Театральные опыты Баухауза

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Дипломная работа студентки театроведческого факультета
К. В. Малой

Научный руководитель: доктор искусствоведения
В. И. Максимов

Санкт-Петербург, 2012 год.

 

Введение

 

Предметом данного исследования стала театральная деятельность немецкой школы дизайна и архитектуры – Баухауз. Величайший миф минувшего столетия, легендарный институт так мало просуществовавший, но так долго обсуждаемый, Баухауз стал не только значительным явлением в области прикладного искусства, но и местом рождения оригинальных театральных концепций, отражающих непосредственно через сценическое искусство мироощущение, эстетическое восприятие реальности и дух современной ему эпохи.

О театре в стенах Баухауза известно немного, написано еще меньше. Не являясь приоритетным направлением в деятельности школы, театр никогда не становился основным предметом интереса исследователей Баухауза. Многие авторы анализируют работу основных мастерских или отдельные аспекты деятельности школы, связанные с работой в ней крупных мастеров, – архитектурный, в связи с Вальтером Гропиусом (В. Тасалов), педагогический, разрабатываемый в основном Паулем Клее и Иоханнесом Иттеном (С. Парч, Д. Шевалье, Н. Дружкова) и т.д.

Фундаментальные труды о школе принадлежат зарубежным ученым – американке М. Дросте и немцу К. Шадлиху, русскоязычных источников, посвященных целиком Баухаузу, до сих пор, увы, нет. Названые исследователи рассматривают феномен школы с обобщенно искусствоведческих, скорее фактичеки-исторических позиций. Рассказывая об истории создания и становления школы, они дают краткие характеристики периодам ее существования (которые, как правило, хронологически совпадают с годами деятельности трех директоров) и ее преподавателям. Богатый материал справочного характера, однако, не имеет в их трудах аналитического подхода, присутствует формальное называние стилей, но методы школы и трудившихся в ней художников, их концепции глубоко не анализируются и не раскрываются.

Так, задачей М. Дросте в ее внушительной по объему монографии «Bauhaus-Archiv. 1919 – 1933»[1], изданной в Кельне в 2006 году на английском языке, становится презентация школы на основе многочисленных архивных материалов Баухауза. В упрощенном виде, для широкого круга читателей тем же издательством в 2008 году была выпущена книга Дросте, переведенная на русский язык, – «Баухауз»[2]. В обоих изданиях автор подробно рассказывает об истории школы и предпосылках ее появления, считая, что «школа Баухауз сама по себе значила гораздо больше в истории искусства, чем пресловутая “легенда о Баухаузе” или всевозможные идеи, генерируемые Гропиусом и проповедуемые им на протяжении всей его жизни»[3]. Баухауз вообще исследователь оценивает как прогрессивное учебное заведение, прежде всего связанное с «реформистской, авангардной деятельностью, с элитарным искусством, с новаторством, противопоставляемым жесткому академизму»[4].

Переосмысляя деятельность школы в современном контексте, М. Дросте тем не менее идет по стопам более раннего исследователя Х. Шедлиха, выпустившего книгу с аналогичными задачами – «Bauhaus Weimar 1919 – 1925» в 1989 году. Но тут, как ясно из названия, труд рассказывает только о периоде пребывания школы в Веймаре. Автор представляет богатый материал справочного характера с краткими и безоценочными описаниями работы Баухауза в обозначенные годы.

В трудах этих исследователей есть главы, посвященные театру, которые представляют собой хронологию постановок и иногда описание происходящего на сцене. Театроведчески сценическая деятельность Баухауза не осмысляется.

Большой интерес представляют и издания, выходившие в школе на протяжении всего ее существования – журнал «Bauhaus», серия «Bauhausbücher» и «Bauhaus Taschen». В них печатались многочисленные манифесты преподавателей школы, их взгляды на искусство, регулярно давались обзоры жизни школы, делались отчеты о ее выставках. Непосредственно по отношению к театру, эти журналы становятся важным контекстуальным источником.

Плодотворным в зарубежной литературе становится путь сравнения работ нескольких мастеров школы, их совокупный анализ. Так, в книге «Bauhaus Dessau. Dimensionen. 1925 – 1932»[5], изданной в Дессау в 1993 году, приводится статья «Reformen im Hintergrund: Oskar Schlemmer und Laslo Mohole-Nagy». Автор под псевдонимом А. В. рассматривает аналитическую составляющую творческого метода двух названных мастеров, воплотившуюся, в том числе, и в их собственно театральных идеях.

Театр Баухауза как единую сценическую концепцию рассматривают немногие авторы. Среди них В. Херцогенрат. В одной из глав своей книги «Mehr als Malerei: Vom Bauhaus zur Video-Skulptur», изданной в 1994 году, автор не только упоминает многочисленные сценические опыты разных мастеров школы, он ставит проблему использования актера-человека в постановках школы, пути и мотивировки его замены куклой или машиной, сложности поисков новой актерской техники.

Проблема актерской техники применительно к творческой практике Баухауза в литературе закономерно возникает в связи с опытами Оскара Шлеммера. В частности в статье Кристины Фишер-Дефой «Oskar Schlemmer Lehrtatigkait an den Vereinigten Staatsschulen Berlin im Wintersemester 1932/33»[6] фактологически описывается деятельность Шлеммера после его ухода из Баухауза, связанная во многом с переосмыслением роли человека на сцене.

Среди многочисленных русскоязычных источников о школе преобладают статьи в книгах и периодике, посвященные в основном отдельным вопросам деятельности института. Но среди них уже есть множество текстов, рассматривающих непосредственно театральные опыты Баухауза, принадлежащих авторитетным исследователям – Н. Громову[7], В. Березкину[8], В. Колязину[9], С. Погадаевой[10] и другим.

Так, Николай Громов рассматривает вопрос театрализации системы преподавания в Баухаузе; Виктор Колязин занимается исследованием русско-немецких театральных связей начала XX века, среди которых важное место заняли творческие контакты Всеволода Мейерхольда и мастеров Баухауза.

Единственный русскоязычный источник, целиком посвященный театру Баухауза – книга Е. Трубкиной «Театр художника: творческие поиски Оскара Шлеммера»[11], выпущенная в 2002 году. Но, как ясно из названия, предметом исследования становиться только работа Оскара Шлеммера, а не театральная концепция Баухауза в целом.

Е. Трубкина во многом опирается на исследования В. Березкина, который причисляет мастеров Баухауза к так называемому «театру художника», в котором «режиссеры-художники при создании спектаклей мыслят прежде всего в категориях пластического творчества и строят драматический сюжет по законам визуального искусства»[12]. Оценивая творчество Лотара Шрейера и Оскара Шлеммера в стенах Баухауза, Березкин вписывает его в культурный контекст современного им десятилетия, но анализирует лишь визуальную составляющую этих сценических опытов.

В существующих на данный момент исследованиях Баухауз предстает как уникальное явление в сфере творческого образования, декоративно-прикладного искусства и дизайна. Как правило, никто из исследователей не подчеркивает уникальность школы как театрального феномена. Театр Баухауза зачастую рассматривается как сценическая идея или постановка конкретного мастера, а не как единая философская концепция школы, тесно связанная со всеми аспектами ее деятельности и родившаяся в совершенно особом театральном контексте.

В данной работе впервые сделана попытка оценить театральную деятельность Баухауза в совокупности, осмыслить ее в широком культурном и театральном контексте эпохи, разделить и сопоставить теоретические взгляды и непосредственно творческую практику школы, определить место и значение театра в концепции института, понять и облечь в конкретные сценические и философские формы многочисленные лики театральности Баухауза. Важное место в работе занимает идея синтеза искусств и разных сфер человеческой деятельности, нашедшая непосредственное выражение в творческой практике школы.

Автору работы на примерах спектаклей и манифестов художников института так же было важно понять, можем ли мы говорить о единой театральной концепции Баухауза, или имеем дело лишь с разрозненными теориями общекультурного характера.

«За пятьдесят лет со дня открытия (в апреле 1919) Баухауз оброс мифами, как затонувшая галера ракушками. В ореоле книг, тысяч статей и художественных фотографий 20-х годов с навечно застывшими на них людьми и автомобилями старых марок, кочующих из издания в переиздание. Он сегодня предстает романтизированным, податливым для любого толкования. <…> Он то появлялся в обличье кузницы нового функционализма, где все поставили на машину; то в виде социологического феномена, отразившего борьбу либеральной буржуазии за перестройку культуры; то как обитель искренних художников, занимавшихся экспериментами с цветом и формой, чтобы научиться грамматике и синтаксису визуального языка; и даже как утопические попытки синтеза социально-художественной культуры»[13]. Так что же такое Баухауз, очищенный от мифов и вольных трактовок? Какое место он занял в культурной среде Германии начала XX века, откуда возник, для чего был создан?

Баухауз был создан Вальтером Гропиусом (1883 – 1969), объединившим в 1919 году высшую школу изобразительных искусств в Веймаре и Саксонско – Веймарскую школу прикладного искусства. Официально Баухауз просуществовал до 1933 года, когда и был закрыт нацистами. Но на практике школа намного раньше успела растерять свои установочные принципы, а многие из них и вовсе не успела воплотить. Во многом это связано с переменой руководства и почти полной сменой педагогического состава.

За четырнадцать лет существования школы в ней сменилось три директора: Вальтер Гропиус (руководил Баухаузом с 1919 по 1928), Ханнес Мейер (1928 – 1930) и Мис ванн дер Роэ (1930 – 1933). Создавая свой «новый» Баухауз, каждый следующий директор пытался избавиться от идей своих предшественников. Театральные концепции, рассматриваемые в данной работе, сформировались в Баухаузе в условно «первый период» его существования, совпадающий с годами директорства Вальтера Гропиуса.

Концепция Баухауза формировалась сразу после первой мировой войны, подгоняемая, с одной стороны, влиянием экспрессионизма, а с другой, уже набиравшими обороты многочисленными авангардными движениями.

20-е годы в Европе – время активного распространения всевозможных авангардных течений. Концепции модернизма нарождаются одна за другой и отмирают с завидной быстротой, оставляя в умах поколения сумбурный шлейф философских идей и эстетических установок. Уже сформулированы и практически опробованы принципы футуризма (как итальянского, так и русского), свой пик переживает театральный экспрессионизм, готовясь передать эстафету вызревающему конструктивизму.

Непосредственно театральная Германия 20-х годов испытывает в первую очередь острое влияние экспрессионизма. «Экспрессионизм, сформировавшегося уже во время Второй мировой войны и сразу после нее, не принимает мир во всех его проявлениях. <…> Хаосу реальности, хаосу истории и невозможности раскрытия смысла человеческого существования противопоставляется в экспрессионизме личность художника. <…> В театре эстетика экспрессионизма стала проявляться еще до Мировой войны, поэтому здесь нет еще ощущения обреченности и разрушительной стихии, но резко заявлена тема противопоставления личности и массы <…> Собственно поиск сценического решения образа толпы и рассмотрение героя в контексте не социума, а мироздания – стали определяющими в экспрессионистическом театре»[14]. Концепция экспрессионизма особенно отчетливо проявилась в творчестве Макса Рейнхардта (1873 – 1943), Рихарда Вайхерта (1880 – 1961), Бертольда Фиртеля (1885 – 1953), Леопольда Йесснера (1878 – 1945) и Оскара Кокошки (1886 – 1980).

Первые годы деятельности Баухауза можно так же назвать экспрессионистически ориентированными, но не в театральном, а общефилософском плане. «Судьба Вальтера Гропиуса, как и судьба всех немцев его поколения, была неразрывно связана с Первой мировой войной»[15], и неудивительно, что прошедший четыре года сражений в чине офицера Гропиус мечтал покончить с принесенным войной хаосом. Разрушенный, изуродованный войной мир, было необходимо синтезировать заново. Послевоенному ужасу могла быть противопоставлена только логическая стройность новой жизни, города, общества, искусства, синтезированных под началом архитектуры. Сам архитектор писал об этом:  «После страшного извержения войны каждый мыслящий человек ощутил необходимость в смене своей интеллектуальной позиции. Каждый в своей собственной сфере горел желанием помочь перекинуть мост через пропасть между реальностью и идеалами. Именно тогда я осознал высшее призвание архитектора моего поколения. Мне стало ясно, что прежде всего должны быть установлены новые границы архитектуры, что нечего мечтать совершить этот труд одному, что этого можно достигнуть лишь воспитанием и подготовкой нового поколения архитекторов, которые овладеют новыми средствами производства в специальной высшей школе, успех которой будет зависеть от завоевания ею настоящего авторитета»[16].

Нельзя сказать, что экспрессионистическая концепция проявила себя в архитектуре, ведь речь идет о генетическом качестве зодчества – «в упадке жилища таится гибель общества»[17]. Искусствовед С. Батракова формулирует это так: «Архитектура любой эпохи является не только сотворенной человеком для себя средой обитания, но и прообразом идеальных условий жизни, какими они видятся в определенное время и в определенной исторической ситуации»[18]. Скорее экспрессионизм, взращенный когда-то не эстетическим, а политическим феноменом войны, вновь преодолел границы собственно искусства, вливаясь в социальную жизнь общества.

Экспрессионистический взгляд на объективную реальность бытия, а не на искусство характерен для Баухауза и его создателей в первые годы деятельности школы, как было сказано выше.

Имя Макса Рейнхардта возникает в разговоре о немецком театре 20-х годов не только в связи с экспрессионизмом. Рубеж XIX и XX веков это еще и время формирования театра нового типа – режиссерского. В Германии этот процесс на определенном этапе завершает как раз творчество Рейнхарда. «Творчество Макса Рейнхардта стало завершением процесса – длиною почти в два столетия – формирования режиссуры. Были выработаны законы новой сценической профессии, оценена и переосмыслена национальная традиция. <…> Представители новой профессии – режиссеры, и сторонники Рейхардта и его оппоненты, стремились проверить себя на сцене Немецкого театра, чтобы потом жить своей творческой жизнью»[19] – пишет театровед Г. Макарова.

Театральные опыты Баухауза никогда не были напрямую связаны с творчеством Макса Рейнхардта, но, без сомнения, существовали в одном с ним культурном контексте. Их связывает, в частности, переход от эстетики экспрессионизма к конструктивизму (хотя у Рейнхардта конструктивизм был театральный, а в Баухаузе художественный), ставший тенденцией для немецкого искусства начала XX века. Но в отличие от спектаклей Рейнхардта, постановки школы всегда носили лабораторный характер и не предназначались для широкой публики. В определенной степени они вступали в дискуссию с профессиональными сценами своего времени, хотя самоцелью это, конечно, не становилось. Ни мастера Баухауза, ни студенты, принимавшие участие в постановках, естественно, не имели театрального образования (кроме Лотара Шрейера, руководившего театральной мастерской в первые годы существования школы). Отсюда – экспериментальный характер спектаклей, тяга к практическому исследованию возможностей театра, как вида искусства, их теоретическое обоснование, общефилософская направленность и стремление выйти за рамки привычных театральных форм, которые с самого начала отличали сценические работы Баухауза.

Из экспрессионизма выходит и другая существенная фигура культурной и общественной жизни Германии 20-х годов – Эрвин Пискатор (1893 – 1966) – создатель так называемого «политического театра»: «Начиная с 20-х годов, политизация гражданского сознания и политизация театра становится нормой для Германии. Такое положение дел было обусловлено тем, что страна на протяжении всей первой половины XX века находилась в ситуации социального переустройства»[20].

Идеи экспрессионизма близки Пискатору в начальный период его сценического творчества и, видимо, в том числе и на этой почве он сближается с Вальтером Гропиусом. Пискатор, так же, как и Гропиус, прошел войну, но был, в отличие от него, простым солдатом: «да, вся жизнь Пискатора была полем боя, недаром свое творческое летоисчисление он начинал с 4 августа 1914 года, того самого дня, когда разверзлась мировая война и под стальным дождем осколков он, молодой солдат, вжимаясь в землю, впервые задумался над смыслом своей профессии актера»[21] – пишет искусствовед Ю. Черепанов. Отсюда – пафос социально и политического переустройства мира, в том числе и посредствам искусства, который был одинаково близок и Пискатору и Гропиусу.

Пискатор, представлявший самый молодой, свободной, категорично настроенный театр Германии того времени, вынашивая идею нового театрального здания, недаром решает сотрудничать именно с архитектором Гропиусом – директором самой прогрессивной и радикально настроенной художественной школы. Идея обновления театра через обновление театрального здания казалась им обоим единственно плодотворной в тот момент.

Проблема осмысления творчества Пискатора еще и в том, что многие исследователи (особенно советского времени) воспринимали его творчество исключительно в контексте революционных идей. В многочисленных статьях риторика идеологических наслоений окончательно затмевает собой собственно творческую логику спектаклей режиссера, вся эстетика его постановок сводится к революционной и политической борьбе. Театр Пискатора, бесспорно, был крайне политизирован, но «ярко выраженная политическая тенденция, все больше и больше облекалась в художественную плоть в его лучших спектаклях»[22].

