Режиссура Тимофея Кулябина в драматическом театре

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Дипломная работа студентки IV курса
Д. И. Макухиной 

Научный руководитель: М. Ю. Дмитревская

Санкт-Петербург, 2015 г.

 

Введение

Тимофей Кулябин – один из самых ярких представителей молодого режиссерского поколения. Уже первые его спектакли привлекли внимание профессионального сообщества, после же номинации на национальную театральную премию «Золотая маска» в 2010 году со спектаклем «Макбет» («Лучший спектакль в драме, большая форма», «Лучшая работа режиссера») почти каждый его спектакль отмечался рецензиями в крупнейших театральных изданиях.

Такое внимание обусловлено не только качеством работ Кулябина, но и общими тенденциями современного русского театра. В последнее десятилетие произошла смена режиссерских поколений, в отечественный театр пришла новая генерация режиссеров, которая уже сейчас оказывает большое влияние на театральный процесс.

При этом, что интересно, сам Тимофей Кулябин на эту тему в одном из интервью высказался так: «Я не ощущаю присутствия своего режиссерского поколения. Не могу сказать, что мы мыслим одинаково, нами движут одни мотивы. Есть возрастные объединяющие моменты, не более того. Но я вообще боюсь обобщений, объединений всяческих. Индивидуальность важнее»[1].

Тем не менее, эта режиссерская генерация, поколение 30-летних (Дмитрий Егоров, Никита Гриншпун, Марат Гацалов, Павел Южаков, Роман Феодори, Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский, Семен Серзин, Кирилл Вытоптов, Полина Стужкова, Екатерина Гороховская, Павел Зобнин, Максим Диденко, Максим Кальсин, Даниил Безносов, а есть еще Марфа Горвиц, Екатерина Половцева, Антон Коваленко, Рузанна Мовсесян, Мария Романова и др.), оказывает все большее влияние на театральную жизнь.

В этом плане особенно показателен фестиваль «Новосибирский транзит» – крупнейший смотр театров Сибири, Урала и Дальнего Востока. На нем в 2010 году лучшим режиссером был назван Дмитрий Егоров, он же получил гран-при в 2012, а в 2014 эту же, главную премию фестиваля, получил Тимофей Кулябин со спектаклем «KILL». То, что такая ситуация наблюдается именно на крупнейших региональных фестивалях не случайно: молодые режиссеры не боятся ехать в провинцию: Роман Феодори возглавляет Красноярский ТЮЗ, Дмитрий Егоров был главным режиссером Молодежного театра Алтая, Даниил Безносов сменил несколько кресел главрежа, прочно обосновался худруком в Магнитогорске Максим Кальсин, сменяет театры Антон Коваленко.

Важное достижение этого поколения – задействованная им целая система независимых театральных площадок, которая активно конкурирует с репертуарными театрами: это «Этюд-театр», где начинал Дмитрий Егоров и до сих пор ставит Семен Серзин, это Театр.doc, где ставит Иван Вырыпаев, лаборатория On-театр, ставшая стартовой площадкой для многих, театр Post, возглавляемый Дмитрием Волкостреловым и так далее.

Это поколение режиссеров во многом вышло именно из лабораторий, которые придумал 2003 и деятельно осуществил, ввел в постоянный алгоритм театральной жизни Олег Лоевский. Молодая режиссура вырастала, как правило, из лабораторных опытов и из небольших театров, многие из режиссеров шли к большим сценам постепенно, а иногда и неохотно, и лишь недавно начали ставить на больших площадках.

Тимофей Кулябин и его судьба представляют совсем другу линию. Он сразу начал работать именно на большой сцене, и, как было отмечено на фестивале «Реальный театр» в 2013 году на обсуждении спектакля «Онегин»: «Критики пришли к выводу, что в этом поколении есть только два режиссера, умеющие работать на большой сцене – Роман Феодори и Тимофей Кулябин»[2].

Елена Ковальская в своей статье «Время молрежа» отмечает одну важную особенность этой режиссерской генерации: «Условно молрежей я бы разделила на две группы – «новодрамовцев» и «прозаиков». (Маленьких старичков, традиционалистов-интерпретаторов оставим за скобками.) «Новодрамовцы» съели собаку на современной пьесе, а некоторые, как Руслан Маликов, Александр Вартанов или Марат Гацалов, ничего другого и не ставили. «Прозаики» — по преимуществу «женовачи» и «кудряши» — ровно наоборот, легко обходятся без каких бы то ни было пьес»[3]. В этой характеристике, правда, не учтены «хейфецевцы» (Иван Орлов), козловцы (очень разные по направленности однокурсники Егоров, Романова, Диденко, Гороховская) и крымовцы, не примыкающие ни к одному из указанных направлений .

Вот и Тимофей Кулябин, выпускник курса Олега Кудряшова, не попадает ни в первую, ни во вторую группу: он опирается на сильную, хрестоматийную литературу, но при этом его нельзя назвать традиционалистом – интерпретатором. Среди этой генерации Кулябин выделяется как по содержанию материала, который он выбирает для работы, так и характерными чертами режиссуры.

Актуальность темы обусловлена и актуальностью фигуры режиссера Кулябина, и развитым художественным свойствам его спектаклей. Тимофей Кулябин признан одним из лидеров своего поколения, на его счету то количеств постановок, которое представляется уже достаточным для последовательного анализа его режиссуры. Уже возможно прочертить линию творческого развития, тем более, что у Кулябина она очевидна, наглядна, выпукла.

Всего за девять лет, которые Кулябин работает на профессиональной сцене, он поставил четырнадцать драматических спектаклей: «Livejournal» (Рига, Русский театр драмы), «Пиковая Дама» (Новосибирск, Красный Факел), «Смертельный номер» (Новосибирск, Красный Факел), «Макбет» (Новосибирск, Красный Факел), «Веселый Роджер» (Новосибирск, Красный Факел), «Маскарад» (Новосибирск, Красный Факел), «Без Слов» (Новосибирск, Красный Факел), «Кармен» (Ярославль, театр драмы им. Волкова), «Шинель. DRESS CODE» (Санкт-Петербург, Приют Комедианта), «Гедда Габлер» (Новосибирск, Красный Факел), «Онегин» (Новосибирск, Красный Факел), «Электра» (Москва, Театр Наций), «КILL» (Новосибирск, Красный Факел), «#СонетыШекспира» (Москва, Театр Наций). Есть в послужном режиссерском списке и два оперных спектакля («Князь Игорь» А. П. Бородина и «Тангейзер» Р. Вагнера на сцене Новосибирского государственного академического театра оперы и балета).

В своей работе я буду анализировать только драматические работы Тимофея Кулябина, так как из двух оперных работ первая не была полностью самостоятельной (Кулябин ставил спектакль в декорациях, созданных командой предыдущего режиссера, работавшего над оперой «Князь Игорь»), вторая же – «Тангейзер» Рихарда Вагнера – единственная из полностью самостоятельных, не дает достаточно материала, чтобы говорить о Кулябине как об оперном режиссере.

Уже первый спектакль Кулябина на малой сцене театра «Красный Факел» – «Пиковая дама» – была отмечена премией за лучший режиссерский дебют на фестивале-конкурсе «Парадиз» Новосибирского отделения Союза театральных деятелей России, а также премией за лучшую режиссерскую работу на Всероссийском фестивале «Волжские театральные сезоны». В 2010 году так же удостоился двух номинаций с оперой «Князь Игорь» («Лучшая режиссерская работа», «Лучший спектакль в опере»). И в 2014 году получил специальную премию жюри драматического театра и театра кукол – «За современное прочтение классики» за спектакль «Онегин».

Вполне увенчанный лаврами режиссер, творческий путь которого интересно рассмотреть и проанализировать.

С 2002 года по 2007 Тимофей Кулябин учился в РАТИ ГИТИС на курсе Олега Кудряшова, и эта школа наложила огромный отпечаток на его творчество.

Подробных исследований принципов работы Олега Кудряшова со студентами на сегодня нет, однако, есть его небольшая, но содержательная книга «Кое-что о живописи, театре и молодых людях, рассматривающих картинки и слушающих музыку», выпущенная в 2013 году[4]. В этом, по сути, учебном пособии, Олег Кудряшов обозначает основные направления работы с режиссерами, а, следовательно, по ней можно судить о его школе.

Само название книги говорит о многом: для режиссуры он считает важной связь с живописью и музыкой, что, очевидно и в работах Кулябина. Интересно, что при этом кудряшовских выпускников (помимо Кулябина это и Кирилл Вытоптов, и Никита Гриншпун) сложно сравнивать друг с другом в силу сильных отличий в их сценическом языке. И это один из постулатов методики Кудряшова. 

Так, описывая с примерами свои занятия со студентами на первом курсе, он делает акцент на необходимости выработки у будущих режиссеров чувства цвета, ритма, пространства и композиции. При этом, указанные им упражнения явно позволяют сразу выявлять индивидуальность: уже на самых первых занятиях студенты сами решают, как и с каким материалом работать. Кроме того, Кудряшов не придерживается какой-то одной жесткой концепции театра, предлагая и читателям, и студентам разные точки зрения на ключевые для спектакля понятия.

Таким образом, если судить по учебному пособию, то Кудряшов скорее не учит, а развивает, и это, кстати, подтверждается как раз тем, что его ученики выходят такими разными. 

Кроме того, Кудряшов достаточно четко обозначает главную, по его мнению, конфликтную точку современного театра, а именно присутствие двух противоположных по природе моделей сценического действия: «С одной стороны, огрубление, вплоть до исчезновения сценического действия и замены его определенным монтажом зрительных образов. С другой – максимальное утончение и предельное напряжение двойственной связи артиста со зрителем, перевод действия в иную категорию, в иное измерение. На уровень, когда действие становится равным мощной рефлексии, что, собственно, и является заменой действия»[5].

Что интересно, этот вывод он делает в прямой связи с запросами зрителей: одна группа потенциальных зрителей требует «пестроты, монтажности, визуальности»[6], для нее важно «не погружаться в сюжет и не рефлексировать, а постоянно раздражать сетчатку глаза»[7], другая же, – «напротив, требует очень интенсивного восприятия, улавливания тончайших внутренних изменений, установления напряженной и глубинной связи с актером»[8].

В еще одном, важнейшем вопросе, вопросе отношения режиссера с актером, Кудряшов так же не предлагает готовых решений, признавая, что сегодня актер может быть выразительным средством, равным всем остальным в силу того, что происходит «отказ от прежней структуры театра, в центре которой был актер»[9].

Из этих базовых моментов, можно сделать два, на мой взгляд, ключевых, вывода относительно школы Кудряшова: его студенты изначально сориентированы на поиск и на раскрытие индивидуальности, при этом, установка на освоение основных элементов спектакля (пространство, ритм, свет, цвет), позволяет будущим режиссерам овладеть постановкой не как искусством, а как ремеслом. Кроме того, очевидно, что школе Кудряшова присущи: плотная связь с другими видами искусства (музыка, живопись), вариативность предлагаемых моделей театра и взаимоотношений с актерами.

Все эти особенности полностью отражены в режиссуре Кулябина: его спектаклям присущи внятная ритмическая организация, живописность, (установка на визуальное восприятие), предельная выверенность пространства, разнообразие способов актерского существования.

И наиболее явно эта связь со школой прослеживается в ранних постановках.

Свои первые спектакли Кулябин выпустил, еще будучи студентом, в 2006 году: трагифарс «На Невском проспекте» в Омском Академическом театре драмы и «Смертельный номер» в «Тильзит-театре» (Калининград). С 2007 года Тимофей Кулябин является штатным режиссером театра «Красный Факел», а в 2015 стал там же главным режиссером.

За эти годы работы Тимофея Кулябина на профессиональной сцене сформировался его индивидуальный язык, художественный стиль, проявилась проблематика, волнующая режиссера. Целью данного диплома является анализ художественного мира режиссера.

Новизна темы обусловлена тем, что, несмотря на то, что Тимофей Кулябин работает на профессиональной сцене уже почти десять лет, является лауреатом нескольких театральных премий (в том числе и «Золотой маски»), до сих пор не было опубликовано не только исследований его режиссуры, но портрета режиссера. 

Литература вопроса включает в себя обширный рецензионный материал (журнал «Театр.», «Петербургский театральный журнал», «ОколоТеатральный журнал», а также многочисленные газетные рецензии и рецензии, размещенные на интернет-ресурсах). До того момента, когда Кулябин попал в поле зрения ведущих театральных критиков, к нему было приковано пристальное внимание новосибирской прессы.

Характерна ситуация с первой постановкой Кулябина на большой сцене «Красного Факела», «Смертельным номером» по пьесе Олега Антонова: на эту работу вышло всего две развернутые рецензии, одна местная (Сергей Самойленко)[10], другая – столичная (Павла Руднева)[11] с полярными оценками постановки. Если Павел Руднев считает «Смертельный номер» безусловным режиссерским успехом, то Самойленко пишет, что «из этого материала и можно было сделать что-то вменяемое, но… не удалось»[12].  Такая ситуация противостояния сибирской и столичной критики сохранялась вплоть выпуска «Шинели. Dress Code» на сцене Санкт-Петербургского «Приюта Комедианта». Местные, новосибирские критики упрекали режиссера в излишней тяге к шоу, эффектам, в работе «на зрителя», в сужении смыслов драматургической основы спектаклей.

Переломным моментом стал выпуск спектакля «Шинель. Dress Code», когда о Кулябине заговорили как об одном из самых интересных представителей молодой режиссуры. И после этого основной рецензионный материал – это статьи, написанные критиками из двух столиц, которые, в отличие от местных, носят как раз положительный характер. В Москве и Петербурге, где активно публиковались рецензии не только на спектакли, поставленные в этих городах, но и на последние новосибирские работы, было признано, что «Тимофей Кулябин, один из наиболее интересных режиссеров новой генерации, профессионал-виртуоз»[13]. Редкое для молодых режиссеров владение большой формой отмечают многие: «Кулябин любит театральную форму, она у него всегда отточена»[14]; «“Онегин” Тимофея Кулябина в новосибирском «Красном факеле». Спектакль на большой сцене, в большом стиле, сделанный современными средствами про современных людей»[15], «Тимофей Кулябин ведет с романом и со зрителями увлекательную игру, но не лукаво-необязательную, как часто случается в современных режиссерских сочинениях, а строгую, выверенную и изящную»[16].

Две постановки Кулябина в «Красном Факеле» («Гедда Габлер» и «КILL» были практически проигнорированы новосибирскими критиками, собрав при этом несколько столичных рецензий. Общая тенденция негативного отношения к его режиссуре в местной прессе сохранилась до сих пор, и ярким примером тому служат рецензии на постановку «Тангейзер», когда критики четко разделились на столичных, признавших работу удачной, и на местных, оценивших ее отрицательно.

В дипломном сочинении я буду опираться не только на рецензионный материал, но и на интервью режиссера (в том числе то, которое составляет приложение к диплому), программки спектаклей и буклеты к ним.

В целом, режиссуру Кулябина можно разделить на два периода: от первой работы до поставленной с Петербурге «Шинели. Dress code» и, соответственно, от «Шинели. Dress code». Что интересно, каждый период включает в себя по одной оперной постановке – «Князь Игорь» был поставлен до «Шинели. Dress code», а «Тангейзер» после – и, хотя и относятся к другому театральному жанру, они полностью отражают особенности именно драматической режиссуры Кулябина.

Его постановки отличаются скрупулезностью и внимательностью к каждой детали: от карточных колод в специальных коробочках в «Пиковой даме» до одноразовых перчаток сотрудников департамента в «Шинели. Dress code». Большую роль всегда играет звуковое оформление, хотя после «Пиковой дамы» специально музыка больше не писалась. Все постановки выдержаны в строгой цветовой гамме. И, последняя, но на мой взгляд очень важная отличительная черта режиссуры Кулябина: отсутствие сентиментальности, лиричности даже при работе с поэтическим материалом. Исследуя ту или иную проблему человеческой жизни через свои постановки, он не проявляет своего эмоционального отношения, своих чувств.

Концептуальность, отстраненность, профессионализм, подчеркнутый эстетизм и стремление к жанру высокой трагедии – вот те особенности, которые характеризуют художественный мир Тимофея  Кулябина.

Структура работы вытекает из деления творчества Кулябина на два периода. Материал поделен на две главы: от 2006 до 2012 года и от 2012 до 2014 года. Причем, несмотря на то, что в первый период было выпущено больше спектаклей, основное внимание будет уделено именно второму периоду, где сценический язык стал более четким, отточенным, выраженным и индивидуальным, а содержание вышло на принципиально новый уровень.

Сами эти периоды отличаются как по сценическому языку, уровню владения формой, так и, что особенно важно, по смысловому содержанию и отношениям режиссера с избираемой драматургией.

Первый период можно обозначить как путь овладения театральной формой (как большой, так и малой). Темы, которые в будущем станут ключевыми для Кулябина, здесь еще только намечаются, а его режиссерский почерк проходит путь становления.

Второй – период, когда, овладев театральной формой, режиссер перешел к авторскому высказыванию. При этом, истоки его театрального языка лежат в ранних постановках. Так, после «Пиковой дамы», все спектакли он ставил по собственным инсценировкам известных, хрестоматийных произведений, с одной стороны опираясь на признанно гениальный драматургический материал, а с другой стороны – адаптируя его, вгоняя в рамки собственной концепции.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 1

Первые четыре спектакля Тимофея Кулябина («На Невском проспекте», «Пиковая Дама», «LiveJournal» и «Смертельный номер») можно назвать в той или иной степени еще ученическими. Они достаточно сильно отличаются друга от друга, здесь еще только начинается поиск своего режиссерского языка. Рецензионного материала на три из четырех этих спектаклей (кроме «Пиковой Дамы») крайне мало.

Премьера спектакля «На Невском проспекте» состоялась 19 февраля 2006 года в Омской драме. Инсценировку по трем повестям Н. В. Гоголя («Шинель», «Нос», «Невский проспект») написал сам Кулябин.  

Впоследствии кропотливая самостоятельная работа над текстом станет одной из особенностей его работы над спектаклем, которую он объясняет своим отношением к литературному тексту: «Литература – это технический материал. Когда ты читаешь пьесу – это один жанр, текст, возникающий на репетиции, меняет свои свойства, он перестает быть литературой, он становится словами, которые должен произнести человек. И литературные законы зачастую перестают работать. Текст должен стать органичным для актера, поэтому я так меняю, сокращаю тексты – просто для того, чтобы артист мог его органично произнести. При этом я всегда очень долго изучаю тот текст, который ставлю, его историю. Но основа театра – это не литература, это действие и взаимодействие между актерами. Театр – искусство физиологическое, построенное на взаимоотношениях времени, пространства и человеческого тела, тела страдающего, плачущего, бегущего… Базовая информация в театре исходит от физических данных, а в литературе другие базовые критерии. Поэтому как только я вхожу в репетиционный зал, литература становится просто частью моего высказывания» (ПРИЛОЖЕНИЕ 1).  

