«Ярл Хакон» Адама Эленшлегера и становление трагедии в датском театре начала XIX века

Российский государственный институт сценических искусств

 

Выпускная квалификационная работа
Студентки IV курса Федоровой Виктории
Научный руководитель: кандидат искусствоведения Юрьев Андрей Алексеевич

Санкт-Петербург, 2018

 

Введение

Перед входом в Королевский театр, на площади Конгенс Нюторв, высятся две статуи: Людвига Хольберга и Адама Эленшлегера – создателей национального театра.

Датский театр начал свое становление в  XVIII веке с появлением комедиографа Людвига Хольберга (1684 – 1754). Благодаря ему у датского театра появился национальный комедийный репертуар, основой которого раньше были переводные пьесы. Хольберг стал первым национальным драматургом, кто ввел в репертуар театра пьесы на датском языке, потеснив тем самым немецкие и французские пьесы. После смерти Хольберга датская драматургия пришла в упадок, так как «королевский двор отвергал все датское»[1].

 Датская литература в сознании российского читателя связана с именами Х. К. Андерсена и С. Киркегора – самыми известными датчанами. Об Эленшлегере, их предшественнике, вдохновившем и оказавшем влияние на датскую литературу и культуру, в России мало кто знает. В российском театроведении творчество Адама Эленшлегера малоизученно.

В начале XIX века в культуру Дании приходит романтизм. Натурфилософ Х. Стеффенс стал тем, кто посвятил молодого Эленшлегера в идеи йенского романтизма. Можно сказать, что датский романтизм своим рождением обязан немецкому. На смену йенскому приходит национальный романтизм, который процветает в Дании в 1807–1830 годах. В эти годы страну сотрясают катаклизмы: война датчан с Англией (1801–1813 года), в 1807 году Копенгаген был подвергнут бомбардировке, в 1813 году страна стала банкротом, а в 1814 году Дания потеряла Норвегию.

Национальный романтизм воспевает героев прошлого, большое внимание уделяется эпохе саг, великому прошлому Скандинавии. Таким образом, создается новая, лучшая реальность, дается надежда, что страна снова сможет стать сильной и великой как раньше. Идет поиск датской идентичности, которая помогает возродить национальный дух. Писатели

обращаются к скандинавскому литературному наследию: к исландским сагам, балладам, северной мифологии. Именно в это время Адам Эленшлегер создает свои лучшие произведения. Пьеса «Ярл Хакон» – одна из первых попыток драматурга создать трагедию и самая первая его пьеса, поставленная на сцене Королевского театра в 1808 году. С нее началось становление трагедийного жанра на датской сцене.

За рамками данной работы остались ранние пьесы Эленшлегера, «Алладин» и «Представление в ночь на Ивана Купала», принадлежащие йенскому периоду в творчестве драматурга. Они хорошо изучены зарубежными историками литературы и театра. «Ярл Хакон» написан не только в сложное время для страны, но и для драматурга, которому стал чужд йенский романтизм. Эленшлегеру требовалось время переосмыслить свои эстетические взгляды на драму. Этому периоду творчества уделяется мало внимания, хотя тут возникает важная проблема перед драматургом, а именно совмещение романтического и трагического в «Ярле Хаконе».

С самой юности поэт интересовался историей Скандинавии и северной мифологией. Эленшлегер в пьесе «Ярл Хакон» вывел легендарных героев Севера, показал силу их характеров. Идеальным воплощением героя прошлого на сцене должен был стать Микаэль Розинг, великий датский актер, игравший в комедиях Хольберга. «Без Розинга «Ярл Хакон» не появился бы на свет!»[2] – пишет Эленшлегер в одном из своих писем. С первой постановкой пьесы на сцене связано много трудностей. Дирекция Королевского театра отказывалась ее ставить, откладывала спектакль, перенося премьеру на год вперед, потому что на тот момент не могла позволить постановку из-за ее большой стоимости. Розинг, который должен был исполнить роль ярла, не мог играть, пришлось искать другого актера. В итоге, первым исполнителем роли ярла Хакона стал актер комедийного репертуара Петер Йорген Фрюдендаль. Его назначение на роль вызвало споры, так как многие считали, что с ролью актер не справится. Труппа Королевского театра, игравшая до этого только в комедиях и мелодрамах, не была готова играть в трагедиях, поскольку они были редкостью на датской сцене. После премьеры выяснилось, что существует дистанция между драматургией Эленшлегера и театральной эстетикой того времени.   

Приход драматурга в Королевский театр дал толчок к его дальнейшему развитию. После постановок «Ярла Хакона» и «Пальнатоке», на сцене Королевского театра появляются трагедии. Об Эленшлегере узнает вся Скандинавия. Его заслуги перед датской культурой огромны, велико и его влияние на развитие датского театрального искусства. В 1829 году шведский поэт Тегнер короновал Эленшлегера и дал ему титул «король поэтов Севера»[3].

И в России Эленшлегер был известен читающей публике. Знакомство русского читателя с творчеством драматурга произошло еще при его жизни. Судя по всему, датского романтика знал В. Г. Белинский, который мельком упоминает имя поэта в своей книге «Литературные мечтания». Русский драматург Ф. А. Кони в «Литературной газете» за 1843 год поместил несколько театральных очерков, среди которых был очерк под названием  «Датский поэт Адам Эленшлегер». В 1897 году в журнале «Вестник Европы»[4] вышел первый перевод «Ярла Хакона», принадлежащий Анне Ганзен. В 1913 году вышел второй том «Истории западной литературы (1800–1910 гг.) под редакцией Ф. Д. Батюшкова, в котором содержится статья К. Ф. Тиандра «Адам Эленшлегер и датский романтизм»[5]. В статье автор дает анализ драматургии Эленшлегера и прослеживает творческий путь драматурга. Основной акцент сделан на разнообразии тем, затрагиваемых Эленшлегером в пьесах. Также автор включает в статью краткий обзор творчества писателей, которые вместе с Эленшлегером принадлежали к датской романтической школе.

После статьи К. Ф. Тиандра в 1913 году последовал большой период, в течение которого не выходило каких-либо работ или исследований о творчестве драматурга. Только в советское время в 1968 году вышел первый сборник пьес Эленшлегера в серии «Библиотека драматурга», куда вошли пьесы «Ярл Хакон» в переводе А. Ганзен, «Пальнатоке»  в переводе Ю. Вронского, «Аксель и Вальборг» – Поэль Карп, «Хагбарт и Сигне» – Ю. Вронского. Второй сборник вышел в 1984 году. В него вошли драмы «Представление в ночь на Ивана Купала» перевод А. Парина и «Смерть Бальдура» – Игн. Ивановского, а также стихотворения и проза. Сборники примечательны вступительными статьями. Первая принадлежит А. Погодину, вторая – П. Брауде. В обеих статьях авторы дают краткую, но содержательную характеристику пьес Эленшлегера, небольшой биографический и творческий очерк. Все статьи об Эленшлегере в отечественной литературе помогают составить образ драматурга. Однако они больше относятся к литературоведению, чем к театроведению.

При изучении датского романтизма, его особенностей, основных принципов, а также при анализе немецкого романтизма нельзя обойтись без трудов отечественных литературоведов: «Лекции по зарубежной литературе» Н. Я. Берковского, «Художественный мир немецкого романтизма» Ф. П. Федорова, «Поэтике мифа» Е. М. Мелетинского. 

Важной частью романтизма было использование средневекового литературного наследия. Эленшлегер выбирает скандинавские мифы, легенды, баллады и, конечно же, саги. Он, оставляя событийную канву саги и прототипы исторических личностей, находит конфликт в самой истории. При анализе пьес, в частности «Ярла Хакона», не обойтись без «Старшей Эдды», цикла саг «Круг земной» Снорри Стурлуссона, исторических трудов про викингов. Благодаря им драматург наделяет свои пьесы мифологическими аллюзиями и отсылками к быту и правилам жизни викингов.

Если близкие Дании по духу и языку Норвегия и Швеция могут похвастаться драматургами, которых знает весь мир, пьесы которых ставятся на мировых сценах, то Датское королевство, в данном случае, незаслуженно остается в тени. Драматургии Эленшлегера и датскому театру в российском театроведении не уделялось внимания. Хотя именно Эленшлегер и его творчество оказало влияние и на Хенрика Ибсена, и на Августа Стриндберга, и на скандинавскую литературу в целом. В отечественном литературоведении и театроведении эпоха романтизма, как и XIX век в целом, изучены достаточно подробно, а исследований театра Дании этого времени нет.

В российском театроведении творческий метод Эленшлегера не изучен и никак не освещен, как и его пьесы и театральная деятельность. Читатель знает Эленшлегера как поэта, но и его пьесы заслуживают внимания, так как с их постановок началось обновление датской сцены, актерского искусства, репертуара Королевского театра. Датскому театру была дана возможность отойти от заимствованных и переводных пьес и ставить на сцене национальную драматургию, которая появилась благодаря Эленшлегеру.

В зарубежном театроведении драматургическое и театральное творчество Эленшлегера хорошо изучено театральными историками. Самым ценным исследованием, которое никогда не переводилось на русский язык, является «Эленшлегер на датской сцене. Постановка “Ярла Хакона”»[6] датского театрального историка Торбена Кроу, в котором автор реконструирует первую постановку «Ярла Хакона» на сцене Королевского театра. Исследование ценно не только в плане поактного описания мизансцен, декораций, актерской игры, но и в плане контекста, касающегося состояния театра до постановки, и значения «Ярла Хакона» для датской сцены. Также сведения о премьерной постановке содержатся в серии книг «Театр Дании, от первой постановки и до наших дней»[7], написанной датским актером, драматургом и театральным историком Томасом Оверскоу. Еще одним ценным источником по истории датского театра является монография Фредерика Маркера «Скандинавский театр»[8], в которой прослеживается развитие скандинавского театра от его зарождения и до XX века.

Также важными для изучения творчества являются сведения биографического характера. Их можно найти в книге Кристиана Аренцена «Адам Эленшлегер: литературная история жизни»[9]. Автор пишет, что Эленшлегер в юности хотел стать актером и два года играл второстепенные роли в комедиях и драмах У. Самсё и Х. Сандера. Этот театральный опыт многое дал Эленшлегеру. Понимание сцены и законов театра помогло драматургу создать «Ярла Хакона», пьесу, которая обладает большим сценическим потенциалом. 

