Актерская традиция английского театра XVIII века и формирование сценического стиля Сары Сиддонс

Российский государственный институт сценических искусств

Выпускная квалификационная работа
студентки IV курса театроведческого факультета
Т. О. Псаревой

Научный руководитель: И. С. Цимбал

Санкт-Петербург, 2017 г.

 

Введение

Творчество Сары Сиддонс (1755 – 1831 г. г) в истории английского и мирового театра является одной из принципиально важных страниц в развитии актерского искусства. Исполнительский стиль Сары Сиддонс стал особым явлением английской сцены, утвердившим женское актерское искусство в своих правах. Творчество актрисы глубоко изучено в английском и американском театроведении, ему посвящены труды как современников Сиддонс, так и исследователей XIX, XX и XXI веков.

 В отечественном же театроведении проблема актерского искусства Сары Сиддонс остается не проработанной, что является лакуной в изучении истории не только английского, но и зарубежного театра в целом, недаром имя Сиддонс ставят в один ряд с Рашель и Ристори. На русском языке не существует ни одного монографического труда и ни одного специального исследования, посвященного актерской индивидуальности Сары Сиддонс. Между тем, актерское искусство Сиддонс соединило в себе опыт и эксперименты предшествующих сценических направлений и стало особым феноменом рубежа XVIII – XIX веков и сменяющихся театральных эпох.

Сценические образы актрисы вдохновили на создание картин великих художников ее времени, таких как Джошуа Рейнольдс, Томас Лоуренс, Томас Гейнсборо и другие. Творчество Сары Сиддонс оказалось исторической вехой между двумя такими крупными актерами, как Дэвид Гаррик и Эдмунд Кин. Оно стало связующим театральным звеном между утвержденным Гарриком сценическим искусством выстраивания образа, отвечающего психологии роли, и стихийной романтической манерой игры Эдмунда Кина. Творчество этих корифеев сцены подробно изучено в отечественном театроведении, им посвящены монографические исследования ведущих исследователей истории театра, таких как Н. В. Минц («Дэвид Гаррик и театр его времени»[1], «Эдмунд Кин»[2]) и И. В. Ступников («Дэвид Гаррик»[3]). Фигура же Сары Сиддонс, стоящая в истории между двумя знаковыми для мирового театра актерами, остается для театроведения нашей страны в тени их имен.

В актерском методе создания образов Сара Сиддонс наследует элементы двух исполнительских традиций, складывавшихся и развивавшихся в английском театре на протяжении всего XVIII века. В ее стиле сочетался такой подход к созданию роли, в котором внешнее воплощение образа соответствовало естественной логике персонажа, с  классицистской выверенностью исполнения. Пути и условия формирования актерских традиций необходимо проследить и проанализировать для  понимания своеобразия сценической манеры Сары Сиддонс.

Период формирования исполнительского стиля Сары Сиддонс приходится на вторую половину XVIII. Политическая жизнь Англии в это время не подверглась глобальным изменениям – на протяжении шестидесяти лет (1760 – 1820 г.г.) на британском троне – король Георг III, ограничиваемый властью парламента. Последнее масштабное государственное событие произошло в конце предыдущего столетия: «Славная» революция 1688 года. Этот год считается условным завершением «эпохи Реставрации» – периода восстановления монархии Стюартов на английском троне, длившегося с 1660 года. Во время протектората Кромвеля (1642 – 1658 г.г.) ведущей идеологией, противопоставлявшей себя аристократической, стала пуританская, боровшаяся за уничтожение всех пороков, источник которых видела и в театре как в месте сосредоточения греховности и безнравственности.

В 1642 году вышел парламентский указ о закрытии всех театров, подтверждавшийся пуританским правительством позднее дважды – в 1647 и 1648 годах. В начале процесса реставрации был снят пуританский запрет на светские развлечения, в первую очередь, на театр: были открыты королевские театры в Лондоне, в которых стали формироваться труппы, положившие начало развитию английской театральной традиции. С 1660 года начинают работу две труппы – труппа короля под руководством драматурга Томаса Киллигрю и труппа герцога Йоркского, которой управляет Уильям Давенант, драматург, актер и писатель.  В это же время впервые на сцену вышли актрисы на женские роли, ранее исполнявшиеся мужчинами, что было событием, открывшим новую страницу в истории английского театра – традицию женского исполнительского искусства.

По словам уже упоминавшегося выше исследователя английского театра И. Ступникова, «…после богатой театральными достижениями шекспировской эпохи в развитии английской сцены наступило долгое “молчание”, сменившееся затем новым “возрождением”»[4]. Возродился в этот период не только сам театральный процесс, но и значение актера, многие годы обесцениваемое пуританскими воззрениями. Теперь актер больше не служитель «позорной» профессии, а творец, работы которого находили отклик в смежных искусствах: изобразительном, литературном, драматургическом. Кроме того, многие актеры постреставрационной английской сцены сами начинают выступать в роли первых теоретиков и историков театра, фиксирующих и анализирующих развитие театрального процесса. Труды актеров Томаса Беттертона, Колли Сиббера, Энтони Эстона, Джеймса Куина и других в дальнейшем стали основными источниками для исследователей английского театра.

  Обозначенные особенности истории английского театра второй половины XVII века играют непосредственную роль в рассмотрении театральных процессов века XVIII, протекавших на фоне устойчивой государственной стабильности Англии, закрытой от общеевропейских политических изменений, развивающейся по собственным «островным» принципам. Об английском театре XVIII века А. А. Аникст говорит следующее: «Пожалуй, ни в один другой период английская сцена не пережила так много всякого рода экспериментов, как в XVIII веке»1. Для того, чтобы глубже понять особенности формирования исполнительского искусства Сары Сиддонс, чье творчество приходится на тот период, когда на английской сцене классицизм встречается с зарождающимся романтизмом, необходимо провести внимательный анализ этих «экспериментов», который может помочь выявить специфику формирования актерских «школ», существовавших в пределах классицизма.

Задача данной работы состоит в том, чтобы проследить пути развития английской актерской традиции XVIII века, выявить истоки формирования актерской техники Сары Сиддонс и рассмотреть особенности исполнительской манеры актрисы, которые в полной мере проявились в создании роли леди Макбет в 1785 году (ставшей канонической для мирового театра) в трагедии Шекспира. Однако, этот стиль  вырабатывался на протяжении первых десяти лет работы актрисы в театре. Женские трагические роли, созданные актрисой в начальный сценический период, являются центральными в работе для рассмотрения  и анализа техники построения образов Сарой Сиддонс.

Опорой для анализа становления актерской английской традиции XVIII века служат материалы из книги И. В. Ступникова «Английский театр. Конец XVII – начало XVIII века»2. Автор рассматривает творчество первых актеров постреставрационной сцены, формирование королевских театральных трупп, приводит некоторые описания творчества первых женщин, вышедших на английскую сцену.

При изучении в работе своеобразия английского сценического классицизма и отличия его от французского невозможно было обойтись без трудов Ю. И. Кагарлицкого «Театр на века: Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции»[5] и «Шекспир и Вольтер»[6]. Исследователь английского театра прослеживает связь особенностей исполнительского искусства актеров-классицистов, в частности Томаса Беттертона, со спецификой драматургии Шекспира, в которой укоренен английский театр эпохи классицизма.

Но представление о творчестве английских актеров XVIII века, ставших ключевыми фигурами в формировании сценической традиции, было бы не полным без взгляда современников на их искусство. В книге «Летопись жизни Колли Сиббера»[7] актер труппы Короля Колли Сиббер дает описание и  собственную оценку работ таких актеров, как Томас Беттертон, Джеймс Куин, Чарльз Маклин и Дэвид Гаррик. Также материалом для изучения сценического искусства этих актеров и зрительской реакции на создаваемые ими образы послужили описания актерской игры, данные английскими прозаиками в своих романах. Неоценимо точное впечатление об актерском таланте и сценическом поведении Джеймса Куина формулирует писатель Тобиас Смолетт в романе «Приключения Перигрина Пикля»[8]. У Генри Филдинга в романе «История Тома Джонса, найденыша»[9] мы находим проницательное описание целых сцен исполнения Гарриком роли Гамлета.

В работе над сценической традицией XVIII века невозможно проигнорировать еще один источник материалов – «Хрестоматию по истории западноевропейского театра»1 под редакцией С. Мокульского в двух томах, в которой приведены переведенные статьи и отзывы на спектакли современников актеров. 

Так же одним из ключевых источников, дающих представление о работах актеров английского театра XVIII века, является двухтомный труд английского исследователя XIX века Джеймса Дорана «Летопись английской сцены, от Беттертона до Эдмунда Кина»2. Кроме развернутых сведений о сценических работах актеров обозначенной эпохи, автор приводит редкие и ценные описания, данные современниками-актерами, первых английских женщин-актрис и их ролей.  

Важнейшими источниками для исследования сценических работ Сары Сиддонс явились два фундаментальных труда английских авторов XIX века – Джеймса Боудена «Воспоминания о миссис Сиддонс»3 и Томаса Кемпбелла «Жизнь миссис Сиддонс»4. И Боуден, и Кемпбелл были поздними современниками Сиддонс, видели ее на сцене и могли самостоятельно судить о работах актрисы. Оба автора подробно описывают в хронологической последовательности её роли, приводят конкретные факты биографии актрисы, дают контекст ее окружения, цитируют высказывания по поводу исполнения ролей Сиддонс современных ей актеров, писателей и журналистов.  Томас Кемпбелл также опубликовал в книге части мемуаров Сары Сиддонс, в которых актриса внимательно анализирует свои роли.

 Все эти материалы позволили исследовать в данной работе путь формирования сценического стиля актрисы, проанализировать технику построения ролей Сиддонс на основе описаний и отзывов современников.

В данной работе оказывается важным одно из последних по хронологии исследований XX века английского искусствоведа Майкла Бута, обобщившего опыт исполнения трагических ролей актрисами разных стран и поколений в книге «Три трагические актрисы: Сиддонс, Рашель, Ристори»[10]. Бут рассматривает творчество актрисы с точки зрения не просто театрального, но и социального феномена. Автор анализирует факт небывалого успеха Сиддонс, выявляет особенности создаваемых актрисой образов, в которых воплотилась сконцентрированная сила женского страдания.

Актрису как часть актерской «школы Кемблов» рассматривает современная английская исследовательница Линда Келли, автор книги «Эра Кемблов: Джон Филип Кембл, Сара Сиддонс и лондонская сцена»[11]. Автор опирается на труды Джеймса Боудена и Томаса Кемпбелла и создает подробное описательное повествование сценической судьбы Сары Сиддонс и Джона Кембла. Это исследование по его характеру можно отнести к источнику материалов, повторяющих уже существующие сведения о работе актрисы современным английским языком.  

Решающим материалом для анализа в работе ключевой роли Сары Сиддонс – леди Макбет стала статья английского эссеиста, историка, критика Уильяма Хэзлитта «Макбет»3, переведенная на русский язык А. И. Даревским. Хэзлитт, тонко чувствуя природу шекспировской роли леди Макбет, выявляет в созданном Сиддонс образе столкновение земной и потусторонней стихий женской сущности, побуждающее мужчину на убийство. Небольшая статья Хэзлитта позволяет выявить логику построения роли леди Макбет Сарой Сиддонс, оставшейся вершинным достижением актрисы.

 

Глава 1. Формирование и развитие актерских исполнительских традиций в английском театре XVIII века

Сценическая манера Сары Сиддонс формируется на пересечении двух направлений актерской традиции, развивавшихся в английском театре на протяжении всего XVIII века: классицистской и той новой, в которой внешнее воплощение образа соответствовало естественной логике характера персонажа.    

Сценический классицизм, законы и правила которого проникли в английский театр с идеями французского классицизма в XVII веке, предполагал манеру исполнения роли, которая заключалась в искусстве напевной декламации, построении статуарных поз и жестов. Единые правила исполнения роли французскими актерами XVII века были продиктованы особенностями текстов классицистской драмы, в первую очередь драматургии Расина и Корнеля, утвердивших стилевые нормы классицизма. Как оппозиция барокко, изменчивому, утонченному, избыточному в своей образности художественному миру, не знающему над собой закона, возник классицизм. Занимаясь реконструкцией старинного спектакля, театровед Л. Баженова видит задачи классицизма в «его стремлении найти Порядок там, где властвует Стихия. Остановить неуловимую красоту в вечном парении, “запечатлеть”, узаконить, дать имя, подарить неуверенному человеку в зыбком мире единые нравственные основания»[12].

Строгая организация художественной формы драматургии, проистекающая из стремления подчинить мир законам разума, диктует определенные правила существования актера на сцене. Анализируя постановку комедии Корнеля «Королевская площадь» 1634 – 1635 г.г., другой исследователь находит прямую зависимость между спецификой классицистского текста и сценической партитурой актера: «Актеры скованы текстом: динамика самого стиха так велика, его ритм так определенен, что совместить ритм текста с ритмом движения, не ломая стих и делая естественным движение, почти невозможно. Движение мысли и чувства в монологах и диалогах так стремительно, что практически лишает актеров возможности внешнего движения. Собственно, действенная сторона спектакля переносится в текст»[13]. Необходимая подчиненность актера ритму, мелодике стиха, внутренней расстановке акцентов и пауз в тексте закономерно приводит к определенной форме классицистского исполнения. Неизбежно выстраивание статуарной позы, своего рода замирания актера в моменте, для произнесения монолога, ключевой составляющей драмы, несущей в себе всю динамику роли. Из-за невозможности совмещения ритма стиха с движением актера необходим абстрактный жест, условно выражающий чувства героя. Искусство декламации – ключевой инструмент классицистского актера, позволяющий в зафиксированном статичном положении представить действенную сторону драмы, заключенную в тексте. «…Всякий, кто хоть раз в жизни слышал произнесенную актером Комеди Франсез классицистскую тираду, знает, что эта декламация – высший тип действия словом»[14], – пишет Ю. И. Кагарлицкий об искусстве декламации французских актеров-классицистов.     

 В описаниях творчества Томаса Беттертона (1635 – 1710), актера, определившего путь формирования английской актерской традиции конца XVII – начала XVIII века, в театроведческих исследованиях появляются разноречивые определения стиля его игры. С одной стороны, формулировка, данная  А. А. Аникстом, позволяет вписать технику Беттертона в строгие рамки классицистской манеры: «Стиль его исполнения отличался торжественной приподнятостью. Он вполне овладел блестящей техникой игры французских трагедийных актеров <…>»[15].  Но в то же время  Н. В. Минц таким образом определяет принцип подхода Беттертона к созданию ролей: «<…> отличались необычайными по тем временам естественностью, простотой, стремлением завоевать успех не внешними приемами, а раскрытием чувств и мыслей персонажей, приближением к жизненной правде»[16].

Оба автора также утверждают, что актер, существуя в классицистской традиции, стремился к сценическому «реализму». Определение «реализм» вряд ли применимо в прямом его значении к сценическому искусству Англии конца  XVII века. Этот контраст формулировок в описании игры Беттертона подталкивает к обозначению проблемы изначальной специфики английского классицизма. Пришедший из Франции на английскую театральную почву периода Реставрации, классицизм не мог не трансформироваться и не приобрести особых форм сценического проявления. Наблюдение Ю. И. Кагарлицкого исчерпывающе разъясняет разноречивость определений стиля игры Томаса Беттертона: «Беттертон был классицист, но со всеми оговорками, которые это слово имеет по отношению к Англии – стране, в которой самые основы национальной культуры были иные, не латинские, и где театр восходил к шекспировским временам»[17]. Без рассмотрения этих «оговорок» невозможно разобраться в своеобразии английского классицизма.

Специфика английской актерской традиции и отличие английского классицизма от французского напрямую связаны с Шекспиром. Драматургия великого Барда, формировавшая основу репертуара актеров сцены Реставрации, хоть и в авторских переделках, была крайне далека от эстетики и канонов классицистской европейской драмы, определившей правила сценического существования актера эпохи классицизма. Разум, главенствующий в миропонимании французских классицистов, всеподчиняющий своей строгой гармонии, в пьесах Шекспира уступал природным силам, стихийному духу, алогичности устройства мира. Первым французским классицистом, «открывшим» Шекспира для континентальной Европы и выявившим иноприродность английского театра, стал Вольтер, приехавший в Англию в 1726 году. В восемнадцатом письме «О трагедии» своих знаменитых «Философских писем», посвященных Англии, Вольтер рассуждает о специфике английской драматургии, уходящей корнями в творчество Шекспира. Твердо отстаивающий права Разума в драме, утонченность и чувство меры, Вольтер вступает в спор с искусством Шекспира, при этом не оставаясь равнодушным к силе его эмоционального и художественного воздействия.

