Романтическая драма Хосе Соррильи «Дон Хуан Тенорио» в испанском театре XIX века (1844 – 1890)

 Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

 

Выпускная квалификационная работа студентки IV курса

театроведческого факультета очного отделения (бакалавриат)

А.П. Сологуб

Научный руководитель доктор искусствоведения,

профессор И.А. Некрасова

Санкт-Петербург

2015

 

Введение

Испанский романтизм живет в нашем культурном сознании благодаря полотнам Ф. Гойи, сюжетам опер Д. Верди «Трубадур» и «Сила судьбы», вдохновленным пьесами А. Гарсия Гутьерреса и А. Сааведры, менее известной, но все-таки существующей на русском языке лирике Х. де Эспронседы и Г. А. Беккера, сатирическим очеркам М. Х. де Ларры. Но одно из главных произведений испанского романтизма – драма Хосе Соррильи «Дон Хуан Тенорио» – прошло мимо нас: за более чем полтора века со времени создания пьесы (1844 год) так и не появился русский перевод, есть лишь небольшие фрагменты. В отличие от многих знаменитых Дон Жуанов – Тирсо де Молины, Мольера, Байрона, Пушкина, М. Фриша, – севильский озорник Соррильи для нас – незнакомец.

Романтизм в театре и литературе Испании зарождается в 1830-е годы. Это был ответ французской классицистской эстетике, которая активно насаждалась в стране в течение XVIII века, когда к власти пришла династия Бурбонов. «На долгое время Франция стала как бы непререкаемым образцом»[1]. Однако и в новую для искусства эпоху французское влияние сказывалось куда сильнее, чем, скажем, немецкое или английское. Испанский романтизм более всего схож именно с французским.

Строгость, холодность, умеренность, рассудочность, обезличенность, превосходство объективного над субъективным, напыщенная декламация, доминировавшие в творчестве испанских эпигонов классицизма сменились романтической экзальтацией, выражающейся в повышенном внимании к природе, наслаждением естественной жизнью, пламенным культом личности[2]. Театр тоже старался следовать новым веяниям. Уже в 1834 году прошли премьеры «Заговора в Венеции» Ф. Мартинеса де ла Росы и «Масиаса» М. Х. де Ларры – первых романтических пьес на испанской сцене. Основными драматургами-романтиками стали А. Сааведра (герцог де Ривас), А. Гарсия Гутьеррес, Х. Э. Артсенбуш[3], А. Хиль-и-Сарате.

Испанский романтизм эклектичен. В прозе для него характерна традиция исторического романа в духе Вальтера Скотта, в поэзии и поэтической драматургии – либеральный пафос в духе Виктора Гюго, а главное – обращение к эстетике театра Золотого века.

В Испании сформировались две региональные романтические школы: кастильская[4] – традиционная, религиозная – и андалузская[5] – скептическая, либеральная, яростная[6]. Обе пытались завоевать Мадрид, однако столицу охранял «аутентичный испанский романтизм Лопе де Веги и Кальдерона»[7], произведения которых в классицистский период давались только в переделках[8]. Театр первой трети XIX века истосковался по своей настоящей национальной классике. Пьесы авторов Золотого века стали мощным подспорьем для драматургов-романтиков, включая Соррилью.

Одним из образующих свойств романтизма как такового является опора на национальную традицию. Из всего многообразия искусства Золотого века испанскому романтизму ближе всего барокко. Два направления имеют много точек соприкосновения: иррациональность, контрастность, стихийность, иллюзорность. Но между двумя эстетиками ошибочно ставить знак равенства. Литературовед-испанист И. А. Тертерян, ссылаясь на французского ученого Ж. Руссе, говорит об их принципиальном различии: романтизм стремится выявить «тайные корни индивидуального “я”, а барокко бесконечно множит маски этого самого “я”»[9]. Идеал романтизма – естественность порывов человека, это антиидеал для барокко, тяготеющего к  искусственному, внешнему, рафинированному эстетизму.

В истории Испании зарождение романтизма приходится на период, предшествовавший Первой Карлистской войне (1833 – 1839), имевшей характер гражданской. Король Фердинанд VII перед смертью принял закон, разрешающий его дочери наследовать престол. Но к моменту смерти правителя в 1833 году будущая королева Изабелла II была еще слишком юна, чтобы вступить в свои права, поэтому ее мать Мария-Кристина стала при ней регентшей. Однако дон Карлос, брат Фердинанда VII, попытался захватить престол. Поддерживавшие его люди – карлисты – ратовали за клерикально-абсолютистский образ власти в Испании, в то время как соратники Марии-Кристины – кристиносы – были настроены либерально и демократически. Эта ситуация воспламеняла романтиков 30-х годов, чьи симпатии всецело были на стороне последних. Как пишет З. И. Плавскин, «при всем различии общественно-политических идеалов романтических писателей 30-х гг. деятельность их развивалась в русле одного, прогрессивного по своим устремлениям искусства»[10]. Для первого поколения испанских романтиков важнее всего был пафос свободолюбия, которому они учились у В. Гюго.

Несмотря на поражение карлистов в войне, 1840-е годы не стали временем начала новой жизни и воплощения идеала, который лелеяли романтики 1830-х. Новое литературное поколение пришло во время упадка революционных настроений в обществе (потерпела поражение третья буржуазная революция), в соответствии с чем сменился вектор «романтической мысли»: от рьяных призывов изменить жизнь – к иллюзиям о прошлом. Правление королевы Изабеллы II не было единоличным: кто только не отдавал от ее имени своекорыстные приказы. Активно насаждался культ монархии и католической веры, дабы отвлечь людей от истинного положения дел. Подавленным, разочарованным писателям-романтикам не оставалось ничего, кроме поэтизации католической религии и разработки образа идеального монарха, чуткого к своему народу.

Типичной фигурой романтического поколения 1840-х годов, по мысли З.И. Плавскина, как раз и был Хосе Соррилья-и-Мораль[11] (1817 – 1893). Эта точка зрения справедлива. Соррилья углубляется в исторические события далекого прошлого как в поэзии, так и в драматургии, исключительно стихотворной. Его пьесы, по мнению исследователя, можно разделить на два типа. Первый – имитации или переделки: например, «Лучший довод – шпага» (1843) – переделка барочной драмы Агустина Морето «Проказы Пантохи». Второй тип – стилизованные под различные исторические эпохи, но имеющие современное романтическое содержание пьесы, среди которых «Сапожник и король» (1-я часть – 1840, 2-я часть – 1842), «Кинжал гота» (1843), «Дон Хуан Тенорио» (1844)[12].

Г. Гюббар, автор труда «История современной литературы в Испании» (1875), знакомя французского читателя с нашим героем, дал его колоритный портрет: «Говорят, что принимаясь за работу он [Соррилья] садится против совершенно голой стены и не спускает с нее глаз в ожидании вдохновения (курсив мой. – А.С.), а как только почувствует нечто подобное, уже безостановочно спешит излагать на бумагу все, что взбредет ему в голову, устраняя тут всякое участие правильного мышления. Он весь отдается во власть своего воображения (курсив мой. – А.С.), предоставив ему полную волю, потому-то, может быть, в его произведениях и встречается столько погрешностей как по отношению к языку, так и к здравому смыслу. Иногда в эти минуты вдохновения ему вдруг припомнятся чужие мысли, чужие стихи или свои собственные, но уже напечатанные раньше, и он… непременно постарается вклеить [их] в свое новое произведение и особенно бывает доволен, когда ему удастся окончить работу в определенные заранее день и час (так, кстати, было и с «Доном Хуаном Тенорио». – А.С.).

Говорят еще, что для отдыха ему необходима полная праздность ума, а потому он охотно развлекается обычными детскими занятиями и преимущественно такими, где уж совсем не требуется участия мысли. Так он по целым часам проделывает различные гимнастические упражнения, играет с обезьяной, вертит ручку музыкального ящика или стреляет в цель из пистолета»[13]. Историк-позитивист Гюббар, язвительно высмеяв Соррилью, при этом дал точный образ поэта-романтика, показал его мечтательное, иррациональное, изменчивое, неуравновешенное сознание, живущее исключительно настоящим.

Из всего наследия поэта, «отринувшего всякое участие правильного мышления», в наши дни живой отклик находит только одно произведение – религиозно-фантастическая драма в двух частях «Дон Хуан Тенорио». Не устарела она не потому, что не содержала в себе романтических признаков, отвечавших «социальному заказу» 1840-х годов (этого в ней можно обнаружить сколько угодно: Соррилья целиком и полностью находился во власти иллюзий, навязанных клерикальной политикой государства), но как раз потому, что в подобную форму облекалось весьма неоднозначное содержание (оно будет постепенно раскрываться в ходе сценической жизни драмы, особенно в ХХ веке).

За рамками работы оставлен вопрос места соррильевской пьесы в истории сюжета о Дон Жуане, поскольку это область преимущественно литературоведческая, к тому же довольно хорошо изученная. Однако есть смысл коснуться литературных источников «Дона Хуана Тенорио», тем более, что у  исследователей существуют разногласия на этот счет.

Известно, что произведение задумывалось как переделка драмы Тирсо де Молины «Севильский озорник, или Каменный гость». До Соррильи подобную переделку осуществил в XVIII веке Антонио де Самора[14]. В его пьесе «Нет срока, который бы не наступил, и нет долга, который бы не был уплачен, или Каменный гость» (1774) герой был спасен от адской бездны, и этим сюжетным нововведением воспользовался Соррилья.

В работах специалистов выявлен ряд спорных вопросов относительно связи драмы Соррильи с произведениями его современников на тему о Дон Жуане. Доказано, что источниками «Дона Хуана Тенорио» не следует считать ни пьесу Александра Дюма-отца «Дон Жуан де Маранья, или Падение ангела» (1836)[15], ни новеллу Проспера Мериме «Души Чистилища» (1834), в которой дону Хуану тоже даровано спасение[16]. Подчеркнем, что драма Соррильи не является подражательной, а, напротив, во многом отмечена яркой оригинальностью.

Об этом произведении существует большая исследовательская литература за рубежом, но в нашей стране оно недостаточно изучено. При рассмотрении особенностей испанского романтизма ключевыми стали работы крупнейших отечественных испанистов: И. А. Тертерян (раздел об испанской литературе в XIX веке для шестого тома «Всемирной истории литературы» (1989), статья «Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры» (1988); З.И. Плавскина (первая часть второго тома, посвященная романтизму, в «Литературе Испании. От зарождения до наших дней» (2-е изд., 2009). Истории испанского романтического театра посвящены главы, написанные В. Ю. Силюнасом для четвертого тома «Истории западноевропейского театра» (1964): «Романтическая драма в Испании» (включающая подглавку «Хосе Соррилья»), «Театр и актеры романтического периода». Особо отметим статью В. Г. Сагайдачных, полностью посвященную пьесе: «”Дон Хуан Тенорио” Хосе Соррильи: к типологии романтической драмы» (1986). На эти немногочисленные работы отечественных ученых XX века можно было опереться при изучении испанского романтизма в целом и драмы Соррильи в частности. В современной науке к этой тематике обратилась филолог А. А. Багдасарова: в ее кандидатской диссертации «Сюжет о Дон Жуане в испанской драме XVII – первой половине XX вв.» (2012) «Дону Хуану» Соррильи посвящена вторая глава.

Были использованы также труды, изданные в России в XIX веке. «История современной литературы в Испании» (1875) Г. Гюббара, переведенная на русский язык в 1892 году, а также историко-литературный этюд Е. Г. Брауна «Литературная история типа Дон-Жуана», опубликованный издательством журнала «Пантеон литературы» в 1889 году, позволяют понять, как воспринимались творчество Соррильи и его драма «Дон Хуан Тенорио» в контексте XIX века.

При работе над темой было необходимо обратиться к исследованиям зарубежных ученых, посвященных испанской романтической драматургии и театру. Среди них «Испанский романтизм. История и критика» Р. Наваса-Руиса (Саламанка, 1970), четвертый том «Истории испанской литературы» Х. Л. Альборга (Мадрид, 1980), шестой том «Испанского театра» Ф.К. Сайнс де Роблеса (Мадрид, 1943), второй том «Истории театра в Испании» под редакцией Х. М. Диеса Борке (Мадрид, 1988), «Театр в Испании девятнадцатого века» Д. Т. Гиса (Кембридж, 1994), а также многочисленные статьи современных исследователей К. Менендес Онрубьи, Дж. Доулинга, Н. Адамса.

Интереснейшим источником оказались «Воспоминания былых времен», которые Х. Соррилья опубликовал в 1880 году (на русский язык они не переводились). В них автор представил историю своего творчества в истинно романтическом духе: эмоционально и противоречиво.

В попытке проанализировать феномен популярности драмы мы обратились прежде всего к суждениям Х. Ортеги-и-Гассета, философа, социолога, авторитетного культуролога XX века. Его взгляд важен, во-первых, потому, что Ортега является представителем испанской культуры и автором работ по интересующей нас теме (в частности, статья «Расправа над “Дон Хуаном”»), а во-вторых, потому что его творческая мысль дистанцирована от момента появления пьесы, а значит, более объективна. 

При изучении сценической истории «Дона Хуана» нельзя было обойтись без газетных рецензий той эпохи, практически не известных в нашем театроведении. Испанские рецензенты, часть которых печаталась инкогнито, фиксировали театральный процесс и красноречиво, и обстоятельно, благодаря чему удается почерпнуть из их статей немало ценного. Также были найдены редкие иллюстративные материалы: портреты основных героев исследования, эскизы декораций к одному из рассматриваемых спектаклей.

 

Глава 1

«Дон Хуан Тенорио»: особенности испанской романтической драмы

В своем произведении Хосе Соррилья обратился к мифу о Дон Жуане и традиции стихотворной драмы. Этот выбор указывает на желание автора следовать национальной традиции, то есть эстетике театра Золотого века. «Севильский озорник, или Каменный гость» Тирсо де Молины стал первой в мировой литературе драматургической интерпретацией истории о доне Хуане. Можно предположить, что пьеса Соррильи через Тирсо оказывается также связана с давней фольклорной традицией испанских романсеро[17].

Несмотря на то, что изначально драматург задумывал простую переделку «Севильского озорника» Тирсо (об истории создания пьесы будет сказано во второй главе), пьеса «Дон Хуан Тенорио» получила решение в духе романтизма, стократ превосходящее по оригинальности обычную имитацию. Вот абрис замысла, каким автор выводит его в своих воспоминаниях: «В целом мой план заключался в том, чтобы сохранить осмеянную женщину… но сделать монашкой дочь Командора, которую мой дон Хуан должен был украсть из монастыря, – таким способом я вводил штурм, святотатство, кощунство и прочее в этом роде»[18], – иными словами, автор насыщал пьесу романтическими чертами. Однако даже если «романтизация» и носила искусственный, механический характер, то лишь поначалу. В пьесе есть столь лирические, трогательные, подчас чувственные сцены, что в искренности и серьезности авторского отношения к ней и ее героям сомневаться не приходится.

При чтении ощущается органичность переноса сюжета из барочной (или даже маньеристской, но в рамках работы мы не можем углубляться в специфику творчества Тирсо де Молины) в романтическую стилистику. Соррилья не церемонился с «Севильским озорником» Тирсо: дал сюжету новое развитие, неожиданную трактовку событий и особенно – финала, ввел новых героев; как истинный романтик, по завету Гюго, отбросил классицистское правило трех единств.  Одним словом, пьеса стала фактом искусства эпохи романтизма.

По авторскому определению «Дон Хуан Тенорио» – это религиозно-фантастическая драма в двух частях. Первая часть содержит четыре акта, вторая – три.

Каждый акт имеет свое название, приведем их:

I часть

1 акт. «Вольнодумство и скандал» (“Libertinaje y escándalo”)

2 акт. «Ловкость / Мастерство» (“Destreza”)

3 акт. «Осквернение» (“Profanación”)

4 акт. «Дьявол перед вратами неба» (“El Diablo a las puertas del Cielo”)

II часть

1 акт. «Тень доньи Инес» (“La sombra de doña Inés”)

2 акт. «Статуя дона Гонсало» (“La estatua de don Gonzalo”)

3 акт. «Господнее милосердие и прославление любви» (“Misericordia de Dios y apoteosis del Amor”)[19]

Каждая часть происходит в течение одной ночи в Севилье. Первая – в 1545 году, вторая – пять лет спустя. Выбор ночи как времени действия весьма характерен для романтизма. Она становится благоприятным фоном как для любовной, так и для мистической, религиозной тем.

Пьеса начинается в таверне Кристофано Бутарелли: «Дверь в глубине, которая выходит на улицу: столы, кувшины и другая утварь, характерная для подобного места»[20] (I часть, 1 акт, 1 сцена). Первый акт первой части перенасыщен сверх меры. Чтобы погрузить ни о чем не ведающего зрителя в обстоятельства пьесы, Соррилья вводит героя, который так же не в курсе дел, но отчаянно хочет знать, что происходит. «Я не успокоюсь, пока не выясню, кто это», – говорит Бутарелли, итальянец, хозяин таверны. Комический, всюду сующий свой нос персонаж, любящий звонкую монету проныра. Есть  небольшая сцена, в которой Бутарелли говорит со слугой по-итальянски. Вся пьеса в плане языка стилизована под речь людей XVI века, что выражается, например, в употреблении несовременных форм уважительного обращения[21]. Думается, это один из примеров передачи местного колорита.

         В таверне Бутарелли по одному появляются все основные персонажи (за исключением женских). В первой сцене мы видим Дона Хуана пишущим письмо за столом на авансцене, негодующим на шум толпы: «Да разрази меня гром, если они не заплатят дорого, когда я закончу письмо!» Дело в том, что в Севилье в это время – карнавал, поэтому, как гласит ремарка, всюду снуют лица в масках, музыканты, студенты и народ с факелами. Бутарелли начинает «осведомительную атаку»: выспрашивает у слуги дона Хуана по имени Чутти о том, как ему служится у хозяина. В ответ слышит: «Нет такого приора, что был бы равен мне; / Имею всего вдоволь и даже больше. / Свободное время, полный кошелек, / Хорошеньких служанок и хорошее вино» (I, 1, 1). Интерес Бутарелли к таинственной личности дона Хуана растет:

Бутарелли. Он богат?

Чутти. В варах[22] меряет серебро.

Бутарелли. Честный?

Чутти. Как студент.

Бутарелли. Родовитый?

Чутти. Как инфант.

Бутарелли. Храбрый?

Чутти. Как пират.

Бутарелли. Испанец?

Чутти. Конечно.

Бутарелли. Как его зовут?

Чутти. Не знаю.               (I, 1, 1)

Таким образом, через этот краткий, но емкий диалог мы получаем первое представление о доне Хуане, и, что интересно, этот диалог вполне мог бы характеризовать и дона Хуана Тирсо де Молины. Почти до конца первой части пьесы дон Хуан Соррильи будет вести себя, как его литературный предшественник, то есть в рамках архетипа «донжуан». Примечательно, что слуга Чутти наследует у Каталинона из пьесы Тирсо не только наглость, но и плутовскую смекалистость, поскольку  не открывает кому попало имени своего хозяина.

Потом к услужливому Бутарелли является дон Гонсало де Ульоа, который прочил благородного дона Хуана в мужья своей дочери донье Инес, воспитывающейся в монастыре, но услышал о распутном образе жизни жениха. Он приходит  в таверну, чтобы узнать правду. Приходит сюда и отец дона Хуана дон Диего Тенорио с тем же намерением. Оба старика озабочены исключительно вопросом чести. Бутарелли за отдельную плату приносит им маски, чтобы скрыть лица, потому что появление в злачном месте не делает чести почтенным старцам, двум «каменным мужам», как говорит о них за глаза хозяин.

У Х. Ортеги-и-Гассета есть интересное наблюдение: «Припомните композицию первого акта, она выполнена по образцу примитивов, с  помощью целой серии симметрических построений: приходит Командор, приезжает Дон Диего – два старика; брюзжанье Дон Диего и брюзжанье Дон Гонсало; пара жандармов, которые уводят пару плутов. Так продвигается действие пьесы»[23]. Под «двумя плутами» Ортега-и-Гассет подразумевал дона Хуана и дона Луиса. Бутарелли вспоминает, что некогда эти два молодых кабальеро поспорили о том, кто из них больший соблазнитель и смельчак, кто сумеет за один год обольстить больше женщин и убить больше мужчин. Действительно, Соррилья населяет пьесу двойниками. Это дон Гонсало и дон Диего, дон Хуан и дон Луис, их друзья капитан  Сентельяс и дон Рафаэль де Авельянеда, которые перед объявлением результатов пари заключают собственное пари о том, кто победит. Сентельяс ставит на Хуана, Авельянеда – на Луиса.

И вот настало время подведения итогов. Восемь часов вечера.

Все окружают стол, накрытый для поспоривших, кроме стариков, которые сидят с правой и с левой стороны сцены на достаточно большом расстоянии, чтобы не компрометировать себя (Бутарелли почти что с заботой организовал для них удобные для обзора места). Зрители – карнавальная толпа – ждут начала «спектакля». Общий план сцены можно было бы охарактеризовать как театр в театре. Более того, Хуан и Луис осведомляются у сидящих на отдалении стариков, видно ли им? То есть в обоих образах Соррилья стремился подчеркнуть жажду театральной самопрезентации, безусловно свойственную человеку эпохи барокко.