Обращаясь к иностранным литературоведческим материалам, важным источником послужила четырехтомная история датской литературы[10] под редакцией Густава Альбека. Обширная глава посвящена не только творчеству Эленшлегера, но и его жизни и людям, которые формировали его окружение и оказывали на него влияние.

В датско- и англоязычной литературе существует множество источников для изучения и раскрытия темы. При написании данной дипломной работы иностранные исследования стали основными.

 

Глава 1.  Адам Эленшлегер. Становление творческих взглядов драматурга

В Дании о романтизме узнали благодаря Хенрику Стеффенсу – норвежскому ученому и натурфилософу, «активному пропагандисту немецкой философии (Фихте, Шеллинга), литературы и эстетики (Гёте, Шиллера, йенских романтиков)»[11]. Стеффенс был вхож в кружок йенских романтиков, в котором он узнал об идеях Шеллинга. Н. Я. Берковский так формулирует главную идею Шеллинга: «твори­мая жизнь, бесконечная жизнь. Жизнь есть творчество, кото­рое никогда ни на чем не успокаивается, не может иметь ни начала, ни конца. Эта творческая жизнь и вызывает желание романтиков передать ее»[12].

Ученый сыграл большую роль в становлении Эленшлегера как поэта.

Хенрик Стеффенс приехал в Копенгаген в 1802 году. В колледже Эллерс ученый прочитал несколько лекций, темой которых был йенский романтизм. Среди слушателей оказался Эленшлегер, которого так впечатлили лекции Стеффенса, что в итоге молодые люди стали друзьями. Одна из самых известных историй в датской литературе – разговор между Стеффенсом и Эленшлегером, который длился 16 часов. Что это был за разговор, и про что говорили ученый и поэт неизвестно, даже в своих воспоминаниях они ничего не пишут о его содержании. Но сразу же после этого события, Эленшлегер сочиняет стихотворение «Золотые рога». Золотые рога – это датская реликвия, найденная в XVII веке. Именно им посвящено стихотворение Эленшлегера, в котором поэт обыграл похищение реликвии, как наказание людям. «Золотые рога с таинственными рунами поэт изобразил, как дары богов, данные человеческому роду как напоминание о почти забытой им связи с самими богами и давно прошедшими временами»[13]. Это стихотворение, как отмечают многие историки литературы, ознаменовало приход романтизма в Данию. Как пишет А. Погодин в предисловии к отечественному изданию сборника пьес Эленшлегера: «молодой поэт дает свое, истинно романтическое объяснение исчезновению рогов. Для него они прекрасный символ великого прошлого, посланный богами на землю»[14].

В стихотворении драматург развивает тему мифа, которая была важна для романтизма. «Немецкие романтики видели в мифе идеальное искусство и ставили задачу создания новой, художественной, мифологии, которая бы выразила глубокое единство, исконное тождество природы и человеческого духа, природы и истории»[15]. Несмотря на то, что Эленшлегера вдохновляли античные мифы, в своих произведениях он использовал северные мифы, которым уделялось мало внимания в литературе. «Романтики характеризовали миф как высшую форму художественного сознания, художественного творчества»[16]. Такую характеристику можно применить по отношению и к скандинавской мифологии, и к исландским сагам. Это было важно, ибо у романтиков «романтическое творчество прокламировалась как мифологическое творчество»[17]. Мифотворчество – вероятно то, что заинтересовало драматурга в лекциях Стеффенса. «Немецкие романтики чрезвычайно свободно обращались с сюжетами и образами традиционных мифологий, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования»[18].

Эленшлегер уже с юных лет увлекался северной мифологией. Эссе юного поэта, которое было написано в университете Копенгагена и называлось «Полезно ли было бы для изящной литературы севера введение в нее северной мифологии, вместо греческой?»[19], датируется 1800-м годом. Судьбоносная встреча со Стеффенсом произойдет только в 1802-м году. Как пишет Анна Ганзен: «увлечение университетской конкурсной темой: «Полезно ли было бы для изящной литературы севера введение в нее северной мифологии, вместо греческой?» – определило давнишнее бессознательное влечение Эленшлегера к древней народной поэзии севера, а разработка данной темы помогла ему разобраться в самом себе, в своих чувствах, творческих стремлениях и взглядах на поэзию вообще»[20].

Взгляды романтиков на мифотворчество помогли Эленшлегеру сформировать свое собственное мнение на миф. Cтеффенс стал тем, кто помог драматургу разобраться в начале творческого пути в своих эстетических стремлениях.

Разговор со Стеффенсом вдохновил Эленшлегера на написание значимого стихотворения «Золотые рога», но и побудил скрыть ото всех свою первую повесть «Эрик и Роллер» и отозвать ее из печати. Вероятно, Эленшлегер решился на такой поступок, потому что идеи романтизма так захватили его, что написанная новелла показалась ему несоответствующей новым идеям. Эленшлегер написал «Эрика и Роллера» примерно в тоже время, что и эссе. «В это же время Эленшлегер учит исландский с помощью шведских переводов и читает Снорри Стурлусона и Саксона Грамматика для того, чтобы найти трагический или героический материал для создания произведений. Из «Деяний Данов» Саксона Грамматика Эленшлегер взял сюжет для своей первой важной работы – новеллы под названием “Эрик и Роллер”»[21].

Вместо новеллы «Эрик и Роллер» Эленшлегер выпустил свой первый поэтический сборник «Поэмы» в 1803 году, который ознаменовал начало романтической литературы в Скандинавии. Новелла была напечатана только в 1897 году, уже после смерти Эленшлегера. Возможно, влияние Стеффенса на поэта было столь велико, что Эленшлегеру пришлось на время отложить занятия чисто мифологией и скандинавским прошлым. Но «внимательное чтение ранних работ Эленшлегера показывает то, что еще за год до того, как Стеффенс представил Эленшлегеру произведения йенских романтиков, датский поэт выбрал другой путь, который не совпадал с его современниками просветителями. Поэт выбрал путь, который можно назвать только романтическим»[22]. 

Эленшлегер пишет две пьесы: в 1803 году выходит «Представление в ночь на Ивана Купала». Анна Ганзен описала эту пьесу так: «ряд смело набросанных, пестрых сцен из народной жизни»[23].  В 1805 году во втором сборнике «Поэтические произведения» («Poetiske Skrifter») выходит «Алладин».

В этих пьесах драматург не обращается к скандинавским мифологическим сюжетам. Пьесы следует рассматривать в контексте влияния йенского романтизма, так как в них содержатся романтическая ирония, юмор, много внимания уделено теме любви, природе, одновременно с этим драматург иронизирует по поводу буржуазного уклада жизни. Они помогли ему стать известным и утвердиться в литературных кругах.

В «Алладине» драматург свободно обращается с мифом, создает сказочный мир, но это не то к чему стремился Эленшлегер. Поэта в мифах и сагах привлекало то, что они содержали в себе много драматических моментов. Для него было важно через мифологию и саги выразить то трагическое, что есть в человеческом существовании. Поэтому в последующих пьесах (после «Алладина» и «Представления в ночь на Ивана Купала») он не создает новый мифологический мир, а использует миф или сагу без изменений, облекая ее в драматическую форму, высвобождая конфликт, который заложен в мифе/саге. Драматургу миф был не нужен для создания таинственной или мистической атмосферы, чтобы потом противопоставить ее обыденной жизни.

К 1806 году Эленшлегер понимает, что мифотворчество в понимании йенских романтиков ему не подходит. «Продолжая свою творческую деятельность, Эленшлегер не заблудился, подобно современным ему немецким романтикам, в таинственном полумраке «волшебной лунной ночи», полным болезненных видений и призраков, но нашел более здоровые, светлые лучи, углубляясь в древность северного мира, населенную могучими образами»[24].

Отношения Стеффенса и Эленшлегера формировались как отношения учитель – ученик. В статье «Отношения Эленшлегера с немецким романтизмом»  В. К. Стюарт пишет: «философия должна быть оживлена с помощью поэзии» и цитирует Стеффенса: «безусловно, что никакая философия не может достичь богатой формы без поэзии»[25]. Также Стюарт добавляет: «Стеффенс особенно подходил на роль того, кто мог передать идеи натурфилософии поэту, который в свою очередь мог бы интерпретировать философские идеи с точки зрения искусства»[26].  И таким поэтом должен был стать Эленшлегер, с богатой фантазией и восприимчивостью. Но Эленшлегер не был теоретиком и философские концепции ему давались сложно, особенно для отображения их в поэзии. Вероятно, Стеффенс требовал от Эленшлегера того, что поэт не мог дать и замысел провалился.

Эленшлегер гостил у Стеффенса в маленьком немецком городе Халле с 1806 по 1807 год. Там же драматург написал пьесу «Ярл Хакон» на сюжет из исландских саг. Дружба молодых людей продолжалась примерно пять лет, а одним из разногласий и причиной их разрыва стал Фридрих Шиллер. Ссора произошла из-за того, что во время чтения «Вильгельма Телля» Стеффенс отбросил книгу со словами «я не могу этого больше терпеть»[27].  Все это видел Эленшлегер, и счел это за обиду. Стюарт пишет, что причины разрыва «были полностью личными, и усугублены некоторыми различиями в мировоззрении, которые существовали с самого начала»[28]. Поскольку романтикам было чуждо понимание рока и судьбы, а Эленшлегер был в душе романтиком, но тяготел к трагедии, тут их пути расходились. Интерес к трагедии возник из-за увлечения творчеством Шиллера. В пьесах Шиллера, в частности в «Марии Стюарт», Эленшлегер нашел то, что искал для своего «Ярла Хакона»: противоборство двух главных протагонистов драмы. 

Эленшлегер свое внутреннее противоречие выразит в пьесе в двух героях: романтическом – Олафе, трагическом – Хаконе. Две фигуры, выражающие два разных мировоззрения – христианство и язычество. Одна философия вытесняется другой, христианство сменяет язычество, вместо романтической драмы – трагедия. Возникает проблема совмещения идей романтизма, еще владеющие разумом драматурга, с идеей классической трагедии. Этот внутренний конфликт Эленшлегера вероятно и становится одной из причин разрыва со Стеффенсом. Также, тяготение к Шиллеру может объясняться тем, что Эленшлегер нашел в его творчестве то, что искал в датской литературе, но не находил.