Кроме того, здесь обозначиться еще одна характерная черта режиссуры Кулябина: сложносочиненное музыкальное оформление. Оба этих момента отмечает в своей рецензии, опубликованной в «Петербургском театральном журнале», Александра Лаврова: «В спектакле “На Невском проспекте” он соединил сюжеты разных гоголевских повестей и замечательно подобрал музыку: арии из опер Россини, Верди, Пуччини, фрагменты из инструментальных произведений Шнитке, русская народная песня — звуковая партитура стала важной составляющей фантасмагории о превратностях судьбы человека, возмечтавшего о счастье».[17]

Судя по рецензии, а также по нескольким фотографиям со спектакля, сцена была оформлена плотно, многосложно, при этом, говорить о том, что сценография сама по себе несла какой-то смысл, посыл, явно не приходится. Художник-постановщик Нана Абдрашитова создала сценическое пространство, где «малую сцену огибает металлическая дуга, на которой развешаны всевозможные пальто и шинели, создающие иллюзию многонаселенности и в то же время призрачности. (…) Крепится эта вешалка на трех стойках — “Пьяных”, извивающихся фонарях, тянущих свои лампы к галерейке. Действием заняты оба этажа и все двери — кажется, их множество»[18]. Александра Лаврова описывает и новую шинель Башмачкина: «волшебная, прозрачная, ажурная, «сотканная» из сетки, закрепленной на каркасе, и света»[19].

Важно понять «дебютный ход» режиссера в создании пространства, потому что впоследствии для Кулябина станет характерным ровно обратное: сухость, лаконичность, геометричность сценографии. Кроме того, именно художественное оформление спектакля в системе координат Кулябина во втором периоде всегда будет нести внятное послание. И если в ранних спектаклях еще видны разнообразие, красочность костюмов, то, начиная от «Шинели. Dress Code», от спектакля к спектаклю костюмы будут упрощаться.

Центральная мысль спектакля, его тема также не станут для Кулябина постоянными, магистральными. Как пишет Александра Лаврова, спектакль получился «Про любовь. К человеку. Простому, серенькому»[20]. Заметим конкретность, локальность посыла, как и то, что уже к следующей постановке по Гоголю – «Шинель. Dress Code» – Кулябин придет к теме тотального одиночества, и в центре его внимания окажется человек не простой  и серенький, а как раз исключительный, отличающийся.

Таким образом, в этом первом спектакле обозначаются две характерные черты режиссуры Кулябина: тщательная работа над литературной основой (переработка основного литературного текста, купирование его и включение отрывков из других текстов), а также сложное музыкальное оформление. Важно то, что с произведениями Гоголя Кулябин работал еще во время обучения на курсе Кудряшова, где он ставил «Ревизора» Гоголя.

В сентябре 2007 года Кулябин выпустил спектакль «Пиковая Дама» по одноименной повести Пушкина на малой сцене «Красного Факела» (Новосибирск). Именно после этой работы у него и сложился тандем с выпускником Санкт-Петербургского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Репина (курс Э. Кочергина) Олегом Головко.

Этот момент можно назвать ключевым в карьере и судьбе Тимофея Кулябина, так как Олег Головко привнес в сценическое оформление то, что впоследствии станет системообразующим, принципиально важным, элементом для художественного мира Кулябина, а именно геометричность, лаконизм и смысловую универсальность пространства. Олег Головко , наследуя своему учителю Э. Кочергину, чаще всего «создает декорацию, определяющую условия игры, глобальную метафору, которая и становится смысловым центром спектакля»[21]. Именно таким смысловым центром спектаклей впоследствии станет оформление Головко в работах Кулябина. В «Пиковой даме» же сценография еще не стала смыслообразующей, но зато отличалась эффектностью при общей выдержанности и строгости.

Важность работы Олега Головко в «Пиковой даме» сложно переоценить. Так,  почти что в каждой рецензии на «Пиковую даму» сценография занимает едва ли ни главное место. Олега Головко назвали даже одним из главных игроков в спектакле, вспомнив шуточный термин «головкография»: «Придуманные им декорации эмоционально будоражат: все затянуто вишневого цвета сукном — исчерченный мелом, как игорный стол, просцениум, на котором собственно и происходит основное действие; драпированная занавесом небольшая сцена-подиум. Есть в этих декорациях и свой «карточный фокус»: некая радикально разрезающая игровое пространство выдвижная конструкция. Она — то часть спальни с возвышающимся креслом Графини; то — катафалк с ее гробом; то — каре, составленное из столов, где мечут банк; то — больничная карета, увозящая свихнувшегося Германа…»[22]. Выдвижная конструкция - это «пять длинных деревянных, обтянутых красным сукном столов, то придвигающихся к краю сцены, то откатывающихся вглубь.»[23], эти «красные столы оказываются вездесущими. Первый ход — и они используются по назначению, второй — трансформируются в пьедестал для трона графини, третий в помост для гроба усопшей Пиковой дамы, четвертый — в единственно доступное средство передвижения сошедшего с ума Германа»[24].

«Пиковая дама» вызвала положительный отклик и среди театральных критиков, но отмечали в первую очередь не режиссуру, а сценографию, писали, что «его «Пиковая дама» получилась стильной и озорной, скорее с избыточным режиссерским приданым, чем бедной родственницей. А это женщине любого возраста всегда к лицу»[25].

Говоря же о режиссуре, критики отмечали некоторую незрелость работу, излишнюю скрупулёзность и  механичность, писали, что спектакль оставляет впечатление точно, выверенной, качественной, но ученической: «В ней есть всё, что нужно для успеха: известный, бережно сохраненный текст, пара комических сцен и танцевальные номера. Постановка постоянно удерживает внимание зрителя, но не даёт при этом пищи для размышления. Режиссер как бы испробовал доступные языковые средства, чтобы выделить нужные, не слишком задумываясь о сути высказывания. Он инсценировал пушкинский текст для своей постановки, добавив буквально несколько фраз, в том числе забавное «Тимофей, трогай», но существенно изменив образ Германа. Вместо расчетливого и холодного игрока, причем игрока во всех смыслах, ведь Герман не просто играет в карты, он играет со своей судьбой, делая ставку на свое обаяние, на способность очаровать старую женщину, Кулябин вывел на сцену героя, который изначально не в ладах с собственной психикой.

Но такая трактовка образа Германа сделала образ спорным: если учесть, что сам режиссер говорил, что его спектакль — о нравственной грани, которую преступает человек: Герман использует Лизу, чтобы проникнуть в дом графини. Живой человек становится лишь средством для достижения цели.  Но о каких нравственных гранях и нормах можно говорить, когда речь идёт  о сумасшедшем? Вот и получилось, что суть и содержание спектакля сводился лишь к воле случая, игре рока и причудах судьбы.

В «Пиковой даме», в отличие от «На Невском проспекте», Кулябин практически не менял текст, не прибегал и усложненному музыкальному оформлению, ритмически спектакль был выстроен достаточно просто: ритм постепенно нарастает, достигая пика в финальной сцене. За счет этого нарастания напряжения, а так же эффектной сценографии, спектакль держит зрителя в постоянном напряжении.

И если в первой работе Кулябина обозначаются такие черты, как работа над драмой и ритмической организацией, то в «Пиковой даме» сценография впервые начинать играть столь значимую роль.

Кроме того, здесь впервые возникает внятная цветовая гамма с явным доминированием одного цвета (в данном случае красного), в дальнейшем же Кулябин придет почти к монотонности, которая явно зарождается именно здесь. Так же в «Пиковой даме» очень слабо, но всё-таки намечается будущая магистральная тема творчества режиссера: тема человека, так или иначе радикально отличающегося ото всех остальных, в данном случае – отличающегося своей одержимостью, граничащей с сумасшествием.

Несмотря на то, что образ Германа нельзя назвать выстроенным и концепция спектакля, заявленная режиссером, разбивается об этот образ, внешняя сторона спектакля продемонстрировала, что Кулябин уже в первых своих работах вышел на высокий уровень владения режиссерским инструментарием и за «Пиковую даму» режиссер  получил приз за лучшую режиссерскую работу на Первом Всероссийском фестивале «Волжские театральные сезоны», за лучший режиссерский дебют» на 20м театральном фестивале-конкурсе Новосибирского отделения Союза театральных деятелей России «Парадиз» и премию губернатора Новосибирской области Виктора Толоконского по итогам 2007 года «за традиционное прочтение и современное сценическое воплощение русской классики»[26].

В этом же году состоялся дебют Кулябина на зарубежной сцене: в «Русском театре драмы» (Рига). 

Характерный по режиссерскому языку, «Livejournal» не характерен для Тимофея Кулябина по тематике и по драматургическому материалу. Драматургической основой для этой работы стали пять историй любви, взятых из живого журнала. Впоследствии, за исключением авторской работы «Без слов» и еще одной ранней постановки («Смертельный номер» по пьесе О. Антонова), режиссер всегда будет обращаться к сильной драматургии. И тема любви будет разрабатываться им еще всего один раз – в пластическом спектакле

В спектакле «LiveJournal» тема любви исследуется на документальном материале: в спектаклей звучат тексты из шести реальных онлайн-дневников, которые изменены очень незначительно. Таким образом, можно сказать, что «Livejournal» - единственная проба Кулябина в жанре документального театра. Хотя этот документальный текст взят, безусловно, приемами игрового театра.

Здесь впервые возникает типичное для Кулябина сценическое пространство (художник-постановщик Нана Абдрашитова): сцена замкнута в светло-серую коробку с одним небольшим боковым проходом, по центру находятся три лепные фигуры: большой нос, губы и глаз, как будто это скульптурное изображение лица, разъятое на части. Реквизита в спектакле крайне мало и он используется, в основном, во вставных пластических номерах. Спектакль не отличается композиционной стройностью: это череда актерских этюдов, когда исполнители с той или иной мерой экспрессии проговаривают свой текст, разрубленный танцевальными интермедиями. При этом, внятной смысловой связи между этими «протанцовками» и тем, что говорят актеры, просто нет. Ритмическая организация спектакля напрямую вытекает из способа построения: музыка – текст – музыка – текст. При этом, самым слабым местом спектакля являются именно актерские этюды: ни о драматургии, ни о рисунке ролей говорить не приходится: это череда монологов, интонируемых ровно вслед за смысловым содержанием произносимого отрывка. Если учесть, что основой для спектакля стали записи о любви из «Живого журнала», то складывается ситуация, когда слабый текст выражен на сцене слабыми актерскими работами.

Кроме того, сценография спектакля никак не связана  с содержанием текстов: она не несет в себе отдельного, независимого смысла,  не помогает раскрывать тему спектакля. По сути, это самостоятельное пространство для игры, которое, при этом, в игре не задействовано.

То же самое касается и вставных танцевальных номеров (хореограф Ирина Ляховская), предшествующих каждому монологу: они смыслово с произносимыми текстами не связаны. Нельзя даже сказать, что они соответствуют эмоциональным состояниям персонажей, так как это  просто ритмичные, зажигательные танцы, поставленные на совершенно разную музыку (от чечетки до Вертинского). 

В целом, «Livejournal» производит впечатление двух различных действ в одном: танцевального шоу и череды студенческих актерских этюдов. При этом, качество первого значительного выше качества второго. И в итоге возникает ощущение, что режиссер ставил задачу не выразить на сцене текст, взятый как драматургическая основа, и даже не выразить своей отношение к нему, а скорее сделать так, чтобы этот текст не был замечен, понят зрителем, которого постоянно отвлекают (и развлекают) танцами и музыкой.

И хотя этот спектакль, в общем, нетипичен для Кулябина,  некоторые приметы формы, режиссерского языка, явно прослеживаются уже в этой, ранней, работе: минималистические, но функциональные декорации; монотонная цветовая гамма, выдержанная в оттенках серого; обилие вставных музыкальных и пластических номеров. Кроме того, здесь присутствуют мельчащие детали, которые впрямую перекочуют в следующие работы: несколько моментов из пластических номеров почти повторяют эпизоды спектакля «Без слов», на заднюю стену проецируется изображение – и этот же прием Кулябин будет использовать в «Кармен» и «Онегине»; текст, выводимый титрами, с характерным звуком печатающей машинки, возникнет позже в «Шинели. Dress Code». То есть, рижский спектакль был периодом накопления приемов и их сценической апробации.

Еще один спектакль-«исключение» – «Смертельный номер», был поставлен в 2008 году. Это первая работа Тимофея Кулябина на большой сцене «Красного факела».

В «Смертельном номере» Олег Головко создал «шапито в разрезе, где “пол” и “потолок” — два огромных зонтика, превращающих сцену в этакую гигантскую раковину, которая хранит и согревает душу артиста-сироты. В своих кремовых костюмах клоуны походят на крутящуюся жемчужину в обрамлении раковины цирка»[27].

На сцену выходит циркач, он впрягается в ширму на колесах, как лошадь в телегу. Он смотрит вверх и, просто закрыв уши, выключает шум мирской суеты. Он достает трубу и включает протяжную музыку. Специально для него опускается лестница в небо. Он карабкается на самый верх. Лестница исчезает, отсекая путь назад. Он карабкается, чтобы в ярком луче рампы сыграть на трубе главную мелодию своей жизни. Он играет несколько мгновений и падает в сумрак ночи.

На мгновение гаснет свет и всё, что остается на сцене – это четыре клона под куполом цирка. Трюк показан, свет погашен, одно представление закончилось, другое началось. Тимофей Кулябин, вслед за автором пьесы Олегом Антоновым, показывает зрителю театральное закулисье.

У четырех клоунов на сцене нет ничего, кроме чемодана с реквизитом и Воображения. И клоуны, отделенные от зала четвертой стеной, оторванные от мира своим даром, мечтают. В мечтах они свободны, свободны от своего дара, и поэтому свободны от сцены, нищеты и рваных простыней. Они могут примерить несколько жизней и несколько смертей. Им ничего не нужно для этого: ни денег, ни власти. Только воображение. Воображение, который расширяет границы реальности и позволяет существовать чуду: здесь и чемодан становится паровозом, и ботинки ходят сами по себе. В реальности у них «Ни дома, ни семьи, ни детей! Только каторжный труд каждый вечер!», в Воображении: жена Грушенька и куча детей. В спектакле Воображение действительно позволяет четырем клоунам отыграть у ночи целый мир. В воображении они свободны и поэтому они могут уйти из цирка, но дорога «из» оказывается дорогой «в», все мечты выливаются в новый номер и приводят их обратно под купол арены.

Они пытаются уйти, но это замкнутый круг, ибо от себя не уйдешь: они живут как клоуны, и умрут как клоуны, и даже их похороны превратятся в цирк. Как написал Павел Руднев: «Ключ, который нашел Тимофей Кулябин, сложен и изящен. Кулябин показывает клоунов как, если угодно, недолюдей, полулюдей, человеков со сломанным кодом»[28].

Через три часа мучительных воспоминаний, пустых мечтаний, споров и ссор, они снова выйдут на сцену... Четыре клоуна, живущих как будто в одном человеке. Такой эффект достигается за счет того, что «эти четверо — словно намагниченные детали-лего, которые, однажды по трагической случайности распавшись, стремятся к законченному и совершенному единству»[29].  Четыре актера по сути воплощают одного абсолютного клоуна, который умирает каждый раз, когда заканчивается его выступление и снова рождается, чтобы выйти на сцену, впрячься в ширму на колесах, вскарабкаться под купол цирка и явить зрителю настоящее чудо.  Чудо, ради которого он отказался ото всего, что может дать жизнь вне сцены.

Об этом говорил накануне премьеры и сам Тимофей Кулябин: «В этой пьесе есть самое главное ­– в ней есть чудо! В финале истории на глазах у зрителей происходит самое настоящее чудо. И это главный мотив, в связи с которым материал и был выбран. Мы все верим в чудо! И в этой пьесе это чудо заложено, как возможность. И мы верим, что чудо может произойти в жизни каждого человека»[30].

«Смертельный номер» наполнен фокусами, трюками, которые дают именно детское ощущение чуда: «Второй акт — цирковой дивертисмент, четыре сложных номера, но и в первом акте рассыпаны — как игрушки по детской комнате — гэги, шутки, чудесные превращения и фокусы»[31]. При этом, несмотря на такую форму, в «Смертельном номере» есть глубина трагикомедии: за множеством трюков, за гримом, костюмами скрывается «тема актерского сиротства, тема театра как дома в прямом смысле слова, дома-приюта, странноприимного дома»[32], тема изначальной, природной невозможности клоунов уйти из цирка, обрести свой дом, семью, судьбу, отличную от судьбы своего цирка. Кроме того, «Кулябин возводит цирковой мир к обобщению, и пьеса оказывается еще и притчей о судьбе артиста — большого ребенка, не различающего границу между игрой и реальностью. Чья жизнь полна трагичнейших событий, которых тот в своей блаженной игре отказывается замечать»[33].

Однако, несмотря на обилие трюков, спектакль, который рекламировался и ожидался как цирковой, и, кажется, был обречен изначально на успех, получился недостаточно зрелищным, сложным для восприятия, во многом разочаровал аудиторию и в итоге был снят с репертуара.

Развернутые рецензий вышло всего две: Павла Руднева, уже цитировавшаяся выше, и Сергея Самойленко, опубликованная на сайте «Континент Сибирь», с говорящим названием «Фокус не удался». В своей статье Самойленко пишет, что «цирк от молодого режиссера Тимофея Кулябина получился многозначительным и скучным, а цирковые трюки, которым обучили драматических артистов, — не очень правдоподобными»[34] и выносит свой приговор спектаклю: «Почему-то кажется, что 100 лет назад (в эпоху, к которой отнесено действие пьесы) таких клоунов закидали бы яйцами и помидорами»[35].

Кассового успеха «Смертельный номер», как будто обреченный на него, не имел, и, несмотря на рецензию Павла Руднева, в скором времени снят с репертуара.

«Смертельный номер», как я уже писала, был первым спектаклем Тимофея Кулябин на большой сцене «Красного Факела», и выпущен он был меньше чем через год послей «Пиковой дамы», по сравнению с которой он оказался неуспешным.

Так, два спектакля, сделанные одной командой и почти одновременно, получились не просто разными – полярными друг другу.

