Немецкие театральные фестивали второй половины XIX – начала ХХ века

Российский государственный институт сценических искусств

 

Выпускная квалификационная работа 
Студентки IV курса Сорокиной Елизаветы
Научный руководитель: доктор искусствоведения Некрасова И.А.

Санкт-Петербург, 2018

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Современный театральный процесс невозможно представить без фестивалей. На них зарождаются новаторские театральные идеи и реализуются давние замыслы, в едином театральном контексте соединяются различные театры и отдельные художники. Фестиваль зачастую становится особым способом коммуникации между разными участниками театрального процесса: между театром и зрителями, театром и критикой, между членами театрального сообщества.

Мы предполагаем, что фестиваль можно рассматривать не только как особую форму организации театра в рамках истории организации театрального дела, но и как цельное художественное высказывание в рамках театроведческого исследования. В работе делается попытка проанализировать становление театрального фестиваля как единицы театрального высказывания крупной формы в немецкоязычном театральном пространстве второй половины XIX – начала XX века. Рассматривается история фестивалей драматического театра — музыкальная и особенно оперная традиция, имеющая свою специфику и иные условия развития, оставлена за рамками работы.

Возникновение фестиваля как явления в истории театра связано с древнегреческими дионисийскими празднествами, имевшими, как известно, общенародный и религиозно-ритуальный характер: важнейшей частью этих празднеств были театральные представления. Мечта о возрождении античного театрального празднества вдохновляла многих деятелей театра позднейших веков и легла в основу фестивальной идеи Нового времени. Например, во Франции в 1870-e годы начала складываться традиция музыкально-драматических фестивальных представлений в сохранившемся античном театре в Оранже.

Неразрывная связь театрального зрелища и городской праздничной жизни была характерна для средневековых представлений, прежде всего мистерий, существовавших в большинстве стран Европы в XIV-XVI веках. Многодневные, пышные и дорогостоящие зрелища, в которых принимали участие представители всех слоев городского населения, миряне и клирики, часто бывали приурочены не только к церковным праздникам, но и к каким-либо важным событиям в жизни города (военным победам, въездам государей, свадьбам, обретению привилегий, окончанию эпидемий и т. п.). Сочетание в мистериальном спектакле различных слоев смысла, от теологического до чисто развлекательного, «смехового», обеспечивало восприятие такого произведения зрителем любого социального статуса и образования. Своеобразным связующим звеном между собственно средневековой мистерией и театром конца XIX века оказалась возрожденная в 1890 году мистерия в баварском селении Обераммергау, также оказавшая влияние на фестивальные традиции.

В связи с предысторией фестиваля нельзя также обойти вниманием традицию карнавала, ведущего свое происхождение из религиозных действ, но являющегося «продуктом игрового творчества городских масс»[1]. Считается, что западноевропейский и, в частности, германский карнавал (существовавший в разных областях вплоть до XVII века), берет свое начало из древнеримских сатурналий. Как подчеркивает современный российский театровед В. Ф. Колязин, «все эти древние ритуалы с их насмешкой над сковывающими человека земными узами, кратковременным триумфом над несправедливостью выражали целый комплекс этических и эстетических устремлений человека дохристианской эпохи, эпохи языческих мифов: тоску по счастливому состоянию человечества до возникновения государства с его формами угнетения, стремление вмешаться в круговорот природы и преодолеть смерть…»[2].

Особой традицией в истории театральных представлений большой формы были представления нидерландских камер риторов XV-XVI веков, которые имели форму состязаний.

Значительным этапом в истории театральных празднеств являются также итальянские зрелища эпохи Возрождения, в которых по-новому преломлялись античные и средневековые традиции. Все это сохранялось в исторической памяти и впоследствии отразилось в различных фестивальных практиках ХХ века.

Возникновение вопроса о профессионализме при создании театральных фестивалей, точнее, их праздничных прообразов, можно датировать XVIII веком. В 1769 году Дэвид Гаррик, легендарный актёр своей эпохи, впервые организовал в Стратфорде-на-Эйвоне большое празднество, посвящённое юбилею Шекспира[3]. Это было торжество, на которое съезжались целыми семьями знатные гости со всей Англии. Был специально построен деревянный театр, для участия в праздничной программе были приглашены профессиональные актёры, музыканты и певцы. «Песни, специально написанные для юбилея, вскоре стали достоянием сотен людей»[4]. Торжественные мероприятия проходили несколько дней, в течение которых можно было сначала присоединиться к уличным музыкальным шествиям, после увидеть спектакль по одноактной пьесе «Юбилей», которую написал сам Гаррик, а вечером отправиться на бал или маскарад. Но предприятие Гаррика по многим причинам провалилось. Всё же на этом юбилейном торжестве сквозь его праздничную форму проступали первые фестивальные черты: зарождались представления о программе, о внутренней композиции, о профессиональных участниках, о главной теме, объединяющей все мероприятия.  Как постоянная традиция фестиваль в XVIII веке не утвердился, только в конце XIX века Ф. Бенсон начал организовывать фестивали шекспировских спектаклей. Но английскую фестивальную традицию мы оставляем за рамками работы.

Понятие «фестивальность» было впервые сформулировано на немецком языке в эпоху йенского романтизма. «Фридрих Шлегель, скорый на изобретение словечек, стал говорить о неких симфониях, создаваемых не в музыке: symphilosophie, sympoesie – симфилософия, симпоэзия»[5]. Позднее он же первым предложил непосредственно понятие «фестивальность», которое включало в себя идею объединения, подразумевая в основе некий художественный принцип. Шлегель связывал фестивальность с «урбанностью» (Urbanität), что свидетельствует о том, что идея фестиваля формировалась в тесной связи с идеями индустриально развития городов. «Младшие романтики, гейдельбергского или швабского круга, представляли себе народность в духе фольклорности сельского или провинциального стиля, с большим или меньшим налётом архаичности. У старших вместо этого – ориентация на публичность, на современные формы духовной связи, нередко на праздничные столичные сборища – на “фестивальность” и “урбанность”, как они это называли»[6].

Идеи йенских романтиков стали отправной точкой в нашем исследовании и направили его в сторону немецкоязычного пространства. Таким образом, мы сосредоточились на немецкоязычных странах Европы второй половины XIX – начала ХХ века. Это Германия (независимые немецкие земли до объединения 1871 года и Германская империя в 1871-1918 годах) и Австрия (Австрийская империя в 1804-1867 годах, Австро-Венгрия в 1867-1918 годах и Первая Австрийская республика в 1918-1938 годах). Выбор этих стран, помимо принадлежности к одному языковому пространству, также обусловлен общностью их театральных и культурных процессов в изучаемом временном промежутке. В работе рассматриваются фестивальные опыты Франца фон Дингельштедта, Рихарда Вагнера, Георга Фукса и Макса Рейнхардта. 

Необходимо уточнить само понятие «театрального фестиваля» и попытаться обозначить границы нашего исследования. В «Театральной энциклопедии» под редакцией С. С. Мокульского фестивали обозначаются как «смотры лучших достижений театрального и музыкального искусства»[7], а происхождение самого слова «фестиваль» определяется через латинское «festivus», что переводится как «весёлый, праздничный». В «Словаре театра» П. Пави «фестиваль» также имеет «праздничную» этимологию[8].

В книге «Театральные фестивали. История и критика моделей организации культуры» немецкий исследователь Дженнифер Элферт одной из первых комплексно подходит к анализу театрального фестиваля. Элферт также отталкивается от этимологии слова «фестиваль» (нем. «Festspiel» и «Festival»), опираясь на корень «Fest» – «праздник». При этом она отмечает, что «часто фестивали поверхностно и неподробно рассматривают как форму, структуру, систему, ещё чаще – как простую производную от праздника»[9].

В своём исследовании она рассматривает фестиваль как событие, при этом не углубляется в анализ художественной стороны того или иного фестиваля. В своей работе Элферт формулирует и собственное определение театрального фестиваля, его обязательных критериев, на которые мы во многом будем опираться в работе: «…фестиваль определяется как специфическая концепция исполнительских искусств внутри жёстко определённого пространства и времени для определённой публики, которая помимо художественной программы получает возможность дискутировать и общаться. Фестиваль сочетает в себе обязательные компоненты: 1. Спектакль; 2. Продолжительность и нахождение в определённом пространстве; 3. Определённая публика и интерактивная программа для неё»[10]. Важно понимать, что Элферт признаёт за фестивалем наличие художественной концепции, однако зачастую уводит исследование в сторону менеджмента или социологии.

Работа опирается на фундаментальные исследования российских и немецких историков немецкого театра – А. А. Гвоздева[11], Г. В. Макаровой[12], Х. Киндермана[13], Э. Фишер-Лихте[14]. Поскольку специальной литературы по изучаемой в работе теме нет, основными источниками для исследования стали периодические издания – газеты «Bayerische Landbötin» (1854), «Morgen Post» (1875), «Berliner Tagesblatt» (1916). По рецензиям критиков и театральных обозревателей можно понять, что именно значил каждый спектакль и каждое фестивальное явление в современном ему мире. Многие создатели фестивалей обращались к пьесам Шекспира, поэтому одним из основных источников информации стал Ежегодник шекспировского общества[15]. В нём критики подробно анализировали спектакли и описывали контекст, в который встраивались «Недели Шекспира» Дингельштедта и «Немецкий цикл» Рейнхардта.

Особое место в списке литературы занимают дневниковые записи создателей фестивалей, их переписка и воспоминания. В книге Рейнхардта «Я не театральный человек»[16] собраны письма, воспоминания и интервью режиссёра за большую часть его творческой жизни, во многих он излагает ценные сведения о Мюнхенском и Зальцбургском фестивалях, много рассуждает о целях и задачах фестиваля. Такая же ценная информация была найдена в сборнике писем Дингельштедта «Из папки писем директора театра»[17].

Существует исчерпывающее количество литературы о Максе Рейнхардте и его театральной деятельности на русском, немецком и английском языках. Зальцбургскому фестивалю в таких исследованиях посвящены обычно небольшие главы, но как целостное явление он как правило не изучается. Аналогична ситуация с Рихардом Вагнером – о его композиторском творчестве также существует большое количество монографий, исследований и диссертаций на многих европейских и русском языках. В русскоязычной театроведческой литературе практически не известен Франц фон Дингельштедт, о нём можно обнаружить только краткие справочные данные в некоторых учебниках по истории зарубежного театра. Так, в учебнике С. С. Игнатова «История западноевропейского театра нового времени»[18] Дингельштедту посвящены несколько страниц, однако они очень существенны. 

В изучаемый период фестивальное движение было тесно связано с гастрольным. Несомненно, у них есть схожие черты: обмен опытом, показ спектаклей новым зрителям и создание крупной организационной формы театра. В то же время принципиальны отличия. Фестиваль обладает художественной сверхзадачей, у него есть художественный руководитель или идеолог, который формирует большое высказывание посредством составления программы определённых спектаклей. Гастроли могут этой сверхзадачей не обладать. Также фестиваль может содержать в себе художественную реакцию на события современной жизни, гастроли этого смысла, как правило, не несут. Фестиваль подразумевает регулярность проведения, гастроли также могут быть регулярными, однако, в отличие от фестиваля, предыдущие гастроли не обязательно связаны общей идеей с последующими. Фестиваль «встроен» в жизнь конкретного города, в котором он проходит, гастроли могут состояться в любом городе.

Многие явления, изучаемые в работе, находились ещё в переходной к фестивалю форме. Их нельзя со всей определенностью назвать фестивалями, но в ходе их последовательного анализа можно в значительной мере проследить развитие идеи театрального фестиваля и принципов ее практического воплощения.

 

 

ГЛАВА 1

Фестивали первой половины XIX века.

 

Летом 1854 года, с 11 по 31 июля, в Мюнхене прошли «Объединённые гастроли» («Gesamtgastspiel»), ставшие прецедентом в истории немецкого театра: из разных земель ещё не объединённой Германии и Австрии были приглашены лучшие артисты своего времени – им предстояло сыграть в десяти спектаклях по лучшим немецким пьесам. Мы попытаемся показать, что в этом необычном театральном предприятии можно увидеть некий прообраз будущих фестивалей.