В датской литературе главным предшественником Эленшлегера был Йоханнес Эвальд (1743 – 1781) – датский драматург, который одним из первых создал драматургическое произведение на скандинавский мифологический сюжет. Эвальду принадлежит историческая драма «Рольф Краге», материал для которой он взял из хроник Саксона Грамматика. Эвальд был первым датским поэтом, который открыл скандинавское поэтическое богатство в мифах, сагах и балладах. Благодаря влиянию Эвальда, Эленшлегер уже с юных лет интересовался северной мифологией. Это влияние ощущалось на протяжении всей творческой жизни Эленшлегера. В использовании скандинавских сюжетов драматург продолжил путь, который начал Эвальд. Но Эленшлегер идет дальше Эвальда. Эвальд использовал мифы и саги только для создания сюжета, Эленшлегер в них искал выражение трагического. Поэтому в своем творчестве он все же решает идти не за Эвальдом, которого называл «сентиментальным», а равняться на древнегреческую трагедию и Фридриха Шиллера.

Еще одной вероятной причиной разрыва Эленшлегера с йенским романтизмом стало различие взглядов на использование мифа. Романтики с помощью мифа хотели создать новый мир в произведении, Эленшлегера же интересовало не создание нового мира или атмосферы сказочности, а извлечение из мифа/саги материала, который бы подошел для создания трагедии или драмы.

Разрыв со Стеффенсом приходится на то время, когда национальный романтизм начал свое становление. В датских литературоведческих источниках различают два периода романтизма в Дании: с 1802 по 1806-7 – «универсальный» романтизм, с 1807 до 1830 – национальный романтизм, в котором выделяется патриотическое и героическое начало. «Пробудившийся еще в XVIII веке интерес к памятникам древней литературы, к сагам, мифам, летописям и народным преданием, находит благодатную почву для своего развития в эстетике скандинавского романтизма, в котором национальное преобладает над универсальным»[29].

После разрыва со Стеффенсом Эленшлегер в 1807 году выпускает сборник «Северные поэмы», в котором драматург публикует сразу три произведения на мифологические темы: пьесы «Ярл Хакон» и «Смерть Бальдра», поэму «Путешествие Тора в Йотунхейм». Этот сборник можно отнести ко второму периоду творчества Эленшлегера – к национальному романтизму. 

К сборнику «Северные поэмы», который посвящен скандинавской мифологии, Эленшлегер пишет предисловие. Это предисловие очень важно для поэта, так как после йенского периода драматургу необходимо понять, что ему важно в драматургии и разобраться с эстетическими взглядами. Эленшлегер пытается сформулировать и изложить собственный художественный метод и взгляды на поэзию. Следует отметить, что Эленшлегер – не теоретик, а в первую очередь поэт, поэтому его теоретические обоснования иногда очень размыты.

Эленшлегер пишет, что «все существующие поэтические законы есть не что иное, как составленный в последующие эпохи свод правил, согласно которым творили художники прошлого. Эти правила сами по себе полезны, ибо в них заключен опыт предыдущих эпох. Только следовать им нужно так, чтобы не задушить ростки нового искусства»[30]. Для Эленшлегера было важно, чтобы правила, которыми пользуется драматург, делали произведение искусства достоянием не только определенной эпохи, но и открывали гармонию и своеобразие произведения.

Во введении к «Северным поэмам» Эленшлегер выражает свое восхищение древнегреческой трагедией. Ответом на вопрос, почему Эленшлегера так привлекала древнегреческая литература, может послужить высказывание драматурга: «в ней с гениальной силой выражен национальный характер[31]». Выражение национального своеобразия и поиски в историческом прошлом материала, который мог бы отразить то уникальное, что содержится в культуре, всегда привлекало драматурга. Поэтому Эленшлегера так впечатлили «Иллиада» и «Одиссея» Гомера. В предисловии он пишет: «гомеровская природа пробудила меня; греки обогатили меня в познании скандинавских стран. Мне было приятно работать с датским языком, и проявлять себя в своей национальности»[32]. Поэтому Эленшлегер берет древнескандинавскую литературу, пытаясь, как древние греки в мифе, высвободить весь драматизм, который содержит сага, и преобразовать его в подходящую форму. Мотив судьбы, рока был важен для Эленшлегера в исландских сагах. Как пишет А. Я. Гуревич: «судьба в саге занимает важнейшее место. Эта концепция, ключевая для всего германского эпоса, сообщает повествованию огромную напряженность и динамичность. Идея судьбы объединяет смысл конфликтов между людьми и показывает неизбежность тех или иных поступков и их исхода»[33].

Эленшлегер взял греческую трагедию как образец для создания пьесы. К французской трагедии драматург не обращался, ссылаясь на то, что «вместо того чтобы обратиться к великой французской истории, богатой событиями и своеобразием, они рабски следовали одним канонам древнегреческой трагедии, полностью отвергая другие»[34]. 

Эленшлегер за основу взял обобщенный принцип единств. Он пытается в форме классической трагедии совместить и романтическое, и трагическое. Применяя принцип единств, драматург критикует классицистские законы за слишком жесткую структуру. «Писатель не может быть ими скован, но обязан иметь право изменять их, подгоняя под нужды времени и содержания»[35].

Обобщенный принцип единств драматург трактует по-своему. «Если единство времени соблюдается в рамках какой-то эпохи, единство места – в границах обширного пространства, а единство действия – внутри какого-либо крупного самостоятельного события, то произведение, построенное на соблюдении таких правил, можно назвать драматическим»[36]. Единство действия – то, что вызывает наибольший интерес. Внимание должно быть сосредоточено на одной сюжетной линии, что проблематично в случае с сагой, так как «изложение в саге – исключительно насыщенное. В ней не часто упоминаются события или предметы, которые не имеют касательства к рассказу о конфликте, распре и мести»[37]. То есть единство действия требует, по мнению Эленшлегера, жестких рамок и это главное, на что нужно «обратить взор, выделить его, сделать самостоятельным центральным элементом картины»[38]. Единство действия – «точно так же как поэт не в силах описать все события, он не в состоянии присутствовать всюду»[39]. Этим принципом драматург будет руководствоваться при выборе событий из богатой событийной канвы саги.

Важно отметить, что Эленшлегер пытался найти форму, наиболее подходящую для изображения скандинавского фольклора. На формирование эстетических взглядов Эленшлегера оказала влияние не только немецкая, но и древнегреческая культура. Он все же обращается к форме греческой трагедии, опираясь на опыт древних греков, поскольку «вся старая северная литература не дает языка для драматического произведения»[40].

Пьеса «Смерть Бальдра» из сборника «Северные поэмы» стала первой попыткой Эленшлегера создать трагедию, форма которой приближена к греческой, но со скандинавским мифологическим сюжетом. «Я не копировал Софокла с его греческим сюжетом, но использовал его дух в другом мире и позволил ему возродиться в другой природе»[41]. Выбор мифологического сюжета про Бальдра Эленшлегер объясняет так: «Я выбрал Бальдра не из-за желания написать греческую трагедию, но сам Бальдр вдохновил меня, заставил написать меня трагедию»[42]. До Эленшлегера в датской драматургии никто из писателей не использовал мифы для создания трагедии, поэтому драматург опирается на опыт греков. «В Бальдре я не нашел формы для выражения языческого духа. Самой подходящей формой была греческая, которая большая подходила природе датского языка, и я выбрал ее»[43].

Обосновывая выбор сюжета про Бальдра, Эленшлегер пишет следующее: «Побудило меня выбрать этот сюжет то, что эта большая тема еще не использована. Я нашел в мифологии совсем другого Бальдра, чем у Эвальда»[44]. Тут Эленшлегер имеет в виду то, что «история дает двух Бальдров: один из них – Бальдр – мифологический Бог у Снорри, второй – исторический персонаж у Саксона»[45]. Эленшлегер берет Бальдра Снорри Стурлуссона – доброго и тихого бога, любимого сына верховных богов. Бог, который всегда остается немного в стороне, незаметный бог. Эленшлегер выбрал этого Бальдра из-за того, что у Снорри акцент смещен на трагическую судьбу бога и на события, которые ведут к его смерти. Выбор Эленшлегера такого образа Бальдра вполне понятен. У Эвальда взят образ Бальдра из Саксона Грамматика, у которого Бальдр полубог. Акцент сделан на любовной линии, вернее любовном треугольнике. Бальдр влюблен в смертную девушку Нанну, которая влюблена в короля Хёда. Бальдр решает убить Хёда, чтобы заполучить Нанну. Заканчивается все смертью Бальдра от руки Хёда[46], как и у Снорри. Эвальд и Эленшлегер использовали образ Бальдра с разной целью. Эленшлегеру важен рок, который преследует Бальдра и необратимость событий, для Эвальда важнее представить мифологический сюжет под видом мещанской драмы. «Опыт освоения греческой трагедии оказался менее удачным, чем с “Ярлом Хаконом” и дело видимо было не только в том, что скандинавский миф не укладывался в форму античной трагедии, а в том, что сама эта форма больше не отвечала требованию времени»[47].

Эксперимент с формой продолжился в пьесе «Ярл Хакон». Драматург берет за основу сюжета не миф, а сагу «Об Олафе, сыне Трюггви», из цикла «Круг земной», написанную историком и скальдом Снорри Стурлусоном в XIII веке. Исландские саги интересуют Эленшлегера с точки зрения единства действия. Сага – произведение масштабное, охватывающее жизнь нескольких поколений, сосредоточенное на распре или мести, что является конфликтом. Сага содержит много сюжетных линий, событий. Эленшлегер выбирает и сосредотачивается на одной сюжетной линии. В пьесе на первое место Эленшлегер выводит двух героев саги – Ярла Хакона и Олафа Трюгвассона.

Действие в «Ярле Хаконе» происходит в Х веке, в то время, когда в Норвегии и Скандинавии язычество вытесняется христианством. В качестве событийной канвы из саги Эленшлегер берет тему народного восстания в Норвегии против Ярла Хакона. Саги и легенды лишены психологической правды. Драматург решает добавить то, что отсутствовало в сагах – обрисовка характеров и образов героев, так как «стиль саги характеризуется экономностью средств, при помощи которых обрисовывается персонажи, ход событий и все детали»[48]. Поступки и их мотивировка, рефлексия по поводу совершенного – все это придает образам исторических персонажей пьесы психологическую окраску.