Главным непримиримым расхождением приверженца традиции  Корнеля и Расина с Шекспиром было несоблюдение последним ни одного из классицистских правил драматургии: «…он был гением, исполненным творческой силы, естественности и возвышенности, но без малейшей искорки хорошего вкуса и какого бы то ни было знания правил. <…> В его чудовищных фарсах, именуемых трагедиями, повсюду разбросаны такие прекрасные сцены, столь величественные и страшные отрывки, что эти пьесы всегда игрались с огромным успехом»[18]. Противоречие между неправильностью драматургии Шекспира с точки зрения классицистских норм и силой ее художественного воздействия Вольтер объясняет укорененностью английского искусства не в греческой и римской, а в «древнееврейской» культуре: «Их стиль слишком напыщен, слишком неестественен, слишком испорчен подражанием древнееврейским писателям, питающим такое пристрастие к восточной выспренности. Но надо также признать, что с помощью ходуль фигурального стиля, на которые взобрался английский язык, дух восходит на величайшие вершины, хотя и неровным шагом»[19]. Это суждение Вольтера позволяет увидеть причины особого, отличного от  французского, пути формирования английского искусства, генетически не подчиняющегося классицистской нормативности. Если для французских классицистов эталоном было искусство Античности, то для английских – Шекспира, с его ветхозаветной «чудовищностью» сюжетов и неподвластным правилам разума осмыслением самой природы.

Другой французский классицист-просветитель, философ и писатель XVIII века Шарль Луи Монтескье, так же отмечает особенную наследственность в английском искусстве – его удивляет неориентированность английской драматургии на произведения Античных авторов: «Англичане очень своеобразные художники, они даже не подражают древним, которыми восхищаются. Их пьесы напоминают скорее точные произведения природы…»[20] Под словом «англичане» Монтескье понимает Шекспира, интерес к которому начал проявляться у французских мыслителей именно в эпоху Просвещения, во многом благодаря Вольтеру.

Специфика сценического английского классицизма обусловлена особенностью драматургии Шекспира, по природе своей противоречащей классицистским канонам. 

 Большую часть репертуара Томаса Беттертона составляли шекспировские роли: и в театре «Кокпит», с которого началась карьера актера в 1655 году, и в «Линколн-Инн-Филдз», которым позднее он управлял совместно с руководителем труппы  Уильямом Давенантом и актером Генри Харрисом. Среди этих ролей такие, как Брут, Фальстаф, Гамлет, Генрих VIII, король Лир, Меркуцио, Отелло, Троил. Современник Беттертона Колли Сиббер, актер, драматург, поэт и руководитель театра «Друри-Лейн», в своей книге «Летопись жизни Колли Сиббера» так писал о связи творчества Беттертона и Шекспира: «Беттертон был актером в той же степени, в какой Шекспир – драматургом… Они пришли в этот мир словно для того, чтобы помогать друг другу… Тот, кто видел, как Беттертон играл Шекспира, понимал, что первый был рожден, чтобы произносить строки второго»[21].

Ю. И. Кагарлицкий разграничивает пути построения ролей актером в зависимости от драматургического материала: «Когда Беттертон играл в «героических трагедиях» Драйдена, стоявших где-то на грани классицизма и барокко, он тяготел к французской декламационной школе. Когда играл Шекспира – в основном следовал традиции Бербеджа, первого исполнителя шекспировских ролей»[22]. Джон Драйден, английский драматург, поэт, литературный критик, создавший 27 пьес разных жанров, утверждал на английской сцене направление классицисткой эстетики. В теоретическом труде «Эссе о драматической поэзии» Драйден формулирует свое понимание трагедии: «Трагедия,… чтобы быть подобной природе, должна быть выше ее, напоминая этим скульптуры, имеющие высокие пьедесталы: их размеры должны быть больше нормальных, чтобы в зрительной перспективе они воспринимались бы в правильных пропорциях»[23]. Такими «пьедесталами» в искусстве актера служила классицистская техника исполнения: условность жеста и искусственность декламационной  интонации как бы приподнимали создаваемый образ над естественной логикой природы. 

Противоположное суждение о следовании «природе» в создании актером роли мы находим у Шекспира – в монологе Гамлета, обращающегося к прибывшим в Эльсинор актерам, Шекспир сформулировал в этом наставлении основные принципы актерского исполнения: «Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком… будьте во всем ровны; ибо и в самом потоке, в буре, и, я бы сказал, смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость… Не будьте также и слишком вялы, но пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником; сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступить простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства…»[24] В этом наставлении Гамлета актерам важно шекспировское видение правил построения роли, которое дает приблизительное представление о манере игры актеров его труппы, и в первую очередь, Ричарда Беребеджа, для которого Шекспир писал роли героев. Мы понимаем, что в актерской технике должна была сохраняться сдержанность внешних приемов – «соблюдайте меру». Также актеру было необходимо логично соотносить речь с движением, чтобы создать образ, соответствующий «простоте природы», не преувеличивающий и не преуменьшающий ее. Из характеристики Бербеджа, составленной на основе отзывов современников актера Ричардом Флекно, автором «Первого краткого очерка английской сцены» (1660), становится ясно, что игра его вызывала у зрителей твердое ощущение соответствия созданного образа характеру исполняемого персонажа: «Он совершенно перевоплощался в роль и, придя в театр, как бы сбрасывал свое тело вместе со своим платьем. <…> Он имел все данные превосходного оратора, оживлявшего каждое слово при его произношении, а свою речь движением»[25]. Для зрителя шекспировской эпохи «перевоплощением» могло казаться приближенное к жизненной логике исполнение роли: движение и пластика, согласованные с речью, естественные модуляции голоса: «… умеющий менять и модулировать свой голос, вплоть до того, какое нужно дыхание для произнесения каждого слога»[26].

Томас Беттертон косвенно наследовал традицию исполнения шекспировских ролей от Ричарда Бербеджа – играть Гамлета его учил Уильям Давенант, видевший в этой роли самого Бербеджа. Таким образом, складывающаяся в эпоху Реставрации актерская английская традиция своей основой уходит в театр Шекспира, развиваясь при этом в пределах эстетики сценического классицизма.

Воспоминания, оставленные современниками Беттертона об исполнении им ролей, позволяют исследователям творчества актера характеризовать его технику исполнения как отличающуюся особой сдержанностью[27] и одновременно правдивостью и естественностью[28]. Актер Энтони Эстон, размышляя об облике Беттертона, описывает следующие  выразительные средства его ролей: «Левая рука его обыкновенно покоилась на груди между камзолом и жилетом, а правая жестикулировала. Его движения были скупы, но правдивы»[29]. Описанная поза полностью соответствует канонам сценического классицизма, где четко фиксировалась определенная фигура тела в продолжение всего сценического действия. О внешней сдержанности исполнения Беттертоном сцены встречи Гамлета с Призраком пишет Колли Сиббер: «Он начинал эту сцену паузой, исполненной глубочайшего изумления! Затем, обретя дар речи, говорил глубоким, дрожащим голосом, и зрителю тоже становилось страшно при виде Призрака. В основной части монолога смелость его речей никогда не переступала границ благопристойности, его Гамлет был мужественным, но не дерзким. Актер нигде не возвышал голоса…» [30]

При максимальной сдержанности внешних приемов построения роли исполнение Беттертоном роли Гамлета производило на публику впечатление естественности характера самого персонажа, правдивости его реакций. Так описывает сцену с Призраком другой современник Беттертона – Томас Дэвис: «От внезапного и сильного чувства изумления и ужаса при виде духа лицо его вдруг становилось бледным, как полотно, в то время как каждая часть его тела, казалось, дрожала от невыразимого ужаса, так что, если бы дух его отца действительно встал перед ним, он не мог бы быть более естественным»[31]. Проанализировав приведенные описания игры Беттертона, можно сделать вывод о том, что актер, при всей скупости внешней выразительности, с помощью естественных модуляций голоса, мимических изменений и точно выверенных поз добивался соответствия воплощения роли природе исполняемого персонажа.

В книге «История английской сцены» Томас Беттертон сформулировал основные принципы работы актера над техникой исполнения. Сдержанность и точность поз для актера являются ключевыми моментами в построении роли: «Необходимо, чтобы актер учился искусству внешней выразительности. Вся линия его поведения на сцене, его движения и жесты должны обладать большой точностью. Тогда смысл текста, произносимого им, будет более ясным и характер испытываемых чувств – понятным»[32].

Впечатление естественности игры создавалось за счет осмысленности жеста, чего актер добивался в процессе анализа роли, как он сам пишет: «Главная задача актера заключается в умении понять характер переживаний сценического персонажа и определить стимулы, которые движут его поступками. А для того, чтобы раскрывать их со сцены, актер должен научиться выразительному жесту. Это поможет ему передавать различные оттенки чувств и мыслей своего героя…»[33] При соблюдении всех правил классицистского исполнения, жесту как приему внешней выразительности Беттертоном придавалась внутренняя мотивация («стимул»), исходящая из рисунка самой роли. Дэвид Робертс, автор книги «Томас Беттертон: величайший актер эпохи Реставрации», говорит о том, что Беттертон смоделировал новое для театра своего времени «телесное выражение страсти»[34], заключающееся не просто в механическом принятии статуарной позы, а в осознанном выборе точного жеста, отвечающего логике роли. В «Истории английской сцены» Беттертон в наставление актерам приводит пример собственного исполнения сцены встречи Гамлета с Призраком: «Здесь следует вытянуть руки вперед, глазами и лицом изобразить тревогу и волнение, всем телом слегка податься по направлению к Призраку»[35].

После смерти Беттертона самым известным его учеником, наследующим манеру исполнения и принципы построения роли, стал Бартон Бут (1681 – 1733). К тому же, актер унаследовал и репертуар своего наставника. С одной стороны, стиль Бута, как и Баттертона, можно уверенно отнести к классицистскому: «…славился прежде всего красотой поз и богатством голоса»[36]. Но вместе с тем, в его манере игры наблюдалась устремленность к исследованию внутренней логики создаваемого образа: «…Бут не был просто декламатором. Он стремился разделить монолог на эмоциональные компоненты, делая частые паузы, заполненные игрой»[37]. Для каждой своей роли Бут создавал новый сценический рисунок, руководствуясь особенностями характера исполняемого персонажа.

Творчество Томаса Беттертона «открывает» английскую актерскую традицию, развивающуюся далее по двум смежным линиям – в русле строгих классицистских рамок и в том направлении, где главным принципом исполнения становится создание сценического образа, соответствующего психологии роли. Самым известным представителем первого направления является Джеймс Куин  (1693 – 1766), ведущий актер театра «Ковен-Гарден». В его репертуар, как и в репертуар почти каждого крупного английского актера, входили роли трагедий Шекспира: Макбет, король Лир, Брут, Кориолан, Отелло. Актер создавал сценические образы по принципам французского классицизма: облачался в «римские» костюмы, «…громко и напевно декламировал стихи»[38]. Джеймс Уилсон в книге «Речь, декламация и произношение на сцене Реставрации» дает такую характеристику исполнительской манеры трагических актеров-классицистов XVII века: «Трагик периода Реставрации хорошо знал следующие правила: изображать страсть следует голосом, напоминающим завывание бури, и не жалеть при этом легких; объясняться в любви надлежит тоном, похожим на напевную речь нищего, читать текст – мелодичными каденциями, создающими в целом «героический тон», своеобразный размеренный речитатив»[39]. Актерская манера Джеймса Куина подходила под это ироничное описание исполнения трагических ролей.

 Не менее ироничная характеристика игры Джеймса Куина встречается в романе Тобиаса Смоллета, с которого началась литературная традиция включения писателями в прозаические произведения «театральных» эпизодов, – «Приключение Перигрина Пикля»: «Его декламация всегда монотонна, как пение вечерних гимнов, а его игра напоминает погрузку балласта в трюм коробля. <…> В роли кроткого патриота Брута он забывает о всякой сдержанности и благопристойности. <…> Чуть ли не во всех значительных сценах он столь страшно трясет головой и делает такие дурацкие жесты, … ему как будто чужды более тонкие движения души, в результате игра его груба и он часто не может подняться до идеи поэта. <…> Однако этот человек, несмотря на все его нелепости, – великолепный Фальстаф»[40]. Роль Фальстафа, созданная Джеймсом Куином, отличалась от других его ролей – этот герой был решен актером в комическом ключе. Куин создал живой, динамичный образ: «Он нашел для Фальстафа простые интонации, его мимика, жесты создавали впечатление естественности»[41]. Возможно, актер обладал комедийным талантом и мог бы полноценно воплощать его в комедийном репертуаре, но своим жанром Джеймс Куин выбрал трагедию. Из описаний современников видно, что в исполнении трагических ролей Джеймс Куин порой доходил до уровня самопародии, что и вызывало столь ироничные отклики в литературе и критических статьях.  К примеру, драматург Ричард Кемберлен так описывает одну из трагических ролей Куина: «При постановке «Прекрасной грешницы» Николаса Роу после поднятия занавеса Куин появился на сцене в зеленом бархатном камзоле, вышитом по швам, в огромном пышном парике, завороченных чулках и в башмаках на высоких каблуках с четырехугольными носками. С очень малым разнообразием интонаций, низким голосом, сопровождаемым каким-то пилящим жестом, который больше подходил бы для какого угодно места, но не для сцены, он докладывал свои героические речи с видом самодовольного безразличия»[42].

В 1741 году в театре под руководством Джеймса Куина, где безукоснительно строго соблюдалась эстетика классицизма, создал свою самую знаменитую роль Чарльз Маклин (1700 – 1797) – роль Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира. На контрасте с исполнительской манерой Куина, игравшего в этом спектакле Антонио, пластика, движения и речь Маклина воспринимались как максимально близкие к естественному человеческому поведению. Маклин писал в своих воспоминаниях о ранних неудачах в сотрудничестве с Джеймсом Куином: «Я говорил на сцене так просто, в моей актерской манере было так мало от возвышенного стиля известных трагических актеров, что директор театра отказал мне в ангажементе»1. Эстетические разногласия между Куином и Маклином объясняются тем, что первый был актером утвержденного на сцене классицистского направления, в то время как второй открывал своим творчеством другую линию актерской традиции, уже обозначенную Томасом Беттертоном. Ту линию, где главным сценическим принципом становилось соответствие создаваемого образа логике и психологии персонажа. 

Роль Шейлока к середине XVIII века имела сложившуюся традицию исполнения – еврейского ростовщика играли в комической манере, чаще всего эта роль доставалась актерам низкой комедии. Томас Доджет (1670 – 1721) играл Шейлока в откровенно фарсовой манере, как вспоминает об этом Энтони Эстон: «… шутки так и сыпались из него, а зал аплодировал и смеялся… Он великолепно владел мимикой и жестом, прекрасно говорил на разных диалектах, что позволяло ему создать образ человека “нездешнего”»2. Чарльз Маклин кардинально пересмотрел образ Шейлока и традицию его исполнения. Актер уловил в роли трагические ноты, сдвинул акценты с мелкого комического злодейства на масштабную порочность. Воплощения такой трактовки трудно было бы добиться в привычном зрителю внешнем облике героя, поэтому актер оделся в костюм еврея XVI века, играл без парика, в шляпе красного цвета. Подробное описание Маклина в роли Шейлока, дающее представление о внешнем решении образа, оставил в своих письмах немецкий ученый и писатель Г. Х. Лихтенберг3, дважды приезжавший в Лондон, в 1770- м и 1774-м годах: «Представьте себе осанистого человека,  желтоватым, грубым лицом, с несколько длинным, широким и мясистым носом, со ртом, который природа, словно по ошибке, разрезала до ушей… Костюм его – черный и длинный, штаны – тоже длинные и широкие, треугольная шляпа – красного цвета.

Слова, произносимые им при первом выходе на сцену, медленны и полны значения: «Три тысячи дукатов!». Звуки «с» и «т» Маклин произносит таким масляным тоном, словно он пробует на вкус эти дукаты и все, что можно купить на них. Эти три слова, произнесенные таким образом, определяют весь характер Шейлока. В сцене, когда Шейлок впервые обнаруживает исчезновение дочери, он появляется без шляпы; волосы его торчат в некоторых местах даже на палец, словно вздутые ветром. Обе руки его крепко сжаты, а все движения резки и конвульсивны»[43].

Все эти изменения в образе – резкие отклонения от строгих классицистских норм, как и отказ от возвышенной декламации. Такой способ создания роли Маклин наследует у Беттертона, но в то же время его подход к решению целостного образа уже значительно отличается от метода Беттертона: актер не просто анализирует роль и находит «стимулы» поведения персонажа, а сам расставляет акценты «стимулов», затем ищет способ их внешнего выражения, не ограниченного только жестом. При такой логике построения образа идее роли подчиняются все составляющие: внешний вид, то есть костюм, способ декламации, пластика.