Эрвина Пискатора также часто называют «немецким Мейерхольдом». И хотя различия их творческих методов во многом очевидны, в данной работе сделана попытка соотнести деятельность этих двух режиссеров. Тема русско-немецких культурных связей не раз появляется в сюжете истории Баухауза и играет в его театральных опытах не последнюю роль.

Итогом же совместного творчества Гропиуса и Пискатора явилась оригинальная театральная концепция, речь о которой пойдет дальше.

В искусстве Германии 20-х годов в целом практически не ощущается влияние многих авангардных течений, актуальных в других европейских странах. Можно сказать, что эстетика футуризма, абстракционизма, конструктивизма в Германии воплощалась только в опытах Баухауза, в том числе и театральных, в следующий за экспрессионистическим (1919 – 1921) период существования школы: «<…> выдвинув лозунг “Искусство и техника – новое единство”, он (В. Гропиус – К.М.) перевел Баухауз в новое русло развития, которому и следовал вплоть до 1928 г. <…> Первым “симптомом” такого поворота стала смена логотипа, украшавшего печать школы (осень 1921): вместо экспрессионистического “человека-звезды” Карла Петера Рёля на ней появился стилизованный профиль, разработанный Оскаром Шлеммером»[23].

Разнонациональный состав педагогов Баухауза приносил в контекст немецкой культуры начала XX века концепции, не нашедшие широкого отклика в творчестве их германских современников. Для преподавания в школе были приглашены наиболее известные мастера-авангардисты того времени: венгр Ласло Мохой-Надь (1895 – 1946) явился активным приверженцем конструктивизма в фотографии и скульптуре; абстракционист Пауль Клее (1879 – 1940) разработал теорию созидательной формы; Иоганнес Иттен (1888 – 1967) создал знаменитый пропедевтический курс, даваемый в первый год обучения в школе; Василий Кандинский (1866 – 1944) преподавал теорию цвета и аналитический рисунок; в творчестве и педагогических установках Оскара Шлеммера (1888 – 1943) определенным образом преломились идеи театрального футуризма. По сути, все педагоги Баухауза читали лекции, посвященные их собственным художественным теориям.

Этим обусловлено богатство модернистских течений в Баухаузе. Элементы экспрессионизма, футуризма, сюрреализма, конструктивизма, кубизма ярко проявлялись и сложно переплетались не только в эстетическом курсе самой школы, но и подчас в творчестве ее мастеров. Борьба различных «измов» серьезно повлияла на выбор Гропиусом руководителей мастерских, в том числе и театральной, и формирование специфического языка ее сценических опытов.

Подавляющее большинство мастеров Баухауза также обратило свой взор на искусство XVII – XVIII веков, обращаясь к опыту романтиков, стараясь по-новому его переосмыслить. Этот поворот кажется логичным, ведь сильная романтическая традиция в немецкой культуре не могла не вылиться в новые формы искусства спустя почти век. На уровне идей, приемов и жанров опыты театральной Баухауза под руководством О. Шлеммера активно используют творчество Генриха фон Клейста (1777 – 1811), Людвига Тика (1773 – 1853), во многом опирающееся на философские обоснования Фридриха Шлегеля (1772 – 1829), вбирают сюжеты и эстетику Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776 – 1822) и, конечно же, обращаются к концепции «Gesammtkunstwerk» Рихарда Вагнера (1813 – 1883).

Преемственность романтическим традициям и тяга к синтезу различных видов искусств в рамках одного произведения (часто театрального) в разных интерпретациях становится фундаментом эстетической платформы Баухауза.

Концепция Баухауза изначальная была концепцией синтеза. Кратко основную идею школы, выдвинутую Гропиусом, можно сформулировать в том числе как синтез всех искусств на основе архитектуры, которая становится «могучим средством “жизнестроительства” »[24].

Исследователь архитектуры В. Тасалов, анализируя идеи Гропиуса, понимает чаемый архитектором синтез в большей степени как социальный, нежели непосредственно эстетический: «Он (Вальтер Гропиус – К.М.) опирается на имеющий древнейшую традицию взгляд, согласно которому архитектура, сплавляющая воедино пространственную организацию жизни человеческого коллектива с деятельностью художественно-символического формообразования и с достижениями научного и технического прогресса, выступает в том своем коллективно-художественном и художественно-техническом синтезе непосредственной структурой, прообразом и моделью социального синтеза»[25]. По сути, это и есть концепция «тотальной архитектуры», выдвинутая Гропиусом: архитектура, соответственно человеческой природе, должна была охватывать собой все проявления жизни[26].

Но на практике идея Баухауза как идея синтеза всех искусств на основе архитектуры, стала одним из величайших мифов XX века. Этот миф даже после своей отставки всячески пропагандировал Гропиус, интерпретируя Баухауз как чистую идею. На самом же деле Баухауз никогда не являлся архитектурной школой. При Гропиусе архитектурная секция просуществовала всего год – с 1927 по 1928. После трехгодичного обучения в одной из мастерских школы студенты могли переходить к изучению архитектуры. «После одного года занятий в архитектурной мастерской можно было получить диплом зодчего. Так множество студентов по окончании Баухауза покинули школу дипломированными мастерами-архитекторами, хотя никто из них толком не представлял, как надо строить здания»[27].

Современный исследователь В. Аронов объясняет такой диссонанс, говоря о необходимости именно нового вида деятельности в основе образовательного процесса художественной школы, следующим образом: «Новое, выдуманное дело по необходимости не могло быть ничем иным как стремлением к строительству. Но строительство к тому времени дисквалифицировало себя из-за общего упадка архитектуры. Поэтому оказывалось необходимым сделать его снова заманчивым и художественно привлекательным, не давать возможности заниматься реальным проектированием, пока человек не преодолеет все искусственно создаваемые преграды. <…> Строить – не средство заработать, выразить самого себя. Это – мифическая, миражная цель, и чем дальше она будут отстоять от реальной возможности строить, тем лучше. Конкретное проектирование запрещалось с самого начала. Разрешалось только перспективное раздумывание над функционированием и формой отдельных элементов будущего строительства, мечтательность, созидание легенды будущего здания. <…> Таким образом, Баухауз скорее был не лабораторией будущего строительства и дизайна, он сам был дизайном – созданием некого нового интереса, движения, в процессе которого постепенно выковывалось знание необходимых основ формообразования. Это была драматизация обучения прописям писания палочек. Конечная цель становилась драматически недоступной»[28].

И несмотря на то, что преемники Гропиуса на посту директора школы пытались усилить акцент на обучение именно архитектуре, объективно в историю Баухауз вошел в первую очередь как школа декоративного искусства и дизайна.

Количество мастерских, их названия и руководители часто менялись. В Веймаре студенты обучались в мастерских стекла, керамики, текстиля, металла, столярной, настенной живописи, скульптуры по дереву и камню[29]. Через некоторое время к ним добавились театральная и переплетная мастерские, мастерская графической печати. С переездом Баухауза в Дессау мастерских было уже всего семь: столярная, металла, текстиля, настенной живописи, печати/плаката. Среди них осталась и мастерская пластических искусств и театра. С 1927 года параллельно с изучением архитектуры появились три новых образовательных курса, посвященных рекламе, режиссуре и живописи.

Идея синтеза также нашла отражение и в системе преподавания предложенной Гропиусом: «В процессе обучения и по окончании подготовительного курса каждый студент Баухауза по своему выбору поступал в мастерскую. Там он обучался одновременно у двух мастеров – ремеслу и проектированию»[30]. Но тут же Гропиус оговаривается: «Эта идея о сочетании двух разных групп преподавателей была необходимостью, поскольку ни художников, обладающих достаточным техническим знанием, ни мастеров, обладающих достаточным воображением для решения художественных проблем, которые могли бы самостоятельно вести мастерские, найти было нельзя»[31] (курсив мой. – К.М.).

Воспитание синтетического мастера – ремесленника и художника – обозначается как основная задача Баухауза в начальный период его деятельности. Об этом говорит и исследователь Л. Монахова, утверждая, что преподавание в Баухаузе, особенно в первые годы, в большей степени сосредоточилось на проблемах формирования визуального мышления, «да и само слово «Баухауз» в названии школы имело не только конкретное значение «дома строительства», но и более широкий смысл – строительства новой системы проектного мышления»[32].

По сути, на уровне идеи, Гропиус пытался прийти к единству технического и эстетического, искусства и производства, доказать неактуальность в новом мире их противопоставления, сделать максимально относительными их границы искусства и техники, вернувшись к принципам ремесленного производства.

Это так же была задача создания идеальной модели архитектурного и социального единства. И если строительство нового гармоничного мира, взамен оставленных войной руин, отдавалось на откуп в первую очередь архитектуре, то проблемой поиска такого же гармоничного человека для этой новой архитектурной и социальной среды занималась в большей степени театральная мастерская Баухауза (в частности в период ее руководства Оскаром Шлеммером с 1923 по 1929 годы).

Не случайно в схематичном изображении школы П. Клее делает театр центром, от которого лучами расходятся остальные элементы системы – материаловедение, композиция, графика и проч. Строительство и сцену (Bau und Buhne) Клее считает главными двигателями учебного процесса. (Именно в трудах Пауля Клее появляется понятие Bauhausbuhne, как некое суммарное понятие театральности художественной практики школы).

Такой пристальный интерес к театру в Баухаузе закономерен. Его воспринимали как наиболее действенный инструмент активного преобразования жизни. Об этом пишет и Н. Громов, доказывая, что идеологи Баухауза «видели в сценическом искусстве синтезирующую функцию, не менее существенную, чем в архитектуре»[33]. Однако результатом такого синтеза, по Громову, становилось не произведение искусства, а коллектив: «Интегральной природе архитектуры отводилось будущее <…> В процессе же обучения межличностный союз, взаимопонимание и творческое доверие могла обеспечить какая-то иная дисциплина, нежели архитектура. Ею и стали основы зрелищных искусств…»[34] (курсив мой. – К.М.).

Противоположную мысль развивает и В. Березкин, считающий, что главная идея Баухауза «заключалась в стремлении к объединению видов творчества и созданию единого художественного произведения. Прежде всего – произведения архитектурного, то есть здания. И также – театрального, то есть спектакля»[35]. Но насколько эту идею удалось воплотить практически, исследователь не говорит, поэтому фактом остается лишь прочное включение сценического творчества в систему преподавания. «Предполагаются дружеские взаимоотношения между мастерами и учащимися в процессе работы, а кроме того, в театре, представлениях, поэтическом творчестве, музыке и костюмированных праздниках. Создание торжественных церемоний и совместное участие в них»,[36] – гласит программа Государственного Баухауза в Веймаре.

Кроме регулярных театрализованных вечеров в обязательную программу нескольких семестров включались такие дисциплины, как актерское мастерство, постановочное дело, конструирование театрального пространства и пр.[37]

Инициатором такого активного включения театра в жизнь школы, театрализация даже системы преподавания и мышления в Баухаузе был сам Гропиус: «существенное значение придавал Гропиус театру Баухауза, как “оркестровому” единству всех художественных проблем, решенных относительно движущегося в пространстве человека (модель конструктивно-пространственного единства человека и среды). Спектакль должен был синтезировать относительно «человеческого» фактора качества пространства, формы, движения, пластики, цвета, света и звука»[38].

Стоит сразу оговорить некоторые терминологические вопросы, касающиеся понятия «синтез» применительно к театральному произведению. Авторитетный исследователь теории театра Ю. Барбой, доказывая, что «”от природы” театр и не конгломерат, и не синтез, а именно синкретизм»[39], пишет: «”Синкретизм” и “синтетизм” в этой связи могут быть поняты либо как плоды терминологического произвола, либо как описания частных особенностей спектакля, характеристики каких-то его сторон и срезов. Пестрота состава, разноприродность составляющих, логика отношений между ними, вся совокупность явлений и процессов, делающих театральное произведение сложным и при этом качественно определенных целым, описываются понятиями принципиально иной сферы – системной»[40].

В данной работе мы будем понимать синтез различно, в зависимости от рассматриваемой театральной концепции.

Таким образом, можно говорить о том, что идеи синтеза искусств в школе под директорством Гропиуса развивали его педагоги. Они пытались на практике прийти к идее синтеза искусств, создать некое совместное синтетическое произведение искусства, часто обращаясь при этом именно к театру, как самому синтетичному виду искусства.

Поэтому вовсе не случайно рождение в стенах школы нескольких значительнейших театральных концепций, причем концепций эстетически различных. Это проект «тотального театра» В. Гропиуса, «синтетический театр» В. Кандинского и театр О. Шлеммера, определение которому только предстоит подобрать. Рассмотрим каждый из них.

 

Глава I. «Тотальный театр» Вальтера Гропиуса и Эрвина Пискатора

 

Будучи архитектором, но никак не театральным режиссером, Вальтер Гропиус ко всему прочему разработал «одну из самых грандиозных режиссерских концепций XX века, вобравшую в себя опыт экспрессионизма и выразившую с предельной полнотой его содержание»[41]. Эту режиссерскую концепцию сам Гропиус назвал идеей «тотального театра». Театр в данном случае выступает и как определенная сценическая модель, и как театральное здание.

Понятие «тотального театра» как сценической модели раскрывает Н. Громов: «Его (В. Гропиуса – К.М.) заветной целью провозглашалось привлечение для создания спектакля всего арсенала художественных средств,<…> нацеленных на все эстетические чувства зрителя, который, в свою очередь, должен быть не созерцателем или ценителем представления, но частью разыгрываемого действа, как это было когда-то в древних ритуальных празднествах или средневековых мистериях»[42]. Такой вид театрального действа, по мнению исследователя, возвращал зрителя к состоянию синкретического сознания.

В. Базанов, комплексно осмысляя архитектурную и концептуальную составляющие понятия «тотальный театр», пишет: «термин “тотальный” определяет конкретную архитектуру театрального здания, которая может быть полностью обыграна. Пространственные условия тотального театра позволяют с наибольшей полнотой охватить публику сценическим действием, показать на сцене действительность во всем ее «тотальном» виде», образовывать пространственное единство зрительного зала и сцены»[43].

Концепцию «тотального театра» сам Гропиус формулировал так: «Задачу современного строителя театра вижу в том, чтобы создать для универсального режиссера такую безличную и изменяющуюся, масштабную световую и пространственную клавиатуру, которая не связывает его ни в чем, приспосабливается к любым видениям его воображения, т.е. такое здание, одно пространство которого уже преобразует и освежает воздух»[44]. Пространство для Гропиуса становится основополагающим фактором развития драматического действия и главным выразительным средством: «Театральное здание, его архитектурное решение определяют пространственные границы драматического действия; его строение может быть развернуто только исходя из тех многообразных условий, которые заданы собственно сценическим произведением <…> Исходя из пространства и пространственными средствами захватывать и активизировать зрителя»[45].

 

Проект такого «тотального театра» Гропиус подготовил для Эрвина Пискатора. Как было сказано ранее, немецкий режиссер разработал концепцию «политического театра» – «эстетические соображения были целиком и полностью подчинены политическим»[46].

Бертольт Брехт так определяет устремления театра Пискатора: «Речь шла о том, чтобы он (театр. – К.М.) непосредственно овладел большим комплексом современных тем, таких, как борьба за нефть, война, революция, правосудие, расовая проблема и т.д. Из этого вытекала необходимость полной перестройки сцены. <…> Ему казалось, что большие темы легче воплотить в театре с помощью хитроумных и мощных сценических средств, нежели с помощью актерского искусства»[47].

Проект новой сцены Пискатор не случайно разрабатывал совместно именно с Гропиусом. Их взгляды на театр во многом совпадали: оба видели в нем важную просветительскую функцию, ставили его на службу новому обществу, поддерживали идею соединения зала и сцены в едином социально-творческом порыве и, наконец, каждый из них по-своему был не удовлетворен современным театральным зданием.

Эстетически вышедшие из экспрессионизма идеи Пискатора, как и Гропиуса, естественно, не исчерпываются лишь им одним. Режиссер отталкивается от него, следует дальше по пути собственной театральной концепции. Творчество Пискатора представляет собой (как и творчество любого по-настоящему талантливого художника) собственную оригинальную эстетику. Замешивая ее на экспрессионизме, он двигается к эпическому театру, подкрепленному пьесами Брехта, политизированному и пропагандистскому, по-своему интерпретируя отдельные идеи театрального футуризма и конструктивизма.

