитывая и иронично комментируя текст, как бы листает страницы речи Маргаритова. Такого рода игра с текстом уже происходила в спектаклях «Как вам это понравится…» и «Катя, Соня, Поля…», но в тех случаях текст на экране не подвергался иронической оценке живого лица на сцене.
Другой способ тоже используется применительно к образу Маргаритова: адвокат приносит Людмиле магнитофон, из которого звучит его голос, мягко и монотонно наставляющий дочь. И она вынуждена слушать давно заученный и осточертевший текст, терпеть это как повинность. В финале спектакля отец, узнав о том, что Людмила отдала ценный документ Николаю, приходит в крайнее возмущение и вновь выносит магнитофон: невозможно выразить что-то в этом трансформированном, страшном мире. Николай с Людмилой будут слушать эту запись вдвоем: он в глубине сцены; она, виновато оглядываясь и как бы извиняясь за отца, на авансцене.
Потом Николай закурит, бросит сигарету и Людмиле. Она неумело начнет курить, разгоняя дым кисточкой своей косы и воровато пряча сигарету под подол. Когда Николай слышит обвинения в свой адрес от Маргаритова (то есть, его голоса), он не спеша поднимается, садится на авансцене, сажает рядом с собой Людмилу, раскрывает свой чемодан и, при помощи пары инструментов и рук «возлюбленной», привычным движением вытягивает магнитную пленку из магнитофона. Ужасает легкость, с которой Николай проделывает эту операцию и восхищенная готовность Людмилы, ее безоговорочная покорность.
Объемом в спектакле обладают только Людмила и Николай, лишь они привносят цвет в черно-белое пространство спектакля. И буквально тоже. Людмила, нелепо ударяется о стену, запачкав ее кровью из носа. Это в начале. А в финале неудачливый жених-беглец Николай, выстрелив себе в живот из револьвера, окрашивает алым пятном белую накрахмаленную ткань. Рядом Людмила одиноко допевет свою песню.
Дмитрий Крымов стремительно развивает свой метод, а актеры в его театре осваивают разные способы существования. В двух последних спектаклях появляются новые актеры – выпускники мастерской Каменьковича и Крымова в ГИТИСе, хотя с уверенностью говорить о чертах «крымовского» актера можно лишь в связи с Александром Кузнецовым и Евгением Старцевым. Их любовь к гротеску, к эксперименту и дает основания думать так. Персонажи Кузнецова (Николай в спектакле «О-й. Поздняя любовь, Суслов в «Дачниках» в ГИТИСе – реж. Н. Назарова и Г. Назаров, Тригорин в «Чайке» – там же) погружены в отчаянную саморефлексию, а когда оборачиваются на мир вокруг и видят одни руины – от ужаса не кричат, не впадают панику, а улыбаются. Но эта улыбка – зловеща в своей безысходности, с такой Калигулу бы играть. Старцев не столь пессимистичен, сквозь маску вздорной, неприятной Шабловой просвечивает его добродушный взгляд. Но образы, создаваемые актером, всегда заострены, доведены почти до крайности.
Крымов, однако же, сейчас вместо того, чтобы продолжать и развивать недавно найденное с новичками, повернулся в другую сторону, что вполне в логике его творческого пути. Он задумал серию детских спектаклей со своими актерами первого призыва.
[1] Максимова В. В начале XXI века: Заметки об искусстве актера. Репертуарный театр // Вопросы театра. Proscaenium. 2009. №1-2. С. 19.
[2] Казьмина Н. Недосказка о потерянном рае. Лир Крымова: W. Shakespeare. Три сестры // Н. Казьмина. Здравствуй и прощай. Театр в портретах и диалогах. М., 2012. С. 117.
[3] Соколянский А. Одним Гамлетом больше // Время новостей. 2002. 28 окт. С. 5.
[4] Ямпольская Е. Ширли или мырли, вот в чем вопрос… // Новые известия. 2002. 26 окт. С. 8.
[5] Токарева М. Спектакль ставит Гамлет // Время МН. 2002. 26 окт. С. 4.
[6] Дмитрий Крымов о спектакле «Недосказки» // Березкин В. И. Дмитрий Крымов. Театр художника. М., 2012. С. 68.
[7] «Это почти черновики Ромео и Джульетты…» - Дмитрий Крымов о куклах, Шекспире и британской премьере // Новая Газета. 2012. 6 авг. С. 21.
[8] По мотивам русских народных сказок под редакцией А. Афанасьева.
