«Трагедия человека» Имре Мадача в контексте западноевропейского театра

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Дипломная работа студентки V курса театроведческого факультета
Ульяновой Ирины Александровны
Научный руководитель: проф. Горфункель Елена Иосифовна 

Санкт-Петербург, 2015

 

Введение

«Каждой нации свойственна своя кривая восхождения по лестнице театральных энергетик и форм»[1]. Венгерский народ, объединивший в себе несколько племен, переселился в долину Дуная с Западного Урала. За время своего существования мадьяры претерпели влияние в области культуры Османской империи, затем Австрии, Германии, и, наконец, Советского Союза, театр Венгрии изначально вырос из протестантской драмы, таким образом, венгерский театр мог впитать в себя множество традиций и это не может не представлять интереса. По словам А. Гершковича, Венгерская драматургия давно пыталась «вырваться на мировые подмостки, превозмогая высокомерное отношение Запада к искусству малых стран и собственный комплекс провинциальности, впрочем, вполне объяснимый у народа, чей языковой барьер едва ли не самый труднопреодолимый в Европе». Сегодня, когда у стран бывшего социалистического лагеря есть возможность идти своим путём не только в области экономики, внешней и внутренней политики, производства, но и в области культуры и, конкретно, театра. Когда ушёл в прошлое «посттравматический синдром» в искусстве, явившийся следствием двух мировых войн и тоталитарных идеологий XX века, казалось бы, самое время проявить интерес к театрам таких маленьких, но богатых своей историей, стран, как Венгрия.

Но, к сожалению, в отличие от понятного изобилия литературы о театре, театральная Венгрия для России – terra incognita. Написано о ней сравнительно не много. Это, в основном, главы в ставшем уже классическим учебнике по истории западноевропейского театра под редакцией С. С.  Мокульского и работы театроведа А. Гершковича, специализирующегося на театрах социалистических стран, охватывающие главным образом временной промежуток от 1949 до конца 70-х гг. XX века. После выхода Республики Венгрии из социалистического лагеря в начале 90-х гг. XX века, театром этой страны занимались крайне мало. В 2014 году издательством «Новое литературное обозрение» было опубликовано исследование Н. О. Якубовой «Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России, 1990–2010-е годы», в которой исследователь в одной из глав  рассматривает состояние театра Венгрии на сегодняшний день, но о постановках «Трагедии человека» в последние двадцать лет в ней не упоминается. Изданы альбомы, содержащие эскизы костюмов и декораций к спектаклям, фотографии сцен, но все они датированы 1970, 1976 годом.

Между тем, «Трагедия человека» – самое значительное произведение венгерского драматурга, поэта и общественного деятеля Имре Мадача. Написана она 1861 году. Поначалу не принятая всерьез литераторами, после первой публикации в 1862 году, она вскоре переиздаётся, затем издаётся в 1863 и 1870 годах, а в 1880 г. появился трехтомник, собравший все произведения Мадача. На «Трагедию» обратили внимание за пределами Венгрии: уже в 1860-х годах несколько фрагментов ее было переведено на немецкий язык. Одна за другой появлялись литературоведческие работы, посвященные драме.

В российской печати сведения о ней появились в начале 1890-х годов, в 1896 г, она была упомянута в томе 35 самой крупной дореволюционной русской энциклопедии А. Брокгауза и И. Ефрона. Впервые издана была в 1904 году в переводе В. Маркевича  в №№1-8 «Всемирного вестника», с цензурными изъятиями. А также в серии «Дешевой библиотеки А. С. Суворина», в переводе, гораздо лучшем,  Н. Холодковского. В декабре 1905 года «Трагедия человека» появилась отдельной книгой в издательстве «Знание». На этот раз перевод был сделан З. Крашенинниковой по просьбе М. Горького, который усмотрел в ней вещь «бодрую и гордую». В 1964 году, в эпоху социализма, в переводе Л. Мартынова, и, наконец, в 2011 году, под руководством Ю. Гусева вышло издание, снабжённое статьями литературоведов: Бардоша, Ч. Андора, Б. Биро, Л. Петерди Надя и самого Ю. Гусева. Сегодня «Трагедия» переведена на 28 языков, известна в мировых литературных кругах.

Венгры с большим пиететом относятся к творчеству И. Мадача, считая его национальным достоянием своей родины, ряд его поэтических сборников и произведений знакомы каждому культурному венгру. И по поэтике, ряду затронутых тем общечеловеческого значения, философской концепции «Трагедия человека» может и должна быть поставлена в ряд других достойных внимания западноевропейских драм, таких как Гёте, Байрона, Марло, Шелли, Ламартина, а также Клоделя, Гофмансталя и др.

Исследование поэтической драмы И. Мадача должно быть интересно и с позиции современного театроведения, проявляющего повышенный интерес к трансформации и механизмам функционирования таких устойчивых театральных моделей как мистерия в новом времени. Об этом на рубеже XX-XXI веков написан ряд книг, вот перечень лишь нескольких из них: Е. Хамаза «Французский театр: от Средневековья к Новому времени» (2003), А. Михайлов «Избранное. Завершение риторической эпохи» (2007), И. Некрасова «Жанр лирического фарса во французской католической драматургии XX века» (2007), О. Беспалов «Символическое и дословное в искусстве XX века» (2010). Слова одного из перечисленных авторов И. Некрасовой: «Католическая драма есть особое течение западноевропейского интеллектуального театра, сопрягающее драматургию и сцену новейшего времени, и с древней традицией, и с различными направлениями религиозно-философской мысли XX века: с неотомизмом, с христианским экзистенциализмом и другими учениями»[2] – можно отнести и к произведению И. Мадача. Как и то, что в новое время католическая драма возникла как «часть так называемого католического возрождения конца XIX – начала   XX вв., начавшегося во многих сферах искусства и мысли, как реакция на философский позитивизм и господство жизнеутверждающих форм, на безвременье предшествующей эпохи»[3]. С той лишь разницей, что разочарование от не оправдавшей чаяния передовых людей своего времени революция 1848 года было особенно горьким в маленьких странах Восточной Европы, таких как Венгрия, в которых к общему пессимизму прибавлялись еще и проблемы национальной самобытности и самосознания, кризис наступил не в конце, а в середине XIX века. Как в полной мере относится к «Трагедии» и то, что «перейдя из регистра "несценичных" пьес для чтения в категорию авангардных экспериментов», она «оказалась востребована театром»[4]. Кроме этого, И. Мадачу удалось создать произведение, органично соединившее миф, историю, авангардизм, философию мира и человека в нём. Всё это, а также необходимость более полного воссоздания истории западноевропейского театра, делает актуальным обращение к творчеству И. Мадача.

 

 

I.ЖАНР МИСТЕРИИ И ЕЁ ЗНАЧЕНИЕ В ИСТОРИИ
ЕВРОПЕЙСКОГО ТЕАТРА

 

Мистерия (фр. mystere, от лат. ministerium – церковная служба, позднее слилось с mysterium, от греч. – «таинство»). Центральный жанр западноевропейской религиозной драмы. Под мистерией понимается театрализованное действо, сюжет которого основан на Библии и апокрифических евангелиях[5].

Жанр формируется в XI–XII вв. Начало мистерии уходит корнями в христианскую античность, а затем в литургическую драму, расцвет же её совпадает с «осенью Средневековья». Она «возникла в недрах церковной службы, была ее частью и навсегда осталась связанной с ней»[6]. Ее главной задачей на первых порах было обращение в христианскую веру и доходчивое разъяснение неграмотному населению основных библейских сюжетов.

Исследования в области театроведения внесли немало новых трактовок в науку о развитии театра. Одна из них, точка зрения Йохана Хёйзинга[7], чрезвычайно интересна в отношении возникновения жанра мистерии. «Игра начинается, и в определенный момент "разыгрывается". Пока она идет, в ней есть движение вперед и назад, чередование, очередность, завязка, развязка. С ее временной ограниченностью непосредственно связано другое примечательное качество. Игра сразу же закрепляется как культурная форма. Однажды сыгранная, она остается в памяти как некое духовное творение или духовная ценность, передается от одних к другим и может быть повторена в любое время. Эта повторяемость – одно из существеннейших свойств игры»[8]. Так и сценки, разыгрываемые монахами – клириками в качестве наглядного пособия во время церковных служб, посвященных крупным церковным праздникам, укореняются. К пасхальным и рождественским историям присоединяются разрозненные эпизоды с участием ветхозаветных персонажей, чтимых святых и эсхатологические сцены о конце мира. Праздничные тропы усложняются и увеличиваются в объеме. Одним из самых поздних, но прочно, в литургическую драму входят эпизоды со Страстями и распятием Христа. Следствием того, что с XII века народные языки приобретают всё больший престиж, и начинает формироваться национальная литература (как светская, так и духовная), с одной стороны, и низкий уровень грамотности простого люда, который всё больше привлекался к постановкам мистерий – с другой, стало проникновение в дотоле целиком латинскую литургическую драму народных языков. Сначала в виде ремарок и отдельных строк, а затем в отдельных местах и разговорной речи вместо пения. Так мистерия отрывается от литургической драмы и постепенно начинает весьма бурную самостоятельную жизнь. А с годами, набрав силу, и популярность, становится масштабным и массовым зрелищем. Они выходят из церкви, в которой им стало тесно, сначала на паперть, затем на городскую площадь.

Как утверждают исследователи средневековой драмы, «такой любви и неподдельного интереса, которые выказывали на протяжении двух веков — с середины XIV по середину XVI — все слои общества, от аристократов, клерикалов и буржуа вплоть до неграмотных крестьян и подмастерьев к представлениям мистерий уже больше никогда не было в истории театра»[9]. Это можно объяснить игровым характером мистерии. «Архаическое общество играет так, как играет ребенок, как играют животные. Такая игра с самого начала полна элементов, свойственных игре вообще: порядка, напряжения, движения, величавости и восторга. Культ – не более чем прививка к игре»[10]. И с этим трудно поспорить, в городах, где игрались мистерии, в «игре», так или иначе, были задействовано подавляющее большинство жителей. Объединялись «верхи» и «низы». Одни готовили и чинили передвижные сцены, шили костюмы, мастерили сценическую утварь, строили помосты для богатых зрителей, другие переписывали, выучивали наизусть, без устали репетировали. В свою очередь, участие простого люда спровоцировало присоединение к мистерии элементов фольклора и появление новых сцен и эпизодов, вариативности. Подготовка начиналась задолго, порою за несколько месяцев до представления, отвечали за неё специально выбранные представители гильдий, которые решали все финансовые вопросы, руководили и могли быть оштрафованы за некачественную работу.

Мистерия имела ряд характерных особенностей, тесно связанных с эпохой средневековья, с образом мыслей людей, в ней живущих, их отношением к пространству и времени. «Жизнь средневекового христианства во всех отношениях проникнута, всесторонне насыщена религиозными представлениями. Нет ни одной вещи, ни одного суждения, которые не приводились бы постоянно в связь с Христом, с христовой верой, всё основывается исключительно на религиозном восприятии всех вещей»[11]. Для них церковь была эквивалентна государству и имела значение чрезвычайной важности. Это время, когда альтернативы «быть или не быть?» у человека в принципе возникнуть не может, как и осмысления человеческого содержания и окружающей действительности вне Божественного промысла. (Как это будет позже и в поэме Мадача в частности). Верящий в то, что земная жизнь – это лишь прелюдия к жизни вечной, а душа бессмертна, человек этой эпохи с самого рождения был целиком и полностью ориентирован на постижение бога – творца всех видимых форм, которые существуют не сами по себе, но как средство для постижения божественного разума. «Подобно тому, как в индивидуальном событии земной истории видели символ событий священной истории, то есть, во временном ощущали вечное, – так и человек оказывался единством всех тех элементов, из которых построен мир, и конечной целью мироздания. В малой частице заключалось вместе с тем и целое; микрокосм был своего рода дубликатом макрокосма» [12]. Поэтому мистерия «не входила в область искусства, поскольку не считалась условностью. Она скорее занимала пограничное состояние между искусством и самой жизнью»[13]. Ведь зритель переживал происходящее на сцене не как эстетическое явление, а как своего рода реальность. «В сущности, это была сама жизнь, но оформленная особым, игровым образом. – Пишет М. М. Бахтин. – Официальные праздники средневековья – церковные и феодально-государственные – никуда не  уводили из существующего миропорядка и не создавали никакой другой жизни. Напротив, они освещали, санкционировали существующий строй и закрепляли его»[14].

Бахтин относил мистерию к «серьёзно-смеховому жанру» и связывал становление большинства литературных жанров с карнавальной культурой средневековья. «Человек средневековья, – пишет он, – жил как бы двумя жизнями: одной – официальной, монотонно-серьёзной и хмурой, подчинённой строгому иерархическому порядку, полной страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой – карнавально-площадной, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунства, профанации всего священного, снижений, непристойностей, фамильярного контакта со всеми и со всем»[15].

Й. Хёйзинга говорит о притягательном мистическом элементе мистерии. «Священное представление – это больше, нежели мнимое претворение, больше, чем символическое претворение, это – мистическое претворение, – пишет он, – В таком представлении нечто незримое и невыразимое обретает прекрасную, значимую, священную форму. Участвующие в культовом действе убеждены, что оно претворяет в жизнь некое благо, и при этом высший порядок вещей действенно вторгается в их обычное существование»[16]. При этом, указывает нидерландский исследователь, это «претворение через устраиваемое ими представление продолжает во всех отношениях сохранять формальные признаки игры» и заочно соглашается с Бахтиным в том, что таким путём мистерия из литургического действа переходит в разряд житейской драмы и комедии, когда «претворение» «разыгрывается, ставится в пределах реально выделенного игрового пространства, как подлинный праздник, то есть радостно и свободно. Ради него выделяют собственный, временно существующий мир. При этом с концом игры действие это вовсе не прекращается, но продолжает озарять обыденный внешний мир, – укрепляя надежность, порядок, благополучие тех, кто участвовал в празднестве, вплоть до той поры, когда священные дни приблизятся снова»[17]. 

Таким образом, средневековая мистерия представляет собой амбивалентный жанр, а цельность миросозерцания средневекового человека, отнюдь не предполагала его гармоничности и непротиворечивости.

Не отличалась последовательностью и целостностью и сама церковь. Официально она исповедовала монизм, то есть не признавала существование двух равноправных богов, доброго и злого. Однако, сделав бога – источником добра, а дьявола – воплощением зла в мире, все события в жизни человека, как внешние, так и внутренние, трактовала именно исходя из «эсхатологической концепции и дуализма». Это и переняла от неё мистерия. И та, и другая отрицали земную жизнь и ее радости, как царства дьявола, во имя «потустороннего» мира царства божия. «С точки зрения средневекового аскетизма богатство, почести, слава, плотская любовь, светлая мудрость, не основанная на религии, были соблазнами дьявола. Церковь учила словами своих апостолов: «Не любите мира, ни того, что в мире: кто любит мир, в том нет любви Отчей. Ибо всё, что есть в мире: похоть плоти, похоть очей и гордость житейская, ни есть от Отца, но от мира сего». (Послание Иоанна Богослова, 1, 2 15-16)»[18].

Главным признаком мистерии был мифологизм, так как основу мистерии составляли истории, взятые из Библии. Из неё средневековый человек черпает сведения о прошлом, ответы на свои вопросы, там находит образы, как будто специально предназначенные для отображения одновременно конкретного и вечного.

Характерно, что по форме это были «громадные циклы», демонстрация которых растягивалась не на один день. «Представление часто шло в порядке “постепенности”: по окончанию первой пьесы на одной из крайних улиц города балаган передвигался на другую улицу, а его место занимал следующий – со второй пьесой; наступал, наконец, такой момент, когда в разных частях города и на окраинах и в центре, был представлен весь цикл соответствующим количеством балаганов» [19].

С помощью сюжетов, заимствованных из Библии, удавалось суммировать прошлое, настоящее и будущее. Таким образом, мистерия отличалась космическим и универсальным характером, а масштабом ее была история мироздания и человечества «протагонистами этой драмы являлись люди всех времен; любое событие, показанное в мистерии, включалось в единую цепь от сотворения мира до Страшного суда» [20].

Вся образная система так же черпалась со страниц Библии, а устройство мистериальной сцены отражало средневековые представления об иерархической структуре мира. Рай, ад и земля в мистериях были представлены всегда принципиально одинаково, единожды принято, в полном соответствии с описанием. В одной из пьес XII века «Действо об Адаме», она дошла до нас в единственной рукописи, это было наглядно представлено за счёт развёрнутых ремарок автора. «Мы имеем три места действия: место рая, место ада и нейтральную между ними сферу, где и находятся действующие лица, когда им приходится быть вне этих двух пространств. Место рая помещается на возвышении. Рай должен иметь привлекательный вид, место его должно быть убрано гирляндами из пахучих цветов и зелени, и разные деревья, с висящими на них плодами должны украшать его. На противоположном конце должен был находиться ад с преддверием в него, к которому приставлен ангел. Заднюю часть сцены, то, что называется на театральном языке задней завесой, иначе фон, на котором происходило действие, представала церковь, куда уходило лицо, изображающее Бога (Figura). Таким образом, церковь была перед зрителем и ее паперть была соединена помостом с местом рая, находящимся на возвышении. Хор и чтец могли стоять на паперти. Клирик,[21] играющий бога, одет в далматику, позже, перед изгнанием прародителей из рая, выходит имея на себе столу, т.е. епитрахиль священника поверх облачения. Адам в красной тунике, на Еве белая одежда с белым плащом. Позже Адам меняет шикарный костюм на бедный, сделанный из листьев смоковницы»[22]. Грехопадению Адама и Евы в мистерии отводилось обширное место. Легенда о них вселяла в сознание людей «ощущение себя пусть малой, но неотъемлемой и необходимой деталью всеобъемлющего замысла Творца», а понимание первородного греха «сообщало члену средневековой общины особое достоинство, которое выражалось в готовности принять любой жизненный удел»[23].

Отсюда вытекает еще одна особенность мистерии — в театральном действии отсутствовал элемент неожиданности, всё подчинено законам, обличено в строгие формы, зрители заранее знали, что именно им будет показано, что представляет собой данный персонаж, каково его предназначение и линия поведения. Свобода присутствовала только в деталях и сценах быта.

По мнению Е. Д. Мурашкинцевой, принципиальная установка на отсутствие новизны и изначальное знание текста, и отсутствие индивидуального характера у самого персонажа, не способствовало развитию актёрских данных у исполнителей. С этим утверждением, пожалуй, можно поспорить. Конечно, «драматургию сцен, не имеющих переходов, не знающих драматического нагнетания, нельзя назвать изощрённой, базовые мизансцены скорее являлись ритуалемами, запрограммированным чередованием статики и движения воспроизводящимися в контексте библейской истории и религиозно-мистической символики»[24].

И, тем не менее, можно высказать предположение, что «многие литургически-знаковые действия постепенно частично лишались своего первоочередного религиозного смысла и приобретали театральный характер. Строгий драматически-религиозный канон обогащался сиюминутно-эмоциональными оттенками, привносимыми игрой исполнителей и реакцией прихожан»[25]. Ведь актёр в мистериальном представлении всегда имел пространство для импровизации. И здесь от исполнителя требовалось искусность по части жестов, мимики, аффектов. Да и сама исследователь упоминает о явлении, которое сегодня можно назвать «вхождение в образ», описывая, что именно исполнители комических ролей порой проявляли чудеса перевоплощения. Например, представляющим бесов актёрам за несколько дней до представления позволялось наряжаться в костюмы и пожить жизнью этих героев, в такое время им прощались все дурные поступки, которые они совершали как бы ни от лица этих существ.

Использование профессионалов – ремесленников, когда специально для спектакля изготовлялись макеты и декорации, дало импульс развитию бутафорского дела и сценографии, имеющих прямое отношение к театру. Дошедшие до нас описание упомянутого выше «Действа об Адаме», свидетельствует о том, «из бутафорских предметов особо искусно была сделана змея», что указывает на тот факт, что бутафорские изделия рано появились на средневековой сцене. «Большое количество мелких и крупных аксессуаров служили для наглядного разъяснения действия. В постановку, наряду с живыми животными, вводятся куклы, изображающие их. Рождаясь в обстановке ремесленных городов и кустарного производства, образы мистерий приобретают все более вещный характер, складываясь в зрелище, оформление которого приобретает с течением времени всё более реалистический характер»[26]. Еще в самой церкви зарождается понятие о люке, частичных помостах и возвышениях; эти «помосты, на которых вместо прежних кресел стоят постройки-беседки, местопребывание действующих лиц, переносятся на землю, когда драма выходит наружу, в церковный двор»[27].

А разделение актёров на комические и серьезные роли, невозможность людям духовного сана играть роли бесовские, обусловило появление типизации актёров, разделению их на трагиков, играющих серьезные роли и комиков. Причём, в более выгодных условиях в мистерии, безусловно, находился комический персонаж, который чаще всего являлся в действии второстепенным, но «стараясь вызвать смех у публики, мог более ярко проявлять себя на сценических подмостках, например, исполнители бесов могли бегать, скакать и делать всевозможные прыжки. Яркой фигурой мистериального театра являлся дьявол, который мог быть серьезным и смешным, крупным и мелким» [28]. Смешение серьезного и комического в единое целое стало еще одной особенностью мистерии. Само участие в постановках мистерий большого количества комических персонажей дало развитие карнавально-театральной зрелищной форме, которую можно считать предтече жанра комедии.

В ходе развития мистерии как литературного жанра в ней происходило притяжение то к одной, то к другой традиции. Используя «весь спектр церковной литературы: Библию, духовные легенды, молитвы и гимны, она при этом вводила в действие народные песни, пляски, акробатику, клоунаду»[29], «мимов, жонглёров, а также фарсов и интермедий»[30], это позже позаимствуют от неё продолжатели традиции, и Мадач в том числе. Как считает Э. Ауэрбах, именно от прошлого европейская литература унаследовала «две разные традиции изображения жизни – античную, основанную на более или менее резком разграничении "высокого" и "низкого", возвышенно-героического и повседневного»[31]. Внедрение в мистерию элементов комического привело и к тому, что наряду с высоким, сакральным, в мистерии прочно закрепилась крайняя степень низкой натуралистичности некоторых сцен в представлении событий земной жизни, о которой М. Бахтин, называя натурализм "гротескным реализмом" пишет: «Ведущей особенностью гротескного реализма является снижение, т. е перевод всего духовного, высокого, идеального, отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве»[32].

Так называемая, «травестийность», библейских сюжетов встречается даже в большом количестве текстов на латинском языке, что говорит о том, что не только мирские поэты, «не только школяры и клирики, но и высокопоставленные церковники, и учёные богословы разрешали себе веселые рекреации, то есть отдых от благоговейной серьёзности, и «Монашеские шутки» (Joca monacorum), как называлось одно из популярнейших произведений средневековья. В своих кельях они создавали пародийные учёные трактаты и другие смеховые произведения на латинском языке»[33]. Популярная и чисто пародийная литература на латыни требовала порой довольно глубокого образования, так как «смеховое» проникало зачастую в «самые высокие сферы религиозного мышления и культа»,[34] и распространялось очень широко, об этом можно судить по числу и сложности языка дошедших до нас рукописей. Одно из древнейших и популярнейших произведений литературы – «Вечерняя Киприана» (Coena Cypriani) «даёт своеобразную карнавально-пиршенственную травестию всего Священного писания (и Библия, и Евангелия)» [35].

Одной из составных частей мистерии были элементы движения, которые делились на «вступительные процессии и различные шествия по ходу представления; вереницы, хороводы, танцы; движение и жест употреблялось как средство характеристики персонажей, как пластическая артикуляция» [36].

Как шествия по ходу действия, так и танец представляют архаические элементы мистерии, считается, что они достались мистериальному представлению в наследство от античности, но «на протяжении всей средневековой эпохи танец являлся неотъемлемой частью народного быта и культуры, несмотря на постоянные запреты. В представления мистерии танец принес наряду с древними и новые формы движений: с одной стороны, он тяготел к шествиям и процессиям, с другой — «прорывался» парными и сольными выступлениями персонажей. При этом интересно, что «элементы некоторых народных танцев аналогичны движениям пляшущих в мистерии чертей. Черти здесь, будучи падшими ангелами и посланные Люцифером за душами, несли людям смерть, а значит, являлись в данном случае ангелами смерти, двойниками-дублерами скелетов, пляшущих в бесконечных хороводах со своими жертвами. Этот танец назовут позже Пляской смерти, их мы увидим и в «Фаусте» Гёте и в «Трагедии» Мадача. В основе многих народных танцев лежит обычай танцевать и водить хороводы вокруг какого-либо предмета. И в этом еще одна причина что, начиная с XIV века, по всей Европе затанцевала Смерть со своими скелетами.

Изучая особенности мистерии позднего средневековья, И. В. Климова в своей работе рассматривает поведение персонажей мистерии с позиции категории движения. В частности, она указывает, что «всех участников мистерии можно условно разделить на статичных и динамичных, точнее, – на малоподвижных и подвижных. Примечательно большинство первых: Бог-Отец, Богоматерь, жены-мироносицы, ангелы, апостолы, Пилат, Анна, Кайафа, Люцифер и другие, включая персонажей массовых сцен, но действие "двигают" вторые – в основном черти» [37]. Так и в «Фаусте», и в «Каине», и в «Трагедии человека» и многих других произведениях, где одна из главных ролей отведена Дьяволу, последний и силы зла проявляют большую активность, чем Бог.

«Усиление инфернального элемента в ущерб сакральному», когда «силы ада проявляли, куда большую активность, чем Бог»,[38] по предположениям многих театроведов явилось одной из причин, что привели к тому, что к исходу XVI веку мистерия начинает умирать. Второй причиной, впрочем, тесно связанной с первой, Е. Д. Мурашкинцева называет «увеличение удельного веса неканонических сцен». Действительно, сама структура мистерии «обладала почти неограниченными возможностями для расширения: любая сцена могла быть включена в библейский сюжет и приравнена по своему значению к библейскому событию. Сцены, разработанные в цикле наиболее подробно, вскоре выделились в самостоятельные пьесы: знаком полного отрыва от мистерии явилось то, что их стали отдельно издавать и ставить. «Единая цепь бытия, в которой всё было предопределено божественным замыслом, распалась. В мистерии происходила смена масштаба – от истории мироздания и человечества к истории человека, царства, народа. Во второй четверти XVI в. четко обозначилось двойственное отношение к религиозному театру в целом и к мистерии на библейские сюжеты в частности» [39].

Это было обусловлено еще и исторической ситуацией: «в условиях кризиса универсального вероучения и раскола церкви: библейский сюжет, претендующий на глобальность, стремительно терял концептуальную значимость – “сакральное действо” превращалось в развлекательное зрелище, которое не могло нравиться ни католикам, видевшим в сюжетах на библейскую тему профанацию оных, ни протестантам.