Пафос построения нового мира роднит экспрессионизм и футуризм, но только на уровне идеи. Средства и мотивации достижения этой цели у них совершенно разные. В отличие от экспрессионизма, родившегося как реакция на последствия войны и ярая ей оппозиция, футуризм чает войны, видит ее самым действенным и желанным средством обновления мира. В итальянском футуризме, ведущим свою историю от «Первого манифеста футуризма», опубликованного Ф.-Т. Маринетти в Италии в 1909 году, эта идея доводятся до крайности: «остро почувствовал ритм и логику нового века, века скорости, энергии и силы, Маринетти стал заложником этой логики, придя к здравнице в честь войны. В современной войне, как в одной точке, сходились все заявленные в «Первом манифесте» темы: и разрушение старого (“только она [война – А.С.] может очистить мир”[48]), и культ машины, и “риск, дерзость и неукротимая энергия” и “смелость, отвага и бунт”. Наступление новой жизни оказалось неразрывно связано с наступлением войны»[49].

Такой «милитаристский венец, возложенный на себя итальянским футуризмом»[50] был, конечно же, абсолютно не близок Пискатору, его позиция по отношению к войне была прямо противоположной.

В сменяющих друг друга авангардных миропониманиях начала XX века разрушенный по футуризму войной мир, осмыслялся и не принимался по экспрессионизму, а затем отстраивался заново в логически и композиционно стройной эстетике конструктивизма.

Но Пискатор активно развивает идею переосмысления места человека в новом мире и театре, появившуюся впервые у футуристов. Но это новое положение он выводит из последствий первой мировой войны, которая своими «ураганами и огненными лавинами окончательно похоронила буржуазный индивидуализм»[51]. Теперь, по его мнению, человека можно рассматривать только как политическую единицу в его отношении как раз к обществу, что режиссер и демонстрирует во многих своих спектаклях. «Толпой» он делает зрителей, всячески стараясь переосмыслить отношения сцены и зала.

Идеи Пискатора требовали технической революции в театре. В программе, выпущенной в день открытия Пролетарского театра, режиссер заявлял: «Форма сцены, господствующая в наше время, является устарелой формой абсолютизма – формой придворного театра. Деление театра на партер, ярусы, ложи и галерею отражает социальное расслоение феодального общества»[52]. Что такая организация зала неактуальна, понимали и до Пискатора, но он предлагает принципиально новую модель взаимоотношений зала и сцены. Режиссеру было важно максимальное вовлечение зрителя в театральное действо, принципиальное значение часто имело стирание границы между залом и сценой (мысли по своей эстетике чисто футуристические). Эксперименты Пискатора, по словам Брехта, превращали зрительный зал в зал собраний[53].

Необходимы Пискатору были и современные технические средства для активной кинофикации театра, с которой эстетика постановок режиссера связана очень тесно. Принципы кинофикации кажутся логичными в контексте творчества режиссера, они прекрасно «работали» на поставленные им постановочные задачи, ведь «кинофикация театра в 1920-е гг. была результатом стремления сцены выйти за свои пределы, изменить пассивную роль зрителя и разрушить саму театральную иллюзию. Процесс кинофикации развивался от введения киноэкрана в структуру театрального зрелища через специфическую драматургию политобозрений к созданию движущегося динамического пространства, которого, по мнению кинофикаторов, так не хватало театру»[54] – пишет театровед К. Матвиенко. Исследователь со ссылкой на «Политический театр» Пискатора также справедливо отмечает, что режиссер с помощью кино мечтал « “расширить материал во времени и пространстве”, найти замену античному хору и коротко рассказать о том, на что театр потратил бы время»[55].

Например, в спектакле-обозрении 1925 года «Несмотря ни на что» (другой вариант перевода – «Вопреки всему») режиссер использовал документальные съемки военных действий, вызывавшие в зале ужас, кадры демобилизации и парадов. «Я распределил фильмы по всей пьесе, а где их не хватало, брал в помощь проекцию»[56]. Такой ход был оправдан, с его помощью Пискатор достигал в зале желаемого эффекта: «Нападения с огнеметами, груды раздробленных человеческих тел, горящие города – эти картины встряхивали гораздо сильнее пролетарские массы, чем сотни докладов»[57].

Режиссер использовал киносъемки в спектаклях по-разному, но всегда «кино в спектаклях Пискатора, декларировавшего утилитарный подход к кинофикации, выполняло роль “рупора” истории и современности»[58].

В некоторых постановках кино «превращало застывший задник в нового участника действия наподобие греческого хора»[59]. А в спектакле 1927 года «Гоп-ля, мы живем!» по пьесе Эрнста Толлера режиссер хотел достичь полной связи кино и театра. На сцене было представлено «многоэтажное здание со многими различными местами действия, размещение которых должно было дать наглядное представление об общественном строе. В проекте это сооружение должно было быть огромным, скрытым от зрителей киноэкраном, на котором показывается вступительный фильм. В тот момент, когда киновступление по ходу драмы переходит в игровую сцену, в соответствующих местах (тюрьма, переходящая с помощью кино в камеру 1-го действия) открывался четырехугольный вырез сцены»[60].

Эти спектакли так же требовали больших постановочных усилий и значительно усложняли монтировку сцены и декораций, учитывая, что играть их приходилось на разных площадках. Например, в «Похождениях бравого солдата Швейка» 1928 года «вместе с художником Георгом Гроссом Пискатор ввел фотомонтаж как принцип построения <…> Освещение или повороты аппаратуры выделяли нужную игровую площадку или плоскость, на которую проецировались документальные фильмы. Исторический документ здесь приобрел эстетическое качество, теперь персонажи реагировали на него и были с ним в тесной связи»[61]. В спектакле использовались две противоположно направленные ленты транспортера, «заставляющие двигаться планшет сцены, благодаря чему можно было в эпической манере показать, например, как идет на войну бравый солдат Швейк»[62].

Такое пристальное внимание к технократизации современного режиссеру художественного и реального миров опять же перекликается с футуристическими идеями культа машины. Раскрывая эстетический феномен футуризма театровед А. Сергеев пишет: «Известный технократизм футуристов, ранее невиданное внимание к машине как предмету искусства – тоже примета нового времени. Для футуристов машина – марка нового времени, создатель новой жизни»[63]. Вот тут то и проявляется разница в отношении к «машине» у Пискатора и футуристов. Пискатор активно технократизирует свой сценический мир, но видит в этом не идола, а лишь средство, во многом скептически к нему относясь. Он, в частности, дискредитирует идею войны, воспеваемую итальянским футуристом, отрицает войну не только как эстетический объект, но и как культурный. Многие спектакли режиссера посвящены как раз наоборот осмыслению ужасов содеянных первой мировой, призывам к их неповторению. Для этого ему и требуется активное задействование всевозможных технических средств и новшеств, документалистская эстетика ткани спектакля.

Театральное здание, спроектированное Гропиусом для Пискатора, должно было снять, или в значительной мере облегчить постановочные проблемы. Оно позволяло режиссеру использовать любую модель сценического пространства – арену, амфитеатр с просцениумом и сцену–коробку – или все три одновременно. «Овальный зал театра опирается на 12 стройных колонн. За тремя промежутками между колоннами устроена разделенная на три части глубокая сцена, охватывающая, как клещами, выдвинутые вперед ряды мест для зрителей. Можно одновременно играть на средней сцене, либо на одной из боковых, либо на всех трех одновременно. Двойной ряд горизонтальных передвижных платформ делает возможной очень частую быструю смену декораций, освобождая от неудобства вращающейся сцены. <…> Небольшая передняя часть партера может опускаться, так что, очищенная от стульев, она может быть использована как просцениум перед глубокой сценой. <…> Но полное превращение происходит с театром тогда, когда большая площадка партера поворачивается вокруг своей оси на 180 градусов. Тогда находящаяся в ней опускающаяся маленькая площадка оказывается окруженной со всех сторон рядами стульев и становится круглой ареной»[64].

О возможностях кинофикации спектаклей в этом «Универсальном театре» Гропиус писал: «Я не только предусмотрел возможность кинопроекции на трех глубинных сценах, и следовательно, на всем круглом горизонте, при помощи системы передвижных киноаппаратов, но и добился того, что весь зрительный зал – стены и потолок – может служить экраном для кино. <…> Зрители могут видеть себя, например, среди бушующего моря, или среди наступающих на них отовсюду человеческих масс. <…> Вместо существующей до сих пор плоскости для проекции (кино) появляется проекционное пространство. Реальный зрительный зал, нейтрализованный отсутствием света, превращается при помощи световой проекции в место сценического действия»[65]. Таким образом, архитектор не только обеспечивает технический простор, необходимый для реализации замыслов Пискатора, но и предлагает ему один из возможных способов соединения сцены и зала в ходе театрального действа.

В. Базанов справедливо отмечает, что «многое из того, что было задумано в проекте, явилось отражением различных театральных находок Пискатора в двадцатых годах. Так, тяготение режиссера к глобальным масштабам и демонстрация всеобщих связей людского бытия привели его к решению оформления спектакля “Распутин” в виде объемного глобуса, внутри которого происходит действие пьесы. <…> Как и прежде, Пискатор продолжал применять кинопроекцию, испытывать новые художественные и технические приемы»[66].

Все описанные спектакли были созданы Пискатором без участия Гропиуса. Их сотрудничество ограничилось только концепцией новой театральной системы и проектом театрального здания. Этот проект, к сожалению, не был осуществлен в силу разных политических и финансовых причин. Поэтому можно лишь предполагать, как Пискатор в ходе подготовки спектакля мог использовать те или средства, предложенные ему при проектировке театра Гропиусом.

Таким образом, в проекте «тотального театра» Гропиус по-своему выразил идею синтеза искусств: «Сценическое искусство по своему оркестровому характеру созвучно строительному искусству, они много дают друг другу. Как в архитектуре все должно забыть свое “я”, чтобы подчиниться единой высшей цели создания синтетического искусства, так и на сцене существует много художественных проблем, которые будучи решены по общим для них законам, образуют новое большое единство»[67]. Для Гропиуса практическим результатом синтеза, как он мечтал в своих теоретических трудах, стал одновременно и архитектурный (здание театра) и собственно театральный (режиссерская модель будущих спектаклей) объект.

 

Интересно, что Гропиус «оценил его (проект тотального театра. – К.М.) как сумму достижений сотрудников Баухауза»[68]. Он считал, что его идеи нашли продолжение и применение в работах Анди Вайнингера, Хайнца Лёва, Ксанти Шавинского и «поздних конструкциях (композициях) фигуральных панорам сцены Оскара Шлеммера»[69].

Удивительно, что Гропиус не упоминает при этом венгерского художника, скульптора и фотографа-конструктивиста Ласло Мохой-Надя. Подобно многим художникам рубежа веков он тоже прошел периоды увлечения разными эстетическими системами от дадаизма через супрематизм и пространственный кубизм к конструктивизму. Венгерский историк авангарда Кристина Пашшут, анализируя эстетические переходы на пути творческого становления Мохой-Надя, пишет: «Он был конструктивистом главным образом в 1921–1924 годах, и это сказывалось как в его живописи, так и в скульптуре. Истинное значение его можно определить, поставив его рядом с основателем конструктивизма, Татлиным. Нам станет очевидно, что Татлин во всех отношениях прежде всего первооткрыватель, творец, тогда как Мохой-Надь – продолжатель и популяризатор идей и достижений его, Татлина, и русского конструктивизма в целом»[70].

Мохой-Надь с 1928 по 1934 гг. сотрудничает с Пискатором в качестве сценографа. Его, известного, прежде всего, как дизайнера-конструктивиста, создателя так называемых световых модуляторов, выдающегося типографа и фотографа, интересовали и проблемы театра. В своем осмыслении сценического искусства он, опять же, опирается на проблему синтеза и создает некую вариацию гропиусовской концепции «тотального театра». На это указывает и название статьи – «Целостный театр»[71].

В этой статье художник рассуждает, по сути, о языке театра и приходит к выводу, что «его (театра – К.М.) средства – это человеческое слово. А так же другие способности человека как сценического творца. <…> В то же время человек – уже не центр, как в традиционном театре, но всего лишь фактор, равнозначный прочим формотворящим средствам»[72]. Понятно, какую позицию отстаивает художник и какие театральные опыты он опротестовывает, не эта полемика нам сейчас важна. Важно, что из этого утверждения Мохой-Надь выводит свое понятие «целостного театра» как театра непременно синтетического: «суммы взаимоотношений света, цвета, звука, движения, формы, плоскости, человека – возможность всех взаимных вариаций и комбинаций этих элементов – создает художественное произведение: становится организмом»[73].

Не предлагая ничего принципиально нового, он суммирует театральные мысли своих коллег – Гропиуса, Кандинского, Шлеммера, к году написания этой статьи (1927 год) уже завершающих свои театральные опыты. Именно поэтому его взгляды исключительно теоретичны, отличаются обобщенностью и предельной эклектичностью.

Призывая к целостному театру художник, во-первых, советует отойти от проблематики, так волновавшей Пискатора (хотя имя режиссера он и не упоминает): «Если конфликты современного социального расслоения, охватывающая весь мир техническая организация, пацифистские, утопические или иные революционные тенденции вообще смогут получить в будущем роль на сцене, эта роль будет гораздо менее значительной, чем до сих пор»[74].

Во-вторых, видя человека основой языка театра любого типа, он призывает переосмыслить и определить его роль в театральной концепции, и сценическом пространстве (и здесь перекличка задач с практикой Шлеммера). Приводя в пример два типа театрального действия – в одном человека заменяют светом, цветом, звуком, в другом – от него и не думают отказываться, как от «самого пригодного сценического средства», он заключает, что «в новейшую эпоху никто полностью не решил задачу того, каким образом на сцене может успешно применяться человек как формообразующий фактор»[75].

Для Мохой-Надя, как и для Гропиуса, театр должен быть целостным и тотальным, но, как и для Шлеммера, главной проблемой на пути к такому типу театра становится упорядочение «процессов человеческого мышления и движения так, чтобы они были равноценны уже освоенным “абсолютным” элементам звука, цвета (света), формы и движения»[76]. Как добиться этого на практике, Мохой-Надь не говорит, он приводит лишь общие рекомендации: «Например, хорошим средством синтетического театра может быть посторенние одной мысли с одних и тех же словах, с одинаковой или различной интонацией, одновременно несколькими исполнителями. (Это хор, но не пассивный античный хор, сопровождающий действие!) Или гигантские лица, увеличенные при помощи зеркальных конструкций, увеличение жестов актера в соответствии с речью, усиленной рупором»[77].

В этих поисках нового театрального языка чувствуется перекличка с опытами Мейерхольда в студии на Поварской. Вообще именно в связи с деятельностью Мейерхольда, Таирова, Гропиуса, Мохой-Надя и Пискатора возникает сюжет русско-немецких театральных, а не общекультурных связей, часто ограничивающийся лежащим на поверхности сравнением художественных школ – Баухауза и ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа.

Эстетическая связь Мейерхольда и Пискатора, как правило, заканчивается разговором о кинофикации театра. А между тем, Мейерхольд проявил большой интерес к модели театрального здания Гропиуса и Пискатора, как и к идее Баухауза вообще.

Этот интерес оказался взаимным: в архиве Мейерхольда хранятся два письма Вальтера Гропиуса, датированные 1930 годом – годом немецких гастролей ГосТИМа. И Гропиус, и Шлеммер видели спектакли Мейерхольда – «Ревизора» и «Рычи, Китай». Гропиус, «обнаружив в русском режиссере весьма близкого своим взглядам новатора театра, пригласил его на открытие своей выставки в Зал Шинкеля. Вероятней всего, Мейерхольд смотрел эту выставку работ Гропиуса 8 апреля, там и произошло их знакомство. Создатель Баухауза присутствовал также на докладе Мейерхольда «Моя система» 18 апреля в Театре на Шиффбауэрдамм, вызвавшем к себе повышенный интерес благодаря запрету полиции. После доклада группой из девяти актеров были продемонстрированы знаменитые упражнения по биомеханике»[78].

Автор монографии о русско-немецких театральных связях начала XX века В. Колязин пишет об этом: «Гропиус воспринял искусство Мейерхольда в контексте новаторских идей конструктивистского функционализма и “тотального театра”. В разностороннем и разновременном движении форм современного искусства Гропиус услышал новые шаги в общей мастерской экспериментов европейского конструктивизма и сценического пространствостроения. Его разговор с Мейерхольдом – разговор посвященных в театральную утопию, нацеленную на технические возможности будущего. <...> Не случайна здесь и фигура Л. Мохой-Надя, увлеченно работавшего в 1925 году над собственным проектом “театра тотальности”, в котором радикально менялось положение актера внутри сценического пространства»[79].

