Категория исповедальности в новой драме

Российский государственный институт сценических искусств

Выпускная квалификационная работа
студентки 4-го курса театроведческого факультета
А. А. Палатченко

Научный руководитель: кандидат искусствоведения
М. И. Сизова

 

Санкт-Петербург, 2017 г.

 

Введение

Новое направление в искусстве всегда возникает как реакция на определенное изменение общественных отношений. Появление новой драмы вызвано ситуацией неустойчивости, обусловленной состоянием отчуждения и уравнивания ценностных ориентиров, характерных для постмодернистской культуры. Эклектичность сознания человека эпохи постмодерна нашла свое отражение в проблематике и поэтике новой драмы, которая с самого своего появления постоянно находится в поле эксперимента, поиска новых форм и языка, тяготеет к нарушению устоявшихся канонов и стилистических рамок.

Безусловно, такая ситуация затрудняет анализ драматических текстов с применением традиционных научных категорий. Поэтому несмотря на то, что новая драма является предметом пристального внимания науки, на сегодняшний день по-прежнему не существует единого мнения относительно инвариантной структуры новой драмы, продолжается обсуждение героя, конфликта и других характеристик современных пьес.

Таким образом, вопрос теоретической рефлексии этой драматургии не теряет своей значимости. Более того, существование новой драмы может потребовать обновления устоявшейся терминологии, ставит под сомнение актуальность самого термина «пьеса». Произведения для театра современных авторов, стремящиеся к универсальности, устранению жанровых границ, отвергают упорядоченность традиционной формы: «Характер фиксации реальности молодыми драматургами показателен и напоминает расшифровку личного кода, чтение “с листа”»[1].

Одним из первых масштабных исследований новейшей российской драматургии стала книга М. Липовецкого и Б. Боймерс «Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты новой драмы». Ее авторы выявляют основной конфликт современной пьесы — кризис идентичности, обусловленный тем фактом, что на постсоветском пространстве основным способом коммуникации стало насилие.

Завершение самоидентификации «Я» возможно только через взаимодействие с Другим, но в дискурсе насилия Другой воспринимается как враг, поэтому продуктивная коммуникация с ним невозможна, что и обуславливает возникновение кризиса, утрату способности к самоосознанию.

Проблема взаимодействия «Я» и Другого в сфере эстетической деятельности рассматривается в работах М. Бахтина, посвященных отношениям автора и героя художественного произведения. Для описания особой природы этих отношений философ вводит понятие «вненаходимость» — позиция, занимая которую, автор становится Другим по отношению к герою и это позволяет ему «собрать всего героя», осознать его как Другого по отношению к себе. Если же положение Другого, занимаемое автором, носит «случайный, непринципиальный и неуверенный характер»^[2], если автор не может найти «убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя»[3], его отношение к герою в художественном произведении может выразиться в форме самоотчета-исповеди.

Кризис современного сознания, репрезентуемый новой драмой, обусловлен невозможностью контакта с Другим и завершения самоидентификации. Но необходимость в ней остается и, таким образом, на уровне действия новая драма воспроизводит акт саморефлексии героя, вызванной потребностью в осознании своего «Я».

Соответственно, опираясь на положения концепции М. Бахтина, можно предположить, что исповедальность является одним из элементов инвариантной структуры современной драматургии. Форма драматического произведения адекватна описанной проблеме еще и потому, что в драме всегда предполагается обращение к Другому-зрителю.

Говоря об актуальности исповедальной поэтики для новой драмы, необходимо также упомянуть, что новая драма появляется в момент, когда начинает оформляться культурная парадигма метамодернизма, характеризующаяся стремлением к установлению равновесия между модернистской серьезностью и постмодернистской иронией, обращением к экзистенциальной проблематике, поиском новой искренности.

Объектом исследования настоящей работы является русскоязычная драматургия последних двух десятилетий. Предмет исследования — исповедальная поэтика новейшей драматургии, понимаемая как элемент ее художественной структуры, задачи этой поэтики, а также те сюжетно-композиционные особенности и средства художественной выразительности, в которых воплощает себя исповедальное начало.

Цель работы — исследовать исповедальную поэтику новой драмы, проанализировав следующие ее аспекты:

- связь исповедальной поэтики с проблематикой новейшей драматургии и ее влияние на соответствующие художественно-выразительные средства;

- способы репрезентации акта саморефлексии в драматических текстах;

- влияние исповедальной поэтики новейшей драматургии на современный театр.

Научная новизна работы заключается в следующем:

- в настоящей работе категория исповедальности впервые описана как структурная категория новой драмы;

- рассмотрены формально-содержательные средства, используемые новой драмой для репрезентации кризиса идентичности;

- проанализировано влияние исповедальной поэтики на композицию и сюжет новой драмы;

- разработана классификация текстов новой драмы на основе такого общего признака как способ преодоления кризиса идентичности;

Настоящая работа опирается прежде всего на следующие исследования: «Автор и герой в эстетической деятельности» М. Бахтина, «Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты ”Новой драмы”» М. Липовецкого и Б. Боймерс и кандидатскую диссертацию И. Болотян «Жанровые искания в русской драматургии конца XX – начала XXI века», которая содержит типологию текстов новой драмы, основанную на типах идентификации героя. Также при написании работы были учтены труды по теории театра А. Аникста, Ю. Барбоя, С. Владимирова, Б. Костелянца, В. Хализева, работы М. Громовой, М. Давыдовой, Н. Лейдермана, статьи о драматургии и театре М. Дмитревской, М. Мамаладзе, К. Матвиенко, Н. Песочинского, П. Руднева и других современных авторов, а также работы по социологии и философии культуры В. Емелина, О. Мороз, В. Хёсле и др.

Дипломная работа состоит из введения, трех глав и заключения. В первой главе проанализированы понятия исповедальности, кризиса идентичности как явления эстетической реальности, формально-содержательные средства его репрезентации, структурообразующая функция исповедальной поэтики, насилие как художественная категория новой драмы.

Во второй главе рассмотрены варианты репрезентации конфликта современной пьесы в зависимости от выбранного способа преодоления кризиса идентичности, выявлены основные типы сюжетно-композиционной структуры.

В третьей главе проанализированы способы сценической репрезентации исповедальной поэтики и влияние специфической структуры новой драмы на современный театр:

- на примере пьесы И. Вырыпаева «Пьяные» и одноименного спектакля А. Могучего рассмотрено обращение новой драмы к поэтике мелодрамы и фарса, а также реализация этой поэтики сценическими средствами, в частности использование в структуре пьесы и спектакля приема двойного остранения (пост-иронии);

- на примере спектаклей «Донецк. 2-я площадка» А. Праудина и «Язык птиц» Б. Павловича рассмотрена специфическая роль исповедальности в документальном и социальном театре (реализация социальной функции по возврату социально уязвимых групп населения в систему общественных отношений с помощью театра как места возникновения общей идентичности).

- на примере спектаклей «Макбет. Кино» и «Мама» Ю. Бутусова рассмотрено влияние формально-содержательной структуры новой драмы на способы режиссерской работы с классической и современной драматургией.

Глава 1. Об исповедальности

Несмотря на отсутствие словарного определения понятия «исповедальность», в литературоведении оно используется в достаточно определенном значении — в качестве стилевой характеристики. Семантика термина отсылает к жанру исповеди, к которому помимо исповеди как таковой примыкают дневники, записки, мемуары, повести и романы в письмах. Все эти формы характеризуются повышенным вниманием к внутреннему миру рассказчика, стремлением к раскрытию его духовной жизни посредством определенных композиционно-речевых приемов. Характерными признаками исповеди являются:

• максимальное сближение позиций «автора» и «рассказчика», отсутствие авторской оценки действий героя, как правило повествование от первого лица;
• саморефлексия (которая может принимать характер самообнажения, саморазоблачения, самолюбования героя), «исследование собственной души во всей ее сложности и противоречивости»[4];
• обращение к экзистенциальной проблематике, теме становления «Я» рассказчика, анализ событий его прошлой жизни;
• использование монологической речи;
• «нарочитое пренебрежение формой слова»[5], имеющее своей целью максимально точную передачу смысла высказывания.

Словарь актуальных терминов поэтики также указывает на такое важное изобразительное свойство жанра исповеди, как способность раскрывать перед читателем внутренний мир рассказчика, не овнешняя его[6].

Но хотя исповедальная эстетика непосредственно соотносится с жанром исповеди, все же она является более широким понятием. Исповедальность скорее можно охарактеризовать как структурную категорию, которая использует жанровые свойства исповеди для создания определенной формально-содержательной структуры художественного произведения, целью которого является раскрытие внутреннего состояния героя. Это одна из основных задач художественного творчества в целом, поэтому исповедальная поэтика может быть свойственна самым разным жанрам художественной и художественно-документальной прозы.

Задачу исследования внутреннего мира своего героя ставит себе и современная русскоязычная драматургия — новая драма. Анализируя это направление, П. Руднев пишет: «…Движение современной пьесы возникает в тот момент, когда не просто нужно какое-то обновление репертуара, а необходим современный человек на современной сцене»[7]. Подъем драматургии всегда происходит в момент исторического перелома, формирования нового типа сознания, и цель драматической литературы — это сознание зафиксировать, иными словами, определить героя своего времени.

Первоначально новая драма[8] (сокращенно — НД) возникла как театрально-драматургическое движение, но в настоящее время данный термин применяется как к пьесам, написанным участниками движения, так и к текстам других авторов, обладающим схожей проблематикой и поэтикой и созданным в период с конца 90-х гг. ХХ века по сегодняшний день. Впрочем, говорить о схожести можно лишь с большой долей условности. Это связано с тем, что в силу своих специфических свойств тексты «новой драмы» с трудом поддаются анализу с помощью привычных литературоведческих и театроведческих категорий. Кроме того, развитие НД продолжается и в настоящее время, что затрудняет определение границ этого направления. Тем не менее, можно уверенно сказать, что сегодня отношение к новой драме как целостному художественному явлению является общепринятым. С этой точки зрения она будет рассматриваться и в настоящей работе.

Применительно к текстами НД понятие исповедальности в настоящий момент используется в разных значениях. Так, М. Липовецкий говорит о «неоисповедальном» направлении в рамках новой драмы, таким образом рассматривая исповедальность, прежде всего, как жанровую категорию. Первооткрывателем жанра исследователь называет Е. Гришковца, «хотя до него в этом же направлении (хотя и в иной тональности) работала Ольга Мухина (пьесы «Таня-Таня» и «Ю»), а сегодня эту эстетику подхватили Иван Вырыпаев (его пьеса «Кислород» стала победителем фестиваля «Новая драма» в 2003 году), Максим Курочкин («Водка, ебля, телевизор», хотя другие его пьесы написаны в совершенно иной манере), Сергей Решетников («Мои проститутки») и Елена Исаева («Про мою маму и меня»)»[9]. Похожим образом описывает исповедальное начало в текстах НД И. Болотян, характеризуя пьесы Е. Гришковца и. Вырыпаева как исповедальную монодраму, которая на уровне жанра может варьироваться от идиллической комедии до трагифарса[10].

В то же время Т. Журчева, анализируя исповедальность драматургии В. Леванова[11], говорит о том, что исповедальная поэтика охватывает все формы художественной литературы и обусловлена, прежде всего, наличием экзистенциального конфликта. По мнению исследователя отдельные проявления исповедальности встречаются уже в классической драматургии: в монологах Гамлета, размышлениях чеховских персонажей. В советскую эпоху исповедальная поэтика прослеживается в текстах А. Володина и А. Вампилова, а позже в этой эстетике работают Л. Петрушевская и Н. Коляда. И каждый раз исповедальность становится инструментом, позволяющим в разной форме предложить читателю и зрителю саморефлексию героя, воспроизвести процесс познания персонажем самого себя. Таким образом, это явление рассматривается как метажанровое, выступающее в качестве структурообразующего принципа.

Понимание исповеди как акта саморефлексии позволяет установить прямую связь исповедальной поэтики с проблематикой, которая признана ключевой для новейшей драматургии, — проблемой кризиса идентичности. Как уже упоминалось выше, драматургия каждой эпохи всегда стремится отразить процесс самоидентификации современного героя. Но в случае с новой драмой в центре внимания оказывается трагическая невозможность понимания героем себя самого и мира вокруг себя. Как пишет М. Мамаладзе, драматурги НД открывают «новый тип сознания русского человека, пытающегося стать самостоятельным, но при этом не самодостаточного»[12].

В. Хёсле определяет кризис идентичности как проблему отождествления двух сторон личности: «Я» (наблюдающего начала) и самости (наблюдаемого, иными словами, представления «Я» о себе)[13]. «Я» обладает определенным нормативным образом самости. Гармония между этими двумя началами возможна только при благожелательном признании самости со стороны «Я». Так формируется индивидуальная идентичность, кризис же наступает в случае отвержения самости со стороны «Я», утраты его ценностного измерения.

Успешное создание коллективной идентичности в свою очередь обусловлено признанием со стороны других людей на основе наличия общих интересов и ценностей. Потеря этих ценностей также приводит к кризису идентичности.

Описывая механизм кризиса коллективной идентичности, В. Хёсле перечисляет следующие причины его возникновения: «…отрицание символов, распад коллективной памяти, представленной традициями, а также утрату веры в общее будущее, дисгармонию между описательным и нормативным образами себя, прерывность в истории, несоответствие между представлением культуры о самой себе и ее образами в других культурах, наконец, чувство неполноценности относительно более совершенной культуры[14]». Результатом кризиса идентичности, по заключению ученого, становится следующее: «реакцией на новую ситуацию может стать пассивность, либо лихорадочная активность […] …Кризис идентичности часто вызывает регрессию к более архаичным и примитивным ценностям […] Чувство дезориентации, характерное для любого кризиса идентичности, может далее увеличить шансы на успех тоталитарных идеологий: […] они приманивают обещанием общности, которая была разрушена кризисом коллективной идентичности и которая по-прежнему остаётся предметом страстного стремления»[15].

Кризис идентичности может проявляться в таких явлениях, как возникновение у индивида диссоциации с телом (потери связи с ним, восприятия своего тела как постороннего объекта), потеря памяти, отрицание временной природы самости, ее смертности. Новая драма усваивает эту симптоматику, воспроизводя ее в своем образном содержании и в художественной выразительности. Так, основная сюжетная коллизия пьесы И. Яковлева «Время сбора плодов» заключается в том, что из промежности главной героини Дианы растет плодовое дерево, которое вытягивает из нее все силы. И сама героиня ощущает себя как нечто неважное, утрачивая личностную идентичность в результате утраты контроля над своим телом: «Я же стала как будто придаток дерева […] Даже при мне они меня же называли «проект»^[16]. О сюжете неотличения мертвых от живых в НД говорит М. Липовецкий, приводя в пример пьесы «Цуриков (Трансфер)» М. Курочкина, «Дембельский поезд» А. Архипова, «Божьи коровки возвращаются на землю» В. Сигарева[17].

Постоянный лейтмотив НД — игра идентичностями, примерка чужого «Я». Драматическая форма, которая так или иначе ориентирована на сценическое воплощение, невозможное без построения отношений между «Я» актера и «Я» персонажа, в этом смысле оказывается особенно подходящим инструментом.

Происходить это может по-разному. Например, в пьесе Е. Исаевой «Про мою маму и про меня» шесть действующих лиц. Только двое из них — Лена и ее мама — на протяжении всего действия останутся «собой». Все остальные будут играть все новые и новые роли в каждом следующем эпизоде.

Смена идентичностей не всегда обусловлена только театральной игрой. Ситуация отказа героя от собственной идентичности и присвоения чужой возникает еще и как репрезентация тотального обмана, реальности, которая с одной стороны является для персонажа невыносимой, а с другой — в любой момент может обернуться фикцией. Стас, главный герой пьесы К. Стешика «Летели качели», обманывает Ксению, высылая ей фотографии, где он выглядит иначе, скрывает встречи с Ксенией от жены, лжет Буфетчице, что Ксения его дочь, с которой он встречается тайком. Но и Стас становится жертвой миражей. Согласно ремаркам женщины, которых он встречает по ходу действия — Буфетчица, Медсестра в доме престарелых и Мать Ксении — удивительно похожи друг на друга. В десятой сцене Стас рассказывает Матери Ксении свой сон: «Раз в год мне обязательно снится сон про фальшивого Летова. В этом сне я с ним встречаюсь где-нибудь, случайно или нет, по-всякому бывает, очень радуюсь этой встрече, почти летаю, но постепенно выясняю, что это не настоящий Летов. Это кто-то другой. Всегда кто-то другой. Либо человек его изображающий, либо чересчур на него похожий — и это я, оказывается, обознался. И каждый раз с пониманием того, кто на самом деле передо мной, меня накрывает страшная волна разочарования»^[18].