Но с умиранием мистерии закончился период, когда «театр еще не подчинен строгой художественной доктрине и не отягощен идейным заданием, а рассматривается как модель мира»[40]. И на смену ему приходит мистерия как литературный жанр. Смещаются акценты, постепенно уходит в небытие натурализм мистерии, мы больше не увидим, как грешники жарятся на сковородках, и кидаются в преисподнюю, ад станет философским понятием, переместится внутрь человека, в его мироощущение, а поиски себя и смысла жизни, стремление познания истины станут ключевыми.

 

 

 

II.ОБРАЗ ФАУСТА ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ К НОВОМУ ВРЕМЕНИ.

В средние века, понятие личность только еще складывается, формируется. На начальном этапе развития средневекового общества «человек не осознает себя как индивидуальность, он принадлежит целому и должен выполнять в его рамках отведенную ему роль <...> Социальные роли в феодальном обществе рассматривались как призвание, данное Богом (vocatio), строго фиксировались и поглощали человека целиком. Оригинальность, проявление индивидуальных качеств, не только не приветствовались, но расценивались как “отклонение от санкционированной нормы” и ересь, а публичное высказывание своего мнения – проявлением “интеллектуального высокомерия”»[41]. Таковы были некоторые механизмы воздействия феодального общества на человека и подчинения его господствующей системе.

Дуализм средневекового человека проявился в том, что народное сознание ответило на это легендами о чародее-чернокнижнике, которые легли в основу популярнейших сюжетов о Фаусте, которые наряду с осуждением дерзкого безбожника, заключившего сделку с дьяволом, были овеяны духом героизма и потому, притягательны. «Ментальность фатального доминирования Божественной воли над волей человека и его свободным выбором, выраженная в средневековых немецких преданиях и народной книге о Фаусте, трактовала его как великого в своей дерзости и «нечистом» могуществе, грешника, учёного-алхимика, мага и чародея, познавшего с помощью богоборца и человеконенавистника – дьявола, тайны природного мира, достигшего богатства и власти, способного исполнить любые свои желания – но не получившего от этого ни истинного человеческого счастья, ни загробного блаженства (совсем по Евангелию – "горе тому, кто приобретёт весь мир, но душу свою потеряет")».[42]

Суеверная народная фантазия «овладела этим историческим лицом, создала из него общий тип вольнодумца-колдуна, перенесла на него легенды о других средневековых волшебниках. В течении XVI века оно развивается, осложняясь разнообразными мотивами, обставляется поэтическими подробностями»[43] и в конце столетия (1587 г.) в первый раз получает литературную обработку в Первой Народной книге, в Германии в 1587 году, в издании Шписа[44].

Г. Ф. Якушева в труде, посвященном образам Фауста и Мефистофеля в литературе XX века, называет Фауста – «генетическим потомком Сатаны, падшего в своей гордыне, ангела, в – главном и не прощаемом библейском грехе, – посмевшего возжелать сравниться в могуществе с Богом. И в то же время – потомок Адама с его попыткой, столь же греховной, вкусить от предназначенной лишь Создателю яблони познания Добра и Зла»[45].

Исследователи Народной книги, до сих пор спорят, только ли удовлетворение эпикурейских потребностей и материальных благ, требовал от Дьявола Фауст. Имел ли он тягу к знаниям, а если имел, то было ли это праздное любопытство или подлинный интерес. В своей диссертации «Диалектика человеческого и демонического в немецкой фаустиане», написанной в 2013 году, Н. В. Кирьянова после тщательного изучения первичных гносеологических основ, заложенных в народной книге И. Шписа, приходит к выводу, что «в первотексте обнаруживается не только дидактическая основа и попытка разделить человеческое и демоническое, но и склонность к познавательной деятельности». Да и вряд ли иначе можно трактовать слова книги: «Фауст отрастил себе орлиные крылья и захотел проникнуть и изучить все основания неба и земли». И что именно «элементы стремления к познанию, нашедшие отражение в народной книге, образуют своеобразные параллели»[46] в произведениях, написанных на протяжении нескольких столетий спустя, ибо образы Мефистофеля и Фауста становятся архетипичными в литературе.

В своей диссертации С. В. Кирьянова высказывает также мнение, что «дьявольский образ трансформируется параллельно с Фаустом, это тандемная трансформация двух персонажей, объединенных одной сюжетной основой и историческими вехами»[47].

Повесть о Фаусте жадно читается современниками и быстро переносится в чужие страны. Её поэтические темы облекаются в форму рифмованных рассказов и баллад. Дают содержание представлениям странствующих актёров, особенно широко её используют народные кукольные театры. Но герой, и мистерий, и кукольных драм, заполонивших площади в Англии и Германии – это «фигура скорее жалкая, зависимая и ведомая, нежели осененная ореолом поэзии, тайны или "восстания". Публика потешалась над злоключениями незадачливого, смехотворного в своих претензиях чудака-учёного, которого так ловко обводит вокруг пальца Мефистофель, не столько враг, сколько помощник Бога в наказании неугодных ему людей, беззлобный плут, типичный чёрт-озорник фольклора, внушающий не страх, а симпатию»[48].

Первая драматическая обработка легенды под названием «Трагическая история доктора Фауста» принадлежит перу одного из самых крупных поэтов времени королевы Елизаветы – Кристоферу Марло.[49] Переняв от народной книги чередование серьёзных и комических моментов и трагический финал, связанный с осуждением дерзновенных порывов героя, Марло, тем не менее, в полном соответствии с веяниями эпохи европейского Ренессанса, наделяет его героическими чертами, делает попытку объяснить характер героя, мотивировать его поступки, подвергнуть его личность психологическому анализу. А Мефистофель разубеждает Фауста в абсолютной силе магических заклинаний, называет себя «скорбным духом», «вкусившим радость вечную в раю» и «терзаемым вечным адом, блаженство безвозвратно потеряв», (I,3), и признаётся, что дьявол покупает души смертных, так как «спутников в горе иметь – утешенье страдальца» (II, 1).

Исключительно популярной тема Фауста становится в Германии во второй половине XVIII в. у писателей  периода «бури и натиска». Штюрмеров Фауст привлекает как личность, дерзко посягнувшая на традиции и нормы, в их трактовке он приобретает черты мятежного гения. Так, Фауст Лессинга приковывает к себе внимание жаждой знания, из борьбы со злом он впервые выходит победителем. В фрагменте Фридриха Мюллера «Fausts Lebendramatisiert» («Жизнь Фауста», 1778), отражается беспокойное брожение эпохи бурных волнений, сильная личность – Фауст – в его интерпретации ломает все, что попадается и мешает ему на пути, а к дьяволу он привязывается исключительно видя в нём искренность и прямоту. В романе Клингера «Fausts Leben, Thatenund Höllenfahrt» («Жизнь, деяния и гибель Фауста», 1791)[50], тему Фауста сочеталась с резкой критикой феодально-абсолютистского порядка. В своих произведениях они старались воссоздать готический колорит и иррациональность легенды.

Самое яркое, наиболее мощное своё воплощение легенда о Фаусте получила у Гёте[51] в образе метафизика-идеалиста конца XVIII века. «Когда ему приходится говорить с человеком грубым, "ничтожным червём сухой науки"[52] – схоластическим "тупицей", с учёным неучем, "скучным, несносным, ограниченным школяром"[53], как Вагнер, в нём особенно резко выступает его критицизм. Праздная речь схоластика вызывает в нём резкие приговоры всей метафизике, исполненные глубокой иронии насмешки над представлениями метафизического идеализма. Но когда Фауст наедине сам с собою, когда он сидит, углубившись в свои мысли, – тут выступают все его сомнения и колебания»[54]. Он сам видит несостоятельность своего взгляда на природу вещей. Его волнует двойственность и противоречия метафизического мировоззрения, которые он ощущает, понимает, но это то, от чего он еще не может отрешиться, как от веками выработанной и освещенной временем традиции понимания природы.

Это противоречие и есть причина скорби Фауста. «Эта скорбь в конце XVII и начале XIX века была в обществе того времени явлением эпидемическим, и потому, её обыкновенно называют “мировая”, как бы в противоположность частному, личному горю человека. Не личное несчастье – корень пессимизма Фауста; не результат его практических неудач или ударов судьбы, не продукт какой-нибудь несчастной страсти, не находящей удовлетворения, не следствие житейских невзгод и промахов. Она исключительный результат его внутренней борьбы, глубокого разлада в мировоззрении»[55].

Гёте сумел «интегрировать в пёструю ткань своего произведения, и мрачное величие средневековой эпохи с катастрофичностью "сделки с дьяволом", и черты поэтики народной легенды о чернокнижнике с её непременными элементами магии, колдовства и связанного с ними нечеловеческого могущества, и стилистику кукольного театра с его шутовством, "игровым", "карнавальным" отношением к Злу и дьявольским искушениям, и элементы мещанской драмы, средневековую аллегорию, романтические символику, романтику и фрагментарность – при этом широко используя гротеск, временные и пространственные смещения, контрасты и причудливое сочетание несоединимого, свойственные эстетике барокко»[56]. Правда, оставляя Фаусту беспокойство за судьбу человечества и пытливость ума, Гёте лишает его «магических свойств». Последние доступны только Мефистофелю. «Фауст, которого Гёте представляет символом и объединяющим образом всего человечества, "очищен " от всего волшебного, он уже не чародей и алхимик – он учёный» [57], у него есть только собственные силы и помощь мятежного ангела, и он проходит свой путь, изменяясь и приобретая понимание природы человека.

Таким образом, история чернокнижника превращается в бесконечную череду трансформационных моделей, в каждой из которых реализуется индивидуальный авторский замысел и возложенная на каждую модель задача, а потому каждый образ, созданный на страницах мировой литературной книги, обладает «набором персональных личностных характеристик, свои индивидуальные схемы поведения»[58]. О том, что литературные жанры, по сути, являются «представителями творческой памяти в процессе литературного развития», пишет М. М. Бахтин: «В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нём только благодаря постоянному её обновлению, так сказать, осовремениванию» [59].

В трагедии Гёте нет ада как такового, но место действия, сама обстановка, в которой оказывается Мефистофель и другие герои часто напоминает описания ада в ремарках средневековых мистерий. Например, во втором акте действие начинается в тесной готической комнате, куда Мефистофель принёс бесчувственное тело Фауста и пока тот спит, распростёртый на старинной прадедовской кровати. Дьявол утончённо издевается над глупостью и напыщенностью бывших учеников Фауста. Комната здесь напоминает пещеру, в ней темно, мрачно, жутковато, «лохмотья, пыль» и паутина, повсюду завалы фолиантов, которые могут читаться как расписки, написанные кровью предшественниками Фауста, тут же мы видим и собственную Фауста «в пере остался крови след, как бы напоминаньем старым». Мефистофель встряхивает «меховой плащ, из которого вылетают моль, кузнечики и прочие насекомые». Хор насекомых поёт приветственный гимн своему «патрону» («С приездом, с приездом, старинный патрон: твоим появленьем наш род привлечен…»). Фамулус – учёный «входит по длинному и тёмному коридору шатающейся походкой», в первом акте мы видели, что другой ученик Фауста Вагнер входил в эту же комнату «в спальном колпаке и халате, с лампою в руке», те есть свободно, без страха. Мефистофель усаживается «с важностью» не на бочку, но на «передвижное кресло на колёсиках», на нём он постепенно подкатывается к авансцене и, наконец, обращается к «молодёжи в партере, которая не аплодирует». Таким образом, Гёте хоть и не в прямую показывает нам ад, но так умело и настойчиво, изящными мазками рисует присущие ему детали, что у зрителей, без сомнения, возникает подсознательное ощущение, что перед ним если не сам ад, но его часть.

«Совершенно иные представления об аде даёт марловский Мефистофель. На вопрос Фауста о том, где находится ад, он отвечает: «Пределов нет ему; где мы, там ад / И там, где ад, должны мы вечно быть» (II,1) Из этого двустишья видно, что представления о рае и аде в эпоху Возрождения претерпели значительные изменения и получили новое осмысление. Ад и рай из внешнего мира переносится вовнутрь субъекта и начинает мыслиться в неразрывной связи с субъективными состояниями. Ад, перестав быть местом, теряя свои пространственно-локальные характеристики, превращается в некие свойства, состояния, предстает как особый внутренний топос. Ад громоздится вокруг человека, страдающего или совершившего тяжкое преступление. (например, у Шекспира после убийства Дункана замок Макбета рисуется в символике преисподней)»[60].

В работе И. В. Климовой «обращается также внимание на долгое формирование пространства рая в средневековом сознании (как и ада), предшествующее его воплощению на симультанной сцене. В этой связи указывается на развитие образа рая в христианской литературе, иконографии и фольклоре по трем линиям: сад, город, небеса. В отличие от многовариантности преисподней, в мистериальном “Небе” воплотилось два варианта изображения рая: цветущий сад и небесный трон. Отмечается, что в некоторых представлениях мистерии позднего Средневековья, объединявших события Ветхого и Нового Завета на симультанной сцене присутствовали одновременно рай-трон и рай-сад. Последний в подобных случаях предназначался для сцены “Грехопадения”. Если же действие ограничивалось событиями Нового Завета, то рай был представлен в виде трона Бога, стоящего на возвышении и окруженного ступенями, на которых восседали ангелы. (Ступенями здесь служила широкая приставная лестница)». Практически точную копию мы видим у Гёте, да и у Мадача, подробнее о котором будем говорить позже, когда речь пойдёт о сцене «Пролога на небесах» [61].

Другой атрибутикой мистерии у Гёте можно смело назвать хор. Хор часто появляется в «Истории о докторе Фаусте» Кристофера Марло, в «Фаусте» же он практически сопровождает действие в третьем и четвертом актах, появляется и в первом в момент убийства Валентина, а в сцене Вальпургиевой ночи он делится на два: женский – хор ведьм и мужской – хор колдунов, который то спорит, то сливается в один. В третьем и четвертом акте, изображая пленных троянок, сопровождает Елену, хор реагирует на происходящее: вместе с Еленой он может быть «охвачен изумлением и ужасом», увлекаемый Эвфорионом пускается в пляску и «движется переплетающимися рядами, а после трагической гибели последнего поёт «скорбную песню». В важные моменты их хора выделяется Панталис, которая поёт сольные партии, а хор вторит ей или продолжает начатую ею тему. В финале хоровые фразы нагнетают обстановку неминуемой гибели Фауста, а затем хор превращается в «небесное воинство», а когда торжество Бога очевидно, в «ангелов».

Фаустовские мотивы, правда, в иных сочетаниях, чем у Гёте, звучат в поэзии Байрона. В основу «Каина» Байроном положен библейский миф о братоубийстве: Каин убил Авеля лишь за то, что бог, презрев жертвоприношение Каина, не погнушался, однако,  жертвой Авеля. Но здесь Каин выступает не просто как завистник. Возмущенный тем, что Бог наказывает его за чужой грех, грех, совершённый его родителями Адамом и Евой, он предстаёт перед нами как носитель идеи протеста против духовной тирании божества. Этот миф становится отравной точкой для философско-поэтических раздумий о сущности бытия: добре и зле, жизни и смерти, человеческой воле и роке. «Наивная библейская легенда о происхождении зла в результате грехопадения первого человека не может удовлетворить Каина, как и самого Байрона, не только в своём реальном содержании, но и как символ, так как он не осознаёт в себе присутствия злого начала, "первородного зла" церковного мировоззрения»[62].

Как и в «Фаусте» богоборчество Каина тесно связано с проблемой познания. В сопровождении Люцифера он совершает полёт во вселенную, где встречает погасшие светила и призраков, населявших когда-то землю существ, к своему удивлению, Каин понимает, что эти существа также несчастны, как и люди живущие. Знание, приобретённое Каином – осознание того, что мир представляет собой царство зла, а источником его является сам Бог. Это и обуславливает ссору с Авелем, в которой Каин свершает братоубийство. Неприятие мира в мистерии Байрона носит романтический характер, так как Байрон подчёркивает яркую индивидуальность героя, дерзость, с какой он бросает вызов Создателю, протестуя против божественного произвола. Герой Байрона ставит под сомнение идею справедливости мироустройства, так как считает страдания людей несправедливым и неадекватным преступлению наказанием. И в гневе отвергает приоритеты религиозных ценностей, не желая мириться с функцией человека-марионетки, отвергает незыблемость законов божественного предопределения.

Жанр мистерии здесь проступает сквозь ткань романтической поэмы, потому что мир в ней представлен в качестве арены борьбы добра и зла, в центре которой человек. Но картина мировой скорби, колеблющегося пессимизма, выходит еще мрачнее, еще безотраднее.

В Фаусте разочарование в знании, в науке, глубокое разочарование личности в собственных силах, в своем назначении, в жизни и ее задачах. Но вопросы общественные в нем и не затрагиваются. Отчасти потому, что сам Гёте чуждался политических задач, не питая к ним особенного интереса, не понимал их. Отчасти потому, что в Германии семидесятых и восьмидесятых, эти задачи отступали на задний план сравнительно с вопросами философскими, религиозными и эстетическими. Политический строй Германии того времени был безынтересен, мертвящ[63]».

В XIX веке мировая скорбь усиливается другим началом – скорбью социальной, протестом против всего общества. «Критикой общественных учреждений проникнута вся литература XVII – XVIII века, но вместе с тем  XVIII столетие было исполнено надежд на более светлое политическое будущее. В начале XIX века поколебались надежды, и социальный протест становится гораздо резче, непреклоннее. Личность совершенно отделяет себя от общества, становится особняком, презирает окружение, знает только самое себя и как будто больше знать ничего не хочет»[64]. Такого поэта, такого певца личности мы видим в Байроне — личности, которой опостылел весь мир, личности, клянущий все общество, а с другой стороны и исполненной самого высокого самомнения, самого сильного почитания своих страстей и порывов. Герои Байрона вторят Фаусту, в его теоретическом раздвоении; подобно Фаусту они мучаются разладом в убеждениях, своими отрицаниями. Как он, так и Манфред, признают суетность науки, и в то же время недоступность веры, мучимый колебаниями, он ищет одного самозабвения. Но сверх этого байроновские герои являются обыкновенно в полном разрыве с обществом, изгнанниками, скитальцами, людьми непонятыми, отверженными.

«Личность в "Фаусте" еще художественно не эмансипировалась, не обрела внутренней самоценности»[65]. У Байрона личность становится "центром окружающего мира", сама в себе таит смысл своего бытия, сама является первопричиной своего настоящего и первоисточником своего будущего. «В "Манфреде" Байрона, написанном под явным влиянием "Фауста" Гёте, – герой, в котором сам Гёте узнал "сына" своего Фауста, изучил, как и его "отец", все науки и понял, что "Древо Знания – не Древо Жизни", познал и "Жизнь". Но, в отличие от "отца", не нашел в ней смысла. Как и Фауст, он обращается к магии, но не для того, чтобы проникнуть в тайну мироздания, а чтобы разгадать свою собственную тайну, тайну своих сердечных мук. Однако внешние силы мира не имеют власти над внутренним миром героя, они не могут освободить его от страданий. Только одна душа, та, что лично причастна к этим страданиям, – только Астарта может понять и облегчить их.

Перед смертью за душу Манфреда, как и за душу Фауста, борются посланники неба и ада. Но притязания той и другой стороны оказываются здесь совершенно беспочвенными – дух Манфреда не принадлежит никому и ничему, кроме себя самого. Манфред говорит в ответ на увещевания Аббата покаяться в грехах и попросить прощения, подтверждая, что ад категория не внешняя, а внутренняя, это состояние души.

Старик! Ни власть людей святых, ни счастье

Молитв, ни очищенье покаяньем,

Ни скорби взор, ни пост, ни агония,

Ни худшие — врожденные терзания

Глубокого отчаянья, того,

Что гложет сердце вне боязни ада,

Но так, что может и оно одно

Рай сделать адом, — это все не в силах

Изгнать из духа вольного сознанье

Грехов, неправд, падений и возмездья

В самом себе. И нет загробной муки,

Способной так воздать, как воздает

Нам самоосужденье!

(Перевод Г. Шенгели)

Тем же сознанием самоценности всех своих дел, всего жизненного пути своего проникнута и отповедь Манфреда духу ада:

Ты надо мной не властен — вижу это,

Ты мной не овладеешь — знаю это!

Что я свершил, то я свершил — и муку

Моей души не увеличишь ты.

Бессмертный ум наш — сам таит возмездье

За добрые и злые мысли,

Он сам — родник и завершенье зла,

И с ним сроднен навеки...

Твоею жертвой не был я; добычей —

Не стану! Сам себя сгубил, и сам я

Хочу карать. Не вышло, бесы!..

(Перевод Г. Шенгели.)[66]

Главная пружина мировой скорби Адама в "Трагедии человека" – стремление к гармонии. Венгерский драматург Имре Мадач, написавший «Трагедию» родился в 1823 году, когда Французская Революция была уже позади, но написанная под впечатлениями от революции и национально-освободительной войны 1848 – 1849 гг., поэма, с одной стороны не без оснований сравнивается с «Фаустом» Гёте по форме и по содержанию. Ведь, так же как в «Фаусте» в ней описаны экзистенциальные поиски человека и сделана попытка представить «квинтэссенцию внутреннего мира нашего века, созданную из того, что заключало в себе все это время и даже из того, что от него можно было ожидать в ближайшем будущем»[67]. С другой стороны, безусловно, близка поэтике Байрона своей предельной неприкаянностью, отверженностью, одиночеством и в то же время силой духа, огромным желанием отыскать гармонию общества и человека. Но при сходстве во многом, И. Мадач занимает промежуточное положение между Гёте и Байроном в восприятии мира, между созерцательностью одного и непримиримой горячностью другого.

Пройдя определенные этапы своего развития, венгерский драматург сумел подвергнуть критическому анализу окружающий мир, успел разочароваться в борьбе, но наделил героя «Трагедии» чертами, отражающими его внутреннее «я», чуждого успокоения. Его мятежному «деятельному» духу невозможно не высказаться: это пар, который способен был разорвать крепчайшие стены медного котла, лишь бы вырваться на простор. «Трагедия человека» была таким взрывом: умствование, сдавленное поражением в национально-освободительной борьбе, сознание себя представителем малого народа, подогреваемое врожденным человеческой натуре стремлением к отыскиванию истины, расширялось, напрягалось, и разорвало, наконец, цепи. Анализу открылось бесконечное поле, затронуты были вопросы глубочайшего значения.

Таким образом, драматическая поэма венгра И. Мадача, безусловно, имеет право занимать свою нишу в галерее образов Фауста в западноевропейской драматургии.

Фауст стал символом, а как отмечает Ю. Лотман, символ «никогда не принадлежит какому-либо одному срезу культуры, он всегда пронзает этот срез по вертикали, проходя из прошлого и уходя в будущее» [68].

Интересно, всегда по-разному воплощают литераторы нового века эту тему. В Альманахе «Современная зарубежная драматургия» в обзоре постановок по пьесам современных австрийских авторов Е. Загускиной от 1988 года мы находим рассказ о премьере по пьесе Вольфганга Бауэра «Господин Фауст играет в рулетку» (Wolfgang Bauer. «Herr Faust spielt Roulette»), получившей самое большое количество откликов в прессе среди премьер года. Рулетка для Бауера – своеобразная метафора повторяемости всякого действия или чувства, а главный герой – это не гётевский Фауст, а «фаустианский человек» с его вечной тягой к познанию. Принимая в качестве исходного положения двойное существование человека – одновременно на земле и в потустороннем мире, – Байер как бы разделяет действие на земле на две плоскости: реальную и нереальную. В реальной, т.е. на земле, а конкретнее в сумасшедшем доме, не происходит никакого действия, персонажи – бессловесные фигурки-призраки. В нереальной – а именно, в преисподней (она расположена в подвале сумасшедшего дома) – жизнь «бьет ключом». Завсегдатаи казино азартно играют в рулетку. За столом собрались знакомые по классической литературе авторы и персонажи: Фауст, позже приходит и сам Гёте, Достоевский в компании с братьями Карамазовыми; здесь и чёрный пудель, спутник Фауста, и сам сатана, на кухне хозяйничает Гретхен[69].

В самом конце ХХ столетия живущий в Париже русский поэт и драматург Юрий Юрченко написал трагедию в стихах «Фауст и Елена» (1994). Впервые трагедия Юрия Юрченко была поставлена на франц. языке в Театральной Ассоциацией «LesSaisonsRusses» режиссером Иваном Поповски, и представлена на  Международном фестивале в Авиньоне в 1997 году.

Примечательно, что все искания западноевропейского театра, отражённые в новых формах мистериального жанра, нашли своё подтверждение и продолжение в «Трагедии человека» И. Мадача.

III. ХУДОЖЕСТВЕНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ ИМРЕ МАДАЧА «ТРАГЕДИЯ ЧЕЛОВЕКА»

На протяжении более чем 150 лет различные исследователи обвиняли И. Мадача в заимствовании у Гёте не только сюжета о докторе Фаусте, но и указывали на прямое цитирование Мадачем в его поэме строк и мыслей из произведения прославленного немецкого классика. Общепризнанно присутствие интертекстуальных схождений с «Фаустом» у множества других писателей. Изучая точки соприкосновения их с творчеством Гёте и миграцию самого образа доктора Фауста из произведения в произведение, можно найти много общего. Но есть ли в этом «состав преступления»? «Способ осмысления эстетических изменений, – пишет И. П. Смирнов, – заключен в том, что новая форма понимается как суммация предшествующих ей форм. Старые формы не отбрасываются, но делаются подосновой наследующего им, обобщающего им, обобщающего их художественного творчества»[70].

С другой стороны, исследуя мировую литературу, М. М. Бахтин, Ю. Кристева, Р. Барт фиксируют зависимость всякого текста от глобального культурного гипертекста, каким в случае с драматической поэмой И. Мадача является Библия и мистерия. По мнению Р. Барта, любой текст интертекстуален по своей сути «другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и так далее – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык»[71].

И с ним трудно не согласиться. Более того, стоит иметь виду, что образованный человек, создавая своё произведение, не может избежать в своем творчестве различных литературных, социальных, психологических и исторических контекстов, аллюзий и интерпретаций уже имеющихся текстов, которые неминуемо возникнут даже помимо его воли. Хотя внутри своего личного читательского дискурса автор может «активизировать в своём сознании соотнесенность текста с нынешним, предшествующим и будущим культурным контекстом»[72].