Исследователь В. Колязин подчеркивает, что проект тотального театра Гропиуса повлиял на мейерхольдовский замысел постройки здания для своего театра[80]. И действительно, схожесть не только общей пространственной идеи, но и конкретных элементов новаторского театрального здания, требований к его функциональности очевидна, стоит лишь сопоставить проекты Тотального театра и Театра имени Мейерхольда (архитекторы С. Вахтангов и М. Бахрин 1930 – 1933 гг.): «Знакомство с проектами “тотального театра” знаменовало собой, бесспорно, новый этап мейерхольдовских подготовок. В “тотальном театре” заражала собой идея использования всего объема зрительного зала, увлекала воображение вся сумма новаций технизированной утопии»[81].

Все это позволяет говорить о том, что «мейерхольдовскую концепцию можно было бы рассматривать как разновидность проекта «тотального театра»[82]. Разработав свое театральное здание, преследуя аналогичные цели и используя практически идентичные средства, «Мастер принял практическое участие в дискуссиях мастеров Баухауза об обновлении театра через обновление сцены и ее технического аппарата. Проникнутый духом технической утопии, отталкиваясь от нее русский режиссер пошел дальше своим путем. Вообще для художников этой эпохи, дышавших одним воздухом, одно вырастало из другого, питалось другим, отталкивалось от другого, так что можно сказать: автором было соперничество без имен. Поиски Гропиуса, Мохой-Надя и Мейерхольда шли в одинаковом направлении “концентрации действия”, “синтеза динамически контрастирующих элементов (пространства, формы, движения, звука и света)” (Л. Мохой-Надь). Им одинаково близки были мечты о “симультанной, синоптической, синакустической механике передачи мысли”»[83].

Но такая «спайка» разных театральных стилистик стала возможна только после нескольких лет работы театральной мастерской Баухауза, о которых и пойдет речь.

 

Глава II. Сценические опыты театральной мастерской Баухауза

 

Театральная мастерская Баухауза была организована в 1921 году, и уже само ее появление стало нонсенсом: «Многие из существовавших в Баухаузе мастерских можно было найти и в любой другой школе декоративно-прикладного искусства, некоторые – в академии искусств. Но театральной мастерской не было еще нигде»[84]. Для руководства ею Гропиус приглашает Лотара Шрейера. В. Березкин считает, что приглашение в Баухауз именно Шрейера вполне понятно и закономерно. Он опирался на эстетику экспрессионизма, а «в первые годы существования Баухауза его эстетическая ориентация носила во многом экспрессионистический характер»[85].

Свои театральные эксперименты художник начал еще вне стен Баухауза на «Сцене Штурма» в Берлине и «Сцене Натиска» в Гамбурге. Он выступал как автор сюжета, художник и постановщик (в спектаклях «Человек», «Распятие», «Смерть ребенка»), или же только как режиссер и сценограф (в постановках пьес А. Штрамма).

Характеризуя эстетику работ Шрейера, В. Березкин пишет: «Его интересовали образы, с одной стороны, обобщенного мистически-философского содержания, а с другой, иронически-гротескового характера. В духе экспрессионизма мыслилось и пространство, в котором они и должны были действовать, – как космическое, очищенное от каких – либо примет реальности, в том числе от технических, механических, конструктивных и прочих элементов, воспринимаемых Шрейером как чужеродные, более того, враждебные искусству и человеку»[86].

Немецкий исследователь Баухауза – К. Шадлих говорит о том, что экспрессионист Шрейер воспринимал природу театрального искусства как некий древний культ[87].

Чтобы понять, о чем идет речь, приведем описание одного из спектаклей: «Первый полностью авторский проект Шрейера, названый “Рождение”, представлял собой театр марионеток (эскизы датированы 1918 – 1919 годами, замысел осуществлен лишь в 1921 году в Баухаузе). Под звуки стеклянной гармоники марионетки должны были поочередно возникать перед зрителями и двигаться вокруг “Креста рождения”. Открывал представление “Ангел рождения”. За ним появлялись пары: “Сладострастный мужчина” и “Сладострастная женщина”, “Танцующий мужчина” и “Танцующая женщина”, “Мужской интеллект” и “Женский интеллект”. Смонтированные из пружин, шестеренок, колесиков, проволочек, рычажков и прочих механических элементов, марионетки напоминали раскрытый “часовой механизм”, благодаря чему каждая фигура выражала – в иронически-гротесковой форме – самую сущность своего образа. А именно – женское и мужское начало в трех разных игровых состояниях»[88].

Вот как Березкин описывает пару «Сладострастных»: «Женщина – вся из легчайших подвижных элементов, округло-зонтичных, раскрывающихся, словно разноцветные лепестки цветка. Изогнувшись в изящной игровой позе, она кокетливо и зазывно испускала разноцветные “флюиды”, которые как бы отлетали от ее фигуры на концах упругой, гибкой проволоки. Ее партнер, “Сладострастный мужчина”, отзывался на ее призывы остротой всех своих форм и сочленений. В отличие от женской фигуры, он статуарен и составлен из более простых форм: прямоугольник, квадрат, треугольник. И лишь нижняя часть фигуры легко, даже агрессивно подвижна – благодаря пружинам и шарнирам»[89].

В спектаклях – «Человек», «Распятие», «Смерть ребенка» – Шрейер использует подобных марионеток, добавляя к ним персонажей в виде пластических костюмов и огромных масок.

Н. Громов утверждает, что «Шрейер исходил из присущего человеческому мозгу свойства – синестезии. Благодаря ей восприятие одних органов чувств могут “делегироваться” для создания образа, возникающего при раздражении других органов чувств»[90]. Но исследователь, к сожалению, не приводит конкретных примеров использования синестезии в спектаклях Шрейера.

В 1923 году Шрейер покидает Баухауз. Генеральная репетиция «Лунной игры» («Moonplay»), которую он ставил со  студентами, закончилась провалом. «Студенты запротестовали так сильно, что Шрейер отказался от преподавания и несколько месяцев спустя покинул Баухауз»[91]. Исследовательница М. Дросте пишет, что шрейеровские псевдорелигиозные игры не имели сторонников. «Зритель должен был слышать “название звука”, видеть “цвет формы”, в процессе работы произведение искусства должно было быть “космическим зеркалом, отражающим единство жизни”, но конечной целью была “ассоциация со сверхъестественной жизнью”»[92]. Дросте подчеркивает, что подобные, во многом экспрессионистические идеи Шрейера были органичны для баухаузовского мышления в ранний Веймарский период.

Об этом говорит и В. Березкин. Исследователь считает, что в двух своих постановках в стенах Баухауза – «Рождение» 1921 года (реализация его первого авторского проекта, разработанного в 1918 – 1919 годы) и «Лунная игра» 1923 года Шрейер продолжал утверждать экспрессионистический вариант театра художника, и до конца оставался экспрессионистом. В то время как «Шлеммер представлял конструктивизм, который стал определяющим для всей деятельности Баухауза вплоть до закрытия института нацистами»[93]. Следует понимать, что характеризуя сценическое творчество мастеров Баухауза как экспрессионистическое или конструктивистское, Березкин анализирует в первую очередь изобразительную и концептуальную составляющие их постановок, анализ собственно театральной ткани исследователем не проводится.

Гропиус пригласил Оскара Шлеммера в Баухауз в декабре 1920 года для руководства мастерскими настенной живописи и скульптуры, по некоторым источникам мастерской металлических изделий (театральной мастерской еще руководил Лотар Шрейер). И если Шрейер пришел в Баухауз уже сложившимся художником, имевшим и опыт сценических постановок и свою концепцию театра, которую он здесь лишь планомерно воплощал, но не развивал, то шлеммеровское видение театра рождалось непосредственно в стенах Баухауза.

Итак, до ухода Шрейера Шлеммер успел показать в Баухаузе две из трех наиболее известных своих постановок – «Триадический балет» 1921 г. и «Фигуративный кабинет» 1922 г., впереди еще были «Танцы Баухауза» 1926 г.

После показа постановок «Триадический балет» и «Фигуративный кабинет» в 1923 году «совет преподавателей доверил Шлеммеру организацию собственной сценической мастерской, которая занималась бы исследованием формальных структур художественного творчества, в данном случае – спектакля»[94].

В 1924 году определяя свое отношение к краеугольному камню концепции Баухауза – синтезу, Шлеммер писал: «Наша эпоха характеризуется абстракцией, которая, с одной стороны, расчленяет целое и доводит его до абсурда, до распада его прежнего содержания, а с другой – синтезирует для создания нового целого… Сцена, которая должна быть картиной жизни эпохи, не может пренебрегать этими признаками… Форма проявляется в развитии линии, поверхности, объема в высоту, ширину и глубину. В конкретном выражении – это геометрическая конструкция, поверхность или пространство… Форма и цвет – средство художника – и дополнительно к ним пластика способствует созданию образа. Место действия – пространственная структура – является произведением архитектуры. Художник должен синтезировать все эти элементы в пространство сцены»[95].

Как следует из приведенной цитаты, Шлеммер собирался синтезировать форму, цвет и пластику под сенью архитектуры (под которой он понимал место сценического действия, т.е. пространственную структуру). В отличие от Гропиуса, результатом такого синтеза становится не произведение архитектуры и, возможно, даже не режиссерская модель. Как пишет Н. Громов, «в поисках скрытых возможностей сцены мастерская Шлеммера обращалась к глубинным истокам зрелищного творчества. Причудливые костюмы и нарочито увеличенные пропорции актеров ассоциировались с театром древних эллинов. Персонажи, символизирующие вечные типы человеческого характера и их настроения, являлись парафразой героев комедии дель арте – Арлекина, Пьеро, Коломбины. Традиции японского театра просматривались в системе актерских жестов, придуманных самим Шлеммером»[96].

Приобретая открыто лабораторный характер, сценические опыты Шлеммера исследуют возможности пространства и актера внутри этого пространства, ищут природу театральности, обращаясь к опыту предшествующих театральных культур.

Любопытно, что из «современных ориентиров обновления сценического искусства Шлеммер выделял постановку Станиславским “Синей птицы” на сцене МХТа и спектакли Таирова в Московском Камерном театре»[97]. Шлеммер видел эти спектакли во время зарубежных гастролей театров (в Европе и Америке Художественный театр гастролировал в 1922 – 1924 годах, Камерный театр в 1923 – 1930 годах). В 1925 году Шлеммер писал об этом: «Я недавно видел новый русский театр, Таирова, с едва ли известной в Германии дисциплиной, смелой организацией сцены и универсальными актерами, которые своим универсализмом и выделяются, являясь к тому же не менее отличными певцами и танцорами. Констатируешь превосходство русских. Наличие современного театра во Франции, но и почти полное отсутствие такового в Германии»[98].

Кроме того, мастера Баухауза дважды участвовали вместе с МКТ в выставках – весной 1927 года во Всегерманской театральной выставке в Магдебурге и в 1930-м году в Театральной выставке Кёльнского музея прикладного искусства. В Макдебурге были показаны маеты и эскизы костюмов из спектаклей МКТ, фото мейерхольдовского «Великодушного рогоносца» и «выдающиеся технократические проекты-утопии в исполнении мастеров Баухауза»[99] – Вальтера Гропиуса, Андреаса Вайнингера, Ксанти Шавинского.

«Триадический балет»

Первый опыт подобного театрального синтеза был показан Шлеммером в 1921 году. Постановка была названа «Триадический балет» (Triadische ballet). В. Березкин считает, что «сочиняемые Шлеммером персонажи “Триадического балета” являлись ничем иным, как образами его живописных фантазий (например, станковых работ 1919 года: “Желтый ряд”, “Спирали”, “Абстракт”, “Танцор”), которые обрели реальный объем и ожили в пространстве сцены»[100]. Найти и посмотреть эти работы, к сожалению, не удалось. Но Березкин опирается в своем утверждении на высказывания самого Шлеммера: «После того как я, начав с живописи, дошел до рельефов и цветных скульптур, мне ничего уже не стоило перенести подобные скульптурные представления на танцоров и сделать их явью в пространственном движении»[101]. С тем, что в «Триадическом балете» Шлеммер материализовывал свои живописные фантазии, вслед за Березкиным соглашается и Е. Трубкина.

Визуализируя на сцене образы своих станковых работ, Шлеммер, судя по всему, не старался рассказать зрителю какую-либо историю. Он демонстрировал свое отношение к природе и истории театрального искусства, показывал свой взгляд, который не был завязан на тексте. Общего сюжета, по всей видимости, не было. Балет представлял собой визуализацию отдельных образов (образ времени или теории относительности), основанных на ассоциативном зрительском восприятии. Хотя действие у Шлеммера развивалось от прошлого к будущему: от довольно своеобразной стилизации средневековых карнавальных танцев к прекрасному будущему, в котором царит некий Абстракт.

В «Триадическом балете» Шлеммер делился собственным осмыслением природы жанров. Первая часть ассоциировалась у зрителя с карнавальными, площадными зрелищами – низкий жанр. На это указывали яркие, импульсивные костюмы танцовщиков. Вторая представляла собой пародию на классическую трагедию – высокий жанр. В последнем эпизоде на сцене появлялись персонажи – аллегории времени, места и действия, которые брались за руки в знак своего единства.

Трубкина так описывает эту сцену: «Под звуки, имитирующие торжественный гимн, выступают три актера. Каждый персонаж – аллегория. В руках первого – небольшая палочка с диском на одном конце и крючком на другом. Это маятник от старинных часов. Фигура обозначает Время. Голову актера в женском костюме украшает изящная шапочка из мелких ягод, юбка похожа на плоское блюдо, уставленное фруктами. В героине легко узнать аллегорию Земли, плодородия. Она олицетворяет Место. Третий танцор держит в одной руке предположительно дирижерскую палочку, в другой клиптр, атрибут музы танцев Терпсихоры. Фигура символизирует движение – Действие. Под заключительный аккорд торжественного гимна персонажи-аллегории соединяются, взявшись за руки в знак единства места, времени и действия»[102].

Третья часть «балета» была названа самим Шлеммером мистико-метафизической: «в заключительном акте, как апофеоз всего действия, на сцену выходит деструктивная форма в ассиметричной маске и костюме, с контрастными по цвету левой и правой частями – Абстракт»[103]. Такой персонаж во многом объясняет приведенную выше цитату Шлеммера относительно его взглядов на современную эпоху, характеризуемую абстракцией.

«Декоративным фоном, выражающим характер каждой части, становится цвет» – в этом принципе Шлеммер, вероятно, опирался на решение Таирова и Экстер в спектакле «Фамира-Кифаред». В спектакле по пьесе Анненского при помощи света вся декорация окрашивалась в определенный цвет, он возникал в воздухе, в атмосфере.

Таков основной сюжет этого действия.

Трубкина характеризует «Триадический балет» как перформанс.

В. Березкин и Б. Кагуар, не вкладывают в «Триадический балет» каких-либо смыслов, кроме чисто художнических, сценографических поисков Шлеммера. Они не увидели в постановке ничего, кроме экспериментально-исследовательской работы с фактурой, формой, цветом и т.д.

Н. Громов считает спектакль важным достижением в области театрализации учебного процесса Баухауза, примером «коллективной работы мастера и его учеников»: «Композиционное расположение и взаимодействие фигур каждой из мизансцен напоминали превращение картин в их трехмерные вариации. Студентам и доброжелательным зрителям предлагался открытый урок художественного калейдоскопа, элементами которого выступали пространство, цвет, линии и плоскости»[104].

Формальный замысел «Триадического балета» хорошо отражают сохранившиеся до нашего времени и показанные несколько лет назад на международной театральной выставке в австрийском Райхенау костюмы Шлеммера к спектаклю. И. Корчевникова описывает эту часть экспозиции так: «каждый предмет, каждая форма, каждая субстанция материально определялась Шлеммером как магическая триада основных цветов – красного, синего, желтого; как триада основных форм – шара, куба, пирамиды; а также как единство цвета, объема и музыки»[105].

Этой концепцией был продиктован принцип создания шлеммеровских костюмов. Вот описание костюмов третьего акта «Триадического балета»: «Танцовщица в спиралевидной юбке, напоминающей деталь часового механизма. Своими движениями она олицетворяет ход времени. Затем появляются две фигуры, затянутые в черную оболочку трико, с золотисто-синими и фиолетово-красными дисками за спинами. Это “атомы”. <…> Две одинаковые геометрические фигуры в костюме волчков с расставленными руками символизируют теорию относительности. Их костюм образован из конусов, сегментов и эллипсов. Между ними кружится женская фигура. Ее тело является осью для конструкции из множества проволочных колец, образующих знак лемникиста – обозначение бесконечности Вселенной»[106]. На фото актеры в этих костюмах выглядят как куклы с полки магазина игрушек[107].

Пересказывая статью Шлеммера «Человек и Kunstfigur», в которой художник объясняет замысел постановки, исследователь пишет: «художник пытался придать фигуре актера укрупненные обобщенные формы в манере героев античной трагедии и комедии дель арте, символизирующих вечные типы человеческого характера»[108].