Инициатором и руководителем «Объединённых гастролей» был Франц фон Дингельштедт (1814-1881) – интендант, режиссёр, драматург и театральный практик, один из тех деятелей немецкого театра, с которыми связывается утверждение режиссуры как профессии. Он был разносторонне образованным человеком – у него за плечами была учёба на теологическом факультете в Марбурге, защищённая диссертация на тему поэзии и некоторый литературный опыт: он писал эссе, статьи, пьесы[19]. До создания «Объединённых гастролей» Дингельштедт был известен именно как писатель, но затем сделал успешную карьеру как театральный деятель. В середине сороковых годов он был назначен на должность королевского библиотекаря Штутгарта. В это же время Дингельштедт начал писать для штутгартского театра прологи и пьесы – в 1846 году началась его театральная карьера в качестве литературного работника. А спустя несколько лет, в 1851 году, он получил приглашение стать директором Придворного театра в Мюнхене. Вскоре там и состоялись «Объединённые гастроли».

Режиссерская деятельность Франца фон Дингельштедта не получила в театроведческих исследованиях четкой и определенной оценки. В трудах российских историков театра его имя упоминают в сопоставлении с Генрихом Лаубе (1806-1884) – прославленным руководителем венского Бургтеатра, режиссёром, писателем и драматургом. В самом общем виде сравниваются два разных подхода к созданию спектакля, которые выработали в своей практике Лаубе и Дингельштедт. Конечно, утверждать, что в середине XIX века режиссёр уже стал представителем самостоятельной профессии и обладал большими художественными полномочиями, исторически ошибочно. Однако творчески мыслящий руководитель театра уже во многом по своему усмотрению работал с текстами пьес, распределял роли и направлял актеров, сочинял мизансцены и расставлял некоторые смысловые акценты в действии.

 Подход Дингельштедта к постановке спектаклей назывался «Bildregie», что означает «изобразительная режиссура». Она приобрела затем определенную популярность в немецком театре, а этот термин закрепился. Такая режиссура предполагала большое внимание постановщика к мизансцене, к тому, как выглядят группы актёров и как они появляются на сцене и удаляются с неё. Изобразительной режиссуре Дингельштедта противопоставляется «Wort-regie» Лаубе. Это, как несложно догадаться, «режиссура, работающая преимущественно со словом актёра»[20].  Лаубе считал основой создания спектакля продолжительную усиленную работу над сценической речью, над выработкой звучания слова. Дингельштедт же развивал приёмы внешней режиссуры, для него «декоративное оформление спектакля, его зрелищный элемент являлись основными. Вопросы актёрского мастерства и ансамбля занимали подчинённое положение, отодвигались на второй план. Это дало повод Лаубе характеризовать творчество Дингельштедта как „драматургию обойщика“»[21].

В настоящей работе Дингельштедт рассматривается не как зачинатель концепции «изобразительной, или живописной, режиссуры», а как человек, которому принадлежит идея и первая реализация многодневного театрального произведения на основе выработанной художественной программы. Такой опыт Франц фон Дингельштедт предпринял не однажды, что доказывает значимость его идей и свидетельствует об интересе публики. Помимо «Объединённых гастролей» он провел «Неделю Шекспира» сначала в Веймаре (23 – 30 апреля 1864 года), а потом в Вене (17 – 23 апреля 1875 года).

Во всех трёх случаях ход подготовительной работы перед каждым из фестивальных произведений у Дингельштедта был очень похож. Сначала он заступал на пост директора крупного городского театра: после работы в Мюнхенском Придворном театре он в 1857 году перешёл в Придворный театр Веймара, с 1867 года и до конца жизни был директором Венской оперы, при этом параллельно, с 1870 года, руководил Венским Бургтеатром, сменив в этой должности Лаубе. На своём посту Дингельштедт всегда выполнял не только управленческие функции, но и осуществлял художественное руководство, иногда сам ставил спектакли. Его всегда очень беспокоил вопрос качества драматургии, которая составляла репертуар того или иного театра, поскольку он имел литературное прошлое и хорошо разбирался в пьесах. В каждом театре Дингельштедт начинал с обновления репертуарной политики, накапливал творческий опыт, обзаводился единомышленниками, а потом организовывал масштабную театральную акцию, которая служила целостным выражением его театральных идей на конкретном этапе – объединённое представление.

Каждое из них оказывалось точно вписано в исторический и культурный контекст и, соответствовало духу времени и ожиданиям широкой публики.

Раздробленные государства немецкоязычного пространства во второй половине ХIХ века, постоянно воевали с соседями. В 1848-1850 годах была Австро-датская война за обладание герцогствами Шлезвиг и Гольштейн. В 1859 году была Австро-итало-французская война (борьба между Австрией и Францией за господство над Италией), в 1864 году Австро-прусско-датская война (за отделение всё тех же Шлезвига и Гольштейна от Дании). В 1870-1871 годах – Франко-прусская война (военный конфликт между государством Наполеона III и немецкими землями, поражение Франции и переорганизация Северогерманского союза в Германскую империю). 

Почти параллельно с этими событиями Дингельштедт трижды проводил свои объединённые представления. Их программа была всякий раз обусловлена актуальными для немецкоязычного пространства социальными и политическими проблемами. В 1854 году земли будущей Германии находились в состоянии военного покоя, они не вмешивались в Крымскую войну, которая была в разгаре. Сравнительно недавно немецкие земли пережили буржуазную революцию 1848-1849 годов, по результатам которой не были выполнены требования граждан о свободе печати, свободе суда и созыва общегерманского парламента.

В то же время, по примеру Франции и Англии, ускоренно начала развиваться немецкая промышленность. Для демонстрации впечатляющих результатов её развития была устроена Первая общегерманская промышленная выставка 1854 года в Мюнхене, которая привлекла массу специалистов и просто образованных интересующихся людей с территории Австрии и земель будущей Германии. Для выставки было построено отдельное огромное здание – Стеклянный дворец (по образцу лондонского). Это стало сенсацией по словам современников: «Площадь и улицы вокруг Стеклянного дворца были переполнены людьми, из-за чего усложнилось движение и для пешеходов, и для пассажиров экипажей. Протиснуться туда можно было только приложив большие усилия. В 11 часов открылись двери, количество посетителей невозможно было сосчитать. Каждый входящий был поражён тем, что представало перед его глазами»[22].

Именно к этому грандиозному для того времени событию, которое имело объединяющий характер, привлекло в Мюнхен особую публику. Дингельштедт и приурочил у нему задуманные им впервые в немецкой истории «Объединённые гастроли», связав таким образом в общественном сознании экономические и театральные новации.

Организация «Объединённых гастролей» принесла Дингельштедту немало хлопот. Ещё в ноябре 1853 года Дингельштедт писал своему отцу: «В апреле и мае у меня будет сложная подготовка к проведению моих Объединённых гастролей, которые так подступают ко мне, что я, вместо того, чтобы найти на три недели в июне покой, свежий воздух и облака, отыскал себе холод, дождь и утомление. На собственный день рождения, возвратившись сюда, я получил самые горячие четыре недели в своей жизни, в прямом и переносном смысле, меня ожидает в июле борьба без правил с Промышленной выставкой, Объединёнными гастролями, наводнившими всё князьями и иностранцами, злостью, нытьём и окружающими»[23].

Одной из главных целей «Объединённых гастролей» должна была стать демонстрация лучших достижений актерского искусства немецкоязычной Европе середины XIX века. Дингельштедт сам ездил по разным городам и лично приглашал каждого интересующего его артиста. Как отмечает видный историк немецкого театра Х. Киндерман, «в основе были показательные спектакли, которые воплощались силами больших актёров, приезжающих из Вены и Берлина, из Дрездена и Мюнхена, из Ганновера или Карлсруэ. Между актёрами сохранялось противоборство, ведь каждый из них был мастером в исполнении своих ролей на своей территории, у каждого была собственная манера игры»[24].

Сочинение программы «Объединённых гастролей» и подбор актёров Дингельштедт возложил не только на себя, он пригласил Эмиля Девриента (1803-1872), актёра из знаменитой династии. Девриент был известен своей обширной гастрольной деятельностью. Он выступал в Вене, Будапеште, Петербурге, Риге, Лондоне и Амстердаме[25].

Именно он оказал наибольшее влияние на художественную сторону события, Дингельштедт же больше выступал в роли идеолога и организатора.

Благодаря дневниковым записям Дингельштедта оказывается возможным изучить ключевые моменты их сотрудничества и вкратце описать работу над программой, которая шла на ощупь, оба только вырабатывали принципы создания такого театрального произведения; все это в науке о театре до сих пор не было известно.

 В своих записях Дингельштедт подчёркивал, что Девриент имел огромный практический театральный опыт, поэтому обсуждения с ним были плодотворны, и именно он оказал большое влияние на «Объединённые гастроли»: «Своей рукой Девриент отсекает возникающие наросты с первоначальных планов. Когда я сам уже сократил количество приглашённых артистов с сорока до тридцати, он поделил это число ещё надвое и добавил пару больших имён. Также он сократил репертуар: только наши классики, ничего иностранного, как бы я несчастно не скулил о Шекспире»[26].

Также Девриент определил основное правило равенства актёров и подчинения всех общим задачам. Согласно этому правилу каждый приглашенный артист имел право на две главные роли, но, получив их, сразу же обязывался сыграть две роли второго плана. Так Мари Дан-Хаусман играла Эмилию Галотти из одноимённой пьесы Лессинга и Рэху в «Натане Мудром», или, например, Юли Реттих играла и Елизавету в «Марии Стюарт» и графиню Орсину в «Эмилии Галотти». Сам Девриент, сыгравший несколько ролей, также следовал этому правилу – он играл Дона Мануэля из «Мессинской невесты» и Валентина из «Фауста».

Для сбора необходимых артистов Дингельштедт и Девриент потратили немало сил, они лично приезжали в Бургтеатр для приглашения актёров, которых в общей сложности, собранных со всех городов, было двенадцать.

 Размер денежного вознаграждения был одинаковым для всех актёров. Режиссёра (сейчас бы мы назвали его помощником режиссёра) для каждой постановки тоже назначали по определённому правилу. Выбирался максимально незнакомый составу актёров человек, но с ним вместе обязательно должен был работать режиссёр Мюнхенского придворного театра – Людвиг Хёлькен. Можно предположить, что актёры приезжали уже с ролями своего репертуара, но и на этот счёт у организаторов «Объединённых гастролей» были свои правила: «Право на редактуру текста постановки и распределение ролей сохраняла за собой мюнхенская дирекция. Но происходить это должно было таким образом, что после всех манипуляций гости могли бы приспособить свои роли [к данной постановке]»[27].

Необходимые костюмы актёры должны были привезти с собой и приехать в Мюнхен не позже 15 июня, почти за месяц до начала «Объединённых гастролей». В это же время на собраниях заканчивалось распределение ролей на утверждённые спектакли, во время обсуждений в обязательном порядке должны были присутствовать все актёры. «Во всём этом и других мелочах между Девриентом и мной царило согласие, и если в чём-то и было переубеждение, то только дружественное»[28] – писал Дингельштедт. – «Только в одном случае наши взгляды столкнулись: начало программы»[29]. Девриент предлагал начать «Объединённые гастроли» после открытия Промышленной выставки, Дингельштедт – до него. Девриент мотивировал своё решение тем, что июль – самый проигрышный месяц для театра, что надо начинать как можно позже и практически всё перенести на август. Но Дингельштедт настоял на своём и оказался прав, так как в конце июля в самый разгар Промышленной выставки в Мюнхене началась эпидемия холеры. Становится понятно, что в этой ситуации Девриент мыслил привычными категориями традиционного актерского театра, Дингельштедт же – новыми, он хотел осуществить общественную акцию нового типа, поэтому  рассчитывал не только на обычную театральную публику, но и на тех, кто прибыл на выставку.

Помимо прочего, Девриент помог придумать само название «Объединённые гастроли» – «Gesamtgastspiel». Вместе с Дингельштедтом они дали и второе название своему предприятию – «Mustervorstellungen», что означает «образцовые представления». Над вторым названием неоднократно шутили, переиначивая его в «Monstrevorstellungen» («чудовищные представления») или в «Musterreitervorstellungen» («образцовые представления наездников»).[30]

Когда Дингельштедт только возглавил Мюнхенский придворный театр, он начал вести новую собственную репертуарную политику, стараясь строить в его собственном понимании «классический репертуар»[31]. «Но здесь возникли сложности. „Валленштейн“ Шиллера, „Телль“, „Мессинская невеста“ и „Турандот“ [переработка сказки К. Гоцци] оставались невостребованными. „Натан“ Лессинга возбуждал среди религиозных кругов требования о переработке. Так называемый старобаварский круг протестовал против „Минны фон Барнхельм“ как против „прусской пьесы“; они выступали и против „Агнесы Бернауэр“ Геббеля: в этой трагедии якобы „проявлялись кровавые пятна в истории Баварии“…»[32]. В сознании потенциальных зрителей существовала такая же раздробленность в понимании национальной классики, как и в государстве. Дингельштедт в своей репертуарной политике стремился преодолеть эти устаревшие местные разграничения, доказать единство национальной классики, вероятно, это тоже стало одной из причин проведения «Объединённых гастролей», ведь вряд ли недовольные отдельными пьесами в репертуаре люди могли бы противостоять образцовым представлениям с лучшими немецкими актёрами.