В пьесе А. Сальниковой «Рефлекция» действуют три компонента человеческой психики: Я, Оно и Сверх-Я. В самом начале Я и Оно меняются одеждой. «Очень люблю всякие травести»[19] — поясняет Оно. Стоит отметить, что превращение частей личности в обособленных персонажей, разложение внутреннего монолога на голоса — еще один заметный прием новой драмы. Такой способ раскрытия процесса внутренней рефлексии использован в «Терроризме» братьев Пресняковых (в шестом действии есть прозрачные намеки на то, что Пассажир 1 и Пассажир 2 — внутренние голоса Пассажира), «Спойлерах» М. Огневой (внутренний монолог главной героини Иры построен как диалог Я и Ты). Интересно, что такая репрезентация прямо соотносится с психологическим феноменом расщепления личности, наличие которого указывает на расстройство идентичности.

Сегодняшняя амбивалентность личностной идентичности, ощущаемая и выраженная авторами новой драмы, носит общемировой характер, и причиной этой ситуации является цивилизационный перелом, коренная ломка общественных отношений, вызванная текущим переходом от индустриального общества к постиндустриальному и информационному. Глубокое проникновение информационных технологий во все сферы общественной жизни повлекло за собой капитальные изменения социокультурной и мировоззренческой парадигмы, в которой «реальность настолько «виртуализировалась», что образ человека растворился в бесконечном мерцании симулякров на экранах телевизоров и мониторах компьютеров […] соотнесенность техники с действительностью становится все более призрачной, ее отличительной чертой становится симуляция, кажимость»^[20].

Современный человек оказывается в ситуации выбора, расширяющегося до бесконечности, и помимо этого в ситуации «утраты основополагающего принципа выбора, поскольку в отсутствии сколь-нибудь обоснованной иерархии, любой выбор становится случайным и безответственным, и в конечном счете лишенным смысла»[21] и любые возможные ценностные альтернативы лишаются значимости.

Обусловленность кризиса идентичности ломкой общественных формаций находит свое отражение в образах новой драмы. В текстах НД практически всегда в том или ином варианте воспроизводится двойственная ситуация, когда изображаемая в пьесе реальность имеет узнаваемые приметы и в то же время драматург каким-либо образом намекает на ее кажимость, иллюзорность. При этом репрезентация такой ситуации может осуществляться разными способами.

Пьеса А. Волошиной «Человек из рыбы» начинается ремаркой «Действие происходит в вымышленной квартире на Караванной или взаправду в моей голове»[22]. Сразу же задается сдвиг — на реально существующей улице, но «в вымышленной квартире», в «моей голове», но «взаправду». Второй монолог в «Наташиной мечте» Я. Пулинович рассказчика произносит от имени Наташи Верниковой, но когда в конце у нее начинается истерика, из вырывающихся у героини реплик («… чистенькая, вся в наградах»[23]) становится ясно, что это уже не Наташа, а побежденная ею Скворцова, за которой и посылают санитаров («Голос из коридора — „К Скворцовой в первую“»^[24]).

Время действия пьесы М. Курочкина «Истребитель класса „Медея“» —далекое будущее, в конце выясняется, что биологический пол главного героя Сергея — женский. Но диалоги героев содержат воспоминания о знакомых реалиях (Москва, Киев, Царь-пушка, кока-кола, Толстой и т.п.), а в их речи воспроизведен узнаваемый дискурс военной прозы.

Действие пьесы Ю. Клавдиева «Пойдем, нас ждет машина» разворачивается на фоне знакомой и привычной социальной картины, но действия расположены не в хронологическом порядке, линейный хронотоп повествования нарушен. Сдвиг событий задает ощущение смещенной реальности. Кроме того, в пьесе возникает мифологический образ священного дерева Иггдразиль, держащего на себе человеческий мир, и таким образом, помимо первой, чувственно воспринимаемой действительности создается еще одна, причем для постмодернистского сознания она будет обладать такой же ценностной значимостью.

Для более полной характеристики способов репрезентации реальности в текстах НД будет полезно обратиться к классификации пьес НД, предложенной И. Болотян. Акцентируя внимание на проблеме личностной идентичности как на явлении, ставшем основным предметом внимания современной пьесы, она предлагает классификацию текстов новой драмы, включающую четыре типа идентификации, каждый из которых обусловлен соответствующим типом героя, конфликта и сюжета[25]. Каждый из предложенных типов конфликта подразумевает столкновение с определенной ипостасью Другого: с самим собой как Другим (прошлым, настоящим, будущим), с социальным Другим, культурным Другим или Другим как «чужим» (в качестве «чужого» выступает Высшее начало, Бог)[26]. В аспекте репрезентации смыслового поля кажется возможным применить данную классификацию еще и к тем образам, которые использует драматург, чтобы обеспечить узнавание и тем самым установить коллективную идентичность с реципиентом текста.

Например, в пьесах Е. Гришковца коллективная идентичность создается на основе общности индивидуального опыта («…бегать-бегать, а потом упасть в снег и увидеть, ВДРУГ, ночное небо, звезды и думать о бесконечности, в смысле, там за звездами – еще звезды, еще, еще, и так... бесконечно..., и вдруг, ... "БЕСКОНЕЧНО", как взрыв»[27].). Максим из пьесы В. Сигарева «Пластилин» постоянно оказывается жертвой насилия и предательства со стороны людей с которыми ему приходится взаимодействовать, социальных Других, — и опыт социального отвержения тоже может стать поводом к узнаванию.

«Шкатулка» В. Дурненкова — сложно организованный сюжет, несколько планов реальности, бесконечный повтор. Но в сценах с участием Графа воспроизводится — пусть и в пародийном ключе, в форме постмодернистской игры — дискурс русской классической литературы, который будет знаком людям, так или иначе испытавшим на себе ее влияние. И наконец, яркий пример узнавания четвертого типа — «Июль» И. Вырыпаева. Эту проблематику описывает М. Давыдова, говоря о проблеме «безрелигиозного сознания», «лишенного защитного слоя мифов и верований […] души, для которой нет на свете ничего дорогого и святого, души, которая ничем не защищена от онтологического ужаса. Голый человек на голой земле — остается только волком выть или ненавидеть все, что кроме тебя, почему-то насмеливается жить»^[28].

Таким образом, кризис личностной идентичности, изображаемый новой драмой, отчетливо обусловлен социальными сдвигами. Социальность и документализм становятся для новой драмы источником экзистенциальной проблематики. «Персональный мир нашего современника социален и экзистенциален одновременно»^[29], — пишет К. Матвиенко. На структурном уровне причина такого дуализма видится в том, что процесс осмысления экзистенциального опыта часто осуществляется посредством анализа телесного опыта, опыта столкновения с чувственно воспринимаемым миром.

Именно поэтому в России такой горячий отклик нашли семинары театра Royal Court по технике verbatim. Знакомство с пьесой verbatim дало российским драматургам инструмент для освоения интересующего их пространства социальной реальности, во многом определив эстетику новой драмы и став толчком к развитию направления, уже много лет являющегося одним из ключевых в российском театральном пространстве, — документального театра.

С потребностью в социальном контексте связано угасание интереса отечественного театра к драматургии абсурда, вспышка которого наблюдалась в 90-е годы. В экзистенциальном смысле проблематика драматургии абсурда, фиксирующей ужас голого человека на голой земле без какой-либо опоры, очень близка новой драме и эта драматургия «оказывалась одним из явлений, наиболее адекватных реальности 90-х. Но она не могла отразить российскую социальность»[30].

Тем не менее, смысловая и эстетическая связь драматургии абсурда и новой драмы очевидна, и для понимания феномена НД необходимо упомянуть один ее аспект. Выше уже говорилось об обусловленности новой драмы социальными потрясениями. Абсурдистская драматургия также возникла как реакция на социальный катаклизм — величайшую катастрофу ХХ века, Вторую мировую войну. Именно волна глобального насилия, прокатившаяся по Европе в 40-е годы, определила облик драмы абсурда. Новую драму также невозможно рассматривать без учета категории насилия — одной из важнейших категорий современного искусства.

К настоящему моменту насилие как культурная и философская проблема уже стало объектом значительной научной рефлексии. Попытку отрефлексировать насилие как фактор, определяющий проблематику и эстетику новой драмы, предприняли М. Липовецкий и Б. Боймерс[31]. Один из основных тезисов, выдвинутых ими, состоит в том, что на постсоветском пространстве насилие оформляется как особая форма коммуникации и фактически становится единственным способом коммуникации, доступным всем социальным слоям.

Коммуникация с Другим является инструментом, позволяющим установить контакт и таким образом создать коллективную идентичность. Но в дискурсе насилия Другой — носитель альтернативной точки зрения, альтернативных ценностей и морали — всегда воспринимается как враг. Такой способ восприятия Другого обусловлен механизмом негативной идентичности, которая понимается как отрицание определенных ценностей или качеств у их носителя, который воплощает в себе все, что неприемлемо для членов данной группы. Собственно, нахождение общего врага — это тоже способ создания коллективной идентичности. Например, так пытается обрести целостность Валя, герой пьесы «Изображая жертву». Лаваш вкуснее, чем батон «Московский», но те, кто пекут лаваши, могут быть заодно, и отравить лаваши.

С категориями насилия и негативной идентичности связано еще одно важное явление — негативные коммуникации. Традиционно, межличностное взаимодействие считается фактором, позволяющим развиваться личности и социуму в целом и, как уже было сказано, создавать коллективную идентичность (путем идентификации индивида с определенной социальной группой)[32]. Но влияние на индивида коммуникаций, осуществляемых в современном обществе, нередко становится отрицательным. Причиной этому становится их «интенсивность, множественность, непреднамеренность, агрессивность»[33]. Н. Павлова указывает, что это обусловлено высокой интенсивностью информационных потоков в постиндустриальном обществе (в том числе потоков рекламы, экономического и финансового взаимодействия, интенсивного городского ландшафта)[34]. Добавим, что интенсивность, множественность и непреднамеренность также могут восприниматься как агрессия, входя в область дискурса насилия.

Таким образом в обществе, где отношения строятся на коммуникативном насилии, контакт с Другим невозможен. Контакт с Богом как с Другим для современного сознания, безрелигиозного и исковерканного негативной идентичностью, невозможен тоже. В этой ситуации единственное, что дает надежду на обретение идентичности — саморефлексия, иными словами исповедь.

Обращение к исповедальной поэтике именно в драматургии связано с тем, что в пьесе всегда есть возможность обращения к еще одному Другому — зрителю. «Текст драмы соотносим с коммуникацией, в которой участвуют три субъекта: это, во-первых, говорящий, во-вторых, его сценические партнеры…; в-третьих, зрители»[35]. С этой точки зрения исповедь, в которой всегда заложена возможность «признания и оправдания другим»[36], становится шансом получить признание и оправдание со стороны Другого-читателя или Другого-зрителя (а также дать такую возможность Другому) и тем самым преодолеть кризис. Примеры общих ценностей, выступающие в качестве инструментов установления контакта со зрителем, приведены выше, там, где рассматриваются способы идентификации.

Актуальность исповедального начала в новой драме связана с еще одним ее свойством — монодраматизмом. Очень часто мир в пьесах новой драмы представлен таким, каким видит его главный герой. Н. Скороход, говоря о природе монодраматизма современной драматургии указывает, что важнейшим и актуальнейшим его свойством является представление внутреннего мира персонажа[37]. Такая роль монодраматизма в тексте НД прямо связывает его с поэтикой исповеди, которая, как уже было сказано, также направлена на раскрытие внутренней жизни героя.

Кроме того, исповедальность побуждает новую драму к активному использованию монологической речи. Она может быть оформлена тремя основными способами: в виде традиционного монолога, нескольких параллельных монологов, реплики которых герои произносят поочередно или особым образом организованного диалога, в ходе которого герои как будто бы разговаривают друг с другом, но так как контакта с Другим не происходит, персонажи соскальзывают в саморефлексию.

Пьеса-монолог (тексты Е. Гришковца, Е. Исаевой, И. Вырыпаева и др.) — самый очевидный путь установления контакта с читателем или зрителем, рассказчик обращается к нему напрямую. В качестве иллюстрации двух других способов организации монологической речи можно привести пьесу А. Волошиной «Человек из рыбы». В первой части («Интро») тотальная ирония обитателей квартиры на Караванной вызывает вспышку ярости у героя (или героини — выбор за режиссером) по имени Бенуа: «Вы вообще к чему-то относитесь по-серьёзному?»[38]. Иронизирует и драматург, добавляя ремарку: «Все потешались, но с почтением. Это же было искренне»[39]. И даже в пассионарных репликах Бенуа заложена ирония — говоря о разобщенности в социуме, он/она сравнивает героев с антарктическими пингвинами.

Вторая часть («Ночь») состоит из перемежающихся монологов Салмановой (предложенные обстоятельства — разговор по Skype с мужем, но муж остается внесценическим персонажем), Юльки, мучающейся от любви к Грише, и Лизы, читающей Гришин текст. И каждый из них представляет определенную форму рефлексии.

В «Человеке из рыбы» ирония представляет собой привычный героям способ отношений с миром, точнее защиты от него. Рефлексия разворачивается тогда, когда переживания становятся слишком сильными, чтобы их можно было преодолеть иронией. Но в некоторых случаях иронический пафос не снижается последующей серьезностью, в насмешке над неуемной потребностью современного героя в рефлексии заключается смысл пьесы. В этом случае можно говорить о проявлении псевдоисповедальности.

Пример такого текста — «Водка, ебля, телевизор» М. Курочкина. Фарсовым комизмом пронизаны уже исходные обстоятельства — герой, современный писатель, выбирает от какой своей жизненной страсти ему отказаться: алкоголя, секса или просмотра ТВ. Каждая попытка рефлексии, как будто бы серьезной, тут же остраняется сильнейшей иронией. Так, в финальном исповедальном монологе герой рассуждает о судьбе своего поколения, но используемые им метафоры превращают личные переживания в пародию на самих себя: «Мы были детьми в 70-х. Сейчас мы болтаемся между довольными поколениями, как нелепые верблюжьи яйца. Мы никто, нас нет – мы работаем в рекламе и журналах, мы архаичные, возбужденные крабы»[40].

Выше уже говорилось о том, что для персонажа НД способом осмысления своего экзистенциального опыта, оформления своего «Я», становится рассказ об опыте телесном. Поскольку насилие — одна из причин кризиса идентичности, рассказ о своем опыте часто становится рассказом о пережитом насилии, травме. Оля из пьесы А. Волошиной «Мама», рассказывает, как ее изнасиловали. Герои пьесы Я. Пулинович «Земля Эльзы» Эльза и Василий делятся друг с другом самыми тяжелыми воспоминаниями: она — о ссылке в Сибирь во время войны, он — о несчастной любви и запрете жениться на любимой.

Здесь кроются корни еще одно сюжетного лейтмотива новой драмы — постоянного обращения к прошлому. С одной стороны, это прошлое, которое привело героя в точку кризиса, период, где произошла травма, его вызвавшая, с другой — воспоминания о том времени, когда идентичность еще была целостной, часто о детстве. Бьется в истерике Пассажир из пьесы братьев Пресняковых «Терроризм»: Я всё это читал, меня этому в школе учили, мне об этом мама говорила! Когда я маленьким был, маленьким, когда я маленьким был»[41].

Единственный герой «Человека из рыбы», обладающий целостностью, — внесценический персонаж, восьмилетняя девочка Одри. На самом деле ее зовут Ума, но чувствуя потребность в новом имени ( = другой идентичности), она с легкостью его присваивает. В конце пьесы Одри забирают органы опеки. Это происходит после того, как она, узнав о смерти своей улитки и понимая, что мать боится сказать ей об этом, впервые в жизни скрывает свои истинные чувства. Таким образом, смерть улитки и визит опеки — очевидная метафора утраты идентичности. Одри больше нет.

В то же время интерес новой драмы к внутреннему миру подростка («Собиратель пуль» Ю. Клавдиева, «Пластилин» В. Сигарева), напротив, обусловлен тем, что именно в подростковом возрасте человек впервые испытывает насущную потребность в самоидентификации, осознании своего «Я».