Изобразительный стиль этих костюмов – конструктивизм. Если на русской сцене принципы конструктивизма в театре сначала выразились в сценографической установке, а уже потом преломились в актерской игре, то Шлеммер сознательно очищает сцену, герои появляются из неоткуда, как бы оправдывая тем самым свободную волю творца. Никакой конструктивистской установки в Баухаузе появиться в 1921 году, пожалуй, не могло.

Конструировался не станок, а пластические костюмы. Они были созданы из множества неожиданных для современного ему театра материалов: металлические шары, диски, проволока, жестяные фрагменты, люминесцентная краска, фольга и проч. – все это на толстой ватной подкладке. И если Шлеммер и шел от изобразительного конструктивизма к театральному, то именно через костюм. «Танцовщик “встраивался” в объем костюма, дополняя своей пластикой, своим телом предложенный художником образ». Здесь костюм на сцене заменяет конструктивистскую установку. Г. Титова пишет о назначении установки Л. Поповой в «Великодушном рогоносце» Мейерхольда: «Она будто ждет, чтобы ее “включили” в действие, не в переносном, но в буквальном значении слова. Она была предназначена не для «обыгрывания» ее актером, а для самой этой игры – аналогично тому, как пианист или скрипач играют не с роялем или скрипкой, но – на рояле и скрипке»[109].

Костюмы Шлеммера также создавались не для обыгрывания, а для самой игры. «Объемная подвижная фигура-форма выполняет некие средние функции между костюмом и декорацией <…> Как и сценическая установка, форма служит средством обозначения и отграничения среды. Но в отличие от внутренней статичности любой, даже действенной декорации, искусственной фигуре присуща динамика, как внешняя, так и внутренняя, поскольку физиологически и эмоционально ею управляет человек. А ощущение внутреннего психологического движения, изменения – и есть первое условие обозначение действия»[110].

Эти костюмы требовали особого способа существования внутри них, особой игры. Едва ли в этой первой постановке было понятно – какой именно. И. Корчевникова дает довольно расплывчатую характеристику способа актерской игры: «Эмоции и идеология Шлеммером отвергались – только тело и жест, внутри и вместе, в полном слиянии физического и эстетического, в стремлении к гармонии»[111].

Этот способ игры был связан с неким танцем. Спектакль назывался балетом и был ориентирован на танцевальные движения, поставлен на специально написанную музыку композитора Пауля Хинденмита (1895 – 1963гг). Характеризуя эстетику представления, Дросте пишет: «Шлеммеровский “Триадический балет” в действительности был анти-балетом, формой «конструктивистского танца», который может быть создан только художником и скульптором. Основными средствами выражения здесь были уже не тело человека и его движения, но конкретные образные изобретения; маски – их можно было назвать почти кукольными – настолько доминировали, что тело и движение действовали как их скульптурные оболочки»[112].

Именно с использованием хореографии исследователь Е. Шейер связывает разницу в понимании идеи сценического синтеза у Гропиуса, ориентировавшего все-таки больше на Вагнера, и Шлеммера: «Тесная взаимосвязь и интеграция танца в другие искусства была не только в театре античной Греции, но, в том числе, и в работах Оскара Шлеммера. […] Его работы стремятся к реализации gesammtkunswerk иным, чем у Рихарда Вагнера способом, близком, скорее немецким романтикам – Филипу Отто Рунге и Т.-А. Гофману. Вагнер наводнил их словесные драмы грандиозной музыкой, но уделял недостаточное внимание визуальной составляющей. У Рунге и Гофмана же все искусства дополняли друг друга»[113].

Н. Громов считает, что принципы шлеммеровской «танцевальной математики» «нашли свое понимание в современной хореографии М. Бежара, П. Тейлора, постановках А. Фрайера и в уличном брейк-дансе»[114].

«Фигуративный кабинет»

Во второй постановке Шлеммера «Фигуративном кабинете» (Fiduralen Kabinet), «как и в произведениях Гофмана, в смешной и сатирической аранжировке предстает серьезная проблема – механизация и автоматизация общественного сознания»[115]. Постановка на первый взгляд эстетически близка футуризму: Шлеммер предлагает зрителю механизированную фантасмагорию без актера. Но эти же эстетические принципы футуристов, настойчиво вытеснявших живого актера со сцены, заменяя его фантомом, механизмом или просто неиграющим человеком, Шлеммер высмеивает и отвергает.

Он создает на сцене некое пространство плоских фигур, живущих в мире своих страстей, в прямом смысле теряющих от переизбытка чувств головы и другие части тела. Спектакль «представлял собой фантасмагорические перформансы. Абстрактное черное метафизическое пространство сцены напоминало охотничий тир, а гротескные персонажи спектакля-мишени»[116]. На сцене появлялиcь зеленое Лицо-Нос, огромный Глаз, гигантская рука с надписью Stop, абстрактные фигуры и проч. «Представление “Фигуративного кабинета” разыгрывали плоские фигуры разнообразного облика. <…> Фигуры напоминали одновременно кукол П. Клее[117], и “Трех музыкантов” Пикассо, кинематографических персонажей немых фильмов Ч. Чаплина, и клоунов Макса и Мориса из немецких детских книжек. Они были навеяны сказочно – романтическими мотивами Гофмана и наивными зрелищными формами аляповатых рисованных “мишеней” тира деревенской ярмарки»[118].

Всем этим фантасмагорическим миром руководит Мастер (взятый из «Песочного человека» Гофмана – Спалланцани, создавший идеальный механизм – куклу Олимпию и выдававший ее за свою дочь) – единственный персонаж, которого играет живой актер. Мастер уничтожает свои несовершенные создания, делая новые – уравновешенные заводные механизмы с регулирующими их чувства барометрами на теле. Он приходит в ужас от созерцания этой заново сотворенной им же самим реальности и заканчивает жизнь самоубийством, попадая в прежний, пусть и несовершенный, но живой мир человеческих чувств и эмоций.

Многие использованные средства напоминают постановку трагедии «Владимир Маяковский», которую Шлеммер видеть, конечно же, не мог. Там тоже активно использовались нарисованные на картоне фигуры, они даже представляли некоторых персонажей: «приемы чисто футуристические, показывающие бездуховность, овеществление обыденного мира, его механизацию и, прежде всего, его плоскостность»[119]. Шлеммер, в отличие от футуристов, не включает зрителя в структуру спектакля, не делает зал персонажем.

Сам Шлеммер так описывал эту постановку: «Наполовину тир – наполовину метафизикум абстрактум. Смесь, то есть разнообразие оттенков смысла и бессмыслицы, приведенных в систему при помощи цвета, формы, природы и искусства; человека и машины, акустики и механики. Организация – это всё; труднее всего организовать разнородное»[120].

Несмотря на всю фантасмагоричность, спектакль представлял собой конструктивистскую модель мира. «Конструктивистская модель воплощает гармоничный движущийся мир, построенный по автономным законам искусства»[121]. Для Е. Трубкиной «Фигуративный кабинет» – это еще и размышления художника о судьбе театра. Разболтанные фигуры в спектакле – мир живых бесшабашных актеров; Спалланцани – режиссер, заменивший живых людей на сцене бездушными роботами, отчего сам же и пришел в ужас. Это спектакль – предупреждение. Протест против «всякой чрезмерной, необузданной» и опасной фантазии»[122].

«Танцы Баухауза»

Определяя специфику творчества Шлеммера, Е. Трубкина пишет: «Уникальность театра Шлеммера заключалась прежде всего в том, что его руководитель соединял в себе художника, драматурга и режиссера одновременно»[123] – соглашаясь вслед за В. Березкиным, что театральные эксперименты Шлеммера не что иное, как «театр художника».

И если концепция Гропиуса принадлежит традиционному пониманию театра, в котором есть место режиссеру, драматургу, актеру, слову и драматическому действию на сцене, то театр Шлеммера говорит на другом языке. Чтобы понять природу его исканий в Баухаузе, необходимо объяснить многие аспекты театральных работ художника.

Раскрывая термин «театр художника» Березкин пишет: «Он (художник-режиссер. – К.М.) сочиняет всю партитуру сценического действия и воплощает ее цветом, формой, рисунком, фактурой, светом, пространством. Другие средства выразительности драматургического и музыкального театра (слово, музыка, актерское исполнение) используются как дополнительные и подчиненные»[124]. «Театр художника» в том значении, в котором его использует В. Березкин, не правомерен по отношению к творчеству Шлеммера. Оскар Шлеммер работал над созданием собственной актерской системы, теоретически обосновывал ее и проводил практические актерские тренинги. Вырисовываться эта система начала в третьей постановке Шлеммера – «Танцы Баухауза».

 

В 1926 году Баухауз переехал из Веймара в Дессау. 4 декабря состоялось торжественное открытие нового учебного комплекса «Высшей школы формобразования», как теперь официально назывался университет. На этом открытии Шлеммер показал «Танцы Баухауза»: «Шлеммер на практике демонстрировал основные законы воздействия пространства на актера. Номера иллюстрировали разнообразные движения, действия, танцы, игры. На планшет сцены были нанесены яркие линии, крест, круг, диагонали»[125].

Понятно, что это был не обычный спектакль, по форме и задачам отличающийся от предыдущих постановок Шлеммера. Он стала итогом экспериментов художника во взаимоотношениях человека и пространства. Своеобразный набор номеров в «Танцах Баухауза» как бы обнажал приемы театральной лаборатории, показывал зрителю результаты ее исследований.

Таким результатом стал разработанный Шлеммером принцип «танцевальной математики», о котором ранее уже упоминалось: «Шлеммер создает свой метод конструирования сценического пространства. В основу сценической композиции он ставит партитуру движения актера. Тщательно построенная географически по всем координатам и выверенная в соразмерностях с фигурой и пластикой актера, партитура затем сопоставлялась с общими законами композиции пространства. Шлеммер оставил многочисленные наработки танцевальных партитур. Их исследования и обобщения легли в основу его всемирно известной концепции “танцевальной математики”. На основе своего метода художник строит схему конструирования игрового пространства сцены»[126].

В. Березкин пишет, что Шлеммер занимался танцами, когда еще учился в Штутгартской Академии художеств[127]. Но в отличие от «Триадического балета» в «Танцах Баухауза» не было собственно танцев. Это были жесты, движения, визуализации и гиперболизация отношений человека с пространством: «Серию экспериментально-учебных этюдов открывал “Пространственный танец”. Под ритмические звуки ударных инструментов на сцене демонстрировались ходьба, шаг, прыжки, передвижение по предполагаемому канату и т.д.»[128].

Сам Шлеммер исполнял гротескный номер «Музыкальный клоун»[129], который демонстрировался «с целью определения границ трагического и комического»[130]. Е. Трубкина пишет, что художник создал «образ одновременно веселый и грустный. Его голову украшал рыжий локон, одна рука в виде ксилофона, в другой – зонтик с обнаженными спицами; к шее прикреплена миниатюрная скрипка и игрушечный саксофон, нога в виде трубы»[131].

К этой же постановке относится и интересный, так называемый, «Танец с палками» – идея человека, покоряющего пространство[132]. К рукам, ногам и туловищу актера в черном привязаны длинные шесты, диктующие ему характер и направление движения. Пробуя возможности этих движений, увеличивая и уменьшая степень их свободы, актер постепенно овладевает умением существовать в пространстве, используя при этом палки.

Шлеммер вовсе не собирался отказываться от человека на сцене, заменяя его куклами или картонными силуэтами, как могло показаться неверно истолковавшим «Фигуративный кабинет». Напротив, этот спектакль укрепил его в том, что «театр не может существовать без актера: “Никаких машин, никакого Абстракта, только человек”[133] – уверенно заявил художник. Механистические человекоподобные существа “оживают” только тогда, когда к ним прикасается живой человек – актер. Ибо он единственный носитель той духовности, без чего не может существовать искусство. Чувствующий и думающий индивидуум, живой организм, с присущей ему пластикой, пропорциями и формой, становится главным объектом театральных экспериментов Шлеммера в последующем творчестве»[134].

Об этом же пишет и Шадлих: «Центральной темой в творчестве Оскара Шлеммера был человек»[135]. Разница лишь в том, как именно Шлеммер воспринимал человека-актера. «Он впервые пошел путем обширного абстрагирования человеческой фигуры в плоскость. <…> В изображении человеческое тело сводится к его элементарным формам и упрощению»[136].

Во всех упражнениях «Танцев Баухауза» Шлеммера интересовали «типы соотношений напряжения между фигурой и пространством»[137]. Не только конструирование пространства при помощи актера, но и осмысление феномена актера через окружающее его пространство. «Мобильность окружающей среды создается за счет игрового поля актера, его движения и внутренней эмоциональной динамики» [138], – заключает Шлеммер.

Он подвергает психофизическую природу актера математическому анализу. Немецкий исследователь считает, что в Веймарском Баухаузе Шлеммер дал Aktzeichen – символического актера, натуру, действенный образ. А затем задумал и составил для него упражнения, которые получили название «Человек». Эти упражнения наряду с «символической фигурой содержали и биологические темы»[139]. Смысл этого тезиса раскрывается словами самого Шлеммера. Он дает следующую характеристику природе актера: «Дуализм его сути, как органического, состоящего из плоти и крови, с одной стороны, и механического аппарата, выдержанного с определенных размерах, действующего по законам устройства из костей и суставов, с другой стороны. Отсюда двоякая природа его движений, различных в физических и в душевных, драматических эффектах. Интегрированные в пространство, подчиненные ему, мера и закон актера смешиваются с мерой и законом пространства»[140].

Параллель с биомеханикой Мейерхольда напрашивается сама собой: «так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо, потому что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актером пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма)»[141].

Тем более, что в 1930 г. Шлеммер видел упражнения этой системы и не только интересовался творчеством Мейерхольда, но и чувствовал общность своих интересов и его: «Нигилизм, который побудил русского Малевича зафиксировать нулевую точку живописи и провозгласить красный квадрат в качестве последнего сценического итога, татлинизм, который побудил художников, аналогично требованию Шпенглера, перейти от картины к технической конструкции – эти переоценки нашли свою ответную реплику на русской сцене Мейерхольда, который кладет конец всей прежней, прогнившей театральной рутине; который изгоняет занавес, кулисы, всяческий реквизит, чтобы начать заново на очищенной таким образом почве. А именно: на основе вытекающей из драматической динамики организации сцены и ее частей, которая на место декоративного, иллюзорного, натуралистического ставит пространственное, тектоническое, функциональное… Абсолютная открытость во всем техническом и во всей актерской игре… Здесь художник отделился от архитектора, или, вернее, от инженера»[142].

Взгляд на актерское искусство у обоих режиссеров так же базируется на научных основаниях.

Восхваляя деятельность Мейерхольда, Шлеммер полностью принимает его взгляды, и видит в свершенном режиссером и цель собственной деятельности. Но насколько адекватно сближение и сравнение их актерских систем, еще только предстоит выяснить.

На основе этих театральных опытов и умозаключений Шлеммер дает две схемы взаимодействия человека и среды, подробно разобранные Е. Трубкиной. Вкратце, в первом случае «пространство выступает как объективная реальность»[143], тело актера подвергается атаке со стороны силовых линий, которыми расчерчено все пространство сценической коробки; во втором случае, наоборот, «абстрактная среда формируется под воздействием человека»[144], силовые линии исходят от него, «пространство воспринимает эти психофизические импульсы и подчиняется эмоциональным изменениям человека»[145].

В. Березкин считает, что эти открытия Шлеммера – универсальны, они открывают общие закономерности, во многом определившие дальнейшее развитие сценографии: «сформулированные Шлеммером два типа взаимодействия человека и пространства стали основополагающими для различных типов творчества: к примеру, с одной стороны, Д. Боровского, а с другой – Э. Кочергина, представляющих полярные направления в современной сценографии, которые условно можно охарактеризовать как субъективное и объективное»[146].

 

Глава III. «Синтетический театр» Василия Кандинского

 

Жизненный путь Василия Кандинского представляет едва ли не больший интерес, чем собственно творческая его деятельность. В начале века XXI, задаваясь вопросом – что значило имя Кандинского на рубеже XIX – XX веков, мы получаем неожиданный и неприемлемый сейчас ответ: «Кем был он (Василий Кандинский – К.М.) в глазах своих сверстников, будь то немногим старшие Константин Коровин, Андрей Рябушкин, Михаил Нестеров, Валентин Серов, одногодки Лев Бакст и Паоло Трубецкой или немногим младшие Константин Сомов, Александр Бенуа, Виктор Борисов-Мусатов, Игорь Грабарь? В отношении искусства – никем»[147].