Дингельштедт и Девриент выбрали наиболее показательные драмы немецкой классики эпохи Просвещения и романтизма, которые еще никогда не складывались в цикл. За время «Объединённых гастролей» в Мюнхене сыграли спектакли по «Мессинской невесте» и «Марии Стюарт» Шиллера, «Минне фон Барнхельм», «Эмилии Галотти» и «Натану Мудрому» Лессинга, «Фаусту», «Эгмонту» и «Клавиго» Гёте, «Разбитому кувшину» Клейста. При этом «Разбитый кувшин» был включён в программу по большой личной просьбе короля Пруссии.

О том, как все проходило, известно из периодики. Спектакли играли через день, в остальные дни на сцене Придворного театра шли обычные спектакли из репертуара – по большей части, оперные, но иногда были и драматические. «Объединённые гастроли» были открытыми, посетить спектакли могли обычные зрители театра, но был и большой поток приглашённых гостей. Придворный театр был рассчитан на 2000 мест, при этом зал был почти всегда заполнен полностью. «Также все иностранные представители, которые посещали Стеклянный дворец [в котором проходила Промышленная выставка], заходили в театр и принимали участие в гастрольных мероприятиях: император Австрии, король Пруссии Фридрих Вильгельм IV, королева Нидерландов. Король Саксонии сказал при прощании: „В вашем театре правда красиво, красивее только в моих горах”, и, спустя два дня, неожиданно встретил смерть в этих самых горах“»[33]. В промежутках между спектаклями был устроен банкет, который в середине «Объединённых гастролей» собрал за одним столом и приехавших актёров, и должностных лиц, и организаторов, кроме того, прессу и знаменитых деятелей искусства Мюнхена[34]. В дальнейшем это станет практически обязательной частью любого фестиваля.

Пресса отзывалась о спектаклях «Объединённых гастролей» не очень подробно. Почти о каждом из них были небольшие статьи с кратким описанием игры актёров. С некоторыми Дингельштедт уже работал в Мюнхене как режиссёр.[35] В приложении дан перечень всех спектаклей по дням с указанием исполнителей ролей, которых удалось установить по материалам периодики. Спектакли, включенные в программу, были описаны недостаточно, критика сосредоточилась на явлении в целом.

Сам Дингельштедт определял сверхзадачу «Объединённых гастролей», во-первых, как совместную работу самых сильных и известных немецких актёров, а во-вторых, как демонстрацию спектаклей по лучшей национальной драматургии[36].

Спустя десять лет Дингельштедт задумал и осуществил оригинальный цикл спектаклей по пьесам Шекспира. В 1864 году в Веймаре, 23 апреля, в честь трёхсотлетия со дня рождения драматурга было основано Шекспировское общество (нем.: «Shakespeare-Gesellschaft»), которое возглавил Дингельштедт. Общество позиционировало себя как научно-культурное, собиралось издавать шекспировские ежегодники, исследовать пьесы английского драматурга и следить за постановками по ним[37].  В честь юбилея прошла «Неделя Шекспира» (нем.: «Shakespeare-Woche»), на которой Дингельштедт представил шесть спектаклей по историческим хроникам английского драматурга.

У Дингельштедта могли быть разные причины для создания этой недели. Он часто посещал Англию, так как был женат на англичанке, был знаком со спектаклями Чарльза Кина. Идея Дингельштедта представить на сцене подряд все шекспировские исторические хроники была не совсем новаторской, однажды в письме к Гёте Шиллер уже предлагал это: «Действительно стоит усилия соединить шесть пьес в такую сюиту, с такой осмотрительностью, с какой необходимо обработать её для сцены. С неё могла бы начаться новая сценическая эпоха»[38]. Но Гете этого не сделал. Поэтому было очень закономерно, что первая неделя Шекспира возникла именно в Веймаре – городе Шиллера и Гёте. Всё внимание было сосредоточено на оригинальных пьесах Шекспира. Вероятно, потому, что в немецком, как и в английском театре совсем недавно начали обращаться именно к оригиналам, а не бесконечным переделкам его пьес.

У Дингельштедта был по отношению к Шекспиру большой интерес инсценировщика и режиссёра. Он сам много переводил его пьесы. Из двенадцати томов в собрании сочинений Дингельштедта последние два посвящены переводам[39]. Он спорил с уже имеющимися, авторитетными переводами Шекспира, принадлежащими Ф. Шлегелю, и выдвигал собственные критерии, которым должна соответствовать пьеса. В этих критериях можно рассмотреть именно режиссёрские требования Дингельштедта.

Ещё в 1858 году Дингельштедт разработал несколько принципов, согласно которым драматургический текст должен быть адаптирован для сцены. Во-первых, тот, кто адаптирует пьесу, должен «иметь в виду, в первую очередь не читателя, а исполнителя, и потом уже слушателя и зрителя»[40]. Следует стремиться к достижению гармонии между литературным словом и тем, как это слово потенциально будет произнесено со сцены. «Из этого следует, что язык переработки должен быть приспособлен к законам сцены, в хорошем смысле этого слова»[41]. Пьеса после переработки должна была стать для Дингельштедта «поэтической репродукцией, а не результатом механической работы»[42].

В своих переделках исторических хроник Шекспира Дингельштедт стремился объединить нескольких картин в нечто единое настолько, насколько это было возможно. Особенно это касалось сцен битв и сражений, которые у Шекспира постоянно чередовались с другими, не батальными сценами. Так в «Генрихе V» Дингельштедт переработал четвёртый акт, где действие происходит одновременно в разных местах сражения. Он следует смыслу пьесы Шекспира, не меняя никаких существенных поворотов действия, а просто чередует выходы героев и некоторые сцены так, чтобы действие приобрело в первую очередь целостность. Комбинация сцен, предложенная Дингельштедтом, не вносит искажений в развитие сюжета у Шекспира. «Благодаря перестановке некоторых сцен оригинальной пьесы, которые были возможны, Дингельштедт создал ровный ход действия»[43]. Критика приняла такой способ работы с текстом Шекспира, рецензент Людвиг Экхарт в «Шекспировском ежегоднике» подчёркивал, что такие переделки не должны вызывать упрёков[44].

Дингельштедт дал «Неделе Шекспира» ещё одно название – «Gesamtaufführung», что можно перевести как «Объединённое представление», вероятно, он сделал это по аналогии с «Объединёнными гастролями» в Мюнхене. «Неделе Шекспира» предшествовала немалая подготовка. За год до неё, 28 марта 1863 года в Веймарском театре уже был сыгран «Ричард II», а 21 и 24 июня «Генрих IV» в двух частях[45]. Порядок спектаклей в 1864 году определялся хронологической последовательностью сюжетов хроник. 23 апреля был сыгран «Ричард II», 24 апреля – первая часть «Генриха IV», 25 апреля – вторая часть, 26 апреля – «Генрих V», 27 – первая часть «Генриха VI», 28 – вторая часть, 29 апреля программу завершил «Ричард III». Чтобы получить цельное представление о сюжете всего «Объединённого представления», зрители могли купить абонемент на всю неделю.

Декоратором Веймарского театра, создавшим сценическое оформление для «Недели Шекспира» был художник придворного театра Гендель (малоизвестный мастер, о котором — из-за совпадения фамилии с великим немецким композитором — не удалось найти конкретных сведений), а художником по костюмам – Карл Эмиль Дёплер. Дёплер был знаменит как живописец, работающий с сюжетами и образами северо-германской мифологии.

Всякий раз Дингельштедт получал только хвалебные отзывы в свой адрес. «Неделя Шекспира» произвела фурор и в дальнейшем оказала большое влияние не только на театр Веймара, небольшого города, но и на все немецкоязычное пространство: «Высочайший сценический триумф достигнут во всём – как для истории вообще, так и для развития нашей сцены»[46]. У Дингельштедта получилось создать высказывание, объединяющее в себе с одной стороны новые художественные категории, а с другой – идею театрального празднования.

Дингельштедт планировал организовать гастроли с этим циклом спектаклей в Берлине и даже договорился с дирекцией Берлинского придворного театра, однако часть веймарских артистов не захотела ехать на гастроли. Это было необычной формой театральной жизни, в то время как правило действовали самостоятельные актёры-гастролёры, однако (до появления мейнингенцев) целые коллективы не имели практики поездок в другие города.

Сложно выделить принципиальные концептуальные различия между двумя неделями Шекспира в 1865 и 1875 годах. Во второй раз спектакли проходили на большей сцене. Придворный театр в Веймаре был рассчитан на 857 мест, Венский Бургтеатр был в полтора раза больше и вмещал уже 1200 зрителей. Отличался состав публики, Веймар был небольшим провинциальным городом, Вена же – большим экономическим и культурным центром. В спектаклях также были заняты актёры того театра, в котором проходила «Неделя Шекспира».

С другой стороны, в 1875 году Дингельштедт «попал» в русло увлечения историзмом в театре. С 1874 года свои знаменитые гастроли начали мейнингенцы. Довольно часто исследователи замечали сходство их спектаклей со спектаклями Дингельштедта. Художественную ценность спектаклей мейнингенцев и их последователей историки позднее разделили на два направления, одно из которых назвали «Meiningertum», другое «Meiningerei», первое из которых носило положительный, а второе отрицательный оттенок. Вольно это можно перевести как «мейнингенство» и «мейнингенщина». Но, вероятно, Дингельштедт не принадлежал ни к тому и ни к другому. Его «изобразительная режиссура» скорее тяготела именно к картинности, мизансценической выразительности на сцене, в то время как мейнингенцы были слишком увлечены историческими подробностями. Дингельштедта интересовали не исторические детали как таковые, а сам принцип монументальности, скульптурности, масштабности всего, что было на сцене. Сходство могло быть, так как культурный и театральный контекст был единым.

Дингельштедт состоял в переписке с Георгом II, герцогом Мейнингенским, вместе они планировали создать совместную постановку «Фауста» в венском Бургтеатре. Дингельштедт хотел, чтобы Людвиг Кронек приехал на время репетиций в Вену и помог с декорациями и костюмами. Параллельно он предложил сотрудничество Генриху Лаубе. По задумке Дингельштедта они вместе должны были начать работать над спектаклем, Лаубе – с основными актёрами, а он сам с массовкой[47]. В этом тоже во многом можно усмотреть фестивальную идею. «План действительно существовал и полностью отражал понимание Дингельштедта, что режиссёр обладает главенствующей ролью. Так же план отражал его собственный взгляд на эту роль, пределы которой должны были помочь определить Лаубе и Георг II»[48]. Однако постановка не была осуществлена.

Если в 1854 году в Мюнхене «Объединённые гастроли» носили яркий национальный и объединительный оттенок, то «Неделя Шекспира» в 1864 году была скорее художественной рефлексией на исторические события. Повторная «Неделя Шекспира» в 1875 году была не менее значимым осмыслением исторических преобразований в немецкоязычном пространстве, однако в это время на похожем историческом тематическом поле находились мейнингенцы. Кроме того, в 1876 году уже появится фестиваль Рихарда Вагнера в Байройте, реализовывавший почти аналогичную схему по созданию единичного и уникального театрального явления, уже смело называя её фестивалем. Дингельштедт искал опору в классической драматургии, Вагнер же обнаруживал её в классической музыке.

Необходимо оговорить, что в данной работе большее внимание сосредотачивается на идее становления театрального фестиваля в драматическом театре. В то же время было бы непростительно исключить из исследования оперный фестиваль в Байройте. Поскольку научное поле, связанное с изучением Рихарда Вагнера и его творческого наследия, очень обширно и требует от исследователя отдельного глубокого погружения, Байройтский фестиваль в рамках предпринятого исследования можно попытаться описать конспективно.

Идеи национального единства, укреплявшиеся в Германии на протяжении всего XIX века, нашли выражение в теоретических воззрениях и практической деятельности Вагнера. По словам Ф. Ницше, «полно глубокого значения то, что появление и возвышение Вагнера совпадает по времени с возникновением “империи”: оба факта означают одно и то же — послушание и длинные ноги. — Никогда лучше не повиновались, никогда лучше не повелевали»[49]. Вагнер поддержал и разработал идею синтеза искусств, которая занимала важное место в мировоззрении романтиков. «Он заимствовал у романтиков идею синтеза искусств для осуществления некоего сверхискусства».[50]  Так же, как и романтики, Вагнер был предан художественным идеям античности. Он считал, что «современное искусство является лишь звеном в художественной эволюции всей Европы, а эта эволюция началом своим обязана Греции»[51].