Эленшлегер в предисловии к сборнику пишет, что «внутреннее побуждение для нас важнее, чем его внешнее проявление, поэтому главным в нашей драме стало развитие характера, в то время как у греков таковым было само действие»[49]. В «Ярле Хаконе», однако же, драматург уделяет мало внимания развитию характеров и сосредотачивается на развитии действия. Единственный, кто меняется – ярл Хакон, которого Эленшлегер изображает как трагического героя, противостоящего миру и пытающегося бороться с судьбой. В итоге центральной сюжетной линией пьесы является смена исторических эпох, которая показана как конфликт мировоззрений: языческого и христианского. Два мировоззрения воплощают Ярл Хакон и Олаф Трюгвассон.

Пьеса «Ярл Хакон» – будто рефлексия драматурга на происходящие изменения в его эстетических взглядах. Драматург пытался создать трагедию, но с элементами романтизма, такие как: тема двойничества Хакон-Олаф, тема исключительного героя, который странствует, всегда в дороге. Герой, воплощенный в образе Олафа, несет высшую миссию. Эленшлегер уделяет внимание природе, используя ее как метафору заката языческих богов. Возникает проблема жанра и определения жанровой природы пьесы: получилась ли в итоге трагедия или нечто другое? Хакон является, как уже было сказано, трагическим героем. В пьесе он совершает поступки, которые, в силу его характера, приводят к трагическим последствиям. Поначалу личный конфликт героев, который выражается в их борьбе за трон и власть, выходит на первое место, но по мере развития действия конфликт выходит за рамки личного противостояния героев. Хакон пытается предотвратить неотвратимое, но его поступки лишь ведут к его гибели. Хакон сам творит свою судьбу. Смена эпох – исторический процесс, на который он не в силах повлиять. В пьесе происходит столкновение между личностью и миром, личностью и обществом, героем и роком.

Хакон – старый викинг, который стремится занять трон и удержать власть. И тут возникает вопрос: а только ли власть? Или же Хакон пытается отстоять и сохранить верование предков. Хакон силен духом, но не телом. Он одряхлел, как его боги. Ярл умен, хитер и может ради достижения цели принять радикальные меры. Хакон груб, от него отворачивается народ. В финале пьесы с ним остается только один раб, который в самой первой сцене радовался тому, что он раб и нравится ярлу. Хакон остается один, всеми покинутый, в этом отчасти есть и его вина. Трагическая судьба славного викинга, которого чтили раньше, а теперь забыли. Хакон гибнет не от руки воина, а от руки раба. Он не сможет попасть в Вальхаллу, так как умер на не поле битвы.

Олаф же, напротив, представлен спасителем, светлым и добрым, тем, кто привлекает к себе людей и обращает их в свою веру добрыми речами. В Олафе, принявшем христианство, все равно присутствует языческое начало, которое иногда проявляется в его разговорах и поступках. Его характер не меняется, с самого начала пьесы до конца Олаф тот, кто хочет и старается проповедовать и быть тем, кто способен нести высшее деяние. Олаф умеет влиять на людей, многие переходят на его сторону.

В «Ярле Хаконе» Эленшлегер показывает борьбу религиозных мировоззрений главных героев на фоне исторических событий. Олаф и Хакон принадлежат к одному из двух мировоззрений: христианскому или языческому. При этом герои, придерживающиеся одной из религий, могут носить в себе мировоззрения другой, и тут не будет противоречия, поскольку исторический процесс и сама жизнь всегда находятся в становлении. Тут возникает феномен двоеверия, когда общепринятая религия сосуществует с другой. Проблема двоеверия, совмещение двух мировоззрений, была близка самому Эленшлегеру, только не с религиозной, а эстетической точки зрения. Романтические идеи еще довлеют над драматургом, но и тяга к трагедии сильна. Получается конфликт двух разных мировоззрений, который показан в пьесе – языческое и христианское есть внутренний конфликт драматурга – романтизм и трагедийный жанр.

Эленшлегер в первых сценах дает Хакону запустить цепь событий, которые впоследствии обернутся против него. Хакон хочет заманить христианина Олафа в Норвегию, так как видит в нем опасного противника, который может занять престол. Но Олаф даже не помышляет о троне, и возвращается на родину просто из-за тоски по ней. Выпад против Олафа – последний шанс Хакона доказать в первую очередь себе, что он еще силен и способен отстоять право на трон, тут им руководят исключительно личные интересы. Но Хакон, сам того не зная, совершает ошибку в своем замысле. В священной роще перед идолами богов Хакон подстрекает своего слугу Торера явиться к Олафу и солгать, что народ недоволен правлением ярла, народ ждет знака, чтобы начать восстание. То есть сыграть, как думает Хакон, на чувствах и желании Олафа обрести власть. Все эти уловки направлены на то, чтобы заманить Олафа и потом расквитаться с ним. Происходит еще одно важное событие. В роще случайно оказывается Гудрун – дочь кузнеца Бергтора. Хакон обращает внимание на девушку и требует побыть с ним, но Гудрун лишь приходит в ужас от просьбы ярла и просит отпустить ее, говоря, что скоро выходит замуж. Хакон обещает прийти на ее свадьбу. В этой сцене Хакон, сам того не зная, совершает поступки, которые дадут не тот результат, на какой рассчитывал ярл изначально. Все эти действия соответствуют его характеру: сильному, деспотичному, не терпящего отказа. Важно, что клятву помощников в верности ярлу дополняет ремарка «Изваяние Одина рушится». Один падает, но украшенная венком цветов статуя Фрейи остается невредимой. «Что же значит это? / Иль то, что сила севера падет / Перед любовью нежной юга?»[50]. Эленшлегер показывает через ремарку, что старая вера не устоит против новой. Эленшлегер на протяжении всей пьесы противопоставляет старую веру, язычество, олицетворением которой является Один – злой бог, несущий разрушение, новой вере – христианству, в образе богини Фрейи. Несмотря на то, что Фрейя – языческая богиня, прежде всего она воплощение любви, что является основой христианства.

Новости о мнимом восстании против ярла заставляют Олафа изменить свои планы и остаться в Норвегии. Обстоятельства складываются так, что восстание возникает на самом деле. Рабы Хакона приходят на свадьбу Гудрун и просят отдать ее ярлу. Жених воспринимает это как оскорбление, и на этой почве крестьяне решают восстать против Хакона. Отчасти Хакон сам виноват в происходящем. До этого момента еще возможно было избежать трагических последствий.

Личная встреча Олафа и Хакона происходит только в третьем действии. Конфликт героев, который выражается в их борьбе за трон и власть в Норвегии, после их встречи лицом к лицу, отходит на второй план. Олаф и Хакон понимают, что борьба теперь идет не за власть. Вопрос теперь не кто займет трон, а какой миропорядок воцарится в будущем.  

Эленшлегер хотел назвать драму «Олаф Трюгвассон», но в процессе создания отказывается от названия и меняет его на «Ярла Хакона». Возможно, если бы Эленшлегер сделал главным героем Олафа, то получилось бы нечто другое, но не трагедия. Олаф не трагический герой, в нем преобладает романтическое начало. А если Эленшлегер изначально хотел сделать трагедию, то образ Хакона больше подходит на роль трагического героя. Хакон – последний представитель уходящей веры, противостоящий обществу. Он сражается с новым наступающим миропорядком, с которым не согласен. Прежде всего, он мыслится как фигура индивидуальная. Он предан вере своих предков и противостоит новой вере в лице Олафа, который сильнее и моложе. Хакон чтит языческих богов, хранит им веру, что выражается в отчаянном поступке ярла – он приносит в жертву богам своего маленького сына. Но на такой поступок его толкает, как кажется Хакону, знак богов, их тайное послание. Находка древней датской реликвии – золотого рога – играет решающую роль для Хакона. На нем есть руны: «Если согрешил ты, / Счастье отвернулось – / Лучшее пожертвуй / Асам всемогущим»[51]. Именно эта надпись заставляет Хакона решиться на поступок – отдать асам лучшее, а именно своего маленького сына. Это последний, отчаянный поступок, который предпринимает Хакон, чтобы примириться с богами, чтобы задобрить их. Хакон решается на жертвоприношение, т.к. думает, что это поможет богам не пасть, отсрочить их уход. Хакон забывает о борьбе за трон. Он борется и пытается сохранить старую веру, уберечь страну от вторжения христианства. Хакон действует, хотя потом понимает неизбежность своего проигрыша. Последняя, самая ценная жертва богам – маленький Эрлинг, который страшится изображений старых идолов, но не боится Одина (Христа), что в небе. Для Хакона такой реакции сына было достаточно, чтобы понять, что он не в силах противостоять силам истории.

Полное осознание своего заката и заката целой эпохи приходит к Хакону после поражения в битве против Олафа. Хакон появляется в хижине у Торы, своей бывшей возлюбленной, после сражения. И эта сцена принципиально важна, так как в ней Хакон говорит про свое самоубийство, чтобы попасть к Одину в Вальгаллу. Но сострадание и прощение Торы играет с Хаконом злую шутку. Она решает помочь ему, и тем самым лишает его шанса закончить жизнь достойно. Хакону в полубредовом состоянии кажется, что Тора – валькирия, на нем уже стоит печать смерти. Ярл предстает перед нами как человек, который проиграл битву, трон, потерял сыновей, что для викинга является самым страшным: потеря сыновей – конец роду. Хакон слабый, уставший, без опоры, без будущего. «Перед собой ты видишь тень героя / И властелина бывшего страны. / Ловили каждый взгляд его норвежцы. / Он пал в бою, под Ладэ, уж давно / И позабыт уже! Теперь лишь бродит / Порой ночной героя призрак бледный. / При жизни звали Хаконом его»[52] – так говорит про самого себя ярл. Хакон сломлен внутренне, то в своей вере он непоколебим. «Отец мой был таким же / Неукротимым, яростным борцом / За север древний, за богов Валхаллы! / <…> Но неужель всему пришел конец, / Ужель падет перед Христом наш Один / И с ним падут поборники его..?»[53] Хакон будто понял, что сопротивляться уже бессмысленно. Теперь ярлу приходится укрываться в глубоком, темном подземелье вместе с рабом. Каркеру приснился зловещий сон об их гибели, который Хакон воспринимает как пророческий. Ярла не покидают мысли о смерти, поэтому он оберегает единственный источник света в подземелье, свет дает ему надежду на жизнь. Он боится, что раб убьет его во сне и забирает у него кинжал. Но как бы Хакон не цеплялся за жизнь, смерть все равно находит его. Он бредит. В бреду к нему приходят призраки прошлого: предки, девушки, которых он соблазнил, и принесенный в жертву сын, Эрлинг. Хакон осознает совершенные поступки, но не раскаивается в них. Единственное, что вызвало его страдание и осознание вины перед сыном и любви к нему – это его напрасная жертва богам. И он приказывает рабу заколоть его: «Не медли раб! Скорее! Ты – иль я! / Один из нас погибнуть должен!»[54] Хакон не хочет совершать еще одно напрасное убийство. Ему судьба дает шанс искупить свою вину перед сыном и умереть смертью, недостойной викинга. Ярл осознает, что заслуживает смерти и не сопротивляется ей, как раньше. «Свершилось! Мне по заслугам казнь!»[55]. «С небес огонь сверкнул / И поразил меня!»[56].  Можно ли считать это раскаяние Хакона очищением и катарсисом? Скорее всего, да.