Плотная, навороченная сценография «Пиковой дамы» и абсолютная простота, воздушность циркового купола «Смертельного номера». Известная всем со школьной скамьи, признанная, возведенная в ранг «нашего всего» пушкинская проза – и никому не известная за пределами театральных кругов пьеса Олега Антонова. Вечные вопросы роли рока в жизни человека – и глубоко личное переживание одного клоуна. Теснота выдвижных конструкций, сковывающая актёров – и пустое пространство, открытое для импровизации. Жажда денег – и жажда любви. Жесткая концепция – и возможность чуда. Крепкий, умело сделанный продукт театрального ремесла – и сентиментальное, порывистое, человечное произведение театрального искусства.

Выверенная, строгая и скрупулезная «Пиковая Дама» излишне технична и напрочь лишена свежести, эмоциональности, человечности. То есть всего того, чем через край наполнен «Смертельный номер». Если в «Пиковой даме» избыточность формы привела к сужению смыслов, то в «Смертельном номере» произошло ровно обратное: при легкости формы проявились смыслы, выводящие пьесу на уровень глубокого размышления о судьбе артиста.

Сложно поверить, что «Пиковую даму» и «Смертельный номер» ставил один режиссёр. Возникает ощущение, что это два разных человека: один эмоциональный, чувствительный, влюбленный в театр и в жизнь, а другой – умный расчетливый менеджер.

«Пиковая дама», в отличие от «Смертельного номера», до сих пор остается в репертуаре «Красного Факела» и стабильно собирает полный зал.

Если учесть, что «Красный факел» – театр, нацеленный на самоокупаемость спектакля, Тимофей Кулябин так или иначе обязан выпускать спектакли, способные собрать полный зал. С другой стороны, в режиссерской природе Кулябина, видимо, изначально заложена некоторая склонность к шоу, применяемые им спецэффекты всегда гармонично вплетены в ткань спектаклей. Так или иначе, черты, впервые явно проявившиеся в «Пиковой даме», можно разглядеть во всех следующих работах Тимофея Кулябина. Успешность «Пиковой дамы» (в сравнении со «Смертельным номером»), как мне кажется, сильно повлияла на творческий путь Тимофея Кулябина.

Если сравнивать два этих спектакля в плане пространства, ритма, способа актерского существования и атмосферы, то станет очевидным, что это два полярных типа театра.

Пространство «Смертельного номера» просторно и воздушно, оно отсылает к цирковым подмосткам; пространство «Пиковой Дамы» – строго ограничено и сжато, это типичная сцена-коробка.

 Ритмическая организация «Смертельного номера» построена на контрасте музыкальных вставок и медлительности разыгрываемого действия; в «Пиковой Даме» же напряженность темпо-ритма поступательно нарастает, достигая пика в финале.

В «Смертельном номере» на сцене действуют четыре равноправных актера и каждый из них имеет свой внятный рисунок роли при больших возможностях для импровизации, в итоге же эти четыре рисунка дают новый, единый. В «Пиковой даме» актерские работы четко делятся на одну – главную роль Германна, и ряд второстепенных, фоновых, при этом никакой импровизации и отхода от режиссерского замысла заведомо не подразумевается.

Атмосфера «Смертельного номера» полна лиричности, эмоции, глубокого душевного переживания; атмосфера «Пиковой Дамы» холодна, строга, выверена и рассчитана.

Таким образом, если «На Невском проспекте» и «LiveJournal» – спектакли, по сути, ученические, в них Кулябин еще только начинал осваивать профессию, то «Пиковая Дама» и «Смертельный номер» – важные этапы для его будущей режиссуры. Во-первых, при работе над этими постановками, сложился его творческий тандем с Олегом Головко, и впоследствии сценография Головко станет смыслообразующей в работах Кулябина. Во-вторых, Кулябин впоследствии всегда будет опираться на сильную литературную основу, отказывается от современных пьес. В-третьих, в дальнейшем он будет разрабатывать именно тот стиль, зачатки которого можно увидеть в «Пиковой даме».

«Смертельный номер» и «Пиковая дама» – это две разных стартовых точки для формирования сценического языка, и успех одной постановки при провале другой во многом, думается, определил его будущий режиссерский стиль, как по форме, так и по содержанию.

После «Пиковой дамы» Тимофей выпустил три спектакля, в которых наиболее ярко проявились особенности его режиссуры первого периода: «Макбет» Шекспира, «Маскрад» Лермонтова и «Кармен» Мериме.  При этом, все эти работы имеет смысл рассматривать вместе, а не по отдельности, так как «Маскарад» и «Кармен» являются своеобразной рефлексией на «Макбета», который стал первым крупным успехом молодого режиссера.

«Макбет» – первая работа Тимофея Кулябина, выдвинутая на главную театральную премию России «Золотую Маску», причем сразу в двух номинациях: «Лучший спектакль в драме, большая форма» и «Лучшая работа режиссера». Этот спектакль был снят с репертуара в прошлом сезоне, и до последнего собирал полные залы.

Татьяна Тихоновец в своей рецензии «Переступив черту» так характеризует в целом впечатление от «Макбета»: «Спектакль обрушивается на тебя всей своей махиной: отлично работающими артистами, световой живописью, великолепной машинерией, отточенной танцевальной лексикой (танцуют и драматические артисты, и приглашенные танцовщики)»[36]. Уже из этой фразы ясно, что, форма здесь еще доминирует над содержанием. Действительно, в «Макбете» о каком-то уникальном, самостоятельном режиссерском высказывании говорить еще рано. Как признался сам режиссер в интервью Анне Банасюкевич, рассказывая о своем отношении к спектаклю «Макбет», его волновало, «как вообще этот текст на сцене реализовать, визуализировать. Это был очень внешний спектакль, никакой особой темы не было. Мне нужно было решить — как показать войну, как передать атмосферу страха»[37]. 

Как я уже писала, работу над спектаклем Тимофей Кулябин начинает с кропотливого анализа текста. Для инсценировки «Макбета» было использовано семь вариантов переводов, включая собственный. «Кармен» Мериме была полностью инсценирована самим Кулябиным. Текст «Маскарада» же купирован и нарезан.  

Насколько тщательно обрабатывается текст, можно судить по истории создания версии «Макбета». В одном из интервью Тимофей Кулябин рассказал, что изучил все существующие переводы, «а когда прочёл, то понял, что в каждом из них есть свои плюсы и минусы. Тогда я решил совместить все положительные моменты и избежать всех недостатков. Я всегда плотно работаю с текстом, и нет ни одного материала, который бы я нещадно не порезал на куски. Не всегда это хорошо, многое уходит с этими купюрами, но сейчас я дорожу каждой секундой сценического времени: мне важно постоянно удерживать внимание зрителя в напряжении. А как иначе? Зритель должен следить за сюжетом спектакля даже в том случае, если он знает, что произойдёт, ещё со школьной скамьи. Значит, я должен предложить ему неожиданный маршрут к заведомо знакомому финишу»[38].

Неожиданный маршрут в спектакле обильно усеян эффектными сценами (на сцену падают мечи, пускается дым, актёры много танцуют и так далее). Сам режиссер так объясняет своё стремление к динамичным ярким приёмам: «Ритм жизни ускорился, скорость восприятия увеличилась, с этим надо считаться. Я не допускаю ни одной секунды, чтобы на сцене ничего не происходило, нужен непрерывный экшн»[39].

«Непрерывный экшн» во всех трёх спектаклях обеспечивается сценографией, музыкой, пластическими номерами и эффектными приемами.

Сценография «Макбета» «не просто минималистична — аскетична. И в то же время функциональна и масштабна, элегантна и сногсшибательно эффектна. Несколько подвижных узких вертикальных ставок с закрепленными по всей их длине фонарями и световой занавес — все. Художник Олег Головко и художник по свету Евгений Ганзбург крутят все это (во всех смыслах), как хотят. Лучи, то рассеивающие призрачное мерцание, то пересекающиеся, как клинки, то отвесно пронзающие сцену — сверху вниз или вдоль — создают атмосферу ведьмовского шабаша, ожившего леса, поля битвы, дворца с готовящимся заговором».[40]

Сценография «Маскарада» строга и эффектна: «Двухъярусная железная конструкция, мертвенно-потусторонний свет многочисленных лампионов (художник по свету Евгений Ганзбург), пространство с доминантой черного цвета, с подбоем из сизого сигарного дыма у бешено вертящихся игровых столов»[41]. Она похожа на сценографию «Макбета», только вместо вертикальных ставок используются занавесы, которые то опускаются, то поднимаются.

Так же минималистичны и декорации «Кармен» — задняя стена то окрашена в серый казарменный цвет, то в глухой желтый осеннего леса, а сцена значительную часть спектакля остается просто пустой. 

Все три спектакля выдержаны в строгой цветовой гамме: «Макбет» в серо-синей,  «Маскарад» в черно-белой, «Кармен» в черно-красной.

Музыкальное оформление играет в этих постановках одну из ведущих ролей. Так, в «Макбете» «режиссер и ответственный за это дело Николай Якимов использовали добрый десяток фрагментов песен, концертов разных времен и стилей, спрессованных в зловещий и щемящий сердце микс — Вивальди соседствует с «квинами», Бах — с Мартыновым, джаз — с контемпорари»[42]. 

Такую же музыкальность отметила Елена Вольгуст и в «Маскараде»: «Невероятное количество разнообразной музыки, от Гии Канчели до Петра Чайковского. Перетекание одного мотива в другой, без пауз, выверено тщательнейшим образом, звуковой ряд не кажется случайным, назойливым, эклектичным»[43]. 

В «Кармен» музыка компенсирует слабые места спектакля, так, «Carmen's story» в исполнении Эдит Пиаф добавляет страстности, напористости и жесткости, которых явно не хватает актрисе Александре Чилин-Гири.

В рамках установки на «непрерывный экшн» в каждом из спектаклей поставлено несколько танцевальных номеров, которые иногда не слишком сопряжены с действием. В «Макбете», на мой взгляд, танец наименее гармонично вписывается в спектакль, мало что добавляет к содержанию, и объясним разве что установкой на непрерывный экшн.

В «Маскараде» и «Кармен» драматургический материал в большей или меньшей степени подразумевает танец: если у Лермонтова непосредственно прописана сцена бала, то «Кармен» ассоциируется с танцем благодаря одноименному балету, поэтому пластические номера вписываются в рисунок спектакля органично и работают на общую режиссёрскую концепцию.

При этом, слабая сопряженность танцевальных номеров с содержанием спектакля все равно присуща в той или иной мере всем трем спектаклям, или, как написал в своей рецензии на другой спектакль Кулябина Сергей Самойленко, «полуобнаженные юноши с мечами в стиле балета «Тодес» в «Макбете», и танцы в сцене бала в «Маскараде» выглядели вставными номерами, мало что прибавляющими к логике и смыслу спектакля»[44].

Используя на полную мощность свет, музыку, танец, декорации, Тимофей Кулябин в каждом из этих спектаклей рассказал конкретную историю, провел зрителя определенным путем, значительно сузив проблематику соответствующих литературных произведений.

Еще раз: используя на полную мощность свет, музыку, танец, декорации. Здесь не хватает очень важного компонента – актёров. На мой взгляд, слабое место режиссуры Тимофея Кулябина — актеры, или, еще точнее – актерская речь. Актёрские работы в его спектаклях иногда даже проигрывают в сравнении с остальными выразительными средствами. Наиболее выпукло эта проблема видна в «Кармен», где сцены диалогов главных героев кажутся ученическими на фоне профессиональной сценографии, хореографии и звукового оформления.

Тимофею Кулябину работа с формой удается очевидно лучше, нежели работа с живыми людьми. Он решает эту проблему по-своему, предлагая актерам специфический способ существования на сцене и сводя к минимуму живые диалоги. И если в «Макбете» еще предпринимается попытка создать несколько сильных актерских работ, то в «Маскараде» и «Кармен» все персонажи, кроме главных героев, взаимозаменяемы, это уже не актёры – люди, а актёры – функции, работающие на выражение концепции. Такой подход к работе с актерами роднит Тимофея Кулябина с некоторыми европейскими режиссерами, далеко уводя его от традиций русского театра.

В каждом из спектаклей Тимофея Кулябина заложена какая-то основная идея. В его «Макбете» исследуется путь предательства, пойдя по которому человек постепенно теряет всё и остается в одиночестве. Макбет Тимофея Кулябина уходит из жизни сначала в переносном (в финальной сцене он стоит среди воинов, играющих в футбол, но ни война, ни игра больше его не касаются), а потом и в прямом смысле.

В «Маскараде» Арбенин так же приходит в итоге к полному одиночеству, потому что кроме Нины живых людей вокруг него нет. Он чем-то схож с Макбетом: утратив веру в любовь и совершив преступление, он остается среди танцующих светских кукол и кукловодов.

Подобный путь проходит и Хосе: после убийства Кармен ему самому остается только смерть. Арбенин и Хосе теряют любовь и поэтому совершают преступления, Макбет же наоборот – совершает преступление и поэтому остается один. Три разных пути с одинаковым финалом.

Разность этих путей заключена не только в сюжете, но и в жанре спектаклей. «Макбет» с первых сцен (ведьмы в лесу, поле битвы и лиричная встреча друзей) предвещает драматическое столкновение рока, власти и человека. Постепенно акцент смещается с мистического начала пьесы в психологический, и в итоге конфликт выливается в борьбу между совестью Макбета и амбициями его жены.

«Маскарад» по жанру наиболее близок к триллеру. Холодная цветовая гамма, тягучая музыка, бешеный азарт карточной игры создают напряженную атмосферу. «Маскарад» Тимофея Кулябина – это хронология преступления, ибо убийство Нины есть неизбежная разрядка, к которой Арбенин идёт весь спектакль.

Выдержанная в ритме танго «Кармен» мелодраматична. В ней есть и любовь, и страсть, и слезы, и смерть. И даже финальная песня, «Historia de un amor», как квинтэссенция спектакля.

Так, через абсолютно разную драматургию, в разных жанрах, Тимофей Кулябин уже начинает исследовать в сущности одну проблему: проблему одиночества как самого страшного наказания; одиночества, которое одновременно и причина, и следствие преступления. Каждая из этих историй рассказана режиссёром столь же эффектно, сколь и история Германа. Но в «Макбете», «Маскараде» и «Кармен» прозвучало и режиссерское, индивидуальное, только ему принадлежащее высказывание, которого не было в «Пиковой даме».

Именно в этой трилогии становится абсолютно ясно, что Кулябин стремится к жанру трагедии, и если его «Макбет не трагический герой. Кажется, дух трагедии окончательно отлетел от нас»[45], то, например, формулируя главную мысль «Маскарада», Елена Вольгуст уже говорит как раз о трагедии: «Пожалуй, про арбенинскую трагическую несовместимость с самим собой, а значит, с жизнью как таковой — весь спектакль»[46].

Таким образом, главное, что происходит с художественным миром Кулябина в этих трех спектаклях – это наработка профессиональных навыков владения большой сценой и формирование склонности режиссера к жанру трагедии, к трагическим героям. Тем не менее, очевидно, что над выразительными средствами, эффектности сцена режиссер задумывался на этом этапе гораздо больше, чем над смыслами тех текстов, которые ставил. Однако, в будущем именно эта подчеркнутая театральность уравновесит концептуальность в спектаклях Тимофея Кулябина, не давая им превратиться в голое высказывание, сценический манифест.

Последняя работа Кулябина, выпущенная им совместно с Ириной Ляховской перед двухлетним перерывом в работе – пластический спектакль «Без слов».

«Без слов» вообще спектакль – исключение для Тимофея Кулябина. Во-первых, он ставился не самостоятельно, а совместно с режиссером – хореографом Ириной Ляховской. Во-вторых, у него нет как таковой драматургической основы. В-третьих, отсутствует присущая режиссеру сложная сценография. Простое черное пространство сцены разрезано полосками света. Выходят четыре пары в белом. Они расскажут четыре истории любви, не сказав ни единого слова. Потом белый сменится желтым, желтый красным, красный черным. За два с половиной часа, кажется, на сцене покажут все возможные варианты отношений между мужчиной и женщиной, сплетя их в одну историю.

Хотя спектакль и называют пластическим, в нескольких рецензиях – даже балетом, драматургией здесь служит не танец, а цвет. Не зря свою рецензии на этот спектакль Сергей Самойленко назвал «Цветные танцы»[47].

 На черный холст сцены режиссер сначала аккуратно наносит белую краску – цвет невинности, нежности, начала. Потом белый смывается солнечным желтым, наглым и напористым цветом радости: радости жизни, радости любви, радости плотских наслаждений. Желтый сменяется роковым красным, когда нет больше радости, а есть только дьявольская, преступная зависимость, которая сжигает, оставляя после себя только черный пепел.

Спектакль развивается как сама жизнь, здесь нет привычного внятного сюжета, нет жесткой концепции, зато есть нелогичность и эмоциональность, в которых заключена какая-то высшая воля. Эту историю всей любви сразу невозможно пересказать словами, и само отсутствие слов, опошленных, затёртых, затасканных по статусам «ВКонтакте» делает ей небанальной.  

«Без слов» в отличие от остальных работ Тимофея Кулябина рождает сильную эмоцию, а не мысль. И в этом эмоциональном впечатлении как раз очень много истины, понятной любому человеку, говорящему на любом языке, потому что любовь не требует слов; концепция, мораль нуждаются в вербальном выражении, а любовь – нет. И, решив сказать о любви, Тимофей Кулябин играет на способности зрителя чувствовать, а не на способности мыслить. Режиссер показывает любовь во всей ее невероятной сложности, выявляя, высвечивая то одну грань, то другую. И говорить о любви без слов получается правдивее и пронзительнее. Тимофей Кулябин раскрашивает сцену во все цвета любви, рассказывая понятную, но не передаваемую словами историю.

«Без слов» – цельный, мощный и гармоничный спектакль, который доказывает, что для режиссера Тимофея Кулябина слова – необязательное условие высказывания. Вместе с тем, эта работа стала закономерным итогом «сотворчества режиссера Тимофея Кулябина и хореографа Ирины Ляховской. То, что молодого режиссера тянет к пластике, к танцу, было видно и в «Макбете», и в «Маскараде» – танцев там много»[48]. Причем именно итогом, так как впоследствии танец полностью ушел из режиссуры Кулябина, как будто выпустив «Без слов», режиссер почти полностью исчерпал для себя танцы как выразительное средство.

И, что важно, «Без слов» был выпущен в 2010 году, когда за спиной уже остался «Макбет», и режиссер уже был признан и профессиональным сообществом, и зрителями. Таким образом, «Без слов» – это показатель способности Тимофея Кулябина отказаться от заведомо успешных приемов и начать поиск новых выразительных средств.