Разумеется, побеждает дон Хуан. В «Истории современной литературы в Испании» Гюббара (1875), переведенной на русский язык Ю. Доппельмайер в 1892-м, приведен фрагмент пьесы, где дон Хуан похваляется своими победами перед доном Луисом:

На двери моего жилища в Риме

Явилась в тот же день такая надпись:

«Здесь дон Хуан Тенорио, – готовый

Откликнуться всегда, на всякий зов

И друга, и врага». Затем настала

Та жизнь кипучая, где каждый день

Давал исход и страсти, и отваге.

Не стану исчислять всего, что было.

O том надолго сохранится память,

И долго будет громкая молва

Хвалить и проклинать мои деянья.

Тут помогало все: и самый нрав

Прекрасных римлянок – горячий, страстный;

И тот огонь, та сила обаянья,

Что мне даны природою самой.

<…>

Но после многих подвигов отважных

Пришлось покинуть Рим, покинуть тайно,

В ночную пору, в бедном одеянье,

Верхом на кляче. Так я обманул

Своих врагов и счастливо избегнул

Позорной петли, угрожавшей мне.

<…>

Неаполь звал меня, мечта влекла

В тот дивный сад, где женская краса

Цветет роскошно, как сама природа,

Где и любовь, как солнце, горяча.

Там поселился я, и вновь на двери

Начертан был для всех мой гордый вызов:

«Здесь дон Хуан Тенорио. Кому

Под силу с ним борьба? Какой смельчак

Отважится ему противоречить

Иль стать помехой на его пути?

Соперника нет равного Хуану,

Нет женщины, способной устоять

Пред обаяньем рыцарской отваги

Иль силой золота. Владея ими,

Он покорит по выбору – любую:

Принцессу ль гордую в ее палаццо,

Рыбачку ли в убогом челноке;

И всякого противника осилит –

На поле битвы и в игре азартной,

В разгуле буйном, в сладостной любви».

 

Шесть месяцев в Неаполе я прожил

И каждый день доказывал на деле,

Что вызов мой был не пустой угрозой:

Являлся я зачинщиком скандалов,

Героем всех отважных предприятий,

Торжествовал в бесчисленных дуэлях,

Все устраняя, всякую преграду –

И жизнь мужей, и добродетель жен!

От правосудия меня спасала

Моя отвага иль сама судьба;

Смеясь над ним, я ловко избегал

Его ловушек хитростью, обманом;

Не подчиняясь никаким законам,

Не признавая ничего святого,

Шел напролом ко всякой цели. Разум

Не в силах был сдержать моих порывов,

И смело я входил то во дворец,

То в хижину, то в монастырь святой, –

Оспаривал и отнимал y Бога

Его усердных, но не стойких жриц.

О, да! Немало горестных следов

Осталось на моем пути. Немало

Сердец разбитых, жизней омраченных

И преждевременных смертей![24]          (I, 1, 12)

 

Дону Луису дается подобный, зеркальный монолог. Выразительно с точки зрения драматургии выстроена сцена, когда открывается истина. Все напряженно ждут развязки спора. Дон Хуан и дон Луис, уверенные каждый  в своей победе, обмениваются списками, где перечислены их «победы». Хуан читает вслух в списке Луиса количество убитых – двадцать три. Затем Луис смотрит в список Хуана и, ошеломленный, видит там число тридцать два. То же происходит, когда выясняется, что дон Луис обесчестил пятьдесят шесть женщин, а дон Хуан – семьдесят две.

Но Луис не унимается, и мгновенно возникает новое пари – сумеет ли дон Хуан соблазнить невесту дона Луиса донью Ану и послушницу монастыря донью Инес.

Фарсовыми выглядят два идущих друг за другом и друг друга повторяющих действия: сначала Луис шепотом отдает какое-то приказание слуге, а потом то же самое делает Хуан. Скоро станет ясно, что оба посылали за патрульными, и таким образом оба донжуана оказываются схваченными представителями власти к концу первого акта первой части пьесы.

К началу второго акта, то есть через фантастически короткое время, оба героя уже на свободе. Луис мчится к донье Ане, предостеречь ее о грядущей опасности. Второй акт носит говорящее название «Мастерство» (или «Ловкость»), здесь зритель увидит, насколько удачлив и неостановим дон Хуан, когда его влечет очередное приключение. Прежде всего в ход идут деньги. Так он покупает возможность попасть в спальню доньи Аны за  набитый золотом кошелек, на который соблазняется кокетливо торгующаяся с доном Хуаном служанка Лусия. А Брихиде, дуэнье доньи Инес, дон Хуан в благодарность за помощь обещает дать столько золота, сколько она сама весит. Этот акт завершается насмешливыми словами дона Хуана, обращенными к Чутти: «Когда есть золото, нет ничего неподвластного, Чутти, ты уже знаешь, что я попытаюсь сделать: в девять быть в монастыре, а в десять воротиться на эту улицу».

Если первый акт проходил в декорациях таверны, то второй потребовал уличного пространства. Соррилья так описывает его в ремарке: «Вид дома доньи Аны с угла, две стены сходятся под  углом, позволяя видеть справа зарешеченное окно, а слева – зарешеченное окно и дверь». Улица – открытое, публичное пространство, как и шумная и пестрая карнавальная таверна. Здесь дон Хуан сталкивается с доном Луисом, который не сразу узнает врага. Между ними происходит важный для проблематики пьесы разговор:

Дон Хуан. Тот, кто пришел сюда, хочет свободной дороги (el paso franco).

Дон Луис. Вы знаете меня?

Дон Хуан. Да. 

Дон Луис. А я вас?

Дон Хуан. Мы знакомы.

Дон Луис. В чем проблема?

Дон Хуан. В улице.

Дон Луис. Потому что мы оба стоим на ней?

Дон Хуан. Мы оба на ней.

Дон Луис. Только двум людям это может быть нужно сейчас.

Дон Хуан. Знаю.

Дон Луис. Вы дон Хуан!                         (I, 2, 7)

Это узнавание носит трагический отзвук. Второй акт рисует обольстителя Луиса переменившимся: трепетно влюбленным в свою невесту донью Ану, отчаянно пытающимся  защитить ее честь, то есть вызывающим зрительское сочувствие. Дон Луис знал: Тенорио способен на все, – но надеялся, что хоть однажды удача изменит сопернику. Удача, дьявольская удача – подруга дона Хуана, которого в пьесе нередко называют Сатаной.

Дон Хуан требует свободной дороги, чистого от помех пути. Перед нами в чистом виде либертин, не признающий никаких ограничений, его логика железна: он хочет пройти по дороге, которая занята, значит, нужно ее освободить. Гордое своеволие олицетворяет дон Хуан Соррильи до встречи с доньей Инес, благодаря которой в герое пробудится неслыханное по донжуанским меркам качество – способность искренне любить (не внушать любовь окружающим женщинам, а самому испытывать это чувство).

Рискнем предположить, что действием пьесы движет стремление дона Хуана к донье Инес – романтический герой стремится к своему идеалу. Самая первая сцена пьесы. Кому пишет письмо дон Хуан? Донье Инес. А потом прячет его в изящный маленький молитвенник с золотыми застежками и отправляет через Чутти Брихиде, которая должна передать подарок донье Инес. В основное действие первых двух актов пьесы до непосредственного появления доньи Инес вклиниваются сцены, в которых дон Хуан планирует ее похищение и хитро жонглирует обстоятельствами, чтобы  замысел удался. Хуан встречает Брихиду. Старая сводня отчитывается перед озорником: юной послушнице рассказано много разжигающих интерес историй о мужчине, которого выбрал для нее дон Гонсало де Ульоа. Брихида со смаком рассказывает Тенорио, в какой трепет приводит донью Инес всякое упоминание о нем.

Изначально соблазнение монашки для Хуана – цель, продиктованная жаждой выиграть пари. Но с приближением героя к Инес цель теряет прагматический характер. В сущности, дон Хуан хочет ворваться в монастырь не чтобы похитить честь девушки и одержать победу в пари – он, как бы парадоксально это ни звучало, рвется к своему идеалу. Поначалу истинная цель имеет скрытый характер – внешне речь идет о рядовом соблазнении. На деле здесь можно говорить об интуитивном, не вполне осознанном стремлении героя к идеалу, которое с развитием действия пьесы становится все более и более зримым для дона Хуана: «Это началось как пари, / Продолжилось как увлечение, / Затем породило желание, / А нынче это сжигает мне сердце» (I, 2, 9). Брихида удивлена: «Я думала, вы распутник / Без души и без сердца» (I, 2, 9). Отметим, что чувственность руководит героем на протяжении всей первой части. При этом для Соррильи важно показать, как порочное по сути желание обладать превращается в желание духовного единения с идеалом – с женщиной.

Хуан намерен «спуститься в ад и ударом шпаги выбить ее из объятий Сатаны» (I, 2, 9), – такова метафора монастыря в сознании дерзкого севильянца. Проявляет себя мотив профанации обета. Мотив «профанации обета» назван И. А. Тертерян в числе трех существенных мотивов, заимствованных романтиками у писателей Золотого века. «Практически во всех произведениях испанских романтиков узы, наложенные церковью, воспринимаются как сковывающие стремление героев к счастью и нередко сбрасываются ими»[25], – поясняет исследователь.

Впервые донья Инес появляется в третьем акте первой части, который носит название «Осквернение». Девушка «семнадцать весен» живет на свете и никогда не покидала монастыря. Несмотря на то, что это героиня возвышенная, автор-романтик не лишил ее земных черт. Так, дожидаясь в келье Брихиду, она произносит: «Где моя дуэнья? Ее сплетни  развлекают меня иногда» (I, 3, 2). В. Гюго, формулируя свою концепцию романтической драмы, назвал подобное смешение высокого и низменного романтическим гротеском и указал, что это является «богатейшим источником, который природа открывает искусству»; в романтическом искусстве, по мысли Гюго, «соседство с безобразным в наше время сделало возвышенное более чистым, более величественным, словом, более возвышенным, чем античная красота…»[26] Соррилья эту идею развивает.

Дон Хуан – греза юной монахини. Она влюблена в него, так же как он в нее, еще до первой встречи. Ее чистота – то, что остановит беспрерывный донжуанский бег Тенорио.

Брихида присутствует при том, как Инес читает письмо. Оно приводит ее в возбуждение, почти в беспамятство, она пытается выразить чувства словами:

Донья Инес. В моей душе родилось роковое страстное желание.

Брихида. Ради Бога, тише!                    (I, 3, 3)

В ремарке возникает колокольный звон по умершим – трагическое предзнаменование. Романтическое переплетение тем любви и смерти. Донья Инес еще не знает, что дон Хуан уже близко, в то время как Брихида ожидает его появления.

Донья Инес. Боже!

Брихида. Тише, ты не слышала шаги? 

Донья Инес. Ах! Сейчас я ничего слышу!

Брихида. Девять часов. Поднимается…  приближается…  сеньора… уже здесь.

Донья Инес. Кто?

Брихида. Он.

Донья Инес. Дон Хуан!

Этот диалог зеркально отражается во второй части пьесы, когда настает время появления Командора в доме дона Хуана. Соррилья концентрирует внимание на приближении знаменующих собой рок событий, что вызывает напряженное, нервное ожидание у зрителей, доставляя удовольствие от зрелища. Дон Хуан похищает упавшую без чувств донью Инес: отвозит ее в своей загородный дом на другом берегу Гвадалквивира. Точнее – отправляет ее туда в сопровождении Чутти и Брихиды, а сам, следуя плану, мчится к дому доньи Аны к десяти часам, чтобы соблазнить девушку.

Но это поведение дона Хуана – в рамках архетипа, если можно так выразиться, глядя на героя из сегодняшнего дня. Бесконечное соревнование его с  доном Луисом – по сути, борьба двух донов Хуанов. Но через любовь дону Хуану удается вырваться за рамки своего архетипа, в то время как дон Луис проигрывает. 

В. Ю. Силюнас пишет: «Поэтическая вершина испанской литературы XIX века – диалог Хуана с Инес[27]. Сама местность – вдали от Севильи, среди оливковых рощ, в которых раздаются трели птиц, на берегу поросшей цветами реки… способствует любовному дуэту…  Природа здесь становится могучим союзником в пробуждении человеческого естества Инес.

Чувство пламенного обожания, которого не мог вызвать господь, вызвал в душе Инес дон Хуан, земной и грешный, но достигший  просветления и чистоты»[28]. Этого мы не найдем в «Севильском обольстителе» Тирсо, поскольку его озорнику не дано испытать любовь. С момента преображения дона Хуана можно говорить о начале кульминации. Завершится она в конце того же четвертого акта с убийством Луиса и Командора.

Совершенно некстати дон Луис врывается в дом дона Хуана и нарушает гармонию двух любящих. Он жаждет расплаты за честь доньи Аны. Дона Хуана мало интересуют претензии Луиса, однако он соглашается сразиться на дуэли, дабы побежденный мог восстановить честь своей невесты.

Не успела начаться дуэль, как появляется Командор, узнавший о похищении своей дочери из монастыря. Он намерен убить дона Хуана. Но севильский обольститель настроен иначе. Падая на колени перед Командором доном Гонсало де Ульоа и прося руки доньи Инес, чьи «красота и нежность сулят спасение от зла»[29], дон Хуан верит в возможность осуществить себя в любви. Отказ становится ударом, надламывающим героя. «А мне-то что до твоего спасения, дон Хуан?» – отвечает Командор. И. А. Тертерян полагает, что именно эта фраза является ключевой в конфликте драмы Соррильи: «Не Дону Хуану, увлеченному своей игрой, нет дела до общества, а прежде всего обществу нет дела до Дона Хуана, до человека с его жаждой гармонии и красоты»[30].

Дон Хуан убивает двоих незваных гостей почти случайно, пытаясь защититься. С убийством дона Луиса окончательно разрешается «конфликт донжуанства» (соревновательное противодействие двух героев). Здесь романтический дон Хуан Соррильи освобождается от доминирующего в нем барочного дона Хуана Тирсо де Молины.

Дон Хуан выкрикивает: «Я воззвал к небесам, но не был услышан, и с тех пор оно закрыло свои врата для меня, небо ответит за мое время на земле, не я». Финал всей пьесы мог быть таков. Но «Соррилья использует это как поворотный момент, чтобы завершить первую часть»[31], – рассуждает исследователь испанской литературы и театра Д. Т. Гис.

Слова Хуана в конце первой части и не последовавшее за ними самоубийство могли восприниматься зрителем как перипетия, неожиданность или даже обманная развязка (Гис сравнивает ее с финалами многих романтических пьес). На деле же это был момент разрешения одного конфликта, «донжуанского», и мгновенная завязка другого, экзистенциального по своей природе, истинно романтического конфликта с существующим несправедливым миропорядком. Ему предстоит развернуться во второй части драмы.

Дон Хуан спустя пять лет снова оказывается в Севилье.  Первый акт второй части открывается колоритной ремаркой: «Пантеон семьи Тенорио. Сцена представляет собой зачаровывающее кладбище, украшенное словно сад. На первом плане обособлены и хорошо обозримы  могилы дона Гонсало, доньи Инес и дона Луиса Мехиа. На них находятся  каменные статуи, [изображающие героев; справа, по центру и слева соответственно]. <…> На среднем плане две другие могилы… И на заднем плане, на возвышении, находится могила и статуя хозяина – дона Диего Тенорио, в фигуре которого сходится перспектива надгробных памятников. <…> Две плакальщицы с обеих сторон от статуи доньи Инес, ведущие поминальную службу в манере, которой в то время придерживалась театральная игра. Кипарисы и цветы всех видов украшают декорацию, которая не должна выглядеть устрашающе. Действие происходит в одну спокойную летнюю ночь и освещается ясной луной» (II, 1, 1). В этой ремарке продолжается уже обозначенный нами путь, которым идет драматург: стилизация под барокко в духе романтизма. Тема смерти, продиктованная пространством кладбища, – центральная тема романтиков. У Соррильи она по-испански преломляется сквозь барочную призму: не просто кладбище, а богато украшенный пантеон, полный каменных статуй, имеющих портретное сходство с героями. Кстати, в списке действующих лиц автор прописывает, что в качестве изваяний должны были появляться актеры, исполняющие в первой части роли Командора, Инес и Луиса. Плакальщицы создают звуковой фон – подвывание, а также служат отсылкой к театру Золотого века, поскольку автор уточняет образ их поведения: «…в манере, которой в то время придерживалась театральная игра», – а время действия – 1550 год.

С одной стороны, проявляет себя свойственная барокко эстетизация смерти, любование ею (естественные для испанского менталитета). С другой – соединение живого актера с образом неживого персонажа придает действию инфернальный оттенок. И, учитывая жанровое определение пьесы – религиозно-фантастическая, – следует понимать вторую часть как серьезную, а не как ироническую. Появление на сцене плакальщиц не должно вводить в заблуждение, в них правильнее видеть воссоздание местного колорита, а не улыбку автора по поводу архаичных традиций. Можно сделать вывод, что испанский вариант романтизма, в рамках которого существует «Дон Хуан Тенорио», чужд романтической иронии. Атмосфера второй части благодаря аллегоричности скорее близка жанру ауто сакраменталь, темой которого «является грехопадение и искупление человека»[32]. Так, можно рассматривать образ невинной погибшей от любви доньи Инес как образ ангела, образ Командора – как образ смерти или справедливости, а сам дон Хуан – это заблудшая грешная душа, которой предстоит познать благо очищения и приобщения к Богу. Показательно, что Б. Дубин, переводя фрагмент пьесы, переименовывает Командора в Смерть[33].

Первый акт второй части имеет заглавие «Тень Доньи Инес». Он начинается с того, что дон Хуан находит вместо своего дома кладбище. Там он встречает скульптора, только что закончившего искусную работу над памятниками «жертв Хуана Тенорио», которую ему заказал дон Диего незадолго до смерти. Между скульптором, не понимающим, кто перед ним, и доном Хуаном происходит диалог. Как отмечает в комментариях к пьесе А. Пэнья, он напомнил многим критикам диалог Гамлета и могильщика. По части размышлений на вечную тему жизни и смерти – это, конечно, верно, но в самой драме данный диалог выполняет в первую очередь задачу введения читателя в изменившиеся обстоятельства пьесы. А главное, мы видим изменившимся дона Хуана, который вырос уже в полноценного героя-романтика. Узнав о смерти доньи Инес, ради встречи с которой он здесь (хотя тому есть и философская причина – «там, где родился, справедливо умереть» (II, 1, 2), дон Хуан впадает в отчаяние: «Прелестная ночь!.. Горе мне!» (II, 1, 3). На коленях перед статуей доньи Инес он причитает исступленно, почти что в жанре плача просит любимую приготовить ему место в своей могиле.

Начинается фантастическое. Одна за другой идут выразительные ремарки: «Он [дон Хуан] ложится на могилу, закрывая лицо; пока он остается в этой позе, дым, поднимающийся от могилы, окутывает статую доньи Инес. Когда туман рассеивается, статуи уже нет на месте. Дон Хуан приходит в себя» (II, 1, 3). И: «Плакальщица и цветы с левой стороны могилы… сменяются декорацией, внутри которой в легком сиянии видна тень доньи Инес» (II, 1, 3). Здесь Соррилья позаботился о прозрачности приема, при помощи которого должно изображаться чудесное появление тени[34] доньи Инес. Она сообщает, что мраморная статуя – ее чистилище, а дону Хуану осталось жить до утренней зари. Отправится ее душа в ад или в рай, зависит от того, раскается ли дон Хуан в грехах перед смертью – таков договор с Богом.

Рефлексию дона Хуана о вести, полученной от тени доньи Инес, прерывает вторжение в пантеон двух старых приятелей, присутствовавших  в первой части пьесы, капитана Сентельяса и Авельянеды. Они подтрунивают над Хуаном, будто бы он боится мертвецов. Желая доказать обратное, герой, как гласит ремарка, «с прежним апломбом» (II, 1, 6) парирует и в итоге доходит до того, что приглашает статую Командора отужинать у себя дома. Его приглашение выглядит менее дерзко, чем у героя Тирсо, трепавшего бороду мраморному изваянию. Дон Хуан Соррильи скорее преследует цель сохранить свою честь, в то время как герой Тирсо демонстрирует принципиальную аморальность и бесстрашие перед лицом Бога.

Второй акт второй части, имеющий название «Статуя дона Гонсало», строится на ожидании каменного гостя и эффектности его появления. Соррилье не пришлось здесь изобретать ничего нового – все отчетливее слышится звук приближающихся шагов, все меньше беззаботности на лицах дона Хуана, его приятелей и Чутти, все напряженнее ожидание зрителей. Подробно прописана мизансцена, в которой появляются хозяин и его гости: «Комната дона Хуана. Две двери в глубине справа и слева, приготовленные для сценического действия. Другая дверь – в оконной раме, которая скрыта за декорацией слева. Окно в раме справа. При поднятии занавеса видны сидящие за столом дон Хуан, Сентельяс и Авельянеда. Стол богатейше сервирован: скатерть убрана гирляндой из цветов и т.д. Перед зрителем по центру – дон Хуан, слева от него Авельянеда; в левой части стола Сентельяс, напротив него – не занятое никем место» (II, 2, 1). Отсюда понятно, что актер, исполняющий роль Статуи, должен будет появиться сквозь потайную дверь в окне, то есть он как бы войдет сквозь стену. Свободное место, создающее прореху в мизансценическом рисунке, как и приближающиеся шаги, подогревает интерес зрителя и ожидание того, для кого оно оставлено.

