О режиссерском методе Анатолия Праудина

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

 

Дипломная работа студентки V курса театроведческого факультета
О. В. Сарафановой
Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Н. А. Таршис

Санкт-Петербург, 2015 г.

 

Введение

 

У режиссера Анатолия Праудина в нашем театре – своя, особая позиция, редко встречающаяся во времена, ценящие успешность превыше всего. Практикуемый Праудиным театр далек от стремления к популярности, не нацелен на удовольствие или приятное времяпрепровождение публики. Напротив, этот театр требует от зрителя определенных «затрат», труда и даже терпения; только на таких условиях с ним возможен диалог. Режиссер не подстраивается под чужие вкусы, не разменивается на успех, хотя и не обделен им – у него немало наград и премий как внутри страны, так и за рубежом. Но признание, сколь бы приятным для Праудина оно ни было, ни разу не побудило его отказаться от своих принципов, сделать спектакль не таким, каким он его хочет видеть, а, скажем, более «удобным», доступным, понравиться если не всем, то хотя бы большинству в зрительном зале. В этом отношении режиссер не знает компромиссов с самых ранних лет творчества, а такое качество не гарантирует легкого пути.         

Театральный путь Праудина и вправду не прям и не прост. Он отмечен множеством трудно предугадываемых, подчас парадоксальных поворотов, вызывающих немало вопросов у исследователей этого пути. Чтобы понять причины и оценить последствия таких поворотов, необходимо внимательно всмотреться в отдельные этапы творчества режиссера, обратиться к его режиссерскому методу. Ведь при всем разнообразии творческого почерка Праудина сегодня, на пороге тридцатилетия его сценической деятельности, уже можно говорить о том, что сформированы и обнаруживают определенную устойчивость некие «родовые» черты праудинской режиссуры, такие качества спектакля, что повторяются из раза в раз на протяжении многих лет. О некоторых из них, в основном, тех, что представляют собой проблемные узлы, и пойдет речь в данной работе.

Если коротко охарактеризовать основное свойство Праудина как режиссера, то это будет, пожалуй, его не иссякающая способность к поиску новых театральных форм путем глубоких, до основания, перемен режиссерского метода. Энергия движения Праудина как художника во многом и обеспечивается парадоксами и противоречиями на его творческом пути. Преодолевая их, Праудин открывается заново, нередко опровергая сложившиеся представления о себе. Стоит, скажем, критике зафиксировать какие-либо закономерности в праудинской постановке, режиссер легко нарушает их в последующих. Вписывают ли Праудина в какую-либо группу, течение или направление, он весьма скоро оказывается вне этих рамок. Режиссер словно избегает категориальных «силков», уходя и от жесткости театроведческих терминов, и от себя самого, прежнего. Самое частотное слово в критической литературе о Праудине – это парадокс, и оно далеко не случайно. Даже сегодня, став признанным мастером, режиссер охотно выступает в роли пытливого ученика, экспериментатора в деле освоения театра, продолжая серию «учебных работ» и не желая останавливаться на достигнутом (принципиальные для него вещи Праудин «копает» глубоко, постоянно к ним возвращаясь).          Экспериментальной сценой с полным правом можно считать не только возглавляемый им много лет театр, но во многом и весь массив созданных режиссером спектаклей. На парадоксах, маркирующих режиссерский путь Праудина, стоит остановиться подробнее.         

Большая часть профессиональной жизни режиссера проходит в стенах театров для детей и юношества, традиционно режиссурой не очень любимых. Однако сам он, похоже, не тяготится этим обстоятельством. Праудинские спектакли в самых разных российских ТЮЗах не обнаруживают никаких специальных послаблений, скидок на «нежный» возраст, но при этом вполне доступны детскому восприятию. Одновременно их тематика, метафорическая насыщенность, богатство аллюзий могут стать (и становились) камнем преткновения даже для театроведов.

Первые же постановки молодого режиссера, вчерашнего выпускника ЛГИТМиКа во второй половине 80-х на сцене Свердловского/ Екатеринбургского театра юного зрителя выявляют своеобразие его таланта – концептуальность режиссуры, ироничность и жесткость взгляда, аналитический склад мышления, не предполагающий сентиментальности. Некоторые из этих качеств Праудин, несомненно, унаследовал от А. А. Музиля, своего мастера по институту, обучавшего будущих режиссеров жестким конструкциям и неприемлемости «сюсюканья» в какой бы то ни было форме.

Но дело не только в школе. Праудин входит в профессиональную жизнь на рубеже 80–90-х годов XX века, в период радикального реформирования страны и, как следствие, ее театральной жизни. В это время идея русского репертуарного театра переживает кризис. Театр, основанный на единстве театрального коллектива и режиссера, общности художественной программы перестает быть идеалом, к которому стремятся. В 90-е годы заметно возрастает коммерциализация театра. Конечно, не все режиссеры поддаются столь «прогрессивным» веяниям. Сохраняют себя такие мастера как, скажем, Л. Додин, П. Фоменко, А. Васильев, С. Женовач. Продуктивно работают К. Гинкас и Г. Яновская, но не их спектакли определяют лицо театра конца 80-х-начала 90-х, а тех, кто готов «творить» на потребу публике. Такая тенденция сохраняет силу примерно до середины 90-х; затем в стране начинается развитие нового театра с иной стилистикой и эстетикой, определяющейся, главным образом, «погружением русского театра, как и всей отечественной культуры, в интеллектуальное пространство постмодернизма».[1]

Как режиссер Праудин первого этапа творчества формируется именно под влиянием постмодернистской эстетики. Это влияние захватывает не столько его лично, сколько целое поколение режиссуры, приблизительно в 90-е годы начинающее профессиональную деятельность. Мировоззрение тех, кого чуть позже назовут «новой волной» петербургской режиссуры 90-х (Г. Дитятковский, В. Крамер, А. Галибин, Ю. Бутусов, Клим, сам Праудин), отмечено общностью взгляда на мир, в котором царят хаос, энтропия и исчезает не только человеческая целостность, но сам человек.

Екатеринбургские спектакли Праудина в этом смысле не исключение. Элементы эстетики постмодернизма обнаруживают и «Иуда Искариот» по Л. Андрееву (1987) и «Алиса в Зазеркалье» по Л. Кэроллу (1989) на тюзовской сцене, и «Дом, где разбиваются сердца» по Б. Шоу в Екатеринбургском драматическом театре (1991) и «Российский мизантроп» по грибоедовскому «Горю от ума» (1991), и «Крыша» А. Галина (оба поставлены со студентами Уральского, ныне Екатеринбургского театрального института, где Праудин сначала преподает, а затем возглавляет кафедру актерского мастерства). Все спектакли отличает мощная режиссерская фантазия, в которой мир увиден абсурдным, нередко пронизанным тотальной авторской иронией. Спектаклям также свойственна усложненность формы и плотность режиссерского «текста» (ничего случайного на сцене нет!).

Оказавшись событиями не только городского масштаба, спектакли Праудина привлекают внимание широкой театральной общественности, приносят режиссеру признание критики и зрителей, правда, не всегда безоговорочное. Эти работы премируют и награждают, «вывозят» на внутрироссийские и зарубежные фестивали, а за режиссером закрепляется репутация «возмутителя спокойствия»: на детской постсоветской сцене конца 80-х – начала 90-х спектакли такого уровня – редкость, они производят сильное впечатление безотносительно к возрасту зрителя – как явления художественные.

Екатеринбург оказывается одним из самых важных звеньев в творческой биографии Праудина вообще. Здесь складывается круг соратников, с которыми режиссер сочиняет и будет в дальнейшем сочинять спектакли, причем, не только на Урале, но и в других регионах и городах. В этот круг входят, в первую очередь, автор подавляющего большинства инсценировок к постановкам Праудина, драматург Н. Скороход, главный художник екатеринбургского ТЮЗа А. Шубин, тоже бывший выпускник ЛГИТМиКа, композитор А. Пантыкин. Позже к ним примыкают и не раз работают с Праудиным драматург М. Бартенев, художники А. Орлов, А. Порай-Кошиц, Ю. Хариков, К. Бурланкова и др. В Екатеринбурге во многом формируется и проблематика праудинского спектакля, давая «старт» тематическим циклам более позднего творчества.

Еще в первые пять лет работы на Урале Праудин доказывает, что к его творчеству нельзя подходить с готовой меркой, сложившимися характеристиками. «Мрачный шутник, изобретательный пересмешник»[2] способен предстать и в ином качестве. Например, «Человек рассеянный» (1991) по стихам С. Маршака на малой сцене Екатеринбургского ТЮЗа, тонкий, проникновенный спектакль о судьбе поэта-интеллигента, неожиданно открывает лирический дар режиссера.         

Приглашение на постановку в петербургский Академический театр драмы им. А.Пушкина (нынешний Александринский) знаменует, казалось бы, коренной поворот в творческой судьбе Праудина. Возникает перспектива работы с труппой «взрослого», знаменитого театра, иные репертуарные возможности. Но тут в силу вступают праудинские парадоксы. Попав на академическую сцену, режиссер как будто не желает расставаться со «школьной программой» – ставит «Героя нашего времени» М. Лермонтова (спектакль называется «Monsieur Жорж. Русская драма»), а затем, двумя годами позже, – «Горе от ума» А. Грибоедова, над которым размышляет уже давно. Обе постановки выходят спорными, дерзко трактующими практически наизусть известные классические произведения, в них мало общего с тем, какими привычно видеть на сцене Лермонтова или Грибоедова. Этим спектаклям, разумеется, не откажешь в глубине мысли или серьезности темы (драматическая судьба молодого поколения в России), однако по языку это довольно «хулиганские» сочинения, словно рассчитанные на эстетически более податливую молодежную аудиторию.

Поставленный в промежутке между классикой «Мой бедный Марат» А. Арбузова (1996) тематически мог бы вписаться в тюзовскую афишу, а композиционно и стилистически снова удивляет. Режиссер, до сих пор склонявшийся к построению действия по принципу монтажа эпизодов, скрепленных ассоциативными связями, в «Моем бедном Марате» совершает неожиданный и совсем не безуспешный «набег» на чуждую ему ранее территорию психологического театра. «Марата» отличает к тому же лаконизм сценических средств, глубокая концентрация на актерских работах. Критика расценивает спектакль как поворот режиссера в сторону «высокой» простоты и знак его «взросления»[3]. Правда, критические прогнозы в отношении Праудина не всегда сбываются.

Назначение худруком ТЮЗа им. А.Брянцева и выпущенные в этом театре спектакли – «Покойный бес» (1998) по пушкинским «Повестям Белкина» и ершовский «Конек-горбунок» (1999) – свидетельствуют о закреплении «фирменных» примет стиля Праудина, каким он складывается в течение первого десятилетия его творчества. Эти тюзовские спектакли также не свободны от элементов постмодернистской эстетики; их в принципе отличает буйная фантазия и при этом жесткая режиссерская концепция; трезвый взгляд на мир, не лишенный скепсиса; действие, рассчитанное не столько на просвещение молодого поколения, сколько на работу умов, зрительское сотрудничество; вольный диалог с литературным первоисточником, а не послушное следование ему. «Идейно» оба спектакля вписываются в концепцию «театра детской скорби», которую Праудин имеет смелость озвучить, наверняка представляя, с каким сопротивлением столкнется мысль о необходимости не утешать или развлекать подрастающего человека, но готовить его к взрослой жизни. Несогласие чиновников от культуры с подобной направленностью творчества становится основной причиной увольнения режиссера с поста худрука, но два года руководства ТЮЗом им. А.Брянцева хватает Праудину для того, чтобы часть труппы после случившегося ушла вместе с ним сначала в никуда, а затем образовала ядро нового театра – «Экспериментальной сцены».

Этот «зигзаг» на творческом пути режиссера приводит к возникновению в Петербурге небольшого, но интересного с художественной точки зрения театра. Экспериментальной сценой, открывшейся в 1999 г., Праудин руководит по сей день. Несмотря на полтора десятка лет, прошедшие с момента основания театра и множество трудностей объективного характера, связанных с недостаточным финансированием и ограниченными техническими возможностями площадки под крышей «Балтийского дома», театр все еще продолжает соответствовать своему названию (пусть и «выданному» извне). В этих стенах режиссер реализует-таки свою концепцию художественного театра для детей (именуя его аналитическим и ссылаясь на опыт раннего МХТ как образец для подражания), хотя теперь внешние обстоятельства его как будто к тому и не понуждают. Но это вполне праудинский ход – оказавшись когда-то в детском театре по необходимости, стать затем его адептом по убеждению, точно так же, как, отвернувшись от «заветов» Станиславского в начале пути, десятилетия спустя обратиться к опыту МХТ. Через несколько лет в интервью «Петербургскому театральному журналу» режиссер скажет, что считает «детские» спектакли своего театра («Крокодил», «Сизиф и камень», «До свидания, Золушка», «Царь Pjotr», «Дом на Пуховой опушке») самым интересным достижением Экспериментальной сцены на тот момент[4]. Мастерство молодых актеров, ушедших вслед за Праудиным из ТЮЗа им. А. Брянцева, за эти годы заметно вырастает. М. Лоскутникова, А. Еминцева, В. Баранов становятся ведущими актерами труппы, в расчете на которых Праудин выстраивает и «взрослый» репертуар своего театра.

Еще до назначения в ТЮЗ им. А. А. Брянцева, в конце девяностых, а затем, параллельно с работой на Экспериментальной сцене, в начале двухтысячных, Праудин возобновляет отношения с Екатеринбургским ТЮЗом, одно время даже возглавляя театр. Здесь режиссер выпускает целый ряд заметных, неизменно вызывающих дискуссии спектаклей: «Фифа с бантом», «Ля бемоль» (оба по пьесам Н. Скороход), «Житие и страдание преподобной мученицы Февронии» (пьеса М. Бартенева по каноническому раннехристианскому житию), «Дневник Анны К.» (инсценировка Н. Скороход по роману Л. Толстого «Анна Каренина»). Разногласия в критических мнениях относительно этих постановок (вплоть до упреков в конъюнктуре) в случае Праудина совсем нередки[5]. Поводом для дискуссий становятся в особенности жанровые и стилистические поиски режиссера. В одном случае он, скажем, смело совмещает приметы стиля модерн и триллера-ужастика («Ля бемоль»), а в другом избирает непривычный дотоле лаконизм выразительных средств («Житие и страдание преподобной мученицы Февронии»). Язык «Февронии» производит настолько сильное впечатление, что М. Дмитревская, например, оценивает спектакль как очередной поворот в творчестве режиссера, как «новую ноту вашего и нашего театра» [6].

Как уже было сказано, в середине девяностых Праудин, казалось бы, прочно связанный с традицией условного театра, проявляет интерес к театру психологическому. Примерно с начала двухтысячных этот интерес становится устойчивым. Происходит коренной поворот в эстетике спектакля Праудина. Он выражается не только в том, что режиссер и его артисты используют известный со времен МХТ метод творческих экспедиций по местам «обитания» будущих героев спектакля или репетируют этюдным способом, коренящимся в «системе Станиславского». Речь идет, в первую очередь, об ином, не свойственном ранее праудинскому спектаклю способе актерского существования, выстраиванию роли как непрерывного процесса, о создании характеров. О том, что эти опыты предпринимаются не из праздного любопытства, свидетельствует целый ряд спектаклей в самых разных театрах, решенных в психологическом ключе: «Бесприданница» на Экспериментальной сцене, «Чудаки» в омском Пятом театре, «Таланты и поклонники» и « Чайка» в СамАрте. Конечно, в случае Праудина (да и вообще сегодняшней режиссуры) говорить о психологическом театре приходится с оговорками. Элементы условного и/или игрового театра до конца не исчезают ни в  одном из психологических спектаклей Праудина. Но каким бы условным ни был мир вокруг героев, сами они существуют в нем именно по законам, открытым когда-то Станиславским. Принято считать, что тип режиссерского мышления со временем не меняется. Попытки Праудина «сменить веру», испробовать себя в другом качестве, думается, все-таки не отменяют исконную, поэтическую природу его мышления (большинство спектаклей явно поэтического «корня»), но свидетельствуют о все новых способах постижения профессии и расширении представления о том, что же такое театр.