Вслед за Гёте, Байроном и его предшественниками венгерский драматург придаёт своему произведению форму мистерии. И. Мадачу, чувствующему ответственность за судьбу своей страны, борцу за свободу своего народа, но не видевшему стойких авторитетов вокруг, с одной стороны, немудрено было обратиться к религиозно-символическим мотивам. С другой, как эрудированному человеку своего времени, трудно было  избежать зависимости от влияния мирового литературного и исторического опыта, накопленного на тот момент. Наконец, как поэту, ему были открыты некоторые тайны будущего, которые он предчувствовал и предугадал. Таким образом, И. Мадач наполнил кладовую духовного опыта человечества – форму старинного жанра мистерии – иным содержанием. На фундаменте средневековой мистерии драматург создал многоярусное произведение, где на различных уровнях вступают во взаимодействие, скрещиваются мистериальные мотивы и философские размышления автора, образуя философско-мистериальное действо.

В Сцене первой и начале второй мы находим немало параллелей с Ветхим Заветом. Это и четыре архангела: Рафаил – носитель добродетели, Михаил – воплощение силы, и Гавриил – носитель и воплощение принципа знания. Образ Люцифера в «Трагедии», соответствует описанию его в мистериях XVI века в тот его период, когда «одной из тенденций было усиление инфернального элемента в ущерб сакральному. «Само по себе введение новых дьявольских сцен вполне вписывалось в средневековую концепцию мира с ее резко выраженным дуализмом, однако в циклической драме силы ада проявляли, куда большую активность, чем Бог»[73].

Люцифер в «Трагедии», уверен, что равен  Богу («Где ты, там я стою всегда и всюду», сц.1) полон сил, замыслов и энергично берётся за дело – доказать Богу, что «человек лишь жалкое, смешное подобие» творца. Но в отличие от мистериального персонажа в «Трагедии» Люцифер начисто лишен элемента иронии, скорее, перед нами реалист. Параллель с Новым Заветом очевидна в образе Адама. «Адама можно назвать прообразом Христа на том основании, что оба они были первыми людьми, каждый своей эры или "завета", по той же причине Ева (первая мать) является прообразом Девы Марии»[74]. В этой связи любопытно замечание Джеймса Холла в его «Словаре сюжетов и символов в искусстве», где он пишет: «Примеры сюжетов сгруппированных таким образом, что можно видеть их типологическое родство в средневековой Biblia Pauperum (лат. «Библия для бедных») и в старинных церковных витражах, где каждая сцена из Нового Завета сопровождается одним или двумя эпизодами из Ветхого Завета»[75]. А если, руководствуясь этим наблюдением Д. Холла, провести параллель к «Трагедии» Мадача, то можно предположить тождество пути Адама по эпохам и пути Иисуса на Голгофу. Известно, что Христос трижды падает под тяжестью своего креста. Так и Адам в «Трагедии», натура цельная, не сгибаемая ни под какими препятствиями, трижды на своём пути «умирает».

В образе Мильтиада в Афинах, Дантона в Париже и в космосе. В самой страшной реальности, из которой нет выхода, Адам находит в себе силы, чтобы стать мучеником: тогда он выбирает вечность еще в самой этой жизни, и это – истинное подражание Христу и аллегория страстей Христовых. Это крайний выход из крайней ситуации, и это выход самый достойный Человека. Перекличка со средневековой мистерией обнаруживается и здесь. При появлении Бога Адам находит в себе смелость прямо спросить его: «Сыновья мои сумеют ли продвинуться вперед, коснуться твоего сияющего трона? Или, как вол, крутящий жернова, всегда по кругу будут лишь ходить? Получит ли в конце пути награду, то сердце благородное, что бьётся во имя светлых целей?» И слышит в ответ слова, которые мог бы сказать Адаму любой средневековый человек: «Когда б ты понял, что душе твоей лишь на мгновенье на Земле дано пребыть, до перехода к жизни вечной, земную жизнь, страдания, борьбу ты не ценил бы так же высоко...». (Сц.15)

Как и в средневековых мистериях у Мадача уделяется большое внимание частым и подробным ремаркам. Причём, его указания по своему характеру касаются трёх сторон драматического воспроизведения: жеста, мимической игры и движения или действия. В средневековых мистериях ремарки занимали особое место. Вначале, пока мистерия еще не вышла из церкви, ремарки писались на латинском языке, позднее на народном диалекте. Ремарки были настолько подробными, что по ним и сегодня можно  в достаточной мере восстановить картину того театрального зрелища, которое рисовалось воображению неизвестного автора, а также составить впечатление о сумме навыков и приемов, которые накопились за это время. К примеру, в описании «Действа об Адаме» упоминается применение люка и «самопроизвольных» вспышек огня – «волшебство» было не только не чуждо мистерии, но и обязательно для неё. «Театральное чудо являлось важнейшей частью мистериального представления, от яркости и точности его выполнения часто зависела судьба всей мистерии. Зритель мог поверить в любой легендарный сюжет, в любую небылицу, лишь бы ему воочию дали убедиться, что совершившееся перед ним действие натурально»[76].

Постановка «Трагедии человека» на сцене, судя по ремаркам автора, так же должна была, время от времени, поражать взгляд своего зрителя «театральным чудом», в виде внезапно появившегося водопада, радуги и вида космоса в сценах появления Духа Земли, либо кровавых сцен казней Дантона в Париже, и Мильтиарда в Греции, борьбы гладиаторов, кроме того, сама смена эпох подразумевала яркость картинки и не давала зрителю скучать, держала его в тонусе.

Необходимо отметить стремление к синтезу эпоса и лирики. Стилизуя действие поэмы под мистериальное действо, Мадач пишет её в стихах, и использует хор. «В мистериях главный хор располагался на сцене, в действии он непосредственного участия не принимал, уподобляясь величию авторитетного античного хора. Его песенные партии преимущественно повествовательно и комментирующего характера. Чаще всего хор вводил сцены и создавал переходы между эпизодами»[77]. Учёные полагают, что «первоначально "метрика и строфика" мистерий была относительно проста – рифмованные двустишия четверостишия с перекрестными рифмами и нерегулярным количеством стоп, а также так называемые "rime couee", т.е. шестистрочные строфы, где первая и вторая, четвертая и пятая строки состояли из восьми слогов, а третья и шестая – из шести с рифмами по схеме  aabbaab»[78]. Повсеместно присутствовала танцевальная стихия. По традиции считалось, что танец всегда был на службе зла. В мистерии насчитывалось более 20 танцев. Религия не могла подавить народные традиции и привычки, и, в конце концов, танец все же, как полагают историки, исполнял множество функций: морально-дидактическую, развлекательную, гротескно-комическую и эротическую.

Как и мистерия, «Трагедия человека» имеет вид «однолинейной цепи относительно равновеликих звеньев – пятнадцати сцен, воссоздающих конкретные этапы истории  которые даются как части целого – вечности. Главные герои Дьявол и Бог ведут извечный спор о душе человека. Первый человек, Адам, свершив своё грехопадение по наущению Люцифера, проходит в компании с ним через различные эпохи и состояния. Причём, «движение исторического времени от прошлого к будущему трактуется и как открытый линейный процесс, и как движение, внутри временного пространства /вечности/, в котором время циклично, а не линейно. План исторический включен внутрь плана вечного, вневременного /Земля. Небо. Космос. Вселенная/».[79] 

Граница между эпизодами, как и в мистерии,  отчётливо маркируется переменой декораций и костюмов, так что переход к новой сюжетной ситуации, к иной исторической эпохе очевиден. Только в отличие от мистерии средневековья, историзм в поэме имеет конкретный характер, т.е. воспроизводит не библейские сюжеты, а события, которые имели место быть в процессе всемирной истории. Общность можно усмотреть и в том факте, что как библейские сюжеты были с детства хорошо знакомы каждому верующему человеку, так и события истории, взятые И. Мадачем за основу, представляют собой самые яркие, общеизвестные, этапы развития человечества. Другое дело, что автор «Трагедии человека» выходит за рамки конкретных социальных обстоятельств, поднимается до философских обобщений и психологизма.

Однако нарочито узкое изображение истории, которое сводится к цепи классовых столкновений, и одновременно непреклонное стремление человека обрести гармонию и недостижимость этой цели «может трактоваться как дурная бесконечность при замкнутости изображения мира. А дурная бесконечность – не то же самое, что вечность. В искусстве различия между ними соотнесены с добром и злом, а это ценностные различия»[80]. «Не время» как негативный вариант вечного времени в XX веке станет отличительной чертой произведений особенно западноевропейских авторов, рисующих ситуации извечные, но не имеющие ни начала, ни конца. Это «вневременное время не будет исторично в отличие от вечного», которое, как в поэме Мадача, имеет начало, «в нём в свернутом виде присутствует вся история, прожитая человечеством, она находится перед альтернативой конца истории или же ее продолжения и обновления»[81]. Достаточно вспомнить сцену, где Адам, с чувством трагической вины и разочарования стоит на краю пропасти с мыслью о самоубийстве (тогда как, мы помним, в мистериях вопрос: «быть или не быть?» вообще не стоял). Но узнаёт, что Ева уже носит под сердцем ребёнка, который продолжит род человеческий, и возвращается к жизни.

Интересно в этой связи сравнить взгляд на события, происходящие в средневековой мистерии. Мир «Трагедии человека» постигается и оценивается через человека, а человек познаётся через восприятие мира в разных его, в том числе и пространственно-временных, измерениях»[82]. Исторические судьбы, события истории, мировосприятие героя и жизненный опыт автора слиты в одном потоке. То есть те неожиданные события, что происходят с Адамом и потрясают его, изначально «не-неожиданны: они есть выявление и выявление действительно неожиданное, скрытого роста времени, живущего в человеке, его мировосприятия и его созидании мира, в его отношении к миру, как неизменному божественному порядку или "ничейному миру", подлежащему изменению и овладению со стороны человека»[83].

А в мистерии всё устремлено к божественному началу и воспринимается человеком как данность. Истина в поэме достигается методом проб и ошибок, страданиями, любовью, а не преподносится в готовом виде, как в мистериях средних веков. Адам у Мадача неутомимо добывает и копит знания об окружающем мире и стремится с помощью этих знаний достигнуть гармонии, причем, не для себя лично, а для всего человечества. Но эти знания не закаляют, а убивают его. Символизируя ход взросления человечества, к каждой новой сцене Адам, согласно ремаркам автора, приходит, становясь старше – в самом конце перед нами старик. Истина для Адама подобна линии горизонта, по мере приближения к ней, она отдаляется.

Средневековый человек понимает жизнь как вечность, которая есть рай или ад, вечное блаженство и вечные муки. Пока человек живёт на земле, он еще не знает, что именно ждёт его, но может выбирать между добром и злом. Целостность мира, свойственная пониманию средневекового человека, заменяется у И. Мадача впечатлением целостности при его хаотичности и неоднородности. При этом метод нарочитой фрагментации работает в мистерии и в «Трагедии» с противоположными знаками.

В средневековой мистерии театр обнаруживал, прежде всего, свою действенную природу. Так, например, характерные черты апостола Петра были хорошо известны и легко узнаваемы: «седые волосы, как правило, короткие и вьющиеся, обычно курчавая борода; загорелое лицо, как подобает рыбакам. Одет был обычно в голубой плащ поверх хитона золотого цвета[84]». Он всегда изображается близко к Христу, как лучший его ученик и был известен каждому как трижды отказавшийся от учителя. Так же каждому школяру в средневековье было известно, что Петр обосновал в Риме первую христианскую общину и был распят Нероном. В «Трагедии» с реальными историческими личностями, такими как: предводитель первых крестовых походов, Танкред; самый либеральный египетский фараон Микерин, действительно, не достроивший пирамиду в Гизе, сосуществуют эпизодические герои, совершенно оторванные от конкретно-исторического контекста.

В той же римской сцене Катул не имеет ничего общего со знаменитым поэтом Катуллом, а Брут не имеет отношение к Цезарю. Но все они, как и обстановка вокруг них, одинаково лишены конкретики. Автору как будто не важна историческая правда, внешние отличия и психофизические характеристики личности, как не столь важна и функция, которую они несут, как это было в мистериях раньше. Автору «Трагедии» важно что, какую мысль доносит до зрителя и читателя именно этот персонаж, автор как бы предлагает режиссеру обратиться к сценической метафоре, к образу, к тому высокому искусству, которое Немирович-Данченко называл «реализмом, отточенным до символа».

 Во времена средневековых мистерий Добро и Зло были персонифицированы, плоски, а выбор между ними был предопределен самой историей, героям Мадача присущ релятивизм и стремление к гармонии.

Стремление к гармонии сродни и сюжетам средневековой мистерии. Это гармония с Богом, с миром, она-то и придаёт особый религиозный пафос этим произведениям. В поэме И. Мадача пафос иной, скорее философский, в ней акцент сделан на поиске смысла жизни человека и поиске смысла исторических событий, которые показаны в живом, многоликом движении.

Особенно ярко мы видим это в Лондонской сцене, которую называют «временным центром» поэмы, поскольку Мадач отразил в ней свою современность. В сцене, раскрывающей «несовместимость человечности с буржуазными отношениями, воссоздающем острые социальные и психологические конфликты и рисующим мир как внутренне многогранную дисгармоничную целостность через пёструю мозаику внешних по отношению к герою жизненных явлений»[85].

Обстоятельства, в которых Адам оказывается, не зависят от его воли, но его усилия неизменно направлены на изменение хода истории в сторону разума и гуманности. Каждый раз, оказываясь в новой ситуации, в иной эпохе, он словно стирает со школьной доски неверно решенное уравнение и пишет новое, но в который раз не находит правильный ответ, а если и находит, то его спутник – Люцифер – приземляет его, указывает на ошибку в его решении, изъян в его убеждениях.

Таким образом, контроверса гармоничности и дисгармоничности основана у Мадача на аналитическом размышлении, расколотом надвое  «Адам + Лицифер». Они дополняют друг друга, находясь в отношении «предустановленной гармонии» сущность которой, однако, заключена в решительной дисгармонии. Так в Люцифере доминирует разрушительное начало, Адам же обнаруживает парадоксальную амбивалентность, чуждую деструктивности. Напротив – несёт в себе определенный созидательный, позитивный момент. Она же становится решающим условием сюжетного движения и развития личности человека, ведь достигаемые по ходу сюжета моменты гармонического равновесия неизменно приходят к противоречиям, а те в свою очередь к импульсу энергии нового движения. Однако дьявол в поэме выступает не только как самостоятельный персонаж, как участник диалога демонического и человеческого, но и может восприниматься как второе «я». Адама, как «проекция тёмной демонической стороны героя». Мадачу удаётся показать, что «человек настолько «многомерен» в своих проявлениях, что даже его присутствие способно передать лишь часть актуально-данных проявлений».

Учёный приводит на эту тему несколько примеров. «На вопрос Бернардо “Горацио здесь?” следует ответ самого Горацио: "Кусок его" – A pieco of nim (Гамлет; I, 1). Офелия говорит королеве: "Мы знаем, кто мы есть, но не знает, чем можем стать" (IV,4) Тезис о том, что человек – существо неопределенного образа, защищает Пико дела Мирандола. В его знаменитой "Речи о достоинстве человека" человек выступает как посредник между всеми созданиями, и в то же время он стоит как бы вне иерархии существ земных и небесных, в уста ветхозаветного бога-творца Пико дела Мирандола вкладывает следующие слова: «Не даем мы тебе, Адам, ни своего места, ни определенного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно своей воле и своему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стеснённый никакими пределами, определи свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе удобнее было обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который предпочтёшь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие, божественные» (175.С. 249) Бог появляется в «Трагедии» лишь в двух сценах, но при этом как бы незримо присутствует, как подтверждение возможности человека самостановления и самореализации».

При посредничестве Люцифера Человек в отличие от ангелов, наделенных «совершенством по факту творения», «лишён готового образа бытия, только его собственные усилия могут превратить это потенциальное бытие в достоинство человека, и совершенства он достигнет только при условии самостоятельных усилий на основании своей свободной воли». Здесь интересно сравнить отношения Фауста-Мефистофеля с Адамом-Люцифером. В сущности, спор между Богом и Дьяволом в обоих произведениях является спором о природе и нравственной ценности человека. Но если у Гёте мы видим, что, толкая Фауста на неблаговидные поступки, Мефистофель пробуждает в нём лучшие качества. Отсюда вопрос Фауста о том, кто перед ним, рождает знаменитую реплику «я часть той силы, что вечно хочет зла, но совершает благо».

Адам Мадача сам принимает решения, а Люцифер лишь выполняет роль его внутреннего, сомневающегося «я». И, в отличие от Фауста, совершившего целый ряд неблаговидных поступков: соблазнение Гретхен, невольное участие в афере по «улучшению» финансового положения императора, уничтожение по его желанию хижины Филемона и Бавкиды вместе с ее обитателями и их гостем, Адам не совершает в поэме ни одного, даже руками падшего ангела. Замечательно также, что эпохи выбирает Люцифер, а внутри эпох решения принимает только сам Адам, при этом очевиднее всего его борьба с собой, со своими убеждениями нежели с другими людьми, направлена внутрь, а не во вне.

Поэтому, контроверса гармоничности и дисгармоничности в «Трагедии» зачастую сменяется антитезой «смерть-возрождение». Её, кстати, напрямую высказывает Люцифер: «Минута каждая конец – она ж начало». Все вещи, люди и творения их рук, весь мир человечный и вещный, большой и малый гибнет и рушится – но между концом вещей и положенным концом мира бесконечность.

Наглядно она проявляет себя в Римской сцене, где показано безнадёжное окостенение, историческая обреченность изживших себя социальных явлений и подчеркивает всю смехотворность претензий мертвого слыть живым и воздействовать на жизнь. Пир во время чумы, пляска смерти. Духом смерти веет от всего окружения Адама.

«Обездушенность» знатных римлян, погрязших в золоте и разврате, для которых ничего не стоит поставить на кон жену или коня, становится в трактовке Мадача агрессивной, приобретают обличительную сгущенность, приближается к трагической сатире. А приём обобщенности через множество деталей, приводит к нарастанию экспрессивности картины Римской империи, у которой, при всей самодостаточности, нет будущего. Но с приходом христианства и завоеванием Рима полудикими народами, со смертью Римской империи жизнь возрождается. «Эти варвары в медвежьих шкурах, которые сейчас сжигают города, вытаптывают золото посевов, а в храмах,  позабытых вами, стойла устраивают для коней, – они свою нетронутую кровь вольют в дряхлеющие ваши жилы» – говорит Апостол Петр. (Сц.6).

Автором формулы «смерть для жизни новой» называется и Гёте, который «осмыслял бытие как динамический процесс непрерывного преодоления смерти и утверждения жизни, постоянно меняющей свои формы».

Мадач унаследовал от просветителей и от Гёте «мысль о жизни, как цепи смертей и возрождений». Эта мысль стала одной из главных опор сюжетного построения «Трагедии». Мадач ведет своего героя от этапа к этапу, ограничивая их друг от друга, погружением Адама в полное разочарование в идеалах, как бы в духовную смерть. «Восхождение героя на новую ступень развития неизменно предваряется его низвержением в тёмную бездну. Повторяющиеся падения и взлеты, но это движение не по кругу, а по спирали», так Мадач акцентирует идею развития. И хотя в «Трагедии человека» преобладает вневременной подход «Что есть человек?», речь идет о развитии историческом».

Антитеза «Смерть-возрождение» проходит через всю «Трагедию» в душе Адама, когда он постоянно разочаровывается на новом витке своего путешествия, новом повороте истории, в каждой эпохе. Причём разочарований у него гораздо больше, чем представлено зрителям. Об этом можно судить, по словам Люцифера в сцене 13, когда остановленный Духом Земли в космосе, Адам вновь рвётся в бой.

Не ты ль при Херонее[86] за свободу,

Ни сил, ни крови не жалел в бою, —

А позже с Константином[87] шёл в сраженье,

Господство мировое учредив?

Не шел ли мучеником веры, на костёр,

Чтобы потом оружием науки 

Бороться против неразумной веры?

Ярко показана она и в финальной сцене, когда Адам, павший духом и не нашедший гармонии, к которой стремился так долго, собирается покончить с собой, но признание Евы, что она готовится стать матерью, делает бессмысленным его смерть и одновременно возвращает смысл –  продолжение жизни. Желание жить и бороться в Адаме возрождается.

И даже тот факт, «что подлинная "Трагедия человека" начинается, когда сценическая завершается, становится решающим: ведь драма при этом обретает исключительную строгую, органично взаимосвязанную с глубинным содержанием пьесы законченность. Эта закономерность тем существеннее, что тождество конца и начала повторяется и на уровне отдельных сцен. При завершении меняется только знак. После череды катастрофических поражений брезжит подлинная (в конечном счёте исходящая от Отца) надежда»[88].

Обилие массовых сцен – еще одна особенность, которая роднит поэму со средневековой мистерией. В одной из частей своей научной работы И. В. Климова обращает внимание «на "многонаселенность" симультанной сцены, вмещающей большое количество персонажей, среди которых особый интерес представляет turbal ("толпа"). В период позднего Средневековья turbal – уже отлаженный организм, со своим определенным внутренним строением, без которого немыслимо действие мистерии». Подчеркивается также, что «в симультанном пространстве мистериальной сцены и действие приобретало симультанный характер: происходило в двух или более местах одновременно»[89].

В «Трагедии» Мадач широко использует эту особенность мистерии, часто употребляя массовые сцены. А также сменяя эпохи, практически не делая между ними каких-либо переходов. Упоминание об этом можно найти в труде ученого, исследующего особенности средневековой сцены. «На выходе из Средневековья природа симультанности деформируется, – пишет И. В. Климова, – единая установка распадается. В перспективе этот процесс приводит к рождению нового типа театрального зрелища со сменой декораций[90]».

Большое количество статистов мы видим практически в каждой сцене. В Прологе это хор ангелов в белых одеждах – прямая цитата средневековых мистерий. Далее это большое количество рабов, строящих пирамиды в Египте; это демос, подстрекаемый одним из ораторов-демагогов и армия Мильтиада, которую он распускает на «заслуженный покой семейный» залечивать раны, и которая затем по замыслу автора сливается с толпой восставших против своего командира. Это гладиаторы на заднем плане в сцене Римской вакханалии, многочисленные слуги и народ, танцующий на проводах умерших от чумы. Это революционно настроенные нотабли французской революции, бунтари, «бессмысленно и беспощадно, сметающие» всё на своём пути, толпа гуляющих придворных в Праге и пёстрая масса рабочих, торговцев, солдат, детей и фабрикантов на базарной площади в Лондонской сцене.

Как и принято, в мистерии, народная масса у Мадача «цельный, чётко обрисованный, хотя и безликий "персонаж" – сущность, лишённая самосознания, что низводит массу на уровень чисто материального бытия»[91].

«Ты думаешь, на шее у него, Сидел бы ты, Когда бы он владел, Самосознаньем? – спрашивает Люцифер в Египетской (Сц.4) сцене. – Толпа к самосознанью не придёт, Её лишь манит то, что ярко, ново!»

Масса в изображении Мадача остаётся забитой, ее возмущение стихийно и слепо, она не видит действительного врага, ее возмущение в зависимости от обстоятельств направлено против второстепенных вещей, то есть остаётся на уровне «дикарей», пока не появляется вождь и не берёт на себя руководство.

«Часто, и этот факт роднит её с Евой, масса выносит приговор происходящему на основании чувств, инстинктов, реагирует на происходящее эмоционально; и точно также всегда приспосабливается к данной эпохе, как это делает Ева»[92].

Лишь бы народ не знал, как я несчастен:

Тогда мне перестанут поклоняться. (Сц.4).

•  

Поэтому ничто мне не поможет,

Мне не простят, что я был выше их. (Сц.5).

•  

Кивай на подозрительных почаще!

Кто подозрителен, заведомо виновен.

Чутье народа – верное чутьё. (Сц.9).

«Но иногда из безликой толпы выделяется какое-либо действующее лицо[93]». Это подводит нас к важному моменту: противостояние великой личности и масс, как непримиримое, одностороннее противоречие в действительности представляет собой не изолированное, не одностороннее противоречие, а высвечивает в толпе потенциальных Адамов. Ведь и Адам – часть массы. «Сверкает лишь волна, поднявшись к свету, И ты, быть может, гребень той волны…Ты – или тот, кому в идею удалось сплотить слепой инстинкт», – говорит Люцифер (Сц.4). То есть, в отличие от мистерии массовые сцены несут у И. Мадача иную смысловую нагрузку, обладают не только конкретно-историческим характером, но наполнены философско-нравственным смыслом. У Мадача это показано, как принцип: действие порождает противодействие, или является своего рода эскалацией на том, что судьба отдельного человека поглощается судьбой всего класса.

Й. Бардош разделял «Трагедию человека» на триады, внутреннее соотношение которых напоминает Гегелеву триаду: «сначала появляется идея, она переходит в собственную противоположность (антитезу), чтобы затем третья сцена, являющаяся синтезом двух предыдущих, породила новую идею и стала исходной точкой новой триады[94]». Так, согласно его классификации, первые три сцены «представляют нижний уровень произведения: она представляет вопрос свободы на мифологическом уровне.  Вторая триада (сцены 4; 5 и 6) может быть названа античной, исследует изолированно друг от друга идеи свободы и равенства. Третья триада (сцены 6, 7 и 9) может быть названа средневековой; она посвящена идее братства. Четвёртая триада (сцены 8, 9 и 10) – новое время, в котором свобода, равенство и братство рассматриваются в единстве, как попытка их совместного осуществления. Здесь – поворотный пункт произведения. Начиная с этого момента, мы становимся свидетелями утраты то одной, то другой идеи. Пятая триада (сцены 10, 11 и 11/а) – настоящее, она приносит утрату братства. Шестая триада (сцены 11/а, 12 и 13) – будущее, с которым связана утрата свободы; здесь есть только равенство. И, наконец, седьмая триада (сцены 13, 14 и 15) вновь формулируют, на абстрактном уровне, проблемы свободы, проблем противоречия между духом и материей (и здесь мы достигаем точки полной утраты идей: это происходит в эскимосской сцене, где уже нет свободы, ни равенства, ни братства). Однако синтез, порождая новый уровень, приносит-таки решение»[95].

Здесь и далее, группируя сцены поэмы в пары по их символическому значению в замкнутую систему, Й. Бардош, к сожалению, загоняет замысел Мадача в прокрустово ложе лозунга Французской революции: «Свобода, равенство и братство».

С ц е н ы 1 и 15. Сцена первая демонстрировала небесную гармонию. В сцене пятнадцатой – развязке, создаётся возможность гармонии, когда Господь всё расставляет на свои места «Главное различие между двумя гармониями в том, что если небесное совершенство – статично, неизменно, то земное представляет собой состояние равновесия динамического, которое, то нарушается, то восстанавливается.

С ц е н ы  2 и 14. Сцена вторая показывает Адама и Еву в «райском состоянии». Источник этой гармонии в том, что оба материальны в своей сущности, они дополняют друг друга как две части: одна – сила, другая – радость жизни, наслаждение. Суть их жизни – лишенное рефлексии приятие бытия, обладание, наслаждение бытиём. Каждое их слово, каждый поступок ориентированы на материальные ценности»[96].