На протяжении шести страниц первой сцены девять раз повторится ремарка вроде этой: «Снова стучат, слышно чуть ближе» (II, 2, 1), пока всеобщее нарастание страха не разрешится появлением Командора: «Статуя дона Гонсало проходит сквозь дверь, не открывая ее и не создавая шума» (II, 2, 1). Авельянеда и Сентельяс падают в обморок. Дон Гонсало пытается увлечь Хуана в ад, предлагая свою руку, на что герой не соглашается. В результате дон Хуан получает ответное приглашение на ужин, где решится его судьба. Перед уходом Командора он заряжает пистолет и хочет выстрелить, чтобы убедиться в бесплотности Статуи, на что она отвечает исчезновением, проходя сквозь стену. Очнувшиеся Авельянеда и Сентельяс обвиняют дона Хуана, будто бы он их нарочно усыпил. Ссора перерастает в вызов на дуэль, на чем акт стремительно завершается.

Финал пьесы Тирсо подвергся принципиальной переработке Соррильи. Завершающий акт назван «Господнее милосердие и прославление любви». Действие возвращается на кладбище. Дон Хуан стучит  в могилу Командора: «Могила сменяется столом, являющим собой жуткую пародию на стол, за которым ужинали в предыдущем акте… Вместо гирлянд из цветов… и роскошной сервировки – змеи, кости и огонь, etc. (На усмотрение художника). На столе появляется чаша с пеплом, огненный кубок и песочные часы. Пока с этой могилой происходят метаморфозы, все другие открываются и дают дорогу скелетам людей, в них погребенных, завернутых в саван. Тени, призраки и духи наполняют глубину сцены. Статуя доньи Инес стоит, как прежде» (II, 3, 1). Показательная для романтизма ремарка подразумевает дальнейшую работу сценографа, занимавшего в театре этого времени важнейшее место. В эпоху романтизма театрально-декорационное искусство, с одной стороны, возвращается к художественным принципам барокко, особенно в сфере сценических эффектов, с другой – становится более индивидуализированным, эклектичным, экзотическим[35]. Теперь пейзаж призван передавать настроение и порывы героя драмы. Переход от двухмерной декорации к трехмерному скульптурному пространству также отражает тенденцию романтизма объединить внешний и внутренний миры.

Подлинный ужас в духе гойевского романтизма, обступивший дона Хуана, возвещает о начале кульминации. Что сделал Соррилья, чтобы заставить покаяться своего героя? Показал Хуану его самого лежащим в гробу. Проходит траурная процессия, несущая дона Хуана и поющая. Здесь наиболее ощутимо сходство с жанром ауто сакраменталь в силу яркой религиозной окрашенности сцены.

В «Антологию фантастической литературы», составленную Х. Л. Борхесом, входит отрывок последующего диалога Хуана и Командора (именуемого «Смерть») в переводе Б. Дубина.

Дон Хуан. Так звонят по мне?

Смерть. Конечно.

Дон Хуан. Ну, а голоса из тьмы?

Смерть. Покаянные псалмы

               Над твоей душою грешной.

Дон Хуан. Кто в гробу такой знакомый?

Смерть. Ты.

Дон Хуан. Так я убит всерьез?

Смерть. Враг удар тебе нанес

               Прямо на пороге дома[36].              (II, 3, 2)

В сборнике «Севильский обольститель» приведен фрагмент пьесы в переводе В. Андреева, с небольшим пропуском продолжающий цитированный выше. Статуя Командора пытается ложью втащить дона Хуана в ад:

Дон Хуан. Ты мне нынче другом стал?

Статуя. Да, я друг тебе, конечно.

              Возвестить о жизни вечной

              Бог меня  к тебе послал.

              Верь мне.

Дон Хуан. Вот моя рука.

Статуя. Грешник, ты не ждал обмана,

              Но не рай ждет Дон Хуана –

              В ад пойдешь наверняка.

Дон Хуан. Нет, судья мне – только Бог.

                  Пусть я из людей порочных,

                  Но песок в часах песочных

                  Моей жизни не истек.

                  Лжец надгробный, отпусти

                  Руку. Прочь с моей дороги!

                  Веря, что спасенье в Боге,

                  Душу я смогу спасти.

                  Боже в горней вышине,

                  В благодати беспредельной

                  На сосуд воззри скудельный,

                  Будь же милосерд ко мне!

Статуя.  Поздно.

Дон Хуан падает на колени, воздевая к небесам руку, которую Статуя перестала сжимать[37].           (II, 3, 2)

 

Соррилья создает по-романтически картинную мизансцену: на грани сошествия в ад сопротивляющийся, бунтующий герой отчаянно жаждет жить и утверждает свою волю.

Переворачивая пьесу Тирсо, Соррилья сочиняет поразительный для сюжета о Доне Жуане финал. Надгробная статуя Инес раскрывается. Из нее появляется тень девушки, она берет руку Хуана и тянет ее к небу. Финальный монолог доньи Инес возвещает торжество любви: героиня отдала свою душу Богу в обмен на спасение души дона Хуана, и, таким образом, любовь спасает его от шага в могилу. Инес приказывает прекратиться траурным песнопениям, умолкнуть – погребальным колоколам, мертвецам – вернуться в свои могилы, а статуям – на свои пьедесталы.

«Цветы распускаются, и появляется множество маленьких ангелочков, которые окружают донью Инес и дона Хуана, осыпая их благоухающим цветочным дождем, звучание отдаленной сладчайшей музыки, театр сияет светом утренней зари. Донья Инес падает на ложе из цветов, которое останется на месте ее исчезнувшего памятника». (II, 3, 3)

Дон Хуан произносит монолог, восславляющий милосердного Бога, «Бога дона Хуана Тенорио», после чего следует счастливая развязка – прощеные души влюбленных отправляются в райскую обитель:

«Дон Хуан падает к ногам доньи Инес, и они оба умирают. Из их ртов вылетают души, выглядящие как два светящихся огонька, которые теряются в пространстве музыки. Падает занавес» (II, 3, 3).

Фантастическое пространство финального акта пьесы максимально далеко от земного пространства первой части и от инфернального колорита первых двух актов второй части. Здесь проявилось романтическое сознание драматурга во всем буйстве света, музыки и красок.

«Прощение Хуана Тенорио у Соррильи получено не покаянием – до последней минуты он сохраняет позу бравады и ведет тяжбу с богом, ведь небо уже отказало ему в спасении любовью и красотой… Кажется, что Дон Хуан протягивает руку к небу, только чтобы не дать восторжествовать командору, чтобы обыграть его в этой последней партии, утвердить свою, а не подчиниться чужой воле. И не покаяние Дона Хуана, а любовь Инес вырывает у бога прощение»[38]. Мы действительно наблюдаем некий прагматизм в покаянии Хуана: «Веря, что спасенье в Боге, / Душу я смогу спасти». Покаяние, понимаемое героем, как правило игры. В этом слышится голос севильского озорника Тирсо де Молины, который сам по себе игрок, «матадор, играющий с жизнью и смертью, как с быком»[39].

В «Доне Хуане Тенорио» обнаруживаются реминисценции романтических пьес драматургов 1830-х годов. Их называет Х. М. Диес Борке: «Легко доказать, как драма Соррильи вместо следования типичным схемам наполнена разными приемами, которые романтический испанский театр разрабатывал предыдущие десять лет»[40]. Это и карнавальность, как у Мартинеса де ла Росы в «Заговоре в Венеции» (1830), и похищение из монастыря, как у Гарсия Гутьерреса в «Трубадуре» (1837), и отказ отца выдать дочь за претендента на ее руку, чтобы вызвать его раскаяние и покорность, как в «Доне Альваро» герцога Риваса, и тема своеволия, которую можно видеть во многих предшествующих пьесах[41]. Соррилья как представитель второго поколения романтиков свободно пользуется находками испанских романтиков-основоположников.

Особого внимания заслуживает поэтическая организация текста Соррильи, которая отличается многообразием и свободой и напоминает о традициях драматургии Золотого века. Переведенные на русский язык фрагменты не дают представления о виртуозности поэта, но в оригинале читатель отмечает чередование строф, привычных для XIX века, со старинными формами испанской поэзии: с редондильей (четверостишие  с опоясывающей, иногда – с перекрестной рифмой), пятистишием, романсом (romance, неограниченное число стихов с повторяющейся рифмой в каждом четном стихе и с ее отсутствием – в каждом нечетном), вольным стихом, овильехо («ovillejo» – букв. пер. «клубок»; десятистишие, соответствующее схеме: aabbcccddc) и с децимами (десятистишие, соответствующее схеме abbaaccddc), которыми написаны обожаемые в испаноязычном мире стихи сцены «de sofá». Такое богатство ритмов связывает пьесу Соррильи с традицией, заложенной еще Лопе де Вегой.

В эпоху романтизма тип героя «Дон Жуан» оказывается так же популярен, как тип героя «Фауст». Чисто романтическая тенденция, выраженная в их взаимопроникновении, сращивании, прослеживается не только в пьесе Х.Д. Граббе «Дон Жуан и Фауст» (1829) и в маленькой трагедии А.С. Пушкина «Каменный гость»[42] (1830), но также в пьесе Соррильи. Вспоминается невинная, чистая Гретхен, с которой можно сравнить донью Инес. Фаустовская ситуация: договор с дьяволом и финальное попадание в рай – отразилась в  «Доне Хуане Тенорио», где герой тоже как будто связан с дьявольскими силами и попадает в рай, стоя на краю адской бездны. Положение, когда девушка не перестает испытывать любовь к человеку, по вине которого она лишилась одного из родителей, заставляет угадывать за образами Хуана и Инес Фауста и Маргариту. Также первое появление Мефистофеля в обличии черного пуделя, возможно, соответствует ситуации карнавала у Соррильи. Сводня Брихида с мефистофельским умением внушает донье Инес любовное влечение к дону Хуану. В четвертом акте первой части, который носит название «Дьявол перед вратами рая», Хуан, объясняясь Инес в любви, произносит: «…не Сатана… создал любовь во мне, это Бог, который хочет, возможно, через тебя, выиграть меня себе». Это одновременно и восприятие жизни как игры, свойственное дону Хуану, и намек на фаустовский «Пролог на небесах», в котором Бог и Мефистофель спорят на душу Фауста.

Как и гетевский «Фауст», драма Соррильи состоит из двух весьма несхожих между собой частей. В. Г. Сагайдачных указывает на то, что деление пьесы на две части продиктовано различием их жанров. «Конфликт необходимости закона и свободной воли личности определяет первую часть пьесы как романтическую трагедию. <…> Вторая же часть пьесы, в которой герой спасается для высшей жизни уже не в материальном мире, а в области теней и духов, – романтическая мистерия. Спасение дона Хуана не разрешение конфликта, а как бы стирание его на сверхличностном, небесном  уровне, в мире сущностного и изначального»[43]. Жанр романтической мистерии, по словам Сагайдачных, опирается на традиционные в Испании ауто сакраменталь. «Мистерия Соррильи – своеобразный “страшный суд” в миниатюре, где на чаши весов кладется судьба не всего человечества, а одного лишь его представителя – романтического героя»[44]. Продолжая мысль исследователя, можно добавить, что в мистерии существенно смешение религиозного с фарсовым, отсюда – появление персонажей «скорее комедийного плана»[45], капитана Сентельяса и Авельянеды, подстрекающих дона Хуана пригласить статую Командора на ужин.

Ситуация, когда тень доньи Инес, являясь в начале второй части, изрекает новые правила игры – дон Хуан должен покаяться до зари, – очень похожа на новую завязку. Возникает предположение, что перед нами две самостоятельные пьесы, а не две части одной. Стоял ли в первой части вопрос о покаянии дона Хуана? Правомерно ли рассматривать всю первую часть как развернутую экспозицию, предваряющую события второй части пьесы, которые следует считать основными, если исходить из того, что истинный конфликт пьесы – экзистенциальный конфликт веры и безверия? Как мы уже говорили, мотив двойничества в первой части занимает важное место. В отношении пьесы в целом можно говорить о мотиве двойственности: события и имена не просто множатся, хаотично отражаясь в барочных зеркалах, они образуют двуединую сущность, антиномические пары, что в высшей степени проявляет себя в паре «первая часть (земное, греховное) – вторая часть (небесное, религиозное)», а также в характере любви дона Хуана к донье Инес – и чувственной, и платонической одновременно.

С одной стороны, две части связаны общим героем, с другой – анализируя первую часть, мы остановились на том, что дон Хуан полностью преображается и выходит за рамки не просто своего типа, но архетипа «донжуан», то есть переступает не только личные границы, но и вселенские.

Как известно, романтики в построении сюжетов пьес, разрушая правила единства времени и места, стремились к воссозданию романной формы в драматургии. Эта тенденция под пером Соррильи достигает апогея – создается своеобразный «роман с продолжением».

Таким образом, получившиеся две части одинаково хорошо обеспечены действенным развитием, наделены собственным конфликтом и необходимыми для формирования собственной целостности композиционными элементами. В то же время на стыке двух частей существует некий «над-сюжет», суть которого в эволюции главного героя от севильского озорника XVII века к почти трагическому (если бы не благополучный финал) романтику Хуану Тенорио века XIX. Соответственно, на данном этапе прочтения пьесы мы будем считать обе половины пьесы частями целого, тем более что на сцене они исполнялись совместно.

 

Глава 2

Премьерный спектакль 1844 года в Театре де ла Крус и неожиданные метаморфозы драмы Соррильи

Условия создания пьесы и ее премьера не предвещали будущих успехов. Появившийся на сцене уже на исходе романтизма Хуан Тенорио, овеянный флером древних легенд, которые частенько возникали в предыдущих пьесах Х. Соррильи и уже тогда не вызывали большого интереса, не сразу нашел свое место в театре.

В 1827 году юный Хосе Соррилья-и-Мораль поступил в иезуитскую Королевскую семинарию в Мадриде, в которой, к слову, в 1811 году учился Виктор Гюго. В юношестве Соррилья зачитывался романами великого французского автора, что пошло вразрез с мечтаниями его отца о юридической карьере сына и привело к побегу молодого человека в 1837 году из Вальядолида, где он получал высшее образование, в Мадрид, подальше от сурового отца и поближе к литературной жизни Испании. Его заметили, когда на похоронах крупного романтика Мариано Хосе де Ларры он со слезами на глазах прочел стихи в память о художнике. Соррилья был принят в круги «Эль Парнасильо».

Мадридское кафе «Эль Парнасильо» с 1829 года было постоянным местом встреч приверженцев зарождающегося романтизма. Находилось оно в здании, смежном с Театром дель Принсипе[46]. В «Эль Парнасильо» приходили все видные деятели испанского романтизма: Мануэль Бретон де лос Эррерос, Серафин Эстебанес Кальдерон, Антонио Хиль де Сарате, Мариано Хосе де Ларра, Хосе де Эспронседа, Вентура де ла Вега, герцог Ривас, Хуан Эухенио Артсенбуш, Антонио Гарсия Гутьеррес и многие другие. На собраниях романтиков председательствовал Хуан Гримальди (1796 – 1872), который «дружил с Мюссе, Гюго, Ламартином, Леопарди и был знаком с Шелли, Шиллером, Бетховеном, Моратином, Гойей, Мюратом»[47].

Еще в 1822 году Хуан Гримальди прибыл из Франции в Испанию в числе «Ста тысяч сыновей святого Людовика», целью которых было положить конец Либеральному трехлетию конституции (1820 – 1823)[48]. В 1824 году Хуан Гримальди, «человек передовых художественных взглядов»[49], оставшись в Испании, женился на молодой актрисе Консепсьон Родригес (1802 – 1859). Он задался двумя целями: «…воскресить в Испании драму и помочь артистической карьере своей супруги»[50]. В связи с этим молодой и талантливый импресарио арендовал два основных драматических театра: Театр де ла Крус и Театр дель Принсипе[51]. Гримальди полностью обновил репертуар, а также пригласил из Парижа художника Жана Бланшара, «чтобы тот писал задники и занавесы для театров Крус и Принсипе»[52].

Первая пьеса Соррильи «Хуан Дандоло» (1839), написанная за три дня в соавторстве с Гарсия Гутьерресом, была слабой и продержалась в репертуаре Театра дель Принсипе только три вечера[53].

В 1841 году Хуан Ломбия, «честолюбивый актер, деятельный импресарио, настолько же хитрый, насколько и дальновидный, заработавший себе репутацию на постановках пьес Бретона и Артсенбуша»[54], заключает с Соррильей договор.  Начинающий драматург был взят в штат Театра де ла Крус, при этом ему была назначена отдельная сумма за то, что он не будет писать пьесы для Театра дель Принсипе[55]. За период работы в Театре де ла Крус (1841 – 1845) появятся такие драмы, как «Санчо Гарсия» (1842), вторая часть «Башмачника и короля» (1842), «Кинжал гота» (1843), «Дон Хуан Тенорио» (1844), «Алькальд Ронкильо» (1845)[56].

Одновременно с Соррильей Ломбия пригласил в Театр де ла Крус выдающегося актера Карлоса Латорре (1799 – 1851), который стал протагонистом драматурга в романтических постановках.

Соррилья вспоминал: «Его отец в прошлом занимал высокий пост в Министерстве финансов, был губернатором провинции; а Карлос, хороший наездник, мастер в обращении с оружием, обладавший крепкой и красивой фигурой, был пажом при короле Жозефе [Бонапарте], а во Франции получил образование и приобрел манеры, которые сделали его на сцене образцом для подражания»[57]. Актер начинал в Театре дель Принсипе как раз в то время, когда к руководству пришел Гримальди, то есть в середине 1820-х годов[58]: «Гримальди, умнейший директор из всех, которые только были в наших театрах, приспособил его [Латорре] классическую внешность и греко-французскую  мимику к требованиям современного театра, введя его на роль капитана Буридана в "Маргарите Бургундской"[59]…»[60]. Глядя на портрет Латорре, можно предположить, что под «греко-французской мимикой» Соррилья подразумевал, с одной стороны, греческий профиль актера, а с другой – утонченные и правильные черты лица, которое, как свидетельствуют очевидцы, имело живую, подвижную мимику, что соответствует представлению о мимике французской.

Актерское искусство Латорре изучал в Париже. Там же вместе с Франсуа-Жозефом Тальма (1763 – 1826) обучался Исидоро Майкес[61] (1768 – 1820), крупнейший испанский актер эпохи классицизма,  по стопам которого, как принято считать, шел актер-романтик Латорре. Майкес, следуя за Тальма, отказался от декламаторской риторики и нарочитости жестов, стремился к правдоподобию в актерской игре. Вполне возможно, что Латорре лично видел спектакли с участием Тальма, когда был в Париже. Д. Доулинг указывает, что Карлос Латорре, выдающийся исполнитель романтических, а также шекспировских ролей[62] в испанском театре, – это актер, сформированный французской классической школой[63].

«Ученица Латорре Консепсьон Родригес (1802 – 1859) решительно восставала как против условности классицистской декламации, так и против сентиментализма мелодрамы… Родригес… отстаивала реформы Майкеса. В ее творчестве высокий артистизм сочетался с естественностью, поэтической правдой образов»[64]. Так, мы можем убедиться в том, что французская школа была опорной точкой в формировании нового стиля игры испанских актеров.

В конце  XVIII века Корраль де ла Крус был переименован в Театр де ла Крус и реформирован по образцу Парижской оперы: его зал приобрел форму подковы и ярусы, пространство для игры – вид классической сцены-коробки. Француз Ксавье Дюрье, долгое время живший в Испании и оставивший в 1844 году записки об испанском театре, писал с восхищением о том, чего не встречал в театрах Англии и Франции: «все места  – и дешевые и дорогие – тщательно занумерованы и разделены, так что взявший билет спокойно может возвратиться к своим делам, с полной уверенностью, что, как бы ни запоздал, всегда найдет свое место свободным»[65].

В период романтизма устройство театральных трупп было подчинено системе амплуа. Его описывает Х. М. Диес Борке  в «Истории театра в Испании». «Труппы были сформированы соответственно времени – говорит Котарело[66] – первая и вторая дама на первые роли; две третьих, которые были первыми в комических ролях, одна певица; две четвертых одного уровня; одна для замен, которая могла выходить вместо первой и иногда вместо других… исполнительниц небольших ролей.

Мужская часть труппы состояла из первого любовника, второго и третьего (на роли злодеев в комедии или драме), другие семь или восемь любовников, которых назначали на второстепенные роли; один для замен первого любовника, когда он нездоров; два комика (грасьосо); первый и второй старик для старцев или персон без возраста и один чисто комический старик. Старики и комики иногда могли замещать других актеров. Были в каждой труппе два или три актера для замен, один финансовый распорядитель, костюмер, композитор, много помощников; слуги, режиссер и т.д.»[67]

Когда, усилиями Гримальди, в театральный обиход вошел романтический репертуар, Латорре, как указывает В. Ю. Силюнас, становится первым драматическим актером на роли героев и любовников[68]. Масиас в «Масиасе» (1834) Ларры, дон Альваро в «Доне Альваро, или Силе судьбы» (1835) герцога Риваса, дон Манрике в «Трубадуре» Гарсия Гутьерреса, Диего Марсилья в «Теруэльских любовниках» (1837) Артсенбуша. «Латорре были близки роли твердые и энергичные, а не нежные и лирические, поэтому роль трубадура [в одноименной драме], по свидетельству Ларры, ему не удалась»[69].

К 1844 году, ввиду временного отъезда Карлоса Латорре в Барселону, Театр де ла Крус серьезно ослабел. В феврале обозначенного года актер вернулся, и ему срочно нужна была новая пьеса для укрепления позиций театра, поскольку его грозились закрыть. Соррилья,  помня о своей успешной переделке комедии Агустина Морето[70] «Шалости  Пантохи» («Las travesuras de Pantoja») под названием «Лучший довод – шпага», задумал то же самое сделать с пьесой Тирсо де Молины «Севильский озорник, или Каменный гость». «Драматург обязал себя выпустить пьесу за двадцать дней, и в бессонную ночь начал писать в хаотичном порядке, – пишет Николсон Адамс. – И действительно, пьеса была создана в пределах трех недель»[71]. Лучшей завязки, чем эта, абсолютно романтическая, и не придумаешь для той сценической судьбы, которая была уготована «Дону Хуану Тенорио».