Выпускник Московского университета по классу юриспруденции, Кандинский, неожиданно для всех, решает посвятить свою жизнь искусству. Но, «отказавшись от кафедры в Дерпте ради мюнхенской художественной школы, он не отказался от ценностей науки»[148]. Исследователь творчества художника С. Даниэль справедливо отмечает, что занятия по политической экономии, праву, этнографии «будили интуицию, оттачивали ум, шлифовали исследовательский дар Кандинского, что впоследствии сказалось в его блестящих теоретических работах, посвященных языку форм и красок»[149]. Последовательно разрабатываемую им «революцию знака» в изобразительном искусстве[150], отказ от жизнеподобия в пользу абстрактности формы, стремление к чистому искусству, как наполненному глубочайшей тайной акту миросотворения, он перенес и на свои сценические опыты.

В 1922 году по личному приглашению Гропиуса Василий Кандинский становится преподавателем в Баухаузе[151]. Его концепция сценического синтеза формировалась и активно развивалась еще до приезда в Баухауз, поэтому рассматривать ее появление в русле идей этой школы было бы ошибочно. С другой стороны, не включить сценическую концепцию Кандинского в комплекс театральных идей Баухауза было бы еще большим заблуждением. Ее изложение и осмысление необходимо не только для понимания зародившихся позже (уже в русле Баухауза) идей о театре Вальтера Гропиуса (под влиянием Эрвина Пискатора) и Оскара Шлеммера, но и для формирования целостной картины взглядов мастеров Баухауза на театр, изложения сложной и диалектичной, но тем не менее единой идеи театральной концепции этой художественной школы.

Говоря о сценических опытах Василия Кандинского все исследователи так или иначе упоминают термин «синтетический театр». Не будем его отрицать и, не вступая в терминологические споры, признаем, что художник всегда тяготел именно к качественно новому синтезированию разных видов искусств в театральное произведение.

Тягу Кандинского к синтетическому искусству, к поиску его специфического языка исследователь Л. Дубенская объясняет сформировавшемся еще в детстве будущего художника восприятии всех видов искусств как некого конгломерата синтезов: «С детства играл на фортепьяно и виолончели, незаметно приобщаясь к особенностям музыкальных звучаний, как к естественной жизненной необходимости. С детства и рисовал, значит, отзывался на цвет, на линию, на форму. Ранее, еще не осложненное многообразием жизни, светлое и восприимчивое соприкосновение с миром сквозь звучание и рисование пока еще нетребовательно и неосознанно копилось в его натуре»[152].

Первым театральным манифестом (если его можно так назвать) Кандинского стала статья «О сценической композиции», написанная им в 1913 году и появившаяся в альманахе «Синий всадник». К ней была приложена и его композиция «Желтый звук».

В этом манифесте целью искусства Кандинский считает обогащение души посредством «неопределенных и в то же время совершенно определенных душевных переживаний – вибраций»[153]. Одним из непременных критериев удачного сценического творчества Кандинский считает появление в душе зрителя вибраций, тождественных вибрациям в душе художника. Он остро ставит проблему современного зрителя: «художественное произведение дает толчок “фантазии” зрителя, он продолжает “творить” в уже созданном произведении»[154].

Как можно заметить, идеи театрального футуризма по Маринетти в отношениях сцены и зрителя на Кандинского повлияли значительно меньше, чем на некоторых его коллег по Баухаузу. Он не стремится втянуть зрителя в активное физическое действие спектакля, не идет разговора и о стирании границ между сценой и залом. Активность зрителя проявляется в его душевной чуткости, готовности впустить в себя творческий импульс художника. Чувства зрителя у Кандинского не выходят за рамки чисто эстетического переживания.

Понятие тождественности он так же применяет и к отдельным средствам выразительности различных искусств – звуку, краске, слову. В них он усматривает глубинное сродство: каждый цвет имеет свою форму и музыкальное звучание, то же можно сказать и, например, о слове. Увеличивая звучание одного средства за счет тождественного ему другого, можно достигнуть особенно сильного и точного воздействия на зрителя. Принципиальна при этом ориентация произведения такого творчества именно на зрителя.

Кандинский ясно осознает преемственность своих идей по отношению к вагнеровскому Gesamtkunstwerk и конкретно выражает неудовлетворенность практическими поисками композитора в этой области сценического синтеза: «С одной стороны, Вагнер обогащал воздействия отдельных средств, а с другой – уменьшал их внутренний смысл, их абстрактно-художественное значение»[155]. Связи различных средств выразительности в его произведениях Кандинский считает чисто внешними, формальными, механическими.

Преемственную связь Кандинского с романтизмом и главным образом с немецким неоднократно и вполне справедливо отмечали многие исследователи. Влияние немецкой культуры и философии не отрицал и сам художник: «Я вырос наполовину немцем, мой первый язык, мои первые книги были немецкие»[156].

Об этом пишет и Е. Беренштейн, однако, она же обращает внимание на радикальность предлагаемых художником новаций: «Конечно, эксперимент Кандинского осуществлялся не на пустом месте. Сам художник указывал на преемственную связь своих исканий с романтизмом (главным образом, немецким). <…> Опыт Р. Вагнера и А. Скрябина был также очень важен для “первого абстракциониста”. Однако, еще раз повторю, здесь обращает на себя внимание радикальность тех новаций, которые предлагает художник» [157].

Оценивая «Желтый звук» как результат перехода художника от «теоретико-эстетических выкладок к непосредственному их художественному иллюстрированию»[158], Беренштейн пишет о нем: «В этом произведении концентрированно и последовательно воплотились идеи тотального художественного синтеза, симфонизма, в котором словесно-практическое начало перестает быть доминантой, органически сливаясь (по семантической и выразительной значимости) с музыкальным, цвето-световым и изобразительным началами»[159]. Синтез в творчестве Кандинского воспринимается исследователем как тотальное и равноправное слияние разных видов искусств.

Исследователь В. Турчин приписывает несколько иное определение эстетической природе опытов Кандинского. Давая краткую справку перед текстом «Желтого звука», он расценивает эту колористическую драму как «завершение традиций “музыкальной мифологии” Р. Вагнера и “мистерий” А.Н. Скрябина, открывающее путь к музыкальной синестезии»[160]. Поясняя термин «синестезия» он пишет: «Слово “синестезия”, пришедшее в искусствознание из области медицины, в которой оно обозначает компенсацию одного утраченного чувства восприятия другим, например, зрения слухом, используется в науке об искусстве для обозначения слияния всевозможных художественных элементов в один, универсальный сценический организм. <…> Иначе говоря, это попытка вернуться к первоначальному синкретизму, примером чего является задуманная Василием Кандинским театральная постановка под названием “Желтый звук”».[161] Здесь мы, кажется, находим оригинальное и адекватное концепции Кандинского название – синестезия. Как было сказано ранее, синестезические приемы в своих сценических опытах предпринимали и другие мастера Баухауза – Шлеммер и Шрейер. (Кстати, эстетически мы можем увидеть перекличку идей Кандинского и Гропиуса в понятии тотальности: «Гартман и Кандинский обсуждали проекты “тотального спектакля”, в котором бы естественным образом объединились разные искусства»[162]. Идея «тотальности» произведения искусства появляется у всех мастеров Баухауза и становится одной из отличительных черт эстетического базиса школы).

Отличие синестезии от традиционного понятия синтеза искусств Турчин видит в том, что она стремится «не только к стилистическому единству пространственных форм, синестезия учитывает искусства временные, прежде всего музыку, танец и поэзию»[163]. Это утверждение кажется крайне спорным и представляется очередной терминологической игрой. Синестезию Кандинский бесспорно использовал, но в его опятах она становится лишь приемом, а не методом.

Турчин соотносит идеи о содружестве искусств у Вагнера и синтезе искусств у Кандинского следующим образом: «К романтическому “gesamtkunstwerk” Кандинскому хотелось прибавить его любимое “klange”»[164]. В переводе с немецкого, «klange» – это «созвучия» (так же назывался и сборник его стихов, вышедший в 1913 году).

Здесь Кандинский мыслит семиотически, говоря, что каждый предмет, независимо от своего назначения представляется как форма – знак, и обладает своим внутренним звучанием, самостоятельным внутренним звуком этой формы. Под звуком Кандинский, видимо, понимает смысл, так как эти звучания определяет как нечто «веселое», «порывистое», «дерзкое» и т.д., особенно подчеркивая частую независимость смысла от знака, его (смысла) непредсказуемость.

Кандинский также широко использует понятие «духовной целесообразности искусства», под которой подразумевает «обнажение внутренней сущности средств искусства», которая и ведет к желаемому художником сценического синтезу.

Эти идеи Кандинского о сценическом синтезе получили продолжение и более полное осмысление в его книге «О духовном в искусстве», где по мнению Ю. Кудряшова «обнаруживаются непосредственные связи “нового” искусства начала XX в. С эстетикой западноевропейского (главным образом немецкого) музыкально-живописного романтизма прошлого столетия»[165].

При всей туманности теоретических формулировок, смысл общих чаяний Кандинского понятен: он мечтает о создании цельной синтетической сценической композиции, по-новому использующей равноправные части театрального языка – движение, музыку, цвет и слово. И практическим опытом такой сценической композиции для него стал «Желтый звук».

Исследователь Е. Беренштейн в довольно подробном и обстоятельном анализе текста «Желтого звука» (сведений непосредственно о постановке, к сожалению, практически нет) приходит к выводу, что театр вполне естественно становится ареной для реализации синтеза, чаемого Кандинским: «к обнаружению путей художественного синтеза различных видов искусства при условии симультанного использования (а не взаиморастворения!) всех специфических выразительных средств того или иного вида»[166]. Лучшей формы творчества, чем театр, для этих идей, пожалуй, действительно не найти.

«Природная перформативность живописи (она всегда выставляется!) тяготела в начале века к своей максимальной (то есть сценической) реализации через сознательную творческую деятельность художников» – таковы предпосылки появления «Желтого звука», само название которого уже говорит о живописном гене.

Но перейдем непосредственно к сценарию композиции.

Композиция состоит из 4 или 5 картин (в зависимости от редакции) бессюжетного характера (театральным эквивалентом беспредметности в абстрактной живописи на сцене становится бессюжетность).

Каждая картина сопровождается определенной музыкой и цветовой заливкой, которые прописаны Кандинским в тексте ремарок. Персонажей можно легко разделить на группы по разным признакам – размеру, цвету и т.д. (например, желтый великан из хора).

Чтобы понять, о чем конкретно идет речь, приведем здесь полностью финальную 4-ую картину «Желтого звука»:

«Синий матовый фон, как в 1-ой картине (без черных краев). В середине сцены один светло желтый великан с бледным неясным лицом, черными, большими, круглыми глазами. Он поднимает медленно в одной плоскости с телом обе руки ладонями вниз и растет при этом в вышину.

В этот момент, когда он заполняет всю сцену в вышину и фигура его делается одновременно крестообразной, наступает сразу темнота.

Музыка выразительная, похожая по характеру на действие на сцене»[167].

Нельзя не заметить схожесть визуального ряда этой картины с постановками экспрессионистов, в частности, с работой «Рождение и смерть» Лотара Шрейера на сцене «Штурм» в Берлине (крестообразный образ человека там был одной из мощнейших визуальных единиц). Этот явно выраженный экспрессионистский оттенок вряд ли осознается Кандинским, по крайней мере, специально он ни где не пишет о своем пристрастии или хотя бы отношении к этой эстетике.

Вполне ожидаемо, что имелась попытка Лотара Шрейера и Герхарда Вальдена показать «Желтый звук» в Берлине при галереи все того же журнала «Штурм»[168].

В последней картине словесной речи персонажей нет вообще, в предшествующих же слово, без сомнения, подчиняется музыкальному началу. Музыка определяет характер слов их звучание и интонации не только в периодически возникающем хоре, но и у отдельных персонажей. Поэтому утверждение Л. Дубенской – «в мыслях, в записях, в набросках либретто художник вводит слово как активный синтезирующий компонент»[169], нельзя считать правомерным, тем более что автор никак не поясняет свою мысль.

Абстрактности толкования смыслов и сюжета противопоставляется конкретность формы и композиции. Композиционное построение этого произведения очень точно характеризует Беренштейн: «Кандинский-драматург продолжает быть Кандинским-художником, поэтому характерно, что каждый эпизод той или иной картины он как бы «отбивает» от последующего паузой и темнотой, выстраивая последующий эпизод в иной цвето-музыкальной тональности. Таким образом, внутри картины возникает мультиплицированный ряд «картинок» со своей цвето-звуковой и пластической партитурой. Конечно, Кандинский стремится не к механичности, а к «симфоничности» соединения эпизодов и картин через систему лейтмотивов и контрастов (отсюда, кстати, те самые «отбивки»)»[170].

Постановку композиции Кандинский планировал осуществить в Мюнхене в 1914 году, Музыкальную часть «взял на себя» композитор Фома Гартман по просьбе автора. Но война помещала этим планам. Осуществить постановку «Желтого звука» Кандинскому так и не удалось.

«Желтый звук» входил в сюиту «Черное и белое» и «Зеленый звук», завершением этих опытов могла стать другая колористическая драма – Фиолетовый занавес[171]. Но и эти планы оказались для художника несбыточными.

Однако в 1928 году Кандинский осуществил одну театральную постановку, хоть и не по своей сценической композиции. На это раз его заинтересовали «Картинки с выставки» Мусорского. Примечательно и то, что ассистентом в этом театральном опыте для него стал – Феликс Клее, сын Пауля Клее. Постановка была осуществлена в «Театре Фридрих» в Дессау, но сведений о ней нет.

Постановка же «Желтого звука» все-таки появилась на сцене, но уже в совсем иную историческую и культурную эпоху – лишь в 1975 году на Третьем музыкальном фестивале во Франции в Сент-Бом. Она была сделана на музыку Альфреда Шнитке, но сам композитор присутствовать на представлении не смог.

Формулируя культурную значимость «Желтого звука» для театрального процесса в целом и для самого Кандинского в частности исследователь Беренштейн формулирует «сверхзадачу» этих сценических опытов так: «Максимально “чистое” эмоциональное воздействие <…> Мистериальная грандиозность звучащих и движущихся красок, образующих своего рода сакральный «каркас» космоса в его извечном протекании в хаос и обратно, дает нам по-своему уникальное произведение, своего рода план, набросок, схему того художественного синтеза, воздействующего непосредственно на духовный мир воспринимающего, что так упорно, целенаправленно и искренне искал всю жизнь Василий Васильевич Кандинский»[172].

Сценическая концепция Кандинского заключает цикл театральных исканий Баухауза, хотя по времени оформляется раньше, чем другие концепции школы: «В “Желтом звуке” Кандинского, в финальной его сцене в частности, объединяются и предвкушаются многие элементы Bauhausbune»[173] – справедливо замечает исследователь.

Вызревавшие в Баухаузе театральные идеи находились под пусть и не всегда осознанным и последовательно воплощаемым, но тем не менее ощутимым влиянием фундаментальной теории искусств Василия Кандинского. С его приходом в школу, это влияние, возможно, усилилось, но исторический и политический процессы, выдвинувшие свои требования, не позволили этому произойти.

Находясь в общем культурном пространстве, идеи Кандинского, Гропиуса и Шлеммера, не становятся идентичными, хотя вне всяких сомнений обнаруживают даже не общие взгляды, а общность проблем, решаемых разными способами, но при непосредственном участии театрального процесса.

 

Заключение

 

Фактически Баухауз был закрыт нацистами в 1933 году по политическим причинам, но на уровне идеи, благодаря активной пропаганде ее основателя Вальтера Гропиуса и повсеместному распространению стиля-баухауз в дизайне и декоративно-прикладном искусстве, он продолжает существовать вот уже почти столетие.

Родившись в уникальном культурном и театральном контексте Баухауз был не только созвучен своей эпохе, но и во многом опередил ее. Понятие «театр Баухауза» не вошло в историю как некий сценический стиль или режиссерский метод, сутью театральности в Баухаузе стала Bauhausbuhne – сумма сценических и философских концепций мастеров школы, которые невозможно воспринимать по отдельности, театрализация процесса преподавания в школе, да и сам факт того, что Баухауз стал первым художественным училищем, в котором была открыта театральная мастерская.

Следовательно, театральную концепцию школы можно и нужно рассматривать как фундаментальную теорию искусств, несмотря на эстетическую различность ее практических театральных опытов.

Театральные опыты Баухауза – это сложные синтетические явления, представляющие собой оригинальную спайку концепций модернизма, выходящие вопреки мнениям современных исследователей далеко за рамки привычных сценических моделей, будь то театр художника или политический театр. И хотя в ориентации школы заметен поворот от экспрессионизма к конструктивизму, мастера Баухауза, испытывая влияние множества различных авангардных течений (экспрессионизма, кубизма, неопластицизма, футуризма, конструктивизма, даже традиционализма) особым образом синтезировали и интегрировали их именно в театральную, а не только в изобразительную или архитектурную эстетики. Особенно отчетливо это проявилось в постановках Оскара Шлеммера, которые рассматриваются во второй главе.