«Система» Станиславского – не единственный метод, что интересует Праудина в театральном деле. Преследуя цели актерского тренинга, режиссер вместе с артистами Экспериментальной сцены погружается и в другие великие театральные учения XX века – М. Чехова, Б. Брехта, желая на практике убедиться в их плодотворности. К моменту начала так называемых «учебных работ», где на суд зрителя выносятся внутритеатральные опыты, для публики, в принципе, не предназначенные, театр Праудина уже состоялся и устоялся, его актеры – бесспорные профессионалы. Но снова срабатывает парадоксальное правило – став мэтром, обратиться к опыту ученика. Спектакли-«учебники» - «К. С. Станиславский. Работа актера над собой», «М. Чехов. Вишневый сад», «Покупка меди» по Б. Брехту – представляют собой своего рода открытые репетиции, где этюдным методом идет работа над созданием образов в соответствии с тем или иным театральным методом. Критика неоднозначно принимает режиссерские эксперименты, сомнения в целесообразности и назначении таких показов возникают не раз. Ю. М. Барбой, например, не без оснований полагает, что импровизационные поиски в присутствии зрителя утрачивают смысл «внутреннего потребления», а неизбежно становятся спектаклем с особой, неоспоримо наличествующей в такого рода действиях драматургией.[7]         

Тот факт, что методологические поиски не закончены, подтверждает последний по времени учебный спектакль «Дядя Ваня. Работа актера над ролью», премьера которого состоялась не так давно, в ноябре 2014 г. В нем актеры, работая «по Станиславскому», выстраивают «доролевые» биографии персонажей, вплетая их в событийный ряд чеховской пьесы. Театр создает собственные тексты к целому ряду придуманных им событий и разыгрывает их вперемежку с оригинальными сценами Чехова, так что зрителю, плохо знающему чеховский текст, трудно догадаться, где кончается импровизационный текст и начинается Чехов. Публике на этом спектакле предстоит увлечься не столько новыми сюжетами, придуманными театром (придуманы интересно, с интригой), или тем, какими получатся у актеров в итоге чеховские персонажи (тут исполнители попадают в «яблочко»), сколько наблюдением за отношениями артист-роль/роли и отношениями внутри группы чеховских героев. Становится очевидным, что спектакль держится контрапунктом свободы актерского творчества и несвободы чеховских персонажей, их невозможности вырваться из безрадостного круговорота жизни. Ведь актерские вариации могут продолжаться сколь угодно долго, актеры нисколько не ограничены чеховским текстом, а вот чеховские герои могут только надеяться на небо в алмазах. Собственно, спектакль вплетается в тематический праудинский «венок» под названием «жизнь и театр», не без иронии и грусти иллюстрируя тезис аrs longa, vita brevis.         

Кроме «интенсивного» освоения материи театра, Праудин занят и ее «экстенсивным» освоением. Во второй половине первого – начале второго десятилетия нового века география праудинского спектакля резко расширяется. Наряду с Экспериментальной сценой режиссер работает в петербургских Театре на Литейном ( «Вся жизнь впереди»), БДТ («Дама с собачкой» и «Месяц в деревне»), театре Ленсовета («Циники»). Спектакли Праудина на сценах «взрослых» театров практически всегда вызывают критические дискуссии, где чаще всего оспариваются интерпретационные ходы режиссера, нередко прямо-таки «перпендикулярные» авторской интенции. В принципе, интерпретация Праудиным того или иного автора всегда глубоко индивидуальна, даже если режиссер в спектакле следует за автором. Это наглядно подтверждает опыт «Бесприданницы» на Экспериментальной сцене, горьковских «Чудаков», «Талантов и поклонников» в СамАрте, «Гальеры» и «Чучела солнца» в Саратовском ТЮЗе Киселева.

СамАрт в этом ряду, да и в целом в творчестве Праудина, занимает особое место. Здесь режиссер не просто выпускает спектакли (всего пять) на большой и малой сценах, но, как в Екатеринбурге и Петербурге, выступает в роли театрального педагога, воспитывает будущих режиссеров (сейчас обучается уже второй набор). В СамАрте Праудин обращается, кроме Островского, к «вершинам репертуара» – «Чайке» А.Чехова (2011), «Гамлету» В.Шекспира (2013). На малой сцене он выпускает «Фальшивый купон» (2012) по Л. Толстому, который номинируется на «Золотую маску», и камерный спектакль «Привет, Рэй» (2011), посвященный памяти Рэя Нусселяйна, замечательного голландского артиста-кукольника, режиссера и драматурга, много работавшего в сфере театра для детей.

 Все самарские постановки Праудина имеют широкий резонанс, разумеется, не без привкуса спорности. Здесь снова имеет место праудинский парадокс: «Таланты и поклонники» и «Чайка» решаются режиссером в психологическом ключе, а «Гамлет», где главный герой, вознамерившись вправить «сустав» веку, сам превращается в бесчеловечного убийцу, обнаруживает множество связей, соединяющих его с давней «Алисой в Зазеркалье»[8]. Как оценивать возврат Праудина к прежней эстетике? Заявляет ли он о себе снова как о постмодернисте?         

Режиссеру вообще свойственно возвращаться к темам и лейтмотивам, возникающим в ту или иную пору его деятельности. Это один из сущностных знаков его режиссуры, маркирующий мировоззренческие «сдвиги» Праудина, а потому требующий отдельного рассмотрения.

Обращают на себя внимание и некоторые особенности темпо-ритмического устройства праудинских спектаклей, по крайней мере, немалого их количества. Неспешный, а порой прямо-таки медитативный ход действия становится у Праудина устойчивым атрибутом организации действия независимо от того, решен ли спектакль средствами психологического или условного театра, короткий он или длинный. Упреки в темпо-ритмических огрехах, затянутых паузах рецензенты предъявляли режиссеру не раз. Наверняка Праудину хорошо известно об этом, но, видимо, такая организация спектакля для него органична, поскольку прослеживается с самых первых постановок; вряд ли она связана с демонстрацией нежелания режиссера подчиняться общепринятым в этом смысле правилам. Конечно, как профессионалу Праудину известны секреты мастерства, но он оставляет свою манеру в силе, думается, главным образом потому, что темпоритм у него – один из самых действенных способов создания атмосферы спектакля.

«Эффект воронки», о котором хорошо известно любому практикующему режиссеру, в праудинских спектаклях работает в полную силу. Режиссер вообще не прочь, чтобы зритель, что называется, кожей почувствовал все происходящее с героями на сцене. Так мучительное ощущение водоворота, затягивающего все глубже и глубже героиню спектакля «Дневник Анны К.», создавалось во многом именно темпоритмическими средствами: на протяжении «медлительного трехчасового действа»[9] кружилась платформа-фурка, на которой размещалась героиня, кружился в тревоге вальс, музыкальный лейтмотив спектакля, кружились велосипеды в итальянской части истории. Темп и ритм рождали ощущение безысходности.

О постановках Праудина существует обширная критическая литература, в основном, газетные и журнальные рецензии, статьи и обзоры, опубликованные как в специализированных изданиях, так и в средствах массовой информации. Некоторых спектакли режиссера анализируются авторами в составе разделов монографий о русском театре (например, О. Б. Сокуровой – в контексте взаимоотношений театра и русской прозы, Е. К. Соколинским – в контексте обзора петербургского театра последних десятилетий прошлого века)[10]. В таком разностороннем материале, безусловно, содержится немало ценных наблюдений за режиссерским методом Праудина. Однако целостного, системного исследования метода режиссера пока нет, в том числе, вероятно, и по той причине, что Праудин активно работает и его творчество продолжается. Объектом данного исследования станут те стороны режиссерского метода, что вызывают наибольшие разночтения в критической среде и часто характеризуются как противоречивые/парадоксальные. Такими представляются, в первую очередь:

- сфера интерпретации литературных текстов;

- вопрос о типе режиссерского мышления режиссера;

- работа режиссера с актером (т.е. специфика актерского творчества в праудинском спектакле);

- тематическая сфера спектакля, многократно варьирующаяся на протяжении не одного десятка лет;

- некоторые особенности темпо-ритмического строя спектакля.

Целью исследования будет выявление закономерностей развития и функционирования этих составляющих режиссерского метода, обнаружение, по возможности, причин их противоречивости и уяснения их значимости для творчества в целом. Работа не претендует на всестороннее исследование режиссерского метода ( работа с пространством, музыкой спектакля и т.д.), поскольку такое исследование превысило бы цели и рамки дипломного сочинения.

Материалом исследования служат спектакли Праудина, поставленные им на сценах разных театров на протяжении почти трех десятилетий

 Глава 1. Проблема интерпретации литературного первоисточника

Интерпретация литературного первоисточника – один из самых важных факторов не только формирования смысла праудинского спектакля, но нередко и продолжительности его сценической жизни. Случалось, что неприятие публикой режиссерской концепции того или иного произведения вело к достаточно быстрому исчезновению спектакля с афиши театра. Так произошло, например, в середине девяностых с «Горе от ума» в Александринском театре, затем с «Циниками» в театре Ленсовета; недолго продержались в репертуаре Балтийского дома «Три товарища» по роману Э. М. Ремарка, или, скажем, «Чучело солнца» в Саратовском ТЮЗе Киселева, хотя эти спектакли совсем не безынтересны. Разумеется, не только крайности интерпретации могут не восприниматься публикой. Праудинский спектакль и с точки зрения формы бывает сложным для рядового зрителя. Но все же основная масса критических разногласий в случае Праудина приходится на его интерпретационные ходы. В одном из телевизионных интервью режиссер как-то рассказал, что в молодости ему было безразлично, станет ли публика до конца смотреть его спектакль или уйдет в антракте (а то еще и до него)[11]. Сегодня Праудин относится к публике иначе, но, судя по тому, как строит спектакль, от свойственного ему подхода к литературному материалу отказываться не собирается.

 С самого начала творчества для Праудина характерно свободное отношение к любого рода литературе – прозаической, поэтической, да и драматической тоже. Образный мир литературного произведения для режиссера – некая площадка для равноправного диалога с автором. Этот диалог может привести к согласию с авторским мнением, а может дать и обратный или же иначе «сфокусированный» результат. Режиссер всегда остается активным – содержание авторского текста он соотносит с опытом современности, а потому пересоздание смысла «исходного» материала для спектакля является нормой. Проза или поэзия, независимо от своих художественных достоинств, для постановок Праудина, как правило, перерабатываются, так что «коррекция» смысла литературного первоисточника нередко происходит уже на уровне инсценировки, что не исключает, в свою очередь, «коррекции» самой инсценировки режиссером в процессе подготовки спектакля. Интерпретации Н. Скороход, в любом случае, опираются на глубокое изучение автора, а нередко драматург создает и вполне самостоятельные пьесы, оттолкнувшись от авторского сюжета.

Праудин также внимательно изучает автора и время, породившее произведение, что вовсе не означает, что изученное станет материалом спектакля. Один из праудинских парадоксов – проявив себя знатоком «биографического метода» (например, отправившись по следам Швейка в Чехию), от «биографических» результатов в спектакле отказаться и строить его в соответствии со своей, режиссерской «темой».

Смысловые перевороты

Наиболее частая интерпретационная модель в спектакле Праудина – субъективное понимание авторской интенции, вплоть до парадоксального ее толкования. Сам режиссер утверждает, что, чем более глубоко изучено произведение, тем более нестандартной будет его трактовка. Концепцию праудинских спектаклей, зная литературный первоисточник, предугадать не так легко, хотя, казалось бы, в общих чертах известно, о чем режиссеру интересно размышлять, а о чем – нет. «Езда в незнаемое» в случае Праудина почти всегда неизбежна. Качество литературы для режиссера, похоже, не имеет первостепенного значения, магии имен не существует. Работает ли он с классическим текстом или с циклом романов М. Аллена и П. Сувестра о Фантомасе – безразлично. Принцип работы всегда один и тот же: отталкиваясь от авторского мира, выстроить собственный, сценический, который и будет транслировать идею спектакля.

Так, в «Иуде Искариоте» по Л. Андрееву режиссер возвращал Иуде жизнь и оставлял быть рядом с Христом, «возводя» авторский апокриф в квадрат. Смысл «Алисы в Зазеркалье» строился на соотнесении фабульных событий философской сказки Кэрролла с «дикой» действительностью российских 90-х, а не с логическими перевертышами у автора; к тому же Алиса, вернувшаяся было в детскую, в финале снова отправлялась к «чудовищам». В итоге спектакль получался более саркастичным и горьким, чем книга.

В «Российском мизантропе» по мотивам «Горя от ума» А. С. Грибоедова в стенах Екатеринбургского театрального института с участием студентов у Праудина на сцене были трое Чацких, три Софьи, три Скалозуба, и содержание комедии, соответственно, варьировалось неоднократно, в зависимости от того, кем в «будущем» становился Чацкий: Горичем, Репетиловым или же оставался собою. Без изменения во все вариации входил только мотив любви Чацкого к Софье.

Праудинские «транскрипции» екатеринбургского периода засвидетельствовали и масштаб проблем, занимающих режиссера, и его «бунтарские» качества, точнее говоря, ярко выраженную индивидуальность, нежелание прибегать к авторитетным, общепринятым трактовкам. Критика, в те годы пристально присматривающаяся к Праудину, логику интерпретационных ходов режиссера, как правило, не оспаривала. Если у рецензентов и появлялись претензии, то, в основном, к формальной стороне спектакля, его текстовой перенасыщенности, или, скажем, к композиции в силу обилия вариаций на исследуемую тему. Бурные дискуссии относительно интерпретационных «методик» Праудина начались с постановок на Александринской сцене.

Разногласия во мнениях вызвал и «Мсье Жорж. Русская драма» по лермонтовскому «Герою нашего времени», но «Горе от ума» середины 90-х просто взорвало критический цех. Пьеса Грибоедова, как отметили многие рецензенты, оказалась «перерыта, ее текст расхватан, похищен у первоначальных владельцев совсем другими людьми»[12]. Чацкий здесь вовсе не был протестующим героем, да и попросту не был героем, а был милым, как-то быстро потерявшимся в «любезном» отечестве молодым человеком. Софья на какое-то время поддавалась чувству к нему, а Молчалин выглядел на удивление достойно. Да еще какие-то мужики то и дело втаскивали на сцену бочку с прахом Грибоедова. Спектакль вовсе не был комедией, напротив, он был мрачен, пессимистичен. Образ «отечества» – косной, пьющей, безоговорочно подчиняющейся власти России в нем особенно поражал. На сцене разворачивался, несомненно, трагифарс, в финале выходящий даже на высокие трагедийные ноты[13]. Критика чаще всего оспаривала режиссерскую концепцию с ее умалением роли Чацкого, растянутостью действия (три акта), выделяя как успех только отдельные актерские работы (в частности, Фамусова – В.Смирнова, Молчалина – В. Реутова)[14].