Премьеру сыграли 28 марта 1844 года и, что важно, обе части в один вечер: «Первые четыре акта происходили в одну ночь, и три – пять лет спустя в другую ночь, но все семь принадлежат одному единому и неделимому действию, в чем убедился тот, кто не покинул действие до конца…»[72] (по ироническому замечанию рецензента мадридской газеты). 

Согласно системе амплуа, дона Хуана и дона Луиса играли первые любовники – Карлос Латорре и Франсиско Лумбрерас. Роли доньи Инес и доньи Аны исполняли две первые дамы Барбара Ламадрид (1812 – 1893) и Матильда Лопес. Чутти достался грасьосо Висенте Калтаньясору (1814 – 1895). Командора (роль относилась к амплуа старца или, возможно, злодея) играл Педро Лопес. А Хуан Ломбия, Сапожник в «Сапожнике и короле» Соррильи (короля играл Латорре), был в спектакле 1844 года либо Сентельясом, либо Авельянедой, что наталкивает на мысли о том, что это был актер на амплуа «третьего героя» – менее страстный, более комический. Известно, что в пьесе Соррильи «Мельник из Гвадалахары» (1843) коренастый и полноватый Ломбия играл героя-заику, который, несмотря на такой физический дефект, был в пьесе центральным.[73]

Об исполнении Латорре в рецензии на спектакль «Дон Хуан Тенорио» говорится, что «манера его достоверна»[74], «… жесты подходят… к образу мужчины знатного, гордого, свободного, дерзкого, смелого, предприимчивого и властного»[75]. Рецензент останавливается на первой сцене: «Узнаем проработку сеньора Латорре в точных деталях, которые дополняют иллюзию и вызывают необъяснимое удовлетворение в душе зрителя. Примером служит первая сцена. Актер сидит, говорит, пишет, передает письмо своему слуге, разговаривает с хозяином гостиницы, отдает ему приказы с таким выражением лица, тоном и даже жестами, что кажется, будто все это делает сам дон Хуан Тенорио»[76]. Показательно, что перемена в образе Хуана-Латорре в финале пьесы осталась незамеченной, поскольку, как уже упоминалось, актер был силен в ролях скорее героического плана, а раскаяние дона Хуана диктует перемену поведения персонажа: от бравады необходимо было перейти к тону смирения и покорности.

В роли дона Луиса с наилучшей стороны показал себя Франсиско Лумбрерас. В сравнении с Латорре этот актер имел менее мужественную фигуру, был уже в плечах, носил убранную набок длинную челку и небольшие черные усы; с портрета, датированного 1844-м годом, Лумбрерас смотрит серьезно и с достоинством. В рецензии, говоря о первом акте первой части, когда дон Луис и дон Хуан сходятся для предъявления друг другу результатов своих «побед», рецензент отмечает: «…в этот момент с ним [с прочтением Карлоса Латорре] соперничает достоинство сеньора Лумбрераса, который передает больше ловкости и изящества своими манерами и делает какие-то голосовые этюды»[77].

Нельзя сказать, что в этом спектакле на своем месте оказалась Барбара Ламадрид. Эта внушительных размеров черноволосая дама с пышными плечами, глубоко посаженными карими глазами, с ямочками у кончиков губ и добродушным выражением лица в свои тридцать два года не смогла создать убедительный образ кроткой шестнадцатилетней послушницы монастыря. Отдавая должное Ламадрид как актрисе, владеющей в совершенстве искусством произносить стихи гармонично и чисто, рецензент вынужден признать полное несоответствие ее внешности образу доньи Инес. Поэтому, описывая сцену на вилле дона Хуана между озорником и монашкой, рецензент предпочитает говорить о первом: «… интонация, с которой он читал стихи в любовном разговоре с доньей Инес, не переставая демонстрировать природную жестокость мужчины своего темперамента, была сладостной, нежной и полной страстного трепета»[78].

О Педро Лопесе в роли Командора сказано: «…однообразие и… медлительный ритм его речевой манеры затмили другие хорошие места»[79]. Очевидно, такая игра продиктована самой ролью. Как верно заметила И. А. Тертерян: «[Командор] приходит еще во плоти, но со всей каменной жестокостью и неизменной патриархальностью общества»[80].

Рецензию на спектакль в целом восторженной не назовешь. Неизвестный автор формулирует претензии к пьесе: необоснованность слова «религиозный» в подзаголовке, поскольку на самом деле эта драма ближе к моральной или философской[81]. Отмечается «естественный и легкий диалог, так что ни в каком месте не бросаются в глаза следы шлифовки, доработки»[82] и то, что Соррилья доходит до злоупотребления «письмом в разных метрах»[83].

Также рецензента не устраивает слабое объяснение смерти дона Гонсало. То, что дон Хуан осуществляет это убийство, весьма сильно снижает его образ как главного героя. Автора пьесы упрекают за злоупотребление и комедийными, и магическими событиями, чтобы развлечь простых людей в карнавальные дни. Но не было ли в этом попытки привлечь массового зрителя в Театр де ла Крус, находящегося в кризисной ситуации?

Хотя представление новой пьесы и спасло от закрытия театр на улице де ла Крус, но сказать, что она имела оглушительный успех или «буквально потрясла публику»[84], как пишет исследователь сюжета о Дон Жуане в испанской драматургии А. А. Багдасарова, было бы неверно.

Значительно большей популярностью тогда пользовался Театр дель Принсипе, в который жители Мадрида ходили смотреть «слепок с их собственной жизни»[85] в комедиях нравов Вентуры де ла Веги. «…После реформ 1833 года[86] попутно с зарождением и развитием романтизма в Испании развиваются и литературные течения, которые в других европейских странах исторически предшествовали романтизму. В драматургии – это “мещанская драма”, главными представителями которой являются Бретон де лос Эррерос и Вентура де ла Вега»[87].

У дебютировавшего в 1831 году в драме Вентуры де ла Вега «Завещание» («El testamentо», переделка пьесы Э. Скриба) актера Хулиана Ромеа складывается успешный тандем с драматургом-романтиком, а позже – костумбристом[88]. Результатом их сотворчества стало зарождение реалистического направления на испанской сцене, поскольку романтическая манера исполнения не могла отвечать требованиям комедии нравов (comedia de costumbres) или, как ее называет В. Ю. Силюнас, «мещанской драмы». Показательно, что Ромеа, став в конце 1830-х годов импресарио Театре дель Принсипе, не пригласил в труппу своего учителя Карлоса Латорре, о чем с осуждением вспоминает Соррилья. Можно сказать, что Театры де ла Крус и дель Принсипе сделались в течение 1840-х годов антагонистами в эстетическом плане.

Для начала 40-х годов XIX века характерным становится спад интереса к романтическому репертуару. Успех переходит на сторону произведений, «отражающих реальный быт»[89]. Однако Хосе Соррилья приходит со своей романтической драматургией именно в этот период и становится вполне востребован. Его творчество –  последняя яркая вспышка на горизонте уходящего испанского романтизма.

В 1846 года Антонио Мария Эскивель (1806 – 1857) создал полотно «Современные поэты. Чтение Соррильи в мастерской художника». Центр многолюдной композиции образуют: Хосе Соррилья, стоящий в три четверти, напротив него, тоже изображенный в три четверти, но с другой стороны, – Вентура де ла Вега, справа от Вентуры – художник за работой, и рядом с последним, с тростью в руках – Хулиан Ромеа (он тоже писал стихи). Как считает Д. Доулинг, подобное расположение не случайно, а закономерно: друг против друга находятся оппонирующие стороны, старое поколение против нового, традиции против новаторства. При этом за Соррильей, слева, присутствуют Артсенбуш и Мартинес де ла Роса – ярчайшие представители  романтизма в драматургии.

То, что «популярность “Дона Хуана Тенорио” не была незамедлительной», убедительно доказывает Д. Доулинг в статье «Анти-Дон Жуан Вентуры де ла Веги». Он сравнивает  пьесу Соррильи с ответной на нее пьесой Вентуры «Светский человек» («El hombre del mundo»), представленной 2 октября 1845 года в Театре дель Принсипе. Это была «комедия, построенная на недоразумениях, возникающих в результате ложных подозрений супругов в измене»[90]. «Дон Хуан Вентуры – третьесортный женолюб середины XIX века. Прибывает в Мадрид с почтовым мешком (т. к. железных дороги в Испании не было до 1845 года)… Вторгается в дом Луиса, друга молодости… который остепенился и женился…»[91]. Роль дона Хуана у Вентуры исполнял Хулиан Ромеа. Г. Гюббар описывает амбициозность драматурга в отношении перенесения на сцену своих произведений: «Вентура де ла Вега особенно умело распоряжался постановкой своих пьес на сцене, как наш Сарду, он не пропускал ни одной репетиции, внимательно прислушивался к каждой реплике, входил в мельчайшие подробности костюмов, гримировки, руководил самой игрой актеров – их мимикой, жестами, повышением и понижением тона; словом, ни в чем не давал им воли, не допуская даже никаких возражений с их стороны»[92].

Противопоставляя тандем Латорре и Соррильи тандему Ромеа и Вентуры, Д. Доулинг пишет: «Вентура с Хулианом – представители новой буржуазной Испании, которая надела сюртук и цилиндр, которая освободилась от выплат долгов, основала биржу Мадрида и построила Саламанку»[93]. В то время как Соррилья и Латорре – это лица Испании «католической, традиционной, полной легенд и мужского самодовольства в духе дона Хуана Тенорио»[94]. 1844 – 1845 годы – момент в истории театра, когда это разделение едва оформилось, поскольку еще в 1835 году Карлос Латорре, Хулиан Ромеа и Консепсьон Родригес вместе выходили на сцену в романтических драмах: «Доне Альваро» герцога Риваса и «Трубадуре» Гарсия Гутьерреса.

 «В 1844 году “Дон Хуан Тенорио” анонсировался тринадцать раз и, видимо, не возвращался в репертуар ни в 1845, ни в 1846 годах. “Светский человек” анонсировался в 1845 году семнадцать раз и на восемь раз больше в 1846-м. В итоге между годом премьеры и окончанием 1849 года “Тенорио” анонсировался тридцать раз, а “Светский человек” – сорок четыре раза, хотя эта пьеса впервые была показана на полтора года позже…»[95], – подводит статистический итог Д. Доулинг.

Так или иначе, соррильевская пьеса (вероятно, в совокупности с пьесой Вентуры де ла Веги) вытеснила со сцены драму Антонио де Саморы, написанную в 1774 году, «Нет срока, который бы не наступил, и нет долга, который бы не был уплачен, или Каменный гость», которая, напомним, также является переработкой пьесы Тирсо.

Будучи крайне недовольным своей пьесой, Соррилья в том же 1844 году продал права на нее издателю Мануэлю Дельгадо. Он не знал, что пьеса обретет широчайшую известность. Фактически за все последующие многочисленные постановки «Дона Хуана Тенорио» в Испании и Латинской Америке автор не получил ни реала и всю жизнь провел в относительной  бедности.

В 1870 – 1880-е годы популярнейшим жанром стала сарсуэла[96] и охватила всю Испанию, что, как нам представляется, было следствием деятельности Вентуры де ла Веги и других костумбристов, а также поддерживавших их людей театра – Хулиана Ромеа, его жены актрисы Матильды Диес. Вас. И. Немирович-Данченко в «Очерках Испании», изданных в России в 1888 году, пишет: «Сарсуэла… если хотите, и не оперетка в строгом смысле. Это смесь всего. В ней бывают и драматические представления, и мелодрама, и забавное шутовство. Музыка, вставленная в представление, всегда изящна, напевы куплетов то заразительно веселы, то трогательны по своей меланхолической простоте. Проза здесь сменяется стихами, декламация – пением, разражающимся вдруг какой-то неожиданной буффонадой. Это единственное оригинальное, что осталось теперь в Испании»[97].

В 1877 году, пытаясь выиграть на популярности жанра, Соррилья переделал нелюбимую пьесу в «религиозно-фантастическую сарсуэлу в семи картинах» «Дон Хуан Тенорио». Музыку написал Николау Манент (1827 – 1887), в будущем популярный композитор сарсуэл. Премьера состоялась 31 октября 1877 года в Театре Сарсуэла.

Акты, превратившись в картины, обрели новые названия:

1. Севильский озорник
2. Серенада и потасовка
3. Змей и голубка
4. Навстречу опасностям
5. Земля правды
6. Каменный гость
7. На волоске от смерти

Рецензент-современник писал: «Вчера в Театре Сарсуэла видели дона Хуана, обращенного в тенора, и донью Инес, обращенную в сопрано, и всех остальных персонажей драмы поющими»[98]. В анонсе говорится о четырех новых декорациях и множестве костюмов, но успеха это не обеспечило. В газете «Эль Сольфэо» красноречиво  сказано: «Бог в конце концов простил Тенорио, но думаю, что он не простит Соррилью за промах, который автор совершил осознанно, преднамеренно и жестоко

Я, если бы был Богом, не простил бы»[99].

Рецензенты не оставили подробных отзывов о спектакле, в основном – издевки: «В ней [сарсуэле] мертвые поют, а живые еле могут вымолвить слово»[100]. Действие выглядело комично, чего Соррилья наверняка не предполагал. «Дон Луис Мехиа очень плохо умер, чего не могло не случиться с ним, при том, какую жизнь он прожил, – иронизирует рецензент и не может удержаться от последующих строк, – дон Гонсало отправился в ад, наказание более чем заслуженное, а остальные – не знаю, что будет с ними, но они не должны хорошо закончить»[101].

Нашлось, конечно, кое-что, достойное похвалы: «В целом сарсуэла была исполнена неудовлетворительно, но справедливо сделать исключение в виде комплимента сеньоре Франко де Салас и сеньору Далмау, особенно первой, которой публика отплатила большими аплодисментами за замечательное пение и за горячее чувство, с которым она читала искушающее письмо во второй картине»[102]. Если понятно, что де Салас исполняла партию доньи Инес, то насчет Далмау можно лишь догадываться, выходил он в роли дона Хуана или в какой-то другой.

Переход драмы Соррильи, исполненной лиризма и пафоса, в комический регистр закономерен. Традиция пародирования широко развернулась на основе именно этой пьесы, слишком романтической, чтобы восприниматься серьезно, уже на момент ее создания. Созданная, по большому счету, по канонам «высокого», «традиционного» романтизма, она к 1844-му году уже выбивалась из контекста времени. Первый шаг в сторону пародии сделал Вентура де ла Вега со «Светским человеком». Позже испанские подмостки охватило целое поветрие переделок «Дона Хуана Тенорио»[103].

А.А. Багдасарова в диссертации, посвященной изучению испанской драматургии на сюжет о Доне Жуане, обращается к вопросу пародирования пьесы Соррильи, которое было тенденцией на рубеже XIX–XX веков. Шел процесс разрушения сюжета о доне Хуане. В сущности, как пишет Багдасарова, этот процесс запустил сам Соррилья, когда даровал своему герою спасение от ада. Среди трех приемов пародирования А. А. Багдасарова называет, во-первых, «…нарушение единства и цельности исходного сюжета в результате разделения его на отдельные, наиболее популярные эпизоды», во-вторых, травестирование образа Дон Жуана через «подмену “высокого” образца “низкими” формами»[104], и, в-третьих, феминизацию Дон Жуана. Примечательно, что, хотя Соррилья, переделывая  свою пьесу, не использовал описанные Багдасаровой методы (это ясно из того, как им названы картины сарсуэлы), он все-таки приложил руку к жанру «донжуановской пародии».

 

Глава 3

«Дон Хуан Тенорио» в Театре Эспаньоль, 1890 год

Возрождение доньи Инес

«Каждый год, когда ноябрь показывает свое сиротливое и грустное лицо на календаре, потягивается от долгого сна удалой Тенорио и возвращается на подмостки, чтобы приняться за свое со старухами и девушками, обманывая судей и разбойников»[105]. Сложно сказать, когда именно в Испании зародилась традиция давать спектакль по пьесе Соррильи «Дон Хуан Тенорио» в День поминовения усопших и в День всех святых, отмечающиеся ежегодно 1 и 2 ноября.  Однако уже в 1880-м в воспоминаниях драматурга можно найти упоминание о существовании такого обычая. Спектакли на сюжет о доне Хуане во время поминальных праздников показывали почти во всех театрах Испании и Латинской Америки. Причем с возникновением традиции пародирования соррильевского сюжета некоторые театры заменяли представление «Дона Хуана Тенорио» постановкой сарсуэлы или комедии на эту же тему,  как это можно заметить, рассматривая репертуар праздничных дней 1890 года. Там фигурируют такие названия: «Жених доньи Инес» (Театр Комедии, Салон Вариедадес), «Хуанито Тенорио» (Театр Аполо, Театр Эслава), «Донья Инес души моей» (Театр Ромеа), пантомима «Новый дон Хуан Тенорио» (Большой цирк Уильяма Париша). В Королевском театре дали спектакль под названием «Мефистофель», что, впрочем, вряд ли нарушало традицию, поскольку связь «Дона Хуана» эпохи романтизма и «Фауста» Гете несомненна.  Оригинального Соррилью показали в Театре Принсипе Альфонсо, в Театре Сарсуэла, в Театре Альгамбра, в Театре Мартин, в Театре Мадрид, в Театре Эспаньоль.

Изучив периодику за период c 1 по 3 ноября 1890 года, мы не нашли рецензий на эти спектакли. Значит, в них не было ничего оригинального или достойного упоминания. Это касается всех постановок, кроме одной. «Дон Хуан Тенорио» (с Рикардо Кальво и Марией Герреро) в Театре Эспаньоль, впервые показанный 31 октября 1890 года, – единственное театральное событие, заслужившее пристальное внимание критики в эти дни.  Как написал рецензент газеты «Эль Паис», «впервые зал, обычно пустующий в предыдущие сезоны, был полностью забит…»[106]

В это время Театр Эспаньоль, бывший корраль дель Принсипе, имел классическую сцену-коробку, традиционный ярусный зал, вмещавший 1200 зрителей[107], и представлял большую опасность для их жизней, поскольку еще в 1887 году[108] его здание было объявлено аварийным[109] и требовало незамедлительного ремонта[110].

Художником, работавшим над интересующим нас спектаклем, был дебютировавший в Театре Эспаньоль Амалио Фернандес (1859 – 1928). После обучения в Академии Сан Фернандо он работал в мастерской Бусато и Бонарди. В 1877 году уехал в Париж получать опыт работы театрального декоратора. От парижских мастеров он перенял уравновешенность в цветах и архитектурных формах, одержимость в использовании перспективы и тщательность в проработке деталей[111]. Он был склонен к напыщенности и неестественности в пейзажах, как типичный декоратор-романтик.

В пьесе Соррильи шесть разных мест действия: таверна, улица под окнами дома доньи Аны, монастырская келья, вилла дона Хуана, кладбище и взятый доном Хуаном внаем дом, куда приходит на ужин Командор. В связи с этим чрезвычайный интерес вызывает упоминание критика: «Пьеса была представлена с большой точностью: три новые (курсив мой. – А.С.) декорации, написанные сеньором Фернандесом… были очень красивы и принесли ему аплодисменты и славу»[112]. Из упоминания трех новых декораций следует, что три другие были взяты из подбора. В коллекции испанского Национального театрального музея Альмагро сохранилось два эскиза Фернандеса к спектаклю «Дон Хуан Тенорио». Оба отмечены печатью романтизма: тщательная прорисовка деталей, особое внимание к игре светотени, отсылка к прошлым историческим эпохам.

Первый эскиз представляет собой, как нам кажется, внутреннее помещение монастыря: белые слабо подсвеченные стрельчатые арки готического стиля, колонны, по центру – проход, слева от которого – уходящая в глубину оконная галерея, а справа – небольшое обособленное пространство с зарешеченным окном и слабо намеченным умывальником – келья доньи Инес. Следует иметь в виду, что монастырь, появляющийся в пьесе Соррильи, принадлежит к старинным монастырям ордена Калатравы, его стены были заложены еще в Средневековье. Поэтому Фернандес выбирает готический стиль, который, к тому же, ассоциируется с храмовой архитектурой.

На втором эскизе изображена гостиная: камин, плохо различимый стол, массивный стул, справа – окно, сквозь которое пробивается лунный свет, по центру – широкая лестница, уходящая вверх и налево. Потолок над камином отделан деревянными балками. Над лестницей – полукруглая арка. По всей видимости, это вилла дона Хуана. Впрочем, такой могла бы быть и комната героя во втором действии второй части пьесы. Напомним ее обстановку: «Комната дона Хуана. Две двери в глубине справа и слева, приготовленные для сценического действия. Другая дверь – в оконной раме, которая скрыта за декорацией слева. Окно… справа. <…> Стол богатейше сервирован: скатерть убрана гирляндой из цветов и т.д. Перед зрителем по центру – дон Хуан, слева от него – Авельянеда; в левой части стола – Сентельяс, напротив него – не занятое никем место» (II, 2, 1). Однако в эскизе Фернандеса преобладает скорее интимность атмосферы, нежели пышность, поэтому мы остановимся на версии, что это вилла дона Хуана, где, помимо соблазнения монашки, произойдет убийство Командора и дона Луиса, а также побег дона Хуана, который, как написал Соррилья, должен выпрыгнуть через балкон и уплыть на лодке по водам Гвадалквивира. Наличие балкона прописано в ремарке четвертого акта первой части. Глядя на эскиз Фернандеса, можно предположить: вместо того, чтобы спрыгивать с балкона, дон Хуан поднимался по лестнице и скрывался в проеме высокого и достаточно широкого окна.