Если в творчестве Чарльза Маклина воплощением нового для английского театрального классицизма подхода к созданию образа стала роль Шейлока, то в творчестве Дэвида Гаррика (1717 – 1779)  этот подход стал основным. «Формирование художественных взглядов Гаррика происходило под непосредственным влиянием Маклина»[44]. О творчестве Гаррика написано множество трудов как зарубежными, так и русскими исследователями, анализирующими природу сценического дарования актера. Для дальнейшего рассмотрения творчества Сары Сиддонс важно определить ключевые моменты в новом способе создания ролей Дэвидом Гарриком.

В том же 1741 году, когда Маклин впервые сыграл своего Шейлока на сцене театра  «Ковен-Гарден», Гаррик дебютировал в роли шекспировского Ричарда III в «Гудменс-Филдс». По словам Ричарда Кемберленда, «Когда  Гаррик в образе Ричарда появился на сцене и произнес свои первые слова, за это короткое мгновение театральное искусство перешагнуло через целое столетие»[45]. В трактовке предшественников Гаррика и его современника Джеймса Куина трагедия Шекспира принимала мелодраматическое звучание из-за акцента на внешнем уродстве и злодействе Ричарда. Гаррик же наделил эту роль конфликтным сочетанием силы и одаренности Ричарда с осознанием собственного уродства.

В его исполнении не было набора тех приемов, которыми пользовался классицистский актер – абстрактного жеста, статуарной позы, возвышенного тона декламации. Вместо этого зрители увидели образ, построенный иными выразительными средствами, – динамично и логично сменяли друг друга точно выбранные позы, движения и жесты работали не на создание эффекта, а на внешнее раскрытие последовательности мысли персонажа, речь не была громогласно-мелодичной, а иногда и вовсе переходила в шепот. Такое сценическое решение роли, безусловно, отсылает к манере игры Томаса Беттертона, в которой сочетались сдержанность и точность воплощения содержания роли. По словам английского исследователя Джеймса Дорана, «зрители увидели Ричарда, а не актера в этой роли, и были покорены “естественностью” игры Гаррика. После смерти Беттертона все актеры впадали в ритмичеси-механическкю напевную манеру произношения. А Гаррик говорил не как оратор, а как сам Король Ричард»[46].

Можно сравнить сцены встречи Гамлета с Призраком в исполнении Беттертона и Гаррика. Как уже было описано, Беттертон начинает эту сцену с немого изумления при виде духа, как бы замирает на несколько мгновений в полной тишине, а после – говорит дрожащим голосом и подается корпусом в сторону Призрака, протягивая к нему руки. Актер создает контраст между первой реакцией на возникновение перед ним отца и последующей: от оцепенения к динамике. Гаррик эту сцену строит так же на контрасте реакций, но решает общий рисунок по-иному. Г. Х. Лихтенберг подробно описывает Гаррика-Гамлета, увиденного им в 1775 году, в этой сцене: «…дух уже неподвижно остановился, прежде чем можно было заметить его появление. При этих словах Гаррик быстро поворачивается и в то же мгновение делает два-три шага назад с сомкнутыми коленями. Шляпа его падает на землю, обе руки, особенно левая, быстро вытягиваются так, что кисть приходится на уровне головы; правая рука согнута больше и кисть ее ниже, пальцы раздвинуты, рот полуоткрыт. В таком виде, сделав широкий шаг, он замирает… На лице Гаррика выражается такой ужас, что меня охватила дрожь еще до того, как он заговорил»[47]. Как видно из этого описания, контрастность исполнения Гаррика была ярче выраженной, чем у Беттертона. «Сдержанность нужна была Беттертону, чтобы оттенить силу. У Гаррика контрастирующие состояния были равноправны»[48].

Выстраивание Гарриком образа по принципам контрастных переходов из одного состояния в противоположное можно проследить и на примере роли короля Лира. Современник актера Томас Дэвис писал об  исполнении этой роли: «В трагедии “Король Лир” Гаррик продемонстрировал всю свою способность к моментальным переходам от одной страсти к другой: от ярости, испытываемой Лиром по отношению к дочерям, к спокойствию, рождавшемуся мудростью, от душевной ясности и чуткости – к душевному смятению»[49].

 Без учета списка ролей в шекспировских пьесах, за всю жизнь Гаррик сыграл 25 комических и 26 трагических ролей. В работе над каждым образом основной особенностью Гаррика, отличавшей его стиль от классицистского, было продумывание мелких деталей характера, которые он воплощал в тонких штрихах роли. В гармоничном сочетании подробно разработанные жесты, мимика и движения, подчиненные логике персонажа, создавали ощущение целостного образа. Ф. М. Гримм, французский писатель и журналист, в своем письме к Дидро высказывал следующие соображения по поводу создаваемых Гарриком сценических образов: «На сцене он перестает быть самим собой и становится персонажем, который исполняет… Моментально входя в образ, он теряет всякое сходство с самим собой в жизни, его фигура, манеры, движения меняются настолько, что он производит впечатление совершенно другого человека… мимика меняет выражение его лица, но это не гримаса, он как будто приобретает новое лицо, которое соответствует новому персонажу…»[50]

 О создании Гарриком самостоятельного сценического образа высказывается и французский хореограф, теоретик танца Ж.-Ж. Новер, бывший на гастролях в «Друри-Лейн» в 1755 году: «Точно подражая природе, он умел выбирать в ней именно то, что нужно, всегда показывая ее в удачных положениях и выгодном свете»[51]. «Подражание природе» в контексте середины XVIII века – это не прямое следование естественным человеческим поведенческим реакциям, а именно «подражание», то есть создание сценического образа, соответствующего не личной психологии актера, а психологии роли. Построение Гарриком образов, не зависящих от его личных переживаний и эмоций, подтверждает мнение  Джона Дорана, автора «Летописи английской сцены». Английский исследователь  сравнивает подходы к исполнению ролей актера Спренджера Барри (1719 – 1777) и Гаррика: «Его [Барри – Т. П.] сердце овладевало его головой. Но Гаррик никогда не забывал себя в своих ролях. Барри чувствовал все, что произносил, еще до того, как заставлял почувствовать это зрителя; Гаррик же вызывал у зрителя нужные чувства, никогда не поддаваясь собственным эмоциям»[52]. Таким образом, зрители впервые видели на сцене не самого актера, читающего, пусть и эмоционально, текст роли, а целостный сценический образ:  «… Гаррик создавал у зрителя впечатление подлинных явлений живых героев и добивался сопереживания со зрителем настоящих страстей»1. Замечательно точное представление о производимом Гарриком в образе Гамлета впечатлении на зрителя дает писатель Генри Филдинг, близкий друг актера, в одной из глав романа «История Тома Джонса, найденыша». Впервые оказавшегося в лондонском театре Партриджа охватывает неподдельный ужас при встрече Гамлета с призраком, хотя сам призрак, облаченный в латы, герою показался совсем не страшным. Но реакция Гаррика-Гамлета, встретившегося с Духом отца, заставила Партриджа дрожать от испуга, передававшегося ему от столь естественной игры актера. В оправдание своего страха герой заявляет: «Называйте меня трусом, если вам угодно; но если тот человечек на сцене не перепуган, значит, я отроду не видел испуганных людей»2. Игра Гаррика заставила героя романа непосредственно сопереживать всем чувствам, испытываемым персонажем трагедии, за образом которого Партриджу было не разглядеть искусство самого актера. Органичное соответствие средств исполнения роли психологии персонажа рождало целостный сценический образ, отчего Гаррик в восприятии зрителей идентифицировался с героем спектакля.     

Имя Сары Сиддонс возникает в истории английского театра в тот момент, когда карьера Гаррика подходит к концу,  и в театре сосуществуют две равносильные актерские традиции (классицистская и новая традиция Гаррика), использующие радикально разные подходы к созданию сценического образа. Понимание путей развития и трансформации исполнительских стилей английского театра XVIII века необходимо для дальнейшего анализа творчества Сиддонс, вобравшего в себя весь предыдущий сценический опыт.

Становление и развитие актерской исполнительской традиции английского театра XVII – XVIII веков связано с именами исключительно актеров-мужчин, актрисам же посвящено гораздо меньше внимания в театральных исследованиях. Это кажется достаточно правомерным, учитывая тот факт, что впервые на английскую сцену женщина вышла только в середине XVII века, и осмысление этого нового процесса требовало должного времени. Рассказывая о первых женщинах, выбравших актерский путь, современники затрагивают только некоторые факты их биографии, краткие описания внешних данных и сведения об их вокальных и танцевальных навыках. Серьезное отношение к профессии актрисы формировалось достаточно долго – комментарии по поводу первых женщин на сцене обладают явным снисходительно-пренебрежительным тоном. К примеру, об актрисе Мэри Неп (…. – 1678 г. г.) актер труппы Короля Пепис рассуждает как о девушке «с милым личиком», позволяя себе использовать в ее адрес и такое вульгарное существительное, как «девка»[53]. Кроме того, что актриса была «… миловидной, обаятельной, с неплохим чувством юмора, хорошо поющей и танцующей»[54], мы не узнаем из оставленных о ней воспоминаний. Так же и о Ребекке и Энн Маршалл, работавших в обоих театрах Лондона с 1661 по 1682 год, известно лишь, что Энн обладала хорошим голосом, «но не таким приятным, как у Мисс Беттертон»[55], а Ребекка отличалась статной, величественной фигурой. Подобный характер описаний актрис, впервые в истории английского театра поднявшихся на подмостки, говорит о восприятии женщины на сцене как феномена исключительно физического, если не эротического, содержания – женщина оценивалась по критериям качества внешних данных. Серьезного рассмотрения женщины как творца и исполнительницы роли не возникало на протяжение многих лет, вплоть до середины XVIII века. Одной из причин такого отношения было то, что актрисы, как мы уже отмечали, выходили на сцену в женских ролях, по традиции исполнявшихся мужчинами, и живой интерес вызвало не мастерство актрис, а сам факт присутствия женской натуры – отсюда и такое внимание к фигуре, чертам лица, голосу, а не к роли как таковой.  

 Мэри Беттертон (1637 – 1712), жена Томаса Беттертона, за годы работы в театре сыграла более шестидесяти ролей, как в пьесах современных драматургов, так и в шекспировских произведениях. Среди них Офелия, Джульета, леди Макбет, Октавия и другие. Но и эту значимую актрису современники характеризовали только с точки зрения оценки внешних параметров и степени вокальной одаренности. Джон Драйден следующим образом описывает Мэри Беттертон: «Среднего роста, темноволосая, с плутоватым огоньком в глазах. Когда она улыбалась, на щеках появлялись ямочки, а перед ее улыбкой не устоял бы и монах-отшельник»[56]. Так же известно, что у актрисы были «отчетливый, чистый голос, с приятными интонациями, и превосходная дикция».

Мастерству актрисы Элизабет Барри (1658 – 1713) современники уделили больше внимания, нежели ее соратницам по сцене. Барри, по словам Колли Сиббера, «…обладала невероятным чувством достоинства, ее наружность и движения были величественными; ее голос – полнозвучным, чистым и настолько сильным, что ей оказывалось подвластным любое неистовство страсти; когда её охватывали страдание или нежность, она снижала тембр голоса до самых трогательных интонаций, наполненных ласковым звучанием. Никто так не умел вызвать сострадание публики, как миссис Барри»[57].

Эта характеристика выделяется из большинства описаний внешних данных и свойств голоса других актрис своей точностью в наблюдении за сценическим существованием актрисы, фиксацией изменений выразительных средств роли. Элизабет Барри – первая актриса рубежа веков, о которой современники рассуждали не только как о женщине как таковой, а размышляли по поводу созданных ею ролей. Энтони Эстон описывает Барри в роли Изабеллы в «Роковом браке» Томаса Саутерна: «Ее лицо всегда выражало определенное чувство – это в какой-то мере каждый раз предваряло действие, а в действии воплощались ее слова»[58]. Барри была постоянной сценической партнершей Беттертона, и в методе исполнения ролей актриса, вероятнее всего, близко следовала разработанным актером правилам. За все годы своей карьеры Элизабет Барри сыграла сто двенадцать ролей, в числе которых Монимия и Бельведера в трагедиях Томаса Отвея «Роковой брак» и «Спасенная Венеция», Калиста в «Прекрасной грешнице» Николаса Роу, Кассандра в трагедии Джона Драйдена «Клеомен» и другие.           

Женская исполнительская традиция в Англии XVII – XVIII веков складывалась постепенно, и проследить пути ее формирования достаточно сложно – женщины-актрисы только утверждали себя на сцене, доказывая свое право быть исполнительницами ролей, написанных драматургами для юношей-актеров[59]. Для понимания такого феномена, как «школа Кемблов», впервые в истории английского театра, представленной не только мужским лицом, но и Сарой Сиддонс, необходимо рассмотреть творчество некоторых актрис труппы Гаррика, в которой состоялся дебют Сиддонс на Лондонской сцене.

Две важнейшие в этом контексте фигуры – это Анна Притчард (1711 – 1768) и Сюзана Сиббер (1714 – 1765 г. г.). Обе актрисы были бессменными напарницами Гаррика, создавшими целый ряд трагических женских образов, с которыми впоследствии будут сравнивать роли Сиддонс. Анна Притчард обладала статной фигурой и сильным голосом, каждой своей роли ей удавалось придать особую величественность. Так пишет об актрисе Джеймс Доран: «Мы хорошо знакомы с картинами, на которых Притчард изображена в роли Гермионы и леди Макбет, и до сих пор еще слышим ее неописуемой силы голос в поздних ролях, таких как Меропа и Зара, помним ее громогласный избыток горя в роли Волумнии и величественное превосходство двух ее королев – Екатерины и Гертруды. Поэтому для нас она – актриса исключительно трагедийная. Сцена из “Гамлета” в комнате Гертруды была настолько прекрасной и отточенной в каждой детали, что покончила с традиционным исполнением, намного его превзойдя, и создала новую традицию»[60]. Такое описание дает возможность сделать некоторые выводы о стиле исполнения ролей Анной Притчард: актриса создавала сильные трагические образы с помощью такого вида декламации, в котором проявляла всю мощь своего голоса, интонации которого порой были «слишком громогласными»[61], придававшими роли избыточную степень выразительности. Такая манера игры далека от сдержанности внешних рисунков ролей Гаррика, что свидетельствует лишь о том, что методы актерской «школы» не были усвоены актрисами- современницами Гаррика. Они создавали собственные традиции исполнения отдельных ролей, как, к примеру, Притчард создала модели исполнения Гертруды и леди Макбет, служившие образцом до тех пор, пока Сара Сиддонс не утвердила новый канон воплощения этих образов.      

Традицию исполнения роли Офелии установила другая актриса труппы Гаррика – Сюзана Сиббер. Если Притчард обладала сильным голосом, то Сиббер владела «великолепными вокальными данными»[62]. Актриса начала свою карьеру в оперных спектаклях, и в ролях драматических модуляции ее «чистого серебряного голоса»[63] всегда отмечались зрителями и критиками. В Сиббер не было той величественной королевской статности, что у Притчард, средства выразительности актрисы были менее эффектными, внешне более сдержанными. Комедийные роли часто удавались актрисе лучше, нежели трагические. Джеймс Доран точно описывает особенности манеры игры Сюзаны Сиббер: «Актриса появилась в роли Индианы (в комедии Ричарда Стиля “Сознательные влюбленные”), где сдержанность ее манер и обаяние создавали сильный контраст ее многочисленным, но неестественно торжественным ролям трагических героинь, лучшие из которых уступали ее Офелии. В этой роли особенно удачно сочетались ее голос, музыкальные способности, фигура и несказанно приятные черты лица. Очарованные этим образом, все критики утверждали непревзойденность Офелии-Сиббер, во всей истории английского театра нет ни одного автора, который не говорил бы, что Сиббер полностью отождествила себя с обезумевшей Офелией»[64]. Также многие отмечали простоту и легкость в исполнении ролей Сиббер, необыкновенную чувственность создаваемых ею образов.

Когда в 1765 году Сюзана Сиббер умерла, актриса Анна Мария Йетс (1728 – 1787) унаследовала все ее роли, некоторые из которых оказались ей не под силу. Но вместе с Анной Стрит Барри (1733 – 1801), которая позднее получит фамилию Кроуфорд, актриса разделяла весь трагический репертуар «Друри-Лейн»[65].

Йетс обладала величественной фигурой, изящной манерой декламации, отличавшейся особой напевностью, но ей не хватало разнообразия выразительных средств[66]. Современники отмечали статуарность античных поз, принимаемых актрисой, сложности исполнения чувственных сцен[67]. Йетс была успешна в роли Медеи, но для исполнения Дездемоны или Монимнии ей недоставало нужной чувственности. Самой известной ролью Анны Стрит Барри была Леди Рейндольф в трагедии Джона Хоума «Дуглас». Актрисе, как и Йетс, была свойственна изысканная напевная манера декламации. Но в то же время  современник актрисы Джеймс Боуден отмечает, что актриса «слишком неистова в исполнении, ее крики и возгласы ненатуральны»[68]. Джеймс Доран высказывает следующую мысль по поводу Барри: «Барри была актрисой, не уступавшей Притчард, превосходящей Йетс, и ни кем не превзойденной до того момента, пока на закате ее карьеры на сцену не пришла Сара Сиддонс, ускорившая уход Миссис Барри»[69].