Эленшлегер в одной из сцен напрямую вводит языческого бога Одина, который скрывается под одним из своих многочисленных имен. Ауден, закутанный в черный плащ, одноглазый старец в широкополой шляпе. Скандинавы, знакомые со скандинавской мифологией, без труда узнают по этим признакам Одина. Аудену в разговоре с Олафом удается, если и не поколебать веру Олафа в Христа, то открыть глаза на то, что он делает с родной землей, насаждая здесь новую веру. Разговор между Ауденом и Олафом важен тем, что через Аудена Эленшлегер выражает свое отношение к неизбежности смены исторических эпох. Эленшлегер выступает ни за христианство, ни за язычество. Хакон один из последних представителей язычества, но и Олаф, насаждая христианскую веру, орудует мечом, как настоящий викинг. Правда ни на чьей стороне. Это исторический процесс – который трудно контролировать и один человек не в силах противостоять этому.

Похожее происходит с эстетическими воззрениями Эленшлегера – драматург не сопротивляется смене взглядов, это неизбежно. Он принимает изменения, как процесс становления и развития творческой личности. Эленшлегер – романтик, и идея становления жизни и ее непрерывное развитие – то, что он показал в пьесе, драматург наследует от йенского романтизма. Эленшлегер создает трагедию, в которой герой борется не только с судьбой, но и происходит столкновение идей, двух разных мировоззрений.  

 

Глава 2. Становление датского театра до начала XIX века.  «Ярл Хакон»

Прежде чем перейти к премьерной постановке «Ярла Хакона» на сцене Королевского театра и значению этой постановки для датского театра, следует вкратце осветить некоторые вопросы и проблемы, касающиеся становления датской сцены до XIX века.

Становление датского театра началось с литургических действ, затем – школьной драмы, площадных действ с педжентами, дойдя до придворных балетов, которые были очень популярны в Дании в XVI и XVII веках.  Празднества на открытом воздухе, маскарады также были широко распространены. В XVII и XVIII веках в Дании появились бродячие актерские труппы из Англии и Германии. «Важным фактором в развитии скандинавского театра в XVII и XVIII веках стало влияние, которое оказали бродячие труппы актеров, посещавщие Данию и Швецию <…> Создание в Дании в 1722 году первого национального театра в Скандинавии можно рассматривать как результат деятельности таких трупп»[57]. В эпоху Просвещения внимание переключается на национальный народный театр и на национальную драму. Мода на французские придворные труппы в Скандинавии закончилась, когда король распустил труппу Монтегю. Это стало толчком для создания национального театра и труппы. Рене Магнон де Монтегю – французский актер и театральный постановщик, который играл в придворной труппе короля Фредерика IV. Монтегю не хотел покидать Данию после роспуска труппы и решает создать театр, в котором бы представления шли на датском языке. Идея создания театра принадлежала не датчанам, а французским актерам – Рене де Монтегю и Этьену Капиону. В 1722 году в Копенгагене открылся первый публичный театр – Lille Grønnegadeteatret, в котором представления игрались на датском языке. Это был трехэтажный театр с ложами для 500 зрителей, а также местами на сцене. Театр стал важным местом для первой профессиональной датской труппы во главе с де Монтегю.

Раньше спектакли игрались при королевском дворе на немецком и на французском языках. Очень важно то, что Лиллегрённегаде был первым театром, в котором говорили на датском языке. Также важно, что труппа была составлена из датских актеров, правда под руководством французской актрисы Мари Монтегю. Большая часть актеров была студентами. «Первый шаг в сторону настоящего национального театра, который был сделан актерами Монтегю в Лиллегрённегадетеатрет в 1720-х, привел к созданию датского Королевского театра в 1748-м году»[58]. В новом театре шли лишь комедии, иногда проводились маскарады. «Первый скандинавский национальный театр открылся пьесой Мольера “Скупой”»[59]. Пьеса была переведена на датский язык. В театре игрались первые комедии Хольберга, которые потом составили основную часть репертуара, наравне с пьесами Мольера. Труппа получила одобрение королевского двора, но финансовой помощи была лишена. Лиллегрённегаде можно назвать одним из первых публичных театров, который не принадлежал королевскому двору.

Развитие национальной драматургии, а вернее комедии, началось с появления драматурга Людвига Хольберга (1684–1754) и его пьес. Монтегю со своей труппой хотел играть исключительно датские комедии – la Comedie Danoise. Актеры постепенно вытеснили гастролеров и заняли свое место в труппе, начала развиваться комедийная актерская традиция. Хольберг продолжает традицию праздничных действий, только на датском языке и в форме, приспособленной для сцены. «Суть театра в представлении Хольберга это – праздничный дух, душа комедии, которая оживляет пьесу на сцене»[60]. Комедия и празднества, маскарады и балеты были основой датского театра. Можно сказать, что датский театр вырос из комедии. Это объясняет то, что драма и трагедия отсутствовали на датской сцене. Не было и драматургов, способных создать трагедийный репертуар, ни актеров, которые бы смогли играть в трагедиях. Из-за финансовых проблем театр просуществовал недолго, с 1722 по 1728 год.

В 1748 году композитор Карл Аугуст Тиело получил разрешение короля на создание национального театра. Тиело искал новых актеров среди студентов. Французский актер Фредерик де Пиллоу, следуя традициям театра Лиллегрённегаде, занялся обучением актеров, репетициями, костюмами и т.д. Людвиг Хольберг стал советником и покровителем новой сцены. Как пишет Ф. Маркер в «Истории скандинавского театра», труппа сначала получила маленькую сцену на последнем этаже в пабе, принадлежащему Кристиану Бергу. На этой сцене часто шли комедии Хольберга. Через восемь месяцев актеры труппы отказались от услуг Тиело и подали прошение о даровании им здания, которое находилось на Конгенс Нюторв. Придворный архитектор Нильс Айгвед преобразил здание. В 1748 году открылась первая сцена Королевского театра. В 1772 году – театр и сцена перестроены и модернизированы. «В 1772 году здание было перестроено под руководством К. Ф. Харсдорффа, сцена была значительно расширена, сценическая машинерия улучшена. Изначально сцена была оборудована четырьмя рядами кулис, но Харсдорфф добавил еще две кулисы. Просцениум был примерно 8 метров в ширину, нижняя часть плана показывает зал в виде подковы с ложами по бокам»[61]. Со временем все это пришло в негодность, было принято решение построить новый театр. Открытие новой сцены произошло в 1874 году. Театр изначально был публичным, но под покровительством королевской семьи. «Это один из самых старых работающих театров Европы. В 1874 году театр был снесен, на его месте построили нынешнее здание Королевского театра»[62].

Если проанализировать репертуар театра с самого первого сезона 1748–1749 до 1800 года, то можно заметить, что 95% репертуара составляли комедии, зингшпили, балеты. Театр продолжал комедийные традиции театра Лиллегрённегаде и Хольберга. Если говорить о трагедиях или драмах, то первая трагедия на сцене Королевского театра была поставлена в 1757 году. Это была «Заира» Вольтера. Премьеры трагедий появлялись в репертуаре крайне редко, раз в несколько лет. Ситуация меняется в лучшую сторону, когда в датской литературной жизни появляется Йоханнес Эвальд. По мнению Ф. Маркера, «новые романтические идеалы, которые изменили скандинавский театр в начале 1800-х через пьесы Адама Эленшлешера, имели корни в пре-романтических настроениях, возникших в конце 18 века»[63]. Эвальд – главный предшественник Эленшлегера.

В 1778 году на сцене Королевского театра прошла премьера пьесы Эвальда «Смерть Бальдра». Пьеса «Смерть Бальдра» – первая датская пьеса, затрагивающая тему северной мифологии, которая «создает прочную сценическую традицию драматических произведений на северные темы»[64]. Эленшлегер тоже использует сюжет про Бальдра в своей пьесе «Смерть Бальдра». Бальдр – и в мифе, и у Эленшлегера – добрый и тихий бог, любимый сын верховных богов. Бог, который всегда остается немного в стороне, незаметный бог. Возникает ассоциация с положением Дании в Наполеоновских войнах, тихой страны в катаклизмах Европы. Страна, занимавшая позицию нейтралитета во время войн, была втянута в конфликт между Англией и Францией. У Эленшлегера акцент смещен на трагическую судьбу Бальдра и на череду событий, которые не предотвратить. «Смерть Бальдра» Эленшлегера не была поставлена полностью, только отдельные сцены. Однако «Смерть Бальдра» Эвальда нашла воплощение на сцене, что в то время было важным событием для национального театра с засильем переводной драматургии. Смерть Бальдра это – один из знаков приближающегося рагнарёка, конца света. У Эвальда акцент сделан на любовной линии, поэтому образ Бальдра получился несколько приземленным. Бальдр представлен как бог, влюбленный в смертную девушку. Совмещение любовной и мифологической тем, скорее всего, было ходом для привлечения зрителей, так как пьеса получилась довольно мелодраматичной. Маркер характеризует пьесу как «новая сентиментальная драма Дидро и Лессинга». Постановка пьесы заложила традицию «Северной готики» на сцене.