Из рецензии: «Кроме того, сцена обставлена с роскошью и точностью, совсем не распространенными в этом театре. Было расписано несколько декораций, из них более всего достойна внимания декорация кладбища, благодаря поэтическому эффекту лунного света и иллюзорной перспективе проходящей вдалеке похоронной процессии… которую можно увидеть сквозь окна низкой галереи»[113]. К огромному сожалению, эскиз декораций кладбища не попал к нам в руки. Помимо упоминания светового эффекта в оформлении спектакля, в статье Р. Бланко Асенхо привлекают внимание слова: «…благодаря… иллюзорной перспективе проходящей вдалеке похоронной процессии… которую можно увидеть сквозь окна низкой галереи (курсив мой. – А.С.)» Этот элемент встречается в первом из рассмотренных нами эскизов Фернандеса. Быть может, декорация работала «двояко»: сначала как монастырь в третьем акте первой части, а позже – в первом и третьем актах второй части – как «пантеон семьи Тенорио». Небольшое пространство внутри общей декорации, принятое нами за келью доньи Инес, выглядит на эскизе обособленно. Для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя именно на нем, остальная часть декорации в этой сцене могла не освещаться, а в нужный момент она целиком и полностью появлялась во всем своем траурном блеске. Косвенным подтверждением такой гипотезы служит эмоциональное высказывание критика П. Бофилла: «Келья М. Герреро была слишком узкой, чтобы вместить такое количество поклонников»[114]. Мы полагаем, что в этой метафоре по принципу противопоставления соединились всеобщее признание игры Герреро–Инес и визуальное воспоминание о крошечном пространстве кельи внутри декорации.

Опять же у П. Бофилла встречаем такое суждение: «Причиной… [успеха] явилось, скорее всего, то, что впервые были показаны некоторые декорации. Поскольку нынче в целях поддержания гигиены запретили посещение кладбищ, публика, вероятно, пытается возместить неисполнение этой ежегодной традиции посещением свеженькой усыпальницы, которую изобразил для Театра Эспаньоль декоратор Амалио Фернандес»[115]. Только крайне серьезные обстоятельства могли заставить испанцев пойти на запрет посещения кладбищ в День всех святых и в День всех мертвых, да еще «в целях гигиены». И они были. В конце 1880-х – начале 1890-х годов Европа страдала от нашествия холеры. 20 июня 1890 года газета «Нью-Йорк Таймс»[116] с опасением пишет, что казалось бы побежденный вирус снова обнаружен в Испании. Скорее всего, так как холера распространяется через зараженную воду, кладбища запрещалось посещать именно по этой «гигиенической» причине.

Помимо пандемии холеры, период 1888 – 1892 годов был временем кризиса в театре. Уходило младшее поколение актеров-романтиков, учеников Хосе Валеры. Первым умер Рафаэль Кальво, это случилось в сентябре 1888 года, а в ноябре 1889-го актер и импрессарио Театра Эспаньоль Антонио Вико (1840 – 1902) уехал с гастролями в Америку до 1895 года. Оба были трагической природы: Рафаэль Кальво поражал публику декламаторскими способностями и при этом аскетичностью в использовании жестов, а Вико, напротив, был силен в мимике, жестикуляции, паузах, уходах, перемене состояний[117]. В апреле 1889 года сцену покинула игравшая в дуэте с Кальво Элиса Мендоса Тенорио (1856 – 1929). В отсутствие достойных партнеров пошла на спад карьера таких актрис, как Антониа Контрерас (1858 – 1896) и Элиса Больдун (1843 – 1915).[118] Таким образом, испанский театр вплотную подошел к черте, когда романтическая актерская школа изжила себя, а реалистическое направление развивалось лишь в бытовом ключе, отражаясь в представлениях комедии нравов, сарсуэлы и сайнета.

Во времена прежней славы «публика заполняла Театр Эспаньоль, чтобы увидеть Тенорио–Вико и Тенорио–Кальво… артистов, в которых оживал герой… которые представляли в образе испанца авантюрный, рыцарственный, бунтарский дух дона Хуана Тенорио»[119]. Теперь в заглавной роли появился Рикардо Кальво (1844 – 1895).

Он, совместно с актером Донато Хименесом (1846 – 1910), стал руководить Театром Эспаньоль с 1890 года, после отъезда Антонио Вико. Когда умер его брат, с которым они исполняли  «испанские романтические роли и неоромантические – Эчегарая»[120], Рикардо Кальво решил пойти дорогой Рафаэля в плане репертуара, дабы увековечить его славу в веках. Еще один их брат Луис Кальво Ревилья, избравший писательское поприще, оставил воспоминания о театре своего времени, в которых сказано, что если за Рафаэлем были роли любовников и прочих кавалеров-лириков, то за Рикардо – роли, требовавшие применения комической стороны его актерского дарования: грасьосо[121]. Гибкость исполнительской манеры Рикардо позволяла ему также играть в пьесах Лопе, Тирсо и Кальдерона. Так, соррильевский дон Хуан, чей образ одновременно и из Золотого века, и из романтизма, стал удачным выбором для актера и новоиспеченного руководителя театра в ситуации 1890 года, когда в его планы входило «мемориальное сохранение-воплощение» образов, в которых блистал Рафаэль, и поднятие статуса театра.

Роль Тенорио в карьере Кальво стала событием: «Дон Хуан был неподражаем; Рикардо Кальво вырос как артист за все эти дни[122]. Вчера никто не превзошел его в этой роли. Поскольку в театре больше нет Вико, Кальво – единственный Тенорио, который нам остался»[123]. Критика благосклонно констатировала: «Рикардо Кальво сумел изобрести тона страсти, мужественные позы, правдивые вскрики, наполнив такой пылкостью лихие поступки легендарного соблазнителя, что публика, в упоении, не скупилась на восхищенные перешептывания…»[124] Эмоциональный рецензент газеты «Эль Эральдо де Мадрид» восторгается: «Галерея встрепенулась от того, как натурально актер сыграл смерть дона Хуана от шпаги капитана. Какая подлость!»[125] Речь здесь наверняка не шла о смерти, «как у натуралистов», однако же ее «натуральность» – это новаторский для своего времени показатель отхода от эстетики романтических «эффектов» в сценической игре.

Важный момент – в пьесе нет никаких ремарок о том, что капитан Сентельяс убивает дона Хуана, об этом мы узнаем лишь в следующем акте, когда видим похоронную процессию и по реплике Командора: «Капитан тебя убил / У двери твоего дома» (II, 3, 2). Это значит, что право включать в спектакль сцену убийства дона Хуана или отказаться от нее драматург с легкой руки навсегда отдал на откуп постановщикам спектакля.

Второй импрессарио театра, Донато Хименес, «лучший актер амплуа стариков [barba] в XIX веке»[126], исполнял роль Командора. Осталось замечание того же рецензента, вызывающее улыбку: «…Совершеннейший Командор. Любой другой в этой роли не столь убедителен: его голос, его движения изумляют, как всегда. Публика аплодировала, когда его убили, и Донато прекрасно умер»[127]. Также в газете «Эль Либераль» упоминается, что Хименес нашел в своей игре удачные соответствия роли[128].

Донью Инес не играла – «возрождала» Мария Герреро. Это одна из первых значительных ролей великой испанской трагической актрисы. «…Инес, такая идеальная, такая чистая, в которой спорит человеческое и божественное, упорно воплощалась актрисами скромного дарования, скудного или ничтожного артистического самосознания и всегда скатывалась в комические, почти гротескные пределы. С Марией Герреро она возродилась, снова стала очаровательной послушницей монастыря, влюбленной голубкой, волшебным созданием поэта…»[129]. Неожиданно для всей театральной общественности вышло так, что вчерашняя исполнительница водевилей, актриса амплуа «…инженю или субретки из Театра Комедии завоевала место первой дамы»[130].

Герреро при ее теплой южной внешности – это строгость и женственность. Миндалевидный разрез глаз, вьющиеся волосы, густые черные ресницы, прямой нос, горделивая испанская осанка и при этом – небольшой рост, плотное телосложение, коротенькая шея. На фотопортрете 1891 года она кажется сильной и волевой, но не грубой: есть в выражении ее лица что-то лирическое, звенящее.

Артистическая карьера Марии Герреро (1867 – 1928) началась не с обучения в Мадридской консерватории, как было принято. Ее отец дон Рамон Герреро воспротивился этому, поскольку образование по части актерского искусства в консерватории было недостаточным[131]. Принимавший горячее участие в судьбе дочери, Р. Герреро в 1885 году[132] договорился о частных уроках[133] с Теодорой Ламадрид[134] (1820 – 1896), выдающейся актрисой Театра дель Принсипе, переименованного в 1849 году в Театр Эспаньоль. Ламадрид обладала разноплановой актерской природой: играла в трагедиях с Карлосом Латорре, в драмах – с Хосе Валеро, в мелодрамах –  с Хоакином Архоной, в комедиях – с Хулианом Ромеа и Ломбией[135]. Снискавшая славу как исполнительница романтических ролей, Ламадрид позже, выступая в партнерстве с Хоакином Архоной, занималась тщательным изучением персонажей, избегая показного жеманства, которое так нравились Валеро[136]. «Понемногу Теодора отошла от идеалистического репертуара Соррильи и Гарсия Гутьерреса, прославившись в современных комедиях нравов Лопеса де Айялы и Тамайо, не забывая о комедиях Моратина, Бретона и основоположников театра – Лопе, Кальдерона, Тирсо»[137]. Поскольку Ламадрид преподавала декламацию в Мадридской консерватории, то есть имела педагогический опыт, нельзя сказать, что образование Герреро протекало вне классической школы. Таким образом, актриса впитала манеру игры, сформировавшуюся в междуречье романтической и реалистической школ.

По протекции Ламадрид актер и «один из основоположников режиссуры»[138] в Испании Эмилио Марио (1838 – 1899) пригласил молодую актрису в Театр Комедии, которым руководил. «Особенно Марио заботился о правде постановки (mise en scène), уделяя большое внимание декорациям, меблировке и костюмам. Он лично занимался механизмами декораций… настаивая на прочных и действенных… с настоящими дверями и окнами»[139], – до Марио испанский театр не знал подобного внимания к деталям и одержимости правдоподобием. Историк театра Х. Делеито-и-Пинюэла писал: «С приходом Марио картонные цыплята, деревянные кувшины, окрашенные под металл, пустые бутылки и тарелки пропали, чтобы уступить место еде “по-настоящему”»[140].

В борьбе за естественность прогрессивно мыслящий руководитель театра шел по пути избавления от устаревшей, полной штампов условности: ломал привычное расположение персонажей на сцене, нивелировал традиционную иерархию в распределении ролей (по причине чего сам часто брал второстепенные роли, чтобы подавать пример своим актерам), отвергал напыщенную декламацию; стремился к созданию актерского ансамбля, требовал большого количества репетиций…[141] Р. Санчес, исследователь деятельности Марио, проводит границу между опытами театрального натурализма, заявившего о себе в экспериментальных постановках А. Антуана, О. Брама и К.С. Станиславского, и поисками в области сценического правдоподобия, которые велись в труппе Театра Комедии[142]. Также Санчес отмечает, что новшества в спектаклях Театра Комедии возникли еще до открытия Свободного театра в 1887 году, значит, они появились не в связи с оглядкой на нарождающийся театральный натурализм. В этом контексте справедливо заметить, что Эмилио Марио на двадцать лет старше Антуана, соответственно, он относится к другому, более старшему поколению. Если учитывать также характерное для XIX века отставание испанского театрального процесса от общеевропейского, то мы приходим скорее к аналогии Эмилио Марио – Генрих Лаубе и/или Франц Дингельштедт, нежели Марио – Андре Антуан. Эмилио Марио вел свои эксперименты в рамках актерского театра и был выдающимся режиссером исключительно в рамках актерской театральной  системы. Тогда как Антуан, Брам и Станиславский были первопроходцами в области театра режиссерского.

С октября 1885 года Герреро начала выступать в труппе Марио, при этом продолжала заниматься у Ламадрид, параллельно изучая немецкий язык и искусство игры на арфе[143].

Герреро дебютировала в комедии Мигеля Эчегарая «Без семьи» («Sin familia»). По замыслу драматурга Марикита, которую играла девятнадцатилетняя актриса, должна была петь специально сочиненные для этого куплеты-редондильи: четверостишия с опоясывающей рифмой. Будучи горячей поклонницей французской певицы-шансонье мадам Жюдик[144], Герреро имитировала ее пение «с изяществом и удивительной точностью»[145]. Также в этом году актриса появилась в спектаклях по пьесам «Смерть и правда» («Muérte y verás») М. Бретона де лос Эррероса[146] и «Театр» («El corral de las comedias») Т. Лусэньо[147]. Известно, что Герреро чаще привлекали к участию в сарсуэлах, видимо, потому, что у нее были хорошие вокальные данные. С 1886 по 1889 год она не выступала вовсе, так как труппа Марио уехала на гастроли. Во время работы в Театре Комедии актерская манера Герреро все еще продолжала формироваться. У нее была возможность наблюдать за тем, как ставит спектакли новатор своего дела Эмилио Марио, что, как и уроки Ламадрид, не могло не наложить отпечатка на ее творчество.

В сезон 1889/1890 годов Герреро снова в Театре Комедии, ей доверены роли молоденьких девушек. С ее участием ставится оперетта «Мадемуазель Нитуш» А. Мельяка и А. Мийо[148] на музыку Ф. Эрве, шедшая с огромным успехом пятнадцать вечеров[149], и «Новая комедия, или Кафе» Л. Фернандеса де Моратина[150], где Герреро появлялась в образе Марикиты. Увидев ее игру, драматург Хосе Эчегарай[151] немедленно сделал ей предложение поступить в труппу Театра Эспаньоль на главные женские роли. В прошлом Эчегарай писал романтические пьесы для Рафаэля Кальво, уход которого тяжело переживал. С появлением Герреро он как бы обрел второе дыхание и смог  выйти на новый этап своей творческой биографии. В зарубежной испанистике принято обозначать этот этап как неоромантический[152], имея в данном случае в виду внедрение реалистических тенденций в романтическую канву драматургии. Так, уже в 1891 году он напишет для М. Герреро пьесу «Начинающий критик».

Летом 1890 года Герреро оставляет труппу Марио и поступает в качестве первой актрисы в Театр Эспаньоль.

Прежде чем перейти к сезону 1890/1891, когда Мария Герреро впервые ступила на сцену Театра Эспаньоль, необходимо сказать еще об одном событии театральной жизни. Весной 1890 года по Испании c огромным успехом гастролировала Элеонора Дузе. В марте она играла на сцене барселонского Театра Новедадес, апрель посвятила Мадриду[153], выступая в Театре Комедии, а в мае снова вернулась в Барселону.  Ни в одном из испаноязычных источников не упоминают гастроли Дузе в контексте формирования исполнительской манеры М. Герреро. У В. В. Чистяковой сказано, что Дузе «произвела большое впечатление на Герреро в ролях Магды в “Родине” Зудермана и Мирандолины в “Трактирщице” Гольдони»[154]. Скорее всего, исследователь говорит о более поздней встрече испанской актрисы с итальянской, так как в 1890 году «Родину» в Мадрид не привозили. Так или иначе, гастроли Элеоноры Дузе, чье творчество, безусловно, было жемчужиной исполнительского искусства конца XIX века, необходимо учитывать, говоря о становлении манеры Герреро. Если основы актерской школы, с одной стороны романтической, с другой – направленной в сторону реалистичности, она получила от Ламадрид, стремление к правдоподобию обстановки и умение прорабатывать внешнюю характерность – от Марио, то образцом правдивого внутреннего переживания на сцене, исполненного мельчайших психологических нюансов, стала для нее Дузе.

Успех Герреро в роли доньи Инес возник на почве успеха в другом спектакле, показанном 25 октября, за шесть дней до премьеры «Дона Хуана Тенорио»: «Для публики манера игры… Герреро в роли Магдалены в “Стыдливом во дворце” стала откровением, вступающая в силу актриса играла так, как не было видано ранее…»[155]. «Магдалена в “Стыдливом во дворце” – создание сложнейшей, если не сказать невозможной, игры для времени грубого, прямолинейного реализма, торжествующего на нашей сцене сегодня»[156], – пишет рецензент журнала «Ревиста де Испания» Х. де Силес.

Партнером актрисы был, разумеется, Рикардо Кальво, он исполнял роль Мирено. Идея поставить спектакль по пьесе Тирсо де Молины принадлежала Марии Герреро. Это был в определенной степени смелый шаг, поскольку увлечение публики театром Золотого века осталось в прошлом. А Герреро, находясь в поиске индивидуальной манеры исполнения, рисковала и на первых порах пробовала свои силы в репертуаре, принесшем славу ее наставнице, Теодоре Ламадрид, за плечами у которой была как роль Магдалены, так и роль доньи Инес. Опять же вполне к месту будет вспомнить Дузе, которая во время своих гастролей показала два спектакля по классической итальянской драматургии прошлого: «Трактирщицу» и «Памелу в девушках» Гольдони.

«Магдалена не ребенок, не святая простота с припадками безграничной страсти и фантастическим идеализмом, какой ее изображали во времена, когда на подмостках царил романтизм. Она не являет собой ничего из этого, ровно как и не являет ничего противоположного. В ней восхищает лукавая двойственность светской женщины; ее… чувства просятся наружу, но звучат только на языке учтивости; в ее образовании есть серьезные идеи, что-то от женского макиавеллизма, адская бездна, выраженная только одним взглядом, столь же властным, сколь безмятежным»[157], – в рассуждении критика улавливается усталость от романтической манеры игры, что симптоматично для времени. Именно поэтому подход Герреро к роли, принципиально новый, вызвал повышенный интерес: «Эта героиня театра Тирсо олицетворяет тип дамы, уже исчезнувший в наши дни, и который, чтобы быть понятым в условиях театральной жизни, при всей своей неправдоподобности все же оглядывающейся на жизнь реальную, требует актрисы с тонким умом, проникновенной и одаренной чудесной способностью угадывать своего персонажа»[158].

«Неповторимое создание Тирсо, уже перенесенное до этого на подмостки великими актрисами, утвердилось перед публикой в новом обличии, из плоти и крови (курсив мой. – А.С.), благодаря прелестной актрисе…

Герреро хотела не просто передать душу Магдалены, но еще – чтобы мы увидели ее героиню в привычной для нее обстановке»[159], – в этом отразилось влияние деятельности Эмилио Марио на актрису. И Герреро оказалась способной ученицей: «Скрупулезность, которую проявила Герреро в изучении костюмов эпохи… переходит всяческие границы. Нет, невозможно, представить пьесу старинного театра с большей точностью, аккуратностью и нежностью»[160].

Как сказал рецензент газеты «Эль Эральдо де Мадрид», «Магдалена Тирсо была подножием, донья Инес – это уже вершина»[161]. «Интерпретируя образ из пьесы Тирсо, Герреро была непринужденной, вдохновленной женщиной, завоевательницей; позавчера она тоже была завоевательницей, ибо, превратившись в донью Инес, завоевала восхищение публики и ее аплодисменты; но в сравнении с героиней, представленной Герреро в "Стыдливом во дворце", донья Инес была робкой газелью, искренней голубкой, не имеющей сил сопротивляться ястребу, который несет ее в своих когтях»[162], – писал П. Бофилл, заостряя внимание на полярности характеров двух героинь. «Донья Инес, кто с ней не знаком? Это тип женщины, противоположный тому, к которому принадлежит Магдалена. В самом деле, возлюбленная дона Хуана вся – романтическая наивность, искренняя простота, бескрайняя страсть»[163], – то, как оценил Х. де Силес донью Инес–Герреро, несомненно, вычитано им в тексте сценическом. Вопрос «кто с ней не знаком?» указывает на восприятие образа как типичного, узнаваемого. При этом в высшей степени индивидуализированного, к чему тоже тогда привычки не было. Герреро не просто удалось избежать «повторения старинных и славных образцов»[164], критик газеты «Эль Либераль» уточняет: «Герреро сама для себя продумала и прочувствовала донью Инес»[165].

В «Воспоминаниях былых времен», изданных в 1880 году, Соррилья писал: «Мое произведение имеет одно достоинство… одного ангела-хранителя, который будет взмывать над всеми Тенорио; моя донья Инес христианской природы, тогда как все доны Хуаны – языческой; их женщины – дочери Венеры и Вакха и сестры Приапа; моя донья Инес – дочь еще не изгнанной из рая Евы; язычницы ходят голыми, увенчанными цветами и пьяными от сладострастия, моя донья Инес, цветок и символ целомудренной любви, одета в монашеское платье и носит на груди крест рыцарского ордена»[166]. При этом он не упоминает ни одной актрисы, сумевшей достойным образом воплотить драгоценный образ на сцене. Она и не явилась испанскому театру до ноября 1890 года, когда в этой роли на сцену вышла Мария Герреро. Существует легенда, будто Соррилья, увидев ее в спектакле «Дон Хуан Тенорио» Театра Эспаньоль, воскликнул: «Это моя донья Инес! Такая, как я мечтал!»[167] 

Актриса, верная установкам Э. Марио, начала создавать роль с внешнего облика своей героини. «…Мария Герреро позаботилась о платье для доньи Инес, отвечающем с точностью традиции…[Она] написала подруге, которая находится в монастыре того самого монашеского ордена, в котором предположительно обитала донья Инес Соррильи, и попросила у нее куклу, одетую точь-в-точь, как у них одеты послушницы. В руки Марии Герреро попала кукла-монашка… которую Герреро отправила лучшей швее Мадрида с просьбой сделать большое монашеское платье и монашеский чепец…»[168].