Таким образом, этот период режиссуры Кулябина характеризуется в первую очередь наработкой приемов владения большой сценой, а с другой, зарождением индивидуального сценического языка. И то, и другое, по словам самого режиссера, было заложено во время обучения на курсе Олега Кудряшова: «Есть две важные вещи, который Олег Львович Кудряшов делал на курсе. Во-первых, он объяснял суть профессии на молекулярном уровне. Олег Львович – очень практичный педагог, он проводил много занятий, связанный с режиссурой как с ремеслом: занятия на ритм, атмосферу, композицию, причем, насколько я знаю, на других курсах таких занятий не проводилось. Он очень много времени посвятил не пространным беседам об искусстве или театре как таковом, а технологическим тренингам, и это дало базовый режиссерский инструментарий. Во-вторых, с другой стороны, Олег Львович как педагог никогда не навязывал нам свой вкус, своё виденье, он старался развить в нас индивидуальное. Если я сейчас посмотрю работу любого моего однокурсника, я через десять секунд смогу сказать, кто это. И у нас сколько было режиссеров на курсе, столько было почерков и стилей. Мы не ощущали давления с его стороны. Поэтому с одной стороны он развил в нас любовь к режиссерскому инструментарию, а с другой, он всегда пытался вытащить из тебя тебя самого, а не некое собственное представление о театральном режиссере» (ПРИЛОЖЕНИЕ 1).

Можно сказать, что к моменту выпуска спектакля «Без слов» Тимофей Кулябин овладел сценической формой на очень высоком уровне и во многом именно этим обратил на себя внимание критиков, следующий период его режиссуры, который можно отсчитывать от спектакля «Шинель. Dress Code», отличается в первую очередь формированием индивидуального режиссерского высказывания.

 

 

ГЛАВА 2.

Рецензию на спектакль «Шинель. Dress code» Роман Должанский назвал «Братство серых»[49]. И действительно, вся постановка выдержана в оттенках серого. 

Сценография Олега Головко даже не строга – стерильна. Серые стены, серые костюмы, серые люди. Однотонный, матовый материал закрывает стены, полы. Металлические столы на авансцене выстроены в прямую линию. Пространство строго и геометрично. Это не попытка воссоздать на сцене современный офис (департамент) – это символ такого современного офиса, его обозначение, которое, при всей свой скупости, очень театрально.

С этим условным, безликим департаментом сливаются в единое целое и сами чиновники (Денис Старков, Дмитрий Паламарчук, Антон Мошечков, Павел Чинарев / Алексей Галишников). Они одеты согласно заданному режиссером дресс-коду: в одинаковые серые глянцевые костюмы, идеально гладкие, идеально сидящие. Они выходят на сцену под музыку Вивальди, двигаясь абсолютно синхронно, одинаковыми жестами достают свои «шинели» из одинаковых чехлов, одновременно подходят к столам, одновременно начинают работать. На их лицах застывает одинаковое выражение – традиционной улыбки вымуштрованного персонала. Чиновники встают за свои рабочие столы, вытирают руки салфетками, надевают хирургические перчатки и начинают пропускать книги через машину для уничтожения бумаг. С холодной, отстраненной интонацией произносят они по очереди текст повести, на протяжении всего действия держа на лице свои фирменные улыбки. Во время обеденного перерыва все эти чиновники будут есть из одинаковых пластиковых контейнеров одинаковыми пластиковыми белыми вилками. По окончании работы и салфетки, и перчатки, и контейнеры, и вилки, и чехлы, и продукт работы – изрезанные листы из книг – окажутся на полу.

Этот ритуал (достать костюм, надеть его, подойти к столу, начать работать) будет повторяться в спектакле из раза в раз, и сам прием постоянного повторения одних и тех же действий послужит созданию атмосферы механизированного процесса, в который не вкладываются ни знания, ни умения, ни эмоции. Эти же актеры будут исполнять и все остальные роли спектакля: портных, которым Акакий Акакиевич закажет новую шинель, частного пристава, «одного значительного лица».

Так Тимофей Кулябин в сущности задает сразу все окружение главного героя – одинаковые, легко заменяемые друг другом, бездушные, холодные люди.

Сама эстетика спектакля, выраженные приметы времени: одноразовая посуда, механизированность действий, заявленный в названии строгий дресс – код сразу же показывает: режиссеру не интересна гоголевская эпоха, он разбирается с хрестоматийной историей «маленького человека» в сегодняшних реалиях, а серость гоголевской шинели становится тождественна серости человеческой.

Но это первый слой общей эстетики спектакля, который кажется даже несколько примитивным и нарочитым, за ним же скрывается второй, рожденный фигурой Акакия Акакиевич (Роман Агеев). Так и общая концепция «Шинели», гораздо шире и сложнее, нежели конфликт, который можно угадать даже не видя спектакля, исходя из добавленных к названию слов «Dress code» и свести к сложности сохранения индивидуального в обществе потребления.

«Маленький человек» Гоголя у Кулябина выше и крупнее всех остальных чиновников. Хотя сначала это не так заметно. Весь образ Акакия Акакиевича отдает архаикой, если не сказочностью: он как каллиграф выводит странные письмена на странном приборе при свете свечи. И рассказ об Акакии Акакиевиче начинает Та, которая убирает (Юлия Молчанова) – в первой сцене спектакля – нараспев, с интонациями былинных историй.

Та, которая убирает – это некое промежуточное звено между миром Акакия и миром департамента, она как бы застряла посередине, не найдя себе места в мире, и в этом она схожа с Башмачкиным, но при этом она занята по сути очень простой – механической работой, что сближает ее с чиновниками. Хотя эта роль второго плана, она является системообразующей для спектакля – с нее начинается повествование, ее же предложат в качестве женщины на одну ночь Акакию, она же споет по нему поминальную песню.

Спектакль же строится на контрасте между чиновниками и Акакием. Вот главный герой, неуклюже устроившись вместе со своим громоздким приспособлением для письма, что-то тщательно выводит на бумаге при свете морально устаревшей свечки. А вот пусть серые, но изящные, молодые, красивые чиновники неизвестного (любого) департамента. Залюбовавшись плавностью и грациозностью их движений, не сразу и замечаешь, что заняты они уничтожением книг.  Но вот уже серые скачут на палочках верхом, и становится очевидно, что за их серебристыми шинелями нет ничего человеческого. Акакий же, наоборот, в новенькой шинели, так мягок и добр в своем отказе от предложенной для совокупления женщины, так человечен.  И получается, что он, в общем-то, чужой на безумном празднике жизни, от которой нужно взять всё: секс, пляски, тусовки; и даже в новой шинели он не может стать частью глянцевого пустого мира. Даже избавившись от своего дарования (сложного прибора для каллиграфии), буквально – стряхнув его, Акакий всё равно не становится своим среди серых. Мало убить свое дарование, надо умереть, выдавив из себя всё индивидуальное, человеческое.

Кулябин противопоставляет ультрасовременный мир департамента отжившему, уходящему миру Акакия не только за счет разности эстетик, но и за счет актерской игры и темпоритмов персонажей. Тогда как чиновники департамент – это почти что маски, «знаки», а не люди, их движения синхронны, мимика одинакова, интонации идентичны, то Акакий Акакиев то неподвижен, то порывист, интонации его медленны, тягучи, иногда он даже немного заикается. 

И, кажется, вот он конфликт новой массовой и старой индивидуальной культур, добра и зла, Б-га и дьявола (нужное подчеркнуть). И получается, что действительно, Тимофей Кулябин «строит на гоголевской повести концепцию целого мира»[50]. Но, неужели в свои 27 лет, будучи ребёнком эпохи Microsoft word, он так отчаянно защищает возможность писать пером на пергаменте? Мне кажется, что нет. И, расширив «Шинель. Dress code» до «целого мира», я готова сузить её до внутреннего противоречия каждого одаренного человека: между даром, который от Б-га, и желаниями, которые от человека.

Итак, вот Акакий Акакиевич, сгорбленный, уродливый, буквально придавленный своим, не суть важно каким, но дарованием... Он и плечи то расправить не может, он пишет, и пишет, и пишет то, что диктует ему потусторонний голос. Хочет ли он всю жизнь просидеть, согнувшись над своими письменами? Его ли это воля? Нет, не его. До поры у него и возможности-то нет оглядеться вокруг: голос диктует – Акакий пишет. Акакий – заложник своего дарования. Он не может иначе, потому что всякий слышащий «слова пророчества книги сей: если кто приложит что к ним, на того наложит Бог язвы, о которых написано в книге сей; и если кто отнимет что от слов книги пророчества сего, у того отнимет Бог участие в книге жизни и в святом граде и в том, что написано в книге сей»[51]. И любая попытка сделать шаг в сторону от своего предназначения карается смертью.

А шинель – как раз шаг в сторону. Шинель – это такое человеческое, и это такая малость. Всем вокруг – шинели хоть каждый день новые, и танцы, и женщины, и билеты на Апокалипсис. Акакию нельзя даже новую шинель. Ничего нельзя – только сидеть и писать под диктовку потустороннего голоса. Почему так? Разве это справедливо? Почему одним можно брать от жизни всё и безнаказанно нарушать заповеди Б-и, а у других любящий и всемилостивый Г-дь отнимает жизнь за малейший акт непослушания? И апокалипсис наступает только для Акакия, как его персональная кара за попытку бегства от собственного дарования, которого он не просил. Такое вот неразрешимое внутренне противоречие: либо тяжесть индивидуальности, либо легкость серости или: либо Б-жий дар, либо нормальная человеческая жизнь. И, что самое главное, всё зря. Пока внутри одного одаренного Акакия борется черное и белое, серые начинают и выигрывают. После апокалипсиса они выйдут на работу в департамент так же, как выходили до. Погибнет только Акакий Акакиевич – маленький гоголевский и большой кулябинский – человек, погибнет из-за желания получить самую малость – шинель. Вот так, уйдя ото всего, что зритель знает по школьным азам, Тимофей Кулябин возвращается к исходной точке гоголевской проблематики: к человеку, к живому человеку, с его человеческими желаниями, в сером мертвом мире бесконечных департаментов.

«Шинель. Dress code» – спектакль для режиссуры Тимофея Кулябина переломный и именно здесь рождаются основные принципы работы режиссера с пространством, темпоритмом, актерами, текстом.

Пространство – строгое, геометричное, где с помощью узнаваемых всеми, взятых из повседневного быта, примет создается нужная режиссеру атмосфера, которая, скорее, является гипертрофированным символом той или иной части социальной жизни. Сложный темпоритм, выстраиваемый контрастно за счет музыкального сопровождения, ритмических рисунков ролей, интонаций героев. Способ построения спектакля – уникальный главный герой и окружающая его, условная, символичная масса, построенная почти по масочному принципу. Здесь же находим подчинение исходного произведения замыслу спектакля с помощью вставок других текстов. Опора на хрестомайтиную, знакомую всем литературную основу с заведомым стремлением очистить ее от клише и узнаваемых примет.

Именно в этом спектакле Тимофей Кулябин, овладев профессиональными навыками работы на большой сцене, выходит на новый уровень – уровень своей, индивидуальной проблематики, своей лейттемы. И под эту лейттему он, как в «Шинель. Dress code», так и в дальнейших работах, будет не просто «затачивать», менять, а даже ломать литературную основу. Если до этого режиссер так или иначе шел за текстом, доставая из него смыслы, то в «Шинель. Dress code» и дальше – он будет бороться с тестом, чтобы через него передать свои собственные мысли. Во всех последующих работах Кулябин будет выводить одного, уникального, отличного ото всех героя, противопоставляя его унифицированному окружения. И так же, во всех работах будет герой – проводник – Та, которая убирает.

Кроме того, в «Шинель. Dress code» начали приобретать очертания своеобразные отношения режиссера с зрительским восприятием, нацеленность на слом стереотипного восприятия: он лишил спектакль примет гоголевской эпохи, примет Петербурга, сделал «маленького человека» – и физически, и морально самым сильным персонажем на сцене, а всех остальных героев, включая «одно значительное лицо» – лишил индивидуальных примет. То, что зрительское восприятие является в режиссуре Кулябина одной из важнейших составляющих, в «Шинель. Dress code» еще неочевидно и находится в зачаточном состоянии. Но впоследствии отношения «режиссер-зритель» усложнятся, и в спектакле «ШеспирСонеты» достигнут максимальной по сложности и остроте точки.

Что же касается проблематики и тематики, интересующих режиссера, то они так же явно обозначатся впервые именно в «Шинель. Dress code». Здесь Кулябин начинает выходить на уровень высокой трагедии, отношений человека с миром, с Богом, причем отношений не в сиюминутном, остросоцильном смысле.

Такого же живого человека в мертвом мире выведет Тимофей Кулябин на малую сцену «Красного Факела» в спектакле «Гедда Габлер» по пьесе Г. Ибсена.

Где-то за минуту до начала «Гедды Габлер» в фойе малой сцены театра «Красный факел» зазвучала песня Eminem «Lose Yourself», название которое можно перевести на русский как «потерять себя» или «теряя себя», и уже в этом эпатажном ходе угадывается почерк Тимофея Кулябина: «Гедда Габлер» Ибсена ассоциируется с ультрасовременным рэпом так же слабо, как «Шинель» Гоголя машинами для уничтожения бумаги. 

С первого взгляда на сцену малого зала становится ясно, что «Гедда Габлер» – это концентрированное продолжение Кулябинской «Шинели».  Если в «Шинели» пока рассаживались зрители, на сцене мыла пол Та, которая убирает, то в здесь служанка семьи Тесман потягивет на диване пиво, закусывая чипсами. Декорации, выдержанные в холодной серо-черной гамме воспроизводят типичное жилище современного среднего класса. Только если в «Шинели» на сцене был весьма условный департамент без особых примет, то здесь – реалистичная до мелочей квартира. В ванной комнате течет вода, кофеварка варит кофе, лифт спускается и поднимается с характерными звуками.

Изменение времени действия с этого момента станет характерной чертой режиссуры Кулябина: впоследствии ни один его спектакль не будет иметь определенного исторического времени действия и даже при наличии явных отсылок к современности, время будет оставаться условным. Так, с одной стороны, в «Гедде Габлер», например, используют современные гаджеты, но с другой – приносят бумажные письма, которые сейчас почти вышли из употребления как средство общения между людьми. В спектакле «Шинель. Dress Code» современность так же носит характер условный, так как каждое действия персонажей гиперболезированы, доведены почти до абсурда. В обоих спектаклях, несмотря на отсылки к современности, в «Гедде Габлер» такая условность происходящего достигается еще и за счет актерской игры и световой партитуры.

В «Гедде Габлер» на протяжении всего спектакля сцена освещается холодным синим светом, причем особенно ярко подсвечиваются лица актеров, делая их мертвенно-белыми, чем усиливается эффект маски. Это не мягкий, желтый, домашний свет, такой свет вызывает ассоциации с подсветкой витрин магазинов, или со светом ночного клуба. В финальной сцене, режиссер высвечивает застывшую группу (все персонажи, кроме Гедды) белым светом, и это выглядит как кадр, застывший кадр из фильма. Это характерно вообще для всего спектакля – режиссер так строит световую партитуру, что выделенный светом предмет или актер привлекает к себе внимание, а остальная сцена в это время находится в полутьме, и создается ощущение просмотра кино, когда все показывается по кадрам (этот прием впоследствии разовьется в режиссуре Кулябина). Такой подчеркнуто неестественный свет нивелирует реалистичность декораций.

В костюмах есть аналогичная особенность: с одной стороны, они как будто взяты из жизни, а с другой – они слишком аккуратны, слишком выверены и смотрятся как только что снятые с манекенов.  При этом одежда каждого героя дает почти исчерпывающую информацию о нем: метросексуал Брак – с байкерским шлемом в руках и в лакированных туфлях; динамичный, успешный, продуктивный с точки зрения социума Тесман – в строгом, хорошо скроенном костюме; эмоциональная Гедда – в татуировках на голом теле.

И, как и в «Шинели», dress code сразу задавали систему координат живые трупы в новеньких глянцевых костюмах и просто живые (Та, которая убирает в простой, неопрятной одежде и Акакий в рваных грязных тряпках), так и в «Гедде Габлер»: есть безупречно одетый социум, есть Эйлерт Левборг, на границе между этими двумя мирами (аутист, алкоголик, когда – то – близкий друг Гедды, вставший на путь исправления, одетый в приличный костюм, но словно с чужого плеча) и обнаженная ассоциальная Гедда. Гедда Габлер, которая, если скроет свои татуировки под одеждой, соответствующей  принятому dress cod’у, рискует потерять себя.

Хотя «Гедда Габлер» начинается даже не с песни Eminem, а еще раньше, с программки[52], содержащей десять фактов из Википедии, «которые не помешает узнать перед тем, как вы посмотрите спектакль».

«Гедда Габлер» – пьеса норвежца Генрика Ибсена, творчество которого питалось социальными процессами «крушения старого мира» и темой «сильного человека».   Героиня – подлинная личность, презирающая рамки и ожидания «реального» мира, в котором любовь способна только разрушать. Непонятая милым и нежным мужем, соблазняемая похотливым другом семьи и непринятая «добрым товарищем», в своем бунте против мещанской пошлости и ограниченности Гедда видит выход только в самоубийстве.[53] В трактовке Тимофея Кулябина всё значительно сложнее. Назвать Гедду Габлер в исполнении Дарьи Емельяновой личностью, а тем более героиней сложно: она слушает рэп, ругается матом, самовыражается через татуировки, мелочно придирается к прислуге, да и замуж вышла «по-пьяни». «Милый и нежный муж» сам беззастенчиво толкает ее в постель к другу семьи. Всё окружение относится к ней как к товару, купленному за iphone и кофеварку. Она же не пытается бунтовать против мещанской пошлости, она просто живет, не отдавая себе отчета в том, что всё ее существование уже есть бунт. Потому что, не будучи героиней, не будучи личностью, Гедда Габлер – подлинная. Единственная подлинная среди сошедших с дорогих витрин манекенов. Асессор Брак – эффективный государственный менеджер среднего звена; Тесман – специалист в маленькой околонаучной области, подающий большие надежды; фрекен Юлиане – состоявшаяся женщина неопределенного, благодаря косметике, возраста; фру Эльвстед – девушка то кроткая, то наглая, в зависимости от того, что лучше обеспечит будущих успех; Берта – горничная, которой не надо предлагать интим, потому что она сама готова предложить любые услуги. Эти существа и двигаются, и говорят, как персонажи дурных мыльных опер или примитивных рекламных роликов. И в этом мире любая подлинность – преступление, раковая опухоль, а самоубийство инаких – это не драма и не трагедия, а акт подлинного освобождения. Здесь смерть – это добро, потому что такая жизнь – это зло.