Сцена четырнадцатая – на первый взгляд – очень далека от подобной ориентации. Скорее её по праву можно назвать негативом картины рая. «Но это впечатление обманчиво: в Раю мы видели великолепие мира глазами Адама, могли чувствовать его благодаря словам Адама»[97]; и теперь, повстречав семью эскимоса мы видим, что тот живёт тем же насущным, материальным, что жил в раю Адам. «Но только сам Адам за это время почти полностью изменился: («О, неужели это существо, и есть наследник моего величья?!» – вопрошает он). Он уже приобщился к Люциферову знанию; в то же время как райское бытие мы видели изнутри, на жизнь эскимосов мы смотрим извне. Таким образом – пути назад нет! И это имеет решающее значение с точки зрения общего смысла "Трагедии"»[98].

 С ц е н ы 3 и 13. "Грехопадение" и изгнание из Рая – с этой низшей точки, с природного, материального уровня, начинается путь Адама к полноте бытия. Сцена третья – пробуждение после беспробудного бунта, предпринятого во второй сцене, отрезвление оказывается горьким. Адам разочарован: оказывается, свобода, за которую заплачено так дорого – неполная свобода: силы материального мира держат его в подчинении».

То же и в сцене тринадцатой, когда уже познавший горечь ряда разочарований, но умудрённый знаниями, Адам «набирается решимости для самого большого эксперимента: попытки преодолеть самого себя» и устремляется ввысь, вновь его материальность становится ему преградой, он познаёт границы существования, но не достигает своей цели.

«Обе эти сцены создают синтез; в обеих Адаму противостоит Дух Земли, который и появляется «лично» только в этих двух сценах»[99].

С ц е н а 4. Сценам третьей и четвёртой единым контрапунктом служит сцена 13. Эти сцены, по наблюдению Й. Бардоша, рассматривают вопрос свободы, с той лишь разницей, что третья – в природной, а четвертая – в общественно-политической сфере.

«В Египте, пользуясь своей неограниченной свободой, Адам предпринимает попытку воздвигнуть на Земле вечный памятник своему духовному "я" и, став бессмертным, победить свою, обусловленную материальность, бренность». Эта попытка, как и попытка вырваться из материального мира в мир духовный, где свобода неограниченна, а дух – бессмертен, в сцене 13, описывающей путешествие в космосе, оканчивается неудачей.

С ц е н ы 5 и 12. Эти сцены приносят осуществление идеи равенства, которая становится ограничивающим фактором, в конце концов, оборачиваясь против самой себя. «Масса, живущая на уровне материального бытия, обладает той степенью свободы, что и Адам (великая личность); они в равной мере связаны, обусловлены, ограничены и с точки зрения материи, и с точки зрения духа. Это – развенчание мечты о равноправной свободе или, скорее, о свободном равноправии.

Этой ситуации противостоит Сцена двенадцатая. Сущность фаланстера – равенство, как и в Афинах; только здесь равенство опирается на одинаковую несвободу, так что эту сцену можно рассматривать как попытку равноправного рабства или рабского равноправия»[100].

Сцены 6 и 11, Римскую и Лондонскую сцены объединяет апофеоз упадка духовности. В Римской - Адам «глубоко разочарован, более того, он в отчаянии настолько, что отворачивается от исторической деятельности, погружается в пассивность»[101]. В Лондонскую сцену Адам входит вдохновленный, что, наконец, нашел, что так долго искал – идеальное общество, но тем горше его разочарование миром насквозь больным, пораженным чумою, но на этот раз чумою денег. Поэтому и рифмуются, как агония уходящего мира, пляска смерти в Лондоне и «пир во время чумы» в Риме.

Далее в систематизации Й. Бардоша происходит «сбой». Он объединяет 7 и вновь 11 сцену по принципу наличия и отсутствия в этих сценах идеи братства, которое, якобы, служит способом «преодоления и сохранения идей свободы и равенства, характеризующих античный мир <…> В Лондонской сцене от компонента братства не осталось и следа»[102]. Как не осталось следа от свободы как таковой, да и равенстве в Лондонской сцене может ли идти речь. Й. Бардош обращает внимание на сходство в сценическом построении этих двух сцен. «В обеих Адам сталкивается с вещами, которые символизируют дух эпохи: в Византии это – монастырская стена, в Лондоне – власть денег»[103]. Но этот факт вряд ли можно считать особенностью данных сцен, поскольку то же можно сказать и о трибуне в Афинах, о гладиаторах и патрициях в Риме, о пирамидах, фараоне и рабах в Египте, и т.д.

С ц е н ы 8 и 10. Объединены местом действия. «В обоих случаях Адам- Кеплер; более того, по развитию действия вторая пражская сцена – прямое продолжение первой.

Однако тождество их, – тождество лишь на поверхностный взгляд. В действительности между ними существует отчётливое противоречие. В первой, пражской сцене, Кеплер рассматривает науку как убежище, где он может укрыться от пугающий реальности общественной жизни.

После парижского сна мы встречает другого Кеплера. Кабинетный учёный, каким мы видели его в первой пражской сцене, теперь осуждает как раз оторванность науки от общества. Ученику своему он советует покинуть мир книг и обратиться к природе, реальной жизни;

С ц е н а 9. Это единственная сцена, у которой нет пары-антитезы: она одинокой вершиной возвышается в центре композиции. Здесь происходит перелом: до сих пор иерархия идей и ценностей в «Трагедии» поднималась всё выше и выше, отсюда она – опускается. И, как бы мы ни симпатизировали революции (реплики Адама-Кеплера показывают, что Мадач симпатизировал ей), мы не можем не видеть, что именно эта сцена дальше всего отстоит от первой и пятнадцатой сцен, в которых содержится обещания счастья, гармонии – и говорится о возможности их обретения.

Кроме того, «Париж» даёт пример синтеза во взаимоотношениях индивида и общества. Здесь мы наблюдаем две крайности: здесь сильнее всего одиночество Адама, но и его зависимость от общества»[104].

Таким образом, отдельные картины связаны друг с другом не логикой исторического развития и не гегелевской триадой, а также немаловажной «логикой процесса отдельных драматических моментов - потрясений в хождении по мукам сознания»[105].

Говоря о своеобразии композиции, некоторые литературоведы проводят интересную аналогию с принципами композиции фуг Баха: «развёртывания, ступенчатой вариации определённых тем, построенных из одних и тех же мотивов, со сменой в соединении вариаций тем относительных гармоний, вновь и вновь готовящихся, вместе с тем вновь и вновь разрушающихся на одном из мотивов…»[106]

Две сцены «Лондонскую» и «Константинополь» можно объединить между собой мотивом, который у литературоведов принято называть мотив «заколдованной принцессы». В обеих сценах Адам встречает Еву, которая отказывает ему в ответном чувстве. Причины различны. В «Константинополе»" Еве-Изоре по сердцу благородный рыцарь – Танкред, но её отец обещал её душу монастырю и она не в силах изменить данного им слова. В «Лондонской» сцене Ева «запрограммирована» выйти замуж только за выгодного жениха. То есть реальное и религиозное соединились, чтоб отобрать любимую у Адама-рыцаря.

Фабульная схема мотива «Заколдованная принцесса» показательно воспроизведена в сказке Гофмана «Крошка Цахес», хотя и с иронией: злой карлик с помощью «волшебного предмета» (три золотых волоска) заколдовывает невесту героя и уводит ее в «чужой» мир, но герой настигает злодея, отнимает у него волшебный предмет и освобождает возлюбленную.

«Чужим миром», который «заколдовал» Изору для рыцаря Танкреда стала церковь. «Неужто эти стены мешают нам? – с искренним удивлением вопрошает он сам себя, – Я столько крепостей взял штурмом, что же эта – устоит?» «Да! – уверенно отвечает ему Люцифер, – У неё на страже – дух эпохи, а он сильней тебя!»  В Лондонской сцене эта тема мотивируется социально: Еву «околдовала» среда, увела «в мир власти денег и обывательской пошлости. Власть денег, социальное неравенство — вполне реальные помехи счастью героя, предстают, если не как порождение ада, то, во всяком случае, как нечто тесно с ним связанное»[107].

В Константинополе дорогу к любимой Адаму преградили инфернальные силы: Смерть, ведьмы. Если там бунт Адама еще выражен слабо, то в Лондонской сцене он упрямо бунтует против власти денег, и апофеоз этого бунта в том, что он чувствует не ревность, а тревогу за Еву. Для него, она «заколдованная принцесса», попавшая в плен буржуазного отчуждения. Елену опутывает порочная система жизни, а с этим нелегко справиться даже самому храброму рыцарю. Оттого, Адаму не хватает сил, чтобы спасти «принцессу», не потому что он слаб как индивидуальность или физически, как в случае с Танкредом и Изорой, но потому что такому злу должно противостоять нечто большее, чем отважный герой. Чтобы спасти героиню, необходимо изменить мир.

Антитеза «мир-человек», так же присутствует в «Трагедии человека».

«Пусть мир идёт туда, куда захочет,-

Не мне его движенья направлять,

Я равнодушен стал к его удачам

И не удачам…Отдохнуть хочу! – заявляет Адам.(Сц.7)

Довольно непросто определить: к какому течению отнести «Трагедию человека» И. Мадача. События, происходящие во сне героя – явный признак позднего, но романтизма. В центре поэмы два героя Адам и Люцифер – оба героя близкие к романтическому, своей необычностью, исключительностью характеров. Адам испытывает бурные чувства, «мировую скорбь», стремится к совершенству, мечтает об идеале, он в каждой сцене стремиться осуществить самые великие, самые святые идеи человечества, причём делает это с исключительной самоотдачей, руководствуясь благими побуждениями. Но если Фауста смело можно назвать сыном Просвещения, Каина безоговорочно - героем романтическим, то Адам и Люцифер вписываются в формулу романтизма с трудом. Для последних, характерно убеждение, что не интуиция и воображение, как считали романтики, а логика и знание, открывают тайны жизни. И. Мадач был не только разносторонне подкованным по многим вопросам человеком, «он очень быстро откликался на научные достижения эпохи, если для этого была возможность, вводил их в свои произведения... Не выходя за рамки библейского мифа, силой воображения» он смог «представить конец человеческой истории (фаланстер, сцена в космосе, сцена с эскимосами на умирающей Земле» он, с помощью своего Люцифера, смог «максимально эффективно, – и в зрелищном плане эффектно, – использовать свои разносторонние знания[108]».

В Лондонской сцене есть краткий эпизод, который перекликается со Сценой первой – эпизод с кукольником, который собирается показать грехопадение Адама и Евы. И Люцифер замечает ему: «Адам, ты слышишь, поминают нас! Роль, кажется, неплохо мы сыграли, коль и сейчас, спустя шесть тысяч лет она интересует молодёжь». Этот эпизод не столько говорит о том, что выхода нет, и спустя тысячелетия, человечество каждый раз вновь воздвигает Вавилонскую башню, которой суждено быть поверженной, т.е. начиная, уже роет себе могилу, сколько о том, что всё было не зря, а «жизнь человека-вечная борьба». Это утверждение в равной степени относится и к самой «Трагедии», ведь вот уже на протяжении более чем 150 лет она поворачивается новыми гранями в каждой сценической постановке, каждый режиссер находит в ней новые смыслы и ставит новые акценты.

 

 

 

 

 

IV.  Театральность «Трагедии человека»

Итак, в первой и частично во второй главах данной работы мы могли убедиться, что средневековье выработало свои принципы театральности с их различными уровнями, «ритуалемами», содержательными и семиотическими кодами. Без средневековых, во многом изначальных, форм театральности немыслим современный европейский, да и любой другой, театр, его развитие. Во второй главе был сделан акцент на поэтическую драму венгерского драматурга Имре Мадача «Трагедия человека», которую можно отнести к жанру мистерии, поставив в ряд с известными драматургами западноевропейского театра. Но можно ли сказать об этой поэме, что она пригодна для сцены?

Среди литературоведов, занимавшихся «Трагедией человека», бытует мнение, что Мадач никогда не думал о сценическом воплощении своей драмы. Что «Трагедия» была лишь способом выражения тревог и исканий автора, его духовным завещанием человечеству. История Адама представляет собой историю человечества с разными социальными и психологическими проблемами, присущими ему. Так что перед нами мистерия или литературный жанр, впитавший в себя её традиции, стилизация?

В своей работе «От мистерии к карнавалу» В. Ф. Колязин поднимает вопрос театральности, где говорит, что эта проблема довольно сложная и неоднозначная, так как за всё время существования этот термин накопил и закрепил за собой большое количество разных точек зрения и нюансов. В нём можно «обнаружить оттенки мистики, идеализма и банальности». Грань «между театральностью на сцене и в жизни весьма условна и расплывчата, чем порождается целый ряд заблуждений и аберраций. Весьма близко к термину "театральность" и понятие сценичность". Театральный – значит присущий, свойственный театру, связанный с игрой, в противоположность другим видам искусства; с другой стороны – соответствующий критериям сценичности данной эпохи»[109].

Но, увы, это «понятие имеет и негативный смысл», считает доктор искусствоведения, – смысл близкий к "театральщине" – синоним дурного вкуса и избыточности внешних приёмов, призванных усыпить разум. Именно с подобной позиции Брехт критиковал завораживающую и одурманивающую театральность массовых празднеств Третьего рейха. Говоря об этом, уничтожительном, смысловом оттенке, Патрис Пави уточняет: театральный – «стремящийся произвести поверхностный эффект на зрителя, эффект искусственный и полный аффектации, воспринимаемый как неестественный»[110]. Но на примере традиций мистерии видно, что под неестественностью, эффектностью и аффектацией разные эпохи понимали разное.

Термины «театральность» и «допустимая мера театральности», как то, что не могло превышать эстетическую норму, классический канон, встречалось еще в «Поэтике» Аристотеля. Не без влияния Аристотеля и его труда под театральностью стала пониматься некая сумма театральных средств, которые отнюдь не совпадают с драматическими.

Критики и литературоведы начинают сетовать на раскол литературы и театра уже в конце XIX века. В начале XX века проблеме разрыва драмы и театра посвящает свою статью «Опыт театра» (1908) Томас Манн. Он считал, что раскол начался с момента «абсолютизации принципов классической драмы», когда драматург, до сих пор бывший лишь союзником театра, эмансипировался и стал рассматривать прежде самоценный театр «как средство, как инструмент для исполнения, и стал соответственно обращаться с ним», но «театр слишком могуч, слишком своеволен, чтобы быть только слугою литературы»[111].

 В начале XXI века интерес к театру, как простому мизансценированию драмы окончательно угас. Новейшее театроведение трактует понятие театральности, опираясь на структурно-семиотическую концепцию, разработанную Хансом-Тисом Леманом, и определяет театральность как «комбинируемое множество различных знаковых систем», таких как свет, звук, актёрская пластика, пространство, с другой стороны, как «присущее только театру временно-пространственное единство процесса передачи и восприятия знаков в момент театрального представления».

Для реформаторов европейской сцены XX века — Рейнхарда, Вахтангова, Станиславского, Йессанера, Брехта, Таирова, Мейерхольда, Евреинова, наконец, Брука — старинный театр был бесконечным источником фантазии и исканий как комбинируемое множество различных знаковых систем». В стремлении к театрализации театра, преодоления литературности и репродуцирующего модуса, режиссеры XX века не случайно обращались к мистерии и балагану, комедии дель арте, площадным действам и карнавалу. Законы построения нового часто восходят к разгаданным заново секретам построения старинных форм. Быть может, пристальное изучение старинного театра поможет лучше понять этот «парадокс театральности», понять, как и почему архаика становится элементом обновления или оживления стилизации, как и почему прежние театральные коды постоянно регенерируются и участвуют в формировании театральности новых эпох?

Существует мнение, что методы реконструировать старинный театр, каким он был на самом деле, обманчивы, что «контакт» с театром времен минувших можно устанавливать лишь на теоретическом, а не эстетическом уровне. Иначе говоря, для реконструкции старинных представлений, для проникновения в прошлое, туда, где, если воспользоваться словами Гёте, еще вчера было столько волшебства, а сегодня – обыкновенные запертые двери, важно иметь не «больше фантазии», а «больше приемов». Не будем все же чрезмерно противопоставлять друг другу оба подхода; не стоит ли попытаться хотя бы в какой-то степени соединить для этой цели традиционный историко-театроведческий подход с приобретениями театральной семиотики?

Театральная семиотика как метод анализа театрального представления или текста, вскрывающий исключительно их формальную структуру (Пави). Все остальные составные театра – актёрская игра, внешность актёра, аксессуары, пространство сцены, декорация, свет, шумы, музыка – рассматриваются как знаки. Семиотики исходят из того, что конструирование культурных систем совершается непроизвольно, а по определенным законам, на основе кодов. Под кодом вообще подразумевается «регулирующая система для производства и интерпретации знаков или знаковых взаимосвязей». Театр на основе внутреннего кода производит некие значения.

Но театр ведь не знает мёртвых, неподвижных, или столь жестоких и канонизированных, как скажем, в лингвистике или религии, знаков. Поэтому современная семиология, корректируя недостатки метода, обращает внимание прежде всего на то, что театральные коды трудно поддаются формализации, ибо они чрезвычайно многозначны и изменчивы, что в отношении театра более значимы смешанные коды и совокупность кодов. Так, Пави пришёл к выводу, что целесообразней “не пытаться строить априорную классификацию кодов, а скорее наблюдать за тем, как в каждом спектакле создаётся или же, наоборот, тщательно скрывается свой код <…> как развиваются коды в течение представления”.[112]

Однако этому противоречат несколько обстоятельств. И первое это то, что жанр своего произведения Мадач сам обозначил как «драматическую поэму». Да к тому же подразделил пятнадцать сцен на пять групп, имея в виду, очевидно, пять действий, из которых будет состоять будущий спектакль.

Свидетельствует о том, что он рассматривал свое произведение как драму и то обстоятельство, что большинство сцен предшествуют довольно подробные указания сценического характера. Мадач точно описывал свет, его направление и перемену, с чётким пониманием, что перемены света и тени создают определенное настроение на сцене. В ремарках к каждой сцене он даёт конкретные описания переднего, среднего и дальнего плана. Описывает позы присутствующих на сцене героев, детали их костюма. А спектакль и есть ни что иное как «совокупность и система мизансцен. Они, их переходы, их связи между собой и составляют ту материю, из которой мы вычитываем всякое содержание»[113]. Указания автора о характере света сопровождают всю поэму. «Когда меняется свет или декорация, такая смена во всяком художественном случае бывает строго содержательна, ибо занимает законное место в композиции причин и следствий. Столь же самоочевидный случай – использование музыки», на что постоянно указывает И. Мадач в ремарках, с одной стороны апеллируя к фантазии читателя, с другой же режиссируя спектакль по своей пьесе. Музыка «в драматическом спектакле, становится ли она аккомпанементом, подкрепляет ли эмоцию актёра (а порой откровенно эту эмоцию заменяет) или вводится контрапунктически, сложно сплетаясь с игрой актёров, светом и пр.»[114] выступает в как один из ярких его элементов.

Поскольку начало мистерии было и началом большого цикла, эпический замысел требовал надлежащего начала — закономерно было начало грандиозное, сродни зачину в эпосе, которое бы погрузило зрителей в атмосферу грядущих событий. Следуя традиции, такое начало в «Трагедии человека» было положено и И. Мадачем. Она открывается эпизодом, сюжет которого повествует о сотворении мира и человека и грехопадении первых людей. Без этих важных событий священная история тварного мира не могла бы состояться»[115]. Пролог поэмы, он же сцена I, начинается с описания «Небес», согласно ремаркам И. Мадача, эта сцена должна была поразить зрителя своей красотой и чистотой, так как преобладающим цветом в ней должен был быть белый. Господь на возвышении, в белоснежных одеждах, «осиянный нимбом», в окружении «ангельского воинства», сцена залита ярким необыкновенным светом, звучит «музыка сфер». По звёздному небу проплывают ангелы. Хор ангелов исполняет гимн-вассану Господу[116].

В ремарках к сцене второй, «В раю», И. Мадач чётко указывает, что древо познания и древо жизни должны стоять посредине сцены на первом плане. На заднем плане «небесные врата», сквозь которые виден сияющий престол, что, безусловно, должно было символизировать связь Земли и Неба. Даны распоряжения автора по поводу света и звука: «Доносится тихое пение ангельского хора», чуть позже его сначала дополнит, а затем сменит пение птиц. «Яркий солнечный день». Адам и Ева в окружении животных[117]. Но стоит появиться Люциферу, как идиллия будет омрачена резким порывом ветра и переменой в освещении – «сияние меркнет».  Лишь на миг, в момент сомнения Адама, стоит ли пренебречь запретом Господа относительно плодов с деревьев Познания и Жизни, свет станет ярче. Но Адам и Ева сделают выбор, и моментально изменится многое: свет, музыка, характер картинки на сцене. В третьей сцене мы встречаем Адама и Еву «Вне рая» в примитивной деревянной хижине. Адам и Ева за работой. Люцифер, выслушав сетования первых людей и желая показать им всю красоту земли, демонстрирует им чудеса. Зримыми становятся водный поток, который расходится надвое, бурлит вокруг людей, подсвечивается разноцветными софитами. Затем мятежный ангел вызывает Духа Земли. Тот врывается на сцену в виде густой чёрной тучи, сопровождаемой языками пламени, страшным громом, а затем появлением радуги. Под музыку, напоминающую звон ручья, на сцене появляются танцующие нимфы, олицетворяющие различные божества природы.

Примечательно, что в каждой сцене И. Мадач тщательно прописывает мизансцены и сценографию, заимствуя законы и основные принципы других искусств. В сцене четвёртой – «Египет», он описывает все планы, которые близки принципам живописи и барельефа.  На переднем плане – тронный зал. Адам в образе молодого фараона на троне. Люцифер – в образе министра. На почтительном расстоянии – пышная свита. На заднем плане рабы под присмотром вооруженных бичами надсмотрщиков трудятся на строительстве пирамиды. Ясный солнечный день. Далее идут ремарки – подробные предписания для актёров, особенно Адама и Евы, душевное состояние которых несколько раз меняется на протяжении всей сцены. Она скорбит о смерти своего мужа-раба, со слезами проклинает своих мучителей, с достоинством покоряется воле фараона, становится его возлюбленной, вздрагивает от стонов своих недавних собратьев-рабов и т.д. Он сначала величествен и капризен, затем влюблён и потому беззащитен, затем встревожен, решителен и т. д.

Пятая сцена переносит нас на городскую площадь в Афины. Свет софитов обозначает «солнечное утро». Сцена условно разделена на две половины. В одной стоит трибуна, где будет зреть заговор против полководца Мильтиарда, в другой расположен портик храма со статуями богов, цветочными гирляндами и жертвенником. Туда входит Ева с мальчиком. Это жена и сын полководца. По площади слоняются оборванцы. Постепенно скучающих людей на площади становится всё больше. Ева разжигает огонь в алтаре, омывает руки, готовясь к жертвоприношению. Это символично, потому что жертвой народу на площади вскоре станет её муж. Слуги хором запевают гимн, и он будет сопровождать сцену до конца, меняться будет лишь диапазон громкости и ритма. У трибуны появляются два демагога, которые, отталкивая друг друга, выкрикивают речи, в коих очерняют Мильтиарда. С суетой на улице контрастирует сцена жертвоприношения Люции и появление у алтаря божества Эрота и Харит, осыпающих его цветами. Но вот Ева-Люция выходит из храма и оказывается перед лицом толпы, которая, словно улей разъярённых пчел, жужжит о том, что муж её «Дарию продался». Появляется с небольшим отрядом Адам, –раненный в неудачном бою Мильтиард. Улучив момент, когда воин отпустит свою свиту отдыхать, заговорщики схватят его. К ступеням храма будет принесена плаха, Адам склонит голову под секиру Люцифера в образе палача. Из храма выйдет Ангел Смерти в образе кроткого юноши, в его руках должны быть терновый венец и опрокинутый факел,  символизирующие угасшую жизнь. («А мне пора на казнь – без преступленья… – были последними слова Мильтиарда, – Не потому, что подлость совершил, но веровал в высокую идею» Сц. 5).

Смена декораций для следующей сцены, «В Риме», может совершиться в считанные минуты, с использований декораций сцены предыдущей. Перед зрителями вновь «открытая площадка» со статуями богов и вазами, в которых курятся благовония. Последние могут выносить слуги, которые в большом количестве в этой сцене толпятся поодаль своих господ, ожидая приказаний.  Посредине накрытый стол и три ложа. На заднем плане, на возвышении бой гладиаторов, за которым без особого азарта, как за приевшимся действом наблюдают Адам в образе Сергиола и его товарищи Катул и Люцифер – Милон. Гетеры «в легкомысленных одеждах», ловят каждый взгляд своего господина. Музыканты играют на флейтах. Позднее появляются танцоры и звучит песня. Она будет прервана стонами распинаемых христиан. На этот раз на сцене приглушенный свет, изображающий сумерки, а затем – ночь. Как только ночь спустится на сцену, на краю площади появится похоронная процессия с флейтами и факелами, то намек Мадача на чуму, свирепствующую в Риме в 250–255 гг. н.э. и, интертекстуально отсылающая последнюю сцену к теме «пира во время чумы». Сенаторы требуют, чтобы гроб с покойником внесли в их дом. Слуги водружают его на стол, недавно полный яств. Гиппия, одна из гетер, вызывается поцеловать покойника в губы и выкрасть у него монетку изо рта. Но немедленно за этим, всех присутствующих заставляет в ужасе вскочить со своих мест известие, что этот человек скончался от чумы. После этого декорация меняется прямо на глазах. Статуи Богов рассыпаются в прах, в муках умирает Гиппия, Катул и Клувия бегут. В небе появляется крест в нимбе, из-за гор на заднике видно зарево горящих городов, слышен благоговейный гимн, это подобно лавине, с гор спускаются полудикие орды варваров. Апостол Петр вином из кувшина крестит, оставшихся на сцене Адама и Еву, и предсказывает очищение и возрождение мира, через христианство.

И снова базарная площадь, но в седьмой сцене это уже площадь Константинополя. Посредине – дворец патриарха, справа – женский монастырь. Слева – роща, откуда вместе с другими рыцарями-крестоносцами во главе возвращающегося из Азии войска, выходит Адам в образе Танкреда. Они идут с развернутыми знаменами, но, услышав бой их барабанов, немногочисленные жители города разбегаются и закрывают ворота. Адам здесь уже не юноша, олицетворяя возраст человечества, он в эту эпоху предстаёт перед нами «мужем во цвете лет». Освещение вновь, как и в предыдущей сцене, обволакивает сумерками. Из дворца навстречу Танкреду выходит Патриарх со своей свитой в пышном облачении. За ними монахи ведут закованных в цепи еретиков, шествие замыкают солдаты и народ.  Мы слышим вокальный спор двух хоров. Еретиков и монахов, которые доказывают друг другу правоту своих догматов. После разговора Танкреда и Патриарха процессия покидает сцену, им на смену приходят одиночки-монахи, продающие индульгенции. Крестоносцы-люди, взявшие на себя миссию нести веру в дикие народы, наперебой покупают возможность отпущения своих грехов. Адам отпускает своих воинов в рощу, где они могут развести бивак и отдохнуть, здесь возможен пластический этюд крестоносцев.