Описывая механизм коммуникации, применяемый в рамках дискурса насилия, М. Липовецкий указывает, что «насилие и соответствующие ему дискурсы формируются в повседневных отношениях власти и подчинения на «горизонтальном», бытовом уровне […] В рамках этих методов социокультурного взаимодействия Другой становится объектом насилия вне зависимости от идеологических, религиозных, этнических или любых других принципов дискриминации»[42].

Таким образом, коммуникация, осуществляемая в ситуации насилия и воспроизводящая отношения власти и подчинения, точнее всего может быть описана оппозицией «жертва – палач». Форма общественных отношений, где все друг для друга палачи и жертвы, легла в основу сюжета пьесы «Терроризм». Женщину, изменяющую мужу, насилует любовник. Его жена совершает самоубийство в офисе. Пожилая женщина собирается отравить зятя. Ее внук нажимает кнопку звонка и провоцирует взрыв бытового газа. Взрыв происходит потому, что персонаж, именуемый Пассажир, вернувшись домой в неурочное время, застает жену с любовником и пускает газ из духовки.

В условиях этой реальности целью преодоления кризиса идентичности является прорыв к свободе, переход из позиции «жертвы» в позицию «не-жертвы». При этом если персонаж-«жертва» не способен к осознанной рефлексии, скорее всего, он попытается преодолеть свое кризисное положение, совершив акт насилия и таким образом попытавшись занять позицию «палача». Более подробно такой способ преодоления кризиса идентичности будет рассмотрен в следующей главе.

Здесь также необходимо вспомнить тезис М. Липовецкого о роли обсценной лексики в текстах НД. Матерная речь с одной стороны создает в пьесах НД «смысловое поле насилия и агрессии»[43], а с другой исполняет функцию «маркера языковой свободы»[44] (М. Липовецкий указывает на эту функцию ненормативной лексики применительно к пьесам verbatim, но данная концепция вполне применима и к остальной драматургии НД). Таким образом, матерная речь в устах героев НД представляет собой коммуникативный аналог насилия, и если герой занимает позицию «жертвы», то использование мата можно интерпретировать как попытку освобождения через своего рода жест насилия. В качестве примера такой попытки можно привести завязку пьесы М. Курочкина «Титий Безупречный». Главный герой, Капитан Локального бюро обнаруживает способность мыслить и чувствовать даже в состоянии глубокого анабиоза. Впервые эта способность проявляется, когда стюардесса случайно оставляет в камере Капитана куриный сэндвич. Капитан, находясь в анабиозе, называет ее сукой.

Говоря об исповедальности, реализуемой в условиях насилия и через насилие, необходимо снова обратиться к концепции М. Бахтина. Согласно его теории самоотчет-исповедь заключается в обращении не только к себе самому, но и к Богу как Другому, через что и достигается оправдание, завершение своего «Я». «В мире и в боге я могу торжествовать, но не в себе самом»^[45]. Но если отношение к Другому имеет человекоборческий или богоборческий характер (а как мы помним, современный человек лишен религиозного сознания), то появляется «неприятие возможного суда божеского и человеческого, и отсюда тона злобы, недоверия, цинизма, иронии, вызова»[46].

Анализируя стилистику исповеди Ставрогина, — безусловно юродствующей — М. Бахтин отмечает ее диалогическую установку по отношению к Другому: «Исповедь Ставрогина, как и исповедь Ипполита и «человека из подполья», — исповедь с напряженнейшей установкой на другого, без которого герой не может обойтись, но которого он в то же время ненавидит и суда которого он не принимает»[47]. Это еще одно подтверждение того, что саморефлексия, не могущая завершиться из-за неприятия Другого, осуществляется в том числе через жесты насилия, как коммуникативного (ругательства, дискурс власти), так и перформативного (собственно акт насилия).

Несколько слов необходимо сказать о насилии как о художественной категории. В современном искусстве дискурс насилия является одним из ведущих. О. Мороз анализирует этот феномен на примере послевоенного периода европейской культуры, характеризующегося радикализацией искусства. Глубинное сходство, объединяющее искания художников этой эпохи (среди которых названы арт-группа «Флюксус», Венские акционисты, режиссеры Тинто Брасс, Пьер Паоло Пазолини и Курт Крен), исследователь видит в том, что «они конструировали языки для откровенного обсуждения агрессии, психологических и социальных девиаций, коллективных и индивидуальных культурных травм»[48]. Таким образом, провокация, намеренно затрудненная репрезентация, анормативность создают именно ту художественную выразительность, которая адекватна травматическому содержанию современного искусства. Как пишет культуролог О. Мороз, «такие «представления» необходимы, поскольку являются единственно возможным способом аналитического и чувственного постижения человеческого (курсив автора — А.П.) во всем его уродстве и/или специфической красоте»[49].

До сих пор эти тенденции новой драмы — гипернатуралистическая, постмодернистская, связанная с ситуацией тотальной неопределенности, иронии, цитатности, и исповедальная — не рассматривались как структурообразующие элементы НД. Но на основании всего вышесказанного можно сделать вывод, что эстетики гипернатурализма (неонатурализма, гиперреализма), постмодернизма и исповедальности являются структурными элементами всей новейшей драматургии. При этом роль гиперреалистического и постмодернистского начал заключается в том, чтобы воспроизвести ситуацию межчеловеческих отношений, в которой невозможен никакой межличностный контакт и в которой кризис индивидуальной и личной идентичности является глобальной проблемой. А исповедальное начало отвечает потребности новой драмы в преодолении кризисной ситуации и обретении целостности.

Глава 2. Типология текстов

В предыдущей главе было рассмотрено содержание понятия «исповедальность» и та функция, которую исповедальная поэтика исполняет в новейшей драматургии. Исповедальность необходима для изображения акта саморефлексии, посредством которого герой пьесы стремится разрешить кризис идентичности.

Процесс саморефлексии в текстах НД может быть представлен разными способами. Поэтому для понимания роли исповедального начала в новой драме и его влияния на действенный ряд текста необходимо проанализировать основные возможные типы отражения кризисной ситуации. Иными словами — типологизировать категорию исповедальности в пьесах НД на основе такого общего признака, как способ преодоления героем кризиса идентичности.

Проблема личностной идентичности как основной предмет внимания современной пьесы уже использовалась в качестве атрибута, лежащего в основе типологии новейшей драматургии. В первой главе упоминалась классификация, предложенная И. Болотян, в рамках которой тексты новой драмы делятся на четыре категории в соответствии с четырьмя типами идентификации личности — сущностным, социальным, культурным и духовным[50], — которые также можно понимать, как четыре типа общих ценностей, обнаружение которых побуждает зрителя ощутить свою общность с героем, переживающим кризис идентичности. Важным достоинством этой классификации является то, что она рассматривает новую драму как единый эстетический феномен и отражает общие сущностные свойства текстов.

Другие существующие попытки классификации ориентированы прежде всего на разнообразие стилевых направлений, существующих в рамках НД. Так, М. Липовецкий выделяет неоисповедальную драматургию (Е. Гришковец, Е. Исаева, И. Вырыпаев), гипернатуралистическую (пьеса verbatim, тексты авторов «уральской школы»), пьесы, сочетающие в себе натурализм и гротескные интеллектуальные метафоры (братья Пресняковы, М. Курочкин)[51].

В классификации, предложенной О. Журчевой, обозначены следующие тенденции:

• драматургия, продолжающая развивать традиции поствампиловцев,
• постмодернистская драматургия, стратегия которой заключается в деконструкции мифа, традиционных смыслов и стереотипов массового сознания,
• женская драматургия (понимаемая как особое эстетическое явление),
• драматургия с выраженным лирическим началом, характеризующаяся преобразованием классических сюжетов и выраженной корреляцией с метатекстом,
•  собственно «новая драма», к которой отнесены Н. Коляда и другие авторы «уральской школы»,
• драматургия «тольяттинской школы»,
• документальная драма, использующая технику verbatim,
• монодрамы Е. Гришковца[52].

Классификация С. Гончаровой-Грабовской включает в себя пьесы-ремейки по мотивам классических произведений мировой литературы, тексты, тяготеющие к драме абсурда, модернистские и постмодернистские пьесы, отдельно упомянуты пьесы драматургов, творческий метод которых тяготеет «к относительной “простоте”»[53] в построении текста (среди них указаны Е. Гремина, М. Арбатова, А. Слаповский, Н. Птушкина). Стоит отметить, что эта классификация охватывает широкий пласт драматургии девяностых и нулевых годов, объединяя таких разных авторов, как Г. Горин, Л. Филатов, В. Сорокин, А. Слаповский, М. Угаров, М. Курочкин, О. Богаев и др.

Но одним из специфических признаков новейшей драматургии является ее тяга к эклектичности, снятию жанровых границ, нарушению канона. Поэтому попытки классификации, опирающиеся на жанровую и стилевую принадлежность тех или иных пьес, сводятся только к фиксации стилевого разнообразия, существующего в рамках НД (хотя и описывают некоторые важные явления). Тогда как классификация И. Болотян, выстроенная на основе системного подхода, наиболее полно учитывает специфику новой драмы.

Как уже было сказано выше, для более глубокого понимания того, как реализуется исповедальность в текстах НД, кажется необходимым рассмотреть способы разрешения кризиса идентичности, представленные в современной пьесе. Стоит отметить, что зачастую в рамках одного и того же текста герой может преодолевать кризисное состояние разными способами — и все они будут представлять собой разные формы воплощения исповедального начала.

Первый тип кризисной ситуации связан с пробуждением «Я» героя. Центральным предметом изображения становится сам факт обретения им способности к саморефлексии, тот момент, когда герой впервые ощущает свое несовпадение с окружающей реальностью и потребность это исправить.

В качестве первого примера текста, для которого такое событие становится ключевым, приведем уже упомянутую выше пьесу братьев Пресняковых «Терроризм». Как уже было сказано, фабула пьесы представляет собой цепочку актов насилия, в которых персонажи, на определенном отрезке действия пребывающие в роли «жертвы», занимают позицию «палача», и наоборот.

Наиболее ярко кризисное состояние «Я» героя представлено в шестом действии, когда три персонажа, Пассажир, Пассажир 1 и Пассажир 2 находятся в салоне летящего самолета. Рефлексия разложена на всех троих — и ключевую мысль пьесы формулирует Пассажир 1: «Я вот думаю, что… получается что… что мы сами себя убиваем?»[54]. Но некоторые реплики намекают на то, что Пассажир 1 и Пассажир 2 — субличности Пассажира, части его расщепленного «Я» (Пассажир: «Вы так говорите, как будто близнецы, или, вообще, как будто вас не двое, а один…[55]»), а беседа с попутчиками на самом деле диалог с внутренними Другими. На это указывает и ремарка, приведенная в конце действия: «Пассажир садится в кресло, осматривается – кроме него и стюардессы в салоне никого нет»[56].

Важно отметить, что рефлексия наступает тогда, когда Пассажир замечает, что у самолета, в котором он летит, горит двигатель, т.е. герой, ставший палачом для своей жены, явственно оказывается в позиции жертвы. А предметом его переживаний становится осознание тяжести своего поступка и невозможности что-то исправить.

Пробуждение «Я» героя — исходное событие пьесы М. Курочкина «Титий Безупречный». Капитан Локального бюро обнаруживает способность мыслить и выражать свои эмоции даже в состоянии анабиоза. На протяжении действия агенты Локального бюро развивают в нем эту способность, чтобы Капитан сообщил им, кто главный враг Человечеств. «Главный враг» остается неназванным, реплика героя обрывается на полуслове. Но из контекста легко предположить, что главный враг человека — он сам. Как и герой «Терроризма», персонаж «Тития» приходит к мысли, что мы убиваем себя сами. Кроме того, как и Пассажир, в какой-то момент Капитан осознает, что до сих пор его идентичность была связана с ролью палача, а теперь она ощущается им как неприемлемая: «Я убивал их в домах, я убивал их в космосе, я убивал их под землей... Я убивал детей, червей, нанороботов... Я выжигал планеты, покрытые мыслящей слизью... Шары самоорганизующейся плазмы я разрывал магнитными клещами... Семью дельфинов я убил бейсбольной битой. Вы убивали когда-нибудь дельфинов бейсбольной битой? […] Почему мне так плохо?»[57].

Эта пьеса уже упоминалась в первой главе как текст, в котором осознание героем своего «Я» начинается с жеста насилия. М. Липовецкий выдвигает тезис о коммуникативном насилии как о способе оформления идентичности на постсоветском пространстве[58]. И хотя категория насилия —лишь один из факторов, определяющих проблематику и эстетику новой драмы, такой способ преодоления кризиса идентичности действительно является одним из ключевых, и это широко отражено в текстах НД.

Поэтому в качестве второго способа преодоления кризисной ситуации необходимо назвать жест насилия. Как правило, герой стремится разрешить свой кризис с помощью насилия в тех случаях, когда он ощущает свое положение «жертвы», но имеющегося у него уровня осознанности недостаточно для того, чтобы сознательно отрефлексировать свои чувства. Тогда он предпринимает попытку перейти из статуса «жертвы» в статус «палача» посредством насилия, полагая, что это переведет его в положение «не-жертвы» и вернет ощущение целостности.

Надо понимать, что жест насилия не всегда заключает в себе саморефлексию, поскольку, как уже было сказано, коммуникативное или перформативное насилие в текстах новой драмы может также использоваться для репрезентации отношений власти и подчинения. Герой может применять насилие, чтобы утвердить свое право на уже присвоенную идентичность, на позицию власти. Так, Наташа Банина, героиня «Наташиной мечты», прыгает из окна третьего этажа, доказывая, что она «не лохушка». В «Терроризме» цепочка актов насилия необходима, главным образом, для репрезентации отношений по принципу «палач-жертва». Правда, мотив преодоления жертвенного состояния также можно предположить, но в этой пьесе насилие не раскрывает внутренний мир персонажа-жертвы. Кроме того, жест насилия становится преобладающим способом рефлексии, когда герой не способен к другим способам самоидентификации.

Цель, которую преследует герой, совершая жест насилия, можно описать как сочетание трех основных смыслов. Прежде всего, это способ вступить в контакт с Другим. Кроме того, как уже было сказано, жест насилия позволяет персонажу занять положение «палача», что как будто выводит его из положения «жертвы». Заметим, что этого не происходит, героя рано или поздно ждет открытие, что преодолеть бессмысленность бытия таким способом невозможно. И наконец, третий смысл — возможность таким способом протестовать против этой бессмысленности. Здесь стоит процитировать вывод, сделанный И. Болотян относительно смыслового содержания, которым наполняет насилие новая драма: «Прежде всего, насилие в «Новой драме» — производная от метафизики абсурда, поэтика которого характеризуется рассогласованием сверхсмыслов, прежде всего, смысла и оправдания человеческой жизни и бытия как такового. Aбcoлютнoй и непpелoжнoй pеaльнocтью в тaкoй пеpcпективе oкaзывaетcя cмеpть»[59]. Таким образом, использование жеста насилия для преодоления абсурдности жизни приводит к обратному эффекту — этот абсурд лишь усиливается.

Яркий пример репрезентации такого типа рефлексии — пьеса И. Вырыпаева «Июль». Основной принцип, регулирующий взаимоотношения с миром главного героя пьесы Петра — «кто сильнее, тот и прав»[60]. При этом с самого начала Петр оказывается в уязвимом положении: «пожар, дом как картонка сгорел минут за двадцать, и сарай, и собаки, и все нажитое за долгие годы имущество, и документы, и деньги, и все мои планы на будущее»[61]. Мир же враждебен к нему — сосед Николай в ответ на просьбу о помощи покрыл его матом и не пустил даже во двор. Единственное средство преодоления своего неблагополучия, усвоенное героем — насилие, и он убивает соседа, а затем и его собаку. Так же он убивает бомжа в городе, не зная другого способа занять его место, и приблудную псину, которая ведет себя точно так, как Петр рассчитывает попасть в дурдом: «лисичка только хвостик просила принять на лавочку, а как приняли хозяева ее хвостик на скамейку, так вдруг оказалась, что вся лиса уже целиком лежит на печи»[62]. И поэтому в глазах персонажа она становится угрозой.

Таким образом, в уязвимую позицию его ставит не только агрессия, но и близость. С этой точки зрения любовь к попу-июлю — отцу Михаилу — опасна для Петра не меньше, чем агрессия соседа. Кроме того, убийство священника может быть истолковано как стремление освободить его от этой бессмысленной жизни, от проклятого июля.