[9] Казьмина Н. Недосказка о потерянном рае. Лир Крымова: W. Shakespeare. Три сестры // Н. Казьмина. Здравствуй и прощай. Театр в портретах и диалогах. С. 118.
[10] Савицкая О. Древний авангардизм сказки // Петербургский Театральный Журнал. 2005. №40. С. 74
[11] Соломонов А. Зажарить принцессу и съесть // Известия. 2005. 19 янв. С. 8.
[12] Сенькина В. Театр «визуального образа»: поэтика и эволюция (Русский инженерный театр «АХЕ» и Лаборатория Дмитрия Крымова): автореф. диссерт. на соиск. ст. канд. иск. М, 2013. С. 23.
[13] Березкин В. И. Театр художника. Истоки и начала. М., 2012. С. 8.
[14] Березкин В. И. Дмитрий Крымов. Театр художника. С. 53.
[15] Фишер-Лихте Э. Перформативность и событие // Театроведение Германии: система координат. С. 101.
[16] Березкин не застал спектакля, в 2011 году он ушел из жизни.
[17] Козич, С. Темные аллеи Крымова // Петербургский Театральный Журнал. 2011. №63. С. 53.
[18] Там же.
[19] Годер Д. Художники, визионеры, циркачи. Очерки визуального театра. М., 2012. С. 72.
[20] Там же. С. 224.
[21] Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., 2013. С. 110.
[22] Там же. С. 219.
[23] Сенькина В. Театр «визуального образа»: поэтика и эволюция (Русский инженерный театр «АХЕ» и Лаборатория Дмитрия Крымова): автореф. диссерт. на соиск. ст. канд. иск. С. 22.
[24] Сенькина В. Театр «визуального образа»: поэтика и эволюция (Русский инженерный театр «АХЕ» и Лаборатория Дмитрия Крымова): автореф. диссерт. на соиск. ст. канд. иск. С. 20.
[25] Театр ставит свои условия [опрос актеров] // Театр. Жизнь. 2010. №4. С. 95.
[26] Сенькина В. Театр «визуального образа»: поэтика и эволюция (Русский инженерный театр «АХЕ» и Лаборатория Дмитрия Крымова): автореф. диссерт. на соиск. ст. канд. иск. С. 23.
[27] Интерпретаторы Чехова [круглый стол] // Театр. Жизнь. 2010. №4. С. 95.
[28] Сенькина В. Театр «визуального образа»: поэтика и эволюция (Русский инженерный театр «АХЕ» и лаборатория Дмитрия Крымова). С. 23.
[29] Дмитрий Крымов: «Мне нужно сделать больно, чтобы было сладко» // НГ Антракт. 2013. 13 дек. С. 9.
[30] Богданова П. Успех Дмитрия Крымова // Современная драматургия. 2013. № 1. С. 195.
[31] Крымов Д. О спектакле «Корова» // Березкин В. Дмитрий Крымов. Театр художника. М., 2012. С. 299. (В итоге Кутеповы в спектакле участие не принимали)
[32] Крымов Д. О спектакле «Сэр Вантес. Донкий Хот» // Там же. С. 132.
[33] Фукс О. Чудесное превращение // Театральная жизнь. 2012. № 1. С. 42.
[34] Казьмина, Н. Недосказка о потерянном рае. Лир Крымова: W. Shakespeare. Три сестры // Н. Казьмина. Здравствуй и прощай. Театр в портретах и диалогах. С. 119.
[35] Там же.
[36] Сенькина В. Анна Синякина, Мария Смольникова: люди-куклы // Театр. 2015. №18. С. 66.
[37] Там же. С. 69.
[38] Дмитрий Крымов: «Надо обеспечивать начало и конец жизни – вот вам и вся русская идея». Беседу вела Татьяна Власова URL: http://www.teatral-online.ru/news/12469/. (Дата обращения 12. 05. 2015)
[39] Крымов Д. Театр и его границы. Мастер-класс в рамках Мастерской Новой сцены Александринского театра : [Видеозапись]. – URL: http://thenewstage.ru/project/441/masterskaya-dmitriy-krymov-teatr-i-eg… (Дата обращения 07. 06. 2015)
[40] Сенькина В. Театр «визуального образа»: поэтика и эволюция (Русский инженерный театр «АХЕ» и Лаборатория Дмитрия Крымова): автореф. диссерт. на соиск. ст. канд. иск. С. 25.