«Физиологическими законам зрительного восприятия предопределено: движение из глубины сцены к зрителям воспринимается как более активное, чем вдоль рампы»[118]. А движение по диагонали из наиболее удаленного от зрителя правого угла на левый край сцены – «самая длинная в трёхмерной коробке сцены и самая динамичная линия»[119]. Именно так появляется Ева в образе Изоры и Елена, ее служанка. Они бегут к Адаму с криками о помощи, преследуемые несколькими крестоносцами, которые, завидев Адама, тут же сворачивают в сторону. Адам помогает Изоре подняться и до её ухода не сводит глаз с ее лица, он поражен ее красотой и влюблен. Происходит перекрестный разговор двух пар: Изора – Танкред и Люцифер-Елена. Возвышенное и низменное сливаются в одну беседу, но не смешивается. И Мадач призывает артистов показать это не только игрой, одежде, позах и жестах, когда показывает мысли героев «в сторону».

Стоит обратить внимание, что в ремарках И. Мадач часто указывает места, где, по его мнению, был бы уместен танец или пластический этюд, что также говорит о том, что он как режиссер представлял действие на сцене, ибо зачем в пьесе «для чтения» появляется танец, да еще так часто. Вот и в финале данной сцены имеет место пластический этюд с привлечением солистов балета и кордебалета. Адам, который направился, было к воротам, но остановился. На монастырской башне кричит сыч, в воздухе носятся Ведьмы, а перед воротами встаёт из земли Скелет и преграждает ему дорогу.

Сцена 8. Сад императорского дворца. Справа – беседка, слева – башня-обсерватория с просторной террасой; на террасе – письменный стол и стул Кеплера, на столе разложены астрономические приборы. Люцифер, в образе ассистента Кеплера, на террасе. В саду прогуливаются придворные кавалеры и дамы, среди них Ева, в образе Барбары, жены Кеплера. В стороне беседуют император Рудольф и Адам в образе Кеплера. На заднем плане сжигают на костре еретика. Вечер, затем ночь.

Далее действие происходит на террасе в рабочем кабинете Кеплера, позже в беседке, где супругу поджидает придворный. Не требуется смены декораций, продумана сценография. А так как беседка сбоку, актёр мог выходить навстречу Еве из-за кулис. Далее сцены могут идти параллельно. С помощью света.

Тем временем в своем кабинете на террасе размышляет Кеплер о том, что, получив то, о чём мечтал – «эпоху, где неведома борьба», где он «мог бы с улыбкой ждать, пока не заживут его раненья» (Сц.8, стр.146). Переход от места действия можно решить с помощью света. Гаснет свет в беседке, оставляя Еву и ее любовника наедине, и зажигается в кабинете ее мужа Адама-Кеплера. Сцена с ней, даёт возможность отлучиться актеру, исполняющему роль Люцифера, Люцифер приносит бокал вина. До конца сцены Адам понемногу пьет из него. И снова переключение света на беседку, где идут любовные игры Евы и Придворного. И вновь свет падает на Адама, пошатываясь, он подходит к краю сцены, со словами о желании наступления времени борьбы с «былой рухлядью», где он мог бы «наказывать, судить и поднимать», не боясь «великих средств». Беседка с Евой окончательно утопает во мраке, а Адам и зрители, согласно ремарке, слышат звуки мелодии "Марсельезы".

Здесь сцена внезапно превращается в Греневскую площадь в Париже, терраса - в помост-эшафот, письменный стол – в гильотину; возле гильотины Люцифер в облике палача. Адам, в образе Дантона, стоя на краю помоста, обращается с речью к народу. Гремит барабанная дробь; перед помостом, шумя и толкаясь, выстраиваются в колонну оборванные новобранцы. Яркий солнечный день.

Адам продолжает начатую в предыдущей сцене тираду. «Итак: свобода, равенство и братство!» Толпа поддерживает его криками, далее требует «оружья и смелых командиров». Из толпы новобранцев выходит офицер. Это может быть тот же актёр. Что только что играл Придворного. Сцена с толпой, даёт ему несколько минут на перемену деталей костюма.

«Дай мне, гражданин, возможность: я сотру пятно позора!» – говорит он, имея в виду своё дворянское прошлое, но зритель может расценивать его слова и как искупление вины соблазнения жены Кеплера. Но Адам не проявляет к нему доверия, и офицер на глазах у него и толпы стреляет себе в голову.

Новобранцы нестройной колонной выходят со сцены и появляются на заднем плане, с криками «Аристократов всех на фонари!», они расправляются с людьми в дворянских одеждах. Адам наблюдает за этим со сцены и подбадривает соплеменников издалека, направляя стихийную энергию на разрушение Бастилии – средневековой тюрьмы – символа, где «крепки запоры и воздух спёртый», а затем в Конвент, где «измена смеётся в полный голос, и точит нож». Возбуждённая толпа, решив довершить дело в тюрьмах, а затем приняться за Конвент на время покидает сцену. На которую тем временем несколько санкюлотов приводят Маркиза и Еву, которая здесь - его сестра. Молодых людей с гордыми лицами и в чистой одежде они отловили на улице. Им не терпится продолжить облаву, потому они оставляют Дантону разбираться с ними и поспешно покидают сцену, догоняя толпу.

На сцене остаются Маркиз, Ева, которые по просьбе Дантона поднимаются на помост, а на площади, вокруг помоста остаются лишь несколько стражей.

Адам, признаётся, что молодые люди располагают его к себе и предлагает им спастись, но Маркиз в пылу молодости объявляет себя верноподданным короля и гордо отказывается от помощи повстанца, сделав выбор в пользу смерти за своего повелителя. И тут оставшиеся вооруженные гвардейцы оказываются кстати, по одному слову Дантона, они окружают Маркиза и уводят. Он и его сестра обмениваются последними репликами, призывая друг друга не терять мужества.

Так Адам остаётся наедине с девушкой знатного происхождения – Евой. У актрисы, играющей роль Евы, так же было время, чтобы сменить детали костюма, что не трудно сделать, оборвав с платья банты и рюши, которые были уместны для жены придворного астролога, превратив его в когда-то изысканный наряд, который изрядно пострадал, ведь такая гордая особа скорее всего не позволила повстанцам схватить ее без определенного сопротивления. Между Адамом и Евой сильная по накалу страстей сцена —очарованный красотой и отвагой девушки, Дантон признаётся ей в любви, которую Ева решительно отвергает. Произнося свои пламенные монологи, Адам не сводит глаз с Евы, по его движениям зритель видит, что он хочет, но не может приблизится к ней, Ева также смотрит в глаза Адама, но в её глазах пылает ненависть к кумиру народа, она буквально выкрикивает гордые слова ненависти и презрения к нему. Эта сцена представляет собой борьбу, в которой Адам в образе Дантона проигрывает, обессилев от безнадежности своих усилий уговорить девушку стать его, чем спасти ее жизнь. И еще совсем недавно он - «сокрушительная гроза», которая была послана «очистить мир, освободить от скверны», теперь «и комару не страшен». Мадач репликами и ремарками здесь чётко обозначает – в герое произошла сильная перемена. Гордый, олицетворяющий мощь в начале сцены, он сникает к её концу.

В этот момент сцену заполняет толпа, только что свершившая кровавую расправу над тюремщиками и жаждущая новой крови. Один из них, тот, что привёл девушку и её брата к Дантону, бросается на неё и закалывает кинжалом. Она падает на помост, а Адам закрывает глаза руками.

Толпа на минуту отгораживает тело Евы от зрителей. Это даёт актрисе возможность, окончательно оборвав свой костюм, вновь появиться из толпы, на этот раз в облике возбуждённой простолюдинки, оборванной, с кинжалом в одной руке и окровавленной головой мужчины в другой. Она подбегает к Дантону, указывая на голову и сообщая, что она спасла жизнь Дантону, убив «подлого заговорщика», покушавшегося на его жизнь. За это она требует вознагражденья. «Хочу, что б ты провёл со мною ночь!» – заявляет она.

Адам поражен сходством простолюдинки с убитой дворянкой, которую он успел полюбить и о потере которой скорбит, но «той он не мог коснуться: охраняло ее сиянье чистоты. От этой отталкивают адские миазмы…». (Сц. 9)

«Тем временем – читаем мы ремарки И. Мадача, – на площадь вваливается новая толпа, с ней – Робеспьер, Сен-Жюст и другие члены Конвента. Появляется еще одно возвышение. Сен-Жюст и Робеспьер поднимаются туда». И здесь автор «Трагедии» предусмотрел сценическое решение. До сих пор действие происходило чуть правее от центра, поэтому новое возвышение вполне могло выкатываться из левой кулисы. Сен-Жюст с возвышения обвиняет Дантона в симпатии к врагам-аристократам, произволе и в присвоении народных благ». Пока идёт разговор между Дантоном и вновь прибывшими кумирами народа, толпа на сцене становится всё больше. По приказу Робеспьера народ с криками окружает Дантона, закрывая его от зрителей, в следующую минуту он появляется на заднем плане и, произнеся последние слова, склоняет голову под нож гильотины.

Здесь И. Мадач даёт возможность высветить фигуру Адама, при этом погрузив основную часть сцены в полный мрак, и воспользоваться им для быстрой перемены декораций.

Пражская сцена начинается мгновенной метаморфозой: перед нами опять обстановка 8 сцены. Адам — снова Кеплер — сидит у стола, склонив голову на книги. Люцифер — в образе ассистента трясёт его за плечо. Смеркается.

Адам поднимает голову и понимает, что события Французской революции ему лишь привиделись. Он «остался с головой», но сетует, что сон об эпохе, где «грандиозны грех и добродетель» закончился, и он вновь вернулся в скучную, «мелочную» действительность «с её грешками под кривой улыбкой и пресною, фальшивой добротой».

Конец предыдущей сцены и начало новой даёт достаточно актрисе, играющей Еву, для переодевания. Причём, бурное любовное свидание, которое происходило в беседке, позволяет ей заканчивать туалет прямо на глазах у зрителей. Она выходит из беседки в своём изящном платье, за нею идёт Придворный. Ева возмущена подстрекательством любовника к убийству её мужа, и тем, что мужчина видит в ней лишь «средство низменного наслажденья». Придворный «сластолюбец» пристыженный уходит. В другую сторону уходит Ева.

Люцифер звонит в колокольчик, напоминая Адаму, что наступает день и вот-вот в астрономической обсерватории появятся ученики Адама и закипит работа.

Торопливо входит ученик, он благодарит учителя за те знания, которые он с его помощью получает. Далее следует разговор Адама с учеником, подобный беседе Фауста с Вернером. Здесь с помощью ремарок, автор поэмы подсказывает темп диалога, его амплитуду. Разговор то течет медленно, то убыстряется и заканчивается призывами: «…свинцовый груз замшелых предрассудков в огонь их! И вперед на свежий воздух!.. Пока живёшь ты, словно книжный червь, в пыли и плесени, жизнь протекает мимо!» Он просит Люцифера перенести его в новую эпоху.

Лондонская сцена. Широкий, остроконтрастный показ пёстрой картины жизни Лондона – одна из самых замечательных в «Трагедии человека». В ней есть сюжетная многолинейность, передающая многослойность исторического периода. В отношениях между персонажами господствует дисгармония, и не только тогда, когда они принадлежат к враждующим политическим лагерям. Страх и ненависть определяют отношения между людьми, каждый момент действия отмечен столкновением контрастных сил и интонаций. Мир полон противоречий, в нём царит хаос, который как-никак лучше воплотился в образе людского торжища.

Эта сцена начинается на рыночная площади между Тауэром и Темзой. Шумная пёстрая толпа. Постаревший Адам стоит с Люцифером на одной из башен Тауэра. Вечереет. До зрителей доносится гомон толпы и одновременно звуки хора, сопровождаемые негромкой музыкой.

Люцифер говорит о «песнопений дружном ряде», таким образом, в этом месте на сцене уместны костюмированные хореографические номера, изображающие различные группы на ярмарке: торговки, студенты, молодые девушки-простолюдинки, пришедшие за покупками и т.д. Они могут танцевать поочередно и все вместе создавая атмосферу праздника и веселой суеты ярмарки. Яркость красок, музыка и танец очаровывают, и восхищает Адама, этот мир он называет лучшим из того, что он встречал до сих пор, ему он кажется тем, о котором он мечтал. Первый человек так взволнован, что торопит Люцифера спуститься с башни, ему не терпится увидеть, «чем живут тут люди».

Уходят в башню, чтобы спустя несколько минут появиться среди танцующих. Танцы на площади продолжаются. Они отвлекают на себя внимание зрителей и позволяют переменить декорации. Так, когда на сцене в воротах Тауэра появляются Адам и Люцифер, одетые рабочими мы видим новое лицо. — Рядом со своим балаганом стоит Кукольник; возле него, на подмостках, восседает, привязанная цепочкой, обезьянка в красной курточке. Кукольник показывает представление – «о том, как змей коварный искусил в раю нагую женщину, а та уж, в свой черед, мужчину совратила». Адам видит, история грехопадения человека, стала «забавной комедией», показываемой на ярмарочной площади для увеселения толпы. И толпа зевак немедленно собирается вокруг балагана. На сцене появляются школяры, они с большим вниманием смотрят представление кукольника, им ли не знать вкус запретов учителей, держащих их в строгости. Адам и Люцифер отходят в сторону. Мимо них проходит юная цветочница, предлагая купить фиалки. Она проходит через сцену, за это время у неё успевают купить цветы пожилая женщина для покойной дочурки и девушка, чтобы пристроить букетик в волосы. Торговец украшениями, высовываясь из своей будки, высказывает своё неудовольствие «девчонкой-конкуренткой», которая торгует живыми цветами, тогда как он жемчугами, добытыми из пучины.

На сцене появляются солдаты, рабочие, горожане разных сословий, согласно ремаркам автора, снова танцуют. Когда танец уходит на задний план и музыка замолкает, мы видим навес, под которым столы, за которыми сидят рабочие с кружками пива. Адам прислушивается к разговору трёх подвыпивших рабочих, они говорят о машинах и хозяине. К Адаму и Люциферу подходит хозяин пивной с вопросом, что они закажут, но услышав в ответ: «Ничего!» он выставляет их из своего трактира. На "улице" наши герои наблюдают как наглый нищий, пользуясь тем, что он сильнее прогоняет калеку с доходного места, занимая его. Солдат, подойдя к танцующим, отнимает у мастерового партнёршу. Появляется дама лёгкого поведения, она напевает, прижимается к молодому человеку. Адам жалуется одному из музыкантов на визжащую музыку, но тот отвечает, что и для него нет «изощренней пытки» сто раз на дню играть такое, но это нравится толпе, а ему надо на что-то жить.

Их прерывает танец и песня мастеровых, которые поют о том, как хорошо «потрудившись, отдыхать», в песне звучит и заносчивость «Чёрта к дьяволу послать», и горечь отупения от тяжелого труда, после которого у человека не остаётся сил на возвышенное, а лишь на то, что б «выпить, с девкой прогуляться».

Их куплеты прерывает нарастающий звук органа. Это закончилась служба в церкви. Их её ворот выходит Ева. И. Мадач не забывает уточнить, «сейчас она девушка среднего сословия», этой ремаркой объясняется её костюм, дополняет её портрет автор ремаркой о реквизите: «в руках у неё молитвенник и букетик цветов». Её сопровождает мать.

Два торговца наперебой зазывают девушку в свои лавки за покупками. Адаму в «этом торжище, в чаду и в шуме» девушка кажется «ангелом во плоти», и он вновь испытывает чувство благоговения и не смеет к ней приблизиться.  Толчком для него послужило то, что на его глазах к девушке подошёл «юнец» с небольшим подарком и та милу улыбалась ему, «ласково в глаза ему смотрела» и «ручкой в след махала». Но Адам в оболочке простого рабочего, и его предложение проводить дам через толпу, которая может и затоптать, мать и дочь принимают за дерзость и гонят его от себя, считая «проходимцем».

Далее перед глазами Адама проходят взбудораженная всёдозволенностью стайка школяров, планирующих подраться с солдатами, увести девчонок и, сбежав с ними за город, всласть повеселиться. Вслед за ними проходят два фабриканта, сетующих друг другу на рост конкуренции, заставляющей их снижать качество товара, на бунты рабочих, которым они урезают зарплату.

Чтобы показать Адаму лицемерие и меркантильность людей, Люцифер  пеняет ему, что он напрасно переоделся в простолюдина. Цыганка, что только что минуту назад предсказала первому человеку нищету, голод и верёвку, подскочила к нему с извинениями и рассказами о лучшей доле, которая только может ждать его, а затем собственноручно подводит к нему Еву, которой он грезит. Услышав от цыганки о его богатствах, девушка уже иными глазами смотрит на него. И поняв его к ней расположение, сразу же просит его купить ей «румян и пудры».

Мимо провозят клетку с осужденным на казнь рабочим. Ева уговаривает Адама пойти посмотреть на казнь, а по дороге подходит к иконе, что выставлена в стене церкви, чтобы положить букетик цветов и тут драгоценности, которые подарил ей Люцифер, осыпаются с её шейки и превращаются в ящериц. Девушка и цыганка поднимают шум, и Адам и Люцифер вынуждены поспешно покинуть площадь. Сверху они наблюдают перемены на сцене, о которых нам подробно пишет Мадач. «Народ беспорядочно толпившийся на площади, теперь группируется в центре. Свет приглушается. Мы видим, что люди роют огромную яму-могилу и, танцуя вокруг неё и распевая хором, один за другим прыгают вниз – кто, молча, кто, зовя за собой следующих». Мрачная песня обрывается звоном погребального колокола.

Эффектный ход, предпосланный режиссеру И. Мадачем – все действующие лица этой сцены: хозяин пивной, цветочница, цыганка, рабочий, осужденный, школьник, солдат, шарлатан и, наконец, Ева проходят по авансцене вблизи ямы и, заглядывая в неё, произносят свои реплики, одной темой которых является бренность мира, и сожаление о недостойной жизни у края могилы.

Двенадцатая сцена завершает данный блок. Её можно назвать Утопической альтернативой предыдущей, Лондонской сцене. Плотно населенная персонажами и заполненная разномасштабными событиями, сцена на рыночной площади, изображающая людской хаос, сменяется противоположной картиной.

На сцене монументальная картина-двор фаланстера. По обеим сторонам – сквозная колоннада. С правой стороны двигаются паровые машины на колесах, меж ними снуют рабочие. В левом – собрание самых различных предметов и аппаратов естественнонаучного назначения, астрономические, химические, физические приборы; среди них ходит сосредоточенный физик – учёный. Все обитатели фаланстера одеты одинаково.

Есть здесь, по замыслу Мадача, место чуду, на которое вполне способен театр – Адам и Люцифер появляются из-под земли в середине двора.

День в разгаре. На вопрос Адама в какой стране они оказались, Люцифер поясняет, что здесь больше нет понятия «отчизна», люди, живущие здесь, считают ею всю землю, «плечом к плечу они вперед шагают, / И над единым, гармоничным строем/Наука бдит, диктуя общий ритм». (Сц. 12)

Адаму жаль отчизны, но ему не терпится увидеть, «что за идея жар людских сердец, / Такой изменчивый, непостоянный, / Обману и случайностям подвластный, / направила к одной прекрасной цели». Правда, Люцифер останавливает его пыл, предостерегая, что чтобы быть принятыми здесь, они должны сравняться с общей массой, в противном случае «разумный этот мир» их «посадит в клетку или уничтожит». Они знакомятся с учёным, который показывает им музей с экземплярами животных, оставшихся от мира людей: собаку, лошадь, льва, а также книги Гомера и Тацита, вскоре Адам и люцифер узнают, что в фаланстере всё устроено настолько точно, что и детей выращивают в пробирках, а няньки им на ночь говорят лишь об уравнениях.

Закачивается экскурсия в лаборатории, где Учёный ставит опыт, заключив в тигель саму природу, но опыт на глазах у гостей и зрителей заканчивается неудачей: дух земли – олицетворение природы вырывается из замкнутого пространства и исчезает.

Эта сцена прерывается звонком – это наступил конец дневной работы и люди – жители фаланстера длинной вереницей потянулись на сцену. Это две колонны. Одна – женщин, некоторые из них с детьми, среди них мы видим Еву, и мужчин. В декорациях двора они образуют круг. Вперед выходит старец. И. Мадач чётко прописывает, что Адам, Люцифер и учёный находятся и наблюдают за происходящим на авансцене.

Старик одного за другим называя их номера вызывает на середину и отчитывает за недостатки в работе: это Мартин Лютер, Кассий, Платон, Микеладжело, которого заставляют целые дни напролет строгать ножки табуретов. Наконец в центр круг вызывают двух женщин с детьми, одна из них Ева. Старик, осмотрев головки детей, одного определяет учить на врача, другому предстоит стать пастухом. Детей собираются отнять от матерей, чтобы передать их на воспитание в команду юниоров. Ева не желает расстаться с сыном. Адам пытается помочь ей, но это ему не удаётся. Начинается процесс распределения женщин на ночь, Адам называет Еву, но учёный, который решает и это, уверен, что «мужчина с головою, полной вздора и женщина, чья психика больна» не смогут дать «здорового потомства». Но Адам и Ева соединяются в объятиях вопреки запрету. К ним бросаются, чтобы обоих препроводить в лазарет, тогда Люцифер своей волшебной силой, делает так, что они проваливаются сквозь землю.

Исчезновение на сцене вполне можно было сделать с помощью простейшей пиротехники, дым, на несколько мгновений застлавший зеркало сцены, даст работникам сцены время на быструю смену задника, а массовке на сцене время уйти за кулисы.

Следующая, тринадцатая, сцена изображает космос. Вдали «апельсиновой долькой, И. Мадач поясняет этим сравнением цвет, форму и размер, виднеется Земля. Она всё уменьшается, пока не превращается в светящуюся точку, звезду, среди других звёзд. Не надо обладать богатым воображением, чтобы представить какой эффект будет иметь этот несложный  трюк. Вокруг полумрак; он переходит в полную тьму. Адам уже в облике старика, и Люцифер летят в пустоте. «Мелькают мимо звёзды и планеты». Слышен голос Духа Земли, он предостерегает Адама, что если тот полетит выше, он потеряет защиту Земли, Адам не хочет слушать и теряет сознание. Люцифер торжествует, но его осаждает Дух Земли, Адам приходит в себя и радуясь, что жив, возвращается на Землю.

Поскольку предыдущая сцена не требовала никаких декораций, кроме звёзд и неба, что вполне мой изображать в театре занавес или экран, было время подготовить сцену к следующей сцене. Сцена 14. переносит нас в унылый пейзаж. На заднике изображен холмистый безлесый ландшафт, покрытый снегом и льдом. Над ценой висит красный плоский диск остывающего солнца, свет сумеречный. На переднем плане среди кривых карликовых берез и стелющегося можжевельника стоит убогий эскимосский чум. Адам, согбенный старец с посохом, спускается с холма, с ним Люцифер. Из чума вылезает эскимос, но завидев людей, норовит спрятаться в чум. Люцифер останавливает его порыв. Тогда эскимос падает перед ним ниц, приняв его за Бога. Разговор с человеком неприятен Адаму, он просит Люцифера уйти, но тот заталкивает его в чум, чтобы он посмотрел на женщину – жену эскимоса. Это Ева и Адам застывает на пороге. Та бросается на шею гостю и тянет его в чум. Но Адам зовёт на помощь Люцифера и вырывается из объятий жены эскимоса…И просыпается.

Он вновь оказывается в декорациях третьей сцены в своей хижине. Он снова юноша, еще не совсем отошедший от сна он выходит на улицу. Ева еще дремлет. В центре сцены стоит Люцифер. Сияющий день. Но сердце Адама разбито. Он готов бросится со скалы, чтобы победить рок и принести жертву грядущему, когда из хижины выходит Ева, она нежна с мужем и признается ему, что готовится стать матерью. Это кульминационный момент, когда, согласно предписаниям автора, Адам бросается на колени, Люцифер сначала стыдит его, а затем сам корчится в муках, так как из разверзшихся небес появляется Господь в сияющем нимбе и окружении ангелов. «Трагедия» заканчивается на высокой ноте – жизнь продолжается. Человек проиграл и победил одновременно. На сцене поют и танцуют ангелы. На фоне пафосного монолога Бога по сцене с короткими танцевальными номерами могут пройти представители всех эпох, до сих пор присутствующих на сцене.

Итак, совершенно очевидно, что возможности поэмы намного шире, чем кажется на первый взгляд: не просто воспроизвести на сцене определенные эпохи, но и в соответствии с названием исследовать жизнь человечества, собрать из множества отдельных её примет мозаику, или скорее масштабную фреску и что написана она И. Мадачем именно для сцены. Подведя итог можно сказать, что  в ней есть место и для сольного танца:  танец Смерти в Константинополе, и для классического: танец кавалеров и дам в парке Праги; и для народного: греческого сиртаки, танца разных сословий в Лондоне на ярмарке, и для балета, и для пластического этюда: рабы на строительстве пирамиды; зловещая ритуальная пляска плакальщиц в Риме во время похорон умершего от чумы; монахи в Константинополе и крестоносцы на биваке; и пантомимы, основанной на разнообразии красивых жестов и движении, возможно эротического свойства под аккомпанемент  небольшого оркестра   в римской сцене. Есть в ней место сольному пению: Клувия в сцене Рим «Когда-то мир был очень странный…» и для хора: песнь ангелов в сцене Пролога на Небесах, хор рабов, строящих пирамиду, хор подпевающих Клувии «Сейчас мир стал куда умней, живи, пируй, люби и пей» (Сц.6). Почти каждая сцена, отражающая острые ситуации, зачастую трагичность событий явно требуют от режиссера  большой драматической сгущенности, напряженного ритма, контрастов и оттенков.

То есть автор весьма конкретно представлял, как будет выглядеть порождение его фантазии в театре. Да и могло ли быть иначе, если вспомнить какую немаловажную роль в ту эпоху играл театр, являвшийся поистине самым массовым видом искусства.

V. Сценическая судьбы «Трагедии человека»

Еще при жизни Мадача (а он умер вскоре после окончания поэмы в 1864 году) в будапештских газетах появилось несколько сообщений о том, что некая столичная труппа собирается ставить «Трагедию» на сцене.