Месяц июль здесь — метафора бытия, а мед в июле — его смысл, нет меда в июле, и жизнь бессмысленна. Первый раз фраза «в июле нет меда»[63] возникает в тексте, когда герою является «я-паук», и встреча с ним — встреча с собой как с Другим. «Я это и есть»[64]. И эта часть личности настолько ненавистна, что нужно ее «топтать, ногами и руками своими топтать, втирая в черный пол»[65].

Когда появляется Жанна М. (она же санитарка Неля), появляется и смысл: «есть мед в июле, беру свои слова обратно»[66]. Любовь в сознании героя — «это ведь поступки, взять да и съесть»[67], и акт каннибализма, во время которого он отгрызает Жанне руку и вырывает из груди сердце, представляет собой буквализированную метафору получения согласия на брачное предложение. Для Петра это самый действенный, самый ощутимый способ соединения с любимой, теперь Жанна М. всегда будет с ним. Кроме того, «взять да и съесть» — не менее буквальное представление стремления персонажа насытиться, утолить эмоциональный голод, заполнить внутреннюю пустоту, вызванную отсутствием целостности. Но как уже было сказано, насилие не помогает преодолеть абсурдность существования. И в конце снова возникает рефрен «нет меда в июле»[68].

Еще один текст, в котором окончательное разрешение кризиса идентичности происходит через насилие — «Изображая жертву». Пьеса братьев Пресняковых — парафраз «Гамлета». Но шекспировский герой изначально обладает целостностью и сознает глубочайшую дисгармонию окружающего мира и свою обязанность восстановить «связь времен». Его рефлексия — скорее пауза перед осуществлением того, что должно быть сделано. Напротив, для Вали убийство родителей и любимой девушки вызвано стремлением устранить внутренний разлад посредством уничтожения привязанностей, его вызывающих. Но в итоге это приводит к утрате остатков своей идентичности («теперь я точно понял, что меня – нет, значит и конца не будет...»[69]).

Гамлет убивает Клавдия осознанно, после того, как понимает, что его собственная смерть неизбежна. Валя же убивает родителей и Ольгу, безотчетно стремясь избавиться от невыносимости своего бытия. Такая мотивация — еще одна характеристика героя новой драмы, он не способен к принятию решений, если он совершает жест насилия, то не из расчета, а под влиянием острого чувства внутреннего неблагополучия. По этой же причине современный герой если и умирает в финале пьесы, то это или случайность, или он ставит себя в такие обстоятельства, чтобы умереть от рук Другого. Так погибает от рук своих обидчиков Максим из «Пластилина», сражен снайперской пулей Ниверин из пьесы Ю. Клавдиева «Развалины», доводит себя до сердечного приступа Илья Ильич Обломов («Смерть Ильи Ильича» М. Угарова). Потому что самоубийство — поступок, требующий решительности. Правда, в некоторых пьесах, рассматриваемых в настоящей работе, герои уже принимают решение о собственной смерти самостоятельно, но это связано с обозначающейся тенденцией к формированию нового типа героя, о чем будет сказано ниже.

Третий тип самоидентификации связан с прямым обращением к зрителю. В первой главе уже говорилось о том, что исповедальная поэтика так широко реализована в новой драме, потому что драматический жанр всегда ориентирован на сценическое воплощение текста, что подразумевает повествование от первого лица, причем обращенное не только к другому персонажу, но и к Другому-зрителю спектакля. А в ситуации общественных отношений, в которых контакт с Другим невозможен, обращение к зрителю фактически является единственной возможностью установления связи и обретения коллективной идентичности. Поэтому в ряде пьес НД попытка разрешения кризиса идентичности выражается в создании общей идентичности со зрителем посредством предполагаемого разрушения четвертой стены и прямого обращения к залу.

Среди таких текстов — многие пьесы Е. Гришковца («Как я съел собаку», «ОдноврЕмЕнно», «По По», «Планета», «Дредноуты»), Е. Исаевой («Про мою маму и про меня», «Я боюсь любви»), «Мама» А. Волошиной и др. Коллективная идентичность возникает при обнаружении сходства индивидуального опыта героя и зрительного зала, как правило имеющего экзистенциальный характер.

При этом экзистенциальный опыт может описываться героем по-разному. Как воспоминание о непосредственном переживании — так это делает Оля, героиня пьесы «Мама», говоря о недоумении, связанном с осознанием своей взрослости: «…ну психологически ты всю жизнь ощущал как будто, что наступит день, и ты в него войдёшь. А потом некоторое недоумение. От того, что такого дня никакого нет. И как бы ты взрослым себя вроде как уже просто обнаруживаешь. А опыта быть взрослым у тебя при этом. Собственного. Ноль. И что-то странное такое. Очень странный такой переход»[70].

Но персонажу не всегда удается полностью осознать свои переживания и тогда они описываются через метафоры, как правило, — связанные с привычной социальной реальностью (еще раз — именно социальная сфера является для НД источником экзистенциальной проблематики). Так, говоря об ощущении враждебности мира, возникшем у рассказчика из пьесы «Как я съел собаку», когда его везли на Русский остров, герой сравнивает это чувство с ощущениями, которые он переживал по дороге в школу зимним утром: «Идешь в школу, темно, потому что зима. Все очень знакомо, все звуки мешают жить. Ну, вот такая тропиночка по снегу, деревья, снег. Впереди маячат другие бедолаги, какие-то мамы дергают вялых первоклассников. Снег, ветки, холодно»[71].

Данная форма репрезентации стоит ближе всего к исповеди и наиболее полно воспроизводит свойства жанра. Как уже было сказано, это всегда рассказ от первого лица, подразумевающий максимальное сближение автора и персонажа. В такой пьесе всегда в той или иной форме присутствует монолог главного героя, обращенный в зал. Пьеса Е. Исаевой «Про мою маму и про меня» выстроена как череда ситуаций из жизни главной героини Лены и ее мамы. В этих эпизодах участвуют и другие персонажи, но все они связаны монологом Лены о поисках себя.

Характерно для этих пьес и такое свойство, как пренебрежение формой слова, о котором говорилось в первой главе. Оно ярко проявляется в пьесах Е. Гришковца — монологи его лирического героя прерывисты, с множеством пауз, словами-паразитами: «Совсем недавно я узнал... Точнее... Не знаю, как сказать... Я узнал такую вещь, которая меня не то чтобы огорчила или разочаровала... Или удивила... Не знаю»[72].

Наконец, исповедальное начало проявляется в постоянном обращении к прошлому, анализу и проживанию заново тех событий, которые привели героя в нынешнее кризисное состояние. Тем не менее, этот кризис так и остается неразрешенным. Герой «Как я съел собаку» и «Одновременно» покидает сцену таким же как пришел. Пьеса «Про мою маму и про меня» завершается тем, что на сцену к поющей Лене выходит Парень, в которого она влюблена, и его появление как будто означает взаимность ее любви. Но эта сцена — фантазия, придуманная мамой Лены, и ничто не гарантирует, что она станет реальностью.

Среди пьес, характеризующихся активной ломкой четвертой стены, стоит особо выделить тексты, написанные в технике «вербатим», на основе документального материала. При этом, если вербатимы первых лет существования документального театра в большинстве представляли собой «завершенные» по форме пьесы («Война молдаван за картонную коробку» А. Родионова и М. Курочкина, «Doc.тор» Е. Исаевой, «Сентябрь.doc» Е. Греминой и М. Угарова), то по мере развития направления драматургическая основа документального спектакля все чаще оказывается лишенной единой формы, выглядит как набор отдельных реплик и монологов, тогда как общая идея постановки все активнее поддерживается перформативными средствами. И в этом тоже есть «пренебрежение формой слова»[73], характерное для исповедальной поэтики.

Специфику текстов вербатим можно охарактеризовать, процитировав три пункта из манифеста Театра.doc, составленного драматургами Русланом Маликовым, Александром Вартановым и Татьяной Копыловой в 2003 году:

- Театр.doc отражает острые конфликты современного общества;

- Театр.doc исследует пограничные зоны человеческого существования

- Театру.doc важна социальная значимость произведения[74].

То есть основным предметом исследования вербатима является социальный опыт индивида, а существование этого индивида в обществе всегда характеризуется определенной пограничностью. Героями пьесы-вербатим и документального театра становятся не только маргиналы и люди, пережившие некий экстремальный опыт, но и те, кто так или иначе оказался в условиях неопределенности и чье существование отражает упомянутые «острые конфликты современного общества». Например, в проекте Театра.doc «Молодой и рассерженный» предметом рефлексии становится жизнь поколения 25-летних в лице трех обитателей съемной квартиры в Москве, с которыми «уже ничего не происходит»[75].

Важно, что рассказывая настоящие истории реальных людей документальный театр возвращает своих персонажей в общее смысловое поле. О стремлении драматургии вербатим индивидуализировать персонажа говорит М. Сизова, раскрывая суть поисков вербатима с помощью понятия «социальная маска»^[76]. Герои вербатима изначально воспринимаются как социальные маски, лишенные личной истории, и задача драматурга заключается в том, чтобы «доказать, что история каждого, даже самого мелкого и на первый взгляд безликого человека важна, интересна и главное — событийна»[77]. В социально-ориентированном театре такая индивидуализация может происходить самым прямым образом: авторы спектакля выводят своих героев на сцену и представляют им возможность высказаться самим. Так это происходит в спектакле «Неприкасаемые» М. Патласова, где на одну сцену с артистами БДТ и Александринского театра выходят те самые бездомные, о которых рассказывается в постановке.

В конфликте четвертого типа находит отражение глобальный характер проблемы идентификации. Здесь кризис идентичности изображается как массовое явление, погружающее в саморефлексию не только главного героя, но и тех, с кем он взаимодействует. Так, в пьесе К. Стешика «Летели качели» внутренняя расщепленность персонажей и их несовпадение с миром создает странную общность между персонажами, несмотря на невозможность настоящего контакта.

Шестнадцатилетняя Ксения ищет единомышленников в Интернете, заменив свое настоящее имя сетевым ником. Потому она и возобновляет общение со Стасом, что чувствует нечто общее между ними, и это общее — в мучительных поисках внутренней целостности. Жена Стаса Яна утверждает, что его и ее «даже ненависть не объединяет»^[78], но потом приходит к нему в отцовскую квартиру. С другом по имени «Егор, который Андрей» Стаса связывает любовь к музыке группы «Гражданская оборона» и именно в разговорах о Егоре Летове и его творчестве раскрывается рефлексия героев, их внутренние переживания.

Фигура Летова в пьесе сакрализирована, в нем очевидно воплощен образ Бога. Отношения с Летовым для персонажей — отношения с Богом, в текстах его песен, которых постоянно цитируются в пьесе, заложена священная правда. Говоря о том, что он был «потайным панком»^[79], Стас сравнивает себя с «катакомбными»^[80] христианами двадцатых годов. «Нельзя слушать «Гражданскую оборону» и быть атеистом»^[81], — утверждает Егор-Андрей. И поэтому после разговора с Типом, утверждающим, что «всё это творчество его [Летова], на самом деле, — полная ерунда»^[82], Егор-Андрей сходит с ума. Потеря веры в Летова — потеря веры в Бога.

Собственное чувство ложной реальности Стас формулирует цитатой из песни «Гражданской обороны» «Я иллюзорен со всех сторон». И продолжает: «Вот именно — со всех. Куда ни посмотри — всё фальшивка, подделка китайская. Что снаружи, что внутри»^[83]. Егор Летов из его сна тоже оказывается подделкой, окончательно лишая Стаса каких-либо ориентиров. Герой снова оказывается в положении голого человека на голой земле.

Чувство утраты внутренней целостности объединяет и персонажей М. Огневой «Спойлеры». Внутренняя жизнь главной героини Иры протекает как взаимодействие двух персонажей, двух ее субличностей: рационального и всезнающего «Я» и вечно сомневающегося «Ты». Как Ира, так и окружающие ее люди остро чувствуют свое неблагополучие, и каждый связывает его со своими обстоятельствами. Ира пытается понять «почему я бегаю за теми, кому пох, и бегу от тех, кому не пох?»[84], ее подруга Шумакова боится показать, что может быть слабой («эту сторону почти никто не видит, все думают, что я бой-баба»[85]), друг Дима рассказывает, как у него «появился страх на женщин»[86], подруга Надя не понимает «как быть собой, чтобы при этом не обижать окружающих»[87].

Связывает персонажей пьесы то, что все эти страхи — боязнь вступить в контакт с Другим, потому что показать свои чувства — значит сделаться уязвимым. Именно об этом говорит психотерапевт Иры: «Когда к тебе подходят слишком близко, ты пугаешься и убегаешь»[88]. По этой же причине в отношениях персонажи постоянно отталкивают друг друга: Шумакова обвиняет Иру в депрессивности, сестра считает ее работу с психологом «херней», Наде не нравится прическа Иры. Дима не проявляет агрессии в адрес Иры, но рассказывает, как сделал больно девушке, которую очень боялся потерять. Сама Ира прекращает психотерапию, сбегает от новой любви и для нее такой разрыв связей с внешним миром означает победу. «Никто не сможет тебя ранить»[89], — констатирует «Я».

Но обретая чувство мнимой безопасности, Ира утрачивает и надежду на обретение близости, заполнение внутренней пустоты. Окружающая действительность остается такой же невыносимой, как и была. И «Я» находит выход в погружении в другую реальность, успокаивающую реальность сериала: «Включай “Теорию большого взрыва”, там новая серия»[90].

Вариацией на тему такого конфликта является изображение «группы лиц без центра», как это происходит в пьесе В. Леванова «Парк культуры им. Горького». Главный герой в ней отсутствует, но в остальном персонажи существуют тем же способом, что и герои пьес, описанных выше: попытка контакта оказывается бесплодной и персонажу остается только отстраниться от мира.

Пятый тип конфликта описывает ситуацию, в которой герой находит возможность изменить что-то в своей идентичности и осуществить взаимодействие с Другим. События пьесы И. Вырыпаева «Пьяные» разворачиваются в неназванном европейском городе в ночь после кинофестиваля. Всех героев пьесы объединяет одно обстоятельство, заданное в названии пьесы, — они глубоко пьяны. У каждого из них свой внутренний конфликт, но алкоголь становится тем средством, которое позволяет героям раскрыться и встретиться со своими чувствами.

Вспышка эмоций как правило вызывает у персонажа злость и агрессию и лишь затем приходит понимание. «Я в поиске себя и мне хочется блевать»[91], — говорит Марта в первой сцене и агрессивно пытается заставить Марка замолчать, когда он утверждает, что смерти нет. Но после этого, во втором акте она открывает в себе любовь, от которой все «просыпается у тебя внутри, каждая клетка твоего организма»[92]. Понимание того, что «мы все слышим шепот Господа в своем сердце, но нам стыдно в этом признаться»[93], вынуждает плакать четырех клерков и проститутку, но в следующем акте один из клерков, Макс, встречает Лауру и эта встреча заставляет его понять, что поколение, к которому он принадлежит, «ничего ведь, на хуй, не чувствует […] потому что мы на хуй потеряли контакт»[94]. И любовь, которую открывают в себе персонажи и которой они так жаждут, — это не столько романтическая привязанность, сколько именно контакт с Другим, который дает возможность идентифицировать и себя.

Нужно сказать, что хотя герои апеллируют постоянно к Богу, общий пафос пьесы — не религиозный, а выраженно гуманистический, здесь уже оформляется характер героя, преодолевшего свою расщепленность и готового встретиться с миром лицом к лицу. «Хватит дрочить», — утверждает Лоуренс, якобы повторяя слова Господа, — «Пора начать любить кого-то другого, кроме самого себя»[95].

Последний тип кризисной ситуации связан с конфликтом, возникающим, когда изначально целостный герой входит в противоречие с реальностью, в которой он находится. Именно это происходит в пьесе М. Угарова «Смерть Ильи Ильича» — ремейке романа «Обломов».

Илья Ильич Обломов благополучно живет в своей квартире на Гороховой. Он не страдает внутренними кризисами, о чем свидетельствует его детскость, которую новая драма прямо связывает с состоянием целостности. Так, пришедшего врача он встречает сидя под столом, накрытым скатертью, — «в домике», как делают дети. У него нет необходимости смотреть жизни в лицо — он всегда может спрятаться «в домик».