В стенах Баухауза родились во многом разные не только концептуально, но и эстетически модели театра, имеющие, между тем, общие основополагающие принципы. Для всех мастеров Баухауза при многочисленных различиях их концепций были важны некоторые идеи, планомерно воплощаемые ими на сцене – это роднит их между собой как в теории, так и на практике. Главные среди них – идея тотальности и идея синтеза. Зачастую эти идеи не могли быть выражены в полной мере одна без другой. Это ясно видно на примере концепции «тотального театра», рассмотренные в первой главе, и ставшей для Вальтера Гропиуса практическим результатом синтеза архитектуры (здание) и собственно театра (режиссерская модель будущих спектаклей).

Можно сказать, что при единой программной установке мастера Баухауза по-разному воплощали теоретически обозначенные ими задачи, в частности, идею синтеза искусств. Реальные попытки синтеза искусств, вопреки программе Гропиуса, шли не на основе архитектуры, а на основе театра. Сам Гропиус синтезировал искусства в замысел «тотального театра», Шлеммер занимался проблемами синтеза нового человека, театрального актера особого типа. При этом часто не важно, насколько полно их теоретические задачи отразились в практической деятельности, тем более, что реализация замыслов часто становилась невозможной в силу финансовых и политических причин.

Важно то, что главные вопросы жизни и искусства, волновавшие мастеров Баухауза, решаются ими с активным привлечением театрального искусства, живопись и дизайн оказываются недостаточно действенными. Театральность в Баухаузе многолика:

В решении проблем социальных театр как здание и творческая деятельность становиться основой новой сценической и общественной системы по-Гропиусу;

В исследовании, осознании и позиционировании человека в культурной и жизненной среде в целом и субъективно взятом пространстве сцены в частности, театр оказывается главным инструментом, неотъемлемым гуманистическим фактором, эстетической единицей осмысления жизни по-Шлеммеру;

В акте творческого познания мира или создания произведения искусства (что для художника тождественно), сравнимым по масштабу мысли и смелости с космогонией, в гармоничном сведении всех областей бытия и культуры в единое целое, театр предстает мощным синтезирующим средством по-Кандинскому.

Мастера Баухауза видели театр и его задачи по-разному. Но всегда он представлялся им средством, а не целью, глубочайшей тайной, но тайной научно осмысляемой, раскладываемой на системные единицы, не основой, но неотъемлемой и, может быть, главнейшей частью их художественного мировоззрения.

 

[1] Droste M. Bauhaus-Arhiv. Koln: Taschen, 2006. 256 p.

[2] Дросте М. Баухауз. М.: Арт-родник, 2008. 96 c.

[3] Там же. С. 7.

[4] Там же.

[5] Bauhaus Dessau. Dimensionen. 1925 – 1932. Dessau, 1993.

[6] Fischer-Defoy C. Oskar Schlemmer Lehrtatigkeit an den Vereinigten Staatsschulen Berlin in Wintersemester 1932/33 // Bauhaus Berlin. Weingarten, 1985. S. 235 – 240.

[7] Громов Н.Н. Элементы сценического творчества в педагогике Баухауза // Известия Уральского государственного университета. 2009. № 3 (65). С. 29 – 34.

[8] Березкин В.И. Театральные эксперименты художников Баухауза // Вопросы искусствознания. 1994. № 1. С. 261 – 265.

[9] Колязин В.Ф. Мейерхольд и Гропиус: Профили неизвестной встречи во время гастролей ГосТИМА в Германии в 1930 году // Театр. 1992. № 8. С. 121 – 129.

[10] Погадаева С. Баухауз: Сценическое пространство О. Шлеммера // Декоративное искусство СССР. 1990. № 4. С. 14 – 16.

[11] Трубкина Е.П. Баухауз. Театр художника: творческие поиски Оскара Шлеммера. СПб: СПбГАТИ, 2002. 80 с.

[12] Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Т. 4: Театр художника. Истоки и начала. М., 2006. С. 7.

[13] Аронов В. Баухауз. Миф и быль // Декоративное искусство. № 4 (137). 1969. С. 35.

[14] Максимов В.И. Век Антонена Арто. СПб., 2005. С. 124.

[15] Дросте М. Баухауз. С. 12.

[16] Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971. С.80.

[17] Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М., 1970. С. 27.

[18] Батракова С. П. Ле Корбюзье: утопия и реальность архитектуры // Западное искусство XX век. М., 1978. С.124.

[19] Макарова Г.В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX – XX веков: национальный стиль и формирование режиссуры. М., 1992. С. 323.

[20] История зарубежного театра. СПб., 2005. С. 462.

[21] Черепанов Ю. Приближение к огню // Театральная жизнь. 1978. № 21. С. 18.

[22] Черепанов Ю. Приближение к огню. С. 19.

[23] Дросте М. Баухауз. С. 31.

[24] Тасалов В. «Тотальная архитектура» - утопия или реальность? // Гропиус В. Границы архитектуры. С. 11.

[25] Там же.

[26] Гропиус В. Границы архитектуры. С. 80.

[27] Дросте М. Баухауз. С. 19.

[28] Аронов В. Баухауз. Миф и быль // Декоративное искусство. № 4 (137). С. 38 – 39.

[29] Здесь и далее информация о мастерских Баухауза дается по книге Дросте М. Баухауз. М., 2008.

[30] Гропиус В. Границы архитектуры. С. 86 – 87.

[31] Там же.

[32] Монахова Л. «Педагогические эскизы» и теория искусства Пауля Клее // Клее П. Педагогические эскизы. М., 2005. С. vii.

[33] Громов Н.Н. Элементы сценического творчества в педагогике Баухауза. С. 7.

[34] Там же.

[35] Березкин В.И. Театр художника: Россия. Германия. М.. 2007. С. 31 – 32.

[36] Wingler M. Das Bauhaus, 1919 – 1923: Weimar, Dessau, Berlin und die Nachfolge in Chikago seit 1937. Koln, 2002. S. 40.

[37] Ibid. S. 133.

[38] Тасалов В. Прометей или Орфей. С. 92-93.

[39] Барбой Ю.М. К теории театра. СПб., 2008. С. 66.

[40] Там же. С. 67.

[41] Лецович В. Экспрессионизм в театре // Искусство режиссуры за рубежем. Первая половина XX века / Сост. Гительман Л.И., Максимов В.И. СПб., 2004. С. 177.

[42] Громов Н. Элементы сценического творчества в педагогике Баухауза. С.30.

[43] Базанов В. Театральная сцена Э. Пискатора // Базанов В. Театральная техника и оформление спектакля. М., 1986. С. 64.

[44] Gropius W. Apollo a demokraciaban. Bp., 1981. S. 111 – 119.

Цит. по: Искусство режиссуры за рубежем. Первая половина XX века. С. 183 – 184.

[45] Там же.

[46] Брехт Б. Об экспериментальном театре // Брехт Б. Театр: В 5 т. М., 1965. Т. 5/2. С. 89.

[47] Брехт Б. Театр Пискатора. С. 364.

[48] Маринетти Ф.-Т. Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами. М., 1986. С. 160.

[49] Сергеев А.В. Циркизация театра. Спб., 2008. С. 21 – 22.

[50] Там же. С. 22.

[51] Пискатор Э. Политический театр. М., 1934. С. 127.

[52] Там же. С. 121.

[53] Брехт Б. Об экспериментальном театре // Брехт Б. Театр. Т. 5/2. С. 89.

[54] Матвиенко К. Кинофикация театра: история и современность. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусстоведения. СПб., 2010. С. 15.

[55] Матвиенко К. Кинофикация театра. Афтореф. дисс. СПб., 2010. С. 10.

[56] Пискатор Э. Политический театр. С. 77.

[57] Там же.

[58] Матвиенко К. Кинофикации театра. С. 35.

[59] Брехт Б. Театр Пискатора. С. 364.

[60] Пискатор Э. Политический театр. С.142 – 143.

[61] Матвиенко К. Кинофикация театра: история и современность. С. 39.

[62] Брехт Б. Театр Пискатора. С. 364.

[63] Сергеев А. Циркизация театра. От традиционализма к футуризму. С. 20.

[64] Пискатор Э. Политический театр. С. 123.

[65] Цит. по: Пискатор Э. Политический театр. С. 123.

[66] Базанов В. Театральная сцена Э. Пискатора / Театральная техника и оформление спектакля. М., 1978. С. 65.

[67] Гропиус В. Границы архитектуры. С. 244.

[68] Ehrlich F. Bauhaus und Totaltheater // Thesis. Jg. 29. H. 5/6. Weimar. 1983. S. 424.

[69] [69] Ehrlich F. Bauhaus und Totaltheater. S. 424.

[70] Пашшут К. Венгерский и русский авангард. Татлин и Мохой-Надь // Ласло Мохой-Надь и русский авангард. М.:Три квадрата, 2006. С. 27.

[71] Мохой-Надь Л. Театр будущего – целостный театр. С. 103 – 108.

[72] Там же. С. 103 – 104.

[73]Мохой-Надь Л. Театр будущего – целостный театр. С. 105.

[74] Там же. С. 107.

[75] Там же. С. 106.

[76] Там же.

[77] Там же. С. 107.

[78] Колязин В. Мейерхольд и Гропиус // Театр. 1992. № 8. С. 123.

[79] Колязин В. Автореферат диссертации. М., 1999. С. 33 – 34.

[80] Там же.

[81] Колязин В. Автореферат диссертации. С. 34.

[82] Там же. С. 27.

[83] Там же. С. 34.

[84] Droste M. Bauhaus – Arhive. P. 101.

[85] Березкин В. Театр художника: Россия. Германия. С. 32.

[86] Там же. С. 29.

[87] Schadlich C. Bauhaus Weimar 1919 – 1925 // Traditionen und Gegenwart. Weimar. 1989. H. 35.

[88] Березкин В. Театр художника: Россия. Германия. С.29 – 30.

[89] Там же.

[90] Громов Н. Элементы сценического творчества в педагогике Баухауза // С. 30 – 31.

[91] Droste M. Bauhaus-Archive. Bauhaus, 1919 – 1939. S. 101.

[92] Там же. S. 101.

[93] Березкин В. Театр художника: Россия. Германия. С. 32 – 33.

[94] Трубкина Е. Баухауз. Театр художника: творческие поиски Оскара Шлеммера. С.12.

[95] Slemmer O. Mench und Kunstfigur. Bauhausbucher. 1924. № 4.

Цит. по: Погадаева С. Баухауз: Сценическое пространство О. Шлеммера // Декоративное искусство СССР. 1990. № 4. С. 14 – 16.

[96] Громов Н. Элементы сценического творчества в педагогике Баухауза / С. 29-34.

[97] Там же. С. 33.

[98] Scheper D. Oskar Schlemmer. Das Triadische Balett und die Bauhausbuhne. Akademi der Kunste. Berlin, 1988. S. 247.

[99] Сбоева С.Г. Таиров. Европа и Америка. Зарубежные гастроли Московского камерного театра. 1923 – 1930. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2010. С.294.

[100] Березкин В. Театр художника: Россия. Германия. С. 33.

[101] Источник не забиблиографирован. Цит. по: Березкин В. Театр художника. С. 33.

[102] Трубкина Е. Баухауз. Театр художника: творческие поиски Оскара Шлеммера. С. 24.

[103] Там же. С. 23.

[104] Громов Н. Элементы сценического творчества в педагогике Баухауза. С. 32.

[105] Корчевникова И. Мир театра – мировой театр, традиции и модерн на рубеже XIX и XX  веков // Театр. 2003. № 3. С. 124 – 125.

[106] Трубкина Е. Баухауз. Театр художника: творческие поиски Оскара Шлеммера. С. 24.

[107] Фото представлено в журнале Dance Perspektives. 1970. № 41.S. 47 – 48.

[108] Трубкина Е. Баухауз. Театр художника: творческие поиски Оскара Шлеммера. С.35.

[109] Титова Г. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995. С. 196 – 197.

[110] Трубкина Е. Баухауз. Театр художника: творческие поиски Оскара Шлеммера. С. 38.

[111] Корчевникова И. Мир театра – мировой театр, традиции и модерн на рубеже XIX и XX веков. С. 124 – 125.

[112] Droste M. Bauhaus-Archive. Bauhaus, 1919 – 1939. S. 101 – 102.

[113] Scheyer E. The shapes of space the art of Mary Wigman and Oskar Schlemmer // Dance Perspectives. 1970. № 41. P. 29.

[114] Громов Н. Элементы сценического творчества в педагогике Баухауза. С. 29 – 34.

[115] Трубкина Е. Баухауз. Театр художника: творческие поиски Оскара Шлеммера. С. 32.

[116] Трубкина Е. Баухауз. Театр художника: творческие поиски Оскара Шлеммера. С. 30.

[117] Автор, вероятно, имеет ввиду работы Клее, так называемого «инфантильного» толка, «Кукольный театр» 1923 г. и «Кукольный спектакль» 1939 г. См. Парч С. Клее. М., 2007. С. 56 и С. 83.

[118] Березкин В. Театр художника: Россия. Германия. С. 35 – 36.

[119] Максимов В. Век Антонена Арто. С. 120.

[120] Источник не забиблиографирован. Цит. по: Березкин В. Театр художника: Россия, Германия. С. 36.

[121] Максимов В. Театральные концепции модернизма и система Антонена Арто. Автореф. диссертации. СПб., 2001. С.

[122] Трубкина Е. Баухауз. Театр художника: творческие поиски Оскара Шлеммера. С. 34.

[123] Там же. С. 10.

[124] Березкин В. Театральные эксперименты художников Баухауза // Вопросы искусствознания. 1994. № 1. С. 261 – 265.

[125] Трубкина Е. Баухауз. Театр художника: творческие поиски Оскара Шлеммера. С. 49.

[126] Погадаева С. Баухауз: Сценическое пространство О. Шлеммера // Декоративное искусство СССР. 1990. № 4. С. 14 – 16.

[127] Березкин В. Театр художника: Россия. Германия. С. 33.

[128]Трубкина Е. Баухауз. Театр художника: творческие поиски Оскара Шлеммера. С. 49.

[129] Фото представлено в The Great Parade: Portrait of the Artist as Clown. Ottawa, 2004. S. 178 – 179.

[130] Трубкина Е. Баухауз. Театр художника: творческие поиски Оскара Шлеммера. С. 50.

[131] Там же.

[132] Фото представлено в Dance Perspectives. 1970. № 41.

[133] Schlemmer O. Brife und Tagebucher. Munich, 1958. S. 65.

[134] Трубкина Е. Баухауз. Театр художника: творческие поиски Оскара Шлеммера. С. 34.

[135] Schadlich C. Bauhaus Weimar 1919 – 1925. H. 35.

[136] Ibid.

[137] Ibid.

[138] Schlemmer O. Mensch und Kunstfigur // Bauhausbuscher. 1924. № 4. S. 13.

[139] Schadlich C. Bauhaus Weimar 1919 – 1925. H. 35.

[140] Schlemmer O. Mensch und Kunstfigur. S. 15.

[141] Мейерхольд Вс. Актер будущего и биомеханика // Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. С. 486 – 489.

[142] Цит: по: Scheper D. Oskar Schlemmer. Das Triadische Balett und die Bauhausbuhne. Akademi der Kunste. Berlin, 1988. S.246.

[143] Трубкина Е. Баухауз. С. 44.

[144] Там же.

[145] Там же. С. 45.

[146] Березкин В. Театральные эксперименты художников Баухауза // Вопросы искусствознания. 1994. № 1. С. 69.

[147] Даниэль С. От вдохновения к рефлексии: Кандинский – теоретик искусства // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.. 2011. С. 5.

[148]Там же. С. 6.

[149] Там же.

[150] Об этом подробнее: Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. М., 1983.

[151] Преподавать в школе Кандинский будет вплоть до ее закрытия в 1933 году.

[152] Дубенская Л. Светло-зеленый, белый, красный, черный // Театр. № 1. 1992. С. 95.

[153] Кандинский В. О сценической композиции // Из истории советской науки о театре. 20 годы. М., 1988. С. 90.

[154] Там же. С. 91.

[155] Кандинский В. О сценической композиции. С. 95.

[156] Цит. по: Grohmann W. Wassily Kandinsky. Life and Work. N. Y.: 1958. P. 16.

[157] Беренштейн Е. Драматический эксперимент Василия Кандинского // Драма и театр. Тверь, 1999. С. 24.

[158] Там же.

[159] Там же.

[160] Турчин В. «Желтый звук» – синестезическая концепция В.В. Кандинского // Декоративное искусство № 1–2. 1993. С. 24.

[161] Там же.

[162] Там же. С. 25.

[163] Там же. С. 24.

[164] Там же. С. 25.

[165] Кудряшов Ю. Философия искусства Кандинского в свете эстетики немецкого романтизма // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987. С. 77.