В 1891 году, когда Герреро посещала Францию, чтобы брать уроки у Коклена-старшего, художник-реалист Раймундо де Мадрасо (1841 – 1920) написал «Портрет Марии Герреро в роли Инес». Девушка стоит, повернувшись к зрителю в три четверти, ее веки чуть опущены, кроткий взгляд направлен вниз. Идеально прямой стан облачен в белоснежное монашеское платье – хабит, рукав которого, видимый на картине, похож на крыло. Поверх платья надет широкий длинный скапулярий с изображением красного креста, образованного цветками лилии, – креста Ордена Калатравы[169]. Лицо девушки окружено барбеттом с маленькой белой кисточкой, спадающей на лоб. Контрастом к белому одеянию – длинная нитка черных четок. Все в ее ангельском лице имеет нежную округлую форму: разрез глаз, кончик носа, губы. В чуть согнутых руках доньи Инес маленький молитвенник, из которого выглядывает письмо дона Хуана. Залитая мягким светом и помещенная на охристый фон, фигура послушницы излучает спокойствие. Письмо, кажется, еще не замечено ею.

По сюжету пьесы, донья Инес впервые появляется в третьем акте. «Как только взвился занавес… по залу пробежал шепот, вызванный тонким и поэтичным образом доньи Инес… и позже, в момент чтения письма от дона Хуана, публика открыто хвалила чистоту произношения, точность фраз… чувствительность, с которой на ее губах расцветали благозвучные стихи Соррильи»[170]. Х. О. Пикон сообщает куда более интересную подробность об игре актрисы в этой сцене: «Читала письмо без страсти, потому что любовь еще не овладела ее душой»[171], – то есть роль строилась на постепенном развитии.

Здесь же рядом с Герреро–Инес была Рита Ревилья–Бригида. «…Сцену с дуэньей она вела и боясь ее, и слепо ей доверяя»[172], – пишет Пикон. Луис Кальво Ревилья, родственник Риты, а также брат Рикардо и Рафаэля Кальво, так вспоминает Бригиду–Ревилью, «когда она оставляет наедине донью Инес и дона Хуана на его вилле»[173]: «Таковы были движения  и улыбка Риты, когда она уходит, такое чисто селестиновское[174] покровительственное (для влюбленной парочки) выражение лица, что безо всяких слов у зрителей не оставалось ни малейшего сомнения относительно того, что замышляла эта ведьма; и поскольку она усиливала комизм, ударяясь при выходе о косяк двери, находясь якобы в задумчивости и переживаниях, эффект всегда оказывался сильным»[175]. Это значит, что в спектакле вполне был реализован пласт «бытовой характерности», заложенный в таких персонажах пьесы, как Бригида, Чутти, Бутарелли. Таким образом достигалось сочетание бытового и возвышенного, комического и серьезного, реализованное в различии манер актерской игры.

В четвертом акте, который происходит на вилле дона Хуана по другую сторону Гвадалквивира, зрителей Театра Эспаньоль покорила сцена между опаивающим юную монашку словами любви доном Хуаном и доньей Инес, в чьем сердце бушуют страх и страсть к своему похитителю.

«В ней нет осторожности. Если она боится, ее страх подобен страху маленькой девочки, исполненной желания посмотреть в лицо опасности, от которой она бежит. Без особых усилий ясно, что здесь актриса, которая старалась, по сути, передать характер героини, должна была стать совсем юной душой, поймать тот момент, когда впервые нарушено спокойствие девушки в невинном возрасте»[176], – по словам Х. де Силеса можно предположить, что донье Инес в исполнении Марии Герреро был возвращен ее шестнадцатилетний возраст. Это была действительно девочка, которую играла актриса двадцати трех лет, а не зрелая тридцатидвухлетняя донья Инес Барбары Ламадрид.

На глазах зрителей Инес взрослела в один миг: «В знаменитой сцене “de sofá”, зародившаяся любовь, смятение, страх – все порывы, стремления и состояния души уступили место единственному: искренности. Казалось, слова слетали у нее с губ безыскусно, без заученности, ну, или точнее, с такой искусностью, что полностью это заучивание скрывали. Она представила не любовную сцену, а первое любовное признание женщины»[177]. В этой сцене Герреро играла нервно. Описание ее, сделанное рецензентом газеты «Эль либераль», напоминает об игре Э. Дузе, например, в пьесах Дюма-сына: «В четвертом акте… было достаточно видеть донью Инес, –  побледневшую от избытка чувств, потрясенную, со взглядом, прикованным ко взгляду дона Хуана, завороженную сладчайшей гармонией, проникающей в ее душу с его словами, – чтобы постичь, что Мария Герреро поистине сотворила свою героиню»[178].

Немалую часть успеха составила голосовая «партитура» роли, кульминация которой происходила в сцене «de sofá»: «Мария Герреро, абсолютно преображенная в героиню… начала говорить вполголоса. Ее мягкое, дрожащее, трепетное произношение проникало в сердца зрителей»[179]. Герреро, опять же следуя Марио (и Дузе), «не декламировала, а скорее бормотала, не расставляя акцентов, со страстью, с нежностью… шептала стихи, которыми обезумевшая донья Инес отвечала на пылкие фразы дона Хуана»[180]. Х. О. Пикон пишет о «впечатлении реальности», созданном «нежным голосом, робкими словами, смятением, сперва сильным, затем – побежденным»[181].

Этот же театральный писатель был единственным, кто хоть что-то написал о донье Инес во второй части пьесы: «Затем, в эпизодах появления в образе тени ее голос потускнел, слова звучали отрывисто, а не лились единым потоком, и от этого веяло холодом»[182]. Существует фотография актрисы в образе доньи Инес, где Герреро действительно похожа на покойницу. Она запечатлена стоя, в полный рост в фас. Хабит уходит в пол, скрывая ноги. Глаза закрыты. Кисти рук спрятаны под скапулярий, широкие рукава платья свисают, напоминая сложенные крылья белой птицы – не открыто ни одного участка тела, оно будто и впрямь заточено в мраморную статую. Таким образом, работая над ролью, Герреро обращала внимание на то, что появляясь, как видение, донья Инес уже не живая душа, не «трепетная голубка», а бесплотная, безжизненная, печальная тень. Антидекламаторская манера исполнения в пьесе романтического репертуара стала первой ступенью на пути эволюции романтической игры в неоромантическую.

Каким только трактовкам не подвергалась ставшая на тот момент уже классической пьеса Соррильи, драматургическим и сценическим, однако посмотреть на романтическую драму как на материал для неоромантического спектакля еще никому не приходило  в голову. Главной чертой «Дона Хуана Тенорио» 1890 года стала неоромантическая стилизация под эстетику театра Золотого века. Она обнаруживается в сценическом оформлении (декорации, костюм доньи Инес); в репертуарном контексте (премьера сыграна спустя неделю после представления пьесы Тирсо де Молины «Стыдливый во дворце»). Но прежде всего неоромантической интерпретации подверглись образы дона Хуана и доньи Инес.

Интересно соображение И. В. Васильевой: «По нашему мнению, романтизм и неоромантизм, несмотря на все их внешнее сходство, представляют собой различные направления в искусстве. И различие это обусловлено, прежде всего, тем, что неоромантизм преобразовал, модифицировал и воплотил черты реалистического мировосприятия»[183].

Рикардо Кальво и, в большей степени, Мария Герреро, отвергая стиль исполнения, построенной на романтических «эффектах» и тем более – насмешливый, фривольный характер пошлого жизнеподобия, присущий «донжуановской пародии», нашли способ показать драму Соррильи и всерьез, и с оглядкой на подлинную реальность. Этим способом как раз и оказалась стилизация в духе неоромантизма. Не  вступая в противоречие с романтической сутью персонажей, актеры одарили их психологической достоверностью переживаний. Опираясь на концепцию И. В. Васильевой, обнаружив соединение романтической и реалистической эстетик внутри одного спектакля, мы считаем «Дона Хуана Тенорио» Театра Эспаньоль произведением неоромантического искусства.

 

Заключение

Драма Х. Соррильи, безусловно, представляет большой интерес для исследований с различных позиций, однако с театроведческой точки зрения особенно увлекательно изучение феномена невероятной популярности соррильевской пьесы у испанского и латиноамериканских народов. У Х. Ортеги-и-Гассета есть примечательное высказывание по поводу традиции ежегодного показа драмы Соррильи на сцене: «…Каждый год мы, испанцы, большие домоседы, идем, однако, посмотреть и послушать “Дон Хуана” Соррильи. Идем все, идем все вместе – это восхитительное шествие; идем вместе – ученые педанты по профессии и те, кто благодаря неисповедимой судьбе остался наивным и простодушным. Мы идем, снедаемые жаждой благодати, ирреальности, магии, экстравагантности, идем смочить губы в эфемерном потоке, который раз в год стекает с наших суровых и бесплодных гор»[184].

Исключительную популярность пьесы пробовал объяснить в свое время Г. Гюббар: «…Эта популярность… объясняется тем, что тут особенно ярко выступает та смесь нравственной разнузданности и трусливого мистицизма, что во все времена так печально характеризовала испанца-католика. Автор видимо сочувствует своему герою и с несравненно большей любовью останавливается на его бурной жизни… и дерзких выходках, чем на его раскаянии и муках совести в последние минуты. Понятно, что такие описания всего сильнее действуют на толпу, возбуждая ее низменные страсти»[185]. Сколько бы иронии сегодня ни вызывало высказывание историка литературы конца XIX века, нельзя отказать ему в прозорливости: не «описания», как выражается Гюббар, но сверх меры насыщенное событиями действие возбуждает, держит в напряжении массового зрителя. Ортега-и-Гассет заметил: «…это произведение, намеренно посвященное ротозеям, а значит, и ротозейству, которое к счастью, присутствует в душах у всех нас. Из этого намерения автора вытекает все остальное. Прежде всего – простота и наивность всего, что там говорится, и всего, что там делается»[186]. В обоих высказываниях присутствует мысль, что «Дон Хуан Тенорио», в сущности, рассчитан на толпу, а не на элитарную публику.

Г. Гюббар оценил пьесу Соррильи как «произведение, заключающее в себе дух Кальдерона с таким же национальным духом Тирсо де Молины, то есть духом беззаветной отваги, не знающей ни удержу, ни пределов. Дон Хуан Тенорио потому именно так популярен, что в нем отражается коренной характер нации… заслуга же автора заключается в том, что он верно воспроизвел этот тип в литературной форме, украсив свою драму оживленными диалогами и сильным, изящным стихом»[187].

Стихи «Дона Хуана Тенорио» испанцы действительно знают наизусть, и не только любители изящной словесности. Это вызвано не столько их страстностью, сколько ритмами и простотой, благодаря которым стихи очень быстро проникают в ум и сердце. С восторгом о стихах Соррильи говорил Ортега-и-Гассет, возводя их значение для людей испанского менталитета в абсолют: «Мы идем на “Дон Хуана”. Зачем? А вот здесь – никаких сомнений: идем еще раз послушать рифмы, которые мы знаем на память… Эти рифмы в “Дон Хуане” и есть одно из немногих сокровищ, которыми владеет наша страна, и мы любим, когда перед нами словно бы кто-то вытряхивает кошелек, и одна за другой – дзинь, дзинь, дзинь! – падают монетки, услаждая слух. <…> Но повторяю: для испанца каждая рифма в “Дон Хуане” – абсолютная и незаменимая сущность»[188]. Интересно также другое его высказывание: «Для этой эпохи [романтизма] идеал поэзии – разговор в стихах; отсюда стремление делать стихи такими “естественными“, что они становятся похожи на прозу. Это не значит, что ритм и рифма размываются, совсем напротив. Речь идет о том, что проза нагло является под маской “стиха”»[189]. И в этом замечании названа важная черта драмы – карнавальность, по законам которой текст прозаический у Соррильи «обрядился в маску» стиха, то есть уникальность поэтических строк заключается в возможности передавать свою сущностную амбивалентность.

Сюжет у драматурга выстроен так, что зритель неотрывно следит за похождениями дона Хуана, находясь на стороне озорника, как бы вместе с ним погружаясь в пучину страстей. Да, низменных. Но есть ведь и чистая любовь Хуана к донье Инес. Можно сказать, что до этой высоты зритель поднимался и поднимается, прежде выстроив и пройдя вместе с героем извилистый лабиринт подлости и обмана. Писатель и историк Сальвадор де Мадариага назвал это сменой знака с минуса на плюс: от удовольствия ради себя к любви ради другого[190], что на уровне сюжета является главной перипетией.

Вот еще одно суждение Ортеги-и-Гассета: «В ней [пьесе] происходит множество событий, куда больше, чем произошло бы в обычной “литературной” пьесе; это почти фильм. И все на сцене происходит в таком прозрачном ритме, таком простом, что за ним может уследить и ребенок; этот ритм вносит в драму несвойственную ей музыкальность, и драматический спектакль напоминает балет или оперетту (что в хорошем спектакле недопустимо)»[191]. Мы не имеем возможности на этих страницах вдаваться в подробности взглядов Ортеги на драматургию и думать над тем, почему он считает, что драме не должна быть свойственна музыкальность, поскольку это потребовало бы отдельного исследования, но обратим внимание на его сравнение пьесы с фильмом. Речь идет о насыщенности действия, причем одинаково интенсивной на каждом его отрезке. Если, вслед за Ортегой, представить «Дона Хуана» Соррильи как фильм, то это будет смесь жанров: что-то от боевика, мелодрамы, фильма ужасов вкупе с экзистенциальной проблематикой веры в Бога в основе. Смешение эмоциональности и импульсивности, базовое для этих жанров, скрывающее в глубине философский (или религиозный) подтекст, характерное и для соррильевской пьесы, гарантирует зрелищность ее постановок.

«Если бы “Дон Хуан” “кончался плохо”, то разве бы ходили испанцы все эти годы, в эти печальные осенние дни, с таким удовольствием слушать и смотреть “Дон Хуана”? Разве был бы “Дон Хуан” так популярен?»[192] – риторический вопрос Ортеги-и-Гассета выводит нас напрямую к вопросу о «чуде», которое венчает пьесу. И не в жанровом отношении, хотя сила традиции жанра ауто сакраменталь играет не последнюю роль в построении финального акта пьесы. Тут и религиозная подоплека: возможность прощения греха и изначальная сущность чуда как праздника, торжества жизни над смертью, а в контексте пьесы Соррильи даже – человека над роком, но с небольшой оговоркой – через любовь, которую дарует Бог. Потому чудо можно выделить как главный драматургический ход, работающий, с одной стороны, на доступность для всех и каждого смысла драмы и, с другой стороны, на философскую самоценность произведения.

Ортега обращался к образу дона Хуана именно тогда, когда произведение Соррильи стало радикально переосмысляться, не только в научных трудах и публицистике, но и в театре.

***

В начале ХХ столетия в Испании возникает новый, уже в русле модернизма, стиль пародирования драмы о Дон Жуане. Примерами тому служат в сценической практике – пародии на «Дона Хуана Тенорио», которыми занимались Л. Бунюэль, Ф.Г. Лорка и С. Дали в 1920-е годы в Студенческой Резиденции Мадрида, а в драматургии – гротесковый трагифарс-эсперпенто Р. М. дель Валье-Инклана под названием «Парадная тройка покойника» (1925), еще одна переделка пьесы Соррильи.

Эксперименты с «Доном Хуаном» в Студенческой резиденции приходятся на самый ранний период формирования трех величайших деятелей испанского искусства XX века. При всей несерьезности мероприятия творческие биографии Бунюэля, Лорки и Дали, которые будут впоследствии развиваться разнонаправленно, имели единую начальную точку. И чрезвычайно интересно, что она – именно в театральной среде и связана именно с «Доном Хуаном Тенорио».

Напомним, что А. А. Багдасарова называет три основных приема пародирования пьесы Соррильи в «донжуановских пародиях». Во-первых, «нарушение единства и цельности исходного сюжета в результате разделения его на отдельные, наиболее популярные эпизоды», во-вторых, травестирование образа Дон Жуана через «подмену “высокого” образца “низкими” формами»[193] и, в-третьих, феминизация Дон Жуана.

Двумя из трех приемов точно воспользовались студенты резиденции Лорка и Бунюэль при создании спектакля 1920 года. Режиссеры-озорники фрагментировали пьесу: выбрали из нее две крупные сцены из первого и второго актов второй части (сцену со скульптором и сцену появления Командора на пиру у дона Хуана, завершающуюся убийством героя капитаном Сентельясом). «Обычно пародисты выбирают фрагменты наиболее зрелищные и популярные в народе: сцена заключения пари, соблазнение доньи Анны, похищение доньи Инес, то есть эпизоды первой части соррильевской пьесы»[194], – поясняет Багдасарова. Оригинальность Бунюэля и Лорки в том, что они взяли два акта второй части, более философской.

Сохранилась фотография спектакля, полностью передающая атмосферу любительской постановки: зал с белыми стенами, вдоль задней стены растянута штора, тесный прямоугольник сцены приблизительно шесть на два метра. Дон Хуан–Бунюэль и скульптор–Лорка стоят друг против друга, первый вооружен шпагой, а второй держит в руках метелку из перьев, очевидно, чтобы смахивать пыль с мраморных изваяний, и ручной фонарь, который направлен на лицо дона Хуана. На втором плане, контрастом к их темным одеждам, стоят четыре персонажа в белых одеяниях. Они замерли, изображая мраморные статуи, на пьедесталах, где можно прочесть краткие иронические характеристики. Костюмы героев и реквизит подобраны таким образом, что напоминают эпоху славных кабальеро; хотя эти атрибуты могли трактоваться как раз в духе театральной безвкусицы. К сожалению, судить об этом спектакле, как и о другой сценической пародии, что осуществили Бунюэль и Дали в 1924 году на той же сцене, трудно из-за отсутствия материалов, и выдвигать гипотезы на этот счет мы пока не рискнем.

В совсем другую историческую эпоху, в 1949 году, С. Дали еще раз обратился к драме Соррильи, создав декорации к спектаклю в мадридском Театре имени Марии Герреро. Постановка, по традиции приуроченная ко Дню всех святых и содержащая немало традиционных приемов в исполнении, что характерно для испанского театра времен Франко, была оригинальна благодаря сюрреалистическому сценическому оформлению.

В другой, тоже традиционной и тоже коммерческой, постановке, уже в мексиканском театре Фабрегас, принял участие и Л. Бунюэль в 1960-е годы[195] – не только как режиссер, но и как исполнитель роли дона Диего. По словам самого Бунюэля, это был абсолютно спонтанный импровизированный проект, на создание которого он не хотел тратить более трех дней. Это лишний раз доказывает силу традиции представления пьесы в поминальные праздники и то, что весь текст априори был известен участникам наизусть. Спектакль разыгрывался группой испанских эмигрантов, автором декораций был талантливый испанский сценограф Мануэль Фонтанальс.

«Самое новое, что мне сейчас приходит в голову – это “Дон Хуан Тенорио”; вот за что я хотел бы взяться, если бы мне поручили. От романтизма театр идет к натурализму и модернизму… но в конце концов неизбежно приходит к театру поэтическому, к театру массовому, к самому театральному театру»[196], – говорил Лорка в интервью в мае 1935 года. И такая постановка вполне могла бы осуществиться в его передвижном театре Ла Баррака, если бы не грядущие роковые для Испании и самого поэта события.

На протяжении всего ХХ века соррильевский дон Хуан был интересен испанскому театру и открывался в нем по-новому, что предоставляет богатый материал для дальнейших исследований.

 

[1] Февральский А.В. Испанский театр XVIII века // История западноевропейского театра : В 8 т. М., 1964. Т. 4. С. 428.

[2] См.: Sainz de Robles F. С. El teatro español. Historia y antología (desde sus orígenes hasta el siglo XIX): en 7 t. Madrid, 1943. T. 6 : El teatro español del siglo XIX: ciclo romanticо. P. 12.

[3] Эта фамилия (Hartzenbusch) может встречаться в русских источниках транскрибированной иначе: Арценбуш, Арсенбуш, Артсенбуч.

[4] Творчество представителей кастильской школы, таких как Мануэль де Кабаньес, Пабло Пиферрер, Рубио Орс, Агуило Балагер, Лоренте, было близко стилю Вальтера Скотта (См.: Sainz de Robles F. С. El teatro español.    P. 12).

[5] Представители андалузской школы – политические французские эмигранты –  ориентировались на Виктора Гюго (См. там же).

[6] См.: Sainz de Robles F. С. El teatro español. P. 27 – 28.

[7] См.: Ibidem. P. 28.

[8] См. об этом: Февральский А.В. Испанский театр XVIII века // История западноевропейского театра. Т. 4. С. 428 – 433.

[9] См.: Тертерян И. А. Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры // Тертерян И.А. Человек мифотворящий. М., 1988. С. 52.

[10] Плавскин З.И. Литература Испании. От зарождения до наших дней: в 2 т. Т. 2: XIX–XX вв. СПб., 2009. С. 34.

[11] См.: Там же.

[12] См. об этом подробнее: Плавскин З.И. Литература Испании. Т. 2. С. 84.

[13] Гюббар Г. История современной литературы в Испании. М., 1892. С. 157.