[41] Мелконян С. О спектакле «Сэр Вантес. Донкий Хот» // Березкин В. Дмитрий Крымов. Театр художника. С. 148.
[42] Щукин А. О спектакле «Торги» // Там же. С. 192.
[43] Демин Г. Сезон проголодавшейся коровы… // Театральная жизнь. 2006. № 5-6. С. 10.
[44] Крымов Д. О спектакле «Торги». URL: http://www.dmitrykrymov.ru/lab/performances/torgi/about/ (Дата обращения 07.05.2015)
[45] Горчакова Н. О спектакле «Корова» // Березкин В. Дмитрий Крымов. Театр художника. С. 311.
[46] Крымов Д. О спектакле «Смерть жирафа» // Там же. С. 422.
[47] Сенькина В. Между «своим» и «чужим» телом // Петербургский Театральный Журнал. № 3 [77]. 2014. С. 51.
[48] Савицкая О. Древний авангардизм сказки // Петербургский театральный журнал. № 40. С. 76.
[49] Михайлова, М. Театр «Желание» // Новые известия. 2011. 1 март. С. 4.
[50] Козич, С. Темные аллеи Крымова // Петербургский театральный журнал. 2011. №63. С. 51
[51] Там же. С. 52.
[52]Арефьева А. Катя? Соня? Поля? Галя? // Экран и сцена. 2011. 13 март. С. 5.
[53] Яна Жиляева. Фокус с Буниным // Эксперт. 2011. № 6. С. 12.
[54] Арефьева А. Катя? Соня? Поля? Галя? // Экран и сцена. 2011. 13 март. С. 5.
[55] Там же.
[56] Арефьева А. Катя? Соня? Поля? Галя? // Экран и сцена. 2011. 13 март. С. 5.
[57] «Это почти черновики Ромео и Джульетты…» – Дмитрий Крымов о куклах, Шекспире и британской премьере [Беседу вела Елена Дьякова] // Новая Газета. 2012. 6 авг. С. 21.
[58] Там же.
[59] Сейчас в спектакле принимает участие терьер Джипси.
[60] «Это почти черновики Ромео и Джульетты…» - Дмитрий Крымов о куклах, Шекспире и британской премьере. [Беседу вела Елена Дьякова] // Новая Газета. 2012. 6 авг. С. 21.
[61] Там же. С. 21.
[62] Власова Т. Чехов наизнанку // Театрал : URL: http://www.teatral-online.ru/news/10316/ (обращение 10.05.2015)
[63] Спектакль играется в декорациях спектакля «Как вам это понравится…».
[64] Чехов дель арте вразнос. [Беседу с участниками лаборатории вела Елена Дьякова] // Независимая газета. 2013. 10 окт. С. 16.
[65] Там же. С. 17.
[66] Галахова О. Борцы из трясины лезут на свет // Независимая газета. 2014. 18 сент. С. 8.
Список использованной литературы:
I
- Балашова, Н. Большое искусство маленьких залов: На гребне волны // От «Живой газеты» до театра-студии : [Сборник]. – М. : Молодая гвардия, 1989. – С. 196–199.
- Березкин, В.И. Искусство сценографии мирового театра : В 12 т. / В.И. Березкин. – М. : Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. – Т. 4 : Театр художника. Истоки и начала. – Изд. 3-е. – 232 с.
- Березкин, В.И. Искусство сценографии мирового театра : В 12 т. / В.И. Березкин. – М. : КомКнига, 2012. – Т. 5 : Театр художника. Мастера. – Изд. 3-е. – 600 с.
- Березкин, В.И. Театр художника. Дмитрий Крымов. Книга о лаборатории / В. И. Березкин. – М. : АРТ МИФ, 2012. – 728 с.
- Вайлер, К. В конце / история // Театроведение Германии: Система координат / Сост. Э. Фишер-Лихте, А. А. Чепуров. – СПб. : Балтийские сезоны, 2004. – С. 139–153.
- Годер, Д. Художники, визионеры, циркачи: Очерки визуального театра / Дина Годер. – М. : Новое литературное обозрение, 2012. – 240 с.
- Играя Шекспира, играя с Шекспиром: разговор после спектакля // Шекспировские чтения 2004. – М. : Наука, 2006. – С. 343–353.
- Казьмина, Н. // Гамлет-сирота; Недосказка о потерянном рае; Приглашение на вальсишку // Наталья Казьмина. Здравствуй и прощай: театр в портретах и диалогах. – М. : Navona, 2012. – С. 111–116, 117-123, 124-128.