В то же время наряду с инфантильностью Илье Ильичу свойственны удивительная искренность и восприимчивость. Он не пренебрегает общественными условностями — он не понимает, зачем они нужны. При первой встрече с Ольгой Ильинской он не хочет смотреть коллекцию акварелей, слушать музыку. Но когда Ольга все-таки поет итальянскую арию, Обломов настолько проникается ее пением, что тут же признается ей в любви.

Эта любовь заставляет его покинуть свой уютный мирок, побуждает «повзрослеть», но и она же является причиной его внутреннего разлада. Илья Ильич не верит в такую быструю счастливую развязку: «Вчера пожелал страстно... до изнеможения... А сегодня... уж достиг желаемого... Так нельзя. Ведь это — прупасть. Ведь это означает, что послезавтра...»[96]. Продолжая мысль героя, такое быстрое счастье означает, что и закончится оно быстро, что послезавтра он будет отвергнут. Намного безопаснее поверить, что Ольга не любит Обломова по-настоящему. Герой оказывается не в состоянии выдержать эту тревогу, противостоять ей ради любви.

В конце пьесы Аркадий ставит ему диагноз. Обломов — totus, «целый человек»[97]. Но природа его целостности такова, что контакт с Другим оказывается для него разрушителен, сохранить себя он может только «в домике».

Другая ситуация складывается в пьесе Ю. Клавдиева «Победоносец». Материалом для пьесы послужило житие христианского святого Георгия Победоносца, а именно легенда о последних восьми днях его жизни, в каждый из которых святой подвергался жестоким пыткам и одновременно творил чудеса.

Как и Илья Ильич Обломов, Георгий Победоносец — целостная личность, вступающая в глубокое противоречие в окружающей реальностью. Но в отличие от Обломова, который не смог справиться со своими терзаниями, кризис Георгия уже преодолен. Не случайно в самом начале пьесы возникает отсылка к Канту: «Не оставалось ничего, кроме звёздного неба надо мной и странной твёрдой уверенности внутри меня»[98]. Странная уверенность — тот самый высший нравственный принцип, который один делает человека истинно свободным.

Внутренний конфликт Георгия остался в прошлом, там, где он слышал странный звон, который поднимал [героя] с постели и заставлял действовать, там, где его впервые «пошатнула» встреча с ангелом, обернувшимся золотыми воробьями. Метафора этого конфликта и его преодоления — легенда о маленьком Боге, который повзрослел, когда увидел, чем занимаются втайне от него его родители, и поклялся, что никогда не будет таким как они.

В тексте пьесы есть прямая исповедь — монолог героя, адресованный Богу и содержащий рассказ о совершенном Георгием грехе неисполнения приказа. Но этот монолог не является саморефлексией, он наполнен оправданием Бога, который есть добро и прощение, а все зло, творящееся в мире — «наше, сугубо наше извращённое понимание свободы выбора»[99].

Георгий Победоносец — герой, который, выстояв в борьбе с собой и миром, обретает силу пробуждать осознанность в других людях, сравнимую со способностью творить чудеса. По-прежнему несовместимый с реальностью Римской империи, он гибнет, но моральная победа остается за ним, о чем свидетельствует эпизод «P.S.» — через десять лет после гибели Георгия империя находится на грани распада. Таким образом, в пьесе «Победоносец» уже формируется новый тип героя — сильного, действенного, способного менять мир.

Необходимо сказать несколько слов об изменении отношений героя с Богом, которое отмечается в некоторых текстах НД. Если пьесы нулевых годов были наполнены пафосом богоборчества и богооставленности, то герои более новых текстов переживают не только чувство утраты Бога («Летели качели»), но и доверие к нему. В «Пьяных» и «Победоносце» Бог появляется как то самое гармонизирующее начало, которым современный человек с его историческим и социальным опытом быть не может. При этом, воспринимая Бога как источник гармонии и любви, новый герой берет на себя ответственность за совершаемое в мире зло и тем самым парадоксально доказывает наличие и своей воли тоже. Одновременно утверждая эти два волевых начала, — свое и Бога — герой осознает Бога как Другого по отношению к себе и тем самым получает импульс к завершению своего «Я». Описанная тенденция позволяет констатировать намечающуюся перемену в сознании героя НД.

Подведем итоги второй главы. Проанализировав различные типы конфликтов в новой драме в зависимости от способа репрезентации акта саморефлексии, можно выделить следующие типы конфликтов:

- конфликт, заключающийся в пробуждении у героя способности к рефлексии и осознанию им своего неблагополучия;

- репрезентация саморефлексии героя-жертвы, не способного к осознанной самоидентификации, через жесты насилия;

- попытка разрешения кризиса идентичности через создание общей идентичности со зрителем;

- изображение кризиса идентичности как глобальной проблемы, носителем кризиса является не только главный герой пьесы, но и его окружение, либо группа лиц без центра;

- изменение героем собственной идентичности для устранения противоречий с реальностью;

- конфликт, заключающийся в противостоянии целостной личности и глубоко противоречащей ей реальности.

Глава 3. Исповедальная поэтика новой драмы в современном театре

В первой главе уже говорилось о том, что появление новой драмы — это реакция на начавшееся изменение социальной реальности, выражение потребности в ее эстетическом осмыслении. Для фиксации новой действительности требовались новые средства художественной выразительности, адекватный происходящему сценический язык. Поэтому новейшая драматургия с момента своего возникновения является драматургией эксперимента, принимающего порой самые радикальные формы.

Важно отметить, что новая драма стала реакцией не только на социальные потрясения, но и на ситуацию разрыва связей между драматургией и сценой, сложившуюся в российском театре 90-х годов. П. Руднев указывает, что такое положение дел было обусловлено не только утратой механизма распространения пьес в театрах, но и общей неопределенностью реальности, которая перестала поддаваться осмыслению традиционными методами[100]. «Театр уходит в ностальгию, сновидение, грёзы, не желая работать над своим отражением в зеркале»[101].

Репертуарный театр перестал интересоваться действительностью, но потребность в художественном высказывании по актуальным вопросам современности осталась. И новая драма, стремящаяся удовлетворить эту потребность и сделавшая поиск новой эстетики одной из своих основных задач, в определенном смысле противопоставила себя театру 90-х.

Все вышеназванное и обусловило настороженное отношение театра к новейшей драматургии, которая в силу этого вынуждена была существовать обособленно: и сегодня главными площадками новой драмы являются лаборатории, драматургические фестивали и театры, созданные специально для постановки современных текстов (прежде всего, Театр.doc и Центр драматургии и режиссуры). Тем не менее, за два десятилетия своего существования новая драма стала влиятельной частью театрального процесса.

С современной пьесой связан определенный парадокс — драматургия, репрезентующая ситуацию разобщенности, потери связей, стала мощным сплачивающим фактором, изначально появившись как движение, объединившее драматургов, режиссеров, актеров, художников, критиков и менеджеров. Рецензируя исследование М. Липовецкого и Б. Боймерс Е. Строгалева замечает: «…именно с “новой драмой” связано рождение новой генерации режиссеров и актеров, того театра, который единственный оказался способным реагировать на мощные тектонические сдвиги, происходящие в обществе»[102].

Будучи одним из самых живых и активно развивающихся явлений театра, новая драма не могла не оказывать влияния не сценическую практику. Проблематику и эстетику новейшей драматургии усваивает не только театр, непосредственно с ней связанный, но и те театральные явления, которые на первый взгляд никак не взаимодействуют с современными текстами. Кроме того, несомненно, что серьезное влияние на театральное искусство оказывает не только НД, но и социокультурные факторы, повлиявшие на становление ее поэтики, а именно проблема кризиса идентичности, тождественность материальной и виртуальной реальности, насилие как эстетическая категория и т.д.

Таким образом, настоящая глава будет посвящена вопросу о влиянии исповедальной эстетики на текущий театральный процесс. На примере ряда спектаклей будут рассмотрены различные аспекты исповедальности в современном театре.

3.1 Поэтика мелодрамы и фарса: «Пьяные» А. Могучего в БДТ

Исповедь как литературный жанр оформляется в эпоху романтизма и в это же время складывается драматический жанр мелодрамы. Опираясь на словарные определения исповеди и мелодрамы, можно сделать вывод о том, что мелодрама присваивает себе такие свойства исповедальной эстетики как отсутствие дистанции между рассказчиком и персонажем (в данном случае — между актером и ролью), иррациональность, экспрессивность, акцент на душевных переживаниях героя[103].

Исходная ситуация в мелодраме связана с нарушением нормы бытия. «Предугадывая трагические коллизии современности, являясь первой — непосредственной и острой — реакцией на их зарождение, она [мелодрама] выражает их сумбурно и безотчетно»^[104] — так описывает суть этого жанра театральный словарь. И современный театр, театр переломной эпохи, ощущая кризисное состояние сознания сегодняшнего героя, активно обращается к мелодраматической эстетике.

В то же время мелодрама начала XXI века отвергает такие традиционные признаки жанра, как запутанная интрига и склонность к одномерности персонажей. Эти свойства больше не актуальны в условиях многомерной, неустойчивой постмодернистской реальности, трудноразрешимого экзистенциального конфликта. Поэтому для новой драмы и современного ей театра наиболее существенным свойством мелодрамы оказывается именно ее исповедальность.

На сегодняшней сцене поэтика мелодрамы тесно соседствует с поэтикой фарса, необходимой для остранения мелодраматического пафоса. Фарсовая карнавальность, акцент на телесности дают возможность оживить конфликт новой драмы, который, представляя собой череду безуспешных попыток самоидентификации и установления контакта, в сущности является довольно статичным (и как мы видели, чаще всего остается неразрешенным в финале пьесы). Экспрессивность чувств героев уравновешивается эксцентричной театральностью актерского существования. Кроме того, для новой драмы фарсовая поэтика важна еще и тем, что позволяет перформативными средствами воспроизвести на сцене дискурс насилия.

Но, нивелируя остроту переживаний персонажа, фарсовое остранение тем самым как будто устраняет его потребность вернуть себе свою идентичность, свое «Я». Чтобы восстановить значимость этой проблематики, драма и театр повторно используют прием остранения, остраняя теперь уже саму иронию, «восстанавливая серьезность — но уже без прямоты и однозначности»[105].

Этот прием получил название, впервые предложенное В. Муравьевым при анализе текста поэмы «Москва-Петушки» — «противоирония» (еще один вариант — «постирония»). Говоря о противоиронии в тексте Венедикта Ерофеева, М. Эпштейн уточняет смысл термина: «Нельзя сказать, что в результате противоиронии восстанавливается та же серьезность, которая предшествовала иронии. Наоборот, противоирония отказывается сразу и от плоского серьеза, и от пошлой иронии […] Противоирония оставляет для иронии ровно столько места, чтобы обозначить ее неуместность»[106].

В пьесе И. Вырыпаева «Пьяные» двойное остранение разведено на два акта пьесы. В первом акте преувеличенный, мелодраматический пафос речей персонажей остранен тем обстоятельством, что все они пьяны, во втором — уже состояние опьянения остраняется неподдельностью переживаний. В роли дополнительного остраняющего и остраняемого, вносящего карнавальный, фарсовый мотив, выступает ненормативная лексика, которой драматург обильно уснащает речь своих героев.

Эту тройственность режиссер А. Могучий обозначает с первых минут спектакля в небольшом эпизоде, предваряющем появление актеров. На экран транслируются кадры болливудской мелодрамы, поверх видео — титры с текстом рубайи Омара Хайяма, посвященной винопитию, а в качестве звукового сопровождения используется нежная мелодия — мантра успокоения ума и любви. И далее, следуя за драматургом, режиссер делает прием двойного остранения основным решением спектакля.

Основной посыл первого акта — неустойчивость, зыбкость существования. Здесь она представлена в ироническом ключе. Игровое пространство представляет собой плоскость, установленную под сильным наклоном и застеленную мягкими матами. Изображать пьяного и удержаться на ногах в таких условиях крайне сложно, поэтому на четвереньках актеры проводят чуть ли не столько же времени, сколько и стоя на ногах, кувыркаются друг через друга, падают со стульев, болтают ногами в воздухе, висят на металлических поручнях ограждения. Это поистине клоунские выходы, отмеченные утрированной театральностью.

Как уже было сказано, мелодраматический пафос слов снижается фарсерством, актерское существование двойственно — искренность словесных излияний остраняется эксцентрическим существованием тела. Это решение наглядно иллюстрирует эпизод в третьей сцене первого акта. Карл (Анатолий Петров) с надрывом доказывает своим друзьям, что его мать, в годовщину смерти которой они и напились, вовсе не умерла. В это время Линда (Марина Игнатова), хватаясь за поручни, исполняет настоящую фарсовую интермедию в попытках встать на ноги.

Но второе остранение происходит еще в первом акте. В финале каждой из четырех сцен первого действия случается событие, снова повышающее градус серьезности происходящего. Марк сообщает о своей болезни, Лауру покидает Лоуренс, Карл возвращается к мысли, что его мать жива, а попойка четырех менеджеров заканчивается коллективным осознанием неблагополучия своего бытия. И хоть актеры продолжают соблюдать заданные обстоятельства и изображать пьяных, но в этом уже нет клоунады, только невозможность прямо стоять на ногах в этом неустойчивом мире.

Выше уже говорилось о том, что для новейшей драматургии и театра зритель — еще один Другой, еще один партнер в диалоге. Уже в первом акте «Пьяных» ломается четвертая стена и страстно вопрошая, кто тут не боится заболеть, Марк обращается прежде всего к залу. И это осознанный ход, сознательное стремление к контакту со зрителем через мощный источник коллективной идентичности — страх болезни и смерти.

Анализируя актерскую пластику в первом акте, Л. Шитенбург остроумно замечает: «Интересно, что самой устойчивой позой в этих обстоятельствах никто не воспользовался. Никто не додумался просто встать на колени»[107]. Это очень точное замечание — несмотря на постоянные обращения к Богу, коленопреклоненных здесь не будет. Персонажи пьесы И. Вырыпаева и спектакля А. Могучего не склоняют голову в смиренной молитве, они стремятся выпрямиться во весь рост.

Во второй главе уже говорилось о том, что обращение к Богу в новой драме имеет скорее философский, чем религиозный смысл, выражая потребность человека в Боге как источнике гармонии. Здесь снова можно обратиться к концепции М. Бахтина: если субъект самоотчета-исповеди обретает доверие к Богу, то через Бога как Другого он завершает свое самоосознание. «Бог уже не определяется существенно как голос моей совести […] но отец небесный, который надо мной и может оправдать и миловать меня там, где я изнутри себя самого не могу себя миловать и оправдать»[108]. Таким образом, утверждая идею Бога, персонажи пьесы и спектакля обретают устойчивость.

Персонажи обретают душевную устойчивость, актеры — телесную. На протяжении всего второго действия со сцены постепенно убирают маты, по ней снова можно ходить прямо, не проваливаясь. Все четыре сцены второго акта имеют одну и ту же структуру — к концу каждой из них ее участники постепенно собираются у линии рампы, все явственнее обращаясь не только друг к другу, но и к залу, обозначая близость к зрителям не только с помощью слов, но и через новое положение в пространстве. Таким образом, драматургический прием двойного остранения — от серьезности через иронию к новой серьезности — определяет пространственно-временную структуру спектакля. При этом ключевым инструментом сценического воплощения приема становится телесность актера, наглядный переход от эксцентрического существования к жизнеподобному.

3.2 Документальный и социальный театр: «Донецк. 2-я площадка» А. Праудина в театре «ЦЕХЪ» и «Язык птиц» Б. Павловича в БДТ

Основной признак социального театра — привлечение непрофессиональных актеров, лиц из наиболее слабозащищенных социальных групп. На российской сцене социальный театр возник как направление документального театра, и это обусловлено принципиальным единством целей этих театральных направлений: едва ли не главная задача документального и социального театра заключается в том, чтобы обратить внимание на тех, кто оказался на обочине социума, вернуть их в поле общественных отношений.

Документальный и социальный театр стремится вернуть индивидуальность герою своего рассказа, сняв с него привычную социальную маску и одновременно минимизировав дистанцию между зрителем и тем, кто на сцене. В этом смысле герой «Донецка» Жека и студенты центра «Антон тут рядом», выходящие на сцену БДТ, оказываются в схожей ситуации, — средний петербуржец мало знает и о положении на Донбассе и о жизни лиц с аутизмом. И два спектакля, указанных в заглавии раздела, вполне соотносимы друг с другом, только решают они свою задачу по-разному.