Творчество Анны Марии Йетс и Анны Стрит Барри приходится на тот переходный период английской сцены, когда Гаррик завершает свою карьеру, поколение его великих партнерш, основавших традиции исполнения многих трагических ролей, уже ушло, и в это же время на сцене появляется Сара Сиддонс. «Миссис Притчард покинула сцену, оставив трон Трагедии Миссис Йетс и Миссис Барри, которых в конечном счете вытеснила Миссис Сиддонс»[70].

 

Глава 2. Актерское искусство Сары Сиддонс. Формирование исполнительского стиля.

 

Временной период английского театрального искусства последних двадцати лет XVIII века и первого десятилетия XIX века русские и зарубежные исследователи театра называют «Эпохой Кемблов», «Эрой Кемблов». Исполнительская традиция в продолжение целого века формировалась по двум разным направлениям, и к моменту появления на сцене первой представительницы династии Кемблов Сары Сиддонс существовало  две актерские «школы». В «школе» первого направления актерами продолжали соблюдаться каноны французского классицизма, во второй же, «школе Гаррика», принципы построения сценического образа были иными – внешнее воплощение роли соответствовало естественной психологии персонажа. Историк карикатуры и автор книги «Знаменитые актеры и актрисы»  А. В. Швыров следующим образом определяет место Сары Сиддонс в истории английского театра: «Величайшая артистка Великобритании Сара Сиддонс является как бы связующим звеном между двумя такими гениями английской сцены, как Гаррик и Кин»[71]. Актерское искусство Сары Сиддонс соединило в себе опыт и эксперименты предшествующих сценических направлений и стало особым феноменом рубежа веков и театральных эпох. 

Сара Кембл родилась 5 июля 1755 года в городе Брекон, графстве Уэльс, в театральной семье: отец Сары, Роджер Кембл, был руководителем провинциальной передвижной театральной труппы. Восемь сестер и братьев Сары впоследствии играли в театре отца, и только трое из детей Роджера Кембла заслужили в будущем известность – сама Сара, Джон и Чарльз Кемблы. Племянница Сары Сиддонс, Фанни Кембл, в 1829 году блестяще дебютировала в роли Джульетты в театре «Ковент-Гарден», а другая племянница, Аделаида Кембл, стала знаменитой оперной певицей. Всю свою жизнь Сара Сиддонс воспринималась как часть династии Кемблов. 

В 1768 году тринадцатилетняя Сара Кембл впервые появилась на сцене в труппе отца в городе Ковентри в роли Ариэля в «Буре» Шекспира. Играя на провинциальных подмостках вместе со своим мужем Уильямом Сиддонсом, с которым актриса вступила в брак в 1773 году, она недолго оставалась незамеченной столичным театром. В 1775 году актер труппы Гаррика Томас Кинг увидел на сцене театра в Чентельгеме Сару Сиддонс в роли Калисты в «Прекрасной грешнице» Николаса Роуи. По возвращении в Лондон, актер передал свои впечатления о юной актрисе Гаррику.

Вскоре после этого, в том же году, Дэвид Гаррик послал актера театра «Друри-Лейн» Генри Бэйта как своего представителя в город Чентельгем, где в труппе отца двадцатилетняя Сара Сиддонс играла Розалинду в спектакле по пьесе Шекспира «Как вам это понравится».  По поводу исполнения этой роли Г. Бэйт пишет в своих письмах к Гаррику: «Она обладает такой притягательной красотой, какой мне еще не приходилось видеть ни разу на сцене»[72]. Актер отметил некоторые недостатки голоса Сиддонс, “неблагозвучного”, по его выражению, но был убежден, что вокальные недочеты можно будет быстро исправить. В этих же письмах Бейт рекомендует ее как самую невероятно быстро обучающуюся актрису, которую он когда-либо встречал[73].

Г. Бэйт к одному из писем к Гаррику прикрепил составленный Сиддонс список ее ролей. Из Шекспировских ролей были: Джульетта, Корделия, Порция, Розалинда.  Так же в этот список входили четыре роли, которые будут в театре «Друри-Лейн» в начале 1780-х годов считаться ее величайшими трагическими работами: Бельведера в «Спасенной Венеции» Томаса Отвея, Джейн Шор в «Трагедии Джейн Шор» Николаса Роуи, Калиста в «Прекрасной грешнице» того же драматурга и Евфрасия в «Дочери Греции» Артура Мерфи[74].

 В том же году Гаррик пригласил Сару Сиддонс в «Друри-Лейн». Ее дебют состоялся 29 декабря 1775 года в роли Порции в «Венецианском купце» Шекспира. Роль Шейлока исполнял актер Томас Кинг. Лондонская публика не приняла актрису, Сиддонс «провалилась». На следующий день в газете был напечатан отзыв на первое появление Сиддонс на Лондонской сцене: «Перед нами скорее шатающееся, чем идущее, очень милое, осторожное, выглядящее хрупким создание, одетое самым нелепым образом, в полупрозрачный оранжево-розовый мешок и пальто <…> Она говорила надтреснутым дрожащим голосом, и в начале реплик ее голос проваливался в почти неслышный шепот. После первого ее выхода гул комментариев начинал распространяться по залу»[75]. Можно предположить, что после маленьких провинциальных сцен Сара Сиддонс не могла привыкнуть к акустике огромного зала «Друри-Лейн», поэтому ее голос был плохо слышен публике и казался слабым и надломленным. Но один из исследователей творчества актрисы замечает, что, скорее всего, исполнение Порции не давалось Сиддонс из-за традиционно придаваемого этой роли комедийного содержания: «Эта роль была слишком насыщенной разными смыслами для первого выхода актрисы  на большую сцену. Но Саре Сиддонс пришлось принести первую жертву ради своей будущей славы и исполнить ее как веселую, полу-комическую роль»[76].

Такая причина неудачи дебюта актрисы на подмостках лондонского театра указывает на то, что еще на раннем этапе творчества в Сиддонс дарование трагической актрисы преобладало над комедийным талантом. И гораздо позднее, через десятилетие (апрель 1785 года), это вновь подтвердится в комедии «Как вам это понравится» Шекспира, в которой Сиддонс исполняла роль Розалинды.

В газете «The Morning Post» был напечатан отзыв писателя и одного из самых близкий друзей актрисы, Джона Тейлора, на этот спектакль: «Миссис Сиддонс, судя по ее выступлению в субботу вечером, полностью лишена того юмора, который является душой комедии… Ее выходы и чересчур величественная поступь подходили бы леди Макбет или Бельведере, но не легкой,  веселой Розалинде… Единственными же признаками веселья и юмора были встряхивание и наклоны головы»[77]. В отличие от Гаррика, изображенного художником Джошуа Рейнольдсом на картине «Гаррик между трагедией и комедией», Сара Сиддонс будет запечатлена тем же художником на картине «Муза Трагедии».

Сама фигура актрисы была слишком «величественной»[78] для подвижных комических ролей, ее внешность больше подходила для исполнения ролей трагических. Так описывает Сару Сиддонс драматург и писатель Томас Холкрофт: «Она выше среднего роста, совершенно не склонна к полноте, но достаточно мускулиста для того, чтобы ее движения не казались резкими или угловатыми. Она пленительно пропорциональна, обладает резкими чертами лица без малейшей склонности к грубости и вульгарности: наоборот, лицо ее так гармонично в спокойном состоянии и настолько выразительно, когда оно глубоко захвачено страстью, что многие ее считают более красивой, чем она есть на самом деле… Ее голос необычайно нежен и, тем не менее, он может звучать с той твердостью и непоколебимостью, которой требует неустрашимость силы духа или внезапный порыв ярости»[79].

Приведенное описание актрисы радикально отличается от скупых сведений о её предшественницах и современницах. Постепенный процесс утверждения женщинами своего права на актерскую профессию наравне с мужчинами пришел к своему логичному завершению к последней четверти XVIII века – именно фигура Сары Сиддонс стала заключительной в формировании отношения современников к актрисам как к полноправным творцам. Ее творчество вдохновило английского писателя и журналиста, современника актрисы, Джеймса Боудена на создание мемуаров, посвященных творчеству актрисы, – «Воспоминания о Миссис Сиддонс», немного позже шотландский поэт Томас Кемпбелл вслед за Боуденом пишет книгу «Жизнь Миссис Сиддонс», в которой опубликованы части автобиографии актрисы.  Внимание современников к искусству Сары Сиддонс можно сравнить только с интересом к Дэвиду Гаррику. Для художников же актриса стала главной музой века – существует 189 портретов и гравюр Сары Сиддонс, на большинстве из них она запечатлена в сценических образах. Также создано множество набросков, карикатур, бюстов и статуй фигуры актрисы. Кроме уже названного художника Джошуа Рейнольдса, героиней своих картин Сару Сиддонс сделали такие живописцы, как Томас Лоуренс, Уильям Гамильтон, Ричард Уэсталл, Джордж Генри Харлоу, Томас Бич, Гильберт Стюарт, Томас Гейнсборо, Джордж Ромни и другие. «Как Элен Терри столетием позже, Сара Сиддонс для современных художников стала настоящим арт-объектом,»[80] – утверждает Майкл Бут.

Кроме выразительной внешности актрисы (пропорции фигуры и профиль, как у античной статуи), художников вдохновляла величественность и сила создаваемых ролей. Живописцы увидели на сцене не просто женщину, исполняющую роль, а, в первую очередь, воплощенные ею образы, и именно эти образы становились предметом полотен. Как и Гаррика, Сиддонс идентифицировали с ее героинями, воспринимая сценический образ как художественную реальность, за которой скрыта личность актера.  

В 1776 году Гаррик начал репетиции «Ричарда III» Шекспира, пригласив на роль Леди Анны Сару Сиддонс. Собираясь покинуть сцену и руководство театром, Гаррик хотел попрощаться с публикой именно тем спектаклем, с которого началась его карьера 19 октября 1741 года в театре «Гудменс-Филдс». Спектакль был повторен дважды: 5-го и 7-го июня 1776 года, но ни в первый, ни во второй свой выход на сцену в образе Леди Анны Сара Сиддонс не вызвала зрительского восторга. Неизвестный критик в журнале «The London Magazine» написал отзыв на этот спектакль, в котором после подробного описания игры Гаррика было добавлено: «Что касается остальных ролей, в основном женских, – они были исполнены убого. Миссис Хопкинс была грубой Королевой, Миссис Джонстон – пугающей Герцогиней, а Миссис Сиддонс – жалкой Леди Анной»[81].

Томас Кемпбелл пытается объяснить неудачу Сары Сиддонс в этой роли тем, что актриса была испугана партнерством с Гарриком, для которого было важно произвести на зрителя фурор своим прощальным спектаклем[82]. Актер строил мизансцены спектакля таким образом, чтобы вся структура действия была подчинена его роли: «Гаррик выстраивал роль Сиддонс так, чтобы актриса всегда была повернута спиной к аудитории, давая ему самому возможность в парных сценах быть лицом к залу. Но когда во время спектакля Сиддонс забывала об этом наставлении, Гаррик бросал на нее обвиняющие взгляды, отчего Сиддонс приходила в растерянность»[83]. Неопытность актрисы и незнание актерской техники Гаррика, несомненно, сказались на качестве исполнения ее первой трагической роли на сцене «Друри-Лейн». Неудача Сиддонс в последнем спектакле Гаррика стала решающим фактором в определении судьбы актрисы на следующие шесть лет. 

 После того, как Дэвид Гаррик покинул Друри-Лейн, драматург Ричард Шеридан выкупил его пай на владение театром. Шеридан, в отличие от Гаррика, был не заинтересован в молодой актрисе, его устраивал женский состав труппы театра, и тратить средства на Сиддонс, за целый сезон не добившейся успеха ни в одной роли, новому управляющему казалось нецелесообразным. Летом 1776 года закончился годовой контракт Сары Сиддонс, заключенный с Гарриком, и предложения на заключение следующего не поступило. 

Вернуться в «Друри-Лейн» Сара Сиддонс смогла только через шесть лет, в 1782 году. Эти шесть лет до возвращения в Лондон Сара Сиддонс работала в театрах разных городов Англии:  Манчестер, Йорк, Бат. В середине 1777 года в Манчестере Сара Сиддонс приобрела столь громкую театральную известность, что ее пригласили в Йорк. Славы в Манчестере актриса добилась такими ролями, как Евфрасия в «Дочери Греции» Артура Мерфи, Элис в «Трагедии Джейн Шор» Николаса Роуи (в труппе отца Сара Сиддонс играла в этой трагедии роль Джейн Шор), Матильда в трагедии «Дуглас» Джона Хоума. Именно в Манчестере Сиддонс впервые вышла на сцену в роли Гамлета, которую будет неоднократно исполнять на гастролях в Дублине и никогда не повторит в Лондоне.

15 апреля 1777 года состоялась премьера «Дочери Греции» А. Мерфи на сцене театра в Йорке. Актер Тэйт Уилкинсон, партнер Сары Сиддонс в этом спектакле, оставил в своих дневниках такие воспоминания о работе Сиддонс: «Я не помню актрисы, которая за столь короткое время стала бы так любима в Йорке, как Миссис Сиддонс. Все смотрели на нее с удивлением, не понимая, как таким голосом, таким характером и такой игрой пренебрегла лондонская публика»[84]. В 1779 году Сиддонс пригласили в театр города Бат, в котором она играла до возвращения в Лондон. Слава об актрисе распространялась по всей стране, лондонская публика специально приезжала в Бат, чтобы увидеть Сиддонс на сцене. Там же отец Ричарда Шеридана, актер Томас Шеридан, видел актрису в роли Изабеллы в «Роковом браке» Томаса Саутерна. По совету отца в октябре 1782 года Ричард Шеридан приглашает Сару Сиддонс вернуться в «Друри-Лейн». В своих «Воспоминаниях» Сиддонс пишет об этом моменте следующее: «Я получила приглашение снова появиться на сцене “Друри-Лейн”. Можно сказать, что сейчас, после моего прежнего увольнения оттуда, для меня наступил триумфальный момент»[85]. Лондонский театр, впустивший на свою сцену молодую провинциальную актрису во времена царствования в нем Гаррика, помнил провал Сиддонс. И теперь, через шесть лет, та же сцена, уже проверившая актрису на прочность, увидит ее триумф, который станет в «Друри-Лейн» началом царствования Сиддонс. 

10 октября 1782 года Сара Сиддонс снова вышла  на сцену «Друри-Лейн». Для повторного дебюта Сиддонс в Лондоне Р. Шериданом была выбрана та роль, в которой видел актрису его отец, – Изабелла в трагедии  Т. Саутерна «Роковой брак». Переделанный вариант текста трагедии был создан в 1757 году Дэвидом Гарриком специально для Сюзанны Сиббер. Роль Изабеллы Гаррик переписал таким образом, чтобы в ней смогла проявиться вся сила трагического таланта актрисы. Главная героиня пьесы – молодая обедневшая вдова, оставшаяся с маленьким сыном на руках, верная памяти своего мужа Бирона, вынуждена принять предложение процветающего Виллероя и выйти за него замуж. Пойти на этот шаг ее заставляет нищета и требования отца Бирона, лишившегося единственного сына. На следующий день после свадьбы приходит известие о том, что Бирон жив, – эта шокирующая новость убивает его отца. Изабелла, так и не получившая письмо от Бирона, после сообщения о смерти его отца убивает себя, не выдерживая страданий и мучений совести. «Эмоции главной героини тщательно структурированы: от глубокой и тихой меланхолии Изабелла переходит к плачу, отчаянию и безумию»[86]. До появления Сиддонс в роли Изабеллы для английского театра эталоном трагической актрисы была Сюзанна Сиббер. После ее смерти Гаррик написал: «Теперь сама Трагедия покинула нас»[87]. Но в день возвращения Сиддонс в «Друри-Лейн» публика увидела новый трагический образ, созданный Сиддонс, который превосходил силой эмоционального воздействия Изабеллу – Сиббер.

Благодаря славе, завоеванной актрисой в провинции, зал театра был переполнен. За следующие двадцать дней спектакль был сыгран восемь раз, и зрители шли на него с бессменным энтузиазмом. В течение всего сезона 1782 года ажиотаж только возрастал, и было практически невозможно достать билеты на этот и другие спектакли с участием Сиддонс. Поэтесса Анна Сьюард писала, что столкнулась с опасностью для жизни, когда встретилась с разъяренной толпой, пытающейся проникнуть в зал[88]. Реакция зрителей на исполнение Сарой Сиддонс Изабеллы была очень бурной, что обычно было несвойственно сдержанным по природе англичанам: «Мужчины плакали тихо, а женщины громко рыдали, впадали в истерику»[89].