«Земля – это зло, никто не будет сожалеть о Земле», говорит Жюстин, героиня фильма «Меланхолия»[54] Ларса Фон Триера. Земля, созданная Тимофеем Кулябиным на малой сцене Красного Факела такая же плоская (и, видимо, стоящая на наночерепахах), как и Земля Триера, созданная в «Меланхолии». Только у Кулябина в «Гедде Габлер», как и в «Шинели», шоу продолжится после смерти последнего живого человека. У Триера же наступит апокалипсис. Апокалипсис, о котором мы знаем по школьным азам. Глядя «Шинель. Dress code.» и «Гедду Габлер» в интерпретации Тимофея Кулябина, зритель узнает не только себя и своё окружение, но и строки из «Апокалипсиса»[55] Иоанна Богослова. Строки, которые на сцене пишет Акакий, которые разбирают по черновикам Левборга уже после его смерти. Эйлерт Левборг, так же, как и Гедда, видит, куда катится этот мир. Только там, где Гедда чувствует, Эйлерт понимает. И, прощаясь, он так и скажет: «Ничего, скоро поймешь». Левборг, страдающий синдромом Аспергера[56], чужд социальным играм, поэтому, осмыслив путь, пройденный человечеством и описав его в «Краткой истории времени»[57], Левборг предугадывает, предчувствует будущее. И он спокойно уходит из мира, где ему всё равно нет места. Потому что в этом мире выжить можно, только став настоящим человеком, то есть говорящим манекеном с гаджетом в голове и вакуумом в душе. И Левборг осознанно и спокойно выбирает смерть, он стреляется из пистолета, подаренного Геддой, оставляя её в полном одиночестве и понимая, что ей тоже не выжить. Пришедший сообщить о смерти Эйлерта асессор Брак ставит Гедду перед выбором: либо врать, чтобы как-то объяснить, откуда у нее пистолеты, ведь по закону королевства Норвегия об огнестрельном оружии и боеприпасах «тот, кто хочет купить или иным образом приобрести огнестрельное оружие или части оружия, должны иметь разрешение от начальника полиции»[58], и как один из пистолетов оказался на месте преступления, либо же стать его любовницей в обмен на молчание. Но Гедда, наводя пистолет то на одного, то на другого, ничем не может их напугать, потому что по сути, как правильно отметила Надежда Стоева в своей рецензии «Победа чупа-чупса»: «Гедда» Кулябина, несмотря на смерть героини, не трагедия, но и драма сомнительная. Дело в том, что Гедда соглашается на все условия — не шуметь, не курить, не мешать, покорно кивает головой. Ее бунт оказался всего лишь «ролевой игрой», из которой нет выхода, даже через смерть. Она умрет за сценой, тихо и незаметно»[59]. Отчаянная попытка сбежать заканчивается ничем, потому что «нет другого глобуса»[60], нет другой Земли, есть только эта, о которой и вправду никто не будет сожалеть. Мир, где закон можно безнаказанно нарушать, не нельзя идти против нравов; мир, начисто лишенный любви; мир, где сказать правду – преступление; мир, где приходится врать, чтобы не быть наказанным за то, чего не совершал. Мир, который останется глух к последнему крику совершенно одинокого человека.

И по типу конфликта, и по проблематике, «Гедда Габлер» аналогична «Шинели». Сходны они и по принципу построения актерского ансамбля: главная героиня окружена персонажами – манекенами, а Левборг служит двигателем действия, он – герой-связка, через него проявляется Гедда, а уже через Гедду – все остальные. В той же рецензии Надежда Стоева отмечает, что «Кулябин дает Гедде возможность проверить всех, вскрыть их подлинные чувства к ней. И никто не выдерживает проверки. Левборг последний, но в этом же ряду»[61], но этот процесс запускается именно с приходом Левборга, до его появления Гедда действительно на всё соглашается, старается вписаться в окружение, и именно срыв Левборга провоцирует срывы остальных героев. При этом Левборг и Гедда отчасти объединены способом существования на сцене: ритмический рисунок их речи отличается от рисунка речи остальных (все, кроме Гедды и Левбора говорят спокойно, с нарочито размеренными, правильными интонациями), их поведение более естественно, они оба – живые, настоящие. Такая схема: главный герой, герой-связка и типажи, – будет характерна для Кулябина во всех спектаклях вплоть до «#СонетовШекспира». 

Так же, как в «Шинели», в «Гедде Габлер» Кулябин работает с текстом: он вырезает всё то, что не работает на его концепцию, только вместо текстовых вставок из других литературных произведений использует музыку Эминема и фильм «Меланхолия» фон Триера.  Таким образом, режиссер не идет за смыслами драмы, а «ломает» ее под свою концепцию, однако, эта ломка выполняется настолько умело, что становится незаметной.  

Интересен и принцип построения двух этих спектаклей, который впоследствии будет более выражен и отточен: с одной стороны, по содержанию  строго соблюдаются причинно-следственные связи, с другой стороны, по форме, спектакли отсылают к кинематографу с монтажным принципом. Такой контрапункт «содержание-форма» создает свой, дополнительный, напряженный рисунок.  Кроме того, в «Гедде Габлер» появляется еще один характерный признак его режиссуры, и тоже связанный с кинематографом: очевидный саундтрек.

«Шинель» и «Гедда Габлер» Тимофея Кулябина – две холодные картины, полные одновременно и отчаяния, и жажды жизни, выраженной в таких горячих репликах «Я брат твой» и «Суки».

В «Шинели. Dress code» и «Гедде Габлер» особенности кулябинской режиссуры окончательно оформляются в индивидуальный, характерный только для него театральный язык: минимум слов и эмоций, максимум концептуальной формы. Словам здесь отведена сугубо вспомогательная роль. Актеры на сцене произносят текст, но искренними звучат не сложные монологи, а короткие «я брат твой» и «суки» Акакия и Гедды. В этих нелепых, непафосных словах живого больше, чем в речи всех остальных героев вместе взятых.

И в этих же спектаклях впервые начинает звучать тема экзистенциального одиночества подлинного человека. Теперь одиночество – это не следствие, не наказание и не причина чего-либо, теперь одиночество – это безусловная данность. Человек Тимофея Кулябина рождается, живет и умирает в одиночестве. А если он не одинок – то он не человек, а персонаж, манекен, чучело. Человек в художественном мире Кулябина одинок, а мир наполнен звенящей пустотой гаджетов, департаментов – одним словом, эрзацев подлинной жизни.

Следующий спектакль Кулябина – «Онегин» – предвосхищает инсталляция в фойе театра: демонстрируется видео, снятое в процессе спектакля, в витринах разложен реквизит и так далее. Как говорит Кулябин, такие инсталляции – «Это просто форма, форма начала диалога со зрителем. Я знаю, что многие зрители приходят в театр планово, не совсем понимаю, какой спектакль они будут смотреть. Я понимаю, что они могут быть не готовы к сценическому действию, к его языку, и для того, чтобы мягко подготовить к теме, к способу, я ввел такие инсталляции в фойе, которые помогают зрителю настроится на предложенную тему, предложенный язык» (ПРИЛОЖЕНИЕ 1).

         «Онегин» Тимофея Кулябина – спектакль, где режиссер снова как бы проверяет на прочность классический текст, или, как написала Ирина Алпатова: «Тимофей Кулябин меж тем хочет вычленить из сюжета «Евгения Онегина» каркас истории вечной и одновременно остросовременной, из персонажей (ну хотя бы из самого Онегина) сделать фигуры почти что архетипические. То есть само это «наше всё» проверить на прочность, доказав актуальность его присутствия в нашем с вами мире»[62]. Не отступая от сюжета, сохраняя авторский текст, режиссер иллюстрирует пушкинские строфы современными картинами, он показывает каковы сегодня герои «Евгения Онегина».

Великий и могучий пушкинский текст звучит откуда-то из-за сцены в исполнении Игоря Белозёрова. И явственно слышно, что полные жизни пушкинские стихи пригодны для описания сегодняшнего дня. Пушкин, как истинный гений, написал энциклопедию русской жизни любой эпохи, а Тимофею Кулябину хватило внимательности разглядеть это. Разглядеть, как пушкинская история жизни, сохранив и сюжет, и форму, утратила содержание и выродилась в ролик из facebook, который пойдет гулять по социальным сетям и блогам, пока не затеряется в необъятном потоке информации, как «великая пушкинская гармония (мысли, слова, ритмы, формы, да что хотите) принимает вызов нашего отчаянно дисгармоничного и бесформенного времени»[63].

За счет такого «закадрового» чтения пушкинского текста Кулябин добился возможности выстроить свой, полностью авторский текст, что отмечают и Роман Должанский, и Павел Руднев: «Отрыв от текста дает возможность включить в плоть спектакля детали, которые обычно пропадают при инсценировке. Здесь важно не оживление текста, но игра в текст, свободное владение настроениями Пушкина, отделенными от конкретных слов и конкретного ритма. Не попадая в зависимость от текстовой логики, режиссер в каком-то смысле изобретает «Онегина» заново»[64]; «Тимофей Кулябин не комментирует и не иллюстрирует пушкинский текст, он занимается вдумчивым и подробным, парадоксальным и вдохновенным "параллельным" сочинительством»[65], что опять же роднит «Онегина» с «Геддой Габлер» и «Шинелью».

Отсылает к «Шинели» и сценография «Онегина», выдержанная в той же монотонной, чуть более теплой, серой гамме. Декорации скупы и невыразительны: серые стены, балкон, стол, стул, ноутбук, патефон. На стене репродукция Витрувианского человека да Винчи, на столе журнал «Сноб» с Тимофеем Кулябиным на обложке и заголовком «Театр – это я». Условное, абсолютно универсальное пространство: может быть дом, может быть офис, может быть пустой кинопавильон. Может быть, кабинет самого режиссера. Пространство универсальное и ультрасовременное, ибо универсальность – верная примета эпохи юнисекса. Все герои одеты в универсальные костюмы, годные и для праздника, и для работы, и для дома; в них и моют стены, и танцуют танго.

Универсальны и образы, созданные режиссёром. Ольга – претензия на кинематографическую диву, какой является каждая девушка с намёком на красоту и насмотревшаяся сериалов и рекламы. Зарецкий – калька с уставших от жизни завсегдатаев ночных клубов и тусовок. Татьяна в финале – self made woman, то есть женщина, сделавшая себя сама, сумевшая извлечь уроки из несчастной любви и построить свою жизнь. Ленский – позитивный влюбленный поэт, который и сам слегка стебется над собой, понимая несуразность собственного существования. Онегин – среднестатистический молодой человек, ведущий блог в ЖЖ, поглощающий еду из Макдоналдс и так далее и тому подобное, в нем «без труда узнаешь нашего современника, пользователя социальных сетей и недалекого гедониста — но кто скажет, что не про него написал когда-то Пушкин»[66].

Все герои кулябинского «Онегина» – вторичны, собраны из примет времени, скопированы из рекламных проспектов. Они все – пародии, причем пародии даже не на людей, а на персонажей. И трагедия в том, что они узнаваемы, этот сценический текст считывается даже теми, кто незнаком с романом (специально для таких в программке приведено краткое содержание)[67]. Их вторичность – есть сегодняшняя подлинность. Если отнять у рядового современного человека дорогой телефон, гамбургер и журнал «Сноб», останется полый каркас.

В «Онегине» особенности сценического языка Тимофея Кулябина проявляются наиболее ярко. По способу актерского существования происходит отход от традиций русского психологического театра к традициям театра – типажей, галереи характерных, узнаваемых образов. Характер героев передается через музыку: зажигательные популярные ритмы для Ленского, скучная повторяющаяся песня для Онегина, сонные мотивы для Зарецкого.  Выражение эмоций доведено почти до архетипических: Татьяна в любовной горячке буквально мечется, разбрасывает мебель; Ленский, окрыленный любовью – выскакивает на сцену; Ольга, опьяненная собой – не живёт, а позирует. Схематичность образов, декораций порождает такую же схематичность мысли. «Онегин» дает возможность разглядеть множество тем, выстроить сложнейшие интеллектуальные концепции. Или же просто, отключив мозг и не вдумываясь в содержание того, что происходит на сцене, получить удовольствие от ненавязчивого динамичного зрелища. Таким образом «Онегин» – это спектакль и для театральных гурманов, и для очень широкой аудитории.

На мой взгляд, именно способность синтезировать шоу и искусство в единое целое – главная особенность режиссуры Тимофея Кулябина, позволяющая ему одновременно собирать полные залы и получать признание у узких специалистов.

В «Онегине» Тимофей Кулябин окончательно преодолевает проблему слабости актерской игры, обнаруживая глубокую сущностную связь с условным театром. Безусловно, театр Кулябина – это не театр проживания и переживания. Второстепенные герои его «Шинели», «Гедды Габлер» и «Онегина» – это не люди, а современные типажи, маски. И если в «Шинели» и «Гедде Габлер» актеры еще играют свои роли, то в «Онегине» происходит разделение актера и роли, и в образовавшемся зазоре уже можно считать отношения актера к исполняемой роли. И в это царство типажей Кулябин помещает одного живого человека: Акакия в департаменте, Гедду в доме Тесмана, Татьяну в пространстве «Онегина».

И хотя спектакль называется «Онегин», на мой взгляд, это спектакль про Татьяну, а не про Онегина. Она – единственная проходит сложный психологический путь, причем этот путь очень похож на путь, пройденный Акакием Акакиевичем Кулябина. Сначала она предстает перед нами живым человеком: в отличие от сестры и ее окружения она не имеет ярко выраженных признаков какой-либо социальной роли, но затем ею овладевает страсть, и в финале она проделывает тот же почти ритуал, что Онегин в начале спектакля, как Акакий в финале «Шинели» присоединяется к сотрудникам департамента. Онегин же скорее выполняет роль героя-связки, то есть он встает в один ряд с Той, которая убирает и Эйлертом Левборгом, хотя в данном спектакле связи между героями усложняются.

При этом главный герой от начала до конца остается одинок, оторван от мира, что соотносится с концепцией романтизма: герой Кулябина всегда пытается так или иначе противопоставлен потоку серых будней, социуму, механизированности жизни и быта.

Помимо прямого романтизма, в «Онегине» Кулябин снова проявляет тяготение к жанру трагедии, рассказывая параллельно две истории столкновения человека с миром, причем это столкновение заканчивается трагически: Татьяна по сути теряет себя, вписываясь в систему окружающего мира, что, кстати, делает невозможным и финальное объяснение Татьяны и Онегина, купированное Кулябиным. Онегин же самоуничтожается в последней сцене спектакля: «На сцену выносят металлический каркас сидящего мужчины, обвешанный листочками пепельного цвета. Онегин подвигает к нему мощный ветродуй, и листочки облетают, оставляя на сцене остов человека. Страшный и красивый осенний образ»[68].

Обнаруживая в «Евгении Онегине» трагическое начало, Тимофей Кулябин при этом совершенно иначе обращается с канонической трагедией Еврипида «Электра», поставленный на малой сцене театра Наций.

К моменту премьеры «Электры» становится окончательно ясно, что Кулябин выпадает из своей режиссерской генерации не только потому, что он практически сразу начинал работать на большой сцене, не только из-за нетипичной для молодых современных режиссеров тяге к яркой сценической форме, но еще и тематически, что отметила в своей рецензии Ирина Алпатова: «В отличие от абсолютного большинства своих сверстников, присягающих на верность «новой драме», Кулябин последователен в своем интересе к классическим сюжетам и текстам — создавая тем самым важный прецедент в отечественном театральном процессе»[69].

«Электра» с одной стороны, работа абсолютно для Кулябина  типичная, а с другой – это безусловный режиссерский прорыв. В «Электре» Тимофей Кулябин нашел золотую середину между шоу и искусством, создав продукт зрелый, сложный, безусловно относящийся к области высокого искусства, пригодный одновременно для массового потребления. При этом спектакль невозможно разобрать на отдельные элементы, интересные либо широкому зрителю, либо узким специалистам. И именно в этой цельности «Электры» заключается её уникальность. В этом спектакле Тимофей Кулябин снова помещает одного живого человека в царство нелюдей. Но здесь он до последнего обманывает зрителя. Живой кажется то сама Электра, то её брат Орест, но в итоге оказывается, что живая лишь их мать – Клитимнестра.

При этом, в спектакле скорее речь идет не об отношениях отдельно взятых героев с Богом или с социумом, а об отношениях режиссера с этими категориями, и центральной точкой становится убийство, обнуляющее своим фактом высокий смысл трагедии и меняющее человеческую суть, потому что из любого героя оно делает преступника: «В трагедии режиссеру интересен не сильный женский характер, исследованием которого часто занимаются современные постановщики “Медеи”, “Антигоны” и “Электры”, а событие, преломляющее человеческое сознание, – убийство»[70].

Значительно сократив и местами адаптировав текст Еврипида, Тимофей Кулябин, тем не менее, смог сохранить и даже усилить то сущностное, главное, что позволяет воспринимать звучащий со сцены текст именно как текст мифа, поставив «именно что трагедию, подчеркивая дистанцию огромного размера между мифологической архаикой с ее гармоничностью формы и нашим отчаянно дисгармоничным и бесформенным временем»[71]. Именно на создание специфической атмосферы мифа направлены в первом действии все сценические средства. Удивительно наблюдать как самые простые вещи, действия, слова вдруг начинают обретать ореол ритуальности.

Декорации, созданные Олегом Головко, имитируют зал прилетов – отлетов аэропорта: стены обшиты песочного цвета панелями, под потолком, по периметру, бежит электронная строка, на авансцене – лента для получения багажа, в глубине – информационное табло, а под ним – металлические скамейки и урны.  В углу смонтирован небольшой киоск с прозрачными стенами, такие можно уводить буквально на каждой улице – с газетами, цветами, сигаретами... Здесь же этот не торговая точка, а дом Электры и её мужа. Первым на сцену выходит Танцующий (Михаил Видякин) – герой, которого нет у Еврипида. В наше время, когда каждый день в самых неожиданных местах проводятся флешмобы, перформансы, акции и так далее, никого уже не удивишь танцем в аэропорту. Но пока он танцует, на табло бежит текст, сообщающий, что Танцующий потерял всю свою семью, и его танец есть ритуал, так он просит Богов вернуть близких.  Но Боги молчат. Так аэропорт становится местом совершения молитвы Танцующего, обретая новое, символическое значение. И как только один ритуал заканчивается, сразу же начинается следующий: названый муж Электры (Дмитрий Журавлев) собирается на работу. Здесь он, конечно же, не Микенский пахарь, его профессия заменена современной, аналогичной по социальному статусу: он уборщик. Электра сидит с мужем в своей коморке. Она – спиной к залу, он – в профиль. Бытовые действия (бритье, умывание, одевание) благодаря сценическим средствам выглядят как ритуальные. Так Электра в исполнении обеих актрис (а я видела, как играет эту роль и Юлия Пересильд, и Елена Николаева), подчеркнуто медленно, плавно, подаёт названому мужу сначала воду, затем бритвенный станок и полотенце. Они оба молчат. Холодный, слегка рассеянный свет направлен на их убогое жилище. Звучит потустороння, возвышенная Lacrimosa. Бытовые действия утрачивают свой изначальный смысл, становясь символическими. Электра не просто подает мужу воду, она благодарит его за то, каждым движением говоря: 

«Ты зол моих позором не венчал:

  Как бога, чту тебя я. О, для смертных

  В несчастии найти врача такого,

  Каким ты мне явился, - это клад».