«После неудачной премьеры Королевского театра с плохими костюмами и старыми декорациями в марте 1778 года, спектакль «Смерть Бальдра» был возрожден в следующем году в обновленных мизансценах, оформление создавало готический художественный образ. <…> художник Питер Крамер создал убедительный сценическую атмосферу: еловый лес в норвежском нагорье, окруженный крутыми, неровными вершинами гор, покрытых снегом. Среди декораций, используемых Крамером, был менгир в честь Одина, который напоминал о древних временах»[65].

Благодаря постановке «Смерть Бальдра», северная тематика пришла и в балет. В 1801 году состоялась премьера балета В. Галеоти «Лагерта», основанной на исторической драме Кристена Прама. Но, как справедливо заметил английский писатель и историк Уильям Хоувит «Эвальд и Прам вступили на это поле (имеется в виду северные темы . – В.Ф.), но не исследовали его»[66]. Национальная тематика стала медленно проникать на подмостки Королевского театра.

Знаменательным событием для театра стала историческая драма «Дювеке» Уле Самсё (1759–1796). В постановке Королевского театра создается «живописный исторический колорит, который на протяжении большей части следующего века будет известен как готический»[67]. Самсё создает драму «Дювеке» на сюжет из истории Дании-Норвегии, об отношениях короля Кристиана II и девушки по имени Дювеке, не принадлежавшей к знати и ставшей любовницей короля. Дювеке была родом из Голландии, но переехала с семьей в Норвегию[68]. Когда король женился, он продолжал любить Дювеке. Девушку попытались выслать из Дании, но король был против этого. В итоге девушка была отравлена. Несмотря на национальный колорит, декорации, пьеса была, по мнению Маркера, «не чем иным, как сентиментальной драмой а ля Лессинг»[69].

Пьесу сыграли впервые 30 января 1796 года. Спектакль имел огромный успех у публики. Самсё стал надеждой для национальной сцены. Декорации потом использовались во многих исторических драмах. «Четыре оригинальных декорации Томаса Брууна для этой драмы, в которых талантливый сценограф, по оценке Рабека, доказал, что он верен исторической эпохе и которые понравились зрителю. Декорации потом часто заимствовали и использовали в XIX веке, чтобы создать требуемое готическое впечатление»[70].

Подводя итоги, можно увидеть состояние датского театра к 1800-му году. С самого начала датская сцена развивалась в направлении комедии и развлекательных действ. Благодаря Эвальду и Самсё была заложена основа для развития театрально-технических возможностей на сцене. В этих постановках их пьес был показан доселе неизведанный языческий северный мир. Зритель начал постепенно привыкать к новому. Во всех пьесах играли актеры комедийного репертуара, и датская сцена не была готова воспринять нечто отличное от комедии или зингшпиля. В такое сложное для театра время появляется Эленшлегeр с пьесой «Ярл Хакон». Актерам, которые всю жизнь играли в комедиях и музыкальных пьесках, такой материал было трудно освоить и понять. Классицизм, романтизм пока еще не был освоен датским театром. Приход Эленшлегера в театр вызывает множество проблем.

Говоря о проблеме актерского искусства на датской сцене, следует отметить, что Эленшлегер пробыл два года (1797–1799) в качестве актера в Королевском театре. С юных лет он писал коротенькие комедии и в замке Фредериксберга со своей сестрой устраивал представления. В 1797 году Эленшлегер решил поступить в Королевский театр, его отец не мешал желанию сына, однако мать была против такого увлечения.  Наставником молодого актера стал норвежец Микаэль Розинг (1756–1818), который уже успел завоевать славу и стать значимой фигурой на датской сцене.  Знакомство Эленшлегера с Розингом имело большое значение для поэта, так как Розинг вдохновил драматурга на создание образа ярла Хакона, героя одноименной пьесы.   

Актерская судьба Розинга была трагичной. Дебют Розинга состоялся в 1777 году. На протяжении актерской жизни Розинг играл преимущественно в комедиях, но в актере было очень выражено трагическое дарование. В репертуаре Королевского театра практически не было пьес, подходящих для того, чтобы раскрыть его талант полностью. «Талант Розинга имел масштаб, который простирался далеко, но датский театр не давал ему больших ролей, которые он заслуживал. Чем больше Розинг играл героев повседневной жизни, тем больше понимал, как выражать страсть и различные чувства естественно, без фальши»[71]. Но справедливости ради, стоит сказать, что Розинг сыграл в таких важных для датского театра пьесах как «Смерть Бальдра» Эвальда и «Дювеке» Самсё.

«15 декабря молодой актер дебютировал в одной из главных ролей Розинга, в комедии Шрёдера»[72]. Эленшлегер играл во многих ролях, которые раньше исполнял Розинг. «30 декабря Эленшлегер вышел второй раз на сцену в роли моряка в комедии «Морские офицеры, или Добродетель и честь» («Søofficerene eller Dyd og Ære på prøve»). Эту роль в прошлом играл Розинг. В декабрьском выпуске журнала Кнуда Рабека «Минерва» говорится: «Г-н Эленшлегер дал надежду на то, что со временем он станет полезным, наш театр так нуждается в новых людях. Молодость, хороший и ясный голос, простая дикция – это преимущества, которыми он обладает». 24 марта 1798 года Эленшлегер в третий раз вышел на сцену в роли лорда Торбена Окса в «Дювеке» Самсё,  Через три дня юный актер сыграл лейтенанта Седерстрёма в пьесе Коцебу «Armod og Høododighet», это также одна из старых ролей Розинга»[73]. Проведя два года в театре в качестве актера, Эленшлегер получил богатый опыт и практические знания, но также остался недовольным репертуаром и состоянием театра.

Самыми популярными драматургами того периода были Иффланд, с его трогательными семейными пьесами, и Коцебу. Около 70 мелодрам Коцебу были cыграно перед зрителями Копенгагена между 1801–1825 годами. Среди комедий и зингшпилей в 1806 году появляется пьеса «Ярл Хакон», которую Эленшлегер сразу же отправил для постановки в Королевский театр, но дирекция Королевского театра отказывалась ставить пьесу, как уже упоминалось, из-за нехватки финансовых средств, т.к. требовалось слишком много декораций для постановки. В итоге, количество декораций было сокращено. Но претензии дирекции к драматургу на этом не закончились. От Эленшлегера потребовали сокращения пьесы, т.к. она была слишком длинной. Драматургу пришлось убрать несколько сцен и переписать сцену жертвоприношения в священной роще. Дирекции показалось, что эта сцена была слишком жестокой и могла шокировать зрителей. В итоге премьера «Ярла Хакона» состоялась только через два года, в 1808 году.

Первая читка пьесы состоялась зимой 1805–1806 гг. Находящийся в Германии Эленшлегер прислал рукопись «Ярла Хакона» своей невесте, Кристиане Хегер. Пьесу было решено прочитать в доме Софи Эрстед[74].  Но было непонятно, кому следует читать пьесу. Кнуд Рабек отказался, ссылаясь на нехватку времени и просто на незаинтересованность в пьесе. Выбор пал на брата Кристиане – Карла Хегера. Однако он в процессе подготовки отказался от чтения, объясняя это тем, что «было ясно, что никто, кроме Розинга, не может задать правильный тон и воспроизвести дух того времени»[75]. Хегер предложил Розингу прочитать пьесу перед слушателями, тот согласился. Розинга так привела в восторг пьеса, особенно «высокий стиль, могущественные диалоги и лаконичность действия»[76].

«Карл Хегер спросил Розинга: «Может ли кто-нибудь сыграть Хакона так, как Вы?»[77] И Розинг не знал: он нашел роль, о которой всегда мечтал. В «Ярле Хаконе» Розинг нашел то, что ему всегда хотелось изобразить на сцене – сильный, мощный характер героя, который борется с силами судьбы. Но актеру не суждено было исполнить эту роль. Он ограничился лишь ролью Аудена, которую смог сыграть лишь через несколько лет после премьеры.

Спектакль был дорогостоящим для Королевского театра. Для ландшафтных перспектив была сделана совершенно новая декорация из старого материала, а также нарисован новый задник. Оформлением костюмов занимался художник Н. А. Абильгорд. Три разные группы персонажей пьесы были явно разделены по костюмам. «Хакон Ярл и Олаф Трюггвасон и люди вокруг них были одеты в богатые накидки, одежда украшена вышивкой, ремнями и т.д. Кузнец Бергтор и крестьяне были одеты в норвежские народные платья, костюмы мужчин были очень простыми»[78].

Первая репетиция состоялась 20 января 1808 года. «Хакон Ярл привлек большое внимание, хотя актеры не могли полностью понять и принять новый стиль игры, который был известен, благодаря иностранным театрам»[79].

Критика пьесы заключалась в том, что большинство актеров столкнулось с трудностями с новым стилем игры, в котором была провозглашена поэзия и сопереживание, а не игра как пародия. Оверскоу пишет о спектакле: «Конечно, постановка не удалась; В актерской игре и машинерии было много недостатков и ошибок, что помешало произвести большой эффект <…>; но благодаря актерской игре достойное представление о пьесе было все же достигнуто, толпа чувствовала поэтическую мощь и приняла спектакль  ликующими аплодисментами»[80].

 

Глава 3. Премьерная постановка «Ярла Хакона» в Королевском театре

Премьера спектакля состоялась 30 декабря 1808 года. Эленшлегер не присутствовал на премьере, так как еще в 1806 поэт получил стипендию и 4 года работал вне Дании. Обо всем, что происходило с постановкой, Эленшлегер узнавал из писем Кнуда Рабека, который следил за ходом подготовки спектакля. Также в создании постановки участвовал Розинг. «Розинг, которому пришлось взять на себя обязанности за постановку, никогда не интересовался сценической организацией, и тем самым не позволил себе использовать свои плохие способности в этом деле. Каждый, кто был назначен на главные роли, с тревогой относился к исполнению пьесы, которое своей нежностью, поэтической силой и могучей формой было для них совершенно новым»[81]. Эленшлегер, несмотря на то, что в то время он был в Швейцарии, активно участвовал в подготовке спектакля. Тут драматургу помог сценический опыт, который он приобрел, будучи актером. Эленшлегер сам назначал на роли некоторых актеров, которых считал наиболее подходящими.