- Леман Х.-Т. Постдраматический театр / Ханс-Тис Леман. – М. : ABCdesign, 2013. – 312 с.
- Савчук, В.В. Что исполняет перфоманс? // Феномен артистизма в современном искусстве / Отв. ред. О.А. Кривцун. – М. : «Индрик», 2008. – С. 497–517.
- Сенькина, В.С. Театр «визуального образа»: поэтика и эволюция (Русский инженерный театр «АХЕ» и Лаборатория Дмитрия Крымова): автореф. диссертации на соискание степени кандидата искусствоведения / Сенькина Вера Сергеевна; [РИИИ] – М, 2013. – 26 с.
- Театр художника. [Материалы лаборатории режиссеров и художников театра кукол под рук. И. Уваровой] / Сост. И. Уварова, О. Купцова. – М. : Самиздат, 2006. – 114 с.
- Фишер-Лихте, Э. Перформативность и событие // Театроведение Германии: Система координат / Сост. Э. Фишер-Лихте, А. А. Чепуров. – СПб. : Балтийские сезоны, 2004. – С. 93–117.
- Тращенкова, А. Новые имена // Творчество. – 1991. – № 3. – С. 14–16.
- Барешенкова, М. От заката до рассвета, или Принц Датский из XXI века // Современная драматургия. – 2003. – № 1. – С. 166–167.
- Театральный дневник Г. Заславского // Новый мир. – 2003. – № 5. – С. 193–198.
- Берлога с дверью справа : [Беседу вела А. Степанова] // Театральная жизнь. – 2004. – № 5. – С. 60–64.
- Алпатова, И. Переписывая заново // Культура. – 2005. – 25–31 авг. – С. 7.
- Заславский, Г. Балаганнный театр // Независимая газета. – 2005. – 28 нояб. – С. 7.
- Заславский, Г. Недосказка, рассказанная сэром Вантесом // Независимая газета. – 2005. – 1 дек. – С. 8.
- Скорочкина, О. Дон Кихот forever // ПТЖ. – 2005. – № 4. – С. 61–66.
- Токарева, М. Наследник // Театр. – 2006. – № 1. – С. 40–46.
- Коршунова, О. Театр навсегда // Сцена. – 2006. – № 2. – С. 36–37.
- Каминская, Н. Камень, ножницы, бумага… // Культура. – 2006. – 26 окт – С. 11.
- Демин, Г. Сезон проголодавшейся коровы. На правах дискуссии // Театр. Жизнь. – 2006. – № 5–6. – С. 9–10.
- Должанский, Р. Выгодный ракурс // Коммерсант. – 2006. – 19 окт. – С. 11.
- Казьмина, Н. «Невозможный театр» // Современная драматургия. – 2006. – № 4. – С. 191–196.
- Театр для себя и не для всех : [Беседовала Н. Казьмина] // Планета Красота. – 2006. – № 7–8. – С. 8–11.
- Кулагина, Ю. Театр. Вид сверху // Экран и сцена. – 2006. –Дек. – С. 5.
- Коршунова, О. Театр художника // Театральная жизнь. – 2007. – № 1. – С. 12–15.
- Матвиенко, К. Новое и прогрессивное // Театральная жизнь. – 2007. – № 1. – С. 61–63.
- Рецепт был очень непростой : [Беседу вела Е. Рябова] // ПТЖ. – 2007. – № 1. – 48–50.
- Спиваковская, Е. Законы тяготения // ПТЖ. – 2007. – № 1. – С. 45–48
- Бартошевич, А. В. «Фестиваль без “тюзятины”» : [Беседу вела Е. Дмитриевская] // Экран и сцена. – 2007. –Июль. – С. 14–15
- Шендерова, А. Говядина – первый сорт // Коммерсант. – 2007. – 4 окт. – С. 10.
- Казьмина, Н. Ю. Исковеркано любовью // Планета Красота. – 2007. – № 9–10. – С. 22–23.
- Тимофеева, Л. Калоши счастья //Экран и сцена. – 2007. – 3 нояб. – С. 5.
- Остаться нормальным человеком, чтобы не сойти с ума : [Беседу вела М. Михайлова] // Смена. – 2008. – № 3. – 50–55.
- Летающая тарелка в московском дворике // Театральная жизнь. – 2008. – № 4. – С. 62–63.