И когда в этой атмосфере начинает звучать высокий слог Еврипида, он воспринимается абсолютно естественно. Актеры ведут себя не как простые люди, а как жрецы. И они не могут говорить бытовым языком. Так Тимофей Кулябин не сколько адаптирует язык Еврипида к сценической реальности, сколько создает такую реальность, в которой текст, написанный почти две с половиной тысячи лет назад, звучит естественно. Причем создает он эту реальность из привычных вещей в нарочито современном сценическом пространстве. Всё то, что, как кажется, должно вступать в противоречие с текстом, наоборот работает на гармоничное его восприятие. Так же и первые слова Ореста (Олег Савцов), обращенные ни больше, ни меньше к Аполлону, нисколько не конфликтуют, например, с его зауженными джинсами, которые могли бы украсить гардероб любого столичного хипстера. 

Всё первое действие спектакля так и строится как череда ритуалов и молитв, что отмечает Елена Мальчевская в рецензии «Электра: околоноля»: первое действие «похоже на ритуал. Темпоритм замедлен, перед зрителем плавно сменяются картинки визуального театра, часть из них – за прозрачными стенами подсобки, в особенном свете (художник по свету Денис Солнцев). Вот Электра в тазу стирает майку мужа. Вот Электра, муж, Орест и Старик торжественно трапезничают. Режиссер подчеркивает сакрализацию действия (любого, даже бытового), и “высокий стиль” трагедии возникает именно благодаря этой сакрализации»[72].

В финальной сцене этот прием доходит до своего апогея: Электра, ее названый муж, Орест и старик (Юрий Нифонтов) сидят за столом, как на тайной вечере. И хотя они обсуждают план мести, в их жестах и словах нет ни тени суетливости или сомнений. Каждый из них точно знает, что они сведены за одним столом чтобы осуществить то, что назначено судьбой.

Так, первое действие, начавшееся с обращения к Богам с просьбой вернуть близких, заканчивается обращением к Богам с просьбой помочь убить близких. 

Второе действия открывается метаниями Ореста, его одежда окровавлена, взгляд безумен. Убийство Эгисфа свершилось. Но непонятно, чем так поражен Орест? Ведь он знал, на что идёт и твердо верил, что это воля Богов. Ответ на этот вопрос выезжает на ленте получения багажа. Уродливое, израненное тело Эгисфа действует на зрителей по-разному: кто-то в зале начинает даже смеяться, видя, что Сергей Куликов, играющий труп, дышит, а кто-то прикрывает глаза (как я, когда видела эту сцену в первый раз).  Но так или иначе, истерзанный труп разрушает очарование мифа, так тщательно создававшееся в первом действии спектакля. Второй акт спектакля, с его натуралистичностью, «бытовухой» полностью обнуляет первый, о чем написала Марина Райкина: «Два акта по часу каждый — как два разных мира. Первый красивый, обрядовый, развивается в рапидном напряжении. Из чего этот парень из Новосибирска создает его — сразу не поймешь. Как бы не отсюда музыка Пярта задает ритм древнегреческому стиху. Движения героев кажутся неторопливыми и даже величественными, как на картинах художников Возрождения»[73], и всю эту ритуальную красоту и возвышенность, Кулябин уничтожает, показывая анатомию убийства, которое «выглядит заурядной бытовухой. Той самой, о которой мы узнаем из ежедневных сводок новостей»[74].

Свинцовая мерзость чудовищного преступления обнуляет все высокие слова, звучавшие из уст героев.  И этот эффект достигается не только за счет имитации крови и ран, но и за счет реального, всё-таки живого человека на сцене. Если бы это была бездыханная кукла, то вид её заведомо искусственных ран вряд ли бы пробирал до костей. Тошнотворность же настоящего трупа уничтожила бы спектакль, превратив его в сомнительную провокацию.

И, так же как в первом действии все сценические средства работали на создание атмосферы мифа, во втором они начинают работать на создание атмосферы материальности. Яркий свет заливает всю сцену; исчезает музыка, уступая место грохоту опрокинутой Орестом урны. Как будто Дениса Солнцева и Владимира Бычковского, (художника по свету и музыкального оформителя соответственно) отстранили от работы над вторым действием. Явь, жизнь, действительность сминает, уничтожает миф.

Глумление Электры над телом Эгисфа, выполненное в стиле издевательств паханов над опущенными, приводит в ужас и без того напуганного Ореста. Но даже этот ужас не может удержать его от второго убийства. Короткая роль Клитемнестры в исполнении Лидии Байрошевской (буквально несколько минут на сцене) – одна из ключевых в спектакле. Несмотря на статность и красоту, Клитемнестра выглядит уставшей, не сиюминутно, а в принципе уставшей. Она несет в себе груз ответственности за убийство Агамемнона. Она здесь единственный человек, который всё понимает, который знает цену жизни, смерти и раскаяния. Но достучаться до Электры и Ореста она не может. Убийство Клитемнестры, как и убийство Эгисфа – переломный момент в спектакле. Оно расставляет всё по своим местам, окончательно разрушая магию первого действия. Акт мести совершен, и герои развенчаны собственным же преступлением. Они теряются в толпе пассажиров, ожидающих выдачи багажа: Орест превращается в одного из очень многих (посмотрите статистику) тривиальных убийц; Электра – в бритоголового фрика, растерянно шатающегося промеж людей. И хотя их преступление чудовищно, осудить их сложно, потому что красота и пафос мифа, созданная Тимофеем Кулябиным в первом действии, заставляет зрителя не только понять, но даже посочувствовать несчастным, брошенным детям Клитемнестры.

Но, тем не менее, ни воля Богов, ни патетика мотивов не могут перекрыть отталкивающего чувства от отвратительного, изувеченного мертвого тела.  Высокая трагедия как жанр не выдерживает проверку реальностью и умирает вместе с Эгисфом.

Ключевое отличие этого спектакля от предыдущих работ Кулябина кроется в системе построения взаимоотношений героев на сцене, если до этого легко вычленялся главный герой, герой – связка, а прочее окружение выполняло роль персонажей – функций, то здесь главным героем спектакля становится саморефлексия режиссера на темы трагедии в современном мире и Б-га в современном мире.

Каждый из героев на сцене в первом действии вполне соответствует своему оригиналу из пьесы: одержимая местью Электра, управляемый ею брат Орест, мудрый старик, муж – «пахарь», уборщик, представитель низшего слоя населения), царственная Клитемнестра, но главный герой – все таки режиссер, который через каждого из персонажей пытается ответить на вопрос, есть ли для Бога и для трагедии место в сегодняшней жизни, и приходит к выводу, что такого места нет, как нет места и для полноценного трагического конфликта «человек – рок»: «В постановке еврипидовского мифа об Электре определяющим для Кулябина становится жанр трагедии. Современные реалии, однако, заставляют режиссера отказаться от развертывания ее в условиях надличностного конфликта “человек – рок”. “Электра” Кулябина оказывается сложнее и многозначнее в пространстве между внутренним конфликтом Электры, которая понимает, что совершила убийство, и сознательным исключением режиссером надличностного конфликта: богов не существует»[75].

При этом, в остальном «Электра» - типичный для сценического языка Кулябина спектакль, выверенный и эффектный, со сложным, рваным ритмическим рисунком и световой партитурой, и, что важно, продолжающий поиски режиссера в жанре трагедии.

Надо отметить, что Кулябин строит «Электру» в целом именно как трагедию: можно вычленить своеобразные пролог и эпилог – выступления Танцующего, непосредственное действие, а вторгающиеся в действие цитаты лауреатов Нобелевской премии выполняют роль хора, доносящего альтернативную происходящему на сцене точку зрения.

На уровень высокой трагедии претендует и следующая работа Кулябина – спектакль «КILL» по мотивам пьесы Фридриха Шиллера «Коварство и любовь».

В качестве пролога к спектаклю зрителям в фойе показывают инсталляцию: окровавленный крест и видеозапись акции, где актрису Дарью Емельянову, исполняющую роль Луизы, приковали к кресту и облили жидкостью, напоминающей кровь, и пояснение на табличке: «Акция „Et oculus Dei“ выполнена в жанре „живописи действия“. Новая ритуальность возвращает художника и зрителя в архаику, в те времена, когда человек, заглядывая в глаза жертвы, пытался прочесть послание Бога».

В этой акции присутствует явная отсылка к творчеству венских акционистов (живописи действия, театрализованным распятиям): «Работа венских акционистов отчасти была реакцией на то, что они считали политическим угнетением и социальным лицемерием в своей стране. Акции, которые они проводили, часто носили ритуальный характер, включали элементы из древнегреческих церемоний и христианскую символику — кровь, вино и крест. Во многих перформансах венские акционисты использовали жертвенных животных, наносили себе увечья и пили мочу. Они видели эти акции как род катарсиса, избавление от агрессивных человеческих инстинктов, подавляемых обществом»[76]. Здесь были и отсылки к постановкам ведущих европейских режиссеров, что отметил в своей рецензии Глеб Ситковский: «Режиссер, не боясь обвинений во вторичности, совершенно сознательно отсылает нас к спектаклю Ромео Кастеллуччи «Проект J (О концепции Лика Сына Божьего)», где Иисус становился таким же полноправным участником представления»[77]. 

Вообще, плотная связь именно с евпропейской театральной режиссурой становится очевидной именно в данной работе Кулябина: «Режиссер абсолютно не скрывает и того, что ему очень интересны эксперименты современных европейских режиссеров и попытка их освоения и применения на родимой почве. А потому своеобразные приветы тому же Ромео Кастеллуччи в “КILL”» передаются вполне осознанно, не в качестве простых заимствований, но в процессе вхождения в общий экспериментальный круг»[78].

К таким приветам относится не только акция, предшествующая спектаклю, но и прямые вставки фрагментов выступления Джона Форсайта и демонтсрация отрывка балета Иржи Килиана «Маленькая смерть».

О цитатности спектакля пишет в своей рецензии и Антон Хитров: «Опытному зрителю режиссер как будто предлагает игру «угадай цитату». Изображение на заднем плане Христа, не сводящего с героев взгляда, немедленно вызывает в памяти скандальный спектакль Ромео Кастеллуччи «О концепции Лика Сына Божьего». Дерзкая архитектура театрального павильона и стилизованные кресты на стенах напоминают сценографию гениального художника Олафа Альтманна к нескольким постановкам Михаэля Тальхаймера. Президент фон Вальтер появляется на сцене с живой немецкой овчаркой не только для того, чтобы мы почувствовали исходящую от него опасность и желание доминировать, это еще и оммаж Томасу Остермайеру: в его спектакле «Враг народа» ту же породу предпочитает властный фабрикант Мортен Хиль. Отечественный театр тоже не оставлен без внимания: музыкальный номер во втором акте как будто срежиссирован Константином Богомоловым»[79].

Сам режиссер называет это процессом учебы: «Это естественный и осознанный процесс, продиктованный желанием постичь тот язык и те приемы, которые мне не дали в школе. Предметом изучения в ГИТИСе был только русский театр, а исторически так сложилось, что он долгое время, как и вся страна, в какой-то момент оказался изолирован от достижений западного театр. Я бы даже не сказал, что это цитирование или заимствование, это попытка освоение приемом другого театра. Это тоже процесс учебы» (ПРИЛОЖЕНИЕ 1).

Первая сцена спектакля отсылает к акции «Глаза Бога»: те же акционисты обливают водой огромные белые буквы LUISE, и от воды они становятся красными, как кровь. 

Все это происходит в пространстве, по которому невозможно определить ни место, ни время действия. Декорации Олега Головок представляет собой некий условный храм: на серых металлических стенах и потолке расположены неоновые кресты, а задник сцены представляет собой огромный экран, на который выведены глаза мужчины с мученическим выражением лица и в терновом венце.

В рамках работы над спектаклем, Кулябин сильно изменил оригинальный текст, что характерно для всех его последних работ, по сути, режиссер оставил только фабулу, купировав множество сцен, монологов и добавив фрагменты из других произведений. Так, к примеру, предпоследний монолог Фердинанда вообще целиком написан заново, точнее, собран по строчке из других текстов.

Такую же сложную работу проделал режиссер, сочетая историю романтическом, мещанской драмы и узнаваемых примет современности, что в целом характерно для его сценического языка: «В контексте последних спектаклей Кулябина «КILL» – продолжение последовательных режиссерских экспериментов, главный из которых – это некое алхимическое синтезирование классической истории и ментальных примет сегодняшнего существования и восприятия. С той целью, чтобы в результате получалась третья, параллельная история, вбирающая в себя и то, и другое, но абсолютно самостоятельная»[80].

Эта самостоятельная история получается у Кулябина трагической историей отречения главной героини от своей любви к Фердинанду и принесением ее в жертву коварству и интригам окружающего мира.

В спектакле «КILL» соединились те темы, которые, по признанию самого Кулябина, волнуют его больше всего: «В области моих личных интересов лежат проблемы взаимоотношений человека с условно – Богом, с некой субстанцией, с высшей силой, которую человек понять не может. Потом это человеческая психология и человеческий удел, то, что древние греки называли судьба. Может быть, еще тема личности и социума, но с акцентом на личности, а не на социуме, поэтому социум в моих спектаклях обычно представлен достаточно примитивной схемой».

В рамках спектакля «КILL» социум действительно очень примитивен: Леди Мильфорд – типичная светская львица на высоких каблуках с бокалом шампанского, Президент Фон Вальтер – типичный представитель сильных мира сего в дорогом костюме и с развитым вкусом (именно он смотрит балеты Форсайта и Килиана), секретарь Вурм – подлый, мелкий и поэтому подающий большие надежды чиновник, Миллер, отец Луизы – маленький человек с остатками самоуважения к себе. Как это ни странно, роль Луизы – тоже является типичной – типичной жертвы. Эти люди не проделывают никакого сложного психологического пути на протяжении спектакля. Сложный путь проделывает только Фердинанд, который, уничтожив свою любовь, разочаровывается в отце – реальном и отце Боге.

Композиция самого спектакля закольцована, последняя сцена во многом повторяет первую: «В финале горят только глаза Бога — свидетеля всего произошедшего. Сцена убийства отсылает к самому началу: вышедшие акционисты обливают Луизу водой. А Фердинанд впервые за весь спектакль проходит поперек сцены — к Богу, чтобы бросить ему в глаза страшное обвинение, которое в пьесе он бросает отцу. Но отца у Фердинанда больше нет, есть только Бог. Режиссер в заключении приводит зрителя к исходному тезису, к глазам Бога»[81].

Таким образом, «КILL» – спектакль выстроенный по типичной для Кулябина схеме: главный герой  – Фердинанд – пытается противостоять социуму, его действия обусловлены любовью к герою – связке – Луизе, остальные же персонажи представляют собой типажи, знакомые каждому зрителю.

Типично для Кулябина и музыкальное оформление спектакля – сложное, с четко выстроенным ритмом, когда музыка помогает понять персонажа или сцену, так, у каждого из героев есть свой саундтрек, сопровождающий его выходы на сцену.

При этом, есть в «КILL» есть одна особенность, которая до этого в работах Кулябина не прослеживалась: а именно разделение трагического и романтического начала в героях.

Так, Луиза по сути персонаж трагический, она изначально ничего не может противопоставить року, судьбе, с момента первого выхода на сцену она приговорена к смерти, и это совершенно очевидно, каждое ее действие – это еще один шаг к необходимой и неизбежной жертве.

Фердинанд же герой скорее романтический, который, как и Луиза, в социум не вписан, но очень активно пытается этому социуму сопротивляться, в Фердинанде нет жертвенности, но есть воля к сопротивлению.

В целом же, «КILL» сделан приемами, характерными для всей режиссуры Кулябина и разрабатываются в спектакле те темы, которыми он последовательно занимается последние годы своей работы.

Схожая тема разрабатывается Кулябиным и в спектакле «#сонетышекспира». Тема небытия, смерти, отношения человека со смертью заявляется режиссером уже в первые минуты постановки: по заднику сцены бежит титр с цитатой известного философа Арсения Чанышева: «Небытие окружает меня со всех сторон. Оно во мне. Оно преследует и настигает меня, оно хватает меня за горло, оно на миг отпускает меня, оно ждет, оно знает, что я его добыча, что мне никуда от него не уйти»[82].

Из всего массива сонетов Шекспира, Кулябин отобрал несколько, объединенных тематикой увядания, памяти, смерти, недолговечности красоты. Может показаться, что именно увядание, смерть и красота являются центральными темами этого спектакля, но на самом деле тематика гораздо шире.

Декорация, созданная Олегом Головко, скрывает в себе, как минимум, два культурных кода: она похожа на фойе театра Наций, где играется спектакль, и напоминает фрагмент декораций фильма Андрея Тарковского «Зеркало». Кроме того, в целом она похожа на некую заброшенную залу дворца или богатой усадьбы.

И в целом весь спектакль полон отсылок к произведениям мировой культуры: в мизансценах зашифрованы скульптуры и картины, как написал в своей рецензии Антон Хитров «Сонеты звучат в герметичном пространстве абстрактной «высокой культуры», сам же режиссер остается вне его пределов, изредка общаясь со зрителями на современном сетевом языке»[83]. Это герметичное пространство даже огорожено красно-белой лентой, как музейный экспонат или место преступления. Эту ленту в самом начале спектакля сматывают «техники сцены», а по окончании снова огораживают площадку.

Пятеро актеров разыгрывают мизансцены, которые сопровождаются чтением сонетов, при этом для нескольких мизансцен приготовлен специальный предмет (шкатулка с украшениями, помада, простынь, книга) - как олицетворение какого-то воспоминания.