Сына Изабеллы в спектакле играл восьмилетний сын Сары Сиддонс Генри, от чего в этой роли у актрисы появлялась новая краска, заставлявшая зрителей испытывать неподдельные переживания, – реальность материнских чувств, осязаемость страданий. Немецкий юрист, писатель и путешественник, Эрнст Брандс, был глубоко впечатлен Сиддонс в роли Изабеллы: «Ее взгляд был ужасающим. Я видел двух женщин, впавших в истерику во время спектакля, и одну из них выносили из зала, бьющуюся в конвульсиях. Такое изображение боли было слишком реальным для современной психики»[90]. Созвучное с этим впечатление создалось и у немецкого писателя и педагога, Карла Кёттнера, отметившего болезненную реалистичность сценического образа Сиддонс: «Изабелла Сиддонс ужасала, ее голос и смех в сцене самоубийства были по-настоящему душераздирающими, вызывающими неприятные, терзающие ощущения»[91].

Характер отзывов на исполнение Сары Сиддонс может говорить о том, что актриса сумела создать совершенно новый для своего времени трагический образ, поражающий зрителя силой эмоционального воздействия. Женщины, как мы видим из описания реакции зрителей, не только рыдали, но и откликались на некоторые моменты роли даже физически – падали в обморок, аффектированные крайней степенью реальности страдания, представляемого на сцене. Однако, о натуралистском правдоподобии изображения страдания относительно исполнения Сары Сиддонс не может быть и речи. Современники услышали и почувствовали в образе Сиддонс реалистичность точно уловленных актрисой нот выражения страдания, что для английского зрителя XVIII века было неожиданно новым. В женской исполнительской традиции Англии не было прецедента подобному способу воплощения этой роли. Сюзанна Сиббер, играя Изабеллу, очаровывала публику красотой и мелодичностью голоса, глубиной тембра, изящностью жеста, выражавших трагическое содержание роли, тогда как Сара Сиддонс раскрывала страдание героини «душераздирающим голосом», лишенным всякой сценической привлекательности, но точно передающим душевные мучения и боль Изабеллы. Сара Сиддонс использовала возможности своего голоса как инструмент воплощения образа, все модуляции были подчинены логике роли, а не служили средством выражения вокального таланта самой актрисы.     

Французская писательница мадам де Сталь, в годы вынужденного бегства из Парижа нашедшая приют в Англии (1792 – 1793), видела Сару Сиддонс в «Роковом браке». Свои впечатления об исполнении актрисой роли Изабеллы Анна де Сталь выразила в повести «Коринна»: «Благородное лицо и глубокая чувствительность актрисы настолько захватили Коринну, что все первое действие она не могла оторвать глаз от сцены. Английская декламация, когда в ней проявляется сила настоящего таланта и оригинальность, звучит более естественно, нежели любая другая. В ней меньше искусственности и выверенности, чем во французской, а впечатление, которое она производит, более непосредственное. Эти протяжные завывания, которые кажутся смешными, когда их кто-то описывает, заставляют того, кто их слышит, вздрагивать»[92].

Художественная чуткость и проницательность взгляда де Сталь позволили писательнице точно определить ключевые моменты в своеобразии исполнительской манеры Сиддонс. Во-первых, отмечена «естественность английской декламации», контрастирующая с искусственно выверенной французской. Это замечание дает право судить о том, что Сара Сиддонс наследует традицию актерской техники исполнения Гаррика: выразительные средства роли, в первую очередь, манера речи, отвечают природе характера персонажа. В то же время с естественностью исполнительской манеры кардинально расходятся «протяжные завывания» актрисы. Но именно эти голосовые модуляции, на первый взгляд, разрушающие гармоничность целостного рисунка роли, делают образ полным, наделяют его силой эмоционального воздействия и вызывают непосредственную реакцию зрителя, заставляя зал вздрагивать. Совместив в образе естественность интонации и экспрессивность выражения чувства, Сиддонс создала мощный трагический образ, где природа страдания была как бы сконцентрирована и доведена до возможного максимума внешнего воплощения.

Следующей ролью Сиддонс в «Друри-Лейн» была Евфрасия в трагедии Артура Мерфи «Дочь Греции». Характер этой пьесы кардинально отличался от «Рокового брака» Т. Саутерна. Если в Изабелле главное – это страдания и жертвенность, приводящие к самоубийству из-за терзающего чувства вины, то роль Евфрасии наполнена героическим пафосом. Евфрасия Артура Мерфи обладает силой и отвагой амазонки, бесстрашием мифологических героинь ее родины, заставляющей женщину решиться на убийство в борьбе за патриотическую идею. Имя главной героини с греческого «Euphrasia» переводится как «благовещающая», и сам текст трагедии в основном состоит из героических и патриотических монологов, наполненных решимостью и яростью борьбы. Это неплохая трагедия, по словам биографа Сары Сиддонс Дж. Боудена, в которой главное не действие, а слова, она давно могла бы быть отправлена на полку, если бы не ее популярность у актрис[93].

Почти для каждой английской актрисы XVIII века роль Евфрасии была обязательной в трагическом репертуаре. В «Друри-Лейн» эта роль на протяжении многих лет исполнялась Анной Стрит Барри, затем перешла к Анне Марии Йетс. Ими была утверждена сценическая традиция воплощения этой роли: монументальность и героический пафос героини приподнимали образ на постамент величественности и требовали от актрис искусного владения классицистским «действием в слове», ими выстраивались статуарные позы, запечатлевающие образ в его неизменности. Саре Сиддонс в этой роли удалось гармонично соединить героическую величественность и решительную энергичность исполнения. Перегруженность пьесы тяжеловесными монологами, провоцирующими к возвышенной декламации, актриса преодолевала с помощью динамики внешнего рисунка роли. С призывом греческим воинам: «В бой, герои!», – Сиддонс, с развивающимися волнами вуалью, врывалась на сцену. Это был момент, в котором игра переходила от пантомимы к эпическим масштабам[94].

Актриса создала новую трактовку образа Евфрасии: Сиддонс, вступив в соревнование с традицией исполнения роли, спустила героиню с постамента классицисткой возвышенности. Она придала роли живую подвижность и тем самым открыла в персонаже трагедии новую сценическую энергию. Контрастное сочетание элементов классицистского исполнения с динамичной пластикой высвобождали трагическое содержание из области исключительно словесной риторики. Страсть, решительность и самоотверженность характера, заключенные в монологах, теперь воплощались в целостном образе, в котором движение и жест действовали наравне со словом.  

Третьей ролью Сары Сиддонс в этом сезоне, открывающем ее долгую карьеру в «Друри-Лейн», была Джейн Шор в одноименной трагедии Николаса Роуи. Образ Джейн Шор гораздо ближе к Изабелле, нежели к Евфрасии в «Греческой дочери». Характер героини, по существу, пассивный и покорный страданиям[95]. Майкл Бут объединяет эти две пьесы – «Роковой брак» и «Трагедия Джейн Шор» – под одним  понятием «женская драма». Он предполагает, что успех Сары Сиддонс после возвращения на лондонскую сцену был обеспечен точным попаданием исполнения этих ролей в контекст реального положения современной женщины в Англии. Актриса сумела создать образ страдающей женщины, и сразу же заслужила одобрение половины зрительного зала. «Сиддонс играла наиболее напряженно те моменты, когда ее беззащитная героиня страдает от бессилия перед властью мужчины»[96]. Томас Кемпбелл, видевший актрису в роли Джейн Шор, вспоминает: «В этой роли не было поэтичности, наоборот, ее физические страдания были невыносимы в своей прозаической близости к реальности. Играя саму правду природы, она была ужасающей, в то же время будучи совершенной»[97]. Оставаясь «совершенной» в возвышенности классицистской формы, Сара Сиддонс наделяла образ контрастирующей с этой формой естественностью пластики и декламации.

В ноябре 1782 года Сара Сиддонс появилась на сцене в образе Калисты в трагедии Джона Халла «Прекрасная грешница». Эту роль исполняли актрисы каждого поколения «Друри-Лейн»: и Сюзана Сиббер, и Анна Стрит Барри, и  Анна Мария Йетс. Калиста – намного более сложный характер, чем Евфрасия, Джейн Шор и Изабелла. Соблазненная ветреным Латарио, по требованию отца Калиста выходит замуж за Алтамонта, мучаясь угрызениями совести и продолжая любить другого. Когда в битве Лотарио погибает, а отца убивают по ее вине, Калиста вонзает меч себе в грудь. Гордая, полная ненависти к своему положению, она чувствует себя жертвой, но при этом презирает себя за все, что она сделала[98]. В роли Калисты страдание было не всепоглощающим, героиня была не просто пассивной жертвой судьбы, она осознавала масштаб собственной вины, и стыд боролся с высокомерием, раскаяние – с гордостью. Тогда как гордость Изабеллы сражалась только с ее судьбой, а позор Джейн Шор лишь усугублялся из-за отсутствия чувства собственного достоинства[99].

Такой характер требовал новой актерской техники, отличающейся от предыдущего опыта актрисы. После премьеры трагедии в журнале «English review» была напечатана статья, в которой анонимный автор описывает игру Сары Сиддонс: «Исполняя Калисту, Сиддонс была более громкой, неистовой, двигалась с большей стремительностью, ее жесты были более резкими и более выразительными, взгляд более беспокойным и подозрительным, гордость и стыд боролись в нем за превосходство, и чувство вины отражалось на ее лице»[100]. Мы видим, что в роли Калисты средства внешнего воплощения, найденные актрисой, были более экспрессивными, нежели в предыдущих работах. Как и Гаррик, Сара Сиддонс для каждой своей роли искала особые, соответствующие психологии персонажа, приемы для создания  целостного образа, и если характер Калисты требовал стремительности движения, то актриса не заботилась о красоте позы и изящности манеры.

Поэтесса Анна Сьюард писала, что, если бы ей дали шанс увидеть Сиддонс только в одной роли, то она выбрала бы Калисту, «потому что в ней актриса вскрывает невероятно противоречивые и возвышенные стороны страсти»[101]. Соединенные в роли врожденное чувство гордости героини с ощущением стыда и осознанием вины, позволили Саре Сиддонс воплотить в образе столкновение силы человеческой природы с силой неподвластных человеку чувств. Джеймс Боуден в исполнении Сарой Сиддонс роли Калисты видит истоки ее будущего знаменитого образа леди Макбет[102].

В год своего возвращения на сцену «Друри-Лейн» Сара Сиддонс создала четыре трагических образа, которые принесли ей славу первой актрисы Лондона и в будущем оставались главными ролями в репертуаре, уступая только образу Леди Макбет. Все эти роли, Изабелла, Джейн Шор, Евфрасия и Калиста, – уже имели свою сценическую традицию. Но именно Сара Сиддонс оказалась той исполнительницей, чьи работы в трагедиях английских классицистов вызвали массовый взволнованный отклик  публики. Актриса придала этим ролям новое звучание, создав собственную трактовку. Таким образом, Сиддонс вступила в спор с исполнительской традицией, установленной предыдущим поколением актрис, в результате которого рождалась новая традиция. 

Важно отметить, что формирование особого исполнительского стиля Сиддонс, принесшего ей успех в Лондоне, происходило не в шекспировских ролях. Как уже было отмечено, попытки сыграть Розалинду и Леди Анну на сцене «Друри-Лейн» оказались неудачными. Но сразу вслед за тем актриса добивается признания в провинции исполнением тех ролей, которые принесут ей безоговорочную славу и в Лондоне. Это связано, в первую очередь,  со спецификой драматургии. В шекспировских характерах сложно сплетается многообразие чувств и переживаний персонажа, глубина природы образов не сводится к отдельной доминирующей страсти. В «женских» же пьесах английских драматургов-классицистов образ определяется всего несколькими чувствами героини, которые исчерпывающе являют содержание роли. В начале карьеры актриса успешно находила ключи к воплощению только тех образов, где сила ее таланта могла проявиться в выражении ярко очерченных чувств, без полутонов и разнообразия оттенков. Как отмечает немецкий художник Кристиан Готлиб, путешествовавший по Англии  и видевший Сару Сиддонс на сцене: «Английские актеры были особенно эффектны в трагическом выражении неумеренных чувств, передаче гнева, горя, отчаяния, ненависти, но они не так сильны в передаче мягких и потаенных переживаний»[103].

Однако оригинальность исполнительского искусства Сары Сиддонс в полной мере выразилась уже и в нешекспировских ролях. Воплощая на сцене характеры, ограниченные несколькими сильными чувствами, актриса вскрывала в них конфликтные столкновения страстей. На материале «женских» пьес Сиддонс сумела создать радикально новые для своего времени образы, в которых состояние женской души становилось территорией трагедии. Найти и раскрыть новые стороны ролей Сиддонс позволяла ее актерская техника. В создании образов персонажей классицистских трагедий она соединяла методы актерской школы Гаррика с классицистской техникой и «мощным изображением страдания»1. Новый стиль исполнения актрисы рождался из контрастного сочетания естественности внешнего рисунка роли и преувеличенного, сценически утрированного выражения чувства.

Обогащенная опытом создания трагических женских образов в классицистских трагедиях, Сара Сиддонс впервые выходит на сцену в шекспировской роли только через год после своего возвращения в «Друри-Лейн». Актрисе было крайне важно взять реванш за поражение в своей дебютной лондонской попытке представить образ Порции. В октябре 1783 года Сара Сиддонс появляется перед публикой, хорошо помнящей ее провал семилетней давности, в роли Изабеллы в пьесе «Мера за меру». Характер героини «мрачной комедии» Шекспира был близок таланту Сиддонс – актриса, по свидетельствам современников, блестяще воплотила жертвенность и самоотверженность девушки, вознамерившейся посвятить себя  служению богу2. Особое умение актрисы проявлять в создаваемых ею образах силу страдания женщины явило себя и в роли Изабеллы. Томас Холкрофт пишет об одном из самых сильных моментов спектакля следующее: «Как разъяренная тигрица, внезапно очнувшаяся вследствие нападения на нее охотника, она защищалась от Анджело»1. Успех Сиддонс в роли Изабеллы стал для актрисы началом новой эпохи её творчества. По словам Томаса Кемпбелла, «это был триумфальный момент соединения имени Сиддонс с именем Шекспира»2. Помимо этой роли, за всю свою жизнь Сиддонс исполнит еще 15 ролей в спектаклях по пьесам Шекспира: Леди Макбет, Констанция, Дездемона, Розалинда, Леди Анна, Порция, Гермиона, Офелия, Имогена, Королева Екатерина, Джульетта, Волумния, Гертруда, Корделия, Королева Елизавета.

За год работы в «Друри-Лейн» Сара Сиддонс завоевала непререкаемый успех и утвердила собственный актерский стиль, в котором метод построения образа, с одной стороны, наследовал исполнительскую технику Гаррика, а с другой – был близок манере высокого классицизма. Таким образом, в сценическом стиле актрисы пересекались два пути актерской традиции, формировавшиеся в английском театре на протяжении целого века. Но самобытность стиля Сиддонс заключалась не только в этом сплаве предшествующих традиций – актриса выстраивала роли так, что каждый элемент выразительности подчинялся единой идее образа, который становился центром всего спектакля. В «Роковом браке» Томаса Саутерна такой идеей было превышающее человеческие силы страдание, в «Прекрасной грешнице» Томас Хала образ Калисты рождался из конфликтного столкновения природы характера героини с неподвластными человеческой логике чувствами. В «Дочери Греции» Артура Мерфи Сиддонс за счет динамичности пластики, оживившей роль Евфрасии, придала всему спектаклю новое звучание.

Если целостность образов Сары Сиддонс всегда создавалась из столкновения контрастных выразительных средств актерской техники, то Джон Кембл, брат и сценический партнер Сиддонс, строго следуя классицистским канонам, выбирал главную определяющую образ черту характера персонажа и проводил ее сквозной линией через всю роль. Творчество Сары Сиддонс и Джона Кембла в истории театра объединяется в единое понятие «школа Кемблов». Эта формулировка впервые встречается в «Мемуарах Миссис Сиддонс» Джеймса Боудена. Автор приводит высказывание Анны Стрит Барри: «“Школа Гаррика” – это быстрота реакций и смен состояний, а “школа Кемблов” – постоянные паузы»[104]. Но обобщенные в одну «школу», актеры по-разному подходили к построению ролей и наследовали разные актерские традиции.

Джон Филипп Кембл появляется на сцене Друри-Лейна в 1783 году. На этот момент многие из учеников Гаррика уже покинули театр, как то:  Йетс, Барри и Росс. Но всt равно большую часть труппы составляют актеры – последователи школы Гаррика: Сэмуэль Рэддиш, Джон Муди, Уильям Парсонс, Джон Палмер и другие. В этот состав попадает Джон Кембл после того, как гастролирует по провинции, играет в Йоркшире и Дублине в Ирландии.