Оперный фестиваль Вагнера во многом утвердил ритуальную фестивальную форму. В его понимании фестиваль имел много аналогий с религиозным действом и религиозным служением. Одной из главных задач Вагнера было создание отдельного фестивального театра («Festspielhaus»), в котором должны были проходить спектакли. Фестивальный театр должен был стать своеобразным храмом, в который в определённое время прибывали «паломники» – зрители. Внутри этого специального театра Вагнером было реформировано пространство зрительного зала и сцены, вместо привычного партера был выстроен амфитеатр, а оркестр был спрятан в оркестровую яму. Первые представления на фестивале были разбиты на три повторяющихся цикла.

Идеи Вагнера и принципы создания Байройтского фестиваля стали той теоретической основой, на которую во многом опирались создатели театральных фестивалей в ХХ веке.

Таким образом, мы отмечаем, что к концу XIХ века складывается новая театральная форма, находящая развитие как в драматическом, так и в музыкальном театре.

 

ГЛАВА 2

Фестивали первой половины ХХ века.

 

В ХХ веке в качестве создателя фестиваля, художественного и идейного руководителя начинает выступать режиссёр, поскольку театр вступает в новую эпоху, и главным автором спектакля становится именно он. В XIX веке мы имели дело с интендантом и директором театра, который брал на себя некоторые полномочия режиссёра и инсценировщика – Францем фон Дингельштедтом, либо с теоретиком искусства, композитором и дирижёром, бравшим на себя также режиссёрские полномочия, – Рихардом Вагнером.

       Задачи фестиваля в начале ХХ века стали новыми. Исходным пунктом по-прежнему оставалась тенденция к объединению, однако теперь она в большей степени была обращена к зрителю. При этом фестиваль утвердился как новая крупная форма авторского театрального высказывания, внутри которого продумывалась особая программа и создавалась особая драматургия. Кроме того, фестиваль стал новой организационной моделью для театра, благодаря которой стало возможно показывать спектакли за пределами своего театра не только в форме гастролей. Также фестиваль стал социальным институтом, который помогал людям в сложное историческое время, привнося в их жизнь праздник и единение, как случилось на Зальцбургском фестивале. «Отцы-основатели фестиваля Макс Рейнхардт, Рихард Штраус и Гуго фон Гофмансталь затевали его в 1920 году не как шикарное эстетское шоу, а как попытку вместить в праздник искусства всю широту духовных проблем своего времени»[52].

Праздничное начало в театре в начале ХХ века выражалось через массовые театрализованные действа, которые устраивались ежегодно в разных странах. Это были действа, в которых принимали участие тысячи человек, сюжеты могли быть на историческую, героическую, религиозную или военную тему. В Советской России устраивались аналогичные действа на революционную тему. Нельзя утверждать, что такие театрализованные действа оказали прямое влияние на возникновение новых театральных фестивалей, так как там не было четкого разграничения исполнителей и публики. Однако они создавали пространство представлений того времени о театральности, игре и их взаимодействии с широкой массой зрителей.

С наступлением ХХ века начали возникать разные суждения о том, должен ли театр быть праздником и как вообще могут соотноситься два этих понятия. Первыми в Германии ответы на этот вопрос предложили архитектор Петер Беренс в статье «Праздники жизни и искусства»[53] и режиссёр Георг Фукс в статье «Сцена – праздник жизни»[54]. По мнению Беренса, театр как праздник «празднует» единство искусства и жизни, в котором зрители, которые восхищаются создаваемым для них искусством, становятся со-творцами и познают некое откровение жизни. Иного мнения придерживался Фукс. Он был приверженцем философии Ницше, считал, что индивидуализация – один из самых губительных процессов в жизни человечества, поэтому праздничное начало в театре, по его мнению, должно было стать объединяющим фактором. Фукс считал самым важным в театре коллективное переживание. Он был против идеи театра как элитарного искусства и хотел, чтобы в организованный им театр ходили широкие слои населения[55]. Эти идеи нашли свое выражение в театральной практике эпохи.

Важнейшей фигурой в немецком фестивальном движении стал Макс Рейнхардт, создавший в 1920 году Зальцбургский фестиваль в сотрудничестве с драматургом Гуго фон Гофмансталем и композитором Рихардом Штраусом. В работе рассматривается только предыстория и первые несколько лет Зальцбургского фестиваля, имеющие принципиальное значение для изучаемой темы.

Важными этапами на пути Рейнхардта к Зальцбургу стали фестиваль в Художественном театре Мюнхена в 1909 и 1910 годах, Шекспировский цикл в берлинском Немецком театре в сезоне 1913/1914 и Немецкий цикл там же в сезоне 1916/1917 годов. К этому времени Рейнхардт обладал огромным профессиональным багажом, опытом различных экспериментов с пространством и со зрителем.

Первый раз взять в свои руки художественное руководство фестивалем Рейнхардт попробовал в Мюнхенском художественном театре (Münchner Künstlertheater). Этот экспериментальныq театр был создан режиссёром Георгом Фуксом и архитектором Максом Литтманом в 1907 году. Рейнхардт оценил устройство их зрительного зала, который был похож на амфитеатр в фестивальном театре Байройта, однако неглубокая и широкая, так называемая рельефная, сцена, спроектированная Литтманом, Рейнхардту не нравилась, он считал, что она уменьшает возможности для режиссуры массовых сцен[56].

Во многом мысли Литтмана по поводу того, как с точки зрения художника должна выглядеть мизансцена и как должны группироваться актёры в пространстве сцены, выглядели как исторически переосмысленные идеи Франца фон Дингельштедта с его «изобразительной режиссурой». Само строение сцены подразумевало нечто подобное. Кроме того, Литтман писал, что при проектировании здания он ориентировался на архитекторов Карла Фридриха Шинкеля и Готфрида Земпера, последний из которых разработал проект нового здания Бургтеатра в Вене. Этот театр Дингельштедт возглавлял с 1870 по 1881 год.

В том, что касалось основополагающих принципов фестиваля, Фукс, как и Рейнхардт, выступил наследником идей Вагнера. Одной из его ключевых идей была постройка отдельного фестивального театра, места, в котором непосредственно должен был проходить фестиваль. В книге «Сцена будущего» Фукс в своих рассуждениях часто ссылается на Вагнера, говорит о необходимости создания, дословно, «праздничного дома» («festlisches Haus»)[57]. Эта же идея была близка Рейнхардту.

Фукс утверждал, что мейнингенство уже потеряло свою актуальность, хотя и признавал, что Рейнхардт в Берлине виртуозно работал с мейнингенскими театральными приёмами. Тем не менее, он писал: «Казалось, что принципы эти уже отвечают требованиям самого изысканного вкуса. Можно было совершенно позабыть, что перед нами в театре Рейнхардта последние выводы из первооснов мейнингенства. Однако мы в наших требованиях шли от совершенно иных точек зрения, от принципов совершенно иной культуры. Движение, впервые нашедшее свое выражение в начинаниях Художественного Театра, имеет так же мало общего с различными “сценическими реформами”, как мало общего имеет современное прикладное искусство с реформой “художественной” промышленности, построенной на подражании стилям прежних эпох»[58].

Немецкий исследователь Генрих Браулих в своей книге о режиссёре иронично называет период работы Рейнхардта в Мюнхенском художественном театре «интерлюдией»[59], полагая, что этот период был не таким важным и в некоторой степени проходным в его творчестве. Всё же этот этап во многом сформировал взгляды Рейнхардта на то, каким образом можно выстраивать композицию циклов спектаклей.

 Рейнхардт работал в Мюнхенском художественном театре в 1909 и 1910 годах как приглашённый режиссёр[60]. Ему было необходимо создать несколько постановок по своему выбору. При этом, кроме режиссёрских полномочий внутри каждой постановки, он брал на себя задачу по созданию особого цикла из всех спектаклей. В 1908 году в этом театре уже проходил подобный цикл, программа которого состояла полностью из спектаклей труппы Мюнхенского придворного театра.

Этот первый фестиваль в Мюнхенском художественном театре в 1908 году проходил параллельно с большой выставкой, как в свое время у Франца фон Дингельштедта. Её основной задачей было создание разностороннего представления о городе – о торговле, индустрии, культуре, спорте[61]. Поэтому только что возникший театр Георга Фукса, вероятно, мог заявить о себе. Выставка проходила с мая по октябрь, спектакли в Мюнхенском художественном театре были показаны в августе. Мюнхенский художественный театр просуществовал всего один сезон, в последующие годы в него приезжали труппы других театров. 

 Фукс пригласил Рейнхардта в Мюнхенский художественный театр в 1909 году вместе с актёрами Немецкого театра[62], чтобы они поставили ряд новых спектаклей на его сцене. В приложении мы приводим в хронологической последовательности все спектакли, сыгранные в этом году, поскольку так сразу будет понятен принцип, по которому Рейнхардт выстраивал программу. Она включала в себя всего одиннадцать названий, среди них были пьесы Аристофана, Шекспира, Шиллера, Гёте, Геббеля, Ибсена и Гауптмана.

Рейнхардт разбил программу на несколько смысловых частей. Первая половина состояла из чередования постановок по Шекспиру и немецкой национальной классике, на «экватор» была вынесена «Лисистрата» Аристофана, после чего вновь был Шекспир и национальная драматургия, а в завершении прошли постановки по новой драме. Рейнхардт стремился создать очень разнообразную программу, поскольку театр Фукса планировался как общедоступный, среди названий спектаклей, вероятно, каждый зритель мог найти что-то для себя.

В следующем 1910 году Рейнхардт снова приехал в Мюнхен и представил на летнем фестивале заметно меньше постановок. Программа была составлена из достаточно разнообразных названий, в которых с трудом можно усмотреть особую художественную логику. В неё входили следующие постановки: «Возвращение Кристины» Гофмансталя (4 августа), «Зимняя сказка» Шекспира (6 августа), «Минна фон Барнхельм» Лессинга (10 августа), «Гиг и его кольцо» Геббеля (28 августа) и «Брак поневоле» Мольера (21 сентября). Из программы прошлого года были показаны «Венецианский купец» и «Сон в летнюю ночь». В этом году программа тоже была разнообразной, но, вероятно, в то время Рейнхардт уже частично утратил живой интерес к Мюнхенскому художественному театру.

На этом сотрудничество Рейнхардта и Фукса приостановилось. В планах Фукса было приглашение других режиссёров на пост художественного руководителя[63]. После того, как Рейнхардт прекратил работу в Мюнхенском художественном театре, он создал в Немецком театре два цикла – «Шекспировский» и «Немецкий». На них важно обратить внимание, поскольку в работе над ними Рейнхардт вновь проявил себя в работе с крупной театральной формой. Оба цикла не являются фестивалями, но дают представление о том, что Рейнхардт непрерывно творчески жил идеями крупной фестивальной формы.

В 1913 году на сцене Немецкого театра начался «Шекспировский цикл». Практически накануне войны Рейнхард создал нечто очень театральное, очень человеческое, как будто в его мире Шекспира можно было спрятаться от надвигающейся катастрофы. С ноября 1913 года по май 1914-го зрителям было показано десять постановок по пьесам Шекспира: «Сон в летнюю ночь», «Гамлет», «Венецианский купец», «Много шума из ничего», «Король Лир», «Ромео и Джульетта», «Генрих IV» в двух частях и «Двенадцатая ночь». Те пьесы, которые уже шли, были представлены Рейнхардтом в новой редакции, остальное составляли премьеры. В год 350-летнего юбилея Шекспира это было очень удачным режиссёрским решением.

«Шекспировский цикл» стал важным рубежом работы Рейнхардта в качестве директора и художественного руководителя Немецкого театра. «Десять шекспировских спектаклей позволили публике познакомиться в полной мере с особенностями рейнхардтовской режиссуры, с новым постановочным стилем послебрамовской театральной эпохи»[64]. При этом у Рейнхардта получилось создать не просто блок спектаклей, а собственное представление о мире пьес Шекспира.  «Необычные, в каждом спектакле разные, решения сценического пространства, использование занавесов, щитов и лестниц, манипуляции с поворотным кругом, прожектора с цветными фильтрами, дерновые дорожки, фонарики-светляки, строгие колонны и бутафорские овраги, шум ветра и дождя, громы и молнии – всё это в течение целого театрального сезона могли видеть и оценивать зрители. Но главное не в этом – главное в том, что Рейнхардт впервые показал на сцене не просто несколько пьес Шекспира, он воплотил театральными средствами шекспировский поэтический мир, красочный и многообразный, динамичный, бурный и изменчивый»[65].