При этом, в спектакле невозможно вычленить внятную сюжетную линию (режиссер отобрал для спектакля всего 14 сонетов, которые трудно объединить одной темой, многие из них об увядании красоты, (2, 5, 12, 65 и 73), но есть и 122 - о заветном дневнике, и 8 - о музыке, и, наверное, один из самых знаменитых, 90 – «уж если ты разлюбишь, так теперь»), или выделить один способ построение, это сочетание разных приемов: и музыкального театра, и танцевального, и драматического.

Одна из участниц спектакля вживую исполняет вокальные партии: Перселла, Рахманинова, пятеро актеров и танцуют, и разыгрывают мизансцены, и читают стихи, «техники» обеспечивают проведение спектакля. Вкупе получается сложносочиненная история, при этом по природе близкая природе Шекспира: «Мир спектакля «#сонетышекспира» также не однолинеен по форме и содержанию. (…) В «#сонетахшекспира» воссоздана шекспировская экстенсивность и объем, а кажущиеся статичность и беспредметность обманчивы»[84].

Внутри каждой из разыгрываемых мизансцен выстроен свой сложный ритм, который вкупе с ритмом спектакля создают напряженный ритмический рисунок: «Удары капель воды с потолка в жестяные тазы; стук каблуков, неожиданно громкий в тишине зала; механические реплики «смена», «рассвет», разрезающие сцены; шорох листьев, раздуваемых вентилятором, - хитросплетение звуков»[85].

На первый взгляд может показаться, что сюжетно спектакль посвящен отношениям мужчины и женщины: он открывается сценой, когда все пятеро актеров садятся на скамейку и медленно то наклоняют друг к другу головы, то смотрят друг на друга, что напоминает самое начало влюбленности, увлечения, знакомства. Но всё, что касается любовных отношений – это лишь верхний, самый доступный слой спектакля. Чуть глубже открывается как раз заявленная тема – тема небытия, и для знатоков мировой культуры внутри спектакля спрятано множество культурных кодов, которые рождают тему мировой культуры и современного мира.

Новое произведение искусства Кулябин буквально сочиняет из шедевров мировой живописи, скульптуры и литературы, как будто говоря, что ничего принципиально нового сегодня создано быть уже не может, нам остается только любоваться тем, что уже было создано, любоваться уходящей, разрушающейся красотой прошлых веков.

Красоте и плавности мизансцен противопоставлены вторжения псевдотехников, которые по громкой команде суфлера то включают ветродуй, то убирают мусор, а на протяжении спектакля – на глазах у зрителя – сбоку от площадки, где разыгрывается действие, едят лапшу быстрого приготовления, пьют чай.

«#сонетышекспира» – вообще спектакль двойственный по своей природе, одновременно и типичный для режиссуры Кулябина, и нет. В первую очередь это касается избранной тематики, да, она продолжает поиск режиссера в области высоких тем, в области трагического, или, как написала Оксана Ефременко о спектакле: «#сонетышекспира» Театра Наций режиссер Тимофей Кулябин продолжает исследовать жанр трагедии, испытывая готовность современного зрителя осознать и принять конечность собственного бытия»[86]. Но, с другой стороны, эта тема так плотно вплетена в другие темы – любви, старения, красоты, увядании, памяти и так далее – что ее невозможно вычленить как главную, несмотря на то, что именно она заявляется в первом титре. Именно об этом пишет Антон Хитров: «Шекспировский спектакль Кулябина — прямая противоположность «Электре»: сочинение без какого бы то ни было, смыслового или формального, центра — не поэтический спектакль с пластическими номерами и не танцевальная постановка с чтением стихов»[87].

О двойственности пишет в своей рецензии и Оксана Ефременко: «Но и мелодрама отношения полов, и комические отстранения кажутся лишь поводом, своеобразным переходом к иному плану, который связан не с прямым значением слов и действий, а проглядывает подтекстом и сгущается в атмосферу двоемирия в духе символизма. Тревожащая двойственность возникает в игре и геометрии теней, в чеканной, внеземной интонации произносимого в микрофон слова, в визуализации стихотворного ритма через пластику, в том, как персонажи всматриваются в мутные окна и застывают в прекрасные немые картины»[88].

Помимо сюжетной двойственности, есть еще и двойственность в форме спектакля: с одной стороны, он полон не только отсылок к произведениям мировой художественной культуры, но и прямых самоповторов: «серость декораций, знакомая и по «Шинели. Dress code», и по «Онегину»; взвесь пудры, сдуваемой в одной из сцен Марией Фоминой с потрепанного аппликатора, — сестра меловой пыли, окружающей кулябинского Ленского; пластические этюды («Без слов»)»[89] и так далее, с другой же – «#сонетышекспира» – по языку противоположны предыдущим спектаклям Кулябина, ориентированным во многом на стремление зрителя к бесконечному экшну на сцене.

Подчеркнуто эстетичные, плавные «#сонетышекспира», несмотря на цитаты из самого себя, совершенно не похожи на яркие, иногда провокационные постановки Кулябина.

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Итак, можно подвести «промежуточные итоги» творчеству Тимофея Кулябина.

Вся режиссура Кулябина распадается на два периода, разделенных почти двухлетним перерывом в работе, каждый из этих периодов имеет свои характерные черты.

Так, первый период – это период продолжения ученичества, несмотря на то, что работы этого период были признаны профессиональным сообществом, период наработки профессионального инструментария, становления режиссерского языка, освоения большой формы. Этот период напрямую связан со школой Олега Кудряшова, где во многом акцент делается именно на том, чтобы будущий режиссер овладел профессией как ремеслом.

При этом, уже в ранних спектаклях Кулябина можно проследить некоторые особенности его режиссерского языка, как то:

- предпочтение классическому драматургическому материалу;

- тщательную переработку и адаптацию текста;

- стремление к созданию условного времени-пространства;

- сложную ритмическую организацию спектаклей;

- тяготение к трагическим конфликтам.

Вместе с тем, в первый период работы, Кулябин использует приемы, от которых он впоследствии практически откажется:

- вставные музыкально-пластические номера;

- эффектные, сложные декорации;

- трюки, исполняемые на сцене;

- яркая цветовая гамма спектаклей.

Музыкальность, присущая всем выпускникам школы Олега Кудряшова, перерастет у Кулябина из монтажа вставных номеров в сложную пластическую организацию спектакля и напряженный ритмический рисунок, создаваемый во многом за счет музыки, которая носит в его режиссуре характер саундтреков.

Начиная со спектакля «Шинель. Dress Code», Кулябин перейдет от иллюстрирования текстов к наполнению спектаклей сугубо авторским содержанием, к тому, что Роман Должанский в рецензии на спектакль «Онегин» назовет «вдумчивым и подробным, парадоксальным и вдохновенным "параллельным" сочинительством»[90].

Второй период режиссуры Кулябина, рассматриваемый в данной работе, характеризуется:

- переходом от освоения приемов русской театральной школы, заложенных на курсе Олега Кудряшова, к освоению приемов ведущих европейских режиссеров;

- вычленением магистральных тем творчества, имеющим категориальный характер (Бог, смерть, судьба, рок, противостояние личности и социума);

- выраженной тягой к высокой трагедии, которая прослеживается на любом материале, выбираемом Кулябиным;

- формированием отчетливой схемы построения спектакля по принципу: главный герой – герой-связка – типичные представители современного социума;

- интерпретацией главного героя как героя романтического толка;

- тесной связью с мировой художественной культурой, доходящей до прямых реминисценций;

- влиянием кинематографа, выраженным в монтажном, кадровом принципе построения спектакля;

- оформлением определенного стиля, характеризующемся строгостью, лаконичностью, монотонной, неяркой цветовой гаммой;

- окончательным отказом от категорий определенного времени;

- переработкой оригинального текста под цели и задачи, преследуемые режиссером.

При этом, и для первого, и для второго периода режиссуры Кулябина остается характерной определенная нацеленность и на восприятие рядовым зрителем и на восприятие профессиональным сообществом. В каждом его спектакле есть слой, доступный даже для человека, вообще незнакомого ни с театром, ни с драматургической основой, и для более-менее подготовленного зрителя, и для профессионального критика, за счет чего Кулябин не только неизменно собирает полные залы, но и признан театроведческим сообществом.  

Тимофей Кулябин интересен как один из ведущих современных режиссеров, чей творческий путь логичен и ясно построен, и это дает возможность проследить становление эстетических принципов авторского театра одного режиссера, включенного в поток современной культуры.

 

 

Список литературы и источников.

Источники.

1. Кулябин Т., Онегин: я стираю роман  и пишу его заново. // Театральный проспект. – 2012.- №1 (76). С. 1-3.
2. Кулябин А., Кулябин Т, Помнишь ли ты, Тимофей? // Петербургский театральный журнал. -  2013. - №4 (74). – С.  7-12.
3. Кулябин Т., Онегин: дуэль мнений. // Театральный проспект. – 2013-  №6 (81). -  С. 4.
4. Кулябин Т., Диалоги с Шиллером. // Театральный проспект. – 2014 - №1 (85). – С. 1.
5. Программка к спектаклю «Гедда Габлер». Новосибирск: «Красный Факел», 2012.
6. Программка к спектаклю «Онегин». Новосибирск: «Красный Факел», 2012.

Книги.

7. Кудряшов, О.Л. Кое-что о живописи, театре и молодых людях, рассматривающих картинки и слушающих музыку  -  М.: ГИТИС, 2013. - 148 с.
8. Кудряшов, О.Л. С Пушкиным на дружеской ноге: движение к автору - М.: ГИТИС, 2010. - 201 с.
9. Новый Завет - М.: Даниловский благовестник, 2011. - 340 с.

Периодические издания.

10. Таршис, Н. Молодым везде у нас транзит. // Петербургский театральный журнал. – 2008. -№4 (54). – С. 96-108.
11. Смирнова-Несвицкая, М., Дмитревская, М., Золотарь, В. Школа Кочергина: поколение за поколением. // Петербургский театральный журнал. – 2009.- №4 (58). – С. 96-108.
12. Тихоновец, Т. Переступив черту. // Петербургский театральный журнал. – 2009.- №4 (58). – С. 63-66.
13. Лаврова, А. Новосибирск.  // Страстной бульвар, 10. – 2009. - № 9 (119).  – С. 8-12.
14. Вольгуст, Е. Сибирский дневник. // Петербургский театральный журнал. – 2010.-  №1 (58). – С. 86-90.
15.  Алпатова, И. Пасынок гармонии // Петербургский театральный журнал. – 2012 - №4 (70). -  С. 148-151.
16. Стоева, Н. Победа чупа-чупса. // Петербургский театральный журнал. – 2012.- №3 (69). -  С. 108-112.
17. Скороход, Н. И рассказать бы Гоголю про нашу жизнь убогую. // Петербургский театральный журнал. – 2012 - №2. -  С. 89.
18. Трубочкин, Д. Две «Электры». Два театра. Один мир. // Вопросы театра. – 2013. - №3-4. – С. 115-128.
19. Ковальская, Е. Время молрежа. // Театр. - 2013. - №3. – С. 32-42.
20. Кушляева, О. Трагедия где-то рядом. // Петербургский театральный журнал. – 2013. - №2 (72). – С. 110-112.
21. Алпатова, И. Бог свидетель // Петербургский театральный журнал. – 2-13. -  №4 (74).  – С. 73-75.
22. Лаврова, А. Круги Невского ада. // Петербургский театральный журнал. – 2013. - №2 (72). -  С. 79-83.
23. Левинская, Е. Безумие вещей, покорность кукол. // Петербургский театральный журнал. – 2013. - №1 (71). – С. 49-52.
24. Каминская, Н. Нам говорит согласье струн в концерте, что одинокий путь подобен смерти. // Сцена. – 2014. - №5 (91). – С.  3-7.
25. Лебедев, С. Круговорот эстетики на сцене. // Современная драматургия. – 2015. - №1. – С. 181-182.
26. Тильга, Л. Поветрие. // Современная драматургия. – 2015. - №4. -  С. 180-186.

Интернет-ресурсы.

Источники

27. Кулябин ,Т.  БН – культурный путеводитель (электронный ресурс). URL: http://afisha.megansk.ru/archives/537. (дата обращения 11.10.2012)
28. Кулябин, Т. Золотая Маска 1994-2014 (электронный ресурс). URL: http://theatretimes.ru/u-nas-ochen-talantlivye-lyudi-no-my-ne (дата обращения 07.04.2015).
29. Кулябин, Т. ТеатрALL. (электронный ресурс). URL: https://www.teatrall.ru/post/1904-timofej-kulyabin-ya-zarabotal-tsennyi… (дата обращения 28.05.2015).
30. Кулябин, Т. Театрал-online (электронный ресурс). URL: http://www.teatral-online.ru/news/13509/ (дата обращения 25.05.2015)
31. Кулябин, Т. Snob.ru  (электронный ресурс). http://snob.ru/selected/entry/89397 (дата обращения 25.05.2015).
32. Театр «Красный Факел» (официальный сайт). URL: http://www.red-torch.ru/theatre/directors/?151 (дата обращения 02.09. 2012).
33. Кулябин, Т. Ваш досуг.  (электронный ресурс). http://www.vashdosug.ru/spb/theatre/article/73639/ (дата обращения 25.05.2015).

Литература.

34. Алпатова, И. Нет другого глобуса. Новые известия (официальный сайт). URL: http://www.newizv.ru/culture/2012-07-09/166066-net-drugogo-globusa.html (дата обращения 04.01.2013)
35. Алпатова, И. Смертные греки. Colta.ru.  (электронный ресурс). URL: http://archives.colta.ru/docs/10942 (дата обращения 05.04.2015).
36. Алпатова, И. Фестивальный сезон на старте.  ПТЖ  (блог). URL: http://ptj.spb.ru/blog/festivalnyj-sezon-nastarte/ (дата обращения 12.04.2015).
37. Алпатова, И. Призраки театра. Театрал-online (электронный ресурс). URL: http://www.teatral-online.ru/news/12437/ (дата обращения 24.03.2015).
38. Алпатова, И. Культурная эволюция. Театрал-online (электронный ресурс). URL: http://www.teatral-online.ru/news/12458/ (дата обращения 24.03.2015).
39. Алпатова, И. События и тенденции. Театрал-online (электронный ресурс). URL: http://www.teatral-online.ru/news/12005/ (дата обращения 24.03.2015).
40. Алпатова, И. Пятерка премьер нового сезона. Театрал-online (электронный ресурс). URL: http://www.teatral-online.ru/news/13582/ (дата обращения 26.05.2015).
41. Алпатова, И. Молодые начинают и выигрывают. Театрал-online (электронный ресурс). URL: http://www.teatral-online.ru/news/10764/ (дата обращения 26.05.2015).
42. Бартошевич, А. Как вам это понравится. Colta.ru (электронный ресурс). URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/3148 (дата обращения 17.05.2015).
43. Бехтерева, Д. «Пиковая дама»: лаконично и молодёжно. Культура. СИ. (электронный ресурс). URL: http://www.red-torch.ru/theatre/media/?569 (дата обращения 02.09.2012.)
44. Веснова, М. Отсекаяя все лишнее.  СТД РФ  (блог). URL: http://start-std.ru/ru/blog/51/ (дата обращения 24.05.2015).
45. Глембоцкая, Я. Онегин: дуэль и смерть. ПТЖ  (блог). URL: http://ptj.spb.ru/blog/onegin-duel-ismert/ (дата обращения 12.04.2015).
46. Горфункель, Е. Елена Горфункель о сезоне 2011-2012. ПТЖ  (блог). http://ptj.spb.ru/blog/elena-gorfunkel-osezone-2011-2012/ (дата обращения 12.04.2015).
47. Дмитревская, М. Апокалипсис на палочке верхом. Петербургский театральный журнал (блог). URL: http://ptj.spb.ru/blog/apokalipsis-napalochke-verxom (дата обращения 25.11.2014)
48. Должанский Р. Параллельный Пушкин. Газета «Коммерсант» (электронный ресурс). URL http://www.kommersant.ru/doc/2447896 (дата обращения 05.04.2015).
49. Должанский, Р. Братство серых. Газета «Коммерсант» (электронный ресурс). URL http://www.kommersant.ru/doc/1891683 (дата обращения 05.04.2015).
50. Ефременко, О. По ту сторону Шекспира. Околотеатральный журнал (блог). URL: http://journal-okolo.ru/po-tu-storonu-shekspira/ (дата обращения 10.05.2015).
51. Мальчевская, Е. Электра: околоноля (электронный ресурс) // Экран и сцена. 2014. №1. URL: http://screenstage.ru/?p=356 (дата обращения 02.03.2015).
52. Райкина, М. Анатомия убийства от Еврипида. Московский Комсомолец (официальный сайт). URL: http://www.mk.ru/culture/theatre/article/2013/01/16/798940-anatomiya-ubiystva-ot-evripida.html (дата обращения 11.03.2015).
53. Руднев, П. Код неизвестен. Театр. (официальный сайт). URL: http://oteatre.info/kod-neizvesten/ (дата обращения 05.04.2015).
54. Руднев, П. Театральные впечатления Павла Руднева (электронный ресурс) // Новый мир.  2008. №8. URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2008/8/ru18.html (дата обращения 14.03.2014)
55. Таршис, Н. Надежда Таршис о сезоне 2011-2012.  ПТЖ  (блог). http://ptj.spb.ru/blog/nadezhda-tarshis-osezone-2011-2012/ (дата обращения 12.04.2015).
56. Самойленко, С. Фокус не удался. Континет-Сибирь (электронный ресурс). URL: http://www.sibpress.ru/04.04.2008/society/88215/ (дата обращения 05.04.2015).
57. Ситковский, Г. Шиллер окоченел (электронный ресурс) // Ведомости. 2014. №3603. URL: http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2014/06/04/shiller-okochenel (дата обращения 02.03.2015).
58. Спешков, В. Реальность Екатеринбурга. Экран и сцена (официальный сайт). URL: http://screenstage.ru/?p=681 (дата обращения 02.04.2015).
59. Спешков, В. Гамбургский счет по-новосибирски.  ПТЖ  (блог). URL: http://ptj.spb.ru/blog/gamburgskij-schet/ (дата обращения 12.04.2015).
60. Столярчук, А. Умер венский акционист Отто Мюль. Colta.ru.  (электронный ресурс). URL: http://archives.colta.ru/docs/23303 (дата обращения 05.04.2015).
61. Хитров, А. Форма для «Льда». Театр (блог). URL: http://oteatre.info/forma-dlya-l-da/ (дата обращения 10.03.2014)
62. Хитров, А. Группа лиц без центра. Colta.ru (электронный ресурс). URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/4723?page=70 (дата обращения 17.05.2015).
63. Чанышев, А. Трактат о небытии. (электронный ресурс) // Вопросы философии. 1990. №10. URL: http://psylib.org.ua/books/_chana01.htm (дата обращения 02.03.2015).
64. Шендерова, А. Шекспир вместо музыки.  Газета «Коммерсант» (электронный ресурс). URL: http://www.kommersant.ru/doc/2574410 (дата обращения 05.04.2015).
65. Шипилова, Т. Необъявленный фестиваль удался. Советская сибирь (официальный сайт). URL: http://www.sovsibir.ru/new/1024/index.php (дата обращения 02.09.2012.).