Его дебют в Друри-Лейне 30 сентября 1783-го года состоялся в роли Гамлета. Кембл не использует переделанный Гарриком текст Шекспира, а сам создает свой вариант, перечитывая пьесу, добавляя и убирая отдельные сцены по собственному усмотрению. Он восстанавливает многие части пьесы, вычеркнутые Гарриком, к примеру: смерть Офелии, сцену на кладбище, смерть Гертруды. Тем самым он отвергает изменения двух последних актов, объединенных Гарриком в один[105]. Противопоставление себя школе Гаррика наблюдается не только в работе Кембла над текстом пьесы, но и в самом исполнении роли Гамлета.

В книге «Великие шекспирологи» [«Great Shakespeareans»][106] современный театровед Майкл Добсон рассуждает о том, почему для дебюта в «Друри-Лейн» Кембл выбрал роль, с которой Гаррик в первый раз появился в Дублине. Исследователь считает, что  тем самым Кембл заявил, что карьера на подмостках, на которых столько лет царил Гаррик, начнется с его собственной интерпретации Гамлета2. Как выразился Вальтер Скотт, «в исполнении этой роли столкнулись в один момент тень убитого Короля Дании и ушедший Гаррик. Кембл был равнодушен к тени отца Гамлета, но всей силой актерской индивидуальности он игнорировал тень старого Гаррика»3. Точное и полное определение отношения актера к предшествующей традиции снова дает нам прозаик. Вальтер Скотт продолжает линию писателей, живо интересующихся театром и пишущих о нем, – его размышления об исполнении ролей Джоном Кемблом стали одним из ключевых материалов для изучения творчества актера.   

После премьеры спектакля в газете «Morning Chronicle» была напечатана только эпиграмма на исполнение Кемблом роли Гамлета. Зрители прекрасно помнили два совершенно разных образа Гамлета, созданных главными актерами предшествующего поколения Дэвидом Гарриком и Джеймсом Куином. Ироничное название заголовка гласило: «Мистеру Дж. К. На его непревзойденную оригинальность». Последние строки этой эпиграммы переводятся так: «Ни слова о Куине, пусть Гаррик будет забыт;/ Для великого Джона Кембла – их не было и  нет»4. Автора этого высказывания возмущала претенциозность Кембла, в первый раз вышедшего на лондонскую сцену в собственном варианте переделки текста Шекспира, отрицая тем самым опыт предыдущего поколения как в видении самой трагедии, так и в трактовке образа Гамлета.

Вальтер Скотт дает еще одну характеристику Кембла в роли Гамлета: «В Гамлете же природная сосредоточенная меланхолия принца делает эту роль вполне в силах Кембла, и все-таки многие тонкие нюансы и внезапные перемены чувств героя ускользают от него»1. Как и у Сары Сиддонс, у Кембла были сложности с воплощением в образе потаенных, не прописанных курсивом чувств персонажа. Но если Сиддонс в то же время создавала роли, поражающие зрителей силой естественности и мощью выразительности, то Кембл был холоден и сдержан в исполнении. Французский писатель Л. Симон в воспоминании о Гамлете-Кембле пишет следующее: «…ему недостает огня и естественности; ему свойственна некая монотонная напевность, его голос лишен тембра»2.

Это описание можно сравнить с описанием исполнения Гарриком роли Гамлета: «Лицо Гамлета-Гаррика пылает гневом… И здесь слезы искреннего горя по отцу… овладевают Гарриком-Гамлетом»3. Органичность сценического существования Гаррика, естественность внешнего воплощения характера Гамлета, заставляющая зрителя испытывать те же чувства, что и персонаж, противопоставляется манере исполнения Кембла. Стиль Кембла, возвышенный, приподнято-героический наследует традицию классицистского исполнения.   

«Кембл был не просто исполнителем, а исследователем»4. Он строил свои роли, исходя не из чувств, эмоций и переживаний персонажа, а концентрируясь на проработке какой-то одной ведущей линии роли. О роли Гамлета в исполнении Кембла размышлял и Уильям Хэзлитт, известный эссеист, журналист, писатель и автор множества статей о театре. В своей книге очерков на разные темы «Застольные беседы» уже цитированный Хэзлитт так пишет о Гамлете Кембла: «Характер Гамлета построен из черт, напоминающих гибкую прихотливость «валов морских». А мистер Кембл изображает воина в доспехах, с непоколебимой решимостью идущего по прямой, не уклоняясь ни вправо, ни влево»[107]. Схоже с этим высказыванием мнение Вальтера Скотта: «Мне кажется, он очень велик в тех ролях, где характер героя проникнут какой-либо определенной чертой. Внезапные перемены и естественные взрывы страсти не являются коньком Кембла»[108]. Высказывания двух авторитетных авторов, обладавших высшей степенью чуткости художественного восприятия, предельно точно выявляют разницу между исполнительской манерой Джона Кембла и Сары Сиддонс. Актриса заставляла зал дрожать от силы воплощенной страсти и страдания, ее образы были построены на контрастных переходах от тихой естественности голоса к «завываниям», Кембл же из спектра чувств персонажа выбирал ведущее, которое сводилось в его исполнении к статуарной величественности поз и классицистской выверенности жестов.

М. Добсон называет Кембла «Платоником английской сцены, воплощавшим идеальные формы, заключенные в тексте»[109]. И статуарность поз, и схематичность жеста, и неестественность произношения работают у Кембла на создание «идеального» образа. Вся роль подчиняется одной ведущей линии характера персонажа, так и весь спектакль подчиняется основной идее главной роли. Такую логику построения спектакля М. Добсон называет неоклассицистской, в учебнике «История зарубежного театра» используется тот же термин: «Неоклассицистский спектакль создавался таким образом, что все внимание зрителей было сосредоточено на актере и доступной ему выразительности. Изящность и точность речи, поз, жестов и мимики – обязательные качества представления «школы Кемблов»[110]. Сара Сиддонс, представительница этой «школы», организовывала спектакль вокруг своей роли, но по иному принципу, нежели Джон Кембл. Исполнитель роли, определяющей характер всего спектакля, проводил через весь образ одну черту характера персонажа с помощью единообразия выразительных средств, изящных, выверенных и точных. Сара Сиддонс же добивалась целостного единства спектакля, скрепляя всё сценическое действие не единообразием внешнего рисунка роли, а идеей образа. Исходя из идеи, актриса подбирала средства для её воплощения. В полной мере новый способ создания образа Сарой Сиддонс проявится в роли леди Макбет, ставшей для мирового театра канонической. Мощный сценический образ будет проходить через века, сохраняемый актерами и критиками. Леди Макбет Сиддонс – «огромная тень, нависающая над каждой новой интерпретацией этой роли»[111]. 

Премьера спектакля «Макбет» состоялась в 1785 году. Джеймс Доран следующим образом охарактеризовал образ леди Макбет, созданный актрисой:   «Миссис Сиддонс изображала эту героиню самой трагической из всех трагических героинь в образе хрупкой блондинки, которая властвует над людьми, благодаря своему уму, и покоряет сердца своей необычайной красотой, но которой в то же время недоступно ни одно истинно человеческое чувство»[112]. Актриса долго готовилась к этой роли, перечитывала и анализировала текст трагедии. Она  описала свои первоначальные идеи, каким она видит и хочет воплотить образ леди Макбет, в «Заметках по поводу характера леди Макбет», опубликованных Томасом Кемпбеллом. Сиддонс представляла свою героиню «справедливой, женственной, возможно, даже хрупкой, упивающейся своей женской красотой. <…> Её презрение к трусости толкает благородного Макбета на “ужасный поступок”»[113].

Предыдущей Леди Макбет лондонской сцены была Хана Притчард, игравшая в партнерстве с Гарриком. Актриса, как уже было отмечено, установила традицию исполнения этого характера, продолжавшуюся английскими актрисами многие годы до создания Сарой Сиддонс новой трактовки образа. Главным акцентом роли у Притчард была сверхчеловеческая природа Леди Макбет: «Она изображала леди Макбет женщиной величественной и грозной наружности, одаренной необыкновенной энергией и силой воли, недоступной ни состраданию, ни раскаянию. Тон ее речи с мужем был высокомерен и презрителен, голос грубый, жесты резкие; словом, она скорее походила на фурию, чем на женщину»[114]. Притчард лишала леди Макбет всякой человеческой природы, делая её, скорее, не женщиной, а одной из ведьм, обладающей страшной потусторонней силой в человеческом обличье. «Справедливость и женственность» героини в трактовке Сары Сиддонс резко опровергали концепцию образа Притчард. Но  в описании современниками роли Сиддонс и Притчард есть общая характеристика: отстраненность Леди Макбет от человеческих естественных чувств. Русский шекспировед Н. И. Стороженко проводит линию преемственности от Притчард к Сиддонс, утверждая, что Сиддонс изначально пыталась играть эту роль по рисунку Притчард, то есть изображать тип «адской женщины». Такая концепция роли не подходила ни внешности, ни темпераменту актрисы. Тогда Сиддонс переставила основные акценты роли Леди Макбет: на место резкости и высокомерия встала женственность. Но эта женственность не становилась единственно ведущей линией роли, она сочеталась с резко контрастирующим ей «воплощением ужаса»[115].

«Ночную сцену» Сара Сиддонс так же решила по-новому. В своих заметках она пишет: «Ночная сцена хождения леди Макбет во сне – самая ужасающая. У леди Макбет должен быть опустошенный взгляд и изможденное выражение лица, ее мучает жгучая лихорадка и угрызения совести, она, как беспокойный дух, блуждает по своей комнате»[116]. Актрисе удалось воплотить в этой сцене состояние ужасающей душевной болезни героини, пограничное состояние между сном и страшной реальностью. Сара Сиддонс  отошла от старой традиции исполнения, в которой играла и Анна Притчард, – она появлялась в этой сцене не в черном, а в белом сатиновом одеянии (символ душевных болезней),  с лампой, но ставила ее на стол и «продолжала медленно, сомнамбулическими шагами двигаться по сцене, потирая руки, поднятые на уровень груди, словно пытаясь отмыть с них кровь, глаза с выражением ужаса были устремлены в одну точку»[117]. Ричард Шеридан считал, что актриса слишком резко порывает с традицией исполнения «ночной сцены». Он советовал Сиддонс оставаться на протяжении всей сцены со свечой в руках и не прибегать к потиранию рук – это, на его взгляд, могло выглядеть слишком по-бытовому. Актер Ли Хант был восхищен тревожным шепотом, с которым актриса появлялась в этом эпизоде, но соглашался с Шериданом, что движения руками казались умыванием ладоней в домашних условиях[118].

В «ночной сцене» Сиддонс продумала каждый элемент роли, от одежды (что было вызовом вкусу зрителей – белое струящееся платье, из тонкого материала, использовавшегося для шитья рубашек для сна, подчеркивающее формы тела актрисы) до количества шагов. Каждое движение было просчитано с математической точностью. Все составляющие внешнего выражения образа, подчиненные единой идее роли, создавали впечатление ужасающей естественности состояния Леди Макбет. Созданием в этой сцене достоверного образа человека, лишившегося рассудка, был впечатлен Уильям Хэзлитт: « По пути <…> ее глаза были открыты, но чувства молчали. Она была похожа на растерянного человека, не осознающего, что он делает. Она безотчетно шевелила губами; все ее жесты были безотчетными и механическими <…> Она скользила по сцене почти как привидение»[119].

Сцена убийства Дункана была построена Сиддонс по тому же принципу, что и у Причард и Гаррика. «Начало сцены, следующей за убийством, было ведено Гарриком и Миссис Притчард почти шепотом:  взгляды и жесты с избытком заменяли для публики недослышанные слова»[120]. Сара Сиддонс так же в этой сцене говорила громким шепотом, передавая состояние героини с помощью пластики.

Джон Тейлор в газете «The Morning Post» на премьеру «Макбета» пишет: «Игра Миссис Сиддонс никогда не была такой сдержанной, такой совершенной, как на протяжении всего первого и второго актов. Декламация почти полностью отсутствовала…»[121]. Такое замечание по поводу декламации вполне понятно, если учитывать описанные выше две сцены, в которых на первый план выходила не речь, а движение и пластика.

Во всем спектакле главенствует одна сквозная идея – конфликтное сочетание в образе Леди Макбет сверхчеловеческой природы женщины и земных страстей, которое, вместо потусторонних ведьминских сил, толкает мужчину на преступление. Такой подход к построению образа, основанный на подчинении всех элементов выразительности роли единой идее, развития ее в течение всего действия, делает спектакль скрепленным, объединенным одной общей линией смыслов. Роль Макбета, которую исполнял Джон Кембл, становится в таком случае  подчиненной роли Леди Макбет: Кембл создает менее конфликтный образ, его роль однозначна в прочтении. Актер делает Макбета «доблестным воином, введенным в заблуждение преступлением»[122], опять же следуя одной основной особенности психологии персонажа. Ровный рисунок его роли меняется только в самом конце спектакля, когда ему сообщают о смерти Леди Макбет. По словам Уильяма Макреди, «когда эту новость принесли, Кембл выглядел как пронзенный прямо в сердце. На пределе отчаяния он вышел за очерченные границы своей отчетливой и патетической роли»[123]. 

 Сару Сиддонс в образе Леди Макбет справедливо считать автором не только своей роли, но и спектакля в целом. Это утверждение можно подкрепить следующей мыслью об исполнении Сарой Сиддонс роли Леди Макбет: «Роль и театральный спектакль выстраивались как единое целое, обладающее общим замыслом и четкой, гармоничной структурой»[124]. Этим «единым целым» становится концепция роли Леди Макбет, дающая направление исполнению других ролей и ходу всего спектакля. Таким образом, центральная роль определяет все театральное действие. Если в первых ролях на лондонской сцене Сиддонс, благодаря оригинальности трактовки и выверенности всех выразительных элементов образа, только  вскрывала в спектаклях новые смыслы, то в роли леди Макбет она смогла добиться художественной полноты всего сценического действия. От трактовки ведущего образа зависело распределение смысловых акцентов в спектакле. В этом спектакле актриса, руководствуясь идеей своей роли,  организовывала пространство сцены и выстраивала точно продуманные мизансцены. Сара Сиддонс помнила, как Дэвид Гаррик, репетируя с ней «Ричарда III», поворачивал ее спиной к зрительному залу, чтобы самому быть к нему всегда лицом. Актриса, перенимая технику создания образа и навыки искусства построения мизансцен у своего первого учителя, действовала по тем же принципам: разрушая устоявшуюся традицию исполнения роли, она привносила новые смыслы не только в свой образ, но и в трагедию в целом. 

 Н. И. Стороженко приводит цитату современника Сары Сиддонс, профессора Эдинбургского университета Генри Белля, видевшего ее в роли Леди Макбет: «Несравненный гений Сиддонс делает то, что она становится центром всего <…> Макбет в лице Кембла не более как сотрудник ее. Я понимаю, что Гаррик мог бы отодвинуть Сиддонс на второй план, как она отодвигает Кембла, но когда я вижу Сиддонс на сцене, мне кажется, что нет той игры, которая могла бы отодвинуть ее на второй план»[125]. Приближенная к классицистской, изящная манера исполнения Кембла не могла выйти на первый план рядом с ролью леди Макбет, построенной по законам иной актерской школы. Как и Гаррик, Сиддонс создает целостный сценический образ, рисунок которого рождается из нежизнеподобной психологии персонажа. 

В то же время Н.И. Стороженко вступает в полемику с единогласным восхищением современников актрисы ее новым сценическим решением образа леди Макбет. Беря себе в союзники Шекспира, назвавшего пьесу «Макбет», а не «Леди Макбет», исследователь в некоторой мере обвиняет Сиддонс в том, что она «меньше думает о стройном гармоническом исполнении пьесы, чем о своей роли, которую она выдвигала на первый план, чтобы постоянно сосредотачивать на себе внимание публики»[126]. Н. И. Стороженко как будто предостерегает современных ему актеров (конец XIX - начало XX века) от стремления к премьерству. В противовес этому осуждению Сары Сиддонс за нарушение замысла Шекспира становится впечатление Уильяма Хэзлитта, для которого так же в первую очередь было важно воплощение идеи драматурга: «Не может быть ничего грандиознее. Это сильнее самой природы. Возникало чувство, будто высшие силы снизошли на землю, чтобы ужаснуть мир волшебством ее красоты. Власть отображалась на ее челе, страсти исходили из груди, как из усыпальницы, она была сама трагедия»[127]. В приведенной цитате высказывания Хэзлитта есть ключевые слова к пониманию исполнения Сарой Сиддонс роли леди Макбет. «Сильнее самой природы»: целостный образ создавался вне логики естественных чувств. Трагический образ возникал из трагического столкновения земной и потусторонней стихий. 