Следует привести наиболее полный список актеров, которые были задействованы в премьерном спектакле:

Олаф Трюгвассон – Питер Фоерсом

Ярл Хакон – ЙоргенФрюдендаль

Эрлинг – Антонетте Бёрресен

Торер Клаке – Ханс-Андреас Клаусен

Карлсховед – Кристиан Дюе

Йостейн – Н. Симонсен

Эйнар Тамбескьельвер – Стеффен Хегер

Бергтор – Ханс Кристиан Кнудсен

Гудрун – Биргитте Ольсен

Астрид – фру Гульдберг

Тора – Мари-Элине Хегер

Тангбранд – Нильс Ольсен

Гриб – Фердинанд Линдгрин

Каркер – Крузе

Важным источником при разборе спектакля стало исследование датского театрального историка Торбена Кроу, который сделал попытку поактной реконструкции первой постановки «Ярла Хакона». В реконструкции спектакля большую часть занимает описание костюмов, декораций и театральной машинерии, которая на тот момент уже была хорошо развита в датском театре благодаря балетным постановкам. Игре актеров уделено гораздо меньше внимания, иногда присутствует описание актерской игры в каких-то сценах, но это не дает полной картины роли.

В первых сценах на подмостках появляется ярл Хакон. Главную роль играл Йорген Фрюдендаль. «Было много людей, которые ожидали, что Фрюдендаль потерпит фиаско и не справится с ролью»[82]. Кроу в исследовании пишет: «хотя Фрюдендаль обладал величественной фигурой и мощным голосом, в первую очередь актер был гениален в амплуа комического героя, и приобрел славу играя в комедиях. Было трудно представить, что он мог сыграть героя Эленшлегера»[83]. Микаэль Розинг и Кнуд Рабек тоже выразили свое недовольство тем, что Хакона будет играть комик Фрюдендаль. Они были расстроены тем, что «Фрюдендаль должен быть могучим ярлом Норвегии, хотя претендентов на эту роль не было»[84]. Фрюдендаль сумел все же «захватить зрителей своей страстной игрой»[85].  Внешний вид Хакона был под стать его статусу: «был чрезвычайно красиво одет, как высокопоставленные люди в скандинавских странах»[86]. 

Датская актриса Йоханне Хайберг в своих воспоминаниях писала, что «роль была назначена комическому актеру, превосходному как таковому, но неподходящего для создания образа трагического героя»[87]. Однако датский актер и историк театра Оверскоу, напротив, другого мнения об игре Фрюдендаля: «Пафос и героизм – не то, чем обладал Фрюдендаль. Зато у него была живая фантазия. Тщательно изучив и собрав все особенности роли, Фрюдендаль мог дать полное представление о том, что он играет»[88]. А также: «Фрюдендаль был не совсем тем Хаконом, которого изобразил Эленшлегер. Зато актер превзошел ожидания в другом. Он отказался от привычной игры на сцене и показал “битву за язычество” с большой объективностью и поэтической правдой, его исполнение роли Хакона было совершенно и крайне правильным»[89]. Мнение Оверскоу разделяет и Кроу. Все недовольство театрального круга по поводу назначения Фрюдендаля лишь помогло актеру в этой трудной роли. «Сопротивление, однако, в значительной степени помогло Фрюдендалю. Он использовал все свое усердие и воображение, чтобы создать интересный образ Хакона, который превзошел все ожидания»[90]. Несмотря на это, «убедительное выражение старого скандинавского героизма было упущено»[91]. Это значит, что актеру не удалось выразить сущность ярла, то, что отличало его от других, от Олафа в первую очередь. Конфликт, заложенный Эленшлегером – противостояние двух мировоззрений, выраженный в двух сильных личностях, не получился, осталось только личное противоборство героев за власть.

Роли молодых девушек, которые случайно оказались в священной роще богов рядом с Хаконом, играли фру Ольсен и фру Гульдберг. «Роли по желанию Рабека достались двоим ученицам его драматической школы. Хоть девушки и пытались сыграть как можно лучше, Рабек остался недоволен их исполнением»[92]. Игру Ольсен в сцене, где Хакон берет девушку на руки, критикует Йенс Бэггесен. «Критика Бэггесена касательно кокетливой игры Ольсен, безусловна, справедлива, он указывает на то, что Гудрун была довольна тем, что оказалась в руках Хакона»[93]. Это показывает, что Рабек, который упоминал в письме Эленшлегеру про «наивную игру дебютанток» оказался прав. В этой сцене в пьесе Гудрун очень сильно пугается и пытается, как можно скорее, вырваться из объятий Хакона. Этот страх, который внушает Хакон девушке, работает на его образ, следовательно, если отношение Гудрун к Хакону изменится, то эффект которого добивался Эленшлегер пропадет. Критик Хёст также отмечает этот момент: «Ольсен не понимала, что надо дать роли чувство тревоги, в своей игре она забыла про сопротивление ему (Хакону. – В.Ф.)»[94].

Торера Клаке играл Х.А. Клаусен. Кроу характеризует его как актера, который «образован и очень добросовестен, с буйным нравом, но поскольку его декламация не была выдающейся, он в основном играл любовников и интриганов»[95]. Рабек в письме Эленшлегеру пишет про Клаусена следующее: «В его игре было больше усердия и старательности, чем мастерства»[96].

В сцене в священной роще, зритель знакомиться с двумя персонажами: Карлсховед, которого играл Кристиан Дюе, актер обычно исполнял роли стариков, и Йостейн – Н. Симонсен. Утверждение на роль этих актеров подвергали сомнению, “никто из них не казался подходящим на роль”»[97]. Их внешний вид отличался тем, что на их шлемах было изображение черной птицы – символ Одина. Языческий колорит был показан преимущественно только внешне: в декорациях и костюмах, но не в актерской игре.

Бергтора – отца Гудрун, который позже выступит против Хакона, играл Кнудсен. Бергтор тот, кто кует корону Хакону. «Несмотря на то, что он упражнялся в кузнецком деле и в многочисленных ролях доводил зрителей до такого состояния, что они плакали от смеха, многие сомневались, что Кнудсен сможет выразить суть роли»[98]. Как можно заметить, критики такие как Хёст, Бэггесен, Рабек говорили о неспособности актеров понять замысел Эленшлегера, его драматургию, о неспособности передать дух пьесы через игру с помощью актерских навыков. После премьеры «Ярла Хакона» приходит осознание, что проблема отсталости датского театра очень актуальна.

Вторая главная роль досталась актеру Питеру Фоерсому. Эленшлегер хотел, чтобы Олафа Трюгвассона играл именно Фоерсом. Эленшлегер и Фоерсом познакомились еще до того, как драматург написал «Ярла Хакона».  «Уже в 1806 году Фоерсом получил возможность познакомиться с трагедией через рукопись, которую дал ему Эрстед. Фоерсом читал работу с энтузиазмом. Вполне естественно, что Эленшлегер выбрал своего друга для выполнения большой и сложной задачи»[99]. Фоерсом стал не только первым исполнителем роли Олафа Трюгвассона, но и тем, кто перевел «Гамлета» на датский язык и сыграл заглавную роль. В 1813 году на сцене Королевского театра состоялась премьера «Гамлета». Также Фоерсом перевел «Короля Лира», «Макбета», «Ромео и Джульетту», «Юлия Цезаря». У Фоерсома можно сказать был «опыт работы» с трагедиями. «Фоерсом долгое время оттачивал перевод шекспировских пьес, через них он развил поэтическое чувство, что помогло ему в создании образа Олафа»[100]. 

На сцене Олаф появлялся в «зеленом шлеме, на котором изображен золотой ворон и корона, было ясно, что он королевских кровей»[101]. Это внешнее отличие Олафа от Хакона снижало конфликтную ситуацию – их борьбу за власть. В пьесе Олаф не обладает какими-либо отличительными знаками, что он принадлежит королевской крови. «Странной деталью в этом богатом шлеме было изображение позолоченного ворона. Довольно странно, что у христианина на одежде был языческий символ, а именно птица Одина»[102]. Эта двоякость, намек на двоеверие Олафа заложено и в пьесе. Олаф принял христианство, но в нем еще осталась вера предков.

Тору, возлюбленную Хакона – главную женскую роль играла Элине Марие Хегер, которая «принадлежала к окружению Эленшлегера, и была одной из первых на датской сцене, кто показал истинное понимание особенностей драматургии Эленшлегера»[103]. «Она играет нежную женщину. Но безудержную страсть, которую требовалось показать в сцене встречи Торы и Хакона в лесу, не принадлежала ее реальному актерскому диапазону»[104]. Бэггесен утверждает, что в игре Хегер прослеживались трагические моменты. «Ее нерешительное выражение – молчаливое страдание, без наименьшей трагической ярости, сильной бурной страсти»[105]. 

Также второй удачей спектакля в актерском плане стал Стеффен Хегер, который играл Эйнара Тамбескьельвера. «Стеффен Хегер вновь заинтересовался театром, когда ему была предоставлена возможность сыграть роль Эйнара Тамбескьельвера». Его сестра, Кристиане Хегер в письме Эленшлегеру пишет: «некоторые роли были сыграны “отлично”, особенно ценилась роль Эйнара, что, однако, не является сестринским одобрением, а одобрением всех зрителей. Его игра тронула меня, потому что вряд ли кто-то мог выразить твой дух так, как Стеффен, ты дал ему желание играть»[106]. Рабек тоже выразил свое мнение по поводу игры Хегера: «Лучшей частью спектакля был Стеффен, поскольку Эйнара он играл действительно превосходно». Кроу не остается в стороне: «Не в последнюю очередь сыграла мощная и глубокая поэтическая интонация Эленшлегера, которая вдохновила Хегера на необычно живую и увлекательную декламацию»[107].

Из выше написанного про актерские работы можно лишь сделать вывод, что у актеров возникли трудности с новым материалом, что старая техника игры, декламация, пригодная для комедий, в такой пьесе как «Ярл Хакон» плохо работает. Некоторые актеры, как фру Ольсен, играли в мелодраматической манере не из-за отсутствия таланта, а из-за отсутствия опыта и просто из-за непонимания, как играть и как выразить все то, что заложено в пьесе Эленшлегера. Актерам было не на что опираться, трагедийная актерская школа начнет формироваться только в середине XIX века. Вероятно, будь Эленшлегер во время постановки пьесы в Копенгагене, то он сумел бы объяснить и донести до актеров, как нужно представить его произведение на сцене.