Критика хвалила Рейнхадта и многократно подмечала, что у него есть великолепное чувство целого, талант объединять в едином высказывании части как внутри спектакля, так и спектакли в цикл.

Следующий цикл, Немецкий, Макс Рейнхардт начинает в Немецком театре в военное время, в самом начале сезона 1916/1917 годов, 1 сентября постановкой по «Фаусту» Гёте. Рейнхардт планировал представить несколько новых постановок по лучшим немецким пьесам: «Гёц фон Берлихинген» Гёте, «Минна фон Барнхельм» Лессинга, «Принц Гомбургский» Клейста, «Нибелунги» Геббеля. Однако в середине осени становится известно, что Рейнхардт несколько изменил свои планы, и на 13 октября назначается премьера пьесы Я. Ленца «Солдаты» (1776). Это забытое произведение эпохи «бури и натиска», времен юности самого Гете, было интерпретировано Рейнхардтом как актуальное. И в рамках цикла полемически перекликалось с «абсолютной» классикой, «Фаустом».

Постановка оказалась провокационной, в пьесе разворачивалась история девушки из бюргерской семьи – она сбежала с совратившим её офицером, который потом её бросил; в финале командир его полка предлагает легализовать проституцию для обслуживания военных, чтобы те не совращали девушек, а удовлетворяли потребности по-другому. Рейнхардту приходилось соглашаться с цензурой, перед которой он отчитывался в официальных письмах[66] за каждое слово в пьесе. В тех же письмах он уверял, что эта постановка является важнейшей частью его Немецкого цикла, который ориентирован на пропаганду немецких ценностей и укрепление нравственных ориентиров зрителя. Вероятно, в действительности Рейнхардт так не думал и стремился высказаться в Немецком цикле жёстче. Поэтому достаточно спорно суждение Г. В. Макаровой о том, что «Макс Рейнхардт ставил спектакли, не прислушиваясь к националистическим и экспансионистским призывам, и мало интересовался сообщениями о состоянии дел на фронтах. Интуиция не подсказала ему, что произошло нечто очень значительное, что закончилась целая эпоха и Германия после первого августа вступила в новый, вероятно, самый трагический в её истории век»[67]. На самом деле Рейнхардт конечно же видел и ощущал проблемы Первой мировой войны и войны как явления в целом.

В берлинских газетах того времени все полосы были сплошь в военных и политических новостях. Так, в газете «Berliner Tagesblatt» на следующий день после премьеры «Солдат» рецензия на спектакль появилась в окружении заметок о политической ситуации в России и военной пропаганде в Европе. Фриц Энгель, автор рецензии на спектакль Рейнхардта, почти не пишет об актёрах и их ролях, однако много рассуждает о том, как точно Рейнхардт выбрал пьесу, как много в ней созвучного современности: «Это действительно очень близко нам сейчас. Что делать, если солдат всё больше и больше становится одним из многих солдат, а горожанин – одним из многих горожан? Как только кончится война, так сразу главной целью каждого должно стать стремление обрести индивидуальность и не потеряться среди других»[68].

Следом за «Солдатами» на сцене Немецкого театра в октябре Рейнхардт представляет спектакль «Страждущая женщина» по пьесе М. Клингера, также представителя «бури и натиска» и также забытого. В ноябре выходят два других спектакля – «Минна фон Барнхельм» по пьесе Лессинга и «Коварство и любовь» Шиллера. 15 декабря состоялся последний спектакль из Немецкого цикла – «Смерть Дантона» по пьесе Бюхнера.

Рейнхардт соединил на сцене привычную и непривычную классику, чувствуя связь времён, практически показывая, что время едино, а бесчеловечная война в конце концов уничтожит всех.

Немецкий цикл Рейнхардта далеко не во всем получил положительные отзывы критики. Фриц Энгель, обозреватель Berliner Tagesblatt, отмечавший актуальность «Солдат» в октябре, в конце декабря, по прошествии всех спектаклей цикла, написал совсем по-другому. В начале рецензии на премьеру другого режиссёра на камерной сцене он иронично подмечает: «Наконец на одном поле с Рейнхардом, вместе с его покойниками всех видов, за дело взялся живой человек, и это того стоило»[69]. Вероятно, в спектаклях Рейнхардта традиционного оказалось больше, чем могло бы быть, а сцена — в период кардинальных исторических перемен — требовала более радикального обновления.

Главным фестивальным делом Рейнхардта безусловно стал Зальцбургский фестиваль. Поначалу режиссёр хотел создать оперный фестиваль Моцарта, но впоследствии изменил своё решение. И всё же оперы Моцарта составляли значимую часть программы первых лет Зальцбургского фестиваля.

Представление самого Рейнхардта о фестивале соединяло в себе идею фестиваля – большого празднества и фестиваля – религиозно-ритуального действия. В его представлении театральный фестиваль современности прошёл несколько этапов формирования: «Идея [фестиваля – Е. С.] древняя. Уже в Греции театр принял форму празднества. Позже, в Средние века, церковь с помощью мистерий стала "колыбелью" для такого театра. Впоследствии Вагнер подхватил эти наработки и славно воплотил их – фестиваль в Байройте, вероятно, самое гениальное творение в его жизни»[70]. При этом Рейнхардт не хотел дублировать уже созданные театральные модели, а говорил, что каждое время требует новых идей и новых форм, которые соотносимы только с этим временем[71].

Одним из источников творческого вдохновения Рейнхардта в осмыслении театрального фестиваля, были мистерии. Особенно Рейнхардт выделял мистерию о Страстях Христовых в Обераммергау, возрожденную в 1890 году. В XVII веке, когда мистериальный театр уже давно утратил религиозное значение и прекратил занимать важное место в городской европейской культуре, в маленьком городке Обераммергау возникла мистерия о Страстях Христовых[72]. Впервые она была сыграна в 1634 году, после игралась раз в десять лет на протяжении нескольких столетий и сохранилась до сегодняшнего дня. Основой мистерии стали сюжеты, связанные с последними пятью днями жизни Иисуса Христа. В действе принимали участие местные жители Обераммергау, но также у них была возможность не участвовать и быть просто зрителями масштабного спектакля на библейский сюжет. Представление проходило на специально выстроенной крытой театральной площадке, которая изначально была практически полностью уличной. Мистерия о Страстях Христовых создавалась силами непрофессиональных артистов, художников и музыкантов, так ещё сохранялась средневековая «самодеятельная» театральная культура. Увлечение мистериальным театром во многом проявилось в программе Зальцбургского фестиваля.

Зальцбург как город привлекал Рейнхардта с нескольких точек зрения. Во-первых, этот город располагался географически выгодно, во время Первой мировой войны он не был вовлечён в серьёзные вооружённые столкновения. Во-вторых, Зальцбург – это родной город Моцарта, вокруг которого был достаточно быстро создан культ. И Рейнхардт не мог и не хотел проигнорировать этот исторический факт при создании в первую очередь музыкального фестиваля. В-третьих, Рейнхардту очень нравилось само устройство города: «Я верю, что Зальцбург, благодаря его расположению, его роскошному ландшафту и архитектуре, его исторической диковинности и, не в последнюю очередь, благодаря девственной незапятнанности, может стать местом паломничества бесчисленного количества людей, которые в эти времена кровавого ужаса тоскуют по спасительному искусству»[73].

Зальцбургский фестиваль, задуманный Рейнхардтом, оказался переходным этапом в осознании театрального фестиваля как некоего срежиссированного события. Это был не просто способ выстраивания спектаклей в определённую программу, пусть даже объединённую именем одного драматурга или композитора (как, например, Неделя Шекспира 1865 года Франца фон Дингельштедта или Фестиваль в Байройте 1876 года Рихарда Вагнера), а создание крупного авторского театрального высказывания.

В период подготовки фестиваля Рейнхардта по-прежнему беспокоил вопрос создания фестивального театра. В 1919 году в Зальцбурге знакомый с Рейнхардтом архитектор Ганс Пёльциг (1869-1936) начал разработку архитектурного проекта для строительства такого театра. По его плану театр должен был располагаться в замковом парке Хельбрунн. В проекте предполагалось огромное здание с купольной крышей, зрительный зал в котором поднимался амфитеатром, сцена должна была быть нестандартной планировки – за рампой она должна была расширяться в глубину в обратной перспективе. Фестивальный театр на экстерьерных эскизах и чертежах был похож на большой муравейник, который возвышался горой среди паркового ландшафта и напоминал одновременно Вавилонскую башню и Колизей в Риме.

Основное здание фестивального театра должно было вмещать в себя 3-4 тысячи зрителей, кроме него должен был быть построен камерный театр, который должен был бы стать в некоторой степени противоположностью основному фестивальному театру по своей форме и способу более интимного диалога со зрителем. В этом театре по задумке Рейнхардта должны были идти зингшпили – немецкая разновидность комической оперы с разговорными вставками. Третьей институцией в этом комплексе должен был стать Университет сценических искусств, в котором должны были обучать профессиональных актёров, певцов и танцоров[74].

Впоследствии выпускники могли бы, например, принимать участие в спектаклях на фестивале. Важно заострить на этом внимание. Несмотря на то, что Рейнхардт разделял идею фестиваля как большого народного празднества, во многом ориентировался на массовость, фестиваль для него оставался принципиально профессиональным мероприятием. Рейнхардт предполагал формировать атмосферу праздника, но сценическое действо при этом должно быть строго профессионально. Он стремился создать такое место, в котором «поэты, музыканты, актёры, певцы, художники и режиссёры объединились вдали от суеты больших городов в один большой организм современной высокой культуры»[75].

Из-за инфляции, которая стала одним из последствий распада Австро-Венгрии в 1918 году, проект фестивального театра Пёльцига не был реализован. Зато другой его архитектурный проект – перестройка Большого Шаушпильхауса (Großes Schauspielhaus) из здания цирка Ренца в Берлине, который Пёльциг создавал в 1918-1919 годах параллельно с фестивальным театром, был доведён до конца. В ноябре 1919 года он открылся премьерой спектакля Рейнхардта по трагедии Эсхила «Орестея».

Фестиваль создавался в трудное послевоенное время, после которого Австрия пострадала, как и большинство европейских стран. Результатом войны для неё стал Сен-Жерменский мирный договор, подписанный в сентябре 1919 года, согласно которому Австро-Венгрия прекратила своё существование и распалась на несколько государств. Наступили большие экономические проблемы, которые не могли не повлиять на театр. Зальцбургский фестиваль в первые годы своего существования страдал в первую очередь из-за них. Однако Рейнхардт мог всякий раз придумать программу, пусть небольшую, но художественно и идейно содержательную. Так первым и единственным спектаклем на первом фестивале в Зальцбурге стал «Каждый» по пьесе Гуго фон Гофмансталя, – переработка известного средневекового моралите. (До Рейнхардта и Гофмансталя этот материал уже воплощался средствами нового режиссерского театра: английский вариант моралите на тот же сюжет был поставлен режиссёром Уильямом Поулом в 1901 году в Лондоне[76]. А Рейнхардт ставил его сначала в Берлине, но без успеха.

Для первого Зальцбургского фестиваля Рейнхардт не нашёл подходящего театра и ещё не построил нового фестивального, поэтому принял решение, что спектакль по пьесе Гуго фон Гофмансталя может пройти на небольшой площади перед Зальцбургским собором. У Рейнхардта возникло много проблем при утверждении именно этого места для спектакля, христианская община была категорически против того, чтобы перед собором проводились спектакли. Несмотря на то, что сюжет и идея «Каждого» буквально следовали христианским убеждениям, утвердить место для спектакля получилось не сразу. Однако в итоге возник важнейший прецедент в деле сотрудничества церкви и нового режиссерского театра, что оказало влияние на ряд последующих фестивальных инициатив в странах Европы.

Спустя годы Зальцбургский собор и соборная площадь, как и постановка «Каждого», стали визитной карточкой фестиваля и самого Зальцбурга. До сих пор ежегодное открытие фестиваля проходит на соборной площади именно этим спектаклем (постановка обновляется новым режиссёром примерно раз в 3-5 лет, почти всегда на новую постановку приглашаются новые актёры, некоторые переходят на другие роли).