Мольеровский «Мещанин во дворянстве» (Челябинский ТЮЗ, 1999 г.) также переосмыслялся режиссером до основания: мечтающий о дворянстве Журден оказывался человеком высоких стремлений, добротой и простодушием которого и семья, и новые «друзья»-аристократы беззастенчиво пользовались. Вообще Мольер ни разу не решался Праудиным как чистая комедия. И давний «Мещанин во дворянстве», и не столь давний «Мнимый больной» в Саратовском ТЮЗе (2012) не были развлекательными спектаклями в полном смысле слова. «Мещанин», по отзывам критики, «прозрачный и очень грустный»[15], повествовал, скорее, о драме человека, жаждавшего идеала и не нашедшего понимания в окружающих. Саратовский «Мнимый больной» изобиловал трюками, был хулиганским: здесь на фоне классических интерьеров пели рэп и танцевали хип-хоп (в нарядах, стилизованных под XVII век), даже жевали жевательную резинку. В финале Арган, стоя на медицинской каталке, и вовсе закуривал электронную сигарету. Но и в этом спектакле была своя «темная сторона», связанная со зловещей кликой лекарей, да и сам Арган вызывал не только смех, но и уважение своей позицией человека, преданного цели. Спектакль был принят хорошо, но рядовая публика, жаждавшая зрелищ, досадовала на неспешность действия и его продолжительность ( почти три с половиной часа).     

Примеры парадоксальных праудинских интерпретаций можно множить и множить. Триллер о Фантомасе ( «Фантомас», Пермский театр драмы, 2006 г. ) в руках Праудина превращался в «концептуальное высказывание на более чем серьезную тему о природе и значении авангардного искусства начала ХХ века»[16]. Герои книг А. Милна – Б.Заходера, Вини-Пух и компания, милейшие обитатели сказочного леса, на Экспериментальной сцене стали изгоями общества, поселившимися где-то на задворках. «Циники» А. Мариенгофа с их тонкой лирической линией любви, где послереволюционная московская жизнь – только фон для чувства героев, в спектакле театра Ленсовета повернуты, что называется, ребром. У Праудина, скорее, историю Ольги и Владимира следует рассматривать, как фон для почти «трагического балагана» (некоторые рецензенты даже полагали, что комикса) с участием окарикатуренных вождей – Ленина, Сталина, Троцкого[17]. Критика упрекала режиссера в слишком жесткой концепции, сломавшей, по сути, авторский посыл и смысл этой истории. У спектакля, очень неординарного, была недолгая сценическая судьба.

За жесткость интерпретации упрекали и «Месяц в деревне» по пьесе И. С. Тургенева на большой сцене БДТ. Праудин сделал визуально очень красивый спектакль (художник А. Орлов), поместив героев будто в картинную раму и столь же картинно подсветив их. Четкие, графичные силуэты на фоне голубого неба соответствовали столь же четко очерченному, аналитическому взгляду режиссера на тургеневских героев. В отличие от автора, симпатией здесь не был одарен никто. Ни эгоистичная и нервная Наталья Петровна (А. Куликова), ни угловатая и некрасивая Верочка (Ю. Дейнега), ни ловкий акробат и непонятно в кого влюбленный Беляев (Р. Барабанов) сочувствия не вызывали, разве что В. Реутов, исполнитель роли Ракитина, пытался придать своему герою хоть сколько-нибудь обаяния. «Иронию и холодноватую точность анализа»[18] критика отмечала многократно. Праудинский спектакль как будто и не оспаривал тему пьесы Тургенева о разрушительной силе чувства, но, на самом деле, как полагали рецензенты, деконструировал тургеневских персонажей настолько, что сочувствовать было практически некому[19].  Как ни странно, гораздо более очеловеченными в этом спектакле получились второстепенные герои – доктор Шпигельский, Елизавета Богдановна, Большинцов. «Комедия» Тургенева, в которой обычно видят предшественницу чеховских «комедий», у Праудина была, конечно, драмой, но колкой, неприятной и злой, подобно давнему «Горю от ума».

Жанровая интерпретация

Критики объясняют парадоксы праудинских интерпретаций верностью режиссера любимым темам: угасания жизни, энтропии, смерти и т.д. Это и так, и не так. Даже если идеи автора «тематически» близки режиссеру, авторскому взгляду все равно не избежать, как в случае с Тургеневым, определенной «корректировки». «На выходе» такая корректировка дает, как правило, изменение «природного» жанра произведения.

В качестве примера можно сослаться на шекспировского «Гамлета» на сцене СамАрта (2013). Вот уж где нет необходимости подчеркивать тему умирания! Девять смертей, наличествующих в пьесе, проигнорировать невозможно. Разумеется, и в этом случае от Праудина чистой трагедии никто не ждал. И точно, ожидания оправдались, в программке к спектаклю было указано: «Черная комедия. Хроника вывихнутого века». Режиссер снова оставил сферу конфликта пьесы без изменений и поставил спектакль о столкновении изначально прекрасного человека с извратившимся миром. «Вывихнутый» мир подан на сцене и впрямь с черным юмором. За Эльсинор здесь ответственны железная ржавая стена, напоминающая пожарный занавес, и проржавевшая огромная цистерна с краниками, из которых жители королевства наливают себе пиво (художник А. Порай-Кошиц). Цистерна служит и королевскими покоями, и преисподней, и вообще местом обитания всех персонажей, за исключением Гамлета. Эльсинорцы с их странными одеждами в стиле фантазийного «милитари», причудливыми панк-прическами и лицами, подмалеванными черной краской, как у каких-нибудь готов, являют собой явно вырождающееся человечество. Скажем, Лаэрт - недалекий вояка, эдакий десантник из боевика: на голове у него красный берет, на руках — красные митенки, на ногах —гриндеры; он весь обвешан гранатами, а на плече — бензопила, которой Лаэрт при любой опасности, не вдаваясь в размышления, орудует, как гранатометом. Остальные персонажи в «живописности» и прочих достоинствах Лаэрту не уступают. Но особенно поражает Призрак отца Гамлета. Сам Гамлет в монологе, как помним, сравнивая отца и дядю, противопоставляет светлого Аполлона сатиру. В спектакле они и впрямь противопоставлены. Но как! Если Клавдий (А. Меженный), худой и длинный, в парике из фиолетовых змеек, своими речами и повадкой больше напоминает не сатира, но змея-искусителя, то Гамлет-старший (П. Самохвалов) далек от «светлого Аполлона», как небо от земли: это громила-байкер в широченных штанах, с мощным торсом и цепью в несколько рядов на шее, которую он затем передает Гамлету как напоминание о сыновнем долге. е ем небо от землив парике из фиолетовых змеек, своими речами и повадкой, о котором сыну нужно помнить. А Фортинбрас в финале — и вовсе существо неопределенного пола, как будто женщина, но с бородой.

Проблема, однако, в том, и сам Гамлет (П. Маркелов) в значительной степени увиден через призму «черного юмора». Ему отказано в полноценном праве на драму. Убивая, светлый юноша (вначале и вовсе мальчик-скаут в белых шортах и белых гольфах) сам становится, по выражению М. Дмитревской, нелюдью, холодноглазым чудовищем[20], на его белом плаще появляются пятна грязи и крови, светлая голова делается седой, и говорить он начинает так же, как все, — на тексте подстрочника (перевод драматурга А. Волошиной), а до этого «пользовался» стихами в переводе Пастернака. И Гамлет, и все остальные в итоге становятся персонажами трагифарса, в финале которого на парту, стоящую на авансцене, сваливают в кучу тела погибших. Только правых здесь, похоже, нет, виноватыми оказались все.

Праудин нередко «уточняет» литературный жанр и там, где он, следует за авторской интенцией. Он, конечно, не тот режиссер, что растворяется в писателе или драматурге, но все же он часто ведом именно авторской мыслью. Например, «Покойный бес» в ТЮЗе им. А. Брянцева, несмотря на довольно сложную сюжетную схему, предложенную драматургом Н. Скороход, с введением фигуры незадачливого сочинителя Ивана Петровича Белкина (а в спектакле еще и самого Пушкина, наблюдающего за хитросплетением белкинских сюжетов), в целом очень тонко транслировал и тематику, и проблематику пушкинского цикла, его сущностные качества: драматизм и иронию, философские и пародийные элементы. Критика приняла этот спектакль хорошо, а педагогическое сообщество города было сильно возмущено. Зритель старшего возраста к такому «эксперименту над классиком» оказался не готов, поскольку ожидал, видимо, привычного иллюстративного комментария.

С точки зрения смены жанра показателен пример «Фальшивого купона» по Л. Толстому. Краски лубка, масочность превращают откровенно назидательную повесть Л. Толстого в спектакль увлекательный, ироничный, искрящийся энергией, притом, что толстовская мысль о перерождении человека, благодатной силе веры и добрых дел, так же, как и морализаторский посыл автора, сохранены.

Гоголевская «Женитьба» (Пятый театр, 2002) у Праудина получилась не очень смешной комедией (Н.Таршис даже полагает, что моралите)[21] о том, как бес (Кочкарев) смущает чистую душу (Подколесина) и расстраивает в итоге возможную гармонию: устыдившийся содеянного до глубины души Подколесин прыгает в окно. Такой замысел, как видно, не противоречит авторскому.

В «Похождениях бравого солдата Швейка» в Екатеринбургском ТЮЗе (2014 г.) события романа Я. Гашека увидены Праудиным как «апокалиптическое видение уровня Брейгеля или Дюрера»[22], что неудивительно, ибо только на первый, поверхностный взгляд широко известный роман может восприниматься как анекдотический. Праудин словно доводит авторскую мысль до логического конца — в такой бойне, какой сегодня стал мир, человеку (Швейку) не уцелеть.

Как работает механизм праудинской «транскрипции» авторского текста, можно наглядно увидеть на примере постановок по пьесам А. Н. Островского. Режиссер с промежутком в несколько лет ставит «Бесприданницу» у себя в театре и «Талантов и поклонников» в СамАрте, протягивая от одного спектакля к другому «ниточки», наличествующие у драматурга. Обе пьесы, как известно, роднит тематика — проблема овеществления человека, превращение его в предмет потребления для других.

С одной стороны, «Бесприданница» на Экспериментальной сцене (2002) и самарские «Таланты и поклонники» (2007) — спектакли очень праудинские:с жесткой концепцией, трезвым анализом и беспощадными выводами. С другой стороны, они вполне укладываются в авторскую «систему координат». Праудин следует за мыслью Островского, полностью разделяя его симпатии и антипатии. Обе постановки замечательны тем, что рассказаны языком, непривычным для театра Островского. Режиссер словно мощным прессом отжал из «плоти» действия все, что зритель привык у этого автора видеть — живописные характеры, сочный язык, полнокровную жизнь. На первый план вышли серьезность темы и глубина мысли.

«Бесприданница» первой удивила публику и критику строгостью и сдержанностью — в декорациях, и в поведении персонажей. Собственно, все действие разворачивалось в трактире у Гаврилы, вытянутом комнатном пространстве, как будто продуваемом всеми ветрами. Официанты здесь все время перестилали скатерти, маркируя перемену места действия и затверженность, повторяемость одних и тех же ритуалов в Бряхимове. Строга, пряма и непреклонна с самого начала действия была Лариса (М. Лоскутникова) в ее неизменно черном, скромном платье, «одеревеневшая» за год после исчезновения Паратова. Довольно сдержанными представали и другие персонажи. Открытые эмоции здесь демонстрировал разве что подвыпивший Карандышев (С. Андрейчук). С возвращением Паратова (В. Соловьев) Лариса практически не менялась, поскольку особых надежд на возвращение чувств не питала. Просто в этом городе другого выбора у нее не было. На стороне Паратова было хотя бы подобие свободы, живой жизни, а Вожеватов (Ю. Елагин) с Кнуровым (В. Баранов), молодой и зрелый волки, при всем своем достатке свободными людьми не были. Карандышев, любя Ларису, оставался натурой мелкой, так что героиня, решившись на поездку за Волгу, про последствия своего выбора, наверняка, догадывалась. На сцене, как и у автора, разворачивалась драма человека, ставшего для других всего лишь предметом вожделений. Ни привычной праудинской иронии, ни колкости в «Бесприданнице» не было. Если герои и были смещены с авторской «нотной строки», то не более чем на полтона. «Послевкусие» этого спектакля было горьким – гибель Ларисы мир не переворачивала, Кнуров решал ехать в Париж один.

Эта же тема в «Талантах и поклонниках» у самого автора звучит мягче, не зря ее жанр указан как «комедия». Островский, человек многоопытный и в театре, и в жизни, на этот раз «отпускает» ситуацию, понимая, что движет его героиней. «Отпускает» ситуацию Праудин, сохраняя в своем спектакле авторскую симпатию к Негиной и окружающему ее театральному мирку и не питая иллюзий относительно хозяев жизни, ценящих молодых актрис. В этом спектакле среда обитания героев абсолютно иная. Художник Ю. Хариков придумал ослепительно белого Островского: белой была декорация — фасад провинциального театра в духе позапрошлого века с покосившимися колоннами и треугольным фронтоном; белыми — костюмы всех персонажей, от Дулебова и Великатова до кухарки Матрены; на сцене и на крыше театрика располагались муляжи довольно крупных белых кур, а в финале белым было даже шампанское, что пили герои, провожая Негину из города.

Актерские интонации здесь, как и в «Бесприданнице», были ровны и спокойны. Главная героиня, Александра Николаевна Негина (Т. Михайлова), как и Лариса М. Лоскутниковой, была серьезной, вдумчивой. Красота ее была сдержанной, разве что глубокие черные глаза этой Саши не давали покоя мужской половине ее окружения. Эмоциональные всплески и здесь лишь изредка случались с героями, так что можно было подумать, что разыгрывают Чехова, а не Островского. Думается, Праудин поступил так вполне намеренно, нащупывая в позднем Островском именно то, что сближает его с Чеховым — область жанра, иной, не трагический, но иронический авторский «прищур».

Но при всем ироническом подтексте теплое чувство к любимым героям Островского Праудин демонстрировал так же открыто (не такой уж частый случай в его практике), а финальный монолог Пети рецензенты оценили как очень близкий позиции самого режиссера[23].

«Бесприданницу» критика в целом приняла хорошо, а вот «Таланты и поклонники» были встречены неоднозначно. «Бесхарактерный Островский»[24] (название статьи М. Шимадиной в газете «Коммерсантъ») понравился далеко не всем. Критик даже сочла соседство спектакля Праудина со спектаклями Т. Остермайера и Э. Някрошюса на «Сезоне Станиславского» в Москве (в 2008 г.) мезальянсом. В местной прессе интонационный рисунок исполнительницы роли Негиной оценили как      «презрительно-четкое скандирование»[25], отметив, правда, что в целом актриса спустя год после премьеры чувствует себя в роли куда более уверенно. Сдержанной Негиной О. Егошина отказала даже в таланте: «Такая Негина может рассчитывать разве на роли горничных или водевильной арапки (именно в арапку она и гримируется в единственном театральном эпизоде)[26], а ведь Праудин сознательно выстраивал именно такой, строгий, не разменивающийся на пустяки характер. Возможно, здесь больше наблюдательности выказала М. Дмитревская, подметившая в своей рецензии, что большие актрисы в жизни редко отличаются той же страстностью, что на сцене, и неслучайно упомянувшая в этой связи имя М. Ермоловой.         

Серьезные проблемы с восприятием праудинского спектакля могут случиться и в том случае, когда Праудин вступает в спор с автором через интерпретируемый текст. Так произошло, например, в «Поющих призраках», музыкальном спектакле по «Поэме без героя» А. Ахматовой. Режиссер выводит на сцену саму Ахматову (И. Соколова), к которой в воспоминаниях-видениях 1940 г . являются друзья и современники из далекого 1913 года и затевают карнавал в духе масок комедии дель арте. Это самые заметные фигуры серебряного века: Блок, Кузмин, Маяковский, Мандельштам, Мейерхольд, балерина Глебова-Судейкина и пр. Вопросы у критики вызвали и музыкальное исполнение «мистической оперы», и усложненная форма спектакля («игра в бисер с коллегами-однокурсниками»[27]), но основной спор велся все же вокруг режиссерской концепции. В этом случае у Праудина, пожалуй, впервые не нашлось единомышленников. Главный смысловой посыл его спектакля — люди той эпохи «не захотели узнать себя в «зеркале страшной ночи», не расслышали приближения беспощадного века»[28] — не был поддержан. Например, А. Бартошевич полагал, что Ахматова не могла осуждать своих современников за «эстетские игры» (да и вообще вряд ли рассматривала свою поэму как покаяние).