В исполнении роли леди Макбет проявились все особенности сценической манеры Сары Сиддонс, формировавшейся на протяжении десяти лет. Принципы построения образов актрисой в дальнейшем будут сохраняться в каждой роли. Основоположница «неоклассицистского» способа организации спектакля, художественно скрепленного  центральным образом, Сиддонс соединила в своей актерской технике исполнительскую традицию Гаррика с классицистской дисциплиной построения внешнего рисунка роли. Творчество актрисы вобрало в себя опыт предшествующих традиций, но  в то же время каждую роль Сара Сиддонс трактовала по-новому, доверяя собственному видению образа.

 

Заключение

 

К последней четверти XVIII века, когда на сцене возникает фигура Сары Сиддонс, английская исполнительская традиция уже прошла свой вековой путь становления. С момента «возрождения» английского театра в период Реставрации актерская традиция развивается в русле строгих классицистских рамок и одновременно в том направлении, где главным принципом исполнения становится создание сценического образа, соответствующего психологии роли. Своеобразное, присущее именно английской сцене формирование и развитие актерской традиции одновременно по двум направлениям в полной мере отразилось на творчестве Сиддонс и ее подходе к созданию и исполнению ролей. Проследить истоки актерского метода построения образов Сарой Сиддонс оказалось возможным только в результате анализа творчества тех актеров, чье сценическое искусство стало ключевым в развитии актерской традиции XVIII века. В первую очередь, актриса наследует правила и приемы организации образа у Дэвида Гаррика, своего первого непосредственного сценического учителя.

Однако особенность английского исполнительского искусства в большой степени определяет преемственность сменяющих одна другую актерских школ. Так что принципы актерской «школы» Гаррика уже обозначились в технике Томаса Беттертона, этого «английского Росция», актера, открывающего английскую исполнительскую традицию. Работая в пределах эстетики сценического классицизма, Беттертон сочетал в своих ролях сдержанность внешнего рисунка и контрастность реакций, находил внутренние «импульсы» характера персонажа и искал для их воплощения максимально подходящие выразительные средства, отчего у зрителей создавалось впечатление естественности исполнения. Специфическая «естественность» игры, контрастирующая со сценическими канонами французского классицизма, присущая уже Беттертону, затем Чарльзу Макклину и, наконец, Гаррику, заставляет искать истоки своеобразия английской исполнительской традиции в творчестве Шекспира. Основу репертуара каждого крупного английского актера непременно формировали пьесы Шекспира, драматургия которого по своей природе не вписывалась в рамки классицистских законов и побуждала исполнителей находить особые сценические методы воплощения образов.

Одновременно с мужским исполнительским искусством на протяжении XVIII века формировалось и новое для традиции английского театра женское исполнительское искусство. Творчество английских актрис мало изучено в истории театра, по оставшимся описаниям современников удалось сделать лишь некоторые выводы о том, что актрисы создавали модели исполнения отдельных ролей, закреплявшиеся за ними и переходившие с малыми изменениями из поколения в поколение. С приходом Сары Сиддонс ситуация изменилась решительным образом. До появления на сцене Сиддонс английские актрисы не рассматривались ни современниками, ни историками театра как серьезные создательницы целостных сценических образов, объектом внимания в их исполнительском искусстве становились лишь элементы внешней выразительности.

Сара Сиддонс стала в истории английского театра XVIII века первой актрисой, кардинально пересмотревшей традиции исполнения женских ролей, нашедшей к каждой из них собственный актерский подход, и уже тем самым привлекла внимание к самому феномену женского исполнительского искусства. Все роли начального периода творчества актрисы, рассматриваемые в работе, уже имели свою сценическую историю, входили в репертуар многих предшественниц и современниц Сиддонс. Однако актриса сумела создать сценические образы такой силы эмоционального воздействия, что они затмили собой в памяти зрителей исполнение этих ролей ее предшественницами. Пользуясь методами построения образов «школы» Гаррика, Сара Сиддонс находила для каждой роли выразительные средства, отвечающие психологии исполняемой героини. Все элементы внешнего воплощения роли работали на создание целостного образа, подчиненного художественной идее актрисы, рождавшейся в результате тщательного анализа характера персонажа. В каждом характере Сиддонс выбирала наиболее конфликтные черты и обостряла их в сценическом воплощении. В актерской технике актрисы совмещались естественность пластики, модуляций голоса с экспрессивностью выражения страсти и классицистской выверенностью рисунка роли, что вскрывало контрастные стороны образов, придавало ролям новое динамичное звучание.

Сценический стиль Сиддонс, индивидуальные приемы и методы создания образа вырабатывались актрисой на материале «женских» трагедий драматургов-классицистов. Актриса, потерпев неудачу в шекспировских ролях в своё дебютное появление на сцене Друри-Лейн, многие годы в провинции оттачивала мастерство в женских образах трагедий Николаса Роу, Томаса Хала, Артура Мерфи, Томаса Саутерна. И после триумфального возвращения в Лондон Сиддонс целый год утверждала себя на большой сцене именно в этих ролях, не принимаясь за драматургию Шекспира. Однако оригинальность исполнительского искусства Сары Сиддонс в полной мере выразилась уже и в нешекспировских ролях. Воплощая на сцене характеры, ограниченные несколькими сильными чувствами, актриса вскрывала в них конфликтные столкновения страстей. На материале «женских» пьес Сиддонс сумела создать радикально новые для своего времени образы, в которых состояние женской души становилось территорией трагедии.

Выработав основные сценические принципы создания трагических образов в нешекспировском репертуаре, актриса соединяет свое имя с именем Шекспира в исполнении роли Изабеллы в «мрачной» комедии «Мера за меру». Эта роль открывает новую, «шекспировскую», эпоху в творчестве Сиддонс. Но центральной трагической ролью среди более десятка созданных актрисой сценических образов драматургии Шекспира стала леди Макбет 1785-го года. В исполнении леди Макбет Сара Сиддонс явила себя не только как создательница собственной роли, но и как автор всего спектакля, художественно скрепленного идеей центрального образа. Каждый элемент роли был тщательно продуман и выверен актрисой, от деталей одежды – до количества шагов, и все эти элементы подчинялись единой концепции образа Леди Макбет, в котором сталкивались сверхчеловеческая природа женщины и сила земных страстей, вместо потусторонних ведьминских сил толкающие мужчину на преступление.

В логике построения образа леди Макбет Сарой Сиддонс особенно ясно видно отличие ее сценического стиля от стиля Джона Кембла, традиционно объединяемого с ней историками театра в единую «школу Кемблов». Техника создания сценического образа Сарой Сиддонс совмещает в себе актерский подход к построению роли Дэвида Гаррика и элементы классицистской исполнительской школы, что радикальным образом отличает ее от Кембла. Едва появившись на лондонской сцене, Кембл последовательно и решительно отрицал традицию Гаррика и в исполнении ролей всегда обращался к статуарной величественности поз и классицистской выверенности жестов. Целостность образов Сары Сиддонс создавалась из столкновения контрастных выразительных средств актерской техники, тогда как Джон Кембл, строго следуя классицистским канонам, выбирал главную определяющую образ черту характера персонажа и проводил её сквозной линией через всю роль.

Через три года (1788) после создания образа леди Макбет Сиддонс воплотила столкновение конфликтных стихий в женском характере в роли королевы Екатерины в исторической хронике «Генрих VIII» Шекспира. Сиддонс играла гордую, непоколебимого духа женщину, величественную и надменную в обращении с кардиналами, и совсем иную в моменты общения с Генрихом,  когда обращенные к нему речи были пронизаны печалью, лаской и нежностью[128]. Гордость и презрение сочетались в образе Екатерины со слабостью и душевной болью. В технике исполнения роли Сиддонс, как и в предыдущих ролях, сталкивала контрастные выразительные средства: стремительное движение, резкая пластика, надменный, даже грубый, тон в сцене с кардиналом Уолси сменялись статичной сценой смерти королевы. Актриса не играла агонию умирания – Сиддонс, как в ночной сцене «Макбета», нашла ключ к воплощению душевного состояния героини через мелкие, точно выверенные детали исполнения. Актриса оставалась в кресле, ее пальцы беспрерывно перебирали складки драпировки, как будто героине не хватало душевных сил на какое-либо действие. Голос Сиддонс в этой сцене звучал мягко и смиренно, весь ее облик был проникнут «меланхоличной слабостью»[129]. Благодаря тщательному анализу психологии характера персонажа, актрисе удалось найти соответствующие выразительные средства для каждого состояния героини и создать целостный трагический образ.  

Внимательно и подробно изучая роли, Сара Сиддонс искала идею образов и способы ее воплощения. Благодаря этому зрители видели на сцене в первую очередь сам образ, за которым скрывалась личность актрисы, – как и ее великий предшественник Дэвид Гаррик, Сиддонс создавала роли, руководствуясь не собственной актерской логикой, а логикой характера персонажа.

Сценическое искусство Сары Сиддонс стало театральной вехой, соединявшей две эпохи английского театра – эпоху Дэвида Гаррика и эпоху Эдмунда Кина. Актриса пришла на лондонскую сцену в 1775 году, за год до ухода с нее Гаррика, и завершила свою актерскую карьеру в 1812 году, за два года до дебюта Кина в роли Шейлока в «Друри-Лейн». За это время актриса стала «легендой»[130] английского театра, создавшей свой уникальный сценический стиль, вобравший в себя опыт предшествующих актерских традиций и предвещающий зарождение сценического романтизма. Дальнейшее изучение техники построения ролей Сарой Сиддонс, актрисы, чье уникальное своеобразие не стало предметом специального исследования в отечественном театроведении, позволит глубже исследовать закономерность развития актерской традиции английского театра.

 

Список использованной литературы

I.

1.  A Passion for Perfomance: Sarah Siddons and her Portraitists/ edit by Bennett S, Leonard M. – Los Angeles: The J. Paul Gelty Museum, 1999. – 142 p.
2. Baker, H. B.  History of the London stage and its famous players: 1576-1903/ H. B. Baker –  London: George Routledge and sons, 1904. – 557 p.
3. Boaden, J. Memoirs of the life of John Philip Kemble/ James Boaden. –  Philadelphia: R. H. Small, 1825. – 607 p.
4. Boaden, J. Memoirs of Mrs. Siddons/ James Boaden. – London: Henry Colburn and Richard Bently, 1831. – 412 p.
5. Booth, M. R. Three Tragic Actresses: Siddons, Rachel, Ristori/ Michael R. Booth. –  Cambridge: Cambridge University Press,1996. - 200 p.
6. Campbell, T. Life of Mrs. Siddons/ T. Campbell– London: Brudbury and Evans, 1839. – 378p.
7. Cibber, C. An Apology for the Life of Colley Cibber, Comedian, and Late Patentee of the Theatre-Royal/ Colly Cibber. – London: Pall-Mall, 1750. – 555 p.
8. Dobbs, B. Three Centuries of the Theatre Royal: 1663-1971/ B . Dobbs– London: Bloomsbury, 1972. – 226p.
9. Doran, J. They Majesties’ Servants: Annals of the English Stage, from Betterton to Edmund Kean. Actors-Authors-Audiences/ J .Doran. – In II Vol.: Vol. I. – New York: W. J. Widdleton, publisher, 1865. – 386p.
10. Doran, J. They Majesties’ Servants: Annals of the English Stage, from Betterton to Edmund Kean. Actors-Authors-Audiences/ J .Doran - In II Vol.: Vol. II. – New York: W. J. Widdleton, publisher, 1865. – 395p.
11. Engel, L. The personating of Queens: Lady Macbeth, Sarah Siddons, And the creation of female celebrity in the late eighteenth century// Macbeth: new critical essays/ Nick Moschovakis. – New York: Routledge, 2008. – 362 p.
12. Galt, J. Lives of the players/ John Galt. – Vol. II. – London, 1831. – 368p.
13. Great Shakespeareans.: in IV vol / Holland P., Poole A. – Vol III. . – London: Bloomsbury, 2010. – 224p.
14. Kelly, L. The Kemble Era: John Philip Kemble, Sarah Siddons and the London Stage. – New York: Random House, 1980. - 222p.
15. Kirkman J. T., Memoirs of the Life of Charles Macklin: in 2 vol./ James Thomas Kirkman. – Vol. 1. – London: Lackington, Allen and Co, 1799. – 471 p.
16. Odell, G. C. D. Shakespeare from Betterton to Irving: in II vol/ G. Odell C. D. – Vol II. – New York: Dover Publications, 1966. – 298 p.
17. Roberts, D. Thomas Betterton: The Greatest Actor of the Restoration Stage/ David Roberts. – Cambridge: Cambridge University Press, 2010. – 257 p.
18. Trussler, S. The Cambridge Illustrated History of British Theatre/ S . Trussler– Cambridge: Cambridge University Press, 1994. – 404p.

II.

1. Аникст, А.А.  Английский театр// История западноевропейского театра: в 8 т. -  Т.2. - М.: Искусство, 1957. – 906 с.
2. Аникст, А. А. Театр эпохи Шекспира/ А. А. Аникст. – М.: Искусство, 1965.
3. Вольтер. Философские сочинения/ отв. ред. и сост. В. Н. Кузнецов; пер с фр. С. Я. Шейман-Топштейн. – М.: Наука, 1988. - 752 с. 
4. Гительман, Л.И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Франция. Англия. Италия. Сша: Хрестоматия. – СПб: Гуманитарный Университет Профсоюзов, 2002. – 404 с.
5. Иллюстрированная история мирового театра/ пер. с англ. – М.: БММ АО, 1999 – 640с.
6. Кагарлицкий, Ю.И. Английский театр// История западноевропейского театра: в 8 т./ под ред. С.С. Мокульского, Г.Н. Бояджиева, Е.Л. Финкельштейн. – М.: Искусство, 1963. – Т.3. – 687 с.
7. Кагарлицкий, Ю.И. Театр на века: Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции/ Ю.И. Кагарлицкий. – М.: Искусство, 1987. – 350 с.
8. Кагарлицкий, Ю.И.Шекспир и Вольтер/ Ю. И. Кагарлицкий. – М.: Наука, 1980. – 109 с.
9. Левбарг, Л. А. Луи Себастьян Мерсье о драматургии и театре. Фрагменты из диссертации// Лидия Аркадьевна Левбарг: Из научного наследия. Статьи учеников и коллег. Воспоминания о ней/ под ред. Л. И. Гительмана, В. И. Максимова. – СПб.: СПбГАТИ, 1997. – С. 42 – 120.
10. Литературные манифесты западноевропейских классицистов/ под ред. Н. П. Козловой. – М.: Московский университет, 1980. – 613 с.
11. Мастера театра в образах Шекспира/ под ред. А.А. Морозова. -  М.;Л.: ВТО, 1939. – 188 с.
12. Минц, Н.В. Старое и всегда современное. Парадоксы Шекспира: Шекспир в английском театре XVII-XVIII веков/ Н.В. Минц. – М.: Искусство, 1990. – 126 с.
13. Минц, Н.В. Дэвид Гаррик и театр его времени/ Н. Минц. – М.: Искусство, 1977. – 127 с.
14. Реконструкция старинного спектакля: сборник науч. трудов/ под ред. А. В. Бартошевича. – М.: ГИТИс, 1991. – 323 с.
15. Смоллет, Т. Приключения Перигрина Пикля/ Тобиас Смоллет; пер. с англ. А.В. Кривцова и Е. Ланн. – М.: Художественная литература, 1955. – 580 с. 
16. Стороженко, Н.И. Опыты изучения Шекспира: поэтическое вдохновение и законы драматического искусства/ Н.И. Стороженко. – 2-е изд. - М.: URSS, 2012. – 410 c.
17. Ступников, И.В. Английский театр. Конец XVII – начало XVIII века/ И. В. Ступников. – Л.: Искусство, 1986. – 350 с.
18. Ступников, И.В. Дэвид Гаррик/ И. В. Ступников. – Л.: Искусство, 1969. – 228 с.
19. Театр XVIII века. Эпоха Просвещения// История зарубежного театра/ Отв. ред. Л.И. Гительман. - СПб.: Искусство-СПб, 2005. – 575 с.
20. Театр XIX века// История зарубежного театра/ Отв. ред. Л.И. Гительман. - СПб.: Искусство-СПб, 2005. – 575 с. 
21. Филдинг, Г. История Тома Джонса, найденыша/ пер. с англ. – М.: Художественная литература, 1973. - 878 с.
22. Хэзлитт, У. Гамлет/ пер. с англ. С.Л. Сухарева// Хэзлитт, У. Застольные беседы. – М.: Наука, 2010. – С. 367-373.
23. Хэзлитт, У. Макбет/ пер. с англ. А.И. Даревского// Записки Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки: вып. 12/13. -  СПб.: Чистый лист, 2014. - С 121-122
24. Хрестоматия по истории западноевропейского театра: в 2 т./ сост. и ред. С. Мокульского. – Т. 1. – М.: Искусство, 1953. – 815 с.
25. Хрестоматия по истории западноевропейского театра: в 2 т./ сост. и ред. С. Мокульского. - Т. 2: Театр эапохи Просвещения (XVIII век) . - М.: Искусство, 1953. – 800 с.
26. Швыров, А.В. Знаменитые актеры и актрисы/ А. В. Швыров. – СПб.: Типография бр. Пантелеевых, 1902. – 360 с.
27. Шекспир, У. Гамлет/ пер. с англ. М. Л. Лозинского// Избранные произведения: в 2 т./ сост. В. П. Комарова. – Т. 1. – СПб.: Техническая книга, 1997. – С. 663 – 807.