[166] Беренштейн Е. Драматический эксперимент Василия Кандинского. С. 21.

[167] Цит. по: Декоративное искусство. № 1- 2. 1993. С. 27.

[168] Там же. [год постановки композиции отсутствует]. С. 26.

[169] Дубенская Л. Светло-зеленый, белый, красный, черный. С. 98.

[170] Беренштейн Е. Драматический эксперимент Василия Кандинского. С. 21.

[171] Турчин В. «Желтый звук» – синестезическая концепция В.В. Кандинского. С. 26

[172] Беренштейн Е. Драматический эксперимент Василия Кандинского. С. 38.

[173] Herzogenrath W. Mehr als Malerei. Vom Bauhaus zur Viedeo-Skulptur. Regensburg, 1994. S. 55.

Список использованной литературы

 

1. Литература на русском языке. Книги и статьи из книг

 

1. Автономова Н.Б. Сценические композиции В.В. Кандинского // Русский авангард 1910-х – 1920-х годов и театр. СПб: Дмитрий Буланин, 2000. С. 106 – 115.
2. Адаскина Н.Л. Пути авангардного синтеза. Авангард 1910 – 1920х годов. Взаимодействие искусств // Государственный институт искусствознания. М.: Гос. Институт искусствознания, 1998. С. 6 – 15.
3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 392 с.
4. Базанов В.В. Театральная сцена Э. Пискатора // Театральная техника и оформление спектакля. М.: Гпротеатр, 1986. С. 62 – 65.
5. Барбой Ю.М. К теории театра. СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2008. 240 с.
6. Батракова С.П. Ле Корбюзье: утопия и реальность архитектуры // Западное искусство XX век. М.: Наука, 1978. С. 121 – 147.
7. Батракова С.П. Пространственное мышление: миф и современное искусство // Мир искусств: альманах. СПб., 2001. С. 243 – 276.
8. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Т.1: От истоков до середины XX века. М.: Издательство ЛКИ, 2011. 536 с.
9. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Т. 4: Театр художника. Истоки и начала. М., 2006.
10. Березкин В.И. Театр художника: Россия. Германия. М., 2007.
11. Беренштейн Е.П. Драматический эксперимент Василия Кандинского // Драма и театр. Тверь, 1999. С. 20 -39.
12. Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказвания. В 5 т. Т. 5/2. М.: Искусство, 1965.
13. Вагнер Р. Избранный работы. М.: Искусство, 1978. 695 с.
14. Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры / под. ред. З. Пышновской. М.: Наука, 1980. 374 с.
15. Вольф Ф. Искусство – оружие: статьи, очерки, письма. М.: Прогресс, 1967. 431 с.
16. Вобликова А.Б. Картина мира в симфониях А. Шнитке: особенности метафорической поэтики // Мир искусств: альманах. СПб., 2001. С. 420 – 437.
17. Галеев Б.М. Художники авангарда и светомузыкальный «Gesamtkunstwerk»в театре // Авангард и театр 1910 – 1920 годов. М.:Наука, 2008. С. 346 – 373.
18. Гропиус В. Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971. 286 с.
19. Даниэль С.М. От вдохновения к рефлексии: Кандинский – теоретик искусства // Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2011. С. 5 – 16.
20. Дросте М. Баухауз. М.: Арт-родник, 2008. 96 с.
21.  Дружкова Н.И. Кандинский в Баухаузе. М.: МГУП, 2006. 242 с.
22. Искусство режиссуры за рубежем. Первая половина XX века / Ред. - сост. Л. Гительман, В. Максимов. СПб.: Чистый лист, 2004. 320 с.
23. Иттен И. Мой форкурс в Баухаузе и других школах. М., 2004.
24. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2 т. М., 2001.
25. Кандинский В.В. О сценической композиции // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. М.:Искусство, 1988. С. 90 – 102.
26. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2011. 240 с.
27. Кендлер К. Драма и классовая борьба: Проблемы эпохи и конфликт в социальной драме Веймарской республики. М.: Прогресс, 1974. 350 с.
28. Клее П. Педагогические эскизы. М.: Д. Аронов, 2004. 71 с.
29. Колязин В.Ф. Таиров, Мейерхольд и Германия. Брехт, Пискатор и Россия: очерки русско-немецких художественных связей. М.: РАТИ-ГИТИС, 1999. 264 с.
30. Коган Э.А. Из истории немецкого режиссерского искусства XX века: политический театра Германии 1920-х гг. Л.: ЛГИТМиК, 1984. 75 с.
31. Крючкова В.А. Антиискусство: Теория и практика авангардистских движений. М.: Изобразительное искусство, 1985. 304 с., илл.
32. Кудряшов Ю.В. Философия искусства Кандинского в свете эстетики немецкого романтизма // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987. С. 76 – 108.
33. Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta (Фигуры Вагнера). СПб.: Аксиома, 1999. 224 с.
34. Ласло Мохой-Надь и русский авангард. М.: Три квадрата, 2006. 296 с.
35. Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М.: Прогресс, 1970.
36. Лотман Ю.М. Художественный ансамбль как бытовое пространство // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство – СПб, 2005. С. 574 – 582.
37. Макарова Г.В. Актерское искусство Германии. Роли, сюжеты, стиль. М.: российский государственный гуманитарный университет, 2000. 264 с.
38.  Макарова Г.В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX – XX вв.: Национальный стиль и формирование режиссуры. М.: Наука, 1992. 335 с.
39. Максимов В.И. Век Антонена Арто. СПб.: Лики России, 2005. 384 с.
40. Мастера архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1972. 343 с.
41. Матвиенко К.Н. Кинофикация театра: история и современность. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствознания. СПб., 2010. 293 с.
42. Мейерхольд Вс.Э. Актер будущего и биомеханика. Доклад 12 июня 1922 г.// Статьи. Письма. Беседы. Речи. Т. II. М.: Искусство, 1968. С. 486 – 489.
43.  Мейерхольд о своем методе. 1914–1936/ Публ. Н.Песочинского // Мейерхольд: к истории творческого метода. Публ. и статьи. СПб.: КультИнформПресс, 1998. 247 с.
44. Называть вещи своими именами. Прогр. выступления мастеров западноевроп. лит. XX в. / Сост., предисл., общ. ред. Андреева Л. Г. М.: Прогресс, 1986. 640 с.
45. Новые концепции театра и их практическое воплощение на рубеже веков. СПб.: СПбГАТИ, 2011. 104 с.
46. Парч. С. Пауль Клее. М.: Арт-родник, 2007. 96 с.
47. Песочинский Н.В. Актер в театре Мейерхольда. // Русское актерское искусство XX в. СПб.: РИИИ, 1992. С. 63 – 152.
48. Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург, 1999. 464 с.
49. Пискатор Э. Политический театр. М.: ОГИЗ, 1934. 232 с.
50. Пространство другими словами. Французские поэты XX века об образе в искусстве / Сост., пер., примеч. и предисл. Б.В. Дубина. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2005. 304 с., ил.
51. Пышновская З.С. «Триада» Оскара Шлеммера в контексте авангардного искусства // Авангард 1910 – 1920-х годов. Взаимодействие искусств. М., 1998. С. 222.
52. Рагон М. О современной архитектуре. М.: Госстройиздат, 1963. 232 с.
53. Русский авангард 1910 – 1920 годов в европейском контексте / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2000. 310 с.
54. Русский авангард: Изобразительное искусство. Литература. Театр. М.: РАТИ – ГИТИС, 2007. 336 с.
55. Сбоева С.Г. Таиров. Европа и Америка. Зарубежные гастроли Московского камерного театра. 1923 – 1930. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2010. 688 с., ил.
56. Сергеев А.В. Циркизация театра. От традиционализма к футуризму. СПб.: Издатель Е.С. Алексеева, 2008. 160 с.
57. Стерноу С. Арт Нуво: дух прекрасной эпохи. Минск: Белфакс, 1997. 128 с., цв. ил.
58. Сто дизайнеров Запада. М., 1992.
59. Тасалов В.И. Промете или Орфей. М.: Искусство, 1967. 371 с.
60. Театр XX века // Хрестоматия по истории зарубежного театра / под. ред. Л.И. Гительмана. СПб., 2007. С. 403 – 625.
61. Титова Г.В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб.: Издательство СПбГАТИ, 1995. 256 с.
62. Трубкина Е.П. Баухауз. Театр художника: творческие поиски Оскара Шлеммера. СПб: СПбГАТИ, 2002. 80 с.
63. Турчин В.С. Театральная концепция В.В. Кандинского // Русский авангард 1910 – 1920 годов в европейском контексте. М., 2000. С. 73 – 105.
64. Ульянова А.Б. Адольф Аппиа: театр пространства и света. СПб: Издательство СПбГАТИ, 2011. 272 с.
65. Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996.
66. Чигарева Е. Воспоминания Альфреда Шнитке // Мир искусств: альманах. СПб., 2001. С. 412 – 437.
67. Шевалье Д. Пауль Клее. М., 1995.
68. Шевченко Е. Время метаморфоз: немецкий театр сегодня // Русская и сопоставительная филология: лингвокультурологический аспект. Казань, 2004. С. 332 – 336.
69. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск, 1993.
70. Шукурова А. Архитектура Запада и мир искусства XX века. М., 1990.
71. Эйзенштейн С. Лекция о биомеханике. 28 марта 1935 г. // Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М., 2000.
72. Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Кино / под. ред. Б. Зингермана. М., 1966.
73. Якимович А. Архитектура авангарда и картина мира в XX веке // Мир искусств: альманах. СПб., 2011. С. 11 – 85.

 

2. Периодические издания и статьи из периодических изданий

 

74. Аронов В. Баухауз. Миф и быль //Декоративное искусство. 1969. № 4. С. 35 – 39.
75. Березкин В. Театральные эксперименты художников Баухауза // Вопросы искусствознания. 1994. № 1. С. 261 – 265.
76. Борисов Е. Театр будущего // Современный театр. 1927. № 16. С. 242 – 243.
77. Громов Н. Элементы сценического творчества в педагогике Баухауза // Известия Уральского государственного университета. 2009. № 3 (65). С. 29 – 34.
78. Дубенская Л. Светло-зеленый, белый, красный, черный // Театр. № 1. 1992. С. 94 – 100.
79. Иконникова А. Творческие судьбы // Декоративное искусство СССР. 1970. № 8. С. 30 – 35.
80. Имдаль Г. Непредубежденный взгляд. Собрание камена в Вестфальском обществе любителей искусства // Kulturchronik. 1997. № 4. С. 4 – 5.
81. Иноземцева Г., Наборщикова С. «Триада» для Мариса // Балет. 2002. № 2. С. 21 – 22.
82. Кагуар Б. Он кукол учил танцевать: Театральные эскизы Оскара Шлеммера в Дюссельдорфе // Kulturchronik. 1994. № 6. С. 4 – 5.
83. Каптер К. Возрожденный Баухауз // Декоративное искусство. 1964. №7. С. 21 – 25.
84. Колязин В. Мейерхольд и Гропиус: Профили неизвестной встречи во время гастролей ГосТИМА в Германии в 1930 году // Театр. 1992. № 8. С. 121 – 129.
85. Корчевникова И. Мир театра – мировой театр, традиции и модерн на рубеже XIX и XX  веков // Театр. 2003. № 3. С. 124 – 125.
86. Макарова Г. Постижение социальных истин // Театр. 1977. № 11. С. 128 – 134.
87. Орлинский А. За новый театр // Современный театр. 1928. № 5. С. 97 – 98.
88. Пажитнов Л. Творческое наследие Баухауза // Декоративное искусство СССР. 1962. № 7, 8.
89. Погадаева С. Баухауз: Сценическое пространство О. Шлеммера // Декоративное искусство СССР. 1990. № 4. С. 14 – 16.
90. Соколов Б. Русский апокалипсис Василия Кандинского // Наше наследие. № 37. 1996. С.97 – 108.
91. Турчин В. «Желтый звук» – синестезическая композиция В.В. Кандинского // Декоративное искусство. № 1- 2. 1993. С. 24 – 27.
92. Хохлова Е. «С коммунистическим приветом Эрвин Пискатор» // Искусство кино. 1998. № 9. С. 131 – 137.
93. Человек и звук в пространстве // Kulturchronik. 1993. № 4. С. 14 – 15.
94. Черепанов Ю. В противоборстве с мифом // Театральная жизнь. 1971. № 15. С. 28 – 29.
95. Черепанов Ю. Приближение к огню // Театральная жизнь. 1978. № 21. С. 18 – 20.
95. Шедлих Х. Баухауз // Творчество. 1986. № 10. С. 15 – 17.

 

3. Литература на иностранных языках. Книги и статьи из книг

 

96. Argan G. Gropius und das Bauhaus. Rowohlt, 1962.
97. Bauhaus Dessau. Dimensionen. 1925 – 1932. Dessau, 1993.
98.  Bauhaus Weimar 1919 – 25, Dessau 1925 – 28. Boston, 1959.
99. Baumeister Schlemmer und die Uecht-Gruppe. Stuttgart, 1919.
100. Brian K.-S. Lothar Schreyer. Ein vergessener Expressionist. Stuttgart, 1990.
101.  Droste M. Bauhaus-Аrchive. Bauhaus, 1919 – 1939. Koln: Taschen, 2004. 256 p.
102. Fischer-Defoy C. Oskar Schlemmer Lehrtatigkeit an den Vereinigten Staatsschulen Berlin in Wintersemester 1932/33 // Bauhaus Berlin. Weingarten, 1985. S. 235 – 240.
103. Fohl T. Bauhaus Museum. 1999.
104. Giedion S. Walter Gropius work and Theatwork. New-York, 1954.
105.  Gropius W. Introductoin to the Thefter of the Bauchaus. Б.м., б.г.
106.  Herzogenrath W. Mehr als Malerei. Vom Bauhaus zur Viedeo-Skulptur. Regensburg, 1994.
107.  Huter K.-H. Das Bauhaus in Weimar. Berlin, 1976.
108.  Kathleen J.-C. Bauhaus culture. From Weimar to the cold war. 2006.
109.  Kennedy A. Bauhaus. 2006.
110.  Lehmann H. - T. Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main, 1999.
111. Lenke H. Oskar Schlemmer. Budapest, 1982.
112. Maur K. Oskar Schlemmer. Munchen, 1982.
113. Maur K. Vom Klang der Bilder: die Musik in der Kunst des 20 Jh. 1985.
114.  Muche G. Der alte Maler. Brife von Georg Muche 1945 – 1984. Berlin, 1992.
115. Muche G. Oskar Schlemmer Nachruf Blickpunkt. Munich, 1961. P. 132.
116. Nationalschatze aus Deutschland: von Luther zum Bauhaus. Munchen. Berlin. London. New-York.
117. Raumkonzepte. Konstruktivistische Tendenzen in Buhnen und Bieldkunst 1910 – 1930. Frankfurt am Main, 1986. S. 175: № 91.
118. Roh F. Deutshe Maler der Gegenwart. Munchen, 1957.
119. Roh F. Geschichte der Deutschen Kunst von 1900 bis zur Gegenwart. Munchen, 1958.
120. Scheper D. Oskar Schlemmer. Das Triadische Balett und die Bauhausbuhne. Akademi der Kunste. Berlin, 1988.\
121. Schlemmer O. Brife und Tagebucher. Munich, 1958. 285 p.
122. Schlemmer O. Idealist der Form: Brife, Tagebucher, Schriften 1912 – 1943. Leipzig, 1990.
123. Schreyer L. Erinungen an Sturm und Bauhaus. Munich, 1956. 180 p.
124. The Great Parade: Portrait of the Artist as Clown. Ottawa, 2004. C. 178 – 179.
125. The Theater of the Bauhaus. Middletown. Connecticut, 1961.
126. Wingler M. The Bauhaus, Weimar, Dessau, Berlin. Cambrige, Massachusetts, London. 1978.

 

4. Периодические издания и статьи из периодических изданий

 

127. Mary Wigman and Oskar Schlemmer. Dance Perspektives. 1970. № 14. P. 29 – 48.
128. Ehrlich F. Bauhaus und Totaltheater // Thesis. Jg. 29. H. 5/6. Weimar. 1983. S. 424.
129. Justus H.-U. Die funfte “Verlockung” des Oskar Schlemmer // Thesis. Jg. 45. H. 4/5. Weimar. 1999. S. 55 – 65.
130. Roh F. Erinnerungen an Oskar Schlemmer // Die Kunst. 1952. № VII. P. 241.
131.  Schadlich C. Bauhaus Weimar 1919 – 1925 // Traditionen und Gegenwart. Weimar. 1989. H. 35.
132.  Scheyer E. The shapes of space the art of Mary Wigman and Oskar Schlemmer // Dance Perspectives. 1970. № 41. P. 29 – 49.