Российский государственный институт сценических искусств
Выпускная квалификационная работа
студентки IV курса театроведческого факультета
Т. О. Псаревой
Научный руководитель: И. С. Цимбал
Санкт-Петербург, 2017 г.
Введение
Творчество Сары Сиддонс (1755 – 1831 г. г) в истории английского и мирового театра является одной из принципиально важных страниц в развитии актерского искусства. Исполнительский стиль Сары Сиддонс стал особым явлением английской сцены, утвердившим женское актерское искусство в своих правах. Творчество актрисы глубоко изучено в английском и американском театроведении, ему посвящены труды как современников Сиддонс, так и исследователей XIX, XX и XXI веков.
В отечественном же театроведении проблема актерского искусства Сары Сиддонс остается не проработанной, что является лакуной в изучении истории не только английского, но и зарубежного театра в целом, недаром имя Сиддонс ставят в один ряд с Рашель и Ристори. На русском языке не существует ни одного монографического труда и ни одного специального исследования, посвященного актерской индивидуальности Сары Сиддонс. Между тем, актерское искусство Сиддонс соединило в себе опыт и эксперименты предшествующих сценических направлений и стало особым феноменом рубежа XVIII – XIX веков и сменяющихся театральных эпох.
Сценические образы актрисы вдохновили на создание картин великих художников ее времени, таких как Джошуа Рейнольдс, Томас Лоуренс, Томас Гейнсборо и другие. Творчество Сары Сиддонс оказалось исторической вехой между двумя такими крупными актерами, как Дэвид Гаррик и Эдмунд Кин. Оно стало связующим театральным звеном между утвержденным Гарриком сценическим искусством выстраивания образа, отвечающего психологии роли, и стихийной романтической манерой игры Эдмунда Кина. Творчество этих корифеев сцены подробно изучено в отечественном театроведении, им посвящены монографические исследования ведущих исследователей истории театра, таких как Н. В. Минц («Дэвид Гаррик и театр его времени»[1], «Эдмунд Кин»[2]) и И. В. Ступников («Дэвид Гаррик»[3]). Фигура же Сары Сиддонс, стоящая в истории между двумя знаковыми для мирового театра актерами, остается для театроведения нашей страны в тени их имен.
В актерском методе создания образов Сара Сиддонс наследует элементы двух исполнительских традиций, складывавшихся и развивавшихся в английском театре на протяжении всего XVIII века. В ее стиле сочетался такой подход к созданию роли, в котором внешнее воплощение образа соответствовало естественной логике персонажа, с классицистской выверенностью исполнения. Пути и условия формирования актерских традиций необходимо проследить и проанализировать для понимания своеобразия сценической манеры Сары Сиддонс.
Период формирования исполнительского стиля Сары Сиддонс приходится на вторую половину XVIII. Политическая жизнь Англии в это время не подверглась глобальным изменениям – на протяжении шестидесяти лет (1760 – 1820 г.г.) на британском троне – король Георг III, ограничиваемый властью парламента. Последнее масштабное государственное событие произошло в конце предыдущего столетия: «Славная» революция 1688 года. Этот год считается условным завершением «эпохи Реставрации» – периода восстановления монархии Стюартов на английском троне, длившегося с 1660 года. Во время протектората Кромвеля (1642 – 1658 г.г.) ведущей идеологией, противопоставлявшей себя аристократической, стала пуританская, боровшаяся за уничтожение всех пороков, источник которых видела и в театре как в месте сосредоточения греховности и безнравственности.
В 1642 году вышел парламентский указ о закрытии всех театров, подтверждавшийся пуританским правительством позднее дважды – в 1647 и 1648 годах. В начале процесса реставрации был снят пуританский запрет на светские развлечения, в первую очередь, на театр: были открыты королевские театры в Лондоне, в которых стали формироваться труппы, положившие начало развитию английской театральной традиции. С 1660 года начинают работу две труппы – труппа короля под руководством драматурга Томаса Киллигрю и труппа герцога Йоркского, которой управляет Уильям Давенант, драматург, актер и писатель. В это же время впервые на сцену вышли актрисы на женские роли, ранее исполнявшиеся мужчинами, что было событием, открывшим новую страницу в истории английского театра – традицию женского исполнительского искусства.
По словам уже упоминавшегося выше исследователя английского театра И. Ступникова, «…после богатой театральными достижениями шекспировской эпохи в развитии английской сцены наступило долгое “молчание”, сменившееся затем новым “возрождением”»[4]. Возродился в этот период не только сам театральный процесс, но и значение актера, многие годы обесцениваемое пуританскими воззрениями. Теперь актер больше не служитель «позорной» профессии, а творец, работы которого находили отклик в смежных искусствах: изобразительном, литературном, драматургическом. Кроме того, многие актеры постреставрационной английской сцены сами начинают выступать в роли первых теоретиков и историков театра, фиксирующих и анализирующих развитие театрального процесса. Труды актеров Томаса Беттертона, Колли Сиббера, Энтони Эстона, Джеймса Куина и других в дальнейшем стали основными источниками для исследователей английского театра.