В целом можно утверждать, что в нашем театре мало кто так интересно работает с литературным материалом, как Праудин. Его поиски не ограничены жанровыми, временными или какими-то иными предпочтениями, режиссер чувствует себя уверенно на любом авторском поле, каждый раз подтверждая известный тезис, что театр — это не литература. Индивидуальность восприятия того или иного материала всегда подкреплена у него режиссерским текстом, другое дело, что не всякий и не всегда готов смириться с подобным «инакомыслием». В интерпретационной позиции Праудина есть, конечно, некий вызов общепринятому вкусу, но, думается речь идет не о демонстративном намерении, а о собственном, глубоко осмысленном не заемном взгляде на литературный первоисточник.

Глава 2. «Условный» или «жизнеподобный»?

Вопрос о типе мышления Праудина-режиссера – один из самых интересных и проблематичных в деле изучения режиссерского метода. На первый взгляд кажется, что десь нет никаких сложностей. Подавляющее большинство праудинских спектаклей свидетельствуют о нем как о режиссере-«поэте». Смысл этих работ не отыскать в «жизненной» сфере, он порождается богатством ассоциаций, щедро продуцируемых действием. Постановки Праудина держатся, как правило, разработкой темы и ее варьированием, переплетением и движением смысловых лейтмотивов; сюжет, композиция, образы часто строятся в них по принципу монтажа. М. Дмитревская, анализируя в свое время праудинские работы екатеринбургского периода, нашла для них емкую формулу — «рондо с вариациями», уловив близость структуры праудинского спектакля музыкальной форме и тем самым косвенно подтвердив принадлежность режиссера «поэтическому» «цеху».

«Грозные метафоры, гротескные маски» ранних праудинских спектаклей и впрямь не оставляли сомнений в наличии у него «мейерхольдовского гена» (выражение Ю. Барбоя). Для екатеринбургских работ Праудина, в том числе, более поздних, конца 90-х  начала двухтысячных, несмотря на все их порой существенные отличия, характерен «поэтический» строй с присущими ему многочисленными «тропами», в первую очередь, ярко выраженной метафоричностью. Именно этим качеством отличались «Иуда Искариот», «Алиса в Зазеркаалье», «Человек рассеянный», «Ля-бемоль», «Феврония» и т.д.

В середине девяностых, уже в Петербурге, режиссер неожиданно обнаружил интерес к психологическому театру. Поначалу такой опыт был единичным — в психологическом ключе Праудин поставил пьесу А. Арбузова «Мой бедный Марат» в Александринском театре. Камерный спектакль в пространстве репетиционной комнаты под самой крышей Александринки демонстрировал вполне уверенное владение режиссера методом, казалось бы, ему чуждым. В трех актах, различавшихся по атмосфере, последовательно разворачивались события, определившие судьбы героев. Сами герои — Лика, Марат, Леонидик, —представали живыми людьми, чьи чувства и эмоции и являлись главным «объектом» режиссерского внимания. Это был спектакль о жизни, о любви и счастье, об обретениях и потерях. За ним вставала судьба молодого поколения, чья юность пришлась на войну. Повествование велось открыто, без свойственного Праудину иронического отстранения. Режиссер не стеснялся лирических проявлений. Актерские работы подробно и тонко воспроизводили этапы биографии героев, фокусировавшие их сложное, противоречивое движение навстречу друг к другу на протяжении тринадцати лет, с первой до финальной встречи.

Правда, в действие еще была введена фигура «от Автора», пожилого человека, открывавшего и замыкавшего историю, да и сами актеры, подчеркивая условность происходящего, включались в нее, встав из-за гримировальных столиков. К тому же атмосфера войны и послевоенных лет уточнялась присутствием военного оркестра, а также группы солдат в шинелях, осуществлявшей смену декораций, реквизита и т.д. Но эти напоминания о том, что зритель находится в театре, все-таки не переводили действие в условный план. Актеры существовали в спектакле однозначно по «станиславским» законам; в принципе, даже лицо от автора можно было воспринять реалистично, как человека сочинившего, либо пережившего эту историю, солдаты же непосредственного участия в происходящих событиях не принимали. Это был образец вполне современного психологического спектакля, опирающегося на «прозаические» правила.         

Такое «вторжение» режиссера на территорию, прежде его не интересовавшую, можно было бы счесть случайностью, но дело в том, что увлеченность Праудина театром «станиславского» типа со временем только нарастает. В исконно «поэтическом» спектакле Праудина вкрапления элементов «прозаической» театральной природы встречаются все чаще, причем, в таком объеме, что их невозможно игнорировать. Конечно, сегодня никто не говорит о чистом, «беспримесном» существовании театра того или иного типа; ни один современный спектакль не обходится без разноприродных компонентов, но все же, как правило, доминирует одна из систем, по ее правилам работают все остальные «подуровни» спектакля. Праудин же склонен размывать «системное» правило, выстраивать, скажем,          действие по одним законам, а актерские работы — по другим.

«Смешения» такого рода стали заметны, например, еще в «Горе от ума» на Александринской сцене, где действующие лица, по крайней мере,  в первых двух актах, демонстрировали ряд качеств, которые иначе как психологическими характеристиками не назовешь. Такими качествами обладали сам Чацкий (милый, но обыкновенный молодой человек), Софья (девушка нервная, вспыльчивая, с характером), Молчалин (по-своему драматичная фигура, заложник воспитания своего отца), Фамусов ( с его философией «хозяина» не только дома, но жизни в целом). Правда, эти характеристики «растушевывались» в третьем, финальном акте,          переключавшем действие в условный план, но отмахнуться совсем от их присутствия было никак нельзя.

Аналогичный случай происходил в «Дневнике Анны К.», где в пространстве спектакля, выстроенного по правилам условного театра, возникали довольно подробные психологические портреты Анны Карениной, Вронского, Стивы. Подобным образом были устроены, скажем, более поздние «Три товарища», «Дама с собачкой», «Чучело солнца» в Саратовском ТЮЗе.

В первом десятилетии нового века интерес Праудина к психологическому театру, а именно к той его традиции, что восходит к К. С. Станиславскому, становится устойчивым. Неслучайно в эти годы режиссер именует свой «детский» театр аналитическим, прямо ссылаясь на метод МХТ как на образец для подражания, как цель, к которой следует стремиться. На вооружение принимаются и творческие экспедиции по местам, связанным с жизнью будущих героев спектакля, и навыки          этюдного метода. Возникает целая серия спектаклей на самой Экспериментальной сцене и на сценах других театров, призванная обеспечить «новую жизнь традиции».

На Экспериментальной сцене в психологическом ключе Праудин ставит «Бесприданницу» А. Островского. Подробное, неспешное действие «Бесприданницы» опирается на логику причинно-следственных связей. Лариса, скажем, строга и замкнута оттого, что за год после исчезновения Паратова ее душа практически омертвела, чувства притупились; Вожеватов по ходу действия превращается во все более циничного и жестокого человека, потому что, завидуя Паратову, пытается во всем ему подражать, не обладая его достоинствами. Пристальное внимание режиссера и актеров к сторонам конфликта, развитию характеров всех персонажей, не исключая лиц второго плана, не скрывается. И в этом спектакле имеют место смешения разных «групп» театральной крови, т. е. такие эпизоды, которые в жизнеподобный «расклад» не вписываются, но порождают ассоциации, работающие на развитие темы спектакля.

Речь идет о сценах в начале и конце действия, ассоциирующихся с ритуальными обрядами. Эпизод с поминками перед портретами Станиславского и Комиссаржевской, которым начинается спектакль, заставляет вспомнить о знаменитой исполнительнице роли Ларисы и о традиции русского психологического театра вообще. С другой стороны, поминки служат знаком того, что время такого театра ушло, его можно только «вспоминать». Финальный эпизод, когда Ларисе подмалевывают щеки и вставляют в рот пучок зелени, в логике жизнеподобия не читается, зато ассоциируется с похоронным обрядом, одновременно свидетельствуя об «опредмечивании» человека. Выстроенные таким образом зачин и итог действия  усиливают общий трагизм ситуации, подчеркивают все еще остающиеся в силе правила жизни, по которым одни люди не более чем объект использования для других.

«Жизнеподобный» спектакль Праудина никогда не бывает полностью свободен от элементов условного театра, но это и неудивительно для современного состояния сцены. Действие в омских «Чудаках», например, развивается вполне традиционно, на сцене даже стрекочут сверчки, заставляя вспомнить чеховские постановки раннего МХТ. Персонажи «Чудаков» в исполнении артистов Пятого театра, действительно, обнаруживают некоторую общность с чеховскими героями, в их отношениях ощущается «тонкая вязь подтекстов» и «полутона в диалогах»[29].

Спектакль повествует о ценности и быстротечности жизни, об опасности прекраснодушия и риске превратиться в «дачников». Здесь тоже не обходится без метафор, усиливающих образность спектакля. Художники М. Китаев и М. Платонов на первом плане сценической площадки размещают детскую песочницу с замком и башнями из песка, в которую взрослые люди с трудом помещаются. Это аллюзия на детскость, незрелость Мастакова, на «воздушные замки» его литературных и жизненных «планов». Кроме того, через все действие проходит мотив омовения: сначала об обычае омовения как знаке очищения говорит сам Мастаков, в финале омывают тело умершего Васи; водой из детского ведерка Мастаков поливает голову Зины, как будто пытаясь приобщить ее к новой жизни после смерти уже разлюбленного жениха, а Ольга, безвольно покинутая Мастаковым, поливает себе голову сама, должно быть, вымывая из памяти случившееся.         

         В самарских «Талантах и поклонниках» декорация, костюмы, некоторые мизансцены также носят явно условный характер, в то время как герои существуют по законам психологического театра. Фасад          небольшого театра с колоннами и треугольным фронтоном,          размещенный в центре сценической площадки, намекает на обветшавший «храм» провинциальной Мельпомены образца позапрошлого века. Его крышу          давно продырявили какие-то диковинные не то цветы, не то молодые деревца. За фасадом нет никакой начинки — театрик словно продувается ветром, легкие тюлевые занавеси по его краям постоянно вздрагивают. Все элементы декорации обшиты рюшем, оттого смотрятся очень уютно, по-домашнему, недаром в театре, как в доме, обитают Саша и Домна Пантелеевна, а стирка и глажка белья в оркестровой яме выглядит обычным делом. Бутафорские куры здесь несут яйца высокой прочности, которые невозможно раздавить в ладони; зато Дулебов и Великатов, протыкая яйца иголкой с обоих концов, выпивают содержимое, и эту процедуру можно понимать не только как реальную, но и вполне символическую — пьют соки из других.          Великатов дарит Негиной к бенефису рыцарское облачение, и это тоже метафорический жест, подчеркивающий стойкость и одновременно безнадежность попыток Негиной сохранить себя в мире потребления. Мизансценически режиссер «приподнимает» Петю Мелузова и Негину над всеми остальными персонажами, размещая их на скатах крыши театрика, и свой финальный монолог Петя произносит также с крыши, обернувшись в белый тюль, как в тогу. Белые, легкие, как бы летящие костюмы всех героев снижают градус исторической «конкретики», вызывая, скорее,          ассоциации с постановками Чехова, чем самого Островского. Праудин как будто меняет «весовую категорию» автора, что подтверждается и          работами актеров, выделяющими в своих персонажах определенную сдержанность, порой даже будничность, притом, что суть характера каждого действующего лица схвачена точно.

         В «Чайке» (СамАрт), также решенной средствами театра «жизненных соответствий», режиссер, отказываясь от жестких акцентов, предоставляет жизни на сцене течь свободно, как бы своим чередом. Чеховские герои живут, любят, страдают, и их живые чувства становятся объектом внимания зрителя. Но в оформлении самой сцены, в некоторых мизансценах также не обходится без условных элементов. Площадка, на которой разворачиваются события, приподнята, опирается на сваи высотой примерно в человеческий рост, а под ней, в своеобразном «подполье»,          обитает Костя Треплев, готовит не иначе как взрыв «старых форм» — об этом свидетельствуют его манипуляции со шнурами, подозрительно похожими на бикфордовы, и костюм «моджахеда»[30] (выражение М. Дмитревской) — шапочка-куфья, свободная белая рубаха. В этом же «подсценическом»          пространстве готовится к выступлению Нина Заречная, здесь она через «потолок» прощается с Тригориным, находящемся на площадке сверху;          здесь Яков и другие работники проявляют такую активность при подготовке домашнего спектакля, что напоминают обитателей преисподней. Ярусная конструкция сцены некоторыми рецензентами и была понята вполне символически — как ад и рай, а оттого и само же действие воспринималось как движение в сторону распространения ядовитого дыхания «ада» в сферы над ним[31]. Игра одного человека судьбой другого с неизбежностью приближала трагичный финал.

         Подобным образом, с сильным «креном» в метафорическую сторону,          устроены и другие «жизнеподобные» спектакли Праудина («Месяц в деревне», например), что, повторимся, на сегодня — достаточно широко распространенное явление.

         Парадоксы начинаются там, где в спектакле, устроенном по законам          одного театра, обнаруживаются актерские работы, вполне корреспондирующиеся с принципами театра иной природы. Так происходит, скажем, в «Доме на Пуховой опушке». Л. Филатова посчитала, что в истории о Вини-Пухе и его друзьях «каждая роль выстроена в соответствии с пестуемыми здесь принципами психологического театра, пусть даже с легким креном в абсурд»[32]. Вариант этого явления — «учебные работы» («К. С. Станиславский. Работа актера над собой» и «Дядя Ваня. Работа актера над ролью»). Они, с одной стороны, призваны продемонстрировать навыки овладения «системой», а с другой, парадоксальным образом возвращают праудинский спектакль на его прирожденную «поэтическую» тропу.          «Виной» тому — монтажный принцип их структуры, обнаженный в «Работе актера над собой», чуть микшированный в «Дяде Ване», но в обоих случаях определяющий природу спектакля. Трое персонажей из первой части «Работы актера над собой», участники этюда «Сжигание денег», вольно или невольно, но сопоставляются с «дошекспировскими» героями второй истории, исследующей отношения Отелло, Яго и Эмили. Пара          «Алла-Саша» ( вовсе не реальные Еминцева и Кабанов, а их роли) и подчеркнутая инаковость персонажа Ю. Елагина в обеих частях корреспондируют с непростыми отношениями будущих героев «Отелло», формируя драматургию этого спектакля.

         В «Дяде Ване» актеры, завершив сцену-этюд, отмечаемую каждый раз ударом гонга, покидают площадку, выходят из образа, нередко уносят с собой детали реквизита. В следующем эпизоде артисты появляются на сцене уже в облике другого героя, либо в облике героя постаревшего, изменившегося. В действии немало флэшбэков; Елена Андреевна, например, видит себя молодой (роль молодой Елены исполняет другая актриса) или же Вафля погружается в события давно минувших лет, и придуманные эпизоды биографии его сбежавшей-таки юной жены разыгрывает та же актриса (А. Щетинина); она же исполняет гротесковую роль Марьи Васильевны. Смысл целого здесь возникает из сложного сплетения мотивов чеховской и придуманной театром историй. В спектакле откровенно сопоставлены Соня и ее мать, Вера Петровна (М. Лоскутникова в обеих ролях), молодая и сегодняшняя Елена (А. Еминцева и А. Щетинина), Серебряков и Астров по отношению к Елене ( в обеих ролях Ю. Елагин), Серебряков в зените славы и сегодняшний полуразвалившийся старик; женственная, эффектная Елена и по-девчоночьи открытая, неловкая, привыкшая донашивать подштанники дяди Вани Соня. Весь спектакль держится такой перекличкой мотивов, так что его идея, в конечном итоге, может быть только синтезирована. Самое главное в «Дяде Ване» — взаимодействие двух тем: свобода, неограниченность актерского творчества, множественность вариаций противопоставлены ограниченности возможностей у героев чеховской пьесы. Наверняка Праудин мог просто поставить «Дядю Ваню», пьеса ведь прекрасно раскладывается на труппу Экспериментальной сцены, но ему, как волшебнику из «Обыкновенного чуда», захотелось поговорить об искусстве и жизни именно таким путем.