[14] «Поэт… в драмах которого сказался упадок испанского театра… Первоначально он некоторое время был актером, затем находился на государственной службе в Индии и впоследствии поступил в штат королевского двора. …Все пьесы его длиною своей превосходят драматические произведения лучшей поры испанского театра, и вообще говоря, тяжеловаты. <…> Лучшая из пьес Заморы носит название “No hay plaza que no se qumple, ni deuda que no se pague” (“Всякий долг должен быть уплачен”); это – искусная переделка “Don Juan Tenorio” [“Севильского озорника”] Молины, замечательная тем, что в ней впечатление, производимое появлением мраморной статуи, потрясает более, чем в любой из многочисленных пьес на тот же сюжет. <…> Драматические произведения Заморы… чрезвычайно скучны. Они переполнены бесконечными наставлениями актерам и нуждались для своего представления в пособии крайне плохих машин…» (Тикнор Д. Антонио де Замора // История испанской литературы. М., 1882. Т. 2. С. 383 – 384).

[15] У Л. Вейнстейна содержится исчерпывающий комментарий на этот счет. Зависимость Соррильи от Дюма отстаивал Т. Фитцджеральд в статье «Несколько замечаний об источниках “Дона Хуана Тенорио” Хосе Соррильи» (Hispania. 1922. № V. Р. 1 – 7), где привел тринадцать случаев сходства двух пьес. В 1945 году вышла статья Дж. К. Лэсли «В оправдание Соррильи: вопрос Дюма–Соррилья снова» (Hispanic Review. 1945. № XIII. Р. 288 – 293) с опровержением идеи Фитцджеральда. Суть его в том, что в первой редакции пьесы Дюма параллелей, найденных Фитцджеральдом, нет, они появляются только после 1846 года, когда Дюма уже посетил Испанию, где вполне мог ознакомиться с сочинением Соррильи. Это значит, что между пьесами «Дон Жуан де Маранья» и «Дон Хуан Тенорио» отсутствуют отношения преемственности. У Л. Вейнстейна даже сказано: «Легко может быть, что Дюма имитировал Соррилью» (Weinstein  L. Zorrilla: the saved Don Juan // Weinstein L. The metamorphoses of Don Juan. Stanford, 1958. P. 124).

[16] Она впервые была переведена на испанский язык лишь в 1868 году. А вероятность того, что Соррилья прочел ее на языке оригинала, очень мала. См.: Багдасарова А.А. Сюжет о Дон Жуане в испанской драме XVII – первой половине XX вв.: дис. … канд. филолог. наук . Воронеж, 2012. С. 99.

[17] «Легенда о повесе, оскорбившем череп, широко известна по фольклору и средневековым легендам многих стран Европы. В сокровищнице испанского романсеро были обнаружены романсы, имеющие немало точек соприкосновения с пьесой Тирсо де Молины “Севильский насмешник, или Каменный гость”, в которой впервые оказались соединенными обе легенды: о распутном дворянине и о святотатце и богохульнике» (Багно В.Е. «Каменный гость» Пушкина как перекресток древнейших легенд и мифов // Багно В.Е. Россия и Испания: общая граница. СПб., 2006. С. 235).

[18] Zorrilla J. Recuerdos del tiempo viejo. Barcelona, 1880. P. 164.

[19] З.И. Плавскин переводит названия актов следующим образом: I – «Распутство и позор», «Отвага», «Бесчестие», «Дьявол у врат неба»; II – «Тень доньи Инес», «Статуя дона Гонсало», «Господнее милосердие и торжество любви» (см.: Плавскин З.И. Литература Испании. От зарождения до наших дней: В 2 т. Т.2 : XIX – XX вв. С. 85). Мы предлагаем свои варианты, имеющие небольшие отличия, исходя из стремления наиболее адекватно передать настроение оригинального текста. 

[20] Здесь и далее текст пьесы при отсутствии особых указаний цитируется в прозаическом переводе автора работы по изданию: Zorrilla y Moral J. Don Juan Tenorio / Еdit. A. Peña. Madrid, 2009.  Далее в тексте часть, акт и сцена указываются только цифрами.

[21] Vos (вы, мн. ч.) вместо Usted (Вы, ед. ч.).

[22] Вара – мера длины, равная 83, 5 см.

[23] Ортега-и-Гассет Х. Расправа над «Дон Хуаном» // Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. М., 1991. С. 550.

[24] Соррилья Х. Дон Хуан Тенорио [перевод фрагмента пьесы с франц. Ю.В. Доппельмайер]. Цит. по: Гюббар Г. История современной литературы в Испании. С. 160 – 162. (Орфография и пунктуация цитируемого отрывка приведены в соответствии с нормами русского языка.)

[25]  Тертерян И. А. Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры // Тертерян И. А. Человек мифотворящий. С. 55. Также она называет мотив представления героя донжуановского типа, и мотив сна в кальдероновском контексте.

[26] Гюго В. Из предисловия к драме «Кромвель» // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 450.

[27] «Любовный дуэт» Хуана и Инес на языке чувственной поэзии – гордость испанской литературы. В народе (как и в западном литературоведении)  за ним закрепилось название «сцена “de sofá”» или «sofá versos».

[28] Силюнас В. А. Романтическая драма в Испании // История западноевропейского театра. М., 1964. Т. 4. С. 499.

[29] Тертерян И. А. Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры // Человек мифотворящий. С. 63.

[30] Тертерян И. А. Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры // Человек мифотворящий. С. 63.

[31] Gies D. T. Theatre in nineteenth-century Spain. Cambridge, 1994.  P. 133.

[32] Силюнас В. Ю. Стиль жизни и стили искусства. СПб., 2000. С. 467.

[33] См.: Дон Хуан Тенорио [фрагмент] // Антология фантастической литературы. СПб., 2005. С. 346.

[34] С испанского языка слово «sombra», помимо тени, может переводиться как «видение», «привидение», «видимость». В работе слово «тень» используется не в смысле темного отражения предмета, а в значении «дух», «призрак».

[35] См.: Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра: В 12 т. М., 2011. Т. 1: От истоков до середины XX века. С. 124.

[36] Дон Хуан Тенорио [фрагмент] // Антология фантастической литературы. С. 346.

[37] Соррилья Х. Дон Хуан Тенорио // Севильский обольститель: Дон Жуан в испанской литературе. СПб., 2009. С. 198 – 199.

[38] Тертерян И. А. Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры // Человек мифотворящий. С. 63 – 64.

[39] «Дон Хуан. Люблю дать сдачи!

     Каталинон. Вы кинули плащ быку.

    Дон Хуан. Нет, это бык кинул мне плащ.» 

(Диалог из пьесы Тирсо де Молины в переводе И. А. Тертерян. Там же. С. 60).

[40] Historia del teatro en España : En 2 t. T.2: Siglo XVIII. Siglo XIX. Madrid, 1988. P. 541.

[41] Ibidem.

[42] См.: Багно В. Е. «Каменный гость» Пушкина как перекресток древнейших легенд и мифов // Багно В. Е. Россия и Испания: общая граница. С. 235 – 241.

[43] Сагайдачных В. Г. «Дон Хуан Тенорио» Хосе Соррильи: к типологии романтической драмы // Литература в контексте культуры. М., 1986. С. 146 – 147.

[44] Там же. С. 147.

[45] Там же.

[46] Sainz de Robles F. C. El teatro español. P. 30.

[47] Sainz de Robles F. C. El teatro español. P. 31.

[48] См.: Dowling J. C El anti-don Juan de Ventura de la Vega // Actas del VI Congreso Internacional de Hispanistas. Toronto, 1980. P. 215.

[49] Силюнас В.А. Театр и актеры романтического периода // История западноевропейского театра: В 8 т. Т. 4. С. 505.

[50] Alborg  J.L. Historia de la literatura Española: en 5 t. Madrid, 1980. T. 4 [El Romanticismo]. P. 407.

[51] Dowling J. C El anti-don Juan de Ventura de la Vega // Actas del VI Congreso Internacional de Hispanistas. P. 215.

[52] Gies D.T. The theatre in nineteenth century in Spain. P. 36.

[53] См: Adams N.B . Zorrilla’s dramas // Zorrilla J. Don Juan Tenorio, drama religioso-fantastico en dos partes. N.-Y., 1957. P. Х.

[54] Zorrilla J. Recuerdos del tiempo viejo. P. 60.

[55] См.: Ibidem.

[56] См.: Navas-Ruiz R. El romanticismo español. Historia y critica.  Salamanca, 1970. P. 232. И после 1845 года появятся остальные – «Богатый король» (1847), «Преданный анафеме» (1848), «Изменник, нераскаявшийся и мученик» (1849).

[57] Zorrilla J. Recuerdos del tiempo viejo. P. 60.

[58] Dowling J. C El anti-don Juan de Ventura de la Vega // Actas del VI Congreso Internacional de Hispanistas. P. 215.

[59] 5-актная пьеса М.Х. де Ларры.

[60] Zorrilla J. Recuerdos del tiempo viejo. P. 60.

[61] Dowling J. C El anti-don Juan de Ventura de la Vega // Actas del VI Congreso Internacional de Hispanistas. P. 215. По-видимому, в Королевской школе декламации и пения.

[62] Oн дебютирует в 1824 г. в «Отелло» в заглавной роли.

[63] Dowling J. C El anti-don Juan de Ventura de la Vega // Actas del VI Congreso Internacional de Hispanistas. P. 215.

[64] См.: Силюнас В. Ю. Театр и актеры романтического периода // История западноевропейского театра. Т. 4. С. 504 – 505.

[65] Цит. по.: Гюббар Г. История современной литературы в Испании. С. 217.

[66] Диес Борке ссылается на книгу выдающегося историка испанского театра Э. Котарело-и-Мори (1857 – 1936) «Исидоро Майкес и театр его времени» (Cotarelo y Mori Е. Isidoro Maiquez y el teatro de su tiempo. Madrid, 1902).

[67] Historia del teatro en España. T. 2. P. 579.

[68] См.: Силюнас В. Ю. Театр и актеры романтического периода // История западноевропейского театра. Т. 4. С. 504.

[69] См.: Там же.

[70] Агустин Морето-и-Каванья (1618–1669) – испанский драматург, последователь Лопе де Веги и Кальдерона.

[71] Adams N.B . Zorrilla’s Don Juan Tenorio // Zorrilla J. Don Juan Tenorio, drama religioso-fantastico en dos partes. P. xvii.

[72] Cruz: Don Juan Tenorio // El Laberinto. Madrid. 1844. 16 abr. №12. P. 167.

[73] См.: Zorrilla J. Recuerdos del tiempo viejo. P. 162.

[74] Cruz: Don Juan Tenorio // El Laberinto. Madrid. 1844. 16 abr. №12. P. 168.

[75] Cruz: Don Juan Tenorio // El Laberinto. Madrid. 1844. 16 abr. № 12. P. 168.

[76] Ibidem.

[77] Ibidem.

[78] Cruz: Don Juan Tenorio // El Laberinto. Madrid. 1844. 16 abr. № 12. P. 168.

[79] Ibidem.

[80] Тертерян И. А. Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры // Тертерян И. А. Человек мифотворящий. С. 63.

[81] Cruz: Don Juan Tenorio // El Laberinto. Madrid. 1844. 16 abr. № 12. P. 167.

[82] Ibidem.

[83] Ibidem.

[84] Багдасарова А. А. Сюжет о Дон Жуане в зеркале испанских театральных пародий 19-го века // Литература в диалоге культур-8 : материалы международной научной конференции. Ростов н/Д., 2010. С. 5.

[85] Dowling J.C.  El anti-don Juan de Ventura de la Vega // Actas del VI Congreso Internacional de Hispanistas. P. 216.

[86] Речь о либеральных реформах, таких как отмена цехов, провозглашение свободы торговли, конфискация и продажа церковных земель.

[87] Силюнас В.Ю. Романтическая драма в Испании // История западноевропейского театра. Т. 4. С. 477.

[88] Dowling J.C.  El anti-don Juan de Ventura de la Vega // Actas del VI Congreso Internacional de Hispanistas. P. 215.

[89] Силюнас В.Ю. Театр и актеры романтического периода // История западноевропейского театра. Т. 4. С. 506.

[90] Вега Вентура де ла // URL: http://www.booksite.ru/fulltext/0/001/003/372/1698.txt (дата обращения 07.08.2015).

[91] Dowling J.C.  El anti-don Juan de Ventura de la Vega // Actas del VI Congreso Internacional de Hispanistas. P. 218.

[92] Гюббар Г. История современной литературы в Испании. С. 178.

[93] Dowling J.C.  El anti-don Juan de Ventura de la Vega // Actas del VI Congreso Internacional de Hispanistas. P. 216.

[94] Ibidem.

[95] Ibidem.

[96] Сарсуэла – испанская разновидность музыкально-сценического представления, близкая оперетте. Музыкальные номера в сарсуэле, хоровые или сольные, чередуются с разговорными диалогами и танцами.

[97] Немирович-Данченко В. И. Очерк об Испании: Из путевых воспоминаний: В 2 т. М., 1888. Т. 1. С. 369.

[98] Ecos del día // La Iberia. 1877. 1 nov. P. 3.

[99] Notas y notitas // El Solfeo. 1877. 2 nov. P. 3.

[100] Ibidem.

[101] Ibidem.

[102] Seccion de espectaculos // El Imparcial. 1877. 1 nov. P. 4.

[103] Например, сарсуэла «Современный Тенорио» Хосе Марии Ногеса  (1864); «бордель в 5 актах и 2000 скандалах» «Дон Хуан Ноторио (от исп. Notorio – пользующийся дурной славой)» Амбросио эль де ла Карабины (1874);  «бурлескное подражание сценам из “Дона Хуана Тенорио”» «Донья Хуана Тенорио» Рафаэля Марии Льерна (1876); «Юность дона Хуана Тенорио» Хуана де Альбы (1877); сарсуэла «Капитан Сентельяс» Хуана Хосе Эррансы (1884); «веселая комико-лирическая пьеска» «Хуанито Тенорио» Сальвадора Марии Гранеса (1886); комическая пьеска «Донья Инес души моей» Фелипе Переса-и-Гонсалеса (1890); «комико-лирическая шутка в 1-м акте» «Ночь Тенорио» Фелипе Переса Капо (1897); «лирический сон о встрече с доном Хуаном Тенорио» в одной попойке и пяти полубредах» под названием «Роман Осорио» Хосе Марии Дотреса (1907); «лирическая выходка в одном акте с прологом, четырьмя картинами и апофеозом» «Тенорио в XX-м веке» Хусто Уэртэ Ордоньеса (1917).

[104] Багдасарова А. Сюжет о Дон Жуане в испанской драме XVII – первой половины XX вв.: Дис. … канд. филолог. наук. С. 117.

[105] Gabaldón L. Doña Inés // ABC. 1898. 5 nov. P. 12.

[106] Teatro Español // El País. 1890. 1 nov. P. 3.

[107] См.: Ayala Aracil  M. de los A. "Madrid por dentro y fuera", colección costumbrista de 1873 // Realismo y naturalismo en España en la segunda mitad del siglo XIX. Barcelona, 1988. P. 143.

[108] См.: Menéndez Onrubia C. Memoria de actores: “Entre bobos anda el juego” en la escena del Teatro Español de Madrid (1895-1896) // Revista de literature. 2007. Enero-jun. Vol. LXIX. № 137. P. 223.

[109] О том, какие двери в Театре Эспаноль нужно было расширить и какие перила упразднить, можно прочесть в любопытном сборнике наличествующих у театральных зданий Мадрида «увечий», изданном городскими властями: Teatros y edificios destinados á espectáculos públicos. Disposiciones, vigenetes sobre su construccion, alumbrado y reformas en los existentes. Madrid, 1888. P. 14 – 15.

[110] В это время официальным владельцем театра был Государственный совет (Ayuntamiento), поэтому добиться дорогостоящего ремонта было непросто. Вплоть до 1894 года театр стоял, «пошатываясь», и подвергался лишь частичным ремонтным работам. (См.: Menéndez Onrubia C. Memoria de actores: “Entre bobos anda el juego” en la escena del Teatro Español de Madrid (1895-1896) // Revista de literature. 2007. Enero-jun. Vol. LXIX. № 137. P. 223.)

[111] См.: La escenografía romantica: Amalio Fernández: fondos del Museo Nacional del Teatro: Centro Cultural La Asunción, del 15 de octubre al 14 de noviembre, 2009. Albacete, 2009. P. [3].

[112] Teatro Español // El Liberal. 1890. 1 nov. P. 3.

 

[113] Blanco Asenjo R. La última semana // La Iberia. 1890. 3 nov. P. 1.

[114] Bofill P. Veladas teatrales // La Epoca. 1890. 2 nov. P. 2.

[115] Bofill P. Veladas teatrales // La Epoca. 1890. 2 nov. P. 2.

[116] The cholera in Spain // The New-York times. 1890. 20 june. URL : http://query.nytimes.com/gst/abstract.html?res=9E05EED7123BE533A25753C2A9609C94619ED7CF (дата обращения 30.05.2015)

[117] См.: Sainz de Robles F.C. El teatro español. T.6. P. 1246–1251.

[118] См.: Gies D.T. The Theater in nineteenth-century Spain. P. 36; Menéndez Onrubia C. Presencia  de María Guerrero en la obra dramática de Galdós // Actas del Tercer Congreso Internacional de Estudios Galdosianos. T. II. Las Palmas de Gran Canaria, 1989. P. 431.

[119] Teatro Español // El Liberal. 1890. 1 nov. P. 3.

[120]См.: Menéndez Onrubia C. Memoria de actores: “Entre bobos anda el juego” en la escena del Teatro Español de Madrid (1895 – 1896) // Revista de literature. 2007. Enero-jun. Vol. LXIX. № 137. P. 220 – 221.

[121] См.: Ibidem.

[122] Следует помнить, что «Дон Хуан Тенорио» показывался в праздничные дни не в одном Театре Эспаньоль.

[123] Don Juan Tenorio // El Heraldo de Madrid. 1890. 1 nov. P. 4.

[124] Blanco Asenjo R. La última semana // La Iberia. 3 nov. 1890. P. 1.

[125] Don Juan Tenorio // El Heraldo de Madrid. 1890. 1 nov. P. 4.

[126] Rodrigues Cuadros E. Memoria de las memorias: el teatro clásico y los actores españoles // Proyección y significados del teatro clásico español. Homenaje a Alfredo Hermenegildo y Francisco Ruiz Ramón. Madrid, 2004. P. 340.

[127] Don Juan Tenorio // El Heraldo de Madrid. 1890. 1 nov. P. 4.

[128] См.: Teatro Español // El Liberal. 1890. 1 nov. P. 3.

[129] Siles J. de Campaña teatral // Revista de España. 1890. T. CXXXI. Nov. – dic. P. 128.

[130] Ibidem. P. 126.

[131] См.: Antón del Olmet L., Torres Bernal J. de. María Guerrero. Madrid, 1920. P. 28.

[132] См.: Чистякова В.В. Испанский театр // История западноевропейского театра: в 8 т. М., 1974. Т. 6. С. 254. 

[133] См.: Antón del Olmet L., Torres Bernal J. de. María Guerrero. P. 27 – 28.

[134] Сестра Барбары Ламадрид, первой исполнительницы роли доньи Инес в спектакле 1844 г.

[135] См.:  Sainz de Robles F.C. El teatro español. T. 6. P. 1248.

[136] См.: Calvo Revilla L. Actores célebres del teatro del Principe o Español. Siglo XIX. Manera de representar de cada actor. Anécdotas y datos biográficos. Madrid, 1920. P. 237 – 238. Цит. по: Menéndez Onrubia C. Memoria de actores: “Entre bobos anda el juego” en la escena del Teatro Español de Madrid (1895-1896) // Revista de literature. 2007. Enero-jun. Vol. LXIX. № 137. P. 222.

[137] Ibidem.

[138] Чистякова В.В. Испанский театр // История западноевропейского театра: в 8 т. Т. 6. С. 251.

[139] Sánchez R.G. Emilio Mario, Galdós y la reforma escénica del XIX // Hispanic Review. 1984. Vol. 52. № 3. P. 266.

[140] Цит. по: Ibidem.

[141] См.: Sánchez R.G. Emilio Mario, Galdós y la reforma escénica del XIX // Hispanic Review. 1984. Vol. 52. № 3. P. 266. P. 266 – 267.

[142] Ibidem. P. 267 – 269.

[143] См.: Antón del Olmet L., Torres Bernal J. de. María Guerrero. P. 31.

[144] Анна Жюдик (1859 – 1911) – французская певица. А.Р. Кугель писал о ней: «Во-первых, у Жюдик был очаровательный, мягкий, теплый голос, чудесно поставленный, сохранивший свои милые модуляции и свою теплоту до конца дней ее. Во-вторых… но во-вторых, и в-третьих, и в-четвертых, и в-пятых, Жюдик была артистка с ног до головы, вся — поэзия, ум, мера, вкус… Она умела вплетать нежную фиалку лирики в самые яркие букеты нескромностей» (Кугель А. Р. Театральные портреты. Л., 1967. С. 340).

[145]  Antón del Olmet L., Torres Bernal J. de. María Guerrero. P. 29.

[146] Мануэль Бретон де лос Эррерос (1796 – 1876) – крупнейший драматург эпохи романтизма, переключившийся в поздний период творчества на сатиру, предшественник костумбристов.

[147] Томас Лусэньо (1844 – 1933) – испанский драматург, комедиограф, мастер сайнета.

[148] Анри Мельяк (1831 – 1897) и Альбер Мийо (1844 – 1892) – французские драматурги второй половины XIX века, авторы оперетт.

[149] См.: Menéndez Onrubia C. Presencia  de María Guerrero en la obra dramática de Galdós // Actas del Tercer Congreso Internacional de Estudios Galdosianos. T. II. P. 431.