Постановка Рейнхардта продержалась рекордное количество лет, его «Каждый» шёл с 1920 по 1937 год (кроме периода с 1922 по 1925 год, когда спектакль не игрался из-за финансовых проблем), сменилось три исполнителя главной роли – Александр Моисси (1920-1931), Пауль Хартман (1932-1934), Атилла Хёрбигер (1935-1937). Исполнители остальных ролей менялись так же часто[77]. Но общий замысел и вид постановки сохранялся неизменным. Даже на сегодняшний день, несмотря на почти столетнюю историю спектакля и редакции разных режиссёров, можно сказать, что «Каждый» остаётся некоторой вариацией старого спектакля Рейнхардта.

Первый фестиваль прошёл с 22 по 26 августа 1920 года с единственной постановкой Рейнхардта по обновленному моралите Гуго фон Гофмансталя.  Спектакль прошёл на площади перед Зальцбургским собором. Таким образом, его фасад, перед которым располагалась сценическая конструкция, стал частью целостного сценографического решения. Герои на фоне величественного собора казались маленькими и подвластными высшим силам, а весь город как будто становился местом действия спектакля. Жерар Мортье, один из самых выдающихся руководителей Зальцбургского фестиваля ХХ века, подтверждал, что Макс Рейнхардт рассматривал весь город как одну большую сцену[78].

Сюжет пьесы Гофмансталя восходит к анонимному английскому тексту 1490 года[79]. Существовал также нидерландский, латинские варианты этого сюжета, а также назидательная комедия Ганса Сакса («Комедия об умирающем богатом человеке»). Переводить название «Jedermann» корректнее скорее, как предлагает Г. В. Макарова[80], именно «Каждый», а не «Имярек», как в единственном существующем русском переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник. «Каждый» имеет более конкретное отношение к человеку, этим словом можно назвать, «имярек» же только обозначает некоего, любого, случайного. Говоря «Каждый», мы имеем дело с перечислением всех, проблематика пьесы Гофмансталя и спектакля в таком случае распространяется шире. Когда в спектакле перед приходом Смерти слышен крик: «Je-der-mann», это крик слышит каждый из нас, а не абстрактный некто.

Сюжет пьесы очень прост – на свете жил богатый человек, забывший про Бога и растрачивавший жизнь на удовольствия, пока к нему не пришла Смерть. Герои аллегоричны – на сцену спектакля выходили Страсть, Смерть, Собственность, Красота.

Первую главную роль в спектакле сыграл Александр Моисси. Его Каждый был достаточно ироничен, он умел удивляться, широко распахивая глаза и мягко поджимая руки в локтях. Когда к Каждому приходила Смерть, казалось, что он уже к этому готов и на большом застолье ждал только её. Мизансцена была выстроена так, будто Смерть в чёрном балахоне, с белой маской видели только зрители, она подходила к Каждому со спины, обращалась к нему своим известным «Ei Jedermann!» и властным движением клала ему руку на плечо. Поначалу Каждый и Смерть перебрасываются фразами, полными сарказма, главный герой совершенно не боялся пришедшего гостя.

Однако вдруг Каждый осознаёт, что же происходит на самом деле. И тогда встреча Каждого со Смертью (первый исполнитель – Вернер Краусс) кажется скопированной с барочной гравюры. «Смерть оказалась убедительной и пугающей. Страх рождался в душе Каждого, голос Моисси дрожал, движения становились будто механическими, актёр почти падал, сгибаясь под тяжестью прошлых прегрешений»[81].

После успеха в 1920 году было принято решение о том, что «Каждого» нужно играть ежегодно. Позже, в 1926 году, в частной переписке Рейнхардт жаловался, что «... критические возражения против поношенных и морально устаревших костюмов становятся всё громче и внушают всё больше опасений»[82].

Несмотря на это, спектакль продолжал идти. Программа фестиваля расширялась. В приложении приведены таблицы с полным перечнем программы первых пяти лет фестиваля. Эти сведения не являются недоступными, однако мы хотим упростить анализ программы фестиваля, поэтому приводим их в форме наглядной таблицы.

 В 1921 году в ней появились концерты, в 1922 году «Каждый» не шёл, зато Рейнхардт смог заполучить в качестве сценической площадки Университетскую церковь Зальцбурга, где была сыграна премьера «Большого Зальцбургского театра жизни» Гофмансталя по мотивам Кальдерона, кроме того, появились оперы Моцарта «Дон Жуан», «Свадьба Фигаро», «Так поступают все» и «Похищение из сераля». В 1923 году четыре раза был сыгран только спектакль по «Мнимому больному» Мольера в постановке Рейнхардта на сцене Штадтстеатра. В 1924 году из-за финансовых трудностей фестиваль не проводился. В 1925 году вновь сыграли «Большой Зальцбургский театр жизни», а также «Миракль» Карла Фольмёллера в постановке Рейнхардта, «Апостолы» Макса Меля в его же постановке, также с оперой Доницетти «Дон Паскуале» приехала Венская государственная опера, были повторы постановок опер прошлых лет «Дон Жуан» и «Свадьба Фигаро». В 1926 году вновь был сыгран «Каждый».

Первые пять лет на Зальцбургском фестивале сохранялся принцип авторского построения программы. Это значит, что она состояла из произведений одного режиссёра. В оперной программе можно увидеть аналогичную стабильность – спектакли Венской оперы были созданы силами одной и той же команды.

С течением времени Зальцбургский фестиваль расширял оперную и драматическую программу. Однако Рейнхардту не удавалось уделять столько же много сил фестивалю, сколько и прежде, он всё больше проводил время в Берлине, и дальнейшего концептуального развития этот фестиваль под его руководством не получил.

Но Рейнхардт остался в истории немецкого театра как создатель одного из крупнейших фестивалей. Именно благодаря нему становится возможным говорить о театральном фестивале не только с точки зрения его организации, как это было во второй половине XIX века, но и с художественной точки зрения.

1925-26 годы стали во многом поворотными в истории Зальцбургского фестиваля. В 1925 году наконец был построен фестивальный театр, совсем не такой, о возведении которого в Хельбрунне мечтал Рейнхардт – он был много меньше. В 1926 году был отчасти решён вопрос с финансовой поддержкой фестиваля, был издан закон о финансовой поддержке туризма в Зальцбурге, согласно которому фестиваль мог получать деньги от государства[83].

Постепенно творческое начало в Зальцбурге сменилось «туристическим», но идеи Рейнхардта нашли продолжение в Айнзидельне и в Кентербери, где в первой половине 20-х годов не без косвенного творческого влияния Рейнхардта возникли церковно-театральные фестивали[84].

Рейнхардт хотел помочь людям в послевоенное время, и выбрал для этого самую подходящую форму – театральный фестиваль, который может объединить внутри себя много спектаклей и создать атмосферу праздника, особенного радостного периода в жизни города. После войн и революций главный спектакль «Каждый» долго оставался актуальным, незатейливый сюжет о смерти богатого человека был востребован зрителями. Как мы знаем – востребован до сих пор. Сегодня «Каждый» вряд ли можно рассматривать как спектакль-спасение в сложное время, а наивность сюжета и всех постановочных решений вряд ли несут серьёзную художественную ценность. Однако «Каждый» – это в первую очередь спектакль, связующий историю (как мировую, так и локально немецкую), остающийся для современного зрителя мостиком к зрителю истекшего столетия.

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе работы была предпринята попытка проанализировать становление театрального фестиваля в немецкоязычном пространстве второй половины XIX – первых десятилетий XX века и выявить некоторые его критерии и общие черты. При этом музыкальные фестивали, у которых своя богатая история, оставлены за рамками нашего исследования.

Театральный фестиваль той эпохи основывался на двух группах драматургии – немецкой национальной классике и Шекспире. Выбор в пользу немецкой национальной драматургии был обусловлен укрепляющимися идеями национального единства в Германии, самоопределения немцев как нации. Именно в фестивале, как в реакции на современные события, это выражалось особенно сильно. В свою очередь «Бирбом Три в Лондоне, Бенсон в Стратфорде, Макс Рейнхардт в Берлине, Георг Фукс в Мюнхене – вскрыли богатейшие возможности инсценировки шекспировских комедий и положили начало их “возрождению”»[85].

В то же время фестиваль в XIX и начале ХХ века – не обязательно прямая рефлексия на исторические события. Тем не менее важно не проигнорировать национальные и исторические идеи, которые в разной степени доминировали в каждом из проанализированных в работе фестивалей или циклов спектаклей. Франц фон Дингельштедт признавался, что проводит «Объединённые гастроли» 1854 года для того, чтобы показать лучших актёров немецкоязычного пространства, играющих в лучших немецких пьесах. Вагнеровский фестиваль невозможно представить в 1876 году без размышлений его создателя о национальной немецкой идентичности. Позже, с самого дня основания Мюнхенского художественного театра, Георг Фукс, режиссёр театра, часто повторял, что одним из магистральных направлений в театре будет работа с национальной драматургией, с традициями немецкого театра.

Изученный в ходе работы материал позволил подтвердить гипотезу о том, что в XIX веке основателем немецкого фестивального движения можно считать Франца фон Дингельштедта. Его «Объединённые гастроли» 1854 года продемонстрировали зарождение фестивальной программы, самой идеи демонстрации лучших сценических достижений, собранных по определённой художественной логике. В двух «Неделях Шекспира» 1865 и 1875 годов он интуитивно пришёл к тому, что фестиваль должен быть повторяющимся событием. Рихард Вагнер, создав фестиваль в Байройте в 1876 году, утвердил на фестивале главенствующую роль его создателя и идеолога.

В начале ХХ века фестивальное лидерство взял в свои руки Макс Рейнхардт, создав Зальцбургский фестиваль в 1920 году, который существует до сих пор. В предшествующих Зальцбургу фестивальных опытах он также работал с немецкой классической драматургией и пьесами Шекспира, организовав Шекспировский (сезон 1913/1914) и Немецкий (сезон 1916/1917) циклы в Немецком театре в Берлине.

Главной идеей фестивального движения второй половины XIX – начала ХХ века стала идея объединения.

В ходе работы подтвердилось предположение, что фестиваль – это светское и городское мероприятие, связанное с индустриальным развитием страны. Неслучайно «Объединённые гастроли» Дингельштедта проходили во время Промышленной выставки 1854 года в Мюнхене, а спустя более чем полвека, в 1908 году, там же, во время другой масштабной Выставки промышленных и культурных достижений проходил фестиваль в Мюнхенском художественном театре под художественным руководством Рейнхардта.

Также фестиваль – это сугубо профессиональное мероприятие, которое создают и в котором участвуют профессионалы. В этом его принципиальное отличие от массовых празднеств и народных гуляний.

Когда мы употребляем сам термин «фестиваль», мы должны уточнять, что мы вступаем на поле дискуссии о его значении. Очевидно, что нельзя говорить о полной идентичности фестиваля в XIX и ХХ веках, но изучение начального периода его истории дает ключ к пониманию последующего развития.

В ХХ веке в немецкоязычной театральной культуре произошли изменения в трактовке самого термина «фестиваль», он разделился по значению на «Festspiel» и «Festival». За первым закрепилось значение продолжения фестивальной традиции Вагнера и Рейнхардта[86], традиции фестиваля-празднества, за вторым – привычная нам сегодня фестивальная модель, когда в одной программе соседствуют совершенно разные названия, не ограниченные жёсткими рамками создателей фестиваля. Дж. Элферт определяет разницу между двумя понятиями с позиции доступности фестиваля для зрителя: «Главным критерием отличия между „Festspielen“ и „Festivals“ служит дихотомия “высокого искусства” и “массового искусства”»[87]. Как мы выяснили в ходе работы, фестивальное движение до Второй мировой войны было ориентировано далеко не на широкие демократические массы населения. Несомненно, фестивальные мероприятия того времени подразумевали, что на них будет большое количество зрителей, но массово доступными они не являлись. Фестивальные начинания Дингельштедта были ориентированы на зрителя Придворного театра, фестиваль Вагнера уже в смысле создания особого оперного события, на которое съезжается избранная публика, относился к элитарному искусству. На Зальцбургском фестивале круг потенциальных зрителей сразу же ограничился за счёт очень высоких цен на билеты. Во второй же половине ХХ века фестивали стали ориентироваться на разного зрителя.

Создатели некоторых фестивалей во второй половине ХХ века, учитывая разделение определений «Festspiel» и «Festival», разнообразно использовали это в названиях, как, например, австрийский фестиваль «Wiener Festwochen», появившийся в 1951 году.

В ходе изучения материала стало очевидно, что в истории фестивального движения выделились два периода. Мы условно обозначаем их как Первую волну и Вторую волну. Граница между ними проходит в годы Второй мировой войны.