Правда, до реального осуществления подобных планов прошло более двадцати лет. Столько времени понадобилось, чтобы венгерское культурное сознание освоило, переварило это, такое необычное в философском и эстетическом плане, произведение. Первым «сломал лёд» якобы несценичной драмы режиссер-новатор Эде Паулаи в 1883 году. «Трагедия человека» была поставлена им в Национальном театре. Пал Дюлаи, самый авторитетный в тот период венгерский критик назвал это дерзким шагом. И для самого режиссера он был далеко не сам собой разумеющейся. Колебания его, видимо, были настолько сильны, что он счёл нужным опубликовать в газете «Фёвароши лапок» («Столичный листок») большую статью, в которой доказал целесообразность своей затеи. По свидетельству современников сама постановка отличалась чрезмерной осторожностью и была скорее сценической иллюстрацией к «Трагедии», чем самостоятельной трактовкой. Да и в актёрской игре было еще много свойственной театру того времени декламации. Тем не менее, этот первый спектакль, во многом благодаря красочному, даже пышному оформлению исторических сцен, стал важным событием культурной жизни Венгрии и весьма способствовал росту известности и популярности «Трагедии».

Исследователь сценической судьбы этой пьесы Л. Петерди Надь убежден, что постановка 1883 года в Национальном театре «вполне соответствовала тому уровню и духу театрального искусства, который в тот период, во второй половине XIX века наиболее ярко воплотился в немецком Мейнингенском театре».[120] Теоретически это правомерно предположить, если брать во внимание, что с 1874 по 1890 г. театр гастролировал в 38 странах Европы (в том числе и в Австро-Венгрии) и Азии, а "Трагедия человека" чрезвычайно богата массовыми сценами, искусством воплощения на сцене которых славились мейнингенцы.

Так или иначе, но именно с постановки 1883 года венгерский театр ведет отсчет возникновения венгерского национального театра, а «книжная драма» с тех пор для многих венгерских (и не только венгерских) режиссеров стала своего рода испытанием на мастерство и профессиональную зрелость.

Новый этап театральной истории «Трагедии человека» приходится на первые десятилетия XX века. Здесь нужно упомянуть деятельность театрального общества «Талия» (1904–1908), одним из руководителей которого был Дёрдь (Георг) Лукач, уже тогда пользовавшийся европейской известностью философ, эстетик, литературный критик. А художественным советником «Талии» стал режиссер Шандор Хевеши.[121] Общество провозгласило себя проводником современной социальной драмы и приверженцем реализма в театре. Его девиз гласил: «Правда в драматургии, правда в сценическом искусстве». Основатели его создавали так называемый «литературный театр», ставя спектакли на различных сценах. Главным своим зрителем «Талия» называла рабочий класс. В соответствии с модным тогда курсом либерально настроенной интеллигенции на культуртрегерскую миссию в низах общества, они стремились приобщить простолюдинов к высокой культуре. Они делали акцент на центрального драматического героя, как на положительного героя. С его помощью они пытались сформулировать основной конфликт эпохи. Этим положительным героем, стремившимся преодолеть изжившие себя условия и утвердить новое, в их трактовке был Адам. Кроме того, они рассматривали театр как средство общественного воспитания и изменения общественных отношений. «Трагедия человека», по их мнению, представляла для общества интерес, прежде всего, широтой охвата исторического материала, а также была интересна как драма венгерского драматурга, способствующая росту национального самосознания народа.

Энтузиастом нового сценического освоения «Трагедии человека», осуществив в Национальном театре три её постановки и с каждым разом обновляя и сценическое прочтение, и стиль актёрской игры, стараясь сменить декламацию на экспрессивность актёрской речи, стал именно Шандор Хевеши. Характерна в этом плане была уже первая его постановка – 1908 года. В дальнейшем он стремился, в целях усовершенствования представления, использовать новые технические достижения: вращающуюся сцену, а также возможности бурно развивающейся кинематографии.

Особо нужно сказать о той постановке «Трагедии человека», которую Хевеши осуществил в 1926 году в Камерном театре, филиале Национального театра. «Уже сама "камерность" предполагала отказ от помпезности "исторического ревю", от внешней зрелищности и усиление акцента на раскрытие философского содержания, т. е. в данном случае, на противостояние Господа и Люцифера».[122] Тем самым более рельефной, более наглядной становилась суть того глубинного мировоззренческого конфликта, который заложен в драме.

На большой сцене театра спектакли по «Трагедии человека» всё еще представляли собой, пожалуй, скорее костюмированное действо, чем философскую драму. Во всяком случае, до 1931 года, когда новый главный режиссер Национального театра, Арпад Хорват, обновил постановку «Трагедии», усилив ее символическое звучание. Кульминацией спектакля, по замыслу режиссера, стали пражская и парижская сцены, в центре которых стоит Кеплер. В парижской сцене Кеплеру снится, будто он Дантон, точнее, Адаму, который, тоже во сне, перевоплощается в Кеплера, снится, что он – Дантон. Таким образом, «эмоциональным средоточием спектакля становится мысль о революции, о её вызревании и вырождении в бессмысленное кровопролитие, в самоцельный террор – мысль, которая в Венгрии тех лет, пережившей революцию 1919 года, была чрезвычайно актуальной. Недаром сам режиссер определял свою постановку как «диссонансный похоронный марш».[123]

По этой же причине или в связи с другими слабыми сторонами спектакля, он был воспринят неоднозначно. Во всяком случае, те из зрителей, кто имел возможность сравнивать его с предпринятой в том сезоне постановкой «Трагедии» в венском Бургтеатре, чаще всего давали предпочтение венскому варианту. Вот как, например, в своей газете «Сабадшаг» («Свобода») писал о двух спектаклях Эндре Байчи-Жилински, аристократ и прогрессивный общественный деятель,  в будущем – герой антигитлеровского венгерского сопротивления, погибший в 1944 г.: «Рай в венском Бургтеатре – сплошная поэзия; он такой свежий, сказочный, волшебный, так радует глаз, что душа трепещет. Но кому захочется попасть в унылый, пыльный Рай нашего Национального театра? Неужто наше безрадостное венгерское бытиё деградировало до такой степени, что сейчас, спустя семьдесят лет после смерти Мадача, мы можем лишь констатировать: в Национальном театре нет единого подхода, единого стиля "Трагедии человека"».

Огромный вклад в дело освоения театром драмы Мадача внёс видный деятель венгерского театра Ференц Хонт. Проведя несколько лет в Париже, в учениках у известного режиссера-новатора Фирмена Жеманье, он вернулся на родину с намерением ставить спектакли под открытым небом – и осуществил свой план в 1933 году, поставив «Трагедию человека» в Сегеде, на Соборной площади. Такой замысел позволил ему приблизить постановку к средневековой мистерии, в то же время, усилить символическое звучание отдельных сцен и образов. Спектакль пользовался большим успехом; однако власти усмотрели в нём революционное подстрекательство и не способствовали продолжению эксперимента.

«Сама идея ставить "Трагедию" на площади оказалась плодотворной; да это и понятно: размах, масштабность, многомерность места действия – от Древнего Египта до космического пространства – конечно же, с трудом совмещаются со сценой даже очень большого театра. И на следующее лето "Трагедию" в Сегеде – уже в духе Бургтеатра – поставил граф Миклош Банфи, меценат, политический деятель, писатель и  художник. Традицию продолжали разные режиссеры, в том числе в 1937 году тот же Ференц Хонт вплоть до 1939 года».[124]

Чрезвычайно важное место в сценической истории "Трагедии человека" занимают постановки Антала Немета, который в 1935–1944 гг. был директором Национального театра и – в качестве режиссера – восемь раз ставил драму Мадача. Еще в 1933г. он издаёт книгу «Трагедия человека» на сцене», где анализирует предыдущие постановки и излагает свою концепцию сценической трактовки драмы. И, что, наверное, самое уникальное в истории театра, вскоре получает возможность воплотить свои представления и фантазии в реальность.

Вместе с будущим великим кинорежиссером Золтаном Фабри, который тогда, в молодости, подвизался в должности театрального оформителя, они создают спектакль, где декорации на сцене представляют собой нечто вроде трехстворчатого иконостаса. 16 августа 1942 года в этих необычных кулисах и состоялось представление, в котором были заняты всего шесть актёров. «Более всего этот спектакль напоминал ораторию с элементами средневековой мистерии, где главное место было отведено пляске смерти. Трудно сказать, сознательно ли Немет выбрал такую трактовку, но факт тот, что она прозвучала очень актуально: зимой 1942 года в излучине Дона погибла, практически целиком, Вторая венгерская армия, брошенная туда гитлеровским командованием. Возможно, поэтому спектакль был сыгран всего 18 раз; декорации Золтана Фабри были разрезаны и использовались на других представлениях»[125].

Немет очень большие усилия предпринимал и для популяризации «Трагедии человека» за рубежом. В 1940 г. Он поставил «Трагедию» во Франкфурте, в Шаушильхаузе. Планировался спектакль и в Австрии, Граце, но аншлюс перечеркнул эти планы. Война вмешалась в сценическую историю «Трагедии» и в Варшаве, в «Театре польском»; и в Национальном театре Белграда, и в театрах Загреба и Любляны. А. Немета приглашали поставить «Трагедию» и в Москве; приглашение пришло весной 1941 года, за четыре месяца до нападения Германии на СССР; разумеется, ничего из этой затеи не вышло. За время войны Немету удалось поставить «Трагедию» лишь в Берне, где состоялся 11 февраля один единственный спектакль.

По окончанию Второй мировой войны, несмотря на то, что здание Национального театра получило во время боевых действий некоторые повреждения, театр начал функционировать почти сразу; возглавил его Тамаш Майор: конечно, как полагалось по тем временам, участник рабочего движения, антифашистского сопротивления, но, к счастью, еще и замечательный режиссер.

На новом этапе истории Венгрии «Трагедия человека» некоторое время оставалась вне поля зрения Национального театра, да и венгерского театра вообще. Причины, в общем-то, очевидны: культурная политика, осуществляемая коммунистами, провозглашала, среди прочего, принципы атеизма, и противостояние Господа и Люцифера — стержневой мотив «Трагедии», было для неё идеологически чуждой материей. Об этом прямо говорилось, например, в статье одного из заметных деятелей Тибора Бараша: «"Трагедия человека", несмотря на ее оптимистический финал, произведение проблематичное, и проблематичное именно с точки зрения мировоззрения».[126]

Но в сознании венгерского народа это произведение стало одним из устоев национального сознания, его органической, неотъемлемой частью. Л. Петерди Надь описывает историю, участником которой был его учитель литературы в городе Печ Энре Хайнал. Венгерские офицеры и солдаты, находившиеся в лагере для военнопленных в окрестностях города Череповец вместе с советскими военнопленными, перевоспитываемые в духе антифашизма, выбрали для постановки в лагерном театре не какую-нибудь оперетту, а «Трагедию человека». Спектакль состоялся 26 июня 1946 года. Не испугало ее создателей даже то, что роль Евы пришлось доверить мужчине. По ходу спектакля содержание сцен рассказывалось зрителям на русском и немецком языках. Спектакль был настолько удачным, что его трижды повторили в Череповецком городском театре.

Лайош Башти, один из ведущих актёров Национального театра, после 1945 года, более полутора десятилетий игравший Адама, в своей книге «О чём ты думаешь, Адам?» писал: «Нет в венгерской классике другого такого произведения, из которого в повседневную речь перешло бы столько цитат, как из "Трагедии человека". Наш народ цитирует, любит и чувствует Мадача. Не помню случая, когда бы мне пришлось играть при пустом или полупустом зале. "Трагедия человека" – произведение, которое заставляет зрителя задумываться о самых насущных вопросах жизни. То есть – национальная драма, «которая живёт, развивается, обогащается вместе со всем национальным сообществом, со всем венгерским народом. И совсем не случайно венгерский театр всегда стремится понимать и ставить "Трагедию" таким образом, чтобы она была обращена к венгерской действительности данного периода»[127].

Так произошло и в 1947 году. Эту постановку критики оценили как «фантасмогорическую сатиру на фашизм». Постановку осуществил режиссер и актер Бела Бот, Адама играл Лайош Башти, Люцифера – Тамаш Майор, Еву – известная актриса Маргит Лукач. В спектакле был сделан упор на напряженный, – может быть, в ущерб философскому подтексту - драматизм, который обеспечил произведению большую степень доходчивости. Создатели не могли не отдать дань духу времени, народно-демократическому укладу жизни в Венгерской республике. В своем обзоре один из самых значительных прозаиков и драматургов послевоенного периода в Венгрии  Имре Шаркади писал о том, что хотя актёры в постановке не блистали, и режиссер не в полной мере справился со своими обязанностями, однако сам факт обращения к «Трагедии», ставшей национальным достоянием «несравнимо дороже, чем любая продукция театральных звёзд, выполненная с применением тех или иных современных достижений театральной техники»[128].

После смерти Сталина, весной 1953 года, настроения в пользу некоторого идейного плюрализма возникли и в Венгрии. Новые веяния нашли отражение в нескольких статьях, посвященных «Трагедии человека», где делались новые попутки осмысления поэмы и её трактовки. В Венгерской Академии наук состоялась конференция с целью теоретического переосмысления «идейного содержания» «Трагедии», вновь была издана книга, вернулась поэма и на сцену.

«Вполне символичным фактом следует считать то, что впервые - после большого перерыва – «Трагедия человека» была поставлена не на профессиональной сцене, а самодеятельным коллективом будапештской гимназии имени Мадача: символичность заключалась в том, что это был яркий пример инициативы снизу. Спектакль состоялся 3 апреля 1954 года и был повторен шесть раз. Значение этого события подчеркивается еще и тем, что гимназистов дружно поддержали, в том числе и профессиональными советами, едва ли не все ведущие деятели венгерского театра, включая Томаша Майора, Антала Немета и других»[129].

Постановка эта в некоторой степени послужила поводом разрешения ставить поэму на большой сцене. Премьера на сцене Национального театра, поставленный режиссерами Эндре Геллертом, Томасом Майором и Эндре Мортоном, состоялась 7 января 1955 года. Четырехчасовой спектакль пользовался грандиозным успехом – билеты в театр можно было достать с огромным трудом, перед кассами всегда стояли очереди. Однако за восторженными рецензиями последовали обличительные статьи, ожесточенные споры. Главный вопрос, вызвавший горячую борьбу мнений, состоял в том, как в пьесе показано будущее.

«Мадач не был знаком с научным социализмом. Единственным социальным учением, о котором он был наслышан, является утопический социализм. Поэтому судьба Адама в наимрачнейшем виде даёт критику утопизма»[130].

Двенадцатая сцена трагедии, изображавшая «общество будущего» под названием «Фаланстер», представляет в искаженном виде идею утопического социализма. И. Мадач в своё время написал, что он лично не хотел компрометировать идею социализма. Но он не был согласен и с утопиями, считая их взгляды на будущее человечества достойными лишь пера сатирика. В этом сказалась сила и слабость И. Мадача. Люди-автоматы в синих балахонах, учёный, определяющий по форме головы кем должен стать ребенок – пастухом или врачом, дух Микеланджело»[131], вынужденный строгать табуретки. Машины, вытеснившие человека из всех сфер духовной деятельности и низведшие его до положения раба, – вряд ли у человека, освоившего хотя бы эту картину, могут возникнуть даже слабые ассоциации с обществом будущего. Однако «для реакции здесь открылась спекулятивная возможность по-своему, двусмысленно истолковать сцену "фаланстера" и сыграть на отсталости и идейной незрелости некоторых слоев зрителей. Этим и объясняется тот искусственно подогретый венгерской реакцией накануне 1956 г. ажиотаж вокруг "Трагедии человека" в целом и сцены "фаланстер" в частности»[132].

«Сразу следует отметить двойственное значение спектакля "Трагедия человека" в общественной и театральной атмосфере Венгрии, накануне 1956 года, – пишет советский театровед, – В конкретных внешних условиях того времени спектакль объективно подогревал нездоровые страсти и содействовал ревизионисткой вакханалии, характеризовавшей жизнь в искусстве накануне контрреволюционных событий. Играть спектакль в обстановке роста настроений среди остатков буржуазных классов – значило давать им повод для политической спекулятивной пропаганды. С другой стороны, снятие спектакля с репертуара могло быть расценено как капитуляция перед реакционной пропагандой и дало бы ей новый козырь. Так, казалось бы, узкий театроведческий вопрос превратился в остро политическую проблему.

Театр действительно попал в трудное положение. Как это ни парадоксально, но оно усугубилось еще и тем, что в целом идейно-художественный уровень постановки, за исключением отдельных сцен, был весьма высокий. Это подтверждается, в частности, тем фактом, что после победы здоровых, революционных сил народа над контрреволюцией "Трагедия человека" с самыми незначительными режиссерами коррекциями продолжал свою жизнь на сцене, уже ни у кого не вызывал ассоциаций со злой сатирой на общество будущего»[133].

Это был постановочный спектакль один из самых масштабных в истории театра, в котором участвовали более двухсот человек артистов и технического персонала, отряд осветителей, бутафоров и костюмеров. Художник, в соответствии с режиссерским замыслом стремился к объемным декорациям. Максимально приближенные к жизненным пропорциям, монументальные, они были подчас чрезвычайно громоздки. Живописными, динамичными массовками были массовки. При всем при этом критики отмечали, что это был безукоризненно слаженный спектакль[134]. Режиссер настаивал на эпической манере игры актёров. Лайош Башли в роли Адама играл поистине в поте лица. Кроме высокого владения актёрским мастерством от него требовалась немалая физическая выносливость. Много времени и сил отнимал трудный, но красочный стихотворный текст. Периодические издания писали, что «вживание» во все в новые и новые образы заметно изматывали актёра, но тот в полном согласии с замыслом драматурга оставался верен одному найденному им характеру пытливого, смелого, мятущегося Адама, которому не чуждо ничто человеческое, но при этом он на протяжении всего действия остаётся «первозданным человеком».

Сквозной идеей, вдохновившей создателей, была мысль о том, что жизнь человека – это непрерывная борьба, которая если порой и заканчивается поражением, то всё равно, в конечном счете, ведет к прогрессу и развитию. Это было чрезвычайно красочное, ярко театрализованное зрелище. Режиссура старалась выделить крупным планом устремление человека ввысь, его поиски смысла жизни, его мятежный ум, и сердце. Поэтому в центре действия спектакля стоял не конфликт Бога и Люцифера, как воплощение антагонизма Веры и Познания, а пытливый Адам, ищущий ответа на вопросы бытия.

В создании эмоционального «зерна» огромную роль сыграли декорации Густова Олаха – талантливого художника столичного оперного театра, который своей работой во многом определил звучание всей постановки[135].

Положительным было и то, что в драму и в сценическое сочинение были включены элементы оперы. В этом смысле венгерские художники шли по следам К. С. Станиславского, который говорил: «Практика моя показала, что опера без элементов драмы и драма без элементов оперного искусства прогрессировать не могут»[136] .

Первые три картины пьесы (всего их 15), действие которых происходит «На небе», «В раю» и «Вне рая», куда Бог изгоняет людей, были оформлены Г. Олахом в наивно-реалистическом стиле, без малейшего налёта мистической таинственности. Небо – это почти ощутимое беспредельно голубое пространство, пронизанное солнечными лучами. Архангелы выстроились на иерархической лестнице из молочных облаков в правом углу сцены, напоминая живописную группу с полотна художников раннего Ренессанса. Рай — это солнечный благодатный край с буйной растительностью. Земля (в сцене «Вне рая») воплощена в образе суровой и дикой скалы, напоминающей по художественному решению рисунки широко известного венгерского художника Михая Зичи – первого иллюстратора «Трагедии человека».

Когда с четвертой сцены спектакля начинаются сны Адама, с колосников спускался тюлевый занавес. Картина снов разыгрывалась на фоне чёрного бархата. Отдельные детали объёмных декораций, передающие характерные черты архитектурного стиля этой или иной эпохи, а также с большим вкусом найденное разнообразнейшее освещение создавали необыкновенно красочное зрелище.

«Цвет в спектакле превращается в один из основных компонентов театрального действия: сцена "Египет", где Адам в облике фараона разочаровывается в достижении личной славы, построенной на угнетении миллионов рабов, озарена раскаленными золотыми лучами. "Афины", в которых Адам – республиканец падает жертвой козней демагогов, решена в ослепительно белом свете. "Рим" эпохи распада империи, где Адам – Сергалиус в диких оргиях охваченного чумой города пресыщается жизненными утехами, показом в ало-пурпурных тонах. "Константинополь", куда Адам – Танкред направляется с крестовым походом, весь окутан синеватой вечерней дымкой. "Прага", где Адам – Кеплер в черной мантии ученого сидит за телескопом на башне средневекового замка, изображена звёздной ночью в серебристом сиянии луны. Наконец, девятая сцена спектакля, представляющая собой "Париж" времен Французской буржуазной революции, разыгрывающаяся на площади с трибуной для народных собраний, над которой шатром развевается национальный трёхцветный флаг, символизируя революционный порыв народа: Адам-Дантон в одежде Санкюлота, пытаясь спасти жизнь красавице маркизе, едва избегает быстрого суда разгневанной толпы. После этой сцены Адам снова в облике Кеплера: парижская сцена была сном во сне. Знаменательно, что в пьесе это единственная сцена сна, пробудившись после которого Адам не ощущает разочарования – напротив, он преисполнен вдохновенного подъема.

Дальше действие пьесы и спектакля (театр в этом смысле был чрезвычайно строг с авторским замыслом и текстом) развиваются таким образом, что Адам из активного участника событий становится сторонним наблюдателем дальнейшего развития человеческого общества. Такая метаморфоза Адама находит себе объяснение: с эпохой буржуазной революции заканчивалось конкретно-историческое знакомство Мадача с развитием социально-общественных формаций. В одиннадцатой сцене – "Лондон" – Мадач с присущей ему остротой исторического мышления сумел разглядеть воплощение противоречия торжествующую в ту пору капиталистического принципа "свободной конкуренции"». Резко отрицательно, с позиций критического реализма, рисуя жизнь капиталистического Лондона, воплощенного в картине суетной базарной площади, где продаётся всё – свобода, труд, любовь, Мадач устами «чужеземца» восклицает:

Что это за свобода, когда один с мечом

Стоит против другого, безоружного?

Что значит "равенство", когда голодает

Лишь с тем чтоб одному не лезть в ярмо труда?[137]

 

«Лондонская сцена» – наивысший взлёт реалистического мастерства как самого Мадача, так и спектакля Национального театра. Она была сделана чрезвычайно живо, действительно, социально заострённо как с точки зрения пространственной композиции, позволившей театру показать поистине эпическую картину капиталистического рынка с рядами бойко торгующих лавок, магазинов в глубине сцены, с балаганом кукольника и циркача в правом углу, со столиками открытого ресторана – слева, так и с точки зрения других характеристик отдельных типических персонажей – рабочих в синих блузах, фабрикантов в цилиндрах и сюртуках, фигур калеки и нищего, проститутки, полисмена с дубинкой, гадалки и др.

Заключительные эпизоды пьесы и спектакля – «Фаланстер», «Полет», «У эскимосов» и снова «Вне рая» – по своему художественно-сценическому решению находились в резком контрасте с масштабной, обобщено-реалистической стилистикой исторических сцен.[138] Фантасмагоричность вымысла драматурга, соответственно, толкнула театр на ирреальное прочтение финала спектакля. Пожалуй, именно здесь сказалась основная слабость и незавершенность сценической редакции 1955 года. Спектакль распадался как бы на две неравноценные половины.

В первых сценах, тоже происходящих в мире иррационального, театр нашел ту меру аллегорической условности, которая позволяла воспринимать библейскую легенду об изгнании Адама и Евы из рая как религиозный миф, как мистерию и не более. Ошибка театра, допущенная в финале спектакля, состояла в известном самовыключении из мадачского действия, в отсутствии своего ясного идейного и творческого отношения к пьесе. Театр, как бы побоялся найти или не нашёл современной оценки фантазии Мадача и спасовал перед автором, превратившись в пассивного передатчика текста.

Заботясь более о театральном, нежели философском решении своеобразии пьесы, театр не сумел дать приемлемого сценического решения ни сцене «Фаланстер», осмеивающей утопию, ни грубо натуралистической сцене у эскимосов, в которой предрекается гибель цивилизованного мира. От того прозвучал половинчатым заключительный очень важный, аккорд спектакля, когда пробужденные Люцифером Адам и Ева снова оказываются на голой черной скале»[139]. Полный решимости бороться за то, чтобы повернуть судьбу человечества в иное русло, пути, по которому можно было миновать увиденные исторические рифы, Адам сначала оказывается сраженным доводом Люцифера: «Ты, может быть, сумеешь изменить лично свою судьбу, но не в силах изменить судьбы мира».

Исследователь театров европейских социалистических стран Н. Башинджагян в своей книге отозвалась о спектакле, увиденном ею в 1959 года весьма скудно, подчеркнув лишь то, что «над всем происходящим доминировала богато разработанная, насыщенная красочность цвета и обилием форм зрелищность. Повышенная красочность, монументальность декораций, пышность костюмов была всемерно усилена смысловой игрой цвета: в калейдоскопе сменяющих друг друга картин именно цвет и свет становились самым выразительным носителем смысла. И всё же постановка несла на себе черты иллюстративности по отношению к великому произведению: внешняя монументальность, зрелищность форм отчасти заслонила философские раздумья Мадача об исторических судьбах человечества»[140].

Воплощая «Трагедию человека» в 1964 году в год столетней годовщины смерти И. Мадача, Национальный театр избрал иной путь. Декорационное «красноречие» сменил лаконизм сценического оформления: на пустой, открытой сцене – лишь несколько деревянных щитов да круглый, тоже деревянный диск солнца. Сценография, оставаясь неизменной, сопутствует перипетиям действия и путешествию во времени главных героев, но не заслоняет их. Быть может, и, проиграв в зрелищности, спектакль приобрел качество драматической сосредоточенности, отразил сложные пути судьбы Человека, на каждом витке истории поставленного перед необходимостью трудного выбора своего места в жизни.

«Интересна и разница актёрского стиля игры в обоих спектаклях: Адам и Люцифер 1955 года были воплощены превосходными актёрами, но стиль психологической достоверности в изображении характеров, поиск нюансировки в настроениях героев приходил в некоторое несоответствие с философскими обобщениями, искомыми Мадачем. Актёры спектакля 1964 года показали зрителю, что они уже прошли сквозь школу Брехта (незадолго до этого на сцене Будапешского Национального театра была поставлена «Жизнь Галилея»), и своеобразная перекличка мыслей – об ответственности человека за свои поступки в истории ощущалась в этих спектаклях 60-х гг. Лейтмотивом образа Адама стала мысль о возмужании человека в борьбе, о суровой трезвости, необходимой для того, чтобы найти в себе силы отказаться от антиисторических иллюзий. Не идея романтического, фантастического перевоплощения героя из одного персонажа в другой на разных ветвях истории, а мысль о необходимости оставаться верным самому себе, неизменно противостоять силам подавления и унижения человека господствовала в спектакле. Поэтому Адам 1964 года проходил сквозь все действие трагедии, не меняясь, – суровый, многое видевший человек, с волевым ртом, обнаженной грудью и сильными руками, готовый принимать удары судьбы, не сдавая позиций борца»[141].