Эксперименты Праудина с разноприродными составляющими его спектакля, думается, вряд ли окончены. Театр интересует Праудина глубоко, и возможности формы спектакля, выражаясь словами А. А. Гвоздева, далеко еще не исчерпаны.

 

         Глава 3. Работа с актером

 

         В работе Праудина с актером просматриваются те же закономерности, что и в других аспектах его режиссерского метода, с той только разницей, что в актерской сфере они еще ярче выражены. Ведь актеры – главные проводники режиссерских идей, воплощающие во плоти задуманные режиссером образы. Это им приходится быть в центре самых замысловатых, весьма нестандартных построений своего режиссера.

         Несмотря на концептуальность праудинской режиссуры, его артисты не чувствуют себя стиснутыми рамками режиссерских решений. Напротив, они          ощущают себя соавторами режиссера, а не просто послушными исполнителями его воли (тому свидетельство — интервью в прессе и на телевидении актеров, занятых у Праудина в самых разных театрах)[33]. Сам Праудин считает актеров творцами ролей[34]. Приступая к репетициям, он, как правило, имеет общий план постановки, который затем подвергается существенной корректировке. Во время работы над «Гамлетом» в СамАрте, например, режиссер признавался, что идея о столкновении нравственной личности и «вывихнутого» мира у него была изначально, но как далеко          зайдет ее совместная с актерами разработка, до конца не было известно ему          самому[35] (заметим в скобках, что этюдов в этом случае придумали на в 5 часов действия, в спектакле от некоторых из них пришлось отказаться). Именно этюдные актерские наработки (не пьеса или инсценировка, не изначальный замысел режиссера) формируют в окончательном виде идею          праудинского спектакля. Режиссер вообще полагает, что, если за время репетиций режиссерский взгляд не претерпел изменений, то репетиции были напрасными[36].

         В своих поисках такая режиссура опирается не столько на литературный материал, к которому относится схоже, на равных общаясь с автором, сколько на саму театральную материю. Возможно, в этом отношении Праудин крепко усвоил уроки своего учителя А. А. Музиля, обучавшего студентов «правоверному» Станиславскому (идея пьесы, ее сверхзадача, сквозное действие, контрдействие и т.д.), но в процессе          репетиций на самом деле отталкивавшегося от удачной мизансцены, актерской импровизации, света, звука, деталей реквизита и т.д.

         Система Станиславского режиссерскому поколению Праудина, начинавшему на рубеже 80—90-х годов XX века, поначалу представлялась тормозом, изжившей себя идеей. «Новой волна» петербургских режиссеров 90-х (Г. Дитятковский, А. Галибин, В. Крамер, Ю. Бутусов, Клим) работала в совершенно иной эстетике, у каждого были индивидуальные особенности, но в любом случае все они имели мало (или ничего) общего с «заветами» Станиславского.

         Праудин также начинает как режиссер, далекий от психологического театра. Его работы первого десятилетия творчества в Екатеринбурге и Петербурге, как уже было сказано, тяготеют к театру постмодернистскому, ориентирующемуся на хаотичность мира, его абсурдность. Они не исключают и игры с культурными мифами, как в случае с «Горе от ума». Спектакли этого времени часто строятся как «парад аттракционов», нередко объединяя в себе и тематически, и стилистически разноприродные блоки — мир реальный и мир фантастический, элементы чуждых друг другу художественных направлений. Система ролей в этих постановках нередко выстраивается по «зеркальному» принципу, когда один персонаж прочитывается через другой, «отражается» в нем, а связи подчеркиваются сходством или контрастом.

         Актерскими «талисманами» театра Праудина этого времени можно считать В. Кабалина и С. Замараеву, артистов Екатеринбургского ТЮЗа, открытых Праудиным широкой зрительской аудитории. В их работах реализуются сущностные свойства праудинского спектакля, скажем, совмещение в одном герое реального и символического пластов,          взаимоисключающих устремлений (любовь и ненависть Иуды, святость          и грешность Февронии, уродство и внутренняя гармония Шурочки). Кроме того, эти актеры обладают такими профессиональными качествами, которые Праудин ценит в артисте вообще. О «сумасшедшей, граничащей с кровопролитием»[37]» самоотдаче В. Кабалина режиссер вспоминает и много лет спустя после первых встреч с актером. Праудин выделяет в Кабалине          и универсальность его дарования, многогранность таланта.

         С.З амараева, уникальная актриса, в праудинских спектаклях          сыграла целый ряд выдающихся ролей. Если постановки с ее участием вызывали разногласия в критической среде, то работы самой Замаревой оценивались однозначно высоко. Центральные роли в «Алисе в Зазеркалье»,          «Ля бемоль», «Житии и страдании преподобной Февронии», «Дневнике Анны К.», а в «Человеке рассеянном» — даже две, противоположные по характеру (гротесковая и лирическая), демонстрировали редкое разнообразие дарования актрисы. Кроме того, Замараева — удивительно преданный профессии человек, максималист в творчестве. Она не экономит силы и эмоции, на любом спектакле играет с полной отдачей. Обладая выигрышными внешними данными, актриса с легкостью отказывается от них на сцене, если роль того требует. Она вдумчива, внимательна и технична (как режиссер Праудин не признает стихийных порывов вдохновения). Вне пределов сцены актриса, по словам самого Праудина, незаметна, «стерта»[38]. Не исключено, что именно личностные качества С. Замараевой Праудин держал в уме, когда сочинял на сцене СамАрта свою Александру Негину, героиню «Талантов и поклонников». Так поразившие критику          сдержанность Саши, ее «неэмоциальность» в жизни во многом объясняются именно большим талантом, не растрачивающим себя за пределами театра по пустякам.

         Казалось бы, обращение Праудина к психологическому театру потребует и использования другого типа актера, готового не столько к трансформациям, сколько к воспроизведению подробностей сложной духовной и душевной жизни человека. На самом деле это не совсем так. В «Моем бедном Марате», например, режиссер занял тех же актеров, что участвовали в « Горе от ума», спектакле откровенно постмодернистского толка, но и Д. Воробьев, и О. Гордийчук, и Д. Лепихин в иной художественной реальности — психологического театра — выступили убедительно и точно.

         Вообще метод психологического театра, как его понимал Станиславский, в «переложении» Праудина дает любопытные результаты. Приученный школой Музиля не принимать ничего на веру, а лично убеждаться в каждой, пусть сто раз известной истине, Праудин совершенно серьезно относится, например, к идее творческих экспедиций с целью погружения в авторский мир. Уже упоминалось, что в спектакле, от подобного рода «погружения» может не остаться и следа. Путешествие на Волгу по местам Островского не нашло прямого отражения в характерах персонажей «Бесприданницы» на Экспериментальной сцене — «никакого жанризма, красок характерности, бытовых подробностей»[39] они не обнаруживали. Актерские работы, наоборот, во многом строились на преодолении этих качеств.

Перед началом репетиций «Похождений бравого солдата Швейка» в Екатеринбургском ТЮЗе (2014) группа артистов, художник спектакля А. Шубин и драматург М. Бартенев вместе с Праудиным выезжали в Чехию и Австрию, чтобы ознакомиться с «географией» романа Гашека и приобщиться к способу  жить «по-швейковски». Но на сцене в «Швейке» нет ни          деталей местного колорита, ни подробных портретов героев Я. Гашека. Напротив, здесь метафорически воссоздана атмосфера беспощадности войны ко всему живому: А. Шубин установил на сцене, главным образом, дощатые заборы и стены (двери) товарных вагонов в «бинтах». В «перебинтованном»          мире царят серые, темные краски, только костюмы девчонок-«пуль» здесь кроваво-красного цвета. Условно разделенная на две зоны — пивную и казарму — сценическая площадка не обладает какими-то специфическими признаками времени или места действия. Стилизованные под документ «кадры кинохроники» с беззвучным выступлением очередного императора воссоздают картину националистического угара и вечной «промывки» мозгов «подданных» любого воюющего государства.

Актерские работы в «Швейке» — яркие образы- маски, транслирующие идею абсурдности мира, где уже давно правит бал апокалипсис. Сам Швейк (В.Смирнов), скорее, умен, чем простодушен, в нем даже есть черты хитроватого русского мужика, которого много раз била жизнь. Не отступающий от авторского текста спектакль звучит очень современно и гораздо трагичнее, чем книга. По типу это яркий образец условного театра, по законам которого и выстроены режиссером и актерами роли.

         Не менее яркий образец «обработки» системы — спектакль «Дядя Ваня. Работа актера над собой». Здесь Праудин вообще в рамках одного спектакля сталкивает разные способы существования актера в роли.          Наряду с психологически-подробными портретами отдельных героев (самого дяди Вани, например), имеют место виртуозные актерские превращения,          лицедейство чистой воды (как у А. Щетининой ).

         Праудин любит погружать своих актеров в пространство эксперимента. Порой возникает впечатление, что замысловатые построения — «М.Чехов. Вишневый сад» или «Дядя Ваня. Работа актера над ролью» — ему интереснее, чем просто воплощение чеховских пьес. В этих спектаклях ощутима не просто увлеченность режиссера чеховскими героями, но и своими артистами, которые становятся для зрителя столь же важным объектом внимания, как и герои чеховских пьес.

         Пожалуй, в случае Праудина следует обращать внимание не столько на то, в каком ключе — психологическом или условном — сделан спектакль, сколько на значимость конкретной актерской личности. Название у Праудина в репертуаре возникает только в том случае, если в театре есть силы, способные его воплотить. Без В. Кабалина наверняка не состоялся бы «Иуда Искариот». Без С. Замараевой не было бы «Алисы в Зазеркалье», «Ля бемоль», «Февронии», «Анны К.», без П. Маркелова — «Гамлета», без М. Лоскутниковой — «Бесприданницы». В опоре на необходимого ему актера Праудин решает каждый раз свою конкретную художественную задачу. Режиссер принципиально не предусматривает второго состава в своих постановках. Распределение ролей, по его мнению, это судьба, а двух судеб не бывает, значит, художественной необходимости во втором составе нет.[40] Столь же важным фактором является для режиссера и личностное наполнение артиста.  Практически о каждом актере, входящем сегодня в труппу Праудина на Экспериментальной сцене — М. Лоскутниковой, А. Еминцевой, Ю. Елагине, С. Андрейчуке, В. Баранове, А. Кабанове — можно сказать подобные слова. Режиссер даже подчеркивает, что его актеры побуждают его самого к личностному росту[41]. Подобные качества артиста          для Праудина, видимо, не менее, если не более важны, чем внешние данные, степень одаренности или школа актера.

         По-видимому, режиссеру удалось сформировать определенный актерский тип, который так и именуют — «праудинский артист». Сегодня это понятие применимо, в первую очередь, к актерам самой Экспериментальной сцены (но не только). Большинство из них, как известно, ученики З. Я. Корогодского, бывшие актеры ТЮЗа им. А. Брянцева ( того или иного его периода) или Театра поколений; некоторые из них к моменту создания Экспериментальной сцены даже успели выступить в роли театральных педагогов. Школа Корогодского учила артиста раскованности, контактности, способности к импровизации, вообще яркости театральность формы. У Праудина «корогодские»          актеры обрели определенную сдержанность игры, внутреннюю наполненность, глубину роли, хотя привычка к тренингу, привитая Корогодским, его этические установки, требования к актерской технике не пропали втуне и на Экспериментальной сцене. Примечательно,          что за Праудиным охотно пошли даже «корогодские» актеры старшего поколения, такие как И. Соколова и Н. Иванов, обнаружив в своей палитре на Экспериментальной сцене иные краски, чем те, что отличали их тюзовские          работы.

         Несмотря на тот факт, что, скажем, М. Лоскутникова — выпускница школы Малого театра, а А. Еминцева —  горьковского театрального училища, эти актрисы сегодня вполне отвечают определению «праудинский актер».          Речь идет о редкой самоотверженности, преданности делу. Работа в маленьком и не самом популярном городском театре лавров актерам Праудина не обещает. Конечно, у театра есть свой зритель, но он не столь многочислен, как хотелось бы. Праудинский спектакль (не только на Экспериментальной сцене) не предусматривает эффектных приемов, заигрывания с публикой, аплодисментов зала по ходу действия. В нем и действие чаще всего разворачивается за четвертой стеной (даже если это пространство малой сцены на расстоянии вытянутой руки от зрителя). Непосредственный контакт сцены и зрителя у Праудина встречается, как правило, только как художественный прием (Сашка-букашка, требующая от зрителей отключить мобильные телефоны в «Доме на Пуховой опушке»; подмигивающая залу Мачеха в Золушке, «сигнализирующая» об усвоении ей новой манеры поведения а ля Золушка; персонажи «Школы», иногда бросающие реплики в зал, но как солисты школьного ансамбля, по определению находящиеся на сцене). Спектакль Праудина силен ансамблем, здесь никому не приходит в голову «выпячивать» себя в роли, «блеснуть» мастерством, хотя мастерство, многогранность таланта праудинских актеров сегодня очевидны. Не случайно их занимают в своих постановках на сцене Балтдома и другие режиссеры (А. Бубень, например, у которого артисты          Праудина работают иначе, но очень интересно).

Несмотря на ансамблевое правило, Праудин вполне может выстроить спектакль вокруг индивидуальности актера. Так он поступил, например, при постановке «Гальеры» и «Мнимого больного в Саратовском ТЮЗе Киселева. Эти спектакли во многом рассчитаны на индивидуальность худрука театра          Ю. Ошерова. При этом артист, сформированный совсем другой школой, охотно вписывается в иную для себя «систему координат», обнаруживая, например, в роли Аргана не только комические, но и драматические краски и при этом исполняя наравне с молодыми актерами современные танцы и даже рэп.

         Вообще артистов-единомышленников Праудин умеет найти в любом коллективе, где работает. Может быть, не все кто работал с Праудиным, стали «его» актерами, но об О. Агаповой, М. Шиловой, П. Маркелове (СамАрт), Л. Гольштейн (Пятый театр), В. Реутове (БДТ) можно говорить с уверенностью. В. Реутов и по «воспитанию» — праудинский актер, выпускник Екатеринбургского театрального института, занятый в спектаклях мастера еще со студенческих лет.

         Праудин ценит разнообразие палитры своих актеров. М. Лоскутникова, скажем, которой всегда удаются героини чистые, искренние, верные себе, как Золушка, Лариса в «Бесприданнице», Рита в «Школе» или недавняя Соня в «Дяде Ване. Работе актера над ролью», блестяще сыграла несколько фарсовых ролей в «Фальшивом купоне», явив острый лицедейский дар. Краски гротеска свойственны М. Лоскутниковой и в роли Варвары из «Осеннего марафона.P.S.» на сцене Балтдома, так что актриса обещает новые открытия.

         А. Еминцева, героини которой, как правило, женственны,          неожиданно остро, гротескно, сыграла в «Школе». Ее «Ленок»,          угловатая, резкая, лишенная каких-либо признаков женского пола, кроме имени, правдолюбка-Лена открыла актрису с новой стороны, как мастера преображения.