Обозначенные особенности истории английского театра второй половины XVII века играют непосредственную роль в рассмотрении театральных процессов века XVIII, протекавших на фоне устойчивой государственной стабильности Англии, закрытой от общеевропейских политических изменений, развивающейся по собственным «островным» принципам. Об английском театре XVIII века А. А. Аникст говорит следующее: «Пожалуй, ни в один другой период английская сцена не пережила так много всякого рода экспериментов, как в XVIII веке»1. Для того, чтобы глубже понять особенности формирования исполнительского искусства Сары Сиддонс, чье творчество приходится на тот период, когда на английской сцене классицизм встречается с зарождающимся романтизмом, необходимо провести внимательный анализ этих «экспериментов», который может помочь выявить специфику формирования актерских «школ», существовавших в пределах классицизма.
Задача данной работы состоит в том, чтобы проследить пути развития английской актерской традиции XVIII века, выявить истоки формирования актерской техники Сары Сиддонс и рассмотреть особенности исполнительской манеры актрисы, которые в полной мере проявились в создании роли леди Макбет в 1785 году (ставшей канонической для мирового театра) в трагедии Шекспира. Однако, этот стиль вырабатывался на протяжении первых десяти лет работы актрисы в театре. Женские трагические роли, созданные актрисой в начальный сценический период, являются центральными в работе для рассмотрения и анализа техники построения образов Сарой Сиддонс.
Опорой для анализа становления актерской английской традиции XVIII века служат материалы из книги И. В. Ступникова «Английский театр. Конец XVII – начало XVIII века»2. Автор рассматривает творчество первых актеров постреставрационной сцены, формирование королевских театральных трупп, приводит некоторые описания творчества первых женщин, вышедших на английскую сцену.
При изучении в работе своеобразия английского сценического классицизма и отличия его от французского невозможно было обойтись без трудов Ю. И. Кагарлицкого «Театр на века: Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции»[5] и «Шекспир и Вольтер»[6]. Исследователь английского театра прослеживает связь особенностей исполнительского искусства актеров-классицистов, в частности Томаса Беттертона, со спецификой драматургии Шекспира, в которой укоренен английский театр эпохи классицизма.
Но представление о творчестве английских актеров XVIII века, ставших ключевыми фигурами в формировании сценической традиции, было бы не полным без взгляда современников на их искусство. В книге «Летопись жизни Колли Сиббера»[7] актер труппы Короля Колли Сиббер дает описание и собственную оценку работ таких актеров, как Томас Беттертон, Джеймс Куин, Чарльз Маклин и Дэвид Гаррик. Также материалом для изучения сценического искусства этих актеров и зрительской реакции на создаваемые ими образы послужили описания актерской игры, данные английскими прозаиками в своих романах. Неоценимо точное впечатление об актерском таланте и сценическом поведении Джеймса Куина формулирует писатель Тобиас Смолетт в романе «Приключения Перигрина Пикля»[8]. У Генри Филдинга в романе «История Тома Джонса, найденыша»[9] мы находим проницательное описание целых сцен исполнения Гарриком роли Гамлета.
В работе над сценической традицией XVIII века невозможно проигнорировать еще один источник материалов – «Хрестоматию по истории западноевропейского театра»1 под редакцией С. Мокульского в двух томах, в которой приведены переведенные статьи и отзывы на спектакли современников актеров.
Так же одним из ключевых источников, дающих представление о работах актеров английского театра XVIII века, является двухтомный труд английского исследователя XIX века Джеймса Дорана «Летопись английской сцены, от Беттертона до Эдмунда Кина»2. Кроме развернутых сведений о сценических работах актеров обозначенной эпохи, автор приводит редкие и ценные описания, данные современниками-актерами, первых английских женщин-актрис и их ролей.
Важнейшими источниками для исследования сценических работ Сары Сиддонс явились два фундаментальных труда английских авторов XIX века – Джеймса Боудена «Воспоминания о миссис Сиддонс»3 и Томаса Кемпбелла «Жизнь миссис Сиддонс»4. И Боуден, и Кемпбелл были поздними современниками Сиддонс, видели ее на сцене и могли самостоятельно судить о работах актрисы. Оба автора подробно описывают в хронологической последовательности её роли, приводят конкретные факты биографии актрисы, дают контекст ее окружения, цитируют высказывания по поводу исполнения ролей Сиддонс современных ей актеров, писателей и журналистов. Томас Кемпбелл также опубликовал в книге части мемуаров Сары Сиддонс, в которых актриса внимательно анализирует свои роли.
Все эти материалы позволили исследовать в данной работе путь формирования сценического стиля актрисы, проанализировать технику построения ролей Сиддонс на основе описаний и отзывов современников.
В данной работе оказывается важным одно из последних по хронологии исследований XX века английского искусствоведа Майкла Бута, обобщившего опыт исполнения трагических ролей актрисами разных стран и поколений в книге «Три трагические актрисы: Сиддонс, Рашель, Ристори»[10]. Бут рассматривает творчество актрисы с точки зрения не просто театрального, но и социального феномена. Автор анализирует факт небывалого успеха Сиддонс, выявляет особенности создаваемых актрисой образов, в которых воплотилась сконцентрированная сила женского страдания.