Особо зазвучал спектакль Национального театра, как предсказание Мадача о выходе человека за пределы Земли, 19 марта 1965 года, на следующий день после выхода человека в открытое пространство. Весь день на улицах города люди, передавали друг другу газеты, смотрели на уникальные снимки полета. Таким образом, постановка 1964, стала своего рода манифестом нового этапа в развитии венгерской сцены. При сопоставлении двух сценических решений выявляется поучительная художественно-стилистическая разница в воплощении классики. На сцене Национального театра постановка просуществовала более 15 лет, 25 марта 1970 году спектакль был показан в Ленинграде в рамках мероприятий, приуроченных к дням культуры Венгрии в СССР[142].

После 1956 года, который стал очень печальной вехой не только в послевоенной истории Венгрии, но и в духовной истории всего XX века, борьба за «Трагедию человека» продолжалась. Тамаш Майори его актёры вспомнили традицию, у истоков которой стоял Ференц Хонт, и летом 1960 года снова поставили драму Мадача на Соборной площади Сегеда. Роли Адама и Евы исполняли спустя пять лет – Лайош Башти и Маргит Лукач. Правда, продолжительность спектакля была сокращена до трёх часов; но в основном Майор сохранил свою трактовку драмы.

1971 год, по мнению А. Гершковича, должен был войти в историю театра Венгрии, как «год завоевания Европейской сцены». Говоря так, он имел в виду I Венгерский театральный фестиваль, который проходил на подмостках советских театров, где Венгрия была представлена 25 различными спектаклями. По словам критиков, трактовка драматической поэмы И. Мадача, которая была показана в театре «Ванемуйне» в Тарту на эстонском языке, «превзошла все ожидания», а «Трагедия человека» повернулась «неожиданными гранями». Костяк этого театра в начале 70-х годов XX века составляют студенты. Мятежный всплеск студенческих волнений конца 60-х на Западе рождает мощное эхо, в целом же «Венемуйне» в тот период – демократический коллектив, не знающий элитарного снобизма, очень отзывчивый ко всем социальным группам, принимающий во внимание все вкусы смело откликнулся на возможность поставить на своей сцене И. Мадача.

Наглядным примером того, как глубокая мысль передаётся с помощью тонко найденной формы, служил умело применённый режиссером приём — огромное значение здесь имела сценография. Основное значение имел огромный просцениум, образованный из затянутой сукном оркестровой ямы. Он был превращен в некий макет Солнечной системы: по кругу в плоскость просцениума были вмонтированы светильники разной величины, разного, от фиолетового до бледно-желтого цвета, разной яркости, – всё это создавало впечатление куска перевернутого неба. Кроме того, это была первая постановка в истории «Трагедии», когда были использованы диапозитивы. Художница Мари-Лийз Кюла создала эпико-драматическое полотно. Она открыла сцену во всю глубину. На кругу были установлены высокие тёмно-серые щиты, похожие на гигантские почерневшие от времени листы средневековых хроник. На них проецировались изображения Сфинкса – в сцене Египта, византийских икон, средневекового замка, и т.д. При повороте круга щиты производили интересный эффект – перелистывались грандиознейшие страницы истории человеческой. Режиссер Эпп Кайду, известная, прежде всего, постановкой достоверных бытовых и психологических спектаклей, раскрыв новую сторону своего дарования, сделала акцент на философскую сторону поэмы, она была проникнута размышлениями о смысле жизни на земле. И в то же время это была повесть о жизни и судьбе отдельного человека, индивидуальный образ которого создаёт молодой актёр Эвальд Хермакюха, появляющийся на сцене, как и другие актёры в этом спектакле, без всякого грима[143].

«Тооминг играл в Люцифере трагедию разочарования мужественной личности. Силой веяло от его крепкой высокой фигуры в чёрном свитере, который выразительно оттенял белокурые волосы и прекрасную шею; Он искал истину и, не найдя её, направил свою энергию на разрушение всего, что ему казалось слабым, фальшивым. Иллюзии Адама он крушил яростно, неистово; холодное презрение, ехидное сомнение, горький сарказм питали его реплики»[144] – пишет в своём труде исследовательница эстонского театра Н.Кузякина. Несколько иначе увидел Люцефера в исполнении Тооминга Б. Ростоцкий. «Сложны и содержательны в спектакле взаимоотношения Адама и Люцифера. Люцифер Яана Тооминга – не только олицетворение духа сомнения и отрицания, но он в известном смысле и учитель Адама, – пишет критик – Он помогает последнему увидеть зло жизни. Они сотоварищи по путешествию через исторические этапы развития человечества и оппоненты» [145]. При всей условной обобщенности и стремлению к созданию широкого исторического фона в спектакле остро звучала современная нота. Прежде всего, в характере мышления и даже во внешнем облике главных героев спектакля – Адама, Люцифера (Лан Теоминг), Евы (Райне Лоо).

«Познание приходило к Адаму-Хермакюле с болью. Белокурый сероглазый юноша, обнаженный до пояса, в страдании падал на пол, скулил, царапал доски. Его Адам был слишком молод, чтобы поверить, что человечество идёт к худшему, но угнетённый картинами безрадостного грядущего юный Адам пытался покончить жизнь самоубийством. Но призыв любящей Евы и её застенчивое сообщение о будущем материнстве остановили его»[146]. В постановке была задействована вся труппа, каждому из актёров досталось по нескольку ролей, «требующих не столько мастерства перевоплощения, сколько мгновенного внешнего преображения в персонажа иной исторической эпохи», во многих сценах были задействованы дети[147].

Спустя восемь лет в Советском Союзе были осуществлены еще две постановки: в Русском Драматическом театре им. М. Ю. Лермонтова в Грозном и Минском русском драматическом театре им. М. Горького. У минчан «Трагедия» подверглась сокращениям, многие из которых, впрочем, пошли спектаклю на пользу. Но самым интересным был смелый ход режиссера Б. Луценко: Мадача у него пели, превратив драматическую поэму в своеобразную трагедию - ораторию (муз.А.Ренанского), где хор оказался одним из главных действующих лиц. Пролог представлял собой увертюру-пантомиму, символизирующую сотворение мира. Огромное пространство сцены было опоясано дощатыми помостами, возвышающимися одни над другим (худ. Ю. Тур), всё от колосников до планшета было заполнено лесами, по которым полуголые люди в кожаных передниках мастеровых совершали сложные переходы, били кувалдами, ворочали рычаги, качали насосы, вращали жернова, словом, изображали грандиозную тяжкую работу созидания мира. Этим с первых минут была заявлена режиссерская позиция: мир, который будет после не чудо божественного проведения, а результат человеческих усилий. Первые люди – не библейские персонажи, они ровесники эпохи. Адам — в белых джинсах и рубахе, узлом завязанной на груди; Ева — в платье-хитоне, с модной стрижкой.

«В исполнении А. Ткаченка Адам выглядит не очень сильным, он даже порой робок. Но на всех трагических поворотах истории ему удаётся выстоять, потому что человек в спектакле минчан наделен главным: благородством, честностью, верой в будущее, способностью любить. Тему любви как животворящей основы мира театр выдвинул на первый план, придав ей значение большее, чем у Мадача. С. Кузьмина сыграла Еву вполне конкретной, земной и — как символ вечной женственности. В этой Еве, светловолосой, мягкой, но решительной, присутствует материнское начало: она – не хрупкая девочка, преданно идущая за возлюбленным сквозь века, а зрелая женщина, чувствующая свою ответственность за жизнь на земле»[148]. Словом, лейтмотивом постановки Минский театр сделал оптимистическую веру в человека, при этом несколько приглушив роль скептика Люцифера, интересно заявленного В. Бондаренко.

По-иному увидел пьесу М. Солцаев в Русском драматическом театре города им. М. Ю. Лермонтова. Если в Минске постановщика привлекают, прежде всего, люди, то Солцаева интересует, скорее, столкновение абстрактных сил, конфликт из-за человека Люцифера с Богом. Именно эти персонажи в исполнении А. Поздоровкина и В. Оглоблина в спектакле вышли на первый план. «Подчёркнутая контрастность характеров, символика цвета, живописность и скульптурность сценических картин, быть может, и лишают "Трагедию человека" в Грозном диалектической многозначности», быть может и излишне статичное и монументальное зрелище предложил режиссер, но им был создан «особый романтически-победительный пафос»[149].

Оригинальное сценическое воплощение «Трагедия человека» нашла в 1988 году в постановке Иштвана Иллеша в Дьярдском театре им. Кишфалуди. Роли Адама и Евы режиссер разделил между двумя парами актёров. Адама и Еву в юности играли Ласло Ламанда и Юлия Няко, роли героев в старости исполнили Тибор Паташши и Ибоя Баранян. Такой приём, по свидетельству критики помог полнее и естественнее раскрыть динамику образов. Самым неожиданным шагом оказалось исполнение роли Люцифера талантливой актрисой Кати Берек, несущей на себе, по отзывам рецензентов «всю тяжесть спектакля». Критика так отзывалась о её игре: «Люцифер Катарины Берек – не просто хохочущий Чёрт, но достойный соперник Господа, скорее привлекательный, чем отталкивающий представитель Разума, ставящий под сомнение полную трагических ошибок и нелепостей историю рода человеческого. Этот Люцифер в новом обличии по достоинству войдёт в насчитывающую уже 105 лет традицию постановки пьесы»[150].

В очередной раз театральная интерпретация «Трагедии» Мадача стала зеркалом исторического момента, переживаемого Венгрией в 2002 году, когда постановка была приурочена к открытию нового здания Национального театра. Затянувшаяся переходность, половинчатость этого исторического периода продиктовала режиссеру Яношу Сикоре постмодернисткую трактовку, где визуальные эффекты подчас оттесняют на задний план актёров, а вместе с ними – и философию Мадача. Мода на переосмысление классических образов затронула и «Трагедию»: Ева на сцену является в облике измученной буднями женщины с оттягивающей руку продуктовой сумкой, Адам выглядит простоватым и недалеким работягой, который послушно идёт туда, куда его направляют, и, в общем, вполне заслуживает той презрительной иронии, с которой к нему относится Люцифер.

Из всего вышеизложенного видно, что разные, а порою полярные по своим художественным признакам, все постановки имеют свою драматургию.

О том, что у «Трагедии человека» есть не только прошлое, но и будущее, свидетельствует тот факт, что и сегодня она ставится, в городе Сомбатхей на западе Венгрии в 2011 году состоялась премьера новой постановки, режиссер которой, Тамаш Йордан, использовал в сценическом воплощении драмы новейшие приёмы и методы, соединив театр с кинематографом. Картины прошлого и будущего проецируются на огромный экран. Оттуда выходят и туда возвращаются персонажи спектакля. «Благодаря такому решению, удалось не только повысить зрелищность спектакля, но и получить новые возможности для того, чтобы выразить и донести до зрителя философское содержание драмы Мадача»[151].

Эта постановка показала, что с развитием театральной техники, с изобретением инсталляции, когда зритель имеет возможность не просто созерцать декорацию, а оказываться внутри неё, «Трагедия человека» имеет все шансы засверкать новыми красками. И по-настоящему глубокая, адекватно передающая и философскую и эстетическую уникальность этой драматической поэмы театральная постановка еще впереди.

Для эстетической реализации замысла важен и еще один аспект, а именно публика, для которой пишет драматург. Атмосфера пьесы складывается из исторически узнаваемых подсказок: быт, реплики, бой гладиаторов или сожжение еретиков на заднем плане.

Питер Брук ввел в обиход такое понятие как «кинематографичность структуры» спектакля, говоря о трагедиях Шекспира или пушкинского «Бориса Годунова», в этот ряд можно было бы поставить и «Трагедию человека». «Кино способно дать зрителю ощущение разомкнутого, развёртывающегося пространства. Именно это позволило бы давать череду быстро сменяющихся мест действия, и притом обходиться для характеристики каждого лишь немногими конкретизирующими деталями»[152].

И, возможно, не случайно именно в мистериальности ищет ключ к кинематографии А. Тарковского, а также близкого к нему интонационно А. Сокурову, О. Беспалый, сравнивая героя «Соляриса» – психолога Криса Кельвина, героя романа Станислава Лема – с Фаустом. Как Фауст, и как Адам И. Мадача, тот отправляется в путь, в нескончаемое путешествие. «И если говорить о пути, по существу неважно, куда пришел человек. Важно, что он ступил на путь... Совершенно не важно стоишь ли ты в начале пути или уже в конце. Перед тобою путь, который не окончится никогда»[153].

Таким образом, применение монтажа, контрастного сочетания различных стилей, быть может, даже погружение её в стихию экспрессионизма, использование стилистики кукольного театра в полной мере бы раскрыли богатство её композиционной структуры.

 

Заключение

Ещё Станиславский говорил, что один спектакль из жизни другого народа стоит больше многих книг и десятка лекций.

На примере "Трагедии человека", представляющей "золотой фонд" венгерской драматургии, мы могли наблюдать, как меняется звучание пьесы на театральных подмостках Венгрии, как не похожа одна постановка на другую по своему сценическому и жанровому решению и любое новое прочтение этого произведения заставляет задуматься над волнующими каждое поколение понятиями. Как любое произведение искусства, драматическая поэма И. Мадача ёмка и даёт возможность разных, иногда прямо противоположных интерпретаций. Отличительной же чертой большинства постановок было стремление укрупнить, выделить, сделать акцент на какой-либо аспект, конфликт драмы, вывести его за рамки локального, усилить общечеловеческие грани.

Мы увидели, как из первоначального религиозного представления отдельных сцен стадиально, вбирая в себя синтез искусств, зарождался жанр мистерии. Как складывался её генетический код, который в самом начале не обнаруживал тенденцию к драматизму, но в процессе эволюции из повествовательного, бытового и религиозного пришёл к синкретическому.

И драматическая поэма «Трагедия человека», обозначенная автором как мистерия проявила этот код. Масштабная драматическая поэма написана на один из сюжетов Ветхого завета, широко используются хор, развёрнутые ремарки, танец, симультантность и эпизодность композиции. Признанная изначально пьесой для чтения, за 150 лет своего существования она проявила себя в полной мере, как сценичная и театральная, вбирающая в себя всю сумму все оттенки, всю сумму знаков театральной игры и театральной изобразительности.

 

Список использованной литературы

1. Англет, А. Исповедь и дистанция. Размышления о некоторых перспективах прочтения Гёте // Великий мастер слова: Гёте и проблемы мировой литературы: Сб. ст. и материалов/Отв. ред. Н. В. Стружкина.— Ижевск, 1999. — С. 53 - 59.
2. Аникст, А. А. Гёте и Фауст: От замысла к свершению. — М.: Книга, 1983. — 271с.
3. Аникст, А. А. Избранные труды. — Саратов: Полиграфия-Плюс, 1999. — 314 с.
4. Аникст, А. А. Творческий путь Гёте. — М.: Худож. лит., 1986. — 543 с.
5. Аникст, А. А. «Фауст» Гёте: Лит. коммент. — М. : Просвещение, 1979.— 240 с.
6. Аристотель. Поэтика; Риторика /Пер. с греч. В. Аппельрота, Н. Платоно¬ вой; вступ. ст. и примеч. СЮ. Трохачева. — СПб.: Азбука, 2000. — 348 с.
7. Ауэрбах, Э. Мимесис. Пер. с нем. — М. : Прогресс, 1976. — 560 с.
8. Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1978.— 616 с.
9. Бахтин, М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож.лит., 1975. — 234 с.
10. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского.— М. : Сов.россия, 1979. — 348 с.
11. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. — М. : Худож. лит., 1990. — 543с.
12. Беспалов, О.Б. Символическое в искусстве XX века. — М.: Памятники исторической мысли, 2010. — 238 с.
13. Белоусова, О. Б. Некто доктор Фауст // Великий мастер слова: Гёте и проблемы мировой литературы: Сб. ст. и материалов / Отв. ред. Н. В. Стружкина. — Ижевск, 1999. — С. 63-71 .
14. Бешинджанян, Н. Беседы о театре социалистических стран. — М.: Знание, 1980. — 192 с.
15. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового завета. Канонические. — М.: Российское Библейское Общество, 2002. — 1233 с.
16. Блок, В.Диалектика театра: Очерки по теории драмы и ее сценического воплощения. — М. : Искусство, 1983. — 294 с.
17. Введение в театроведение: Учебное пособие/Сост. и отв.ред. Ю. М. Барбой.— СПб. : Изд-во СПбГАТИ,2011.—367 с.
18. Венгрия и вторая мировая война. — М.;1962. —368 с.
19. Веселовский, А.Н. Историческая поэтика.— М.: "Высшая школа", 1989.
20. Вестник Удмуртского университета. Великий мастер слова. Гёте и проблемы мировой литературы: Сб.ст. и материалов / Отв. ред. Н. В.Стружкина. — Ижевск: Изд-во УдГУ, 1999.— 256 с.
21. Викторов, П.П. Фауст и Мефистофель как основные типы в трагедии общественных настроений. — М.: Типо-литография Товарищества И.Н. Кушнерев и К, 1901. — 60 с.
22. Вилар, Ж. О театральной традиции. — М. : Изд-во ин.лит-ры, 1956. — 156 с.
23. Виолле-ле-Дюк, Э. Э. Жизнь и развлечения в средние века/Культура средних веков в памятника исторической мысли Франции.Пер.с фр Некрасова М.Ю.; статья о Виолле-ле-Дюке проф.Кирпичникова А.Н. — СПб: «Увразия», 2003. — 384с.: ил.
24. Волков, И. Ф. "Фауст" Гёте и проблема художественного метода. — М.: Изд- во Московского Университета, 1970. — 264 с.
25. Волков, И.Ф. Творческие методы и художественные системы.— М.: Искусство, 1978. — 264 с.
26. Вопросы теории и психологии творчества. — Т.2. — вып.2. — СПб, Изд-е Суворина,1910. — 226 с.
27. Габитова, Р.М. Философия немецкого романтизма. — М.: Наука, 1978. — 288 с.
28. Гавелла, Б. Драма и театр. — М. : Прогресс,1976. — 199 с.
29. Гасснер, Д. Форма и идея в современном театре.— М.: Изд-во иностр.лит-ры, 1959. — 256 с.
30. Гвоздев, А.А. История европейского театра: театр эпохи феодализма. – Изд.2-е. – М.: URSS, 2011. — 330 с.: ил.
31. Гвоздев, А.А. Западноевропейский театр на рубеже XIX - XX столетий. /А.А.Гвоздев. —2-е изд.испр. – СПб [и др.]:Лань:Планета музыки, 2012. — 413с. ил.
32. Гегель, Г-В-Ф. Эстетика. — М.: Искусство, 1971. — Т.1. — 400 с.
33. Гершкович, А.А.Современный венгерский театр. — М.: Изд-во Академии наук, 1963. — 234 с.
34. Гершкович, А.А.Очерки театральной жизни Венгрии, (1960-1970 годы).— М.:Искусство, 1979. — 263 с.
35. Гершкович, А.А. По театрам социалистических стран. Путешествие второе: Венгрия и Румыния. — М.: Знание, 1965. — 48 с.
36. Гершкович, А.А. Поэтический театр Петефи. /А.А.Гершкович; Академия наук СССР, Ин-т истории искусства Мин-ва культуры СССР. — М.: Наука, 1970. — 298 с. [1]л. портр.: ил.
37. Гёте, И-В. Об искусстве. / Сост., вступ. статья и примеч. А. В. Гулыги.—М. : Искусство, 1974. — 623 с.
38. Гёте в русской культуре XX века / РАН, Научн. совет по истории мировой культуры, Гётевская комиссия; под ред. Г. В. Якушевой. — М. : Наука, 2001. — 384 с.
39. Гёте,И-В. Фауст. Избранные произведения в 2 т. Т.1. Фауст: Драматическая поэма: Пер.с нем.Б.Пастернака/прим. А.Аникста. — СПб. ИЧП фирма Кристалл, ТОО «Респект», 1977. — 560 с.
40. Гёте.1832-1932 /Доклады, прочитанные на торжественных заседаниях в память Гёте 26 и 30 марта 1932 г. — Л.: Изд-во Академии наук СССР,1932. — 107 с.
41. Гётевские чтения, 1984 / Под ред. А. А. Аникста, С. В. Тураева. — М. : Наука, 1986. — 284 с.
42. Гётевские чтения, 1991 / Под ред. С. В. Тураева. — М. : Наука, 1991. — 259 с.
43. Гётевские чтения, 1993 / Под ред. С. В. Тураева. — М. : Наука, 1994. —220 с.
44. Гётевские чтения, 1997 / Под ред. С. В. Тураева. — М. : Наука, 1997. —286 с.
45. Гётевские чтения, 1999 / Под ред. С. В. Тураева. — М. : Наука, 1999. —284 с.
46. Главные течения литературы XIX столетия. — М.: Издание книжного магазина вед.адр. Богданова. Коммисионера Московского Главного Архива Министерства Иностранных Дел. Петровка, 1893. — 383 с.
47. Гуревич, А.Я. Категории средневековой культуры. — М.: Наука,1965. — 320 с.
48. Дживелегов, А.К. История западно-европейского театра от возникновения до 1789 года.: учебн.для театральных вузов. — М.,2013. — 526.: 1 ил., портр.
49. Де Ла-Барт, Ф. Литературное движение на Западе в первой трети XIX столетия. — М., 1914. — 138 с.
50. Европы XVIII-XIX вв. — М.: Наука, 1976. — 341с.
51. Жирмунский, В. М. Гёте в русской литературе: Избр. тр. — Л. : Наука. Ленингр. отделение, 1981. — 558 с.
52. Жирмунский, В. М. Из истории западноевропейских литератур: Избр. тр. — Л. : Наука. Ленингр. отделение, 1981. — 503 с.
53. Жирмунский, В.М. Вопросы теории литературы. Статьи 1916-1926 гг. — Л. : Academia,1928. — С.279-336.
54. Залесский, В. Героя я ищу…/статьи о драматургии и театре. — М.: Сов.писатель, 1963. — 323 с.
55. Записки о театре. [ред.кол.Данилов, С.С., Локтев, И.В.] — Л., М.: Искусство, 1958. — 257 с.
56. Илунина, А.А. Теоретические аспекты проблемы интертекстуальности. — Вестник Челябинского государственного университета, 2013. — №4/ (295) Филология. Искусствоведение. —Вып.75. — С.36-39.
57. Ильин, И.П. Стилистика интертекстуальности // Проблемы современной стилистики.— М., 1989. — С. 186-207.
58. Индивидуально-художественный стиль и его исседование./Под общ.ред.В.А.Кухаренко. — Киев-Одесса: Вища школа, 1980. — 168 с.
59. История западноевропейского театра. [учебн. пособие для театроведческ. фак.высш.театр.учеб.заведений] / Гос.ин-т искусства им.А.В.Луначарского; под ред.С.С.Мокульского. — М.:Искусство, 1956. — Т.1. — 750 с.
60. История зарубежного театра: учебник. — СПб.,2005.— 573 с.
61. Ишимбаева, Г. Г. Образ Фауста в немецкой литературе XVI - XX веков: Учебное пособие. — М. : Флинта: Наука, 2002. — 262 с.
62. Ишимбаева, Г. Г. Русская фаустиана XX века: Учебное пособие. — М. : Флинта: Наука, 2002. — 256 с.
63. Кагарлицкий, Ю.И. западноевропейский театр эпохи просвещения в оценке русской критики (1870-1930-е годы)./Учеб. Пособие для студентов театроведческий факультетов и театральных вузов. — М.: 1976. — 196 с.
64. Казанцев, Н. Легенда и первая народная книга о Фаусте. — Читатель. — №7.
65. Карская, Т.Я. Французский ярмарочный театр. — Л., М.: Искусство, 1948. — 321 с.
66. Кендлер, К. Драма и классовая борьба. /Проблемы эпохи конфликт в социалистической драме Веймарской республики/ пер. с нем.— М.:Прогресс, 1974. — 354с .
67. Козлов, А.С. Архетип // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник / Научн. ред., сост. И. П. Ильин, Е. А. Цурганова. —М., 1999.—С. 184-185.
68. Коган, П.С. Очерки по истории западно-европейского театра. —Academia,1934. — 271 с.
69. Колязин, В.Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены среднего и позднего средневековья/В.Ф.Колязин; Гос.инст-т искусствоведения Мин-ва культуры РФ. — М.: Наука, 2002. — 208с.:ил.
70. Конради, К. О. Гёте: Жизнь и творчество: В 2 т./ Пер. с нем. А. Гуг- нина.—М.: Радуга, 1987. — Т.2. — 646 с.
71. Кузякина,Н.Б. Режиссеры театра «Ванемуйне» 50-70-х годов.—Л., 1988.— 52 с.
72. Курагина, М. В. Архетипы Фауста и Дон Жуана в поэмах Николауса Ленау // Филологические науки. — 1998. — № 1. — С. 41 - 49.
73. Лагутина, И. Символическая реальность Гёте: Поэтика художественной прозы / РАН, Ин-т мировой лит А. М. Горького. — М. : Наследие, 2000. — 280 с.
74. Лейтес, Н. Черты поэтики немецкой литературы нового времени.— Пермь,1984.—80 с.
75. Лессинг, Г. Э. Избранные произведения / Пер. с нем. А. В. Фёдорова, вступ. ст. и примеч. Г. М. Фридлендера. — М. : Гослитиздат, 1953. — 640 с.
76. Лотман, Ю. Символ в системе культуры//Тарусский сборник. Труды по знаковым системам. Выпуск XXI.—Тарту, 1987. — 48 с.
77. Лушников, А. Нравственные идеи Гёте в их отношении к христианству. №145 сентябрь,1824. /отдельные оттиски из №11 ж. «Вера и Разум», 1914.—28 с.
78. Маймин, Е. Гёте и русские романтики-любомудры. — М. : Радуга. — 215 с.
79. Манн, Т. Опыт о театре. — М.: Худ.лит. 1961. — Т.9.— 683 с.
80. Маль, Э. Религиозное искусство XIII века во Франции. — Изд.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2008. — 274 с.
81. Марло, К. Легенда о докторе Фаусте. Амосовой / Литературные памятники. — М.: Наука, 1978.
82. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа — М. : Наука, 1976. — 408 с.
83. Мистерии Йоркского цикла  : [сборник средневековых пьес]. — М., 2014.— 893 с.: цв.ил.
84. Михайлов, А. В. Гёте, поэзия, «Фауст» // Гёте И.-В. Фауст. Лирика. —М. : Худож. лит., 1986. — С. 5 - 12.
85. Михайлов, А.В. Избранное. Завершение риторической эпохи. — СПБ.,2007. — 477 с.
86. Мурашкинцева, Е.Д. Распад средневековой жанровой системы и формирование жанра трагедии во французской драматургии XVI века.//Изв. АН СССР, Сер.лит.и яз.—Т.43. — №2. — 1984. — 156 с.
87. Мурашкинцева, Е.Д. Словарь средневековой культуры, — 148 с.
88. Некрасова, И.А.Жанр лирического фарса во французской католической драматургии XX века: [монография] — Из-во СПбГАТИ, 2007. — 191 с.
89.  Некрасова, И.А. Поль Клодель и европейская сцена XX века: Монография. — СПБ. : Из-во  СПБГАТИ, 2009. — 335 с.
90. Образцова, А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков. — М. : Наука, 1984. — 136 с.
91. Очерки по истории европейского театра. [Античность. Средние века. Возрождение]. СПб.:ACADEMIA,1923. —312 с.
92. Папазян, В. По театрам мира. [ред.и пред.Евг.Кузнецова].—Л.,М,: Искусство, 1937.— 392 с.
93.  Пименов, В. Путешествие в театральные миры. — М.: Искусство, 1966.— 136 с.
94. Пискатор, Э. Политический театр. — М., 1934. —170 с.
95. Полевой, П. Исторические очерки средневековой драмы. Начальный период. — СПб., 1865. — с.45.
96. Полоцкая, Э.А. Бывают странные сближения: об одном из возможных источников «Жизни Человека» Л.Андреева//Полоцкая Э.А.О Чехове и не только о нём: ст.разных лет. —М.,2006. — С.249-284.
97. Поюровский, Б.М. Покушение на миф. Что осталось на трибуне…— М. : Центрполиграф, 2000.—С.188-191.
98. Редько, А.Е. Театр и эволюция театральных форм. — Издание И.и С.Сабашниковых, 1926. —132 с. : «Земная жизнь-хаос. А гармония только в деятельном боге. И только присутствие этого бога в земной жизни превращает земной хаос в гармонию». (По поводу постановки «Фауста» в 1913 г. в Москве, в театре Незлобина).
99. Романтизм и реализм в немецкой литературе XVIII – XIX вв. /межвузовский сборник научных трудов.— Куйбышев, 1984.—136 с.
100. Русакова, А.В. Томас Манн и его роман «Доктор Фаустус». — М.: Высш.школа, 1967. — 55 с.
101. Сахновский-Панкеев, В.А. Соперничество-содружество: Театр и кино. Опыт сравнительного анализа. — Л. : Искусство, 1979. — 176 с.
102. Словарь средневековой культуры / Под ред. А.Я.Гуревича.  —М. : «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003. — 632 с. (Серия «Summa culturologiae» ).
103. Словарь театра. Патрика Пави.: Пер.с фр. — М. : Прогресс, 1991.—504 с.: ил.
104. Смирнов, И.П. Диахрономические деформации литературных жанров и мотивов. — Wien, 1981.
105. Советско-венгерские связи в художественной культуре. — М., 1975.— 329 с.
106. Театр и жизнь: Некоторые проблемы театрального процесса Белоруссии 70-80 –х годов/ В.И.Нефед, Р.Б.Смольский, Т.Е. Горобченко и др. — Мн.: Наука и техника,1989. — 295с.:30л.ил.
107. Театр стран народной демократии. — Л.,М. : Искусство, 1958. — 299 с.
108. Театр чрезвычайных происшествий истекающего века. — Во град Св. Петра, печатано в Императорской Типографии, 1793. — 190 с.
109. Театры советской Латвии. — Рига, латвийское гос.изд-во, 1955. — 199 с.: ил.
110. Театры советской Эстонии. [сост.Х.Лумет] — Таллин, Эстонское Гос.Изд-во, 1956. — 132 с. :ил.
111. Трагедия человека/ Издание подготовил Ю.П.Гусев. — М.: Наука, 2011.
112. Трагедия человека: Пьеса / Перевод с венгерского Л.Мартынова/. — М., 1964.
113. Традиции и новаторство в зарубежном театре. /сборник научных трудов. Составитель и отв.ред.Л.И.Гительман.— Л. : ЛГИТМиК, 1986. — 152с.
114. Традиции и новаторство немецкого и английского романтизма конца XVIII- начала XIXвв. /Межвузовский сборник научных трудов/ — Владимир, 1986. — 148 с.
115. Тураев, С. В. Иоганн Вольфганг Гёте: Очерк жизни и творчества: Пособие для учителя. - 2-е изд., перераб. — М. : Учпедгиз, 1957. — 152 с.
116. Фишер, К. «Фауст» Гёте. Возникновение и состав поэмы /пер.И.Д.Городецкаго/. — М. : Изд-е Снегирёва 1885. — 213 с.
117. Флоренский, П.А. Храмовое действо как синтез искусств. // Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. — М., 1996. — .209 с.
118. Хамаза, Е. Французский театр:от Средневековья к Новому времени. Образ мира и человека во французском драматическом театре XVI-первой трети XVII века. — Спб.Из-во «Алетейя», 2003.— 144 с.
119. Хайзинга, Й. Осень средневековья/ Исследования форм жизненного уклада и форм мышления в XIVи XV веках во Франции и Нидерландах/ — М. : Наука,1988. — 540 с.
120. Хайзинга, Й. Homoludens.Человек играющий.— М. : Айрис Пресс, 2003. — 487 с.
121. Холл, Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. — М. : Крон-Пресс, 1996. — 656 с.
122. Чавчанидзе, Д., Карельский, А. Драма немецкого романтизма [рецензии] . — М.: Медиум, 1992. — 336 с.
123. Шахов, А. Гёте и его время. Лекции по немецкой литературе 18 века, читанные на Высших Женских Курсах в Москве, — Спб., Типография Тренке и Фюсно Максимилиановский переулок, 13, 1891. — 296 с.
124. Шверте, Г. «Фауст и фаустианское». — М.: Мысль, 1962. — 268 с.
125. Шор, Г.А. «Фауст» Гёте и русская литература XX века: мотивы, образы, интерпретации. — Екатеринбург, 2009. — 315 с.
126. Шор, Г.А. «Неявное инферно» в трагедии Гёте «Фауст» и повести Хармса «Старуха» /г.А.Шор//Дергачёвские чтения – 2006:русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Материалы Международной научной конференции: В 2 т. Т.2 — Екатеринбург: Изд-во Урал.ун-та; Изд.дом «Союз писателей». — 2007. — С.174-381.
127. Якушева, Г. В. Фауст в искушениях XX века: Гётевский образ в русской и зарубежной литературе. — М. : Наука, 2005. — 235 с.
128. Якушева, Г. В. Фауст и Мефистофель в литературе XX века // Гётевские чтения 1991.—М. : Наука, 1991. — 336 с.
129.  
129. Галиева, А. М. Феномен трагического: культурно-исторические типы: Социально-философский анализ: диссертация кандидата философских наук : 09.00.11. — Казань, 2002.—176 с.: ил.
130. Ибрагимов, М.И. Драматургия русского символизма: поэтика мистериальности: диссертация:10.01.01 — Казань, 2001. — 305с.
131. Кирьянова, С.В. Диалектика  человеческого и демонического в немецкой фаустиане XVI-XIX веков. (Ф. Клингер, И.В. Гёте, Г. Гейне)-автореф.диссер. — Калининград, 2013.— 36 с.
132.  Климова, И.В. Театральный язык мистерии позднего средневековья. (Германия XV века) /автореферат диссертации. — М., 2000. — 26 с.