Так, Первая волна фестивального движения начинает складываться в период романтизма с начала XIX века, с зарождения идеи фестивальности, достигает полноты в «эпоху Рейнхардта» и заканчивается в начале 30-х годов ХХ века. Верхняя граница Первой волны обусловлена напряжением политической обстановки в Европе, политических побед НСДАП. Это время характеризуется ужесточением цензуры главенствующей нацистской идеологии. Культурную жизнь этого периода не представляется возможным рассмотреть объективно.

Вторая волна начинается с 1946 года и продолжается по сей день. Разница между двумя волнами огромна, поскольку после Второй мировой войны происходит глобальная перемена в мировоззрении людей. Массовость и единство, которые считались важными критериями фестиваля у их создателей конца XIX – начала XX века, в конце 40-х и начале 50-х годов ХХ века получают негативную коннотацию. Массовость в послевоенное время – это качество концлагеря, отряда солдат, единство – качество сторонников тоталитарной партии. 

Идея фестиваля-празднества в послевоенное время сменилась на идею фестиваля-события. Количество названий в афишах и разнообразие участников во второй волне фестивального движения увеличилось, люди стали мобильнее. И если Первая волна фестивального движения получила стремительное развитие благодаря быстрому строительству железных дорог во второй половине XIX века, то Вторая волна в послевоенное время была во многом обязана появлению гражданской авиации.

В конце 1940-х – начале 1950-х годов возникли такие известнейшие фестивали, как Авиньонский (создатель Жан Вилар), Эдинбургский фестиваль и другие. В 1951 году новое название «Neubayreuth» получил фестиваль в Байройте. История современного фестивального движения очень богата материалом для дальнейшего изучения, для анализа фестивалей в отдельных странах и мировом фестивальном процессе в целом.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

1. Расписание спектаклей «Объединённых гастролей» (Мюнхен, 1854) с частичным перечнем занятых в них артистов.

 

       15.07 Г.Э. Лессинг «Натан Мудрый». В ролях: Генрих Аншутц из Вены – Натан, Фридрих Кайзер – Султан Саладин, Юли Реттих – Зита, Амалии Хайцингер из Вены – Дайя, Мари Дан-Хаусман из Мюнхена – Рэха, Теодор Лидтке из Берлина– послушник, г-н Йост из Мюнхена – Патриарх Иерусалимский.

       17.07 Г.Э. Лессинг «Минна фон Барнхельм».

       18.07 И.В. Гёте «Фауст». В ролях: Фауст – Херман Херндрихс из Берлина, Вагнер – Фридрих Кайзер, Мефистофель – Теодор Дёринг, Маргарита – Мария Зеебах, её брат Валентин – Эмиль Девриент, Марта – Амалие Хайцингер. 

       19. 07 Г.Э. Лессинг «Эмилия Галотти». В ролях: Мари Дан-Хаусман – Эмилия Галотти, Генрих Аншутц – Камилло Рота, Юли Реттих – графиня Орсина, Херман Хендрихс - принц, Фридрих Кайзер – Одоардо Галотти, госпожа Денлер – Клаудия Галотти.

       21.07 И.В. Гёте «Эгмонт».

       23.07 Ф. Шиллер «Мария Стюарт». В ролях: Елизавета – Юли Реттих, Мария Стюарт – Марие Дамбёк, граф Лестер – Эмиль Девриент, Мортимер – Теодор Лидтке, Паулет – Фридрих Кайзер.

       25.07 Ф. Шиллер «Коварство и любовь». В ролях: Фридрих Кайзер – Президент фон Вальтер, Эмиль Девриент – Фердинанд, Генрих Аншутц – учитель музыки Миллер.

       27.07 И.В. Гёте «Клавиго» и Г. фон Клейст «Разбитый кувшин».

       29.07 Ф. Шиллер «Дон Карлос».

       31.07 И.В. Гёте «Фауст».

2. Программа первого фестиваля в Мюнхенском художественном театре под руководством Макса Рейнхардта в 1909 году.

 

№	Дата	Пьеса	Драматург
1	17 июня	Гамлет	У. Шекспир
2	19 июня	Сон в летнюю ночь	У. Шекспир
3	23 июня	Фауст (I часть)	И.В. Гёте
4	25 июня	Двенадцатая ночь	У. Шекспир
5	29 июня	Разбойники	Ф. Шиллер
6	2 июля	Лисистрата	Аристофан
7	10 июля	Венецианский купец	У. Шекспир
8	29 июля	Мессинская невеста	Ф. Шиллер
9	18 августа	Юдифь	Ф. Геббель
10	20 августа	Привидения	Х. Ибсен
11	11 сентября	Вознесение Ганнеле	Г. Гауптман

 

3.  Программа первых пяти лет Зальцбургского фестиваля под руководством Макса Рейнхардта.

 

Год	Премьера		Повтор спектакля прошлых фестивалей	Спектакли других театров	«Каждый»
	Новая постановка пьесы	Пьеса ставится впервые
1920	«Каждый». Пьеса – Гуго фон Гофмансталь, режиссёр – М. Рейнхардт, сценография – Э. Виденманн. Место: площадь перед Зальцбургским собором	–	–	–	Играется
1921	–	–	«Каждый»	–	Играется
1922	–	«Великий Зальцбургский театр жизни» Пьеса – Гуго фон Гофмансталь, режиссёр – М. Рейнхардт, сценография – А. Роллер. Место: Университетская церковь.		Венская государственная опера: Моцарт: «Дон Жуан» Дирижёр – Р. Штраус, режиссёр – Х. Бройер, сценография –  А. Роллер «Так поступают все» Дирижёр – Р. Штраус, режиссёр – Х. Бройер, сценография – А. Роллер «Женитьба Фигаро» Дирижёр – Ф.  Шальк, режиссёр – Х.  Бройер, сценография – А. Роллер «Похищение из сераля» Дирижёр – Ф. Шальк, режиссёр – Х. Бройер, сценография – А. Роллер Место: Зальцбургский штадтстеатр (ныне – Зальцбургский ландестеатр)	Не играется
1923	«Мнимы больной» Пьеса – Мольер, режиссёр – М. Рейнхардт. Место: Штадтстеатр	–	–	–	Не играется
1924	–	–	–	–	–
1925	«Великий театр Зальцбурга» Пьеса – Гуго фон Гофмансталь, режиссёр – М. Рейнхардт, сценография – Э. Хюттер, костюмы – Э. де Вирт. Место: Фестивальный театр		«Дон Жуан»	Венская государственная опера: Г.Доницетти: «Дон Паскуале» Дирижёр – Б. Вальтер, режиссёр – Х. Бройер. Место: Штадтстеатр
	«Миракль» Пьеса – К. Фольмёллер, режиссёр – М. Рейнхардт, сценография – Э. Хюттер, костюмы – Э. де Вирт. Место: Фестивальный театр		«Женитьба Фигаро»
	«Действо об апостолах» Пьеса – М. Мелль, режиссёр – М. Мелль, сценография – Э. Хюттер. Место: Фестивальный театр

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

I

1. Dingelstedt, F. von. Aus der Briefmappe eines Burgtheaterdirektors. Mit biografischen Skizze und Anmerkungen von Karl Glossy. – Wien: A.Schroll & Со, 1925. – 504 S.
2. Dingelstedt, F. von. Blätter aus seinem Nachlass 1814-1891. – Rodenberg [S. E.], 1891. – 242 S.
3. Dingelstedt, F. von. Münchener Bilderbogen. – Berlin [S. E.], 1879. - 226 S.
4. Dingelstedt, F. Sämtliche Werke: In 12 Bd. – Berlin: Paektel, 1877. – Bd. 10-12.
5. Fuchs, G. Die Schaubühne der Zukunft. – Berlin: Schuster & Loeffer, 1905. – 108 S.
6. Littmann, M. Das Münchner Künstlertheater. – München: L. Werner, 1908. - 38 S.
7. Reinhardt, M. Ich bin nichts als ein Theatermann: Briefe, Reden, Aufsätze, Interviews, Gespräche, Auszüge aus Regiebüchern.– Berlin: Henschelverlag, 1989. – 618 S.

II

8. Аникст, А.А. История учений о драме: Теория драмы на Западе во второй половине XIX в. – М. : Наука, 1988. – 310 с.
9. Берковский, Н.Я. Романтизм в Германии. - Л.: Худож. лит., 1973. - 567 с.
10. Вагнер, Р. Избранные работы. Пер. с нем. / Сост. и коммент. И.А. Барсовой и С.А. Ошерова. - М.: Искусство, 1978. - 695 с.
11. Гвоздев,  А. А. Из истории театра и драмы. – Изд. 2-е. – М: ЛИБРОКОМ, 2012. – 102 с.
12. Гвоздев, А. А. Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий / А.А. Гвоздев. – Изд. 2-е, испр. – СПб: Лань; Планета музыки, 2012.– 413 с.
13. Гофмансталь, Г. фон. Избранное: Драмы. Проза. Стихотворения: [Пер. с нем.] / Гуго фон Гофмансталь. – М.: Искусство, 1995. –846 с.
14. Даркевич, В.П. Народная культура средневековья: Светская праздничная жизнь в искусстве IX-XVI вв. - М.: Наука, 1988. - 341 с.
15. Жерар Мортье: драматургия страсти. Сезоны Мортье. Интервью. Эссе. / пер. с фр. Б. Игнатова. – СПб, 2016. – 384 с.
16. Игнатов С.С., История западноевропейского театра нового времени  / С. Игнатов. – М.; Л.: Искусство, 1940. – 420 с.
17. История Германии: учебное пособие: в 3 т. / Под общ. ред. Б. Бонвеча, Ю. В. Галактионова. – М.: КДУ, 2008. – 544 с.
18. Колязин, В. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. – М.: Наука, 2002. - 204 с.
19. Макарова, Г.В. Актёрское искусство Германии: Роли – сюжеты – стиль. Век XVII-ХХ. М.: РГГУ, 2000. – 264 с.
20. Макарова, Г.В. «Каждый» Гуго фон Гофмансталя // Спектакли ХХ века. – М.: ГИТИС, 2004. – С. 66-69.
21. Макарова, Г.В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX вв.: Национальный стиль и формирование режиссуры / РАН. - М.: Наука, 1992. – 334 с.
22. Максимов, В.И. Эволюция театральных идей // Введение в театроведение / Сост. и ответств. ред. Ю. М. Барбой. - СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2011. – с. 27-70.
23. Мокульский, С. С. История западноевропейского театра. В 8 томах. – М.: Искусство, Т.4. –  667 с.
24. Некрасова, И.А. Католический театр в западной Европе 1920—1930-х годов. Возрождение Средневековья //  Театр. Живопись. Кино. Музыка.  –  2011. – №2. – С.55-76.
25. Ницше, Ф. Казус Вагнер // Собрание сочинений: в 2 т. М.: Мысль, 1990. - Т. 2. – С. 525-556.
26. Ступников, И.В. Дэвид Гаррик. - Л.: Искусство, 1969. - 230 с.
27. Фукс, Г. Революция театра: История Мюнхенского Художественного театра / Пер. с нем. Ред. А. Л. Волынский. СПб.: Грядущий день, 1911. – 287 с.
28. Шекспир, В. Исторические драмы; пер. с англ. / Вильям Шекспир - Л: Лениздат, 1990. – 765 с.
29. Adler, A. C. Max Reinhardt, sein Leben: Biographie unter Zugrundelegung seiner Notizen für eine Selbstbiographie, seiner Briefe, Reden und persönlichen Erinnerungen. – Salzburg: Festungsverlag, 1964. – 308 S.
30. Аnderson, S. Peter Behrens and a New Architecture fort he Twentieth Century. – London: The MIT Press, 2000. – 430 Р.
31. Bierl, A. Siegmund, G. Meneghetti, Ch. Theater des Fragments. Performative Strategien im Theater zwischen Antike und Postmoderne. – Bielefeld: transcript, 2009. 310 S.
32. Braulich, H. Max Reinhardt: Theater zwischen Traum und Wirklichkeit. – Berlin: Henschelverlag, 1966. – 314 S.
33. Carter, H. The theatre of Max Reinhardt. – New York: Kennerley, 1914. – 332 S.
34. Deutsch-Schreiner, E. Theaterdramaturgien von der Aufklärung bis zum Gegenwart.- Köln; Weimar; Wien: Böhlau, 2016.- 351 S.
35. Elfert, J. Theaterfestivals: Geschichte und Kritik eines kulturren Organisationsmodells.– Bielefeld: Transcript Verlag, 2009.– 406 S.
36. Fischer-Lichte, E. Kurze Geschichte des deutschen Theaters. – Tübingen; Basel: Francke, 1993. – 540 S.
37. Freytag, G. Die Technik des Dramas. – Leipzig: S. Hirzel, 1872. – 334 S.
38. Glasenapp, C. F. Das Leben Richard Wagners. Bd. 6. - Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1905 - 1911 S.
39. Goethe, J. W. von. Sämtliche Werke: Wohlfeile Volksausgabe in 12 Bd.- Herisan: Litteratur - Comptoir, 1838. Bd. 2- 498 S.
40. Gottschall, R. Emil Devrient. Ein Essay // Unsere Zeit. Leipzig, 1872. – S. 369-382.
41. Hahm, Th. Die Gastspiele des Meininger Hoftheaters im Urteil der Zeitgenossen unter besonderer Berücksichtigung der Gastspiele in Berlin und Wien : Inaug.-Diss. der Philos. Fakultät der Universität Köln, 1970. – 267 S.
42. Kindermann, H. Theatergeschichte Europas. In 10 Bd. – Salzburg: Otto Müller, 1965.– Bd. 7. – 521 S.
43. Mayer, M. Werlitz, J. Hoffmansthal Handbuch: Leben. Werk. Wirkung. – Stuttgart: J.B. Metzler, 2016. – 425 S.
44. Neue deutsche Biographie. In 23 Bd. – Berlin: Duncker & Humbolt, 1953-2007.
45. Reinhardt, G. Der Liebhaber: Erinnerungen seines Sohnes Gottfried Reinhardt an Max Reinhardt. – München; Zürich: Droemer-Knaur, 1973. - 408 S.
46. Rönneke, R. Franz Dingelstedts Wirksamkeit am Weimarer Hoftheater: ein Beitrag zur Theatergeschichte des 19. Jahrhunderts: Inaug.-Diss. der Philos. Fakultät der Königliche Universität Greifswald, 1912. – 246 S.
47. Schaller, S. Passionspiele in Oberammergau 1634-1984. Rückblick auf 350 Jahre. – Oberammergau, 1984. – 126 S.
48. Sonnenthal, A. von. Fünfzig Jahre im Wiener Burgtheater: 1856 - 1906. – Wien, 1906.
49. Williams, S. Richard Wagner and festival theatre. – London: Greenwood press, 1994.– 181 p.