«Донецк» и драматургически, и сценически воплощает в себе один из основных принципов новой драмы — содержанием спектакля становится свидетельство конкретного человека, картина социальной реальности раскрывается через частный опыт. Исповедальная поэтика обусловлена стремлением к искренности, правдивой передаче пусть не информации — невозможно быть уверенным, что твой собеседник не искажает факты — но хотя бы чувств. В эпоху информационных войн и симулякров искренние слова человека, находящегося рядом со мной, становятся убедительнее выпуска новостей.

Театр стремится сделать эти слова как можно более весомыми путем максимально точного отображения реальности. Обстановка бытовки, где обитают рабочие, воссоздана со всей возможной натуралистичностью: куча непонятного барахла, тряпки, затыкающие дыры от снарядов, сломанный обогреватель и борщ из настоящей капусты, который Жека варит на плитке.

Принципу максимальной достоверности следует и актер Иван Решетняк, играющий Жеку. Слово «перевоплощение» кажется недостаточным для описания произошедшей метаморфозы. Актер как будто отдает свое тело персонажу: украинский говор плотника из Херсона, пластика, свидетельствующая о нарастающем опьянении, покрасневшее лицо — все это детали целостного образа, правдивость которого не вызывает вопросов.

Речь Жеки густо пересыпана матом, и в определенном смысле это тоже отражение действительности. Недаром перед началом спектакля режиссер Анатолий Праудин лично уведомляет зрителей о наличии в постановке большого количества обсценной лексики и уточняет, что это не творческое преувеличение авторов, а следование жизненной правде. Но у матерных ругательств есть и другая роль, которая уже рассматривалась в предыдущих главах настоящей работы: мат выступает как протест героя против мира, сделавшего его жертвой, и мат же выступает как инструмент, остраняющий сентиментальный пафос истории.

И в этом спектакле он действительно остраняет, производя тяжелое, даже в чем-то отталкивающее впечатление, проводя черту между зрителем и персонажем, в коммуникативной форме обозначая границу, которую война установила между Россией, Украиной и Донбассом. Границу обозначает и спираль колючей проволоки, протянутая между сценой и зрительным залом и относящаяся уже не к бытовой реальности спектакля, а к его метафорическому плану.

Художественный эффект «Донецка» создается не только путем достижения жизненного правдоподобия. Как инаковость персонажа обозначается на бытовом и небытовом уровне, так и его близость с залом создается не только за счет наделения Жеки индивидуальностью человека, выживающего на войне, но и во многом за счет лирического образа идеализированной мирной реальности, возникающего в спектакле.

Визуальный образ этой реальности создает художник спектакля Игорь Каневский. У него тоже есть роль — одевшись в ободранную меховую жилетку и выкрасив голову в темно-рыжий, он вносит в постановку комическую ноту, не играя, но скорее обозначая собой кота Персика, грозу окрестных крыс. Но как в образе Персика означающее в лице Каневского соотносится с означаемым очевидно условно, без претензий на документальность, так и рисунки собак и добродушных толстяков, которые художник делает на стенах бункера, становятся образом потерянного рая, существующего главным образом в Жекином воображении.

Это еще один способ реализации исповедальной поэтики: картинки с веселыми псами и добродушными толстяками поэтизируют внутреннее существование Жеки, наполняя его грубый рассказ задушевностью и преодолевая всякое остраняющее воздействие. В своей тоске по мирной безопасной жизни герой становится равен зрителю и близок ему.

Спектакль «Язык птиц» решает задачу создания общности иначе. Режиссер Борис Павлович начинает с того, что объединяет участников постановки и зрителей общей геометрией — актеры выходят и рассаживаются на стульях вдоль сцены, замыкая квадрат, две стороны которого уже занимают зрительские ряды. Актеры одеты в почти одинаковые пиджаки, и это тоже признак единства — практически невозможно понять, кто из них профессиональный артист, а кто нет.

Спектакль начинается со сцены, в которой актеры сначала вглядываются в глаза сидящим рядом, а затем меняются пиджаками. Обмен взглядами и одеждой воплощает собой простую, но от этого не менее важную попытку взаимодействия с Другим.

Цель — дать голоса ребятам из центра «Антон тут рядом», и артисты БДТ в спектакле выполняют функцию поддерживающего каркаса, фона, на котором солируют их непрофессиональные партнеры по сцене. Характеристика «непрофессиональный» здесь очень условна: Павлович умело использует психофизические особенности особых артистов, делает их органику средством художественной выразительности и тем самым парадоксально уравнивает их с профессионалами.

В первой главе настоящей работы было сказано, что основная задача исповедальной поэтики — раскрытие внутреннего мира героя. Героями спектакля «Язык птиц» являются не птицы из суфийской притчи, а те, кто в них перевоплощается, — люди с аутизмом и именно их внутренняя жизнь становится предметом внимания. Отчасти она раскрывается традиционными методами: в размышлениях о любви или критериях успешности современной женщины, в демонстрации потребности и способности героев к взаимодействию с другим через текст, через танец, через воплощение сюжета о существах, объединенных общей потребностью, — найти птицу Симург.

Поэма Фарид ад-Дина Аттара трактуется как аллегорическое представление концепции богопознания: «Аттар в аллегорической форме излагает важнейший постулат суфийского учения о том, что только через самопознание, познание собственной души можно познать Бога»[109]. То есть это история о том, как постижение Бога оборачивается постижением себя, что по сути тождественно акту саморефлексии, составляющему душевную жизнь героя новой драмы.

Сюжет о птицах, отправившихся на поиски царя, представляет собой метафору духовного пути человеческой души, нуждающейся в самопознании. Примеряя на себя образы странствующих птиц, участники спектакля обозначают свою потребность узнать себя и мир вокруг, в том числе — через выход на театральную сцену, через новый и непривычный способ взаимодействия.

В спектакле суфийская легенда в большой степени воплощается перформативными средствами — через телесное взаимодействие, танец, двигательную импровизацию. И это хороший пример того, как исповедальность в театре может быть реализована перформативно через существование тела, которое в импровизационных практиках становится выражением внутренней жизни души.

Перформативно снимается и социальная маска, точнее демонстрируется ее эфемерность. По ходу действия зритель мало что узнает о личных историях участников, но видит, какими разными могут быть эти люди, насколько поверхностно их описывают привычные маски. Я не только лицо с расстройством аутистического спектра. Я — актер, я — птица, я — человек.

Современный театр усваивает некоторые характерные черты перформанса, среди которых изменение роли зрителя, связанное с двумя моментами. Первый из них — актуализация чувственного опыта, не всегда поддающегося логическому анализу, в качестве способа постижения художественного произведения, второй — усиление важности зрительского присутствия. Зрители не являются участниками спектакля и не влияют на его ход, как это происходит во время перформанса, но тем не менее, для тех, кто на сцене, зрительское присутствие важно в том числе как фактор, определяющий диалогический характер их «исповеди», не могущей состояться без тех, кто сидит в зале. Чувственное же постижение важно для создания коллективной идентичности через восприятие перформативного акта самопознания, причем не того, который аллегорически представлен в поэме, а вполне реального, осуществляемого участниками спектакля, которые на глазах зрителя осваивают себя и мир через собственное тело.

Метафорой объединения индивидуальностей становится финальная сцена спектакля, где актеры выходят на сцену в костюмах диковинных птиц, каждая из которых красуется в своем собственном уникальном оперении. Из разных птиц собирается целая стая. Все — разные, но все — птицы. И люди. Такие же как те, кто сидит в зале.

3.3 Новая драма и интерпретационная режиссура: «Макбет. Кино» и «Мама» Ю. Бутусова в театре им. Ленсовета

Метод чтения и критики, описанный Р. Бартом в эссе «Смерть автора», связан с отказом от понимания фигуры автора и обстоятельств его жизни как исходной точки для интерпретации произведения. Говоря о смерти автора, Барт уточняет, что она вызвана необходимостью «оплатить» рождение читателя, то есть исключение авторского начала требуется для обеспечения читателю максимальной свободы чтения и интерпретации.

При этом читательская интерпретация также имеет границы, обусловленные не только и не столько личными качествами и убеждениями читателя и событиями его жизни, но скорее той мировоззренческой парадигмой, в русле которой сформировалось его восприятие мира и доступные ему способы коммуникации.

Анализируя спектакль Юрия Бутусова, критики единодушно отметили его в высшей степени современное звучание. При этом сценический текст лишен однозначных пространственно-временных ориентиров, конкретных примет места и времени действия, отсылки к сегодняшней жизни проявляются в нем в очень умеренных количествах. Присущий спектаклю дух современности обусловлен прежде всего способом, который режиссер выбрал для прочтения этого текста. «Макбет. Кино» — отражение состояния сегодняшнего сознания, кризисного, неустойчивого, поставленного в ситуацию бесконечного выбора и лишенного ориентиров.

Это подтверждается прежде всего тем, что центральный конфликт спектакля представлен как процесс поиска идентичности, тот, который стал предметом изображения в новой драме. Дункан (Виталий Куликов) в этом «Макбете» — тиран, хладнокровный и зловещий. Первое, что он делает по приезде в Инвернес — на пару с Банко расстреливает ласточек ради забавы. Рядом с таким правителем Макбет и его леди оказываются жертвами, а предсказание ведьм — не отражение нереализованного честолюбия, но желанная надежда на избавление.

Отсюда и постоянная смена ролей. После убийства Макбет в прямом смысле перевоплощается в Дункана, примеряет на себя его идентичность. Но как уже говорилось выше, жест насилия, переход из категории жертв в категорию палачей никогда не приносит герою желанной свободы. Поэтому так безысходно завершается третий акт: убийца и убитый сливаются в одном лице, и лицо это, жалкое и залитое кровью, отражается в зеркалах, в изобилии расставленных по всей сцене. А потом зазеркалье развалится, режиссер сам унесет вожделенный трон, и вот он — голый человек на голой земле, герой на пустой сцене, раздавленный и сокрушенный. Момент саморефлексии будет и у леди Макбет — это финальный танец героини, а точнее ее разрушенной души на залитом красными лучами помосте. И ей смерть Дункана не принесла покоя.

Практически каждый участник спектакля играет нескольких персонажей, присваивает себе несколько идентичностей. Так, кроме Макбета (Иван Бровин) все исполнители центральных ролей (леди Макбет – Лаура Пицхелаури, Дункан – Виталий Куликов и Банко – Григорий Чабан) появляются еще и в ролях второго плана: Виталий Куликов, как уже сказано выше, играет одного из убийц, Григорий Чабан в некоторых эпизодах оказывается Макдуфом, а Лаура Пицхелаури – одной из вещих сестер. И другим актерам присваивается несколько ролей на каждого: например, Роман Кочержевский в разное время появляется в образе Флинса, Росса и Доктора, и кроме этого на пару с Григорием Чабаном разыграет монолог Ленокса и безымянного лорда в эпизоде пролога, с которого начинается спектакль.

Образ размытого, неопределенного «Я» поддерживается еще и обращением к теме театра и кино. В одном из эпизодов письмо леди Макбет читает актриса, сидящая у гримерного столика. Позже, в этой же гримерке появляется Иван Бровин и неясно, актер он здесь или персонаж.

Среди отсылок к кино — портрет Алена Делона (одна из самых узнаваемых деталей спектакля), песня группы «Кино» в саундтреке, кинопроектор на краю сцены, рефрен из картины Вонга Кар Вая «Любовное настроение». Но это не только намеки на то, что происходящее — съемка кинофильма, здесь заложен более глубокий смысл. Именно кинематографу, как никакому другому виду искусства, присуща способность создания фантомных образов, иллюзорного мира, воспроизведенного для зрителя в том виде, в каком он отразился в сознании автора, прочитан им (неслучайно именно Голливуд называют «фабрикой грез»). Сюда же относится и рваный, клиповый монтаж эпизодов, характерный скорее для кино, чем для театра (по крайней мере, его традиционных форм), который, наряду с хаотичным порядком этих эпизодов, позволяет воспроизвести фрагментарную природу современного сознания, его тягу к отказу от структурного восприятия.

Неустойчивость, бесконечная изменчивость характерна не только для «Я» героя, но и для той реальности, в которой он находится. Это отражается на всех уровнях спектакля: оформление сцены, костюмы, гримы, состав исполнителей и т.д. Исходная сценография минималистична и на протяжении всего спектакля количество имеющихся на сцене предметов будет весьма скудным, но актеры используют их многими возможными способами: например, из дверей, положенных на козлы, получится стол для бурной пирушки, где столовыми приборами будут служить длинные прутья, до этого бывшие мечами некоторых персонажей, а козлы в определенный момент превратятся в одичавших лошадей Дункана, уведенных в поле вещими сестрами. Сценическое пространство хаотично и мгновенно меняется.

Важнейшей характеристикой «Макбета» оказывается стремительно меняющийся ритм: от яркого света к кромешной тьме, от напряженных, тягостных пауз к энергичному действию, от монологов к массовым сценам, от леденящего ужаса – к гэгам и комическим скетчам. Одной из основных задающих его сил является музыка, поэтому у спектакля такое богатое звуковое оформление, состоящее из множества шумов и мелодий, от незатейливого гитарного боя и ударов гонга до музыки известнейших мировых авторов. Треклист вмещает как Рихтера и Монтеверди, так и Led Zeppelin и Бьорк.

Что действительно важно, весь этот визуально-звуковой ряд становится основной движущей силой действия, во многом заменив перипетии сюжета и вынуждая вместо рационального восприятия улавливать настроения и искать смысл спектакля не в сфере логических построений, а на уровне чувственных эмоций. И здесь снова можно говорить о проявлении такого свойства перформативной эстетики, как активизация роли чувственного восприятия зрителя.

Выше уже говорилось о том, что в современном искусстве одной из самых важных оказывается категория насилия. «Макбет» имеет славу самой мрачной пьесы Шекспира, и его содержание как нельзя лучше позволяет отразить ту роль, которую насилие играет в сознании современного человека.

Насилие присутствует не только в содержательном смысле. Как и в других спектаклях, усваивающих поэтику новой драмы, насилие присутствует в качестве инструмента остранения. Трагический пафос шекспировской пьесы активно оттеняется черным, гиньольным юмором. Так, в цирковом духе выстроены практически все сцены с участием убийц Банко (их играют Александр Новиков и Виталий Куликов). При первой встрече бандитов с Макбетом персонаж Новикова постоянно перемежает диалог издевательскими комментариями; а эпизод, где происходит само убийство, сыгран как комическая пантомима, и когда отравленный Банко ткнется носом в землю, по залу прокатится смешок. В последний раз эта парочка смертоносных фигляров явится на сцену, чтобы в уморительной интермедии развлечь зрителей убийством друг друга.

Один из самых ярких эпизодов – сцена колдовства ведьм в начале третьего акта, где четыре ведьмы предстают обезумевшей рок-группой. На фоне задника из множества фотографий на тему войны и насилия девушки кричат свои заклинания «огонь, вари, вари, вари!». Огня на фото позади них навалом – от револьверов, направленных прямо в зал, до известного фотоснимка «Напалм во Вьетнаме». Эта сцена одна из тех, которые особенно отчетливо возводят основную тему спектакля от безумия конкретных людей к безумию тотальному, всеобщему.

И это оправдано. В химерическом спектакле, сложно осмысляемом привычными путями, наглядно воссоздано состояние неустойчивости, отсутствия точек опоры и потери ориентиров, обстановка, в которой то, что сначала кажется умопомешательством, становится пугающей нормой. Сама хаотичная художественная выразительность многочасовой постановки оказывается травматичной для зрителей, не все из которых выдерживают стремительный поток образов, звуков, метафор, цитат и ассоциаций, низвергающийся со сцены.

Но визуальная и звуковая избыточность связана не только с агрессией в отношении зрителя. Позволяя себе максимальную свободу интерпретации шекспировской пьесы, «убивая» автора для активизации собственного читательского и авторского начала режиссер Бутусов тем самым расширяет и возможности зрительского прочтения спектакля, предлагая зрителю множество ассоциаций разных уровней, но не предлагая единого способа их трактовки.

 «Макбет. Кино» демонстрирует собой любопытную ситуацию. На момент постановки этого спектакля Юрий Бутусов работал с современной драматургией только однажды, поставив в МХТ «Воскресение. Супер» братьев Пресняковых (хотя и здесь классика осталась в поле зрения режиссера: пьеса — ремейк романа Льва Толстого). Тем не менее, театр, как будто бы не желающий иметь дела с новой драмой, усваивает ее поэтику и активно использует ее при постановке классической пьесы, причем так, что она фактически становится главным фактором, определяющим содержание и художественную выразительность спектакля. То есть режиссер Бутусов, с устойчивым постоянством выбирающий для своих постановок классические тексты, в этом спектакле парадоксальным образом воплотил поэтику именно современной драматургии.