         Как драматический талант большой силы раскрылся А. Кабанов в  «Фальшивом купоне», сыграв духовное перерождение Степана-убийцы,          уверовавшего в Христа.

         С. Андрейчук, психологически-точно сыгравший драму Карандышева в «Бесприданнице», в том же «Фальшивом купоне» скоморошествует,          предстает грустным клоуном.

         У Праудина могут быть удачные или неудачные, очень спорные спектакли, но неудачные актерские работы у него обнаружить трудно. Режиссер редко ошибается в назначениях на роль. За почти тридцатилетнюю          практику Праудина наберется буквально несколько таких случаев, когда          критика сочла выбор режиссера проблематичным, например, Д. Лепихин—Чацкий в «Горе от ума»; Н. Индейкина—Пат в «Трех товарищах»; А. Соседова – Брет в «Чучеле солнца»; Т.Михайлова–Негина в «Талантах и поклонниках». Причины большинства не принятых критикой зрителем или ролей кроются, чаще всего, в сфере интерпретации режиссером литературного первоисточника, идущей вразрез с авторской интенцией. Работы тех же актеров, занятых в других постановках Праудина, оцениваются критикой, как правило, положительно.

Как видно, ни одна из сторон режиссерского метода Праудина, о которых шла речь, не реализуется без участия актеров. Они не только формируют вместе с режиссером идею спектакля, но несут и основную тематическую «нагрузку» в спектакле.

 

Глава 4. Тематические циклы в творчестве

 

         Круг тем и мотивов, возникающих в годы режиссерского становления Праудина, не только не исчезает в его более позднем творчестве, но продолжает развиваться, обрастая все новыми вариациями, именами, сюжетными поворотами. Режиссеру явно требуется пространство          нескольких спектаклей, чтобы высказаться по волнующей его проблематике. Рискуя получить упреки в самоповторе, Праудин возвращается к одним и тем же тематическим блокам, на самом деле осмысляя проблему по-новому. Внутри тематических циклов у Праудина существует своя логика движения, определенный вектор, свидетельствующий о сдвигах в мировоззрении режиссера, нередко кардинального свойства. К тому же у Праудина «вечная»          проблематика увязана с современной: несмотря на крупный «замах»,          связки с сегодняшним днем его работы не теряют, хотя и не демонстрируют актуальность «в лоб», напрямую. Режиссер остается чутким к запросам времени художником.

         Исследование окружающей жизни Праудин начал с проблемы веры/неверия. Это была одна из основных тем его первого крупного          спектакля в Екатеринбурге, «Иуды Искариота», особенно актуальная в конце 80-х-начале—90-х, когда в стране рухнули все прежние нормы и правила, на которых держалась жизнь. В «Иуде» вопросы, связанные с каноническим и апокрифическим толкованием событий Священной истории, решались в рамках идеи  амбивалентности мира, нераздельности добра и зла, заложенной Л. Андреевым и активно поддержанной самим режиссером. Праудин и автор инсценировки Н. Скороход шли даже дальше Л. Андреева — оставляли Иуду после воскрешения продолжать путь рядом с Христом. Эта проблематика в более позднем екатеринбургском «Житии и страдании преподобной мученицы Февронии», а затем в петербургском «Воскресении. Уроке первом»          начала двухтысячных существенно трансформируется: никакие сомнения, испытания и даже муки героев не могут заглушить свет их веры. Добро остается добром, а зло и неверие смещаются на другой полюс. Уходит в вечную жизнь, вся в зеленом, улыбающаяся Феврония; подростковый нигилизм Ученика в «Воскресении» не может изменить веры Четырех.          Несмотря на драматичные финалы обоих более поздних «христианских» спектаклей впечатление от них в целом - очень светлое.

К теме веры Праудин вернется еще раз, уже в конце первого десятилетия нашего века. На сей раз предметом размышлений станет повесть Л.Толстого «Фальшивый купон» (совместная постановка Экспериментальной сцены и СамАрта). Примечательно, что все предыдущие спектакли этой тематики носят серьезный характер, в них нет и тени знаменитой праудинской иронии. А вот «Фальшивый купон» сделан озорно, по-лубочному ярко, с обилием фарсовых приемов. При этом «морализаторский» посыл спектакля не скрыт, он вполне серьезен — вера и деятельное добро способны изменить человека, сделать из «душегубов» людей, живущих не для себя, но для других. Режиссер не просто сохраняет толстовскую мысль, он ее активно проповедует в форме, далекой от литературного первоисточника, хотя совмещение иронических пассажей с чтением Евангелия, надо сказать, вызывает противоречивые чувства. Праудин желает воздействовать не только силой искусства, художественного образа, но едва ли не напрямую. Кто бы мог это предположить во времена «Иуды»!

Один из мотивов цикла «христианских» спектаклей — страшное ощущение богооставленности, утрата того, кто был смыслом твоей жизни, — становится основной темой в «Доме на Пуховой опушке». Здесь герои- игрушки, заброшенные куда-то на задворки мира, несмотря на трагизм существования без хозяина, все-таки вытаскивают себя из «болота», продолжая игру, т.е. жизнь. Экзистенциальные мотивы, однажды возникнув, не исчезают из творчества Праудина. Они звучат и в раннем «Сизифе и камне», и в гораздо более поздней «Гальере» по повести Г. Маркеса          «Полковнику никто не пишет» в Саратовском ТЮЗе Киселева и том же          «Дяде Ване. Работе актера над ролью», где чеховские герои по очереди вращают ручку самодельной, явно сооруженной из того, что было под рукой,          динамо-машины, чтобы тускло загорелась всего-то одна лампочка в их странноватой люстре из велосипедных колес.

Мотив эмиграции, существенный для переломных 90-х, звучит в «Человеке рассеянном» (1991), затем всплывает в «Русском из Чикаго» (2006). Остро актуальная в наши дни тема купли-продажи человека, превращения его в предмет потребления по-разному разыграна в          петербургской «Бесприданнице» и самартовских «Талантах поклонниках». В этих спектаклях режиссер во многом следует за автором, и направленность движения вполне очевидна — от «черного» спектакля к «белому», от «трагедии» к «комедии», от безысходности к вынужденному компромиссу.

Ставшая, увы, насущной темы войны как силы, уничтожающей не просто человека, но саму человечность, пронизывает недавние          «Похождения бравого солдата Швейка» (Екатеринбургский ТЮЗ), а до этого звучала в «Трех товарищах» (Балтйский дом) по Э. М. Ремарку, «Чучеле солнца» М. Бартенева по роману Э. Хемингуэя «Фиеста» (ТЮЗ Киселева, Саратов), варьируясь, в том числе, как мотив столкновения человека и извратившегося мира. Если в сценических версиях Ремарка и Хемингуэя          потерянность жизни героев хотя бы чуточку отступала перед явлением любви, то в «Швейке» перспективы нет вообще, здесь бал правит апокалипсис, а главный герой гибнет.

Тема деформации и даже гибели человека в столкновении с извратившимся миром объединяет раннюю «Алису в Зазеркалье» и недавнего «Гамлета». «Алису» еще можно воспринять как мрачную шутку, завершающуюся проблематично (финальный уход девочки к чудовищам уже в реальности), но в трансформации Гамлета, нежного юноши, превратившегося в хладнокровного убийцу, которого даже не жаль, пессимизма и безнадежности куда больше, несмотря на массированный «вброс» в действие «черного» юмора.

Вообще усиление ранних, апокалиптических мотивов в сегодняшнем творчестве Праудина заставляет вспомнить о том, что он сформировался в эпоху «воинствующего» постмодернизма и как будто снова намерен вернуться к постмодернистской картине мира. По крайней мере, тематическое его развитие движется явно по этому пути.

Однако, если обратиться к недавнему «Осеннему марафону. P.S.» на сцене Балтийского дома, то увидим, что, несмотря на все иронические пассажи спектакля, он все же проникнут очень теплым чувством к человеку, его суматошной жизни, где так тесно переплетаются главное и неглавное, что подчас трудно отделить одно от другого. Аналогичные чувства транслируют          горькие и одновременно очень смешные «Школа» и «Дядя Ваня. Работа актера над собой», из которых вполне очевидно, что единичными усилиями каждого из нас держится мир. Режиссер настаивает на необходимости таких усилий, работе над собой. Это то немногое, что человек способен противопоставить «скорбному бесчувствию», энтропии жизни вообще.

Мысль о необходимость работы над собой, опасности превратиться в «дачников», пронизывала и горьковских «Чудаков» в Пятом театре, тесно сплетаясь с темой ответственности художника, его связей с жизнью.

 Это вообще одна из самых важных тем в творчестве Праудина — взаимоотношения искусства (театра) и жизни; она исследуется во многих          спектаклях: «До свидания, Золушка», «Таланты и поклонники», «Чайка», «Дядя Ваня. Работа актера над ролью». Причем, перевес жизни по сравнению с театром в поздних спектаклях все более ощутим: в «Золушке» героиня могла почувствовать себя счастливой исключительно в театральной фантазии; театральное сообщество в «Талантах и поклонниках» еще подано с теплым юмором, а в «Чайке», напротив, симпатия уже отдана людям, далеким от театра: Маше, Дорну, Медведенко; Аркадина же и Нина оказываются не самыми тонкими натурами. В недавнем « «Дяде Ване». Работе актера над ролью» режиссер снова возвращается к теме театр — жизнь, только теперь она разделяется, обретает, можно сказать, полифонию: на уровне          сюжета звучит как вариация темы «искусство и его никчемные толкователи»,          а на уровне смысла — как сопоставление свободы, практически неограниченных возможностей у творящего артиста и тотальной несвободы у чеховских героев в жизни. Сопричастный этой теме мотив судьбы и творчества, варьирующийся как обособленность, инаковость художника,          кроме раннего «Человека рассеянного», развивается в «Покойном бесе»,          «аукается» во второй части  спектакля-«учебника» «К. С. Станиславский. Работа актера над собой», условно именуемой «Отелло», где Яго увиден уязвимой художественной натурой, подавляемой жестким солдафоном - Отелло.

Ответственность художника перед обществом исследуется в «Фантомасе» и «Поющих призраках». Оба спектакля едины в понимании того, что в случившихся в XX веке в Европе и России катастрофах есть немалая доля вины художников-модернистов. «Блоковский музыкальный зачин» и «ветер истории» Н. Таршис расслышала еще в «Крокодиле»[42], а в «Поющих призраках» эти вариации звучат как неизбежность ухода с исторической сцены тех, кто, по мнению режиссера, слишком увлекся эстетическими поисками в ущерб подлинным духовным проблемам времени.         Тематические ответвления праудинского творчества представлены,          конечно, обзорно, в общем виде, но вполне очевидно, что они не просто дают портрет режиссера в развитии, но побуждают воспринимать его творчество как своего рода сложно сплетенный «венок сонетов» или, если угодно, симфонию, где целое — не сумма частей, а единый организм с тонко устроенным механизмом.

Сегодня уже понятно, что новые праудинские спектакли могут освещаться светом давних и наоборот. Кроме взаимосвязанных тем их          объединяют еще и множество биографических подтекстов, которые критика также не единожды считывала. М.Дмитревская сравнивала заброшенные          на задворки жизни игрушки из «Дома на Пуховой опушке» с заброшенной в «глубины» «Балтдома» праудинской труппой, медленно, но поступательно саму себя вытаскивающей за волосы[43]. В «Крокодиле» ситуация травли главного героя, по мнению критики, корреспондировала с событиями, связанными с уходом режиссера из петербургского ТЮЗа[44]. Касательно «Иуды Искариота» сам режиссер как-то признался, что пришел к пониманию          героя через призму собственной «совковой» идеологии, усвоенной исключительно прямолинейно. Бедный Иуда ведь никак не мог понять, почему Христову веру нельзя защищать с оружием в руках, доказывать правоту силой. «Стыки» с личностными характеристиками режиссера критики находят и в образе Сизифа в «Сизифе и камне» («Герой отчетливо и откровенно – alter ego своего создателя»)[45], и Пети Мелузова ( « монолог в финале <…> не декларативен, он выстрадан режиссером и артистом» [46]), и конечно, же Константина Треплева, бунтующего против «старых» форм в «Чайке». Эти подспудные подтексты косвенно свидетельствуют о неслучайности тех или иных тем в творчестве Праудина, о лично выстраданном опыте.

         Если вглядываться в тематику праудинского спектакля в его движении, то на поверхности как будто выводы о все более углубляющемся пессимизме режиссера, возврате к прежней постмодернистской картине мира. Однако, в отличие от его ранних спектаклей, в последних по времени вера в человека все же не исчезает. Время покажет, будет ли такой возврат реальностью.

 

Глава 5.  Особенности темпоритма спектакля и его задачи         

        

         Каким бы театром Праудин ни занимался — условным или          психологическим — темпоритмические характеристики действия в его спектаклях выглядят схожими. Действие в спектакле развивается, как правило, подробно и неспешно. Нередко оно и по продолжительности перешагивает привычные рамки. Три с половиной, а то и все четыре часа — для режиссера обычное явление. Такой (или примерно такой)          продолжительностью отличались «Алиса в Зазеркалье», «Российский          мизантроп», «Мой бедный Марат», «Чудаки», «Бесприданница»,          «Таланты и поклонники», «Мнимый больной», «Гамлет» и некоторые другие спектакли. Эффект «изматывающего» или «изматывающе-долгого»[47] действия критика фиксировала у Праудина многократно. Уже в «Иуде Искариоте»,          спектакле вполне обычной продолжительности, первый акт, по мнению К. Далин, грешил «ритмическими провалами», второй же, напротив, взмывал « по восходящей раскручивающейся пружиной, оставляя первому жалкую роль экспозиции»[48]. Причиной такого ритмического перекоса критику          виделась некоторая умозрительность сценического текста в первой части спектакля с обилием внефабульных эпизодов, введенных инсценировщиком Н. Скороход в авторский текст. Думается, здесь дело не в просчетах режиссера или инсценировщика, а в их принципиальной позиции.          Вставные сцены — отдельные евангельские эпизоды, Иисусовы притчи и т.д. — выполняли важную функцию: они накапливали «апокрифичность» спектакля. Именно в них каноническое толкование событий Евангелия,          по большей части, пересматривалось. Притча о сеятеле, например, была передана Иуде и строилась как отдельная сцена. Иуда же озвучивал притчу о злых виноградарях в начале спектакля. Известный евангельский эпизод, где          к Христу приводят грешницу и никто не решается бросить в нее камень после хрестоматийного «Кто из вас без греха…», в спектакле Праудина          превращался в сцену, где девушку все же побивали камнями слепцы, которым          Иисус дал возможность прозреть, и только «бедный, глупый Иуда» напрасно пытался вступиться за несчастную. Т.е. герой по ходу первой части аккумулировал в себе «протестную» энергию, чтобы во второй действовать согласно усвоенной им «идеологии». Неслучайно жанр спектакля и был указан в программке словом «апокриф».

         Проблема восприятия праудинского спектакля в силу его темпоритмических особенностей возникает, как правило, в тех случаях,

где само действие строится на «возвратах, повторах, круговом хороводе»[49]. Так было, например, в «Алисе», где нервный и вязкий ритм создавал атмосферу дурного, бесконечного сна, «сначала увлекательного, потом больного и долгого, который не движется, но никак и не кончится»[50]. Две трети сценического времени были отданы истории деформации Алисы,          и только в третьем акте назревала тема бунта героини против жизни в чужом сне, что, вероятно, и создавало впечатление затянутого действия.