III

50. Bayerische Landbötin. – München. – 1854. – № 164-200.
51. Berliner Tagesblatt. – 1916. –  №520-665.
52. Die Presse. – Wien. – 1875. – № 105-120.
53. Jahrbuch Deutsche Shakespeare-Gesellschaft. – Bochum: Kamp, 1865.
54. Jahrbuch Deutsche Shakespeare-Gesellschaft. – Bochum: Kamp, 1914.
55. Morgen Post. – Wien. – 1875. – № 105-120.
56. Theaterzettel (Oper und Burgtheater in Wien). – Wien. – 1875. – № 123-129.

IV

57. Die Darsteller des Jederman im Laufe der Jahren. [Электронный ресурс]. – URL: https://www.news.at/a/salzburger-festspiele-jedermann-historisch/4898391  (дата обращения: 1.05.2018).
58. Hanzler, J. Ein Mythos wird kostümiert. [Электронный ресурс] URL: http://literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=17897  (дата обращения 23.04.2017).
59. Kümmel, P. Als Gott aus der Deckung kam [Электронный ресурс]. – URL: http://www.zeit.de/2002/33/Als_Gott_aus_der_Deckung_kam  (дата обращения: 1.05.2018).
60. Mein Bayern - Magazine [Электронный ресурс]. – URL: http://mein-bayern.lexikus.de  (дата обращения: 10.11.2016).
61. Sächsische Biographie. Emil Devtient. [Электронный ресурс]. – URL: http://saebi.isgv.de/biografie/Emil_Devrient_(1803-1872)  (дата обращения 18.12.2016).
62. Salzburger Festspiele [Электронный ресурс]. – URL: http://www.salzburgerfestspiele.at  (дата обращения: 1.05.2018)

 

 

 

[1]           Колязин В.Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М., 2002. С. 91.

[2]              Там же. С. 93.

[3]              Ступников. И.В. Дэвид Гаррик. Л.. 1969. С. 209.

[4]              Там же. С. 213.

[5]              Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л. 1973. С.20

[6]              Там же  С. 20.

[7]              Театральная энциклопедия. Под. ред. С.С. Мокульского: в 5 т. М., 1967. Т. 5. С.176.

[8]              Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. под ред. К. Разлогова. М. 1991. С. 407.

[9]              Elfert J. Theaterfestivals: Geschichte und Kritik eines kulturren Organisationsmodells. Bielefeld. 2009. S. 78.

[10]             Ibid. S. 21.

[11]              Гвоздев А. А. Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий. Изд. 2-е, испр. СПб: Лань; Планета музыки. 2012. 413 с.

[12]             Макарова. Г.В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX вв.: Национальный стиль и формирование режиссуры. М., 1992.

[13]             Kindermann. H. Theatergeschichte Europas. In 10 Bd.. Salzburg, 1965. Bd.7

[14]             Fischer-Lichte. E. Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tübingen. Basel, 1993.

[15]             Jahrbuch Deutsche Shakespeare-Gesellschaft. 1865. 1875. 1914.

[16]             Reinhardt M. Ich bin nichts als ein Theatermann. Briefe. Reden .Aufsätze. Interviews. Gespräche. Berlin, 1989..

[17]             Dingelstedt F. von. Aus der Briefmappe eines Burgtheaterdirektors. Mit biografischen Skizze und Anmerkungen von K. Glossy. Wien. 1925.

[18]             Игнатов С.С.История западноевропейского театра нового времени. М. Л.. 1940. C.142.

[19]             Dingelstedt. F. Sämtliche Werke. In 12 Bd. Berlin. 1877.  Bd. 10-12.

[20]             Гвоздев А.А. Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий. СПб. 2012. С.181.

[21]             Игнатов С.С. История западноевропейского театра нового времени. М. Л. 1940. С. 181.

[22]             Stadtchronik München. Landeshauptstadt München: Rathaus-Umschau, Ausgabe 132. 2004. 14. Juli. S. 8.

[23]             Dingelstedt F. Blätter aus seinem Nachlass. 1814-1881. Rodenberg. 1891. 242 S.

[24]             Kindermann H. Theatergeschichte Europas. Bd. 7. S. 162.

[25]             Sächsische Biographie. Emil Devtient. [Электронный ресурс] URL:http://saebi.isgv.de/biografie/Emil_Devrient_(1803-1872) (дата обращения 10.05.2018)

[26]             Dingelstedt F. Münchener Bilderbogen. Berlin. 1879. S. 63.

[27]             Ibid.  S. 64.

[28]             Ibid.  S. 64.

[29]             Ibid.

[30]             Ibid.  S. 67.

[31]             Kindermann H. Theatergeschichte Europas. Bd. 7. S 157.

[32]             Dingelstedt F. Münchener Bilderbogen. S. 124

[33]             Seiler P. Das ,,Gesamtgastspiel“ im Münchner Hoftheater / Mein Bayern – Magazin [Электронный ресурс] URL: http://mein-bayern.lexikus.de (дата обращения: 10.11.2016).

[34]             Dingelstedt F. Münchener Bilderbogen. S. 124

[35]             Kindermann H. Theatergeschichte Europas. Bd. 7. S. 158.

[36]             Ibid.

[37]             Deutsche Shakespeare-Gesellschaft. [Электронный ресурс] URL: http://shakespeare-gesellschaft.de/gesellschaft/ueber.html (дата обращения: 10.11.2016).

[38]             Deutsch-Schreiner E. Theaterdramaturgien von der Aufklärung bis zum Gegenwart. Köln, Weimar, Wien. 2016. S. 75.

[39]             Dingelstedt. F. Sämtliche Werke. In 12 Bd. Berlin. 1877.  Bd. 10-12.

[40]             Kindermann H. Theatergeschichte Europas. Bd. 7. S. 139.

[41]             Ibid. S. 140.

[42]             Ibid. S. 141.

[43]             Ibid. S. 168.

[44]             Jahrbuch Deutsche Shakespeare-Gesellschaft. Bochum. 1965. S. 38.

[45]             Roenneke К. Franz Dingelstedts Wirksamkeit am Weimarer Hoftheater. Ein Beitrag zur Theatergeschichte des 19. Jahrhunderts. Greifswald. 1912. S. 102.

[46]             Weimarer Zeitung. № 107. 1864.

[47]             Hahm Th. Die Gastspiele des Meininger Hoftheaters im Urteil der Zeitgenossen unter besonderer Berücksichtigung der Gastspiele in Berlin und Wien. Inaug.-Diss. Köln. 1970. S. 205.

[48]             Ibid.

[49]             Ницше Ф. Казус Вагнер // Собрание сочинений: в 2 т. М., 1990. Т.2.  С.208.

[50]             Максимов В.И. Эволюция театральных идей // Введение в театроведение. СПб. 2011. С. 41.

[51]             Вагнер Р. Избранные работы. Пер. с нем. М ,. 1978. С. 108.

[52]             Мортье Ж: Драматургия страсти. Пер.с фр. Б. Игнатова. СПб. 2016. С.109.

[53]             Anderson. S. Peter Behrens and a New Architecture fort he Twentieth Century.  Massachusets Insitute of  Technology. 2000. P. 57

[54]             Ibid.

[55]             См.: Fischer-Lichte. E. Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tübingen, 1993. S .275.

[56]             Reinhardt M. Ich bin nichts als ein Theatermann: Briefe, Reden, Aufsätze, Interviews, Gespräche, Auszüge aus Regiebüchern. Berlin, 1989. S. 158.

[57]             Fuchs. G. Die Schaubühne der Zukunft. Berlin. Schuster & Loeffer. 1905. S.14.

[58]             Фукс. Г. Революция театра: История Мюнхенского Художественного театра. Пер. с нем. Ред. А. Л. Волынский. СПб. 1911. С.247.

[59]             Braulich H. Max Reinhardt: Theater zwischen Traum und Wirklichkeit. Berlin, 1966. S. 115.

[60]             Ibid.

[61]             Jenaische Zeitung. 1908. № 235.

[62]             Reinhardt M. Ich bin nichts als ein Theatermann.  S. 157.

[63]             Allgemeine Zeitung. 1909. №26.

[64]             Макарова Г.В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX. М. 1992. С. 173.

[65]             Там же. С. 173.

[66]             Reinhardt M. Ich bin nichts als ein Theatermann. 1989.  S. 123.

[67]             Макарова Г.В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX. С. 58.

[68]             Berliner Tagesblatt. 1916. № 527. 16. Oktober.

[69]             Berliner Tagesblatt. 1916. №6 65. 30. Dezember.

[70]             Reinhardt M. Ich bin nichts als ein Theatermann.  S. 216.

[71]             Ibid.

[72]             Schaller S. Rückblick auf 350 Jahre Passionsspiele in Oberammergau 1634-1984. Oberammergau. 1984.

[73]             Reinhardt M. Ich bin nichts als ein Theatermann.  S. 222.

[74]             Reinhardt. M. Ich bin nichts als ein Theatermann.  S. 222.

[75]             Ibid. S. 221.

[76]             Некрасова И.А. Католический театр в западной Европе 1920—1930-х годов. Возрождение Средневековья //  Театр. Живопись. Кино. Музыка.  №2. 2011. с.60.

[77]             Mayer M., Werlitz J. Hoffmanstahl-Handbuch. Stuttgart, 2016. S. 393.

[78]             Мортье: Ж. Драматургия страсти. Сезоны Мортье. Интервью. Эссе. Пер. с фр. Б. Игнатова. СПб. 2016. С. 45

[79]             Гофмансталь Г. фон. Избранное. Пер. с нем. М., 1995. С. 26.

[80]             Макарова Г.В. «Каждый» Гуго фон Гофмансталя // Спектакли ХХ века. М. 2000. 69.

[81]             Макарова Г.В. «Каждый» Гуго фон Гофмансталя // Спектакли ХХ века. С. 69.

[82]             Reinhardt M. Ich bin nichts als ein Theatermann. S. 237.

[83]             Reinhardt M. Ich bin nichts als ein Theatermann. S. 239.

[84]             Некрасова И.А. Католический театр в западной Европе 1920—1930-х годов. Возрождение Средневековья //  Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2011. №2. С. .62.

[85]             Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. Изд. 2-е. М. 2012. С.86.

[86]             Elfert. J. Theaterfestivals: Geschichte und Kritik eines kulturren Organisationsmodells. Bielefeld. 2009. S. 26

[87]             Ibid.