Правда, сегодня уже нельзя говорить о полном отсутствии у Юрия Бутусова интереса к современным текстам. В феврале 2016 года в театре Ленсовета состоялась премьера его спектакля по пьесе Ю. Фоссе «Сон об осени», а в ноябре театр представил зрителю спектакль «Мама» по пьесе Аси Волошиной.

Однако говорить о полноценном спектакле здесь можно только условно. Заявленный жанр — «акция Юрия Бутусова»[110], и по сути эта акция представляет собой читку. Бутусов читает пьесу «Мама» так же как любой человек, читающий текст вслух: с выражением, пытаясь расставлять логические ударения, — но не более. Он не пытается создать образ героини театральными средствами, вызвать сильную зрительскую реакцию. И это важно для понимания сути происходящего.

М. Сизова предполагает, что «…прием читки позволяет актерам найти некий “пограничный” способ существования: с одной стороны, максимально отдалиться от персонажей, с другой — ухватить их черты[111]», указывая, что подобный опыт связан с театральной концепцией Б. Брехта. Стоит упомянуть, что эстетика Брехта оказала большое влияние на творчество режиссера Бутусова. И выбранное им решение также откликается на исповедальную поэтику современной драматургии: отчуждение от персонажа, намеренный уход от внешней образности позволяет сосредоточить фокус внимания на внутренней жизни героини, вывести ее на первый план.

Бутусов, в постановках на большой сцене демонстрирующий максимальную широту и даже избыточность режиссерской интерпретации, здесь выбирает совершенно противоположный метод, на этот раз «убивая» себя как автора и переводя фокус на героиню и на драматурга (пьеса «Мама» написана в форме монолога от первого лица, и эстетически ее автор и герой тождественны друг другу). В то же время с точки зрения зрительского восприятия такой подход парадоксальным образом приближается к границам зрительской интерпретации в «Макбете»: зритель волен наделить образ героини такими чертами, какими ему захочется. В том числе — отождествить ее с собой.

Такая свобода указывает еще и на то, что зрительское присутствие на акции важно. Важность этого присутствия подчеркивается включенным в зале светом — все сидящие хорошо видят друг друга, репликами в адрес зрителей, которые время от времени отпускает читающий. Эти реплики — не только способ немного разрядить обстановку во время чтения текста о травматичном опыте современной женщины, остранив таким образом этот текст, это еще и способ обозначить присутствие зрителя, указать на диалогический и коллективный характер происходящего, создать определенную общность.

Таким образом, ясно видно, что два спектакля, внешне являющиеся противоположностью друг друга, на сущностном уровне демонстрируют явное сходство. Снова парадокс: диаметрально противоположные способы обращения с драматическим текстом служат для решения одной и той же задачи: задачи раскрытия внутреннего существования современного героя.

Резюмируя содержание третьей главы, можно сделать вывод, что подъем интереса к реальности, который наблюдается в современном театральном процессе, непосредственно связан с развитием новейшей драматургии. Проблематика и эстетика новой драмы, усвоенная театром, побудила его к экспериментам в области обновления сценического языка, использованию средств и приемов художественной выразительности, наиболее подходящих для репрезентации текущей действительности в различных ее аспектах. В исканиях современной сцены нашли свое отражение и ключевой конфликт новой драмы — кризис идентичности, и ее исповедальная поэтика, обусловленная потребностью героя к преодолению этого конфликта, и активизация роли зрителя, выступающего в качестве Другого, присутствие которого подчеркивает диалогический характер исповедального начала.

Заключение

Пространство новейшей драматургии и театра, находящегося под ее влиянием, — это прежде всего пространство поиска и эксперимента. Результаты этих исканий нередко вызывают упреки в излишней патетичности, пафосности, мелодраматизме, смаковании болезненных переживаний. Не всегда встречает понимание и тяга современной сцены к провокации, эпатажу, намеренно затрудненным формам репрезентации.

Но открытое, прямое высказывание о кризисе внутренней жизни сегодняшнего героя, а также его перформативное изображение языком травмы, насилия, отказа от привычной нормы, являются тем способом, которым новая драматургия и театр пытаются осмыслить это кризисное состояние и тем самым добиться его завершения.

Таким образом, исповедальная поэтика как средство изображения акта саморефлексии субъекта становится необходимым структурным элементом новой драмы, ее сущностной составляющей. В драматургии и театре она реализуется на разных уровнях, проявляясь как в содержании, так и в композиционной организации и средствах художественной выразительности пьесы и спектакля. Особой и важной составляющей исповедальной поэтики ставится ее обращение к категории насилия, используемой в качестве инструмента изображения внутреннего кризиса героя, не обладающего способностью к осознанной рефлексии.

Исповедальное начало в современной пьесе является отчетливым проявлением «новой искренности», новой серьезности, которая возникает на излете постмодернизма как способ преодоления тотального обесценивания смыслов. Обезличивающую иронию, с которой постмодерн деконструирует простые чувства, низводя их до банальных штампов, «новая искренность» пытается преодолеть, утверждая ценность самого факта переживания: «…Да, это мертвые клише, но для меня (курсив автора — А.П.) они обладают личным экзистенциальным смыслом»[112].

Кризис идентичности, изображаемый новой драмой, пока остается неразрешенным. Поэтому говорить об исчерпанности исповедальной поэтики для новейшей драматургии кажется преждевременным. Кроме того, нельзя сказать, что театр уже освоил проблематику и эстетику, предложенные новой драмой, и сумел выработать адекватные ей средства сценического воплощения. Этот вопрос пока также остается в зоне дискуссии и лабораторной работы.

В то же время наблюдаемое сегодня возрастание социальной активности в значительной степени обусловлено поиском решения проблемы коллективной идентификации. Поэтому искусство и в частности театр приобретает все большее значение как средство коммуникации, создания общности, как места встречи, где можно поговорить о том, что важно.

Потребность в решении проблемы идентичности провоцирует возникновение новых способов и форм создания коллективной идентичности и дает современной драматургии и театру импульс к формированию портрета нового героя, обретшего способность к взаимодействию с миром в результате преодоления своего внутреннего кризиса. Но этот процесс только начался. Поэтому сегодня исповедальная поэтика остается актуальным инструментом взаимодействия драматического героя с миром.

[1] Матвиенко К. Новая драма: поговори с ней // Петербургский театральный журнал. 2003. № 31. С. 19.

[2] Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. / Сост. С. Г. Бочаров, М. : Искусство, 1979. С. 18.

[3] Там же.

[4] Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М. : Изд-во Кулагиной-Intrada, 2008. С. 85.

[5] Там же.

[6] См. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М. : Изд-во Кулагиной-Intrada, 2008. С. 86

[7] Руднев П. Новая пьеса в России // Знамя. 2013. № 4. С. 196.

[8] Также в литературе используются термины «новая новая драма», «новая драма-2», «новейшая драматургия», «новая новая волна»

^[9] Липовецкий М.Н. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 246.

[10] См. Болотян И. М. Жанровые искания в русской драматургии конца ХХ – начала ХХI века : дис.....канд. филолог. наук. Моск. гос. пед. унив. Москва, 2008. С. 16.

[11] См. Журчева Т. В. Исповедальность ранних пьес Вадима Леванова // Вестник СамГУ. 2015. № 11 (133). С. 127.

[12] Мамаладзе М. Театр катастрофического сознания // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 284.

[13] См. Хёсле В. Кризис индивидуальной и коллективной идентичности // Вопросы философии, №10. 1994. С. 121.

[14] Там же.

[15] Хёсле В. Кризис индивидуальной и коллективной идентичности // Вопросы философии, №10. 1994. С.121.

[16] Яковлев И. Время сбора плодов // Фестиваль молодой драматургии «Любимовка»: [сайт].  Электрон. дан. URL: http://lubimovka.ru/istoriya/31-2016/286-pesy-osobo-otmechennye-rideram… (дата обращения: 25.05.17)

[17] Липовецкий М.Н. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 250.

[18] Стешик К. Летели качели [Электронный ресурс] / Архив пьес ПТЖ: [сайт]. [СПб.], 2010-2017. URL: http://drama.ptj.spb.ru/play/leteli-kacheli (дата обращения: 01.04.2017)

[19] Сальникова А. Рефлекция [Электронный ресурс]. // Личный архив А. Сальниковой. Электрон. дан. (1 файл).

[20] Емелин В. Кризис постмодернизма и трансформация идентичности в инфообществе // Credo New. 2014. № 1. URL: http://www.intelros.ru/readroom/credo_new/k1-2014/23766-krizis-postmode… (дата обращения: 01.04.2017)

[21] Емелин В. Кризис постмодернизма и трансформация идентичности в инфообществе // Credo New. 2014. № 1. URL: http://www.intelros.ru/readroom/credo_new/k1-2014/23766-krizis-postmode… (дата обращения: 01.04.2017)

[22] Волошина А. Человек из рыбы [Электронный ресурс] / Архив пьес ПТЖ: [сайт]. [СПб.], 2010-2017.URL: http://drama.ptj.spb.ru/author/voloshina-asya/ (дата обращения: 01.04.2017)

[23] Пулинович Я. Победила я: [вторая часть дилогии «Наташина мечта»]. // Искусство кино. 2010. № 1. С. 171.

[24] Там же.

[25] Болотян И. Драматургия движения "Новая драма" и кризис идентичности: социокультурный и литературоведческий аспект. // Acta Polono-Ruthenica. 2009. № 14. С. 32

[26] Там же.

[27] Гришковец Е. Как я съел собаку. // Е. Гришковец. Зима: все пьесы. М. : Эксмо, 2004. С. 184.

[28] Давыдова М. Конец театральной эпохи. М. : ОГИ, 2005. С. 44-45.

[29] Матвиенко К. Путеводитель по заблуждениям и открытиям. // Октябрь. 2013. № 2. С. 180.

[30] Громова М. Русская драматургия конца ХХ – начала ХХI века: учебное пособие. М. : Флинта, Наука, 2006. С. 188.

[31] См. Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты «новой драмы». М. : Новое Литературное обозрение, 2012. 376 с.

[32] Павлова Н. Негативные коммуникации и кризис идентичности. // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Философия. Психология. Педагогика. 2015. Т 15. Вып. 1. С. 50

[33] Там же.

[34] Там же. С. 52.

[35] Хализев В. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М. : Изд-во МГУ, 1986. С. 188-189.

[36] Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М. : Изд-во Кулагиной-Intrada, 2008. С. 86

[37] См. Скороход Н. Феномен Золушки // Вопросы театра. 2014. № 1. С. 51.

[38] Волошина А. Человек из рыбы [Электронный ресурс] / Архив пьес ПТЖ: [сайт]. [СПб.], 2010-2017.URL: http://drama.ptj.spb.ru/author/voloshina-asya/ (дата обращения: 01.04.2017)

[39] Там же.

[40] Курочкин М. Водка, ебля, телевизор // М. Курочкин. Имаго и др. пьесы. М. : Коровакниги. 2006. С. 27-28.

[41] Пресняков В., Пресняков О. Терроризм // В. Пресняков, О. Пресняков. The Best: Пьесы. М. : Изд-во Эксмо, 2005. С. 301.

[42] Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты «новой драмы». М. : Новое Литературное обозрение, 2012. С. 40.

[43] Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты «новой драмы». М. : Новое Литературное обозрение, 2012. С.176.

[44] Там же.

[45] Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. / Сост. С. Г. Бочаров, М. : Искусство, 1979. С. 120.

[46] Там же. С. 127.

[47] Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Киев : NEXT, 1994. С. 151.

[48] Мороз О. Дискурс насилия, или О нормализующих эффектах искусства // Культурно- антропологические исследования. Вып 1. Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2013. C. 60.

[49] Там же. С. 59.

[50]См. Болотян И.М. Жанровые искания в русской драматургии конца ХХ – начала ХХI века : дис.....канд. филолог. наук. Моск. гос. пед. унив. Москва, 2008. С. 129-130.

[51]См. Липовецкий М.Н. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 246-250.

[52]См. Болотян И., Лавлинский С. «Новая драма»: опыт типологии // Вестник РГГУ. 2010. № 2 (45). С. 36-37.

[53]См. Гончарова-Грабовская С. Я. Поэтика современной русской драмы (конец XX-  начало XXI века) : уч.-метод. пособие. Мн. : БГУ, 2003. URL: https://www.bsu.by/Cache/pdf/204863.pdf (дата обращения: 10.05.17)

[54]Пресняков В., Пресняков О. The Best: Пьесы. М. : Изд-во Эксмо, 2005. С. 300.

[55]Там же. С. 297.

[56]Там же. С. 301.

[57]Курочкин М. Титий Безупречный // Современная драматургия. 2009. № 1. С 64.

[58]Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты «новой драмы». М. : Новое Литературное обозрение, 2012. С. 50.

[59]Болотян И.М. Жанровые искания в русской драматургии конца ХХ – начала ХХI века : дис.....канд. филолог. наук. Моск. гос. пед. унив. Москва, 2008. С. 120.

[60]Вырыпаев И. Июль // И. Вырыпаев. Кислород. Июль. Танец «Дели»: пьесы. М. : Проспект, 2011. С. 62.

[61]Там же. С. 59-60.

[62]Там же. С. 63.

[63]Там же. С. 70.

[64]Там же. С. 72.

[65]Там же.

[66]Там же. С. 73.

[67]Там же. С. 78.

[68] Там же. С. 92.

[69]Пресняков В., Пресняков О. Изображая жертву // В. Пресняков, О. Пресняков. The Best: Пьесы. М. : Изд-во Эксмо, 2005. С. 82.

[70]Волошина А. Мама [Электронный ресурс]. // Личный архив А. Волошиной. Электрон. дан. (1 файл).

[71]. Гришковец Е. Как я съел собаку. // Е. Гришковец. Зима: все пьесы. М. : Эксмо, 2004. С. 174.

[72] Гришковец Е. ОдноврЕмЕнно. // Е. Гришковец. Зима: все пьесы. М. : Эксмо, 2004. С. 204.

[73]Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М. : Изд-во Кулагиной-Intrada, 2008. С. 85

[74]См. Болотян И.М. «Док» и «Догма»: теория и практика // Театр. № 19. 2015. С. 131.

[75]Страница спектакля «Молодой и рассерженный» на сайте Театра.doc [Электронный ресурс] // Театр.doc: [сайт]. URL: http://www.teatrdoc.ru/events.php?id=171 (дата обращения: 21.05.17)

[76][76] См. Сизова М. Вербатим как попытка преодоления социальной маски в «новой драме» // Современная драматургия. 2012. № 2. С. 203-206.

[77] Там же. С. 206.

[78]Стешик К. Летели качели [Электронный ресурс] / Архив пьес ПТЖ: [сайт]. [СПб.], 2010-2017. URL: http://drama.ptj.spb.ru/play/leteli-kacheli (дата обращения: 01.04.2017)

[79]Там же.

[80]Там же.

[81]Там же.

[82]Там же.

[83]Там же.

[84]Огнева М. Спойлеры. // Пьеса года 2016: (Сборник драматических произведений). М. : Стремление, 2016. С. 253.

[85]Там же. С. 270.

[86]Там же. С. 269.

[87]Там же. С. 254.

[88]Там же. С. 272.

[89] Там же. С. 272

[90] Там же.

[91]Вырыпаев И. Пьяные [Электронный ресурс] / Драматургия: [сайт], 2014-2015. URL: http://drammaturgia.ru/33-ivan-vyrypaev-pyanye-str-1.html (дата обращения: 12.04.2017)

[92]Там же.

[93]Там же.

[94]Там же.

[95]Вырыпаев И. Пьяные [Электронный ресурс] / Драматургия: [сайт], 2014-2015. URL: http://drammaturgia.ru/33-ivan-vyrypaev-pyanye-str-1.html (дата обращения: 12.04.2017)

[96]Угаров М. Смерть Ильи Ильича // Майские чтения: литературный альманах № 3: Любимовка 2000. Тольятти, 2000. С. 30.

[97]Клавдиев Ю. Победоносец [Электронный ресурс] / Фестиваль молодой драматургии «Любимовка»: [сайт]. URL: http://lubimovka.ru/lyubimovka-god/30-festivali/2015/107-vnekonkursnaya… (дата обращения: 20.05.2017)

[98]Там же.