 

 

 

[1]        Минц Н. В. Дэвид Гаррик и театр его времени. М.: Искусство, 1977. 127 с.

[2]        Минц Н. В. Эдмунд Кин. М.: Искусство, 1957. 122 с.

[3]        Ступников И. В. Дэвид Гаррик. Л.: Искусство, 1969.  228с.

[4]        Ступников И.В. Английский театр. Конец XVII – начало XVIII века. Л.: Искусство, 1986. С.16.

1        Аникст А. А.  Английский театр// История западноевропейского театра: в 8 т. Т.2. М.: Искусство, 1957. С.34.

2        Ступников И. В. Английский театр. Конец XVII – начало XVIII века. Л., 1986. 350с.

[5]        Кагарлицкий Ю. И. Театр на века: Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции. М.: Искусство, 1987. 350 с.

[6]        Кагарлицкий Ю. И. Шекспир и Вольтер. М.: Наука, 1980. 109 с.

[7]        Cibber C. An Apology for the Life of Colley Cibber, Comedian, and Late Patentee of the Theatre-Royal. London: Pall-Mall, 1750. 555 p.

[8]        Смоллет Т. Приключения Перигрина Пикля. М.: Художественная литература, 1955. С.510- 512.

[9]        Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша. М., 1973. С 724.

1        Хрестоматия по истории западноевропейского театра/ сост. и ред. С. Мокульского.  В 2 т. М.: Искусство, 1953.

2        Doran J. They Majesties’ Servants: Annals of the English Stage, from Betterton to Edmund Kean. Actors-Authors-Audiences. In II Vol. New York: W. J. Widdleton, publisher, 1865.

3             Boaden J. Memoirs of Mrs. Siddons. London: Henry Colburn and Richard Bently, 1831. 412 p.

4             Campbell T. Life of Mrs. Siddons. London: Brudbury and Evans, 1839. 378 p.

[10]     Booth M. R. Three Tragic Actresses: Siddons, Rachel, Ristori. Cambridge: Cambridge University Press,1996. 200 p.

[11]      Kelly L. The Kemble Era: John Philip Kemble, Sarah Siddons and the London Stage. New York: Random House, 1980. 222p.

3        Хэзлитт У. Макбет/ пер. с англ. А.И. Даревского// Записки Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки: вып. 12/13.  СПб.: Чистый лист, 2014. С 121-122

[12]       Баженова Л. Французский спектакль XVII века в зеркале иконографии// Реконструкция старинного спектакля: сб. науч. ст. М.: ГИТИс, 1991. С. 170.

[13]       Федянина О. Пьер Корнель. «Королевская площадь»// Реконструкция старинного спектакля: сб. науч. ст. С. 192.

[14]       Кагарлицкий Ю.И. Театр на века: Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции. М., 1987. С. 31.

[15]       Аникст А.А.  Английский театр// История западноевропейского театра: в 8 т. Т.2. С.86.

[16]       Минц Н.В. Старое и всегда современное. Парадоксы Шекспира: Шекспир в английском театре XVII-XVIII веков. М.: Искусство, 1990. С. 104

[17]       Кагарлицкий Ю.И. Театр на века: Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции. С. 168.

[18]       Вольтер. Философские сочинения. М.: Наука, 1988. С. 160.

[19]       Там же. С. 160.

[20]       Цит. по: Левбарг Л. А. Луи Себастьян Мерсье о драматургии и театре. Фрагменты из диссертации// Лидия Аркадьевна Левбарг: Из научного наследия. Статьи учеников и коллег. Воспоминания о ней. СПб.: СПбГАТИ, 1997. С. 64.

[21]      Cibber C. An Apology for the Life of Colley Cibber, Comedian, and Late Patentee of the Theatre-Royal. P.83.

[22]     Кагарлицкий Ю.И. Театр на века: Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции. С. 168.

[23]       Драйден Д. Эссе о драматической поэзии// Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.: Московский университет, 1980. С. 240.

[24]       Шекспир У. Гамлет/ пер.  англ. М. Л. Лозинского// Избранные произведения. В 2 т.: Т. 1. Спб.: Техническая книга, 1997. С. 728.

[25]       Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. В 2 т. Т. 1. С. 544.

[26]       Там же.

[27]      Ступников И. В. Английский театр. Конец XVII – начало XVIII века. С.139.

[28]      Минц Н. В. Дэвид Гаррик и театр его времени. С. 36.

[29]       Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. В 2 т. Т. 2: Театр эпохи Просвещения (XVIII век). С. 144.

[30]       Cibber C. An Apology for the Life of Colley Cibber, Comedian, and Late Patentee of the Theatre-Royal. P.85.

[31]       Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. В 2 т. Т. 2.: Театр эпохи Просвещения (XVIII век). С. 145.

[32]       Цит. по: Минц Н.В. Дэвид Гаррик и театр его времени. С. 35.

[33]       Цит. по: Минц Н.В. Старое и всегда современное. Парадоксы Шекспира: Шекспир в английском театре XVII-XVIII веков. С. 104

[34]      Roberts, D. Thomas Betterton: The Greatest Actor of the Restoration Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. 17 p.

[35]      Цит. по: Ступников И.В. Английский театр. Конец XVII – начало XVIII века. С.168.

[36]      Кагарлицкий Ю.И. Театр на века: Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции. С.168.

[37]         Кагарлицкий Ю. И. Театр на века: Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции. С.168.

[38]       Аникст А. А.  Английский театр// История западноевропейского театра: в 8 т. Т.2. С.89.

[39]       Цит. по: Ступников И. В. Английский театр. Конец XVII – начало XVIII века. С.158.

[40]      Смоллет Т. Приключения Перигрина Пикля. С. 510-512. 

[41]       Минц Н. В. Дэвид Гаррик и театр его времени. С. 42.

[42]       Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. В 2 т. Т. 2: Театр эпохи Просвещения (XVIII век). С. 149.

1          Цит. по: Kirkman J. T. Memoirs of the Life of Charles Macklin. London: Lackington, Allen and Co, 1799. P. 144.

2        Цит. по: Ступников И. В. Английский театр. Конец XVII – начало XVIII века. С.149.

3        В XVIII веке сложилась еще одна традиция – путешествующие ученые, писатели, художники из разных стран  стали выступать в роли театральных рецензентов. К примеру, Н. М. Карамзин в «Письмах русского путешественника» изложил свои впечатления о спектаклях театров Леона, Парижа  и Лондона, Ж.-Ж. Новерр в «Письмах о танце» много пишет об исполнительской технике Гаррика.  

[43]       Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. В 2 т. Т. 2.: Театр эпохи Просвещения (XVIII век). С. 148.

[44]       Минц Н. В. Старое и всегда современное. Парадоксы Шекспира: Шекспир в английском театре XVII-XVIII веков. С. 110.

[45]       Цит. по: Минц Н. В. Дэвид Гаррик и театр его времени. С. 72.

[46]       Цит. по: Doran J. They Majesties’ Servants: Annals of the English Stage, from Betterton to Edmund Kean. Actors-Authors-Audiences. In II v. V. I. P. 465.

[47]       Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. В 2 т. Т. 2.: Театр эпохи Просвещения (XVIII век). С. 156.

[48]       Ступников И. В. Английский театр. Конец XVII – начало XVIII века. С.183.

[49]       Цит. по: Минц Н. В. Дэвид Гаррик и театр его времени. С. 105.

[50]       Там же. С. 76–77.

[51]       Цит. по: Ступников И. В. Дэвид Гаррик. Л.: Искусство, 1969. С. 166.

[52]      Doran J. They Majesties’ Servants: Annals of the English Stage, from Betterton to Edmund Kean. Actors-Authors-Audiences. In II v. V. II. P. 100.

1        Театр XVIII века. Эпоха Просвещения// История зарубежного театра/ отв. ред. Л. И. Гительман. СПб.: Искусство-СПб, 2005. С. 216.

2        Филдинг, Г. История Тома Джонса, найденыша. С. 724.

[53]       Doran J. They Majesties’ Servants: Annals of the English Stage, from Betterton to Edmund Kean. Actors-Authors-Audiences. In II v. V. I. P. 141.

[54]       Ibid.

[55]       Ibid. P. 142.

[56]       Цит. по: Doran J. They Majesties’ Servants: Annals of the English Stage, from Betterton to Edmund Kean. Actors-Authors-Audiences. In II v. V. I. P. 142.

[57]       Cibber C. An Apology for the Life of Colley Cibber, Comedian, and Late Patentee of the Theatre-Royal. P.230.

[58]       Цит. по: Doran J. They Majesties’ Servants: Annals of the English Stage, from Betterton to Edmund Kean. Actors-Authors-Audiences. In II v. V. I. P. 142.

[59]       См.: Ступников И. В. Английский театр. Конец XVII – начало XVIII века. С.134.

[60]       Doran J. They Majesties’ Servants: Annals of the English Stage, from Betterton to Edmund Kean. Actors-Authors-Audiences. In II v. V. I. P. 61.

[61]       Ibid.

[62]       Campbell T. Life of Mrs. Siddons. P.83.

[63]       Doran J. They Majesties’ Servants: Annals of the English Stage, from Betterton to Edmund Kean. Actors-Authors-Audiences. In II v. V. I. P. 52.

[64]       Ibid. P. 53.

[65]       См.: Ibid. P. 197.

[66]       См.: Ibid. P. 198.

[67]       См.: Campbell T. Life of Mrs. Siddons. P.78.

[68]       Цит. по: Campbell T. Life of Mrs. Siddons. P. 84.

[69]       Doran J. They Majesties’ Servants: Annals of the English Stage, from Betterton to Edmund Kean. Actors-Authors-Audiences. In  II v. V. II. P. 104.

[70]       Ibid. P. 57.

[71]       Швыров А. В. Знаменитые актеры и актрисы. СПб., 1902. С. 38.

[72]       Цит. по: Booth M. R. Three Tragic Actresses: Siddons, Rachel, Ristori. Р. 12.

[73]       См.: Ibid.

[74]  См.: Ibid. Р. 14

[75]  Campbell T. Life of Mrs. Siddons. P.64.

[76]  Ibid. P.68.

[77]   Цит. по: Гительман Л. И.Зарубежное актерское искусство XIX века. Франция.Англия.Италия.США.СПб.: Гуманитарный Университет Профсоюзов, 2002. С. 225.

[78]       Boaden J. Memoirs of Mrs. Siddons. London, 1831. P. 36.

[79]       Цит. по: Гительман Л. И.Зарубежное актерское искусство XIX века. Франция.Англия.Италия.США. С. 222.

[80]       Booth M. R. Three Tragic Actresses: Siddons, Rachel, Ristori. Р. 36.

[81]       Цит. по: Campbell T. Life of Mrs. Siddons. P.75.

[82]       См.: Ibid.

[83]       Ibid.

[84]        Цит. по: Campbell T. Life of Mrs. Siddons. P.80.

[85]       Цит. по: Boaden J. Memoirs of Mrs. Siddons. P. 36.

[86]       Booth M. R. Three Tragic Actresses: Siddons, Rachel, Ristori. P. 20.

[87]       Campbell T. Life of Mrs. Siddons. P.74

[88]      Цит. по: Booth M. R. Three Tragic Actresses: Siddons, Rachel, Ristori. P. 18.

[89]      Ibid. P. 28.

[90]       Цит. по:  Ibid.

[91]       Цит. по: Ibid. P. 29.

[92]       Цит. по: Kelly L. The Kemble Era: John Philip Kemble, Sarah Siddons and the London Stage. Р. 21.

[93]       См.: Boaden J. Memoirs of Mrs. Siddons. in II V. V.II. P. 92.

[94]       См.: Kelly L. The Kemble Era: John Philip Kemble, Sarah Siddons and the London Stage. Р. 21.

[95]       См.: Booth M. R. Three Tragic Actresses: Siddons, Rachel, Ristori. P. 23.

[96]      Ibid.

[97]       Campbell T. Life of Mrs. Siddons. P. 94.

[98]       См.: Booth M. R. Three Tragic Actresses: Siddons, Rachel, Ristori. P. 23.

[99]       См.: Campbell T. Life of Mrs. Siddons. P. 99.

[100]     Цит. по: Ibid.

[101]     Цит. по: Booth M. R. Three Tragic Actresses: Siddons, Rachel, Ristori. P. 25.

[102]     См.: Boaden J. Memoirs of Mrs. Siddons in II V. V. I. P. 223.

[103]     Цит. по: Booth M. R. Three Tragic Actresses: Siddons, Rachel, Ristori. Р. 28.

1        Boaden J. Memoirs of Mrs. Siddons: in II V. V. I. P. 221.

2        См.: Ibid.

1        Цит. по: Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Франция.Англия.Италия.США С.226.

2        Campbell T. Life of Mrs. Siddons. P. 55.

[104]       Цит. по: Boaden J. Memoirs of Mrs. Siddons: in II V. V. II. P. 203 .

[105]     См.: Dobson M. John Philip Kemble// Great Shakespeareans.: In IV v. V. III. P. 92.

[106]     Английские исследователи Питер Холланд и Эдриан Пул составили четырехтомный сборник научных статей, в котором рассмотрены художественные связи творчества писателей, поэтов, актеров и философов разных стран с произведениями Шекспира.  

2       См.: Dobson M. John Philip Kemble// Great Shakespeareans.: In IV v. V. III. Р. 92.

3        Ibid.

4        Цит. по: Ibid. P. 93.

1        Цит. по: Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Франция.Англия.Италия.США. С. 211.

2        Цит. по: Там же. С. 222.

3        Ступников И. Девид Гаррик. C. 103.

4        Dobson M. John Philip Kemble// Great Shakespeareans. In IV v. V. III. P.96.

[107]     Хэзлитт У. Гамлет/ пер. с англ. С. Л. Сухарева// Хэзлитт У. Застольные беседы. М.: Наука, 2010. С.372.

[108]     Цит. по: Гительман Л. И.  Зарубежное актерское искусство XIX века. Франция.Англия.Италия.США. С.211.

[109]     Dobson M. John Philip Kemble// Great Shakespeareans. In IV v. V. III. P. 99.

[110]     Театр XIX века // История зарубежного театра / отв. ред. Л.И. Гительман. С. 282.

[111]     Booth M. R. Three Tragic Actresses: Siddons, Rachel, Ristori. Р. 38.

[112]     Doran J. Sarah Siddons// They Majesties’ Servants: Annals of the English Stage, from Betterton to Edmund Kean. Actors-Authors-Audiences. In II v. V. II. P. 253.

[113]     Цит. По: Campbell T. Life of Mrs. Siddons. P. 167.

[114]     Стороженко Н.И. Опыты изучения Шекспира: поэтическое вдохновение и законы драматического искусства. С 185.

[115]     Стороженко Н. И. Опыты изучения Шекспира: поэтическое вдохновение и законы драматического искусства. С 185.

[116]     Цит. по: Campbell T. Life of Mrs. Siddons. P. 168.

[117]     Doran J. Sarah Siddons// They Majesties’ Servants: Annals of the English Stage, from Betterton to Edmund Kean. Actors-Authors-Audiences. In II v. V. II. P. 257.

[118]     См.: Booth M. R. Three Tragic Actresses: Siddons, Rachel, Ristori. Р. 45.

[119]     Цит. по: Booth M. R. Three Tragic Actresses: Siddons, Rachel, Ristori. Р. 45.

[120]     Стороженко Н. И. Опыты изучения Шекспира: поэтическое вдохновение и законы драматического искусства. С 186.

[121]     Цит. по: Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Франция. Англия. Италия. США С. 224.

[122]     Dobson M. John Philip Kemble// Great Shakespeareans: in IV v. Vol. III. P. 92.

[123]     Цит. по: Ibid.

[124]     Театр XIX века // История зарубежного театра/ отв. ред. Л. И. Гительман. С. 282.

[125]     Стороженко Н. И. Опыты изучения Шекспира: поэтическое вдохновение и законы драматического искусства. С 187.

[126]     Там же. С. 191.

[127]     Хэзлитт У. Макбет/ пер. с англ. А.И. Даревского// Записки Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки: вып. 12/13. С 121-122.

[128]     См.: Booth M. R. Three Tragic Actresses: Siddons, Rachel, Ristori. Р. 57.

[129]     Campbell T. Life of Mrs. Siddons. P. 245.

[130]     Booth M. R. Three Tragic Actresses: Siddons, Rachel, Ristori. Р. 65.