[150] Леандро Фернандес де Моратин (1760 – 1828) – испанский драматург, автор бытовых и сатирических комедий, в которых отражены эстетические принципы французского Просвещения. 

[151] Хосе Эчегарай (1832 – 1916) – испанский драматург, получивший в 1904 году Нобелевскую премию по литературе за возрождение национальных драматургических традиций.

[152] В.Ю. Силюнас и отчасти В.В. Чистякова причисляют драматурга к «эпигонам романтизма», однако Д. Т. Гис и К. Менендес Онрубья  определяют его произведения как неоромантические. Одна из книг Менендес Онрубьи носит говорящее название «Испанский неоромантизм и его эпоха: сборник писем Хосе Эчегарая к Марии Герреро» («El neorromanticismo español y su época: epistolario de José Echegaray a María Guerrero»).

[153] Газетный анонс содержит перечень пьес гастрольного репертуара Дузе: «Антоний и Клеопатра» Шекспира, «Хозяйка гостиницы» и «Памела в девушках» Гольдони, «Дама с камелиями», «Жена Клода», «Багдадская принцесса», «Франсильон», «Дениза», «Дама полусвета», «Свадебный визит» А. Дюма-сына, «Аббатиса из Жуара» Э. Ренана, «Фру-фру» А. Мельяка и Л. Галеви, «Федора», «Одетта», «Фернанда» Сарду, «Любовь без уважения» П. Феррари, «Хозяин железной дороги» Ж. Онэ (La época. 1890. 2 abr. P.3).

[154] Чистякова В.В. Испанский театр // История западноевропейского театра: В 8 т. Т. 6. С. 256.

[155] Teatro Español // El Liberal. 1890. 1 nov. P. 3.

[156] Siles J. de Campaña teatral // Revista de España. 1890. T. CXXXI. Nov. – dic. P. 126 – 127.

[157] Siles J. de Campaña teatral // Revista de España. 1890. T. CXXXI. Nov. – dic. P. 127.

[158] Ibidem.

[159] Ibidem.

[160] Siles J. de Campaña teatral // Revista de España. 1890. T. CXXXI. Nov. – dic. P. 127.

[161] Don Juan Tenorio // El Heraldo de Madrid. 1890. 1 nov. P. 4.

[162] Bofill P. Veladas teatrales // La época. 2 nov. 1890. P. 2.

[163] Siles J. de Campaña teatral // Revista de España. 1890. T. CXXXI. Nov. – dic. P. 128.

[164] Teatro Español // El Liberal. 1890. 1 nov. P. 3.

[165] Ibidem.

[166] Zorrilla J. Recuerdos del tiempo viejo. P. 168.

[167] См., например: Poza Yagüe M. “¡Esta es mi doña Inés! ¡La que yo había soñado!”// Rinconete. 2006. 21 nov. Режим доступа: http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/noviembre_06/21112006_0… (дата обращения: 25.10.2014).

[168] Siles J. de Campaña teatral // Revista de España. 1890. T. CXXXI. Nov. – dic. P. 129.

[169] Донья Инес – дочь Командора Ордена Калатравы.

[170] Teatro Español // El Liberal. 1890. 1 nov. P. 3.

[171] P[icon] J.O. Teatro Español // El Correo. 1890. 1 nov. Цит.по: Menéndez Onrubia C. “Don Juan Tenorio” en la escena madrileña (1890) // Estrenado con gran aplauso: teatro español, 1844 – 1936. Madrid, 2008. P. 265.

[172]Ibidem.

[173] Ibidem. P. 263.

[174] Отсылка к знаменитой драме конца XV века «Селестина», авторство которой приписывают Фернандо де Рохасу. «Celestina» в переводе с испанского так и означает «сводня».

[175] Calvo Revilla L. Actores célebres del teatro del Principe o Español. Siglo XIX. Manera de representar de cada actor. Anécdotas y datos biográficos. Madrid, 1920. P. 237 – 238. Цит. по: Menéndez Onrubia C. Memoria de actores: “Entre bobos anda el juego” en la escena del Teatro Español de Madrid (1895 – 1896) // Revista de literature. 2007. Enero-jun. Vol. LXIX. № 137. P. 222.

[176] Siles J. de Campaña teatral // Revista de España. 1890. T. CXXXI. Nov. – dic. P. 128.

[177] P[icon], J.O. Teatro Español // El Correo. 1890. 1 nov. Цит.по: Menéndez Onrubia, C. “Don Juan Tenorio” en la escena madrileña (1890) // Estrenado con gran aplauso: teatro español, 1844 – 1936. P. 265.

[178] Teatro Español // El Liberal. 1890. 1 nov. P. 3.

[179] Teatro Español // El País. 1890. 1 nov. P. 3.

[180] Teatro Español // El Liberal. 1890. 1 nov. P. 3.

[181] P[icon], J.O. Teatro Español // El Correo. 1890. 1 nov. Цит.по: Menéndez Onrubia, C. “Don Juan Tenorio” en la escena madrileña (1890) // Estrenado con gran aplauso: teatro español, 1844 – 1936. P. 265.

[182] Ibidem.

[183] Васильева И.В. Феномен неоромантизма в художественной культуре России XX века: Автореф. дис. …канд. культурологии. М., 2011. С. 13.

[184] Ортега-и-Гассет Х. Расправа над «Дон Хуаном» // Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства. М., 1991. С. 544.

[185] Гюббар Г. История современной литературы в Испании. С. 166.

[186] Ортега-и-Гассет Х. Расправа над «Дон Хуаном» // Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства. С. 549 – 550.

[187] Гюббар Г. История современной литературы в Испании. С. 160.

[188] Ортега-и-Гассет Х. Расправа над «Дон Хуаном» // Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. С. 544 – 545.

[189] Там же. С. 551.

[190] См.: Мадариага С. де Дон Жуан  как европеец // Вожди умов и моды: Чужое имя как наследуемая модель жизни. СПб., 2003. С. 329.

[191] Ортега-и-Гассет Х. Расправа над «Дон Хуаном» // Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства. С. 550.

[192] Там же. С. 547 – 548.

[193] Багдасарова А.А. Сюжет о Дон Жуане в испанской драме XVII – первой половины XX вв.: Дис. … канд. филолог. наук. С. 117.

[194] Багдасарова А.А. Сюжет о Дон Жуане в испанской драме XVII – первой половины XX вв.: Дис. … канд. филолог. наук. С. 115.

[195] См.: Aub M. Conversaciones con Buñuel. Madrid, 1984. P. 130.

[196] Федерико Гарсиа Лорка и современный театр [интервью 1935 г.] // Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве. М., 1971. С. 240.

 

Список использованной литературы

I

1. Zorrilla, J. Don Juan Tenorio, drama religioso-fantastico en dos partes / edit. by N. B. Adams. – N.-Y. : Appleton-Century – Crofts, INC, 1957. – 179 p.
2. Zorrilla y Moral, J. Don Juan Tenorio / edit. A. Peña. – Madrid: Catedra, 2009. – 219 p.
3. Zorrilla, J. Recuerdos del tiempo viejo / por José Zorrilla. – Barcelona : Imprenta de los Sucesores de Ramírez y Cª, 1880. – 272 p. 
4. Соррилья, Х. Дон Хуан Тенорио (фрагмент) // Антология фантастической литературы / сост. Х.Л. Борхес и др. СПб. : Амфора, 2005. – С. 346.

II

5. Багдасарова, А.А. Романтические мотивы в пьесе Х. Соррильи «Дон Хуан Тенорио» // Испания и Россия: диалог культур в свете современной цивилизованной парадигмы: материалы международной научно-практической интернет-конференции. –­ Красноярск: Изд-во СФУ, 2011. – С. 50 – 55.
6. Багдасарова, А.А. Сюжет о Дон Жуане в зеркале испанских театральных пародий 19-го века // Литература в диалоге культур-8: материалы международной научной конференции. – Ростов н/Д: НМЦ «Логос», 2010. – С. 5 – 7.
7. Багдасарова, А.А. Сюжет о Дон Жуане в испанской драме XVII – первой половине XX вв.: диссертация на соискание степени кандидата филологических наук / Багдасарова Анна Александровна; [Юж. Федер. Ун-т] – Место защиты : Воронеж, 2012. – 212 с.
8. Багно, В. Е. Россия и Испания: общая граница / ИРЛИ РАН. – СПб.: Наука, 2006. – 476 с.
9. Березкин, В.И. Искусство сценографии мирового театра : в 12 т. / В.И. Березкин. – М. : Издательство ЛКИ, 2011. – Т. 1: От истоков до середины XX века. – 536 с.
10. Браун, Е.Г Литературная история типа Дон-Жуана : историко-литературный этюд / Е.Г. Браун. – СПб. : Журн. «Пантеон литературы», 1889. – 144 с.
11. Васильева, И.В. Феномен неоромантизма в художественной культуре России XX века: автореф. диссертации на соискание степени кандидата культурологии / Васильева Инна Вячеславовна; [МГУ им. М.В. Ломоносова]. – М., 2011. – 24 с.
12. Гарсиа Лорка, Ф. Об искусстве / Федерико Гарсиа Лорка; сост. А.    Грибанова, вст. статья Л. Осповата – М.: Искусство, 1971. – 310 с.
13. Гюббар, Г. История современной литературы в Испании / Пер.  с франц. Ю.В. Доппельмайер. –  М. : К. Т. Солдатенков, 1892. – 362 с.
14. Диас-Плаха, Г. От Сервантеса до наших дней / Перевод с исп. А.Б. Грибанова и др.; Сост. и общ. ред. И.А. Тертерян. – М.: Прогресс, 1981. – 328 с.
15. Кугель, А. Р. Театральные портреты / А. Кугель. – Л.: Искусство, 1967. – 382 с.
16. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Изд-во МГУ, 1980. – 639 с.
17. Мадариага, С. де Дон Жуан как европеец // Вожди умов и моды: Чужое имя как наследуемая модель жизни / Отв. ред. Вс. Багно. – СПб.: Наука, 2003. – С. 312 – 334.
18. Миф о Дон Жуане: новеллы, стихи, пьесы / Сост. Всеволод Багно. – СПб.: Изд. “Terra Fantastica” Издательского дома “Corvus”; Фонд «Библиотека мировой литературы», 2000. – 624 с.
19. Немирович-Данченко, В. И. Очерк об Испании: из путевых воспоминаний: в 2 т. – М.: Изд. Е. Гербек, 1888. – Т. 1. – 1034 с.
20. Ортега-и-Гассет, Х. Расправа над «Дон Хуаном» // Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства. – М.: Радуга, 1991. – С. 543 – 554.
21. Плавскин, З.И. Литература Испании. От зарождения до наших дней: в 2 т. / З.И. Плавскин. – 2-е. изд., испр. и доп. – СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2009. – Т. 2: XIX – XX вв.  – 435 с.
22. Сагайдачных, В.Г. «Дон Хуан Тенорио» Хосе Соррильи: к типологии романтической драмы // Литература в контексте культуры / Под ред. С.И. Пискуновой. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1986. – С. 145 – 154.
23. Севильский обольститель: Дон Жуан в испанской литературе / Сост., авт. ст., пер. с исп. В. Андреева и др. – СПб.: Издательская группа «Азбука-классика», 2009. – 352 с.   
24. Силюнас, В.Ю. Романтическая драма в Испании; Театр и актеры романтического периода // История западноевропейского театра : в 8 т. / Под ред. С.С. Мокульского [и др.]. – М.: Искусство, 1964. – Т. 4. – С. 472 – 503, 503 – 506.
25. Силюнас, В.Ю. Стиль жизни и стили искусства: испанский театр маньеризма и барокко / В. Силюнас. – СПб.: Изд-во Дмитрий Буланин, 2000. – 467 с.
26. Силюнас, В.Ю. Театр Золотого Века / В. Силюнас. – М.: РГГУ, 2012. – 288 с.
27. Тертерян, И. А. Испанская литература // История всемирной литературы: В 9 т. / Гл. ред. Ю.Б. Виппер. –  М.: Наука, 1989. – Т. 6. – С. 226 – 240.
28. Тертерян, И.А. Человек мифотворящий: о литературе Испании, Португалии и Латинской Америки / Сост. И.М. Фрадкин и С.Л. Козлов. – М.: Советский писатель, 1988. – 560 с.
29. Тикнор, Д. Антонио де Замора // Тикнор, Д. История испанской литературы: в 3 т. / Под ред. Н.С. Стороженка. –  М.: Издание К.Т. Солдатенкова, 1882. – Т. 2. –  С. 383 – 384.
30. Тирсо де Молина. Комедии: в 2 т. – М.: Искусство, 1969. – Т. 1. – 343 с., т. 2. – 441 с.
31. Февральский, А.В. Испанский театр XVIII века // История западноевропейского театра: в 8 т. / Под ред. С.С. Мокульского [и др.]. – М.: Искусство, 1964. – Т. 4. – С. 428 – 433.
32. Чистякова, В.В. Испанский театр // История западноевропейского театра: в 8 т. / Под. ред. Г.Н. Бояджиева [и др.]. – М.: Искусство, 1974. – Т. 6. – 227 – 250.

III

33. A history of theatre in Spain / ed. by M. M. Delgado and D.T. Gies. – N.Y.: Cambridge univ. press., 2012. – XX, 537 p.
34. Alborg, J.L. Historia de la literatura Española: En 5 t. – Madrid: Editoral gredos, 1980. – T. 4 [El Romanticismo]. – 934 с.
35. Antón del Olmet, L., Torres Bernal, J. de. María Guerrero. – Madrid: Renacimiento, 1920. – 218 p. (Los grandes españoles).
36. Aub, M. Conversaciones con Buñuel / prologo de F. Alvarez.  – Madrid: Aguilar, 1984. – 535 p.
37. Autoras y actrices en la historia del teatro español / Edición de L. García Lorenzo. – Murcia: Univercidad, Servicio de Publicaciones, 2000. – 349 p.
38. Ayala Aracil, M. de los A. "Madrid por dentro y fuera", colección costumbrista de 1873 // Realismo y naturalismo en España en la segunda mitad del siglo XIX / Yvan Lissorgues. – Barcelona: Anthropos, 1988. – P. 135 – 145.
39. Centenario del estreno de "Don Juan Tenorio" (1844-1944) / F. Jimenez Placer, F. Cervera y J. Alfaro, A. Sierra Corella. – Madrid: Inst. Nacional del Libro Español, 1944. – 102 p.
40. Historia del teatro en España: En 2 t. – Madrid: Taurus, 1988. – T. 2: Siglo XVIII. Siglo XIX / Dir. por J. M Díez Borque, E. Palacios Fernández, E. Caldera et al. – 813 p.
41. Delgado, M.M. Other Spanish theatres: erasure and inscription on the twentieth-century Spanish stage. – Manchester; N.Y.: Manchester univ. press, 2003. – XV, 336 p.
42. Diccionario Akal de Teatro / Manuel Gómez García. – Madrid: Ediciones Akal, 1998. – 908 p.
43. Dowling, J.C. El anti-don Juan de Ventura de la Vega // Actas del VI Congreso Internacional de Hispanistas. – Toronto: Departament of Spanish and Portuguese; University of Toronto, 1980. – P. 215 – 218.
44. Flitter, D. Spanish romanticism and the uses of history: ideology and the historical imagination. – London: Legenda, 2006. – 214 p.
45. Gies, D.T. The Theater in nineteenth-century Spain / David Thatcher Gies. – Cambridge etc.: Cambridge univ. press, 1994. – 392 p.
46. La escenografía romantica: Amalio Fernández: fondos del Museo Nacional del Teatro: Centro Cultural La Asunción, del 15 de octubre al 14 de noviembre, 2009 / [Esmeralda Serrano Molero, Andrés Peláez Martín]. –Albacete: Diputación Provincial de Albacete, 2009. – 62 p.
47. Menéndez Onrubia, C. “Don Juan Tenorio” en la escena madrileña (1890) // Estrenado con gran aplauso: teatro español, 1844-1936 / ed. by M. Swislock; M. Valladares. – Madrid: Iberoamericana, 2008. – P. 257 – 273.
48. Menéndez Onrubia, C., Àvila Arellano, J. El neorromanticismo español y su época: epistolario de José Echegaray a María Guerrero / Julián Ávila Arellano; Carmen Menéndez Onrubia. – Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1987. – 280 p.
49. Menéndez Onrubia, C. Presencia de María Guerrero en la obra dramática de Galdós // Actas del Tercer Congreso Internacional de Estudios Galdosianos. – T. II. – 1989. – P. 427 – 434.
50. Navas-Ruiz, R. El romanticismo español. Historia y critica / Ricardo Navas-Ruiz. – Salamanca: Anaya, 1970. – 332 p.
51. Ortega-y-Gasset, J.  La estrangulacion de “Don Juan” // Ortega-y-Gasset, J. Obras completas. – T. 5 (1933-1941). – Madrid: Revista de Occidente Barbara de Braganza, 1970. – P. 242 – 250.
52. Rodrigues Cuadros, E. Memoria de las memorias: el teatro clásico y los actores españoles // Proyección y significados del teatro clásico español. Homenaje a Alfredo Hermenegildo y Francisco Ruiz Ramón / Coord. J.M. Diez Borque y J. Alcalá Zamora. – Madrid: SEACE, 2004. – 319 – 370.
53. Ruiz Ramón, F. Historia del teatro español: Desde sus orígenes hasta 1900 / Ruiz Ramón Francisco. – Madrid: Alianza, 1967. – 503 p.
54. Sainz de Robles, F. C. El teatro español. Historia y antología (desde sus orígenes hasta el siglo XIX): en 7 t. – Madrid: Aguilar, 1943. – T. 6: El teatro español del siglo XIX: ciclo romantico. – 1283 p.
55. Teatros y edificios destinados á espectáculos públicos. Disposiciones, vigenetes sobre su construccion, alumbrado y reformas en los existentes. Madrid: Impr. y Litografía Municipal, 1888. – 48 p.
56. The Cambridge companion to modern Spanish culture / Ed. by D. T. Gies. – Cambridge: Cambridge univ. press, 2000. – XXXI, 327 p. 
57. The Cambridge history of Spanish literature / ed. by D. T. Gies. – Cambridge: Cambridge univ. press, 2004. – 863 p.
58. Weinstein, L. Zorrilla: the saved Don Juan // Weinstein, L. The metamorphoses of Don Juan / L. Weinstein. – Stanford: Stanford Univ. press., 1958. – P. 119 – 129.
59. Wright, S. Tales of seduction: the figure of Don Juan in Spanish culture / Sarah Wright. – London: Tauris Academic Studies, 2007. – XVII, 285 p.

IV

60. Cruz: Don Juan Tenorio // El Laberinto. –1844. – 16 abr. – №12. – P. 167.
61. La correspondencia de España. – 1 nov. – 1890. – P. 3.
62.  Don Juan Tenorio // El Heraldo de Madrid. – 1890. – 1 nov. – P. 4.
63.  Teatro Español // El Liberal. – 1890. – 1 nov. – P. 3.
64.  Teatro Español // El País. – 1890. – 1 nov. – P. 3.
65.  Bofill, P. Veladas teatrales // La época. – 1890. – 2 nov. – P. 2.
66.  Blanco Asenjo, R. La última semana // La Iberia. –1890. – 3 nov. – P. 1.
67.  Siles, J. de Campaña teatral // Revista de España. – 1890. – T. CXXXI. – Nov–dic. – P. 125 – 130.
68.  Gabaldón, L. Doña Inés // ABC. – 1898. – 5 nov. – P. 12.
69. Duffey, F.M. Juan de Grimaldi and the Madrid stage (1823-1837) // Hispanic Review. – 1942. – № 2. – P. 147 – 156.
70. Nozick, M. Some parodies of “Don Juan Tenorio” // Hispania. – 1950. – № 37. – P. 105 – 112.
71. Alvaro, F. El Estreno de “Don Juan Tenorio” // ABC (Sevilla). – 1955. – 4 nov. – P. 8 – 9.
72. Adams, N.B. Don Juan Tenorio: 1877 // Revista Hispanica Moderna. – 1965. – № 1. – P. 5 – 10.
73. Mansour, G.P. Parallelism in “Don Juan Tenorio” // Hispania. – 1978. – № 2. – P.245 – 253.
74. Firmat, G.P. Carnival in “Don Juan Tenorio” // Hispanic Review. – 1983. – № 3. – Summer. – P. 269 – 281.
75. Sánchez, R.G. Emilio Mario, Galdós y la reforma escénica del XIX // Hispanic Review. – 1984. – Vol. 52. – № 3. – P. 266 – 279.
76. Gies, D.T. “Don Juan Tenorio” y la tradicion de la commedia de magia // Hispanic review. – 1990. – vol. 58. – № 1. – P. 1 – 7.
77. Menéndez Onrubia, C. Memoria de actores: “Entre bobos anda el juego” en la escena del Teatro Español de Madrid (1895-1896) // Revista de literature. – 2007. – Enero–jun. – № 137. – P. 219 – 234.

V

     78.  Вега Вентура де ла // URL: http://www.booksite.ru/fulltext/0/001/003/372/1698.txt (дата обращения 07.08.2015).

     79.  Poza Yagüe, M. “¡Esta es mi doña Inés! ¡La que yo había soñado!” // Rinconete. – 21 nov. – 2006 // Режим доступа: http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/noviembre_06/21112006_0… (дата обращения: 25.10.2014).

     80.  The cholera in Spain // The New-York times. 1890. 20 june. URL : http://query.nytimes.com/gst/abstract.html?res=9E05EED7123BE533A25753C2A9609C94619ED7CF (дата обращения 30.05.2015).