Так было и «Российском мизантропе» с его многоходовым варьированием судьбы Чацкого.          В «Покойном бесе» принцип «кругового хоровода» также имел место: одни и те же актеры выступали в разных сюжетах пушкинских «Повестей Белкина» в знаковых ролях (Героя, Героини), появляясь то из «болота», то из вихрей практически беспрерывно бушующей метели. Повторялись и реплики персонажей, перемешивались миры живых и мертвых — какая-то не до конца проясненная сила сбивала с пути не по-хорошему экзальтированного сочинителя Ивана Петровича Белкина и нафантазированных им героев, и, не исключено, что самого Пушкина, призванного вместе со зрителями разбираться в непростых истоках творчества.

         В «Бесприданнице» и в «Талантах и поклонниках» действие тоже развивалось медленно; здесь для режиссера было важно скрупулезно исследовать каждого героя, выстроить характеры. «Бесприданница» в итоге          обнаруживала общность ситуации: куда ни глянь, всюду желание использовать другого, намеренно или нет, но унижать его. В мире потребления не только Лариса или Робинзон становились жертвами, но и придуманный Праудиным, казалось бы, второстепенный персонаж, девчонка-служка в трактире, тоже проживала аналогичную драму. В «Талантах и поклонниках» медленный темп действия не только давал возможность подробно рассмотреть каждого его участника, но и погружал зрителя в атмосферу жизни теперь уже позапрошлого века, театра того времени, когда «разговоры были неспешными, а театр — центром городской жизни».[51]

         Относительно «Фантомаса» критика опять-таки замечала, что первое действие спектакля тоже шло «плавно-замедленно, в каком-то сомнамбулическом ритме, от которого у кого-то из зрителей ощущение тайны возрастет, а кто-то, напротив, немножко подремлет»[52]. Второй же акт, напротив, обрушивался на публику «хаосом событий, предметов и весьма странно говорящих и ведущих себя людей»[53].

         По поводу «Чудаков» в Пятом театре отмечалось, что «спектакль обаятелен типичной праудинской неторопливостью, даже некоторой вялостью, которая всего лишь знак текущего дачного быта»[54]. Действие в «Зойкиной квартире» в том же Пятом театре шло, по свидетельству М. Дмитревской, «как бы в рапиде, медленно, тягуче, волнообразно.          Потому что — морфий и кокаин»[55].

Аналогичным образом развивались события в «Чучеле солнца», там действие развивалось словно через силу, как будто преодолевая многочисленные паузы. Режиссеру была важна не только атмосфера безвременья, пустоты жизни, в которую окунулись герои после войны,          но и пустота в душах, безысходность личной ситуации каждого.

         Из большинства описаний видно, что темпоритм у Праудина нацелен, в первую очередь, на выполнение главной задачи — создание атмосферы спектакля. Режиссер желает наяву погрузить зрителя в тот мир, где обитают его герои, нередко прибегая прямо-таки к «силовым» приемам, даже эпатажу. Разумеется, атмосфера у Праудина создается не только средствами темпоритма, но именно темпоритмической организации действия поручена у него важнейшая роль. Нередко атмосфера спектакля впрямую накладывается          на энергию действия и входит таким образом в прямые отношения со способом актерского существования. Оттого, скажем, и в «Иуде», и в «Фантомасе» первые части замедленные, тянущиеся, а вторые, наоборот, активные, энергичные. В самарском «Гамлете» случился обратный ход. Там, по свидетельству критиков, обсуждавших спектакль, энергия действия иссякала вместе с уходом жизни в целом. Первый акт был энергичным, во втором действие истончалось, а в третьем – распадалось на фрагменты сцен[56].         

М. Дмитревская считает, что за нежеланием режиссера «двигаться навстречу зрителям, расположенным к торопливому потреблению» стоит несколько демонстративная позиция непричастности режиссера «к суете»[57]. Праудин, действительно, не желает подчиняться залу, предпочитает действовать с точностью до наоборот, но только вряд ли он гордится этим. Это качество у него не заемное, он таким был изначально. И ранние работы, и последние по времени постановки в этом смысле схожи. Режиссер предпочитает верность себе даже в ущерб успеху, популярности. На зрителя Праудин желает воздействовать, воспитывать его и не прячет своих «морализаторских» установок.

 

Заключение

 

Исследование отдельных аспектов режиссерского метода Праудина, предпринятое в работе, обнаруживает, прежде всего, глубокое своеобразие самого метода, незаемность сложившихся у режиссера идей и убеждений.          Будучи воспитанником ленинградской режиссерской школы и впитав ее методологические установки, Праудин в своей профессиональной деятельности никогда не чувствовал себя стесненным рамками какой-либо одной, пусть самой разработанной и популярной, методики. Склонный проверять любую истину на собственном опыте, режиссер строит свой театр, не уставая отыскивать новые формы и возможности организации спектакля.          Композиция его театральных «сочинений» совсем не обязательно строится по правилам, «освященным» той или иной театральной методологией XX века. Она вполне способна сочетать в себе разноприродные элементы: существование актеров, скажем, в «жизнеподобном» ключе, а строение действия — по законам «условного» театра. Подобная «противоречивость» — залог саморазвития праудинского театра; преодолевая свои парадоксы, режиссура Праудина выходит на новый виток творчества и выводит актеров в сферу новых экспериментов в отношениях актер-роль.

 Метод, используемый Праудиным в работе с литературным материалом, восходит к системе Станиславского, но работает в праудинском спектакле совершенно иначе. Изучив самым тщательным образом автора, ознакомившись с эпохой создания произведения, режиссер нередко меняет жанровую природу литературного первоисточника, перестраивая ее под идею своего спектакля. Оттого комедия Грибоедова может у Праудина обернуться реквиемом, а трагедия «Гамлет» — трагифарсом, и обе постановки будут в достаточной степени эксцентричны. Праудин в принципе стремится открыть в хорошо знакомой пьесе нечто, что до него мало кто увидел. Оттого так часты у него случаи парадоксальных интерпретаций.

Сформировавшись как режиссер под влиянием эстетики постмодернизма, Праудин в какой-то момент испытал, очевидно, ее исчерпанность для себя, ему стало интересней сочинять спектакли непосредственно о сложной человеческой жизни. Решенные в эстетике психологического театра такие спектакли как «Бесприданница», «Чудаки»,          «Таланты и поклонники», «Чайка» выявили спсобность режиссера и его актеров творчески усвоить правила другой эстетики и успешно следовать им.

Актеры представляют для Праудина не меньший интерес, чем их роли. Режиссер явно движется в сторону разнообразия эксперимента в сфере отношений актер-роль, предлагая зрителю для наблюдений несколько непривычную, но интересную и живую театральную материю. Экспериментальная сцена в этом смысле оправдывает свое название, занимаясь не только «производством» спектаклей, но исследуя самое вещество театра.

Что же касается многолетнего и искреннего увлечения Праудина Станиславским, то сегодня очевидно, что опыт психологического театра используется режиссером в рамках все того же «поэтического» театра, к которому Праудин изначально принадлежал. Правда, элементы «поэтического»  театра никогда полностью и не исчезали из спектакля Праудина, но постановки последних лет («Гамлет», «Осенний марафон P.S, «Похождения бравого солдата швейка», «Дядя Ваня. Работа актера над собой») убеждают, что режиссер вернулся к свойственному ему изначально типу театрального мышления, но на качественно ином витке, обогатив его          элементами иной природы.

Исследование темпо-ритмических особенностей театра Праудина убеждает в том, что ритм является действенным способом создания атмосферы спектакля и во многих отношениях той областью, где формируется драматургия роли.

Сегодня театр Праудина представляет собой именно такой театр-дом, о котором как об идеале мечтают многие режиссеры. Некогда отброшенная модель сегодня снова востребована, она кажется идеальной и тому режиссерскому поколению, кто начинал свой путь вместе с Праудиным. Режиссер продолжает строить свой театральный дом на «опушке», не пытаясь вписаться в мейнстрим и сохраняя в своем театре то лучшее, что сумел наработать за три десятилетия творчества.

 

Список использованной литературы:

 

Книги и статьи в книгах

1. Барбой, Ю. К теории театра.- СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2008. –234 с.
2. Вислова,          А. В. Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков.- М.: Университетская книга, 2009. – 271 с.
3. Скороход,          Н. Как инсценировать прозу. Проза на русской сцене: история, теория, практика / Наталья Скороход. – СПб.: Петербургский театральный журнал, 2010. – 344          с.
4. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сб. статей под ред. Егорова Б.Ф.- Л.: Наука, 1974. – 299          с.
5. Пави,          П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991. –          504 с.
6. Гвоздев,          А. Ритм и движение актера//Гвоздев,          А.Театральная критика. - Л.: Искусство, 1987. – 280 с.
7. Жигульский,          Ю. Е. Семен Лосев и театр Анатоля Праудина // Жигульский,          Ю. Е. С детства и на всю жизнь… Екатеринбургскому ТЮЗу – 75 . М.: издательство Антона Жигульского, 2005. 118-135 с.
8. Мейерхольд,          В. (Об антракте и времени на сцене) // Творческое наследие В.Э.Мейерхольда. М.: Всероссийское театральное общество,1978. – 46-54 с.
9. Соколинский, Е. Петербургские подмостки: от перестройки до наших дней: в 2 ч. – ч. 2. - СПб.: Российская национальная библиотека, 2010. – 718- 720 с.
10. Сокурова, О. Б. Большая проза и русский театр: (сто лет сценического освоения прозы)          // Сокурова, О.Б.- СПб: СПбГУ, 2003. –          229-233 с.
11. Станиславский,          К. Темпо-ритм//Собр. соч. : в 8 т. – М.: Искусство, 1953. – Т.3. С.140-190.

Материалы периодической печати

12. Далин, К. Внеплановые размышления о судьбах бытия //Театральная жизнь.-1989.- № 14.- С.6-7.

13. Годер Д., Курач С., Хамаза, Е. Свободу папе Карло.- Театр.- 1989.- №7.-С.40- 42.

14. Оспинникова, Е. Страшилки для детей// Экран и сцена.-1991.- 27 июня.- №26.- С. 5.

15. Амитон, И. «Я вам отдал все, что мог» //Театральная жизнь. - 1991.-

№ 17.- С.4.

16. Тимашева, М. Мутанты Зазеркалья//Московский Наблюдатель. - 1991.- № 10.- С. 26-27.

Каминская, Н. Две мелодии в стиле ТЮЗ//Советская культура- 1991.- 20 июля.-          № 29.-С.9.

Дмитревская, М. Рондо с вариациями// Петербургский Театральный журнал.- 1992.- №0.- С. 95-99.

Чем ворон похож на конторку. Молодые критики о новом театре. Дискуссия// Театр.- 1992.- № 9.- С.24-52

Амитон, И. Абсолютное большинство//Экран и сцена.- 1993.- 18-25 марта.- №10.- С.7.