[99]Там же.

[100] См. Руднев П. Новая пьеса в России // Знамя. 2013. № 4. С. 195.

[101] Там же.

[102] Строгалева Е. Теория большого взрыва, или книга о новой драме. // Петербургский театральный журнал. 2012. № 68. С. 186.

[103] См. Исповедь // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М. : Изд-во Кулагиной-Intrada, 2008. С. 85–86; Мелодрама // Театральные термины и понятия: Материалы к словарю. Вып. 1. / Сост. С. К. Бушуева, А. П. Варламова, Н. А. Таршис, ред. А. П. Варламова, А. В. Сергеев. СПб., 2005. С. 135-139.

[104] Театральные термины и понятия: Материалы к словарю. Вып. 1. / Сост. С. К. Бушуева, А. П. Варламова, Н. А. Таршис, ред. А. П. Варламова, А. В. Сергеев. СПб., 2005. С. 138.

[105] Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М. : Издание Р. Элинина, 2000. С. 264.

[106] Там же. С. 265.

[107] Шитенбург Л. Имя розы [Электронный ресурс] // Colta: [сайт]. Colta.ru, 2012-2017. URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/7311 (дата обращения: 03.05.2017)

[108] Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. / Сост. С. Г. Бочаров. М. : Искусство, 1979. С. 52.

[109] Федорова Ю. Путь к Истине: структура философской поэмы "Язык птиц" Фарид ад-Дина ‘Аттара (XII в.) // Философия и культура. 2012. № 9 (57). С. 92.

[110] Страница спектакля «Мама» на сайте театра им. Ленсовета [Электронный ресурс] // Санкт-Петербургский государственный академический театр им. Ленсовета: [сайт]. URL:  http://lensov-theatre.spb.ru/repertoire/malaya-scena/pesa-asi-voloshino… (дата обращения: 20.05.17)

[111] Сизова М. Читка: репетиционная фаза, прием, жанр? // Современная драматургия. 2012. № 2. С. 182.

[112] Липовецкий М. Н. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. М. : Новое литературное обозрение, 2008. С. 575.

Список использованной литературы

 

Книги и статьи из книг

1. Аникст, А.М. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. — М. : Наука, 1972. — 643 с.

2. Барбой, Ю.М. К теории театра: учебное пособие. — Спб.: СПбГАТИ, 2008. — 238 с.

3. Барбой, Ю.М. Структура действия и современный спектакль. — Л., 1988. — 201 с.

4. Барт, Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М. : 1994 — С. 384-391.

5. Бахтин, М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. / Сост. С. Г. Бочаров. — М. : Искусство, 1979. — 423 с.

6. Бахтин, М.М. Проблемы творчества Достоевского — Киев : NEXT, 1994 — 508 с.

7. Бентли, Э. Жизнь драмы. — М. : Айрис-Пресс, 1978. — 416 с.

8. Болотян, И. М. Вербатим: метод, стиль, жанр? // Современная российская драма: сборник статей и материалов Международной научной конференции (27-29 сентября 2007 года). — Казань: РИЦ «Школа», 2008. — С. 58-65.

9. Владимиров, С.В. Действие в драме. —Л.: Искусство, 1972. — 159 с.

10. Вырыпаев, И. Кислород. Июль. Танец «Дели»: пьесы. — М. : Проспект, 2011. — 184 с.

11. Громова, М.И. Русская драматургия конца ХХ - начала ХХI века: учебное пособие. — М. : Флинта: Наука, 2006. — 368 с.: ил.

12. Гончарова-Грабовская, С.Я. Комедия в русской драматургии конца ХХ века - начала ХХI века: учебное пособие. М. : Флинта, 2006. — 278 с.

13. Гончарова-Грабовская, С. Я. Поэтика современной русской драмы (конец XX-  начало XXI века) : уч.-метод. пособие. — Мн. : БГУ, 2003. — 70 с. — URL: https://www.bsu.by/Cache/pdf/204863.pdf (дата обращения: 10.05.17)

14. Гришковец, Е. Зима: все пьесы. — М. : Эксмо, 2004. — 319. с. : ил.

15. Давыдова, М.Ю. Конец театральной эпохи. — М. : ОГИ, 2005. — 384 с.

16. Документальный театр. Пьесы [Театр.doc]. — 239 c. — М. : Три квадрата, 2004. — 239 с.

17. Исаева, Е. Лифт как место для знакомства: пьесы. — М. : Эксмо, 2006. — 352 с.: ил.

18. Клавдиев, Ю. Собиратель пуль и др. ордалии. — М. : Коровакниги, 2006. — 214 с.

19. Костелянец, Б.О. Драма и действие: Лекции по теории драмы — М. : Совпадение, 2007. — 502 с.

20. Курочкин, М. Имаго и др. пьесы. — М. : Коровакниги, 2006. — 170 с.

21. Курочкин, М. Кухня: Пьесы / сост. К. Ю. Халатова. — М. : Изд-во Эксмо, 2005. — 336 с. : ил.

22. Лавлинский, С.П. Поэтика русской драматургии рубежа ХХ—ХХI веков: Сборник научных статей. Выпуск 1—2. Кемерово: КемГУ, 2011. — 538 с.

23. Леванов, В. Н. Парк культуры им. Горького: пьеса в 3 д. — М., 2006. — 61 с.

24. Лейдерман, Н.Л. Драматургия Николая Коляды — Екатеринбург : УГПУ, 2002. — 73 с.

25. Липовецкий, М.Н. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. — М. : Новое литературное обозрение, 2008. — 848 с.

26. Липовецкий, М.Н. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы». — М. : НЛО, 2012. — 376 с.

27. Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин; — М. : Интелвак, 2003. — 1600 стб.

28. Майские чтения: литературный альманах № 3: Любимовка 2000. / ред. В. А. Смирнов, сост. В. Н. Леванов. — Тольятти, 2000. — 288 с.

29. Мороз, О. Дискурс насилия, или О нормализующих эффектах искусства // Культурно-антропологические исследования. Вып 1. — Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2013. — C. 56-67.

30. Новая драма: пьесы и статьи . — М. : Амфора, 2008. — 511 с.

31. Новейшая драма рубежа XX-XXI веков: проблема героя: материалы IV научно-практического семинара, 23-24 апреля 2011, г. Самара / сост. и науч. ред. Т.В. Журчева. — Самара, 2012. — 172 с.

32. Новейшая русская драма и культурный контекст: сборник научных статей. — Кемерово: КемГУ, 2010. — 164 с.

33. Огнева, М. Спойлеры. // Пьеса года 2016: (Сборник драматических произведений). — М. : Стремление, 2016. — С. 251-273.

34. Павлова, Н. Негативные коммуникации и кризис идентичности. // Известия Саратовского университета. 2015. Т 15. Вып. 1. С. 50-53.

35. Павис, П. Словарь театра. — М. : Прогресс. — 504 с.

36. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. — М. : Изд-во Кулагиной-Intrada, 2008. — 357 с.

37. Пресняков, В. The Best: Пьесы. — М. : Изд-во Эксмо, 2005. — 352 с.

38. Руднев, В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты. — М. : Аграф, 2001. — 599 с.

39. Семиотика. Антология / Сост. Ю.С. Степанов. — М., 2001 — 702 с.

40. Сигарев, В. Агасфер и др. пьесы. — М. : Коровакниги, 2006. — 226 с.

41. Театральные термины и понятия: Материалы к словарю. Вып. 1. / Сост. С. К. Бушуева, А. П. Варламова, Н. А. Таршис, ред. А. П. Варламова, А. В. Сергеев. — СПб., 2005. — 250 с.

42. Театроведение Германии: система координат. Сборник статей. — СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2004, — 134 с.

43. Хализев, В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). — М. : Изд-во МГУ, 1986. — 260 с.

44. Фишер-Лихте, Э. Эстетика перформативности. — М. : Канон-плюс, 2015. — 375 с.

45. Эпштейн, М. Постмодерн в России. Литература и теория. — М. : Издание Р. Элинина, 2000. — С. 265.

 

Статьи из журналов

46. Хёсле, В. Кризис индивидуальной и коллективной идентичности // Вопросы философии. — № 10. — 1994. — С.112-121.

47. Дмитревская, М.Ю. Искусство крайностей. // Петербургский театральный журнал. — 2001. — № 26. — С. 18-23.

48. Матвиенко, К. Новая драма: поговори с ней // Петербургский театральный журнал. — 2003. — № 31. — С. 19-20.

48. Дмитревская, М.Ю. Угар-OFF, или изображая драму // Петербургский театральный журнал. — 2004. — № 4. — С.20.

49. Дурненков, В. Шкатулка // Театр. — 2004. — № 5. — С. 36-39.

50. Липовецкий, М.Н. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение — 2005. — № 73. — С. 244-278.

51. Мамаладзе, М. Театр катастрофического сознания: о пьесах; философских сказках Вячеслава Дурненкова на фоне театральных мифов вокруг «новой драмы» / М. Мамаладзе // Новое Литературное Обозрение. — 2005. — №73. — С. 279-302.

52. Матвиенко, К. «Новая драма» в России: краткий экскурс в недавнее прошлое и эскиз настоящего // Петербургский театральный журнал. — 2008. — № 52. — С. 93.

53. Дмитревская, М.Ю. Одиночество в театральной сети // Петербургский театральный журнал. — 2009. — № 55. — С. 46.

54. Курочкин, М. Титий Безупречный // Современная драматургия. — 2009. — № 1. —янв.-март. — С. 60-80.

55. Пулинович, Я. Наташина мечта // Современная драматургия. — 2009. — № 1. — янв.-март. — С 81-88.

56. Болотян, И. Драматургия движения «Новая драма» и кризис идентичности: социокультурный и литературоведческий аспект. // Acta Polono-Ruthenica. —2009. — № 14. — С. 32

57. Пулинович, Я. Победила я // Искусство кино. — 2010. — № 1. — С. 163-172.

58. Болотян, И., Лавлинский, С. «Новая драма»: опыт типологии // Вестник РГГУ. — 2010. — № 2 (45). — С. 35-46.

59. Руднев, П. Темы современной пьесы // Петербургский театральный журнал. — 2010. — № 61. — С. 158-163.

60. Лавлинский, С.П. Экспериментальный словарь русской драматургии рубежа XX-XXI веков // Современная драматургия. — 2011. — № 4. — ноя.-дек. — С. 192-193

61. Сизова, М. Читка: репетиционная фаза, прием, жанр? // Современная драматургия. — 2012. — № 2. — апр.-май. — С. 180-182.

62. Сизова, М. Вербатим как попытка преодоления социальной маски в «новой драме» // Современная драматургия. — 2012 . – № 2. — апр.-май. — С. 203-206.

63. Строгалева, Е. Теория большого взрыва, или книга о новой драме. // Петербургский театральный журнал. — 2012. — № 68. — С. 185-186.

64. Федорова, Ю. Путь к Истине: структура философской поэмы "Язык птиц" Фарид ад-Дина ‘Аттара (XII в.) // Философия и культура. — 2012. — № 9 (57). — С. 83-93.

65. Лобанова, А. Свидетельства перемен // Современная драматургия. — 2013. — № 1. — янв.-март. — С. 68.

66. Песочинский, Н. «Макбет» и Юрий Бутусов: постдраматическое кино // Вопросы театра — 2013. — № 1.— С. 153-162.

67. Матвиенко, К. Путеводитель по заблуждениям и открытиям. // Октябрь. — 2013. — № 2. — С. 173-183.

68. Руднев, П. Новая пьеса в России // Знамя. — 2013. — № 4. — С. 194-198.

69. Горфункель, Е. Театр постдраматических кукол // Петербургский театральный журнал — 2013. — № 72. — С. 74-78.

70. Джурова, Т. Театр, в котором не играют. // Петербургский театральный журнал — 2013. — № 72. — С. 45-51.

71. Емелин, В. Кризис постмодернизма и трансформация идентичности в инфообществе // Credo New. 2014. — № 1. — URL: http://www.intelros.ru/readroom/credo_new/k1-2014/23766-krizis-postmode… (дата обращения: 01.04.2017)

72. Скороход, Н. Феномен Золушки // Вопросы театра — 2014. — № 1.— С. 46-56.

73. Банасюкевич, А. Реальность и ее отражения. О чем и как пишут молодые драматурги // Современная драматургия. — 2015. — № 1. — Янв.-март. — С. 192-194.

74. Болотян, И.М. «Док» и «Догма»: теория и практика // Театр. — № 19. — 2015. — С. 130-137.

75. Новые драмы «новой драмы». Итоги фестиваля молодой драматургии «Любимовка»: [стенограмма дискуссии] // Искусство кино. — 2015. — № 10. — С. 5-25.

76. Песочинский, Н. Пьяные. О спектакле // Петербургский театральный журнал. — 2015. — № 82. — С. 116-117.

77. Журчева, Т.В. Исповедальность ранних пьес Вадима Леванова // Вестник СамГУ. 2015. — № 11 (133). — С. 126-131.

78. Джурова, Т. Отражения // Блог Петербургского театрального журнала: [сайт] — 2016. — апр. — URL : http://ptj.spb.ru/blog/otrazheniya/

79. Пулинович, Я. Земля Эльзы // Искусство кино. — 2016. № 5. — С. 101-140.

80. Лобанова, А. Новый вызов // Современная драматургия. — 2017. — № 1. — янв. - март. — С. 198.

 

Электронные ресурсы

81. Волошина, А. Человек из рыбы [Электронный ресурс] / Архив пьес ПТЖ. — Электрон. дан. — СПб. : Петербургский театральный журнал, 2010-2017. — URL: http://drama.ptj.spb.ru/author/voloshina-asya/ (дата обращения: 01.04.2017)

82. Вырыпаев, И. Пьяные [Электронный ресурс] / Драматургия: [сайт], 2014-2015. — URL: http://drammaturgia.ru/33-ivan-vyrypaev-pyanye-str-1.html (дата обращения: 12.04.2017)

83. Клавдиев, Ю. Победоносец [Электронный ресурс] / Фестиваль молодой драматургии «Любимовка»: [сайт]. — Электрон. дан. — URL: http://lubimovka.ru/lyubimovka-god/30-festivali/2015/107-vnekonkursnaya… (дата обращения: 20.05.2017)

84. Стешик, К. Летели качели [Электронный ресурс] / Архив пьес ПТЖ. — Электрон. дан. — СПб. : Петербургский театральный журнал, 2010-2017. — URL: http://drama.ptj.spb.ru/play/leteli-kacheli (дата обращения: 01.04.2017)

85. Страница спектакля «Мама» на сайте театра им. Ленсовета [Электронный ресурс] // Санкт-Петербургский государственный академический театр им. Ленсовета: [сайт]. — URL:  http://lensov-theatre.spb.ru/repertoire/malaya-scena/pesa-asi-voloshino… (дата обращения: 20.05.17)

86. Страница спектакля «Молодой и рассерженный» на сайте Театра.doc [Электронный ресурс] // Театр.doc: [сайт]. — URL: http://www.teatrdoc.ru/events.php?id=171 (дата обращения: 21.05.17)

87. Шитенбург, Л. Имя розы [Электронный ресурс] // Colta: [сайт]. — Colta.ru, 2012–2017. — URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/7311 (дата обращения: 03.05.2017)

 

Неопубликованные материалы

Пьесы

88. Волошина, А. Мама [Электронный ресурс] // Личный архив А. Волошиной. — Электрон. дан. (1 файл).

89. Сальникова, А. Рефлекция [Электронный ресурс] // Личный архив А. Сальниковой. — Электрон. дан. (1 файл).

 

Диссертации

90. Болотян, И. М. Жанровые искания в русской драматургии конца ХХ – начала ХХI века : дис.....канд. филолог. наук: 10.01.01 / Болотян Ильмира Михайловна. – Москва, 2008. — 255 с.

91. Матвиенко, К. Н. Кинофикация театра: история и современность : дис.....канд. искусствоведения: 17.00.01 / Матвиенко Кристина Михайловна. — Санкт-Петербург, 2010. – 293 с.

92. Сизова, М. И. Феномен тольяттинской драматургии (В. Леванов, В. и М. Дурненковы, Ю. Клавдиев) : дис.....канд. искусствоведения: 17.00.01 / Сизова Мария Ивановна. — Санкт-Петербург, 2013. – 189 с.