 

МАТЕРИАЛЫ ПЕРИОДИЧЕСКОЙ ПЕЧАТИ

133. Гершкович, А. Эффект Будапештского Национального…//Тетр, 1970.—№8 .— С.137-139.
134. Друзина, М. Философская драма.// Сов.культура.,1970. — 28 марта. — №37.—С.3
135. Солнцева, Л. Во имя человека. //Театральная жизнь, 1971. — № 14. — С.22-23,:1 фото
136. Солнцева, Л. В битве за человека. // Сов.Эстония, 1971.— 1 авг.
137. Ростоцкий, Б. «Трагедия человека» // Театр,1971.—№9. — С.18-20,:2 фото.
138. Шостак, И Большое искусство маленького театра [Гастроли в Москве. О спектаклях театра] // Советская культура, 1975.—26 сент. — №78. — С.5 .
139. Митрофанова, А. Две премьеры // Советская культура, 1979.—22 мая. — №41. — С.4
140. Трейманис, Г Смысл жизни-борьба. // Советская Латвия, 1979.— 30 июня.— С.5.
141. Холмогорова, И., Романович И. Продолжение следует…// Театр, 1979.—№12.— С.30-31
142. Митрофанова, А. Две премьеры // Советская культура, 1979.—22 мая.— №41.—4 с.
143. Кузякина, Н.Эвальд Хермакюла. «Трагедия человека» //Театр, 1980. —№2.— С.66-67.
144. Очиан, А. Путешествие во времени// Театральная жизнь, 1980.—№3.— февр.— С.27-28,: 1 фото.
145. Круги познания// Советская Эстония, 1980.—12 марта.
146. Герасимова, Г. На театральной сцене сто лет.//Советская культура, 1983.— 9 июня.—№9.— 7 с.
147. Столетие со дня первой премьеры: 1883-1983/Подборка высказываний деятелей литературы и театра о пьесе// Венгерский театр. 1985.— №5.—с.27-31,:1 фото.
148. Корзинкин, М. Венгрия // Театр, 1988.—№9.—162 с.
149. Берзин, Э. Доктор Фауст // Наука и жизнь. —1993. — № 7. — С. 5 – 10.
150. Герасимова, Г. Всегда современная «Трагедия человека»/Г.Герасимова// Культура. —2000. — 29 июн.-5 июл.(№24).—11 с.
151. Лавров, А.В. «Только слова останутся» // Новый мир.—2000. — № 4.—С.215-220.
152. Кузьмин, А. Вся Венгрия «сбросилась» на главную сцену: Открытие нового Нац.театра в Будапеште// Культура, 2002. — 4-10 апр.(№14).— 11 с.

 

[1] Колязин, В.Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены среднего и позднего средневековья/В.Ф.Колязин; Гос.инст-т искусствоведения Мин-ва культуры РФ. — М.: Наука, 2002. — С.3.

[2] Некрасова, И.А. Жанр лирического фарса во французской католической драматургии XX  века. [монография]—СПбГАТИ, 2007,— 190 с.

[3] Там же.

[4] Там же.

[5] Мурашкинцева, Е.Д. Словарь средневековой культуры. — С.144.  

[6] Андреев, М.Л. Средневековая драма: происхождение и становление (X-XII). — М.: 1989.

[7] Йохан Хёйзинг - нидерландский философ, историк, исследователь культуры, профессор Гронингенского и Лейденского университетов. 

[8] Хайзинга, Й. Homo ludens.Человек играющий. — М.: Айрис Пресс, 2003. — С.29.

[9] Горбунов, А.Н.: [сборник средневековых пьес]. — М.: 2014.— 893, [1]с.: цв.ил.— С.768.

[10] Хайзинга, Й. Homo ludens.Человек играющий.— С.36.

[11] Хейзинга, Й. Осень средневековья. — С.165.

[12]Там же. С.11.

[13] Гуревич, А.Я. Категории средневековой культуры. — С.11.

[14] Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — 2-е изд. — М.: Худож. лит., 1990. — С.25.

[15]Там же. С.68.

[16] Хайзинга, Й. Homo ludens.Человек играющий. — С.33.

[17] Там же.

[18] Жирмунский, В. М. Из истории западноевропейских литератур: Избр. тр. - Л. : Наука. Ленингр. отделение, 1981. —С.43.

[19] Боянус, К.С. Средневековый театр. [в кн. Очерки по истории европейского театра]. [Античность.  Средние века. Возрождение]. — СПб.:ACADEMIA,1923.— С.83.

[20] Мурашкинцева, Е.Д. Распад средневековой жанровой системы и формирование жанра трагедии во французской драматургии XVI века.//Изв. АН СССР, Сер.лит.и яз.—Т.43.—№2. —1984.—С.156.

[21] В средние века клириками считались члены университета и вообще лица, имеющие учёную степень, при этом они не обязательно имели сан.

[22] Боянус, К.С. Средневековый театр. [в кн. Очерки по истории европейского театра]. [Античность. Средние века. Возрождение]. — СПб.:ACADEMIA,1923. — С.84.

[23]Хамаза, Е. Французский театр: от Средневековья к Новому времени. — С.14

[24]. Боянус, К.С. Средневековый театр. — С.84.

[25] Там же.

[26] Гвоздев, А.А. История европейского театра: театр эпохи феодализма. — Изд.2-е. — М.: URSS, 2012. — С.174-175.

[27] Боянус, К.С. Средневековый театр. [в кн. Очерки по истории европейского театра]. [Античность. Средние века. Возрождение]. — СПб.:ACADEMIA,1923. — 83 с.

[28] Боянус, К.С. Средневековый театр. — С.84.

[29] Беспалов, О.Б.Символическое в искусстве XX века. — М.: Памятники исторической мысли, 2010.— 238 с.

 С.133

[30] Мистерии Йоркского цикла [текст] : [сборник средневековых пьес]. — 778 с.

[31] Там же.

[32] Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — 2-е изд. — М.: Худож. лит., 1990. — С.18.

[33] Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса.—  С.16

[34]Там же. С.17.

[35] Там же.

[36] Климова, И.В. Театральный язык мистерии позднего средневековья. (Германия XV века) /автореферат диссертации/. — М.,2000.— С.14-15.

[37] Климова, И.В. Театральный язык мистерии позднего средневековья.(Германия XV века) /автореферат диссертации/. — .М.,2000. — С.21-22.

[38] Мурашкинцева, Е.Д. Распад средневековой жанровой системы и формирование жанра трагедии во французской драматургии XVI века.//Изв. АН СССР, Сер.лит.и яз. — Т.43. — №2. — 1984. — 159 с.

[39] Там же.

[40] Хамаза, Е.Французский театр: от Средневековья к новому времени.— С.14.

[41] Мурашкинцева, Е.Д. Словарь средневековой культуры.— С.144-150

[42] Там же.

[43] Фишер, К. «Фауст» Гёте. Возникновение и состав поэмы /пер.И.Д.Городецкаго/. — М.: Изд-е Снегирёва 1885. — 213 с.

[44] Имеется в виду книга «HistoriavonDr. IohannFausten, demweitbeschreiten Zaubererund Schwartzkünstleretc.» «История о докторе Фаусте, знаменитом волшебнике и чернокнижнике и т.д.»). В книгу вошло множество народных легенд, связанных с различными чародеями (Симон Волхв, Альберт Великий и др.), объединенных и приписанных оному лицу.(Примеч.мои — У.И.)

[45] Якушева, Г. В. Фауст и Мефистофель в литературе XX века // Гётевские чтения. — М. : Наука, 1991. – 33 с.

[46] Кирьянова, С.В. Диалектика человеческого и демонического в немецкой фаустиане XVI-XIX веков. (Ф. Клингер, И.В. Гёте, Г. Гейне)- /автореф.диссер/. — Калининград.,2013.– С.9.

[47]Там же.– С.10.

[48] Якушева, Г.В. Фауст и Мефистофель в литературе XX века : К проблеме кризиса просветительского героя/диссертация/. — М.,1998. — С.34.

[49] «The tragical history of the life and death of  Doctor Faustus» (изд. в 1604, 4-е изд., 1616) Трагическая история доктора Фауста, русский перевод К. Д. Бальмонта, Москва, 1912, ранее в журн. «Жизнь», 1899, июль и август.

[50]"Fausts Leben, Thatenund Höllenfahrt" ("Жизнь, деяния и гибель Фауста"1791, русский перев. А. Лютера, Москва, 1913).

[51] Гёте - трагедия «Фауст» (1774-1831), на русский переводилась Н. Холодковским (1878), А. Фетом (1882-1883), В. Брюсовым (1928). (примеч. мои —У.И.).

[52] Гёте, И-В. Фауст. [пер.с нем.Н.Холодовского]. — М.: Искусство, 1977. — С.58.

[53] Гёте, И-В. Фауст. Избранные произведения в Фауст: Драматическая поэма: Пер.с нем.Б.Пастернака/прим.А.Аникста .—СПб.ИЧП фирма Кристалл, ТОО «Респект», 1977.—Т.1. — С.22.

[54] Шахов, А. Гёте и его время. Лекции по немецкой литературе 18 века, читанные на Высших Женских Курсах в Москве.— Спб. Типография Тренке и Фюсно. Максимилиановский переулок,  1891. —С. 133.

[55] Там же, — С.134.

[56] Якушева, Г.В. Фауст и Мефистофель в литературе XX века :К проблеме кризиса просветительского героя/диссертация/.— М.,1998. —46 с.

[57] Кирьянова, С.В. Диалектика человеческого и демонического в немецкой фаустиане XVI-XIX веков.— С.16.

[58] Якушева, Г.В. Фауст и Мефистофель в литературе XX века : К проблеме кризиса просветительского героя/диссертация/.— М.,1998. –11 с.

[59] Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского.— М.:Сов.россия, 1979.— С.122.

[60] Климова, И.В. Театральный язык мистерии позднего средневековья. (Германия XV века) /автореферат диссертации.— М.,2000. —С. 21.

[61] Климова, И.В. Театральный язык мистерии позднего средневековья.(Германия XV века) /автореферат диссертации/. — М.,2000.— 12 с.

[62] Жирмунский, В.М. Вопросы теории литературы. Статьи 1916-1926 гг. — Л.: Academia,1928.—281 с.

[63] Там же.

[64] Шахов, А. Гёте и его время. Лекции по немецкой литературе 18 века, читанные на Высших Женских Курсах в Москве. — Спб. Типография Тренке и Фюсно. Максимилиановский переулок, 1891.— 133 с.

[65] Волков, И.Ф. Творческие методы и художественные системы. — М.: Искусство, 1978.— 133 с.

[66] Шахов, А. Гёте и его время. Лекции по немецкой литературе 18 века, читанные на Высших Женских Курсах в Москве.— Спб. Типография Тренке и Фюсно. Максимилиановский переулок,  1891. — 138 с.

[67] Фишер,К. «Фауст» Гёте. Возникновение и состав поэмы./пер.И.Д.Городецкаго/. — М.: Изд-е Снегирёва 1885. — 4 с.

[68]Лотман, Ю. Символ в системе культуры//Тарусский сборник. Труды по знаковым системам. Выпуск XXI.—Тарту,1987.—С.11-12.

[69] Загускина, Е. Австрия.Новые пьесы 1987 года. —Современная зарубежная драматургия, —№6, 1988, М.:ВГБИЛ — 198 с.  С.15

[70] Смирнов, И.П. Диахронические деформации литературных жанров и мотивов. – Wien.,1981.—5 с.

[71] Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс,1978.— 78 с.

[72] Илунина, А.А. Теоретические аспекты проблемы интертекстуальности. — Вестник Челябинского государственного университета, 2013, — №4 (295). Филология. Искусствоведение.— Вып.75. — 37 с.

[73]Словарь средневековой культуры / Под ред. А.Я.Гуревича. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003.  — 151 с.

[74] Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. — М.: Крон-Пресс,  1996. —С. 53 .

[75] Там же. С.23.

[76] Злыгостев, С.А. Театр и его история. http://istoriya-teatra.ru/books/item/f00/s00/z0000017/st009.shtml

[77] Колязин, В.Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены среднего и позднего средневековья/В.Ф.Колязин; Гос.инст-т искусствоведения Мин-ва культуры РФ. — М.: Наука. — 66 с.

[78] Мистерии Йоркского цикла [текст] : [сборник средневековых пьес]. — М., 2014.—783 с.

[79] Лейтис, Н.С. Конечное и бесконечное: Размышление о литературе XX века: мировидение и поэтика/ учебн.пособие по спец.курсу/. —Пермь, 1992. — 26 с.

[80] Там же.

[81] Лейтис, Н.С. Конечное и бесконечное.— С.34.

[82] Там же.— С.29.

[83] Михайлов, А.В. Избранное. Завершение риторической эпохи. — С.47.

[84] Холл, Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. — 426 с.

[85] Лейтес, Н. Черты поэтики немецкой литературы нового времени.— Пермь,1984.—54 с.

[86] Херонея-город в Беотии (Древняя Греция), около которого в 338 г.до н.э. македонская армия царя ФилиппаII разгромила союзные войска Афин и Беотии, после чего Македония добилась гегемонии в Греции. В сражении, во многом обеспечив его успех, отличился 19-летний сын царя Александр (Македонский). По- видимому, Адам участвовал в сражении на стороне афинян, поскольку речь идёт о свободе. Прим.Гусева, Ю.П.

[87] Константин - имеется в виду Константин I, или Константин Великий Август, римский император в 306-337 гг.; много сделал для укрепления императорской власти, для распространения христианства; перенес столицу империи в Константинополь. Прим. Гусева, Ю.П.

[88] Биро, Б. Цель человека – вечная борьба//   Мадач И. Трагедия человека. – М. Наука, 2011. — 544 с.

[89] Климова, И.В. Театральный язык мистерии позднего средневековья.(Германия XV века) /автореферат диссертации/.— М.,2000. — 13 с.

[90] Там же, С.14.

[91] Бардош, Й. Свободный выбор меж добром и злом//  Мадач И. Трагедия человека. — М.: Наука, 2011. — 413 с.

[92] Там же. С. 413

[93] Там же. С. 415

[94] Там же. С.420

[95] Там же. С.421

[96] Там же. С. 425

[97] Там же.

[98] Там же. С. 426

[99] Бардош, Й. Свободный выбор меж добром и злом. C. 426

[100] Там же. C. 427

[101] Там же.

[102] Там же. С.428

[103] Там же.

[104] Бардош, Й. Свободный выбор меж добром и злом.

[105] См.Советско-венгерские связи в художественной культуре. М.:Наука.1975.

[106] Там же.

[107] Там же.

[108] Гусев, Ю.П.  «Имре Мадач и его «Трагедия человека». М. Наука, 2011. — 377 с.

[109] Колязин, В. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья.

[110] Пави, П. Словарь театра. М.,1991

[111] Манн, Т. Опыт о театре // Собр.соч. в 10т. М.: Худ.лит. 1961. Т.9. С.403.

[112] Пави, П. Словарь театра. С. 304

[113]  Введение в театроведение: Учебное пособие/Сост.и отв.ред. Ю. М.Барбой.— СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2011.— 285 с.

[114] Там же. С. 284.

[115] Мистерии Йоркского цикла [текст] : [сборник средневековых пьес]. — М.: 2014.— 784 с.

[117] В Библии говорится, что лишь после изгнания Адама и Евы животные утратили любовь к человеку и перестали повиноваться ему после того, как тот нарушил любовь и послушание по отношению к Богу. (см.: Иер.12:4; Иоил.I:18; Рим.8:22).

[118] Введение в театроведение: Учебное пособие/Сост.и отв.ред. Ю. М.Барбой. — СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2011. — 286 с.

[119] Там же.

[120] Петерди, Н, Л. Четвёртое измерение./И. Мадач, Трагедия человека.—М.,2011 – 557 с.

[121] Хевеши Шандор (1873-1939) – режиссер, критик, писатель. С 1901 по 1904 г., затем с 1908 по 1912был режиссером Национального театра, с 1915 по 1922 г., - главным режиссером, с 1922 по 1932 гг.,- директором. Осуществил в Национальном театре три постановки «Трагедии человека».

[122] Петерди Надь Л. Четвёртое измерение. — С.564.

[123] Там же. С.565.

[124] Петерди Надь Л. Четвёртое измерение.  С.567.

[125] Там же. С.569.

[126] Цит. по: Koltai,T. Az ember tragediaja a szimpadon. Budapest: Kelenfold Kiado, 1990. — 159 o.В кн.И. Мадач Трагедия человека. С.512.

[127] Петерди Надь, Л. Четвертое измерение./Мадач,И.Трагедия человека/М.,-2011.  С.556.

[128] Там же.

[129] Петерди Надь Л. Четвёртое измерение. С.576.

[130] Гершкович, А. Театральный Будапешт. М.:Искусство, 1961. С.40-41.

[131] Гершкович, А.А. Современный венгерский театр. М.: Из-во Академии наук СССР, 1963. С.112.

[132]Там же — С.113.

[133] Гершкович, А.А. Современный венгерский театр. М.: Из-во Академии наук СССР, 1963. — С.114.

[134] Гершкович, А.А. Театральный Будапешт, М.: Искусство, 1961, — С.40-48.

[135] Там же. С. 115.

 

[136] К.С.Станиславский. «Записка в коллегию Наркомпроса» 3.IX1924. Впервые опубликована в «Театр» 1958, №10, С.47. В кн.Гершкович, А.А. Театральный Будапешт, М.: Искусство, 1961. — С.54.

[137] Подстрочный перевод А. Гершкович

[138] Гершкович, А.А. Современный венгерский театр. М.: Из-во Академии наук СССР, 1963. — С.117.

[139] Там же. С.116.

[140] Бешинджанян, Н.Беседы о театре социалистических стран. — М.: Знание, 1980. — С.134.

[141] Митрофанова,А. Две премьеры / /Советская культура, 1979, — 22 мая,— №41, —  С..4

 

[142] См.Друзина, М.Философская драма. Сов.культура.,1970, — 28 марта. — №37. — С.3.

[143] См.Гершкович, А. Эффект Будапештского Национального…Тетр, 1970, — №8. — С.137-139.

[144] Кузякина, Н.Б. Режиссура театра «Ванемуйне» 50-60-х годов. Л.: Мин.культ ЛГИТМиК им.Н.К.Черкасова, 1988, — С.30-31.

[145] Ростоцкий, Б. «Трагедия человека» . Театр,  — 1971, —№ 9, — С.18-20, 2 фото.

[146] Кузякина, Н.Б. Режиссура театра «Ванемуйне» 50-60-х годов. – С.32.

[147] См.Шостак,И.Большое искусство «маленького» театра. Советская культура, — 1975. — 26 сент. — №78. — С.5.

[148] Холмогорова, И. Романович, И. Продолжение следует… Театр, 1979, — №12, — С.30-32.

[149] Там же.

[150] Корзинкин, М. За рубежом. Венгрия./. — Театр. — №9. — 1988. — С.162-163.

 [151]Петерди, Н. Л. Четвёртое измерение. — С.582.

[152] Там же. С. 159

[153]Беспалов, О.Б. Символическое в искусстве XX века. — М.: Памятники исторической мысли, 2010. —  С.123.