Публикации по теме.

66. Макухина, Д. Сделать KILL. ПТЖ (блог). URL: http://ptj.spb.ru/blog/sdelat-kill/ (дата обращения 05.04.2015).
67. Макухина, Д. Speak, memory.  ПТЖ  (блог). URL: http://ptj.spb.ru/blog/speak-memory/ (дата обращения 12.04.2015).
68. Макухина, Д. Смерть неизбежна.  СТД РФ  (блог). URL: http://start-std.ru/ru/blog/58/ (дата обращения 24.05.2015).
69. Макухина, Д. Так умирает миф.  ПТЖ  (блог). URL: http://ptj.spb.ru/blog/tak-umiraet-mif/ (дата обращения 12.04.2015).
70. Макухина, Д. Высказаться. Всей мировой немоте назло.  ПТЖ  (блог). http://ptj.spb.ru/blog/gedda-gabler-teatra-krasnyj-fakel-nascene-teatra… (дата обращения 12.04.2015).
71. Макухина, Д. Большой и одинокий мастер.  ПТЖ  (блог). http://ptj.spb.ru/blog/bolshoj-iodinokij-master/ (дата обращения 12.04.2015).
72. Макухина, Д. Открытый Шекспир.  ПТЖ  (блог). http://ptj.spb.ru/blog/otkrytyj-shekspir/ (дата обращения 12.04.2015).

ПРИЛОЖЕНИЕ 1.

Интервью с режиссером Т. Кулябиным. Записано: Макухина Дарья, 21.03.2014.

- Что тебе дала школа?

Т.К.:Мне повезло очень с педагогом, с мастером, потому что режиссуре очень сложно научить. Есть две важные вещи, который Олег Львович Кудряшов делал на курсе. Во-первых, он объяснял суть профессии на молекулярном уровне. Олег Львович – очень практичный педагог, он проводил много занятий, связанный с режиссурой как с ремеслом: занятия на ритм, атмосферу, композицию, причем, насколько я знаю, на других курсах таких занятий не проводилось. Он очень много времени посвятил не пространным беседам об искусстве или театре как таковом, а технологическим тренингам, и это дало базовый режиссерский инструментарий. Во-вторых, с другой стороны, Олег Львович как педагог никогда не навязывал нам свой вкус, своё виденье, он старался развить в нас индивидуальное. Если я сейчас посмотрю работу любого моего однокурсника, я через десять секунд смогу сказать, кто это. И у нас сколько было режиссеров на курсе, столько было почерков и стилей. Мы не ощущали давления с его стороны. Поэтому с одной стороны он развил в нас любовь к режиссерскому инструментарию, а с другой, он всегда пытался вытащить из тебя тебя самого, а не некое собственное представление о театральном режиссере.

- Что ты ставил на курсе?

Т.К.:Много ставил, у нас каждый семестр был посвящен той или иной драматургии: и классической, и документальной, например, ставили новости из газет, ставили увертюры к операм. Был семестр Гоголя, я ставил «Ревизора», был семестр «Онегина», Шекспира. Потом у меня вышел первый спектакль – «На Невском проспекте» - по сути это был не совсем мой спектакль, потому что Олег Львович попросил меня собрать воедино несколько актерских этюдов, завязать их в композицию, составить спектакль, что я и сделала. После чего я попросил Олега Львовича отпустить меня, потому что я уже ощутил вкус работы над полноценным спектаклем, а не над этюдом. И он мне разрешил закончить обучение, за что я ему очень благодарен. И к моменту защиты диплома у меня уже было несколько спектаклей, я мог выбирать, какой из них показывать на защите.

- Для тебя литературная основа, пьеса – это что?

Т.К.:Это технический материал. Когда ты читаешь пьесу – это один жанр, текст, возникающий на репетиции,  меняет свои свойства, он перестает быть литературой, он становится словами, которые должен произнести человек. И литературные законы зачастую перестают работать. Текст должен стать органичным для актера, поэтому я так меняю, сокращаю тексты – просто для того, чтобы артист мог его органично произнести. При этом я всегда очень долго изучаю тот текст, который ставлю, его историю. Но основа театра – это не литература, это действие и взаимодействие между актерами. Театр – искусство физиологическое, построенное на взаимоотношениях времени, пространства и человеческого тела, тела страдающего, плачущего, бегущего… Базовая информация в театре исходит от физических данных, а в литературе другие базовые критерии. Поэтому как только я вхожу в репетиционный зал, литература становится просто частью моего высказывания.

- Ты воспринимаешь себя как часть своего режиссерского поколения?

Т.К.:Это не ко мне вопрос, это вопрос к театроведам, социологам. Я могу себя как угодно ощущать, сегодня так – завтра иначе. Я думаю, что сегодня выросло поколение молодых режиссеров, которые работают в разной стилистике, ставят перед собой разные задачи, но в целом работают они все интересно.

- На кого из современных театральных режиссеров ориентируешься? Что интересно в современном театральном процессе?

Т.К.:Есть целый ряд режиссеров, за которыми мне интересно следить, потому что, как мне кажется, они формируют сценический язык завтрашнего дня. Это Ромео Кастеллуччи, Иво Ван Хове. Кшиштов Варликовский, Штефан Кейги, Кэти Митчелл.

- Почему ты не работаешь с современной проблематикой: политика, социум?

Т.К.: Мне кажется, что сегодня достаточно информации на эти темы, и чтобы я ни сделал в театр – это станет повтором новостной ленты. У меня есть фэйсбук и каждый второй пост там посвящен либо политике, либо социальным проблемам. И если я в театре буду заниматься этими проблемами, то я просто ничего нового не скажу, хотя бы потому что в области моих личных интересов нет ни политики, ни социальных проблем.

- А что есть в области твоих личных интересов?

Т.К.:В области моих личных интересов лежат проблемы взаимоотношений человека с условно – Богом, с некой субстанцией, с высшей силой, которую человек понять не может. Потом это человеческая психология и человеческий удел, то, что древние греки называли судьба. Может быть, еще тема личности и социума, но с акцентом на личности, а не на социуме. Противостояния крупной личности социуму.

- Тебя часто обвиняют в заимствованиях из европейских режиссеров

Т.К.:Я думаю, что это естественный и осознанный процесс, продиктованный желанием постичь тот язык и те приемы, которые мне не дали в школе. Предметом изучения в ГИТИСе был только русский театр, а исторически так сложилось, что он долгое время, как и вся страна, в какой-то момент оказался изолирован от достижений западного театр. Я бы даже не сказал, что это цитирование или заимствование, это попытка освоение приемом другого театра Это тоже процесс учебы.

 

[1] Стоева Н. Победа чупа-чупса. // ПТЖ. 2012. №3 (69). С 110.

[2] Спешков В. Реальность Екатеринбурга. Экран и сцена (официальный сайт). URL: http://screenstage.ru/?p=681 (дата обращения 02.04.2015).

[3] Ковальская Е. Время молрежа. // Театр.  2011. №3. С 38.

[4] Кудряшов О.Л. Кое-что о живописи, театре и молодых людях, рассматривающих картинки и слушающих музыку. М: «ГИТИС», 2013.

[5] Там же. С 141–142.

[6] Там же. С 141.

[7] Там же.

[8] Там же.

[9] Там же. С 138.

[10] Самойленко С. Фокус не удался. Континет-Сибирь (электронный ресурс). URL: http://www.sibpress.ru/04.04.2008/society/88215/ (дата обращения 05.04.2015).

[11] Руднев П. Театральные впечатления Павла Руднева (электронный ресурс) // Новый мир.  2008. №8. URL: URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2008/8/ru18.html (дата обращения 14.03.2014)

[12] Самойленко С. Фокус не удался. Континет-Сибирь (электронный ресурс). URL: http://www.sibpress.ru/04.04.2008/society/88215/ (дата обращения 05.04.2015).

[13] Алпатова И. Пасынок гармонии. // ПТЖ. 2012. №4 (70). С 150.

[14] Дмитревская М. Апокалипсис на палочке верхом. Петербургский театральный журнал (блог). URL: http://ptj.spb.ru/blog/apokalipsis-napalochke-verxom (дата обращения 25.11.2014)

[15] Руднев П. Код неизвестен. Театр. (официальный сайт). URL: http://oteatre.info/kod-neizvesten/ (дата обращения 05.04.2015).

[16] Должанский Р. Параллельный Пушкин. Газета «Коммерсант» (электронный ресурс). URL http://www.kommersant.ru/doc/2447896 (дата обращения 05.04.2015).

[17] Лаврова А. Круги невского ада. // ПТЖ. 2006. №3 (45). С 79.

[18] Там же. С 81.

[19] Там же. С 80.

[20] Лаврова А. Круги невского ада. // ПТЖ. 2006. №3 (45). С 79.

[21] Смирнова – Несвицкая М, Дмитревсская М, Золотарь В. Школа Кочергина: поколение за поколением.  // ПТЖ. 2009. №4 (58). С 98.

[22] Шипилова Т. Необъявленный фестиваль удался. Советская сибирь (официальный сайт). URL: http://www.sovsibir.ru/new/1024/index.php (дата обращения 02.09.2012.)

[23] Цит. по: Бехтерева Д. «Пиковая дама»: лаконично и молодёжно. Культура. СИ. (электронный ресурс). URL: http://www.red-torch.ru/theatre/media/?569 (дата обращения 02.09.2012.)

[24] Шипилова Т. Необъявленный фестиваль удался. Советская сибирь (официальный сайт). URL: http://www.sovsibir.ru/new/1024/index.php (дата обращения 02.09.2012.)

[25] Цит. по: Бехтерева Д. «Пиковая дама»: лаконично и молодёжно. Культура. СИ. (электронный ресурс). URL: http://www.red-torch.ru/theatre/media/?569 (дата обращения 02.09.2012).

[26] Театр «Красный Факел» (официальный сайт). URL: http://www.red-torch.ru/theatre/directors/?151 (дата обращения 02.09. 2012).

 

[27] Руднев П. Театральные впечатления Павла Руднева (электронный ресурс) // Новый мир.  2008. №8. URL: URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2008/8/ru18.html (дата обращения 14.03.2014)

[28] Руднев П. Театральные впечатления Павла Руднева (электронный ресурс) // Новый мир.  2008. №8. URL: URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2008/8/ru18.html (дата обращения 14.03.2014)

[29] Там же.

[30]Кулябин Т.  БН – культурный путеводитель (электронный ресурс). URL: http://afisha.megansk.ru/archives/537. (дата обращения 11.10.2012)

* - «сквозистый» - слово, употребляемое Набоковым В.В. в романе «Приглашение на казнь» как антоним к «непроницаемости» (прим. автора).

[31] Руднев П. Театральные впечатления Павла Руднева (электронный ресурс) // Новый мир.  2008. №8. URL: URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2008/8/ru18.html (дата обращения 14.03.2014)

[32] Там же.

[33] Там же.

[34] Самойленко С. Фокус не удался. Континет-Сибирь (электронный ресурс). URL: http://www.sibpress.ru/04.04.2008/society/88215/ (дата обращения 05.04.2015).

[35] Там же.

[36] Тихоновец Т. Переступив черту. // ПТЖ. 2009. №4 (58). С 64.

[37] Кулябин Т. Золотая Маска 1994-2014 (электронный ресурс). URL: http://theatretimes.ru/u-nas-ochen-talantlivye-lyudi-no-my-ne (дата обращения 07.04.2015)

[38] Кулябин Т. Северный край (официальный сайт). URL: http://www.sevkray.ru/news/5/19731/ (дата обращения 11.10. 2012)

[39] Там же.

[40] Лаврова. А. Новосибирск.  // Страстной бульвар, 10. № 9 (119). С 9.

[41] Вольгуст Е. Сибирский дневник. // ПТЖ. 2010. №1 (58). С 89.

[42] Лаврова. А. Новосибирск. // Страстной бульвар, 10. № 9 (119). С 10.

[43] Вольгуст Е. Сибирский дневник. // ПТЖ. 2010. №1 (58). С 89.

[44] Самойленко С.  Цветные танцы. // ПТЖ. 2010. №4 (62). С 86.

[45] Тихоновец Т. Переступив черту. // ПТЖ. 2009. №4 (58). С 65.

[46] Вольгуст Е. Сибирский дневник. // ПТЖ. 2010. №1 (58). С 90.

[47] Самойленко С.  Цветные танцы // ПТЖ. 2010. №4 (62). С 86-87.

[48] Там же. С 86.

[49] Должанский Р. Братство серых. Газета «Коммерсант» (электронный ресурс). URL http://www.kommersant.ru/doc/1891683 (дата обращения 05.04.2015).

[50] Дмитревская М. Апокалипсис на палочке верхом. Петербургский театральный журнал (блог). URL: http://ptj.spb.ru/blog/apokalipsis-napalochke-verxom (дата обращения 25.11.2014)

[51] Новый Завет. М.: Даниловский благовестник, 2011. С 284. 

[52] Программка к спектаклю «Гедда Габлер». Новосибирск,  2012.

[53] Там же.

[54] Там же.

[55] Там же.

[56] Там же.

[57] Там же.

[58] Там же.

[59] Стоева Н. Победа чупа-чупса. // ПТЖ. 2012. №3 (69). С 109.

[60] Алпатова И. Нет другого глобуса. Новые известия (официальный сайт). URL: http://www.newizv.ru/culture/2012-07-09/166066-net-drugogo-globusa.html (дата обращения 04.01.2013)

[61] Стоева Н. Победа чупа-чупса. // ПТЖ. 2012. №3 (69). С 109.

[62] Алпатова И. Пасынок гармонии. // ПТЖ. 2012. №4 (70). С 148.

[63] Там же

[64] Руднев П. Код неизвестен. Театр (официальный сайт). URL: http://oteatre.info/kod-neizvesten/ (дата обращения 05.04.2015).

[65] Должанский Р. Параллельный Пушкин. Газета «Коммерсант» (электронный ресурс). URL http://www.kommersant.ru/doc/2447896 (дата обращения 05.04.2015).

[66] Должанский Р. Параллельный Пушкин. Газета «Коммерсант» (электронный ресурс). URL http://www.kommersant.ru/doc/2447896 (дата обращения 05.04.2015).

[67] Программка к спектаклю «Онегин». Новосибирск: «Красный Факел», 2012.

[68] Руднев П. Код неизвестен. Театр (официальный сайт). URL: http://oteatre.info/kod-neizvesten/ (дата обращения 05.04.2015).

[69] Алпатова И. Смертные греки. Colta.ru.  (электронный ресурс). URL: http://archives.colta.ru/docs/10942 (дата обращения 05.04.2015).

[70] Мальчевская Е. Электра: околоноля (электронный ресурс) // Экран и сцена. 2014. №1. URL: http://screenstage.ru/?p=356 (дата обращения 02.03.2015).

[71] Там же.

[72] Мальчевская Е. Электра: околоноля (электронный ресурс) // Экран и сцена. 2014. №1. URL: http://screenstage.ru/?p=356 (дата обращения 02.03.2015).

[73] Райкина М. Анатомия убийства от Еврипида. Московский Комсомолец (официальный сайт). URL: http://www.mk.ru/culture/theatre/article/2013/01/16/798940-anatomiya-ubiystva-ot-evripida.html (дата обращения 11.03.2015).

[74] Там же.

[75] Мальчевская Е. Электра: околоноля (электронный ресурс) // Экран и сцена. 2014. №1. URL: http://screenstage.ru/?p=356 (дата обращения 02.03.2015).

[76] Столярчук А. Умер венский акционист Отто Мюль. Colta.ru.  (электронный ресурс). URL: http://archives.colta.ru/docs/23303 (дата обращения 05.04.2015).

[77] Ситковский Г. Шиллер окоченел (электронный ресурс) // Ведомости. 2014. №3603. URL: http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2014/06/04/shiller-okochenel (дата обращения 02.03.2015).

[78] Алпатова И. Бог свидетель. // ПТЖ. 2014. №4 (74). С 73.

[79] Ситковский Г. Шиллер окоченел (электронный ресурс) // Ведомости. 2014. №3603. URL: http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2014/06/04/shiller-okochenel (дата обращения 02.03.2015).

[80] Алпатова И. Бог свидетель. // ПТЖ. 2014. №4 (74). С 74.

[81] Макухина Д. Сделать KILL. ПТЖ (блог). URL: http://ptj.spb.ru/blog/sdelat-kill/ (дата обращения 05.04.2015).

[82] Чанышев А. Трактат о небытии. (электронный ресурс) // Вопросы философии. 1990. №10. URL: http://psylib.org.ua/books/_chana01.htm (дата обращения 02.03.2015).

[83] Хитров А. Группа лиц без центра. Colta.ru (электронный ресурс). URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/4723?page=70 (дата обращения 17.05.2015).

[84] Ефременко О. По ту сторону Шекспира. Околотеатральный журнал (блог). URL: http://journal-okolo.ru/po-tu-storonu-shekspira/ (дата обращения 10.05.2015).

[85] Макухина Д. Смерть неизбежна. СТД РФ (блог). URL: http://start-std.ru/ru/blog/58/ (дата обращения 05.04.2015).

[86] Ефременко О. По ту сторону Шекспира. Околотеатральный журнал (блог). URL: http://journal-okolo.ru/po-tu-storonu-shekspira/ (дата обращения 10.05.2015).

[87] Хитров А. Группа лиц без центра. Colta.ru (электронный ресурс). URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/4723?page=70 (дата обращения 17.05.2015).

[88] Ефременко О. По ту сторону Шекспира. Околотеатральный журнал (блог). URL: http://journal-okolo.ru/po-tu-storonu-shekspira/ (дата обращения 10.05.2015).

[89] Макухина Д. Speak, memory.  ПТЖ  (блог). URL: http://ptj.spb.ru/blog/speak-memory/ (дата обращения 05.04.2015).

[90] Должанский Р. Параллельный Пушкин. Газета «Коммерсант» (электронный ресурс). URL http://www.kommersant.ru/doc/2447896 (дата обращения 05.04.2015).