Актрису как часть актерской «школы Кемблов» рассматривает современная английская исследовательница Линда Келли, автор книги «Эра Кемблов: Джон Филип Кембл, Сара Сиддонс и лондонская сцена»[11]. Автор опирается на труды Джеймса Боудена и Томаса Кемпбелла и создает подробное описательное повествование сценической судьбы Сары Сиддонс и Джона Кембла. Это исследование по его характеру можно отнести к источнику материалов, повторяющих уже существующие сведения о работе актрисы современным английским языком.
Решающим материалом для анализа в работе ключевой роли Сары Сиддонс – леди Макбет стала статья английского эссеиста, историка, критика Уильяма Хэзлитта «Макбет»3, переведенная на русский язык А. И. Даревским. Хэзлитт, тонко чувствуя природу шекспировской роли леди Макбет, выявляет в созданном Сиддонс образе столкновение земной и потусторонней стихий женской сущности, побуждающее мужчину на убийство. Небольшая статья Хэзлитта позволяет выявить логику построения роли леди Макбет Сарой Сиддонс, оставшейся вершинным достижением актрисы.
Глава 1. Формирование и развитие актерских исполнительских традиций в английском театре XVIII века
Сценическая манера Сары Сиддонс формируется на пересечении двух направлений актерской традиции, развивавшихся в английском театре на протяжении всего XVIII века: классицистской и той новой, в которой внешнее воплощение образа соответствовало естественной логике характера персонажа.
Сценический классицизм, законы и правила которого проникли в английский театр с идеями французского классицизма в XVII веке, предполагал манеру исполнения роли, которая заключалась в искусстве напевной декламации, построении статуарных поз и жестов. Единые правила исполнения роли французскими актерами XVII века были продиктованы особенностями текстов классицистской драмы, в первую очередь драматургии Расина и Корнеля, утвердивших стилевые нормы классицизма. Как оппозиция барокко, изменчивому, утонченному, избыточному в своей образности художественному миру, не знающему над собой закона, возник классицизм. Занимаясь реконструкцией старинного спектакля, театровед Л. Баженова видит задачи классицизма в «его стремлении найти Порядок там, где властвует Стихия. Остановить неуловимую красоту в вечном парении, “запечатлеть”, узаконить, дать имя, подарить неуверенному человеку в зыбком мире единые нравственные основания»[12].
Строгая организация художественной формы драматургии, проистекающая из стремления подчинить мир законам разума, диктует определенные правила существования актера на сцене. Анализируя постановку комедии Корнеля «Королевская площадь» 1634 – 1635 г.г., другой исследователь находит прямую зависимость между спецификой классицистского текста и сценической партитурой актера: «Актеры скованы текстом: динамика самого стиха так велика, его ритм так определенен, что совместить ритм текста с ритмом движения, не ломая стих и делая естественным движение, почти невозможно. Движение мысли и чувства в монологах и диалогах так стремительно, что практически лишает актеров возможности внешнего движения. Собственно, действенная сторона спектакля переносится в текст»[13]. Необходимая подчиненность актера ритму, мелодике стиха, внутренней расстановке акцентов и пауз в тексте закономерно приводит к определенной форме классицистского исполнения. Неизбежно выстраивание статуарной позы, своего рода замирания актера в моменте, для произнесения монолога, ключевой составляющей драмы, несущей в себе всю динамику роли. Из-за невозможности совмещения ритма стиха с движением актера необходим абстрактный жест, условно выражающий чувства героя. Искусство декламации – ключевой инструмент классицистского актера, позволяющий в зафиксированном статичном положении представить действенную сторону драмы, заключенную в тексте. «…Всякий, кто хоть раз в жизни слышал произнесенную актером Комеди Франсез классицистскую тираду, знает, что эта декламация – высший тип действия словом»[14], – пишет Ю. И. Кагарлицкий об искусстве декламации французских актеров-классицистов.
В описаниях творчества Томаса Беттертона (1635 – 1710), актера, определившего путь формирования английской актерской традиции конца XVII – начала XVIII века, в театроведческих исследованиях появляются разноречивые определения стиля его игры. С одной стороны, формулировка, данная А. А. Аникстом, позволяет вписать технику Беттертона в строгие рамки классицистской манеры: «Стиль его исполнения отличался торжественной приподнятостью. Он вполне овладел блестящей техникой игры французских трагедийных актеров <…>»[15]. Но в то же время Н. В. Минц таким образом определяет принцип подхода Беттертона к созданию ролей: «<…> отличались необычайными по тем временам естественностью, простотой, стремлением завоевать успех не внешними приемами, а раскрытием чувств и мыслей персонажей, приближением к жизненной правде»[16].
Оба автора также утверждают, что актер, существуя в классицистской традиции, стремился к сценическому «реализму». Определение «ре