- Летающая тарелка в московском дворике : [Записала И. Матушкина] // Театральная жизнь. – 2008. – № 4. – С. 62–63.
- Любовная связь при наличии общей жилплощади : [Беседу вела В. Пешкова] // Страстной бульвар, 10. – 2008. – № 4. – С. 85–89.
- Каминская, Н. Материнская неволя // Культура. – 2008. – 16–22 окт. – С. 7.
- Алдашева, Е. Тысячелетье на дворе // Театральная жизнь. – 2009. – № 1. – С. 32–33.
- Березкин, В. И. Дмитрий Крымов // PRO SCENIUM. Вопросы театра. –2009. – № 1–2. – С. 209 –232.
- Березкин, В.И. Образ «Вишневого сада» в сценической чеховиане 2000-х годов // Театральная жизнь. – 2009. – № 4. – С. 24–28.
- Максимова, В.А. В начале XXI века: Заметки об искусстве актера. Репертуарный театр // PRO SCENIUM. Вопросы театра. – 2009. – № 12. – С. 6–49.
- «Мне интересно забираться в дебри» : [Беседу вела С. Полякова] // Культура. – 2009. – 12 нояб. – С. 9.
- Арефьева, А. О гранях документализма в современном театре // ПТЖ. – 2010. – № 3. – С. 40–43.
- Интерпретаторы Чехова // Театральная жизнь. – 2010. – № 4. – С. 29–38.
- Глина и воздух : [Беседовала О. Фукс] // Театральная жизнь. – 2010. – № 4. – С. 88–89.
- Фукс, О. Игра в бисер // Театральная жизнь. – 2010. – № 4. – С. 90–91.
- Сенькина В. Полк чеховских героев покинул Москву // Экран и сцена. – 2010. – 11 фев. – С. 5.
- Кушляева, О. Художественные сны ДК // ПТЖ. – 2011. – № 1. – С. 48–51.
- Козич, С. Темные аллеи Крымова // ПТЖ. – 2011. – № 1. – С. 51–53.
- Пунина, М. Документальность как способ построения театрального действия // Театральная жизнь. – 2011. – № 1. – С. 36–37.
- Щербаков, В. А. Смертельный аттракцион // PRO SCENIUM. Вопросы театра. – 2011. – Вып. 1–2. – С. 77–81.
- Сенькина, В. Театр предметной поэзии. Лаборатория Дмитрия Крымова и Инженерный театр «АХЕ» // ПТЖ. – 2011 – № 3. – С. 81–86.
- Фукс, О. Чудесное превращение // Театральная жизнь. – 2012 – № 1. – С. 38–43.
- Душевный смысл : [Беседу вел С. Лебедев] // Театральная Жизнь. – 2012. – № 1. – С. 44–47.
- Сенькина, В. «Тарарабумбия Дмитрия Крымова – мистерия или балаган? // PRO SCENIUM. Вопросы театра. – 2012. – Вып. 1–2. – С. 229–246.
- Родионов, Д. В Париже // Сцена. – 2012. – № 6. – С. 15–17.
- Галахова, О. Чудо сборки // Независимая газета. – 2012. – 22 окт. – С. 10.
- Богданова, П. Успех Дмитрия Крымова // Современная драматургия. – 2013. – № 1. – С. 194–196.
- Хитров, А. Show must go out // Театр. – 2013. – № 13–14. – С. 81–85.
- Мне нужно сделать больно, чтобы было сладко : [Интервью с Д. Крымовым] // Независимая газета. – 2013. – 13 дек. – С. 9.
- Сенькина, В. Между «своим» и «чужим» телом. К проблеме реального и исполнительского в современном театре на примере спектаклей лаборатории Дмитрия Крымова // ПТЖ. – 2014. – № 3. – С. 48–53.
- Алпатова, И. В пространстве «бородатого» автора: «О-й Поздняя любовь» // Сцена. – 2014. – № 6. – С. 35–36.
- Кармунин, О. Александра Островского сыграли наоборот // Культура. – 2014. – 18 сент. – С. 7.
- Галахова О. Борцы из трясины лезут на свет // Независимая газета. 2014. 18 сент. С. 8.
III
- Крымов, Д. А. Театр и его границы. Мастер-класс в рамках Мастерской Новой сцены Александринского театра : [Видеозапись]. – URL: http://thenewstage.ru/project/441/masterskaya-dmitriy-krymov-teatr-i-ego-granicy/ (Дата обращения 07. 06. 2015)