21. Рыбакина, Т. Путешествие в отцепленном вагоне//Литературная газета.-1993.-31 марта. - №13.- С.8
22. Тимашева, М. «Любовь моя»//Культура.- 1993.- 10 апр.- №14.- С.8-9.
23. Должанский, Р.Без театра нельзя//Московский наблюдатель.- 1993.- № 1.- С.15-17.
24. Лебедина, Л. Игра судьбы, игра свободы//Театральная жизнь.-1993.-№6.- С.7-11.
25. Долинская, И. «Человек рассеянный»// Сцена.-1994.- № 6.- С. 34.
26. Бойкова,          И. Месье Жорж, или любовь к фокусу//ПТЖ.-1995.- № 7.-С.20-24.
27. Кухта, Е. Праудин в Александринке//Московский наблюдаьтель.-1995.- №5-6.- С.38-41.
28. Попов, Л..          Месье Анатоль, или Человек со стороны / Петербургский Театральный журнал.- 1995.- № 7.-С. 25-30.
29. Шитенбург, Л. Изобретение вальса//Театральная жизнь.-1995.-№7/8.- С. 28-29.
30. Скороход, Н., Шубин Ан. «Алиса в Зазеркалье» по сказке Л.Кэролла. Екатеринбургский ТЮЗ, режиссер А.Праудин //Сцена.- 1995.-          № 9.- С. 50-51.
31. Дмитревская, М. День счастья //ПТЖ. - 1996.- № 9.- С.11-18.
32. Дмитревская, М. «Люблю я парадоксы Ваши…»//Петербургский театральный журнал.-1997.- № 13.- С.53-56.
33. Кречетова, Р. Александринка//Экран и сцена.-1997.- 6-13 нояб.(№45).- С.14-15.
34. Дмитревская,          М. «Ах, боже мой, он карбонарий!»// Театральная жизнь.-1997.-№5-6, С.33-35.
35. Крижанская,          Д. Черное с золотом//Петербургский театральный журнал.-1997.- №12. - С.86-87.
36. Праудин, А. Горе от ума?// Петербургский театральный журнал -1997.- №12. - С.83-85.
37. Акимова,          Ю. Метель: Н.Скороход. «А.П. Покойный бес»//Петербургский театральный журнал .-1998.-№15.- С.30-31.
38. Гороховская, Е.Опасная игра//Петербургский театральный журнал.-1998.-№15.- С.30-31.
39. Попов, Л. Посттовстоноговское десятилетие петербургского          театра. Краткий курс//Московский наблюдатель . -1998- № 1.- С.40-46.
40. Дмитриевская, Е., Соколянский, А. Театральная реальность «Реального театра»// Экран и сцена.- 1999.- 17 нояб.-№43.- С.6-7., С.11.
41. Минина, Е. Агорофобия// Театральная жизнь.- 1999.- №1.- С.35-39.
42. Толмачева, А. Уроки беллетриста//Танго беллетриста. Antoine Tscheckhoff)//Петербургский театральный журнал.-1999.-№17.- С.69-72.
43. Загребин, С.Тот самый Журден//Театральная жизнь.- 1999.- №8.- С.7.
44. Шульпин,          А. Шесть дней в мае// Театральная жизнь.-2000.- №5.- С.33-36.
45. Джурова, Т. «Сусальный ангел смотрит в щелку». Фабрика грез от А.Праудина//Петербургский театральный журнал.-2000.- №21. С.15-19
46. Дмитревская, М. Источник. //Петербургский театральный журнал.-2000.- № 21. - С.69-72.
47. Гороховская, Е. Шоковая терапия тишиной//Петербургский Театральный журнал.- 2000.-№ 21.- С.64-66.
48. Некрылова, А. Театр и /или действо?//Петербургский Театральный журнал.-2000.- № 21. -С. 67-68.
49. Бавильский, Д. Крошечка-Феврошечка: Житие и страдание преподобной мученицы Февронии в Екатеринбургском ТЮЗе//Культура.-2000.- 31 авг.- 6 сент.- №33.- С. 9.
50. Праудин, А. Монолог об актрисе: Светлана Замараева/записала Е. Гороховская//Петербургский театральный журнал.- 2000.-№ 21.- С.73-77.
51. Минина, Е. Кати, Сизиф, кати//ПТЖ.-2000.-№ 33.-С.92-94.
52. Таршис, Н.//Петербургский театральный журнал.-2000.- № 21.-С.17.
53.  Закс, Л. Любовь - театр- культура. Рубеж веков// Петербургский театральный журнал.-2001.- № 24.- С.6-16.
54. Савицкая, О.Зачем? Роман и его легенда // Петербургский театральный журнал.-2001.-№25.-С.59-61.
55. Руднев, П.          Фрагмент большого полотна//Культура.- 2001.- 11-17 окт. - №39.- С.9.
56. Елкина,          К. Не про любовь: Тихая жизнь с селедками». Провинциальные танцы. Екатеринбург//Театр.- 2001.-№ 3.- С.17-19.
57. Бур, Д. Дорога в рай //Петербургский театральный журнал.-2001.-№25.-С.43-45.
58. Заболотняя,          М. Воскресение//Театральная жизнь.-2001-№8.-С.9-14.
59. Строгалева, Е.Как царь Петр за море ходил//ПТЖ.-2001.-№34.-С.58-59.
60. Матвиенко, К. Крутые парни не танцуют?// Экран и сцена.-2002.-фев.- №5.- С.6.
61. Праудин, А Что такое идеальная труппа//ПТЖ.- 2002.-№ 28.-С.11
62. Горфункель, Е. Пять вечеров в Пятом театре//Балтийские сезоны.-2003.-№2.-С.48-50
63. Коробова, Д. Магнитные поля//Экран и сцена.-2003.-дек.- №35-36.-С. 14-15.
64. Левинская, Е. «Балтдом» в Москве//Театр.-2003.- №5.- С.40-47.
65. Дмитревская, М. Без парадоксов?: Беседу с Анатолием Праудиным ведет Марина Дмитревская//Петербургский театральный журнал.-2003.-№31 - С.96-97.
66. Дмитревская М.Простая история //Петербургский театральный журнал.-2003.-№31.-.С.99-101.
67. Строгалева, Е. Как царь Петр за море ходил//Петербургский театральный журнал.-2003.-№ 4 (34) - С.
68. Таршис,          Н. Новые в Пятом: «Женитьба» А.Праудина и другие спектакли//Петербургский театральный журнал.-2003.-№31.- С.114-116.
69. Бартошевич, А.Программа была рискованной//Экран и сцена.-2004.-окт.- №32-33.- С.11.,14-16.
70. Потапова, А. Про девочку//Петербургский театральный журнал.-2004.- №34.- С.59.
71. Тимашева, М. Балтийская интеграция от Рюрика до Шуба//Театр.-2004.-№ 4.- С.48-54.
72. Аминова, В. Что мерещится в зеркалах (Поющие призраки» в Балтийском доме»)//Петербургский театральный журнал.-2004.-№3(37).-С.44-46.
73. Скорочкина, О. Бегущие странники «Балтийского дома»// Петербургский театральный журнал.-2004.-№3 (37).- С.36-43.
74. Дмитриевская, Ек. Дачники и Дон Жуаны//Экран и сцена.-2005.-июль №11-12.- С.5
75. Дмитревская, М. Надо любить//Петербургский театральный журнал.-2005.-№2 .- С.42-45
76. Тихоновец,          Т. «Реальный театр». Бесполезные письма//Театр.-2005.-№2.- С.68-75.
77. Праудин, А. Артист Кабалин работает по-настоящему// Петербургский театральный журнал.-2005.-№2 .- С.46-47.
78. Праудин А. «Делать как для взрослых, только лучше»// Петербургский театральный журнал.-2005.- № 4.-С.33-34.
79. Филатова, Л. Кончен бал//ПТЖ.-2005.-№1.- С.23-27.
80. "Для людей моего поколения девяностые отсекли прошлое"/ А.Праудин//Сеанс: кино: критика, история, теория, фильмография.- 2006.-№. 27/28.- С.190-191.
81. Дмитревская, М. Вариации//Петербургский театральный журнал.- 2006.-№ 3.- 42-44.
82. Казьмина,          Н.Кто держит пуговицу//Вопросы театра.- М.: КомКнига, 2006.- С.6-31.
83. Самошина, О.: «Время играть мадам Розу»//Балтийские сезоны.-СПб,Балт.сезоны.-2006.- №16.-          С.48-50.
84. Филатова, Л. Умножающий печаль// Петербургский театральный журнал.- 2006.-№ 3.- С 45.
85. Баринова, М. Спаслание от Праудина / Театральный Петербург.-          2006 . - № 8 (16-31 мая) С.34-36.
86. Закс , Л. Фантомас как феномен культуры//Петербургский театральный журнал.-2007.-№ 1 -          С.62-64.
87. Дмитревская, М. М.Берман-Циников («Русский из Чикаго»)// Петербургский театральный журнал.-2007.-№ 1.- С.9-10.
88. Брандт,          Г. Сон разума рождает фантомы: «Фантомас» Праудина в Пермском театре драмы//Петербургский театр.-2007.-№1.- С.64-65.
89. Аитова,          К. Самара //Страстной бульвар,10.- 2007.-№ 3(103).- С.13-14.
90. Праудин, А. Если посидеть в уголке…//Петербургский театральный журнал.-2007.-№2.- С.91-92.
91. Тропп, Е. Ирина Соколова// Петербургский театральный журнал.- 2007.-№2.- С.91-92.
92. Щагина,          С. Последняя жертва. Маргарита Лоскутникова// Петербургский театральный журнал.- 2007.-№2.- С.93.
93. Митина, Т. Пехотинцец. А.Кабанов// Петербургский театральный журнал.- 2007.-№2.- С.93.
94. Праудин, А.«Крови, Яго, крови»//Империя драмы.- 2007.- апр.- №6          -С.4.
95. Пятнадцать лет – немалый срок. Анатолий Праудин//Петербургский театральный журнал.-2007.-№4.С. 17-18.
96. Дмитревская,М. Конец карнавала//Петербургский театральный журнал.-2008.-№ 1- С.75-80.
97. Дмитревская, М. Город Солнца: Две премьеры в СамАрте// Культура.-2008.-10-16 апр. - №14 - С.6.
98. Дмитриевская,          Е. Дон Кихот из Бряхимова//Экран и сцена.-2008.- апр. -№35-36.- С.11.
99. Соколинский, Е. Гейша без собаки//Современная драматургия.-2008.-№2.- С.193-194.
100. Праудин, А. Без купюр//Петербургский театральный журнал.-№2.-С.104.
101. Козич, С. Портрет Аллы Еминцевой. Бумага. Чернила.//Петербургнский театральный журнал. -2009.-№ 1.-С.73-74.
102. Кушляева, О. Босиком. О.Белинская// Петербургский театральный журнал.-2009.-№ 1.- С.75-79.
103. Горфункель,          Е. Сезон 2008-2009 в Петербурге//Планета красота.-2009.- № 7/8.- С. 52-53.
104. Дмитриева, А.Опыты. Праудин//Петербургский театральный журнал.-2009.-№2.-С.47-48.
105. Тропп Е.Люди и страсти//Петербургский театральный журнал.-2009.-№2.-С.16-20.
106. «Чехов, это Станиславский, который смотрится в зеркало»//Империя драмы.-2009.-№32 (дек.).- С.4
107. Работа актера над собой, а критика - над спектаклем. О спектакле Экспериментальной сцены п/р А.Праудина «Работа актера над собой»//Петербургский театральный журнал.-2009.-№ 2.С.44-45.
108. Михельсон, Мария. "Месяц в деревне": модель для сборки. "Месяц в деревне" А. Праудина в БДТ// ПТЖ.- 2009.-№ 3.- С.66-67.
109. Ренанский Д. Упражнение с козлом: "Месяц в деревне" Анатолия Праудина в БДТ // Коммерсантъ. - 2009. - 16 окт. - Приложение №193. -«Weekend».
110. «Шитенбург, Л. // Империя драмы.- 2009.- март.- №24.- С.6
111. Шитенбург, Л. Один лишь раз сады цветут//Империя драмы.-2009.-дек. №32.- С.5
112. Праудин А. «Экзамен держу всегда»//Зрительный ряд.-2010.-№20.- С.6-7.
113. Гусев,          А. Бог не играет в бильярд //Империя драмы. - 2010.- №36.-С 7.
114. «Докопаться до простоты сложнее всего»//Петербургский театральный журнал.-2011.-№2.- С.52-56.
115. Праудин А. Забыл или совсем не знал// ПТЖ.-2011.-№ 1.-С.6-14.
116. Праудин А.//Вопросы театра. Proscaenium. Вып.1-2, М.: Институт истории искусств, 2011.-С.49-50.
117. Деньгин, Н. Свойства Комментария//Петербургский          театральный журнал.-2011.-№ 4.- С.19-20.
118. Стоева, Н. И тост…//Петербургский театральный журнал.-2012.-№4.-С.117.
119. Дмитревская, М. Полторы чайки, или колдовское озеро//Петербургский театральный журнал. -2012.-№2.- С.57-60.
120. Дмитревская, М. Не поехал он назад, или Гамлет в Зазеркалье//Петербургский театральный журнал.-2013.-№4.- С.75-79.
121. Солдатова, А. Разговор на равных//Экран и сцена.- 2014.- апр.- №7.- С.5.

Интернет-ресурсы:

1. Театр.Избранное. Правдивые истории Праудина: https://vk.com/club7054650?z=video28760140_171191442%2Fvideos-7054650

2. Эскина Н. Таланты в скупом мещанском царстве// «Волжская коммуна» от 29.02.08

3. О.Егошина. Поклонник в отсутствии талантов.//Новые известия. http://www.newizv.ru/culture/2008-11-13/101459-poklonnik-v-otsutstvie-t…

4. Самойлова Т. Ад и рай Анатолия Праудина http://zasekin.ru/kultura/2012/08/13/ad-i-raj-anatol/

 

[1] Вислова А. В. Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков. М.: Университетская книга, 2009. С. 12.

[2]  Должанский Р. Без театра нельзя//Московский наблюдатель. 1993. № 1. С.15.

[3]        См.:  Дмитревская М. День счастья//Петербургский театральный журнал. 1996.№ 9.С.11-18.

[4] См.: Пятнадцать лет – немалый срок. Анатолий Праудин//Петербургский театральный журнал. № 4.2007. С. 17.

[5]  См.:  Бавильский Д. Крошечка-феврошечка //Культура.2000. 31 авг.- 6 сент.№33.С. 9.

[6]  Дмитревская М.Источник//Петербургский театральный журнал.  2000. №21.С.72.

[7]         См.: Работа актера над собой, а критика - над спектаклем// Петербургский театральный журнал. 2009.№ 2(56). С.44-51.

[8]  См.: Дмитревская М. Не поехал он назад, или Гамлет в Зазеркалье//Петербургский театральный журнал.2013.№4.С.75-79.

[9] Елкина К. Не про любовь: Тихая жизнь с селедками». Провинциальные танцы. Екатеринбург//Театр.2001.№ 3.С.18.

[10]     См.: Соколинский Е. Петербургские подмостки: от перестройки до наших дней: в 2 ч.ч. 2. СПб.: Российская национальная библиотека, 2010. 718-720 с.; Сокурова, О. Б. Большая проза и русский театр: (сто лет сценического освоения прозы)//Сокурова О.Б. СПб: СПбГУ, 2003.229-233 с.

[11]             https://vk.com/club7054650?z=video28760140_171191442%2Fvideos-7054650

[12]        Кречетова Р. Александринка//Экран и сцена.1997.нояб.№ 45.С.15.

[13]        См.: Горе от ума? //Петербургский театральный журнал.№12.1997.

[14] См: «Ах, боже мой, он карбонарий!» »// Театральная жизнь.1997.№5-6, С.33-35.

[15]        Спешков В. Мой бедный Журден//Петербургский театральный журнал.1999.№17.

[16]        Закс Л. «Фантомас»//Петербургский театральный журнал.2007.№ 1.С.63.

[17]        См. Петербургский театральный журнал.-2011.-№ 11.

[18]        Тропп Е. Люди и страсти//ПТЖ.2009.№2(56).С.17.

[19]        Ренанский Д. Упражнение с козлом: "Месяц в деревне" Анатолия Праудина в БДТ // Коммерсантъ. 2009. 16 окт. Приложение №193. «Weekend».

[20] Дмитревская М.Не поехал он назад, или Гамлет в Зазеркалье//Петербургский театральный журнал.2013.№4.С.77.

[21] Таршис Н. Новые в «Пятом». Петербургский театральный журнал.2003.

  № 31.С. 114.

[22] Дубичева К. В Екатеринбурге убили Швейка//Российская газета. 2014.  24 нояб. №334.С.13.

[23] См.: Дмитриевская Е. Дон Кихот из Бряхимова//Экран и сцена.2008. №35-36.С.11.

[24] См.: Шимадина М. Бесхарактерный Островский//Коммерсантъ. 2008.14. нояб. № 207.С. 22.

[25]        http://pavelmarkelov.narod.ru/pressa/pressa.rec.talanty.volcom001.html

[26] http://www.newizv.ru/culture/2008-11-13/101459-poklonnik-v-otsutstvie-t…

[27] Тимашева М.Балтийская интеграция от Рюрика до Шуба//Театр.2004.№ 4. С.52.

[28]       Аминова В. Что мерещится в зеркалах.//Петербургский театральный журнал.2004.№3(37).С.45.

[29]             Тихоновец Т. Реальный театр. Бесполезные письма //Театр.-2005.-№2.-С.62.

[30] См.: Дмитревская М.Полторы Полторы чайки, или колдовское озеро//Петербургский театральный журнал.2012.№2.С.57-60.

[31]        http://zasekin.ru/kultura/2012/08/13/ad-i-raj-anatol/

[32] Филатова Л.Умножающий печаль//Петербургский театральный журнал.2006.№3(46). С.45.

[33] См.: vk.com/samart_ru Артисты Ольга Агапова, Павел Маркелов и Алексей Алексей Меженный в программе «Станция театральная»

[34] ПраудинА.  «Экзамен я держу всегда»//Зрительный ряд. 2010.№20.С.6-7.

[35]        См.: http://www.vninform.ru/267882/article/anatolij-praudin

[36] См.: ПраудинА.  «Экзамен я держу всегда»//Зрительный ряд. 2010.№20.С.6-7.

[37]             Праудин А. «Артист Кабалин работает по-настоящему»//Петербургский театральный журнал.2005.№ 2(40).С.75.

[38]     См.: Праудин А.Монолог об актрисе: Светлана Замараева/записала Е. Гороховская//Петербургский театральный журнал. 2000.№ 21.С.76.

[39]        Шалимова Н. Жить в Бряхимове//ПТЖ.2004.№1.С.80.

[40]        См.: http://www.vninform.ru/267882/article/anatolij-praudin

[41] Если посидеть в уголке… Анатолий Праудин//Петербургский театральный журнал.2007.№2(48).С.82.

[42]        См.: Петербургский театральный журнал.- 2000.№ 21.С.17.

[43] Дмитревская М. Вариации//Петербургский театральный журнал.2006.№ 3.С. 43.

[44]        «Мы хотим делать то, что считаем нужным». На вопросы «Петербургского театрального журнала» отвечают Ирина Соколова и Анатолий Праудин//Петербургский театральный журнал.2000.№21. С.15.

[45]        Строгалева Е. Человек на все времена//Петербургский театральный журнал -.-2000.№ 22.С.93.

[46]       См.: Дмитриевская Е.Дон Кихот из Бряхимова//Экран и сцена.2008. апр.№35-36.С.11.

 

[47]       См.: Елкина,  К. Не про любовь: Тихая жизнь с селедками». Провинциальные танцы. Екатеринбург//Театр. 2001.№ 3.С.17-19.

[48]        Далин, К. Внеплановые размышления о судьбах бытия //Театральная жизнь.-1989.- № 14.- С.6-7.

[49] Оспинникова Е. Страшилки для детей// Экран и сцена.1991.27 июня.№26.С.5.

[50] Дмитревская М. Рондо с вариациями// Петербургский Театральный журнал. 1992.№ 0.С. 95-99.

 

[51]        Аитова К.Самара//Страстной бульвар, 10.2007.№ 3(103). С.14.

[52]        Закс Л. Фантомас как феномен культуры//Петербургский театральный журнал.-2007.№ 1.С.62.

[53]        Там же.С.63.

[54]        Тихоновец Т. «Реальный театр». Бесполезные письма//Театр.2005.№2. С.69.

[55]             Дмитревская М. Кокаин-кабаре – «красный шкаф»//Петербургский театральный журнал. № 2(72) 2013.С. 131.

[56]        https://vk.com/doc137450541_295309161?hash

[57]        Дмитревская М. Кокаин-кабаре – «красный шкаф». С.131.