Что касается постановочной части, то, как было сказано ранее, Эленшлегер, благодаря своему актерскому опыту, разбирался в том, как устроена сцена. Эти знания помогли драматургу так изменять некоторые сцены, чтобы они отвечали сценическим законам. Иногда он изменял место действия, чтобы это выглядело эффектнее. Если с актерской игрой в спектакле были проблемы, то с точки зрения сценографии и машинерии спектакль получился удачнее. 

Все знаки и символы языческого севера были сохранены в спектакле: в костюмах и в сценографии, но за тяготением к пышности и внешней красивости терялся образ и суть языческой эпохи, которую Эленшлегер создал в пьесе. К примеру, декорация жертвенной рощи в первом акте. «5 идолов, изображающие Одина, Тора, Фриггу, Фрейю, Бальдра, окрашенные под серый камень». Боги выглядели слишком нарядно. Образ Одина шел вразрез с тем, как его описал Эленшлегер – варварским и устрашающим. В спектакле, судя по исследованию Кроу, была тенденция не показывать то, что не понравилось бы публике. В пьесе Эленшлегер описывает язычество как нечто пугающее, повергающее в трепет, как то, что может нанести вред. В спектакле это чувство снижается за счет декораций или актерской игры. То, что боги выглядят слишком красиво, не внушает никакого ужаса, собственно эффект пропадает. «Вряд ли можно сказать, что головы богов выглядели устрашающе, потому что нет сомнений в том, что боги больше походили на античное воплощение правителей Олимпа, известных по многочисленным скульптурам»[108]. Ясно, что северные боги не выглядели как северные, а совсем как древнегреческие. Важная ремарка Эленшлегера, что на статуи богов падают лучи заходящего солнца, были выполнена на сцене с точностью. «Эленшлегер, как истинный романтик, настаивал, что солнце должно бросить свои последние кроваво-красные лучи на статуи богов. Этот эффект стал еще зрелищнее после улучшения системы освещения в 1826 году»[109]. Но понимал ли зритель, что так с помощью света Эленшлегер дает понять, что конец богов уже близок, неизвестно. Либо такой сценический эффект остался лишь красивым романтическим приемом.

О том, что Эленшлегера волновало воспроизведение колорита северных стран и жизни, можно судить по сцене, которая происходит в кузнице Бергтора. «Требовалось, чтобы наковальня была представлена на сцене для зрителей. Можно было позволить вынести ее работникам сцены, но, чтобы сохранить достоверность, актерам было поручено выносить бутафорию или предметы интерьера самим. Это метод был популярен в театре пантомимы Тиволи[110], в котором сам Пьеро менял декорации и места действия»[111]. Этот прием знал и Эленшлегер: «кузнец Бергтор просил Гриба принести ему наковальню»[112].

В третьем акте Эленшлегер немного изменил сцену появления Олафа с монахами. В начале третьего действия по пьесе Олаф появляется на острове Мустер, но подробности этого прибытия не прописаны, сцена в спектакле видоизменяется с помощью декораций и машинерии. «В театре было бы упущением не показать эффектную сцену при постановке трагедии, поэтому драматург сделал небольшое изменение в декорации, которая построена следующим образом: «Корабль останавливается на берегу моря, на этом корабле можно увидеть короля Олафа с большим крестом в руке и окруженного его людьми и монахами»[113]. Переписав сцену появления Олафа так, чтобы она стала мощнее и живописнее, Эленшлегер явно преследовал цель сделать спектакль насыщеннее и эффектнее. Так, по-видимому, в этой сцене звучал гимн. Первоначально Эленшлегер должен был быть исторически корректным, и монахи должны были петь латинский гимн. Но театр пожелал, «что латинский гимн должен быть либо полностью убран, либо превращен в датский, потому что может вызвать недовольство зрителей,  которое неизбежно возникнет»[114]. Эленшлегер внял этому совету и написал новый гимн с датским текстом. Гимн начинал звучать, когда «корабль приближался к берегу»[115]. После того, как Олаф и его свита сходят на берег, начинается проповедь Олафа. «Перед полукругом Олаф стоит с Тангбрандом, и торжественно поднимает свое знамя высоко и ставит его на землю, а затем начинает свою речь. Рабек описал это так: «он вошел с христианским знаменем как канатоходец»[116]. 

Важная сцена, как и в пьесе, так и в спектакле – единственная встреча Олафа и Хакона. Эленшлегер хотел изменить эту сцену, так как в то время театр освещался лампами и свечами. Сцена встречи героев по пьесе происходит в темной комнате в лесном доме, но актеров было бы просто не видно. Эленшлегер придумывает следующее: «в конце 3-го действия он позволил Хакону сесть в лесу перед домом, а не как раньше в комнате». Это действительно означало значительное изменение в декорациях, поскольку эта сцена игралась под «открытым небом»[117]. «Единственная встреча соперников – это вершина пьесы, и здесь поэт тщательно следил за драматургическим правилом, предписывая, что важное событие должно произойти до конца 3-го действия в 5-актной драме. В этом месте Хакон пренебрежительно (вместо «гордо и спокойно» по пьесе. – В.Ф) отвергает предложение Олафа покориться и дальше оставаться ярлом в Ладэ»[118]. «В конце акта перед закрытием занавеса Эленшлегер мог бы оставить Хакона и Олафа на сцене, но обладая сильным чувством сценического действия, драматург понял, что динамика спектакля требует ухода обоих героев»[119]. Тут проявляется чувство Эленшлегера к построению драматического действия и сценическим эффектам.

Также важной сценой является встреча Олафа и Аудена. Видимо изображение языческих богов не жаловали на сцене, потому что «многие хотели бы, чтобы появления Аудена на сцене не было»[120]. Критик Хёст считал, что зрителям будет неинтересно наблюдать за ним. «Хёст характеризует Аудена как не совсем драматического персонажа, поскольку критик недоволен неопределенностью, с которой поэт говорит нам о том, кто он»[121].  Сцена вносит существенный вклад в понимание всей идеи пьесы, а Хёст также отмечает, что Ауден и его философия должна представлять значительный интерес для «мыслящего читателя»[122]. Эта сцена наиболее интересна в пьесе, так как знающий скандинавскую мифологию узнает в Аудене образ Одина, но Эленшлегер конечно не дает однозначного ответа, кто это был.

В спектакле упоминается миф о золотых рогах, которые были похищены в 1802 году. Один из людей Хакона приносит ярлу рог, который они похитили у Олафа. На этом роге были руны. «Чтение рунической надписи отсылало к недавним событиям. Понятно, что поэт просто хотел внести существенный вклад в постановку со следующим замечанием: «Хакон стоит долго, пораженный, затем он медленно повторяет написанное, эффект усиливается еще одним повторением последней строчки: «Дайте им (богам. – В.Ф.) лучшее»[123].

Самая пугающая и эффектная сцена в спектакле – сцена жертвоприношения. Здесь проявляется умение Эленшлегера создать на сцене напряженную атмосферу, которая затягивала зрителей и пугала, потому что момент, когда Хакон приносит в жертву своего маленького сына, все затягивался. Тяга драматурга к подобному роду эффектам проявилась еще в пьесе «Смерть Бальдра». По сюжету, после того как ас Локи получил прутик ивы, который убьет Бальдра, Локи созывает горных эльфов, которые, судя по ремарке, «приносят невинного ребенка; карлик вонзает копье ему в грудь и оставляет там»[124]. Если в «Бальдре» этот прием выглядит неожиданно и искусственно, то в «Ярле Хаконе» поступок ярла лишь указывает то, что для Хакона борьба за веру стоит на первом месте, личные мотивы уходят на второй план. Ведь Хакон уже понимает, что не так страшен сам Олаф, как то, что он олицетворяет, то есть. новую эпоху, которая идет на смену старой.

Сцену убийства Эрлинга Эленшлегер выносит за сцену. Зритель лишь видел Эрлинга, сидящего на коленях, и Хакона, который «глубоко выглядел трагично в этой коварной битве. Фрюдендаль понял, что нашел правильное выражение, которое так хвалил Хёст: Хакон роняет нож, которым убьет сына»[125]. Также, чтобы еще сильнее не шокировать зрителей и без того впечатляющей сценой, «Хакону не позволили выйти на сцену с кровавыми руками»[126]. Эта сцена вероятно по задумке Эленшлегера должна заставлять зрителей сострадать маленькому Эрлингу и выражать негодование по отношению к Хакону. Но после раскаяния ярла в совершенном поступке, должно превратиться в сострадание и жалость.

Интересную мысль высказывает Кроу, когда пишет о сцене, в которой Хакон приходит к Торе, ища у нее убежища. «Фрюдендаль полностью нашел правильный тон в этой захватывающей сцене, где не было необходимости играть старого северного язычника. Кристиана Хегер пишет, что он даже действовал «очень интересно», и Рабек «в начале пятого акта Хакон – несчастный отец и человек с неожиданной правдой (Mand med rørende Sandhed)»[127]. Проблема актерской игры видится тут в том, что актеры не могли попасть в ритм и тон трагедии. Им было проще играть, когда отпадала необходимость вести себя, как «северные язычники». Никто не знал, как выразить языческое чувство через актерскую игру.

Что касается Торы, то «Хегер играла сострадательную женщину <…>, спокойствие на ее лице украшало ее, ее плач был близок к оцепенению, не говоря уже о ее напряжении, чтобы скрыть это»[128]. 

В сцене убийства Хакона его рабом, «Эленшлегер использует старый и чрезвычайно популярный театральный эффект – хождение во сне, который достиг своего наивысшего выражения в «Макбете» Шекспира»[129]. В этой сцене Эленшлегер ставит перед Фрюдендалем трудную актерскую задачу: находясь в бреду выразить осознание своей вины в убийстве сына. В этой сцене «Хакон четко отвечает на вопросы раба, что противоречит его состоянию»[130].

Раб убивает Хакона, пока тот сквозь бред просит его об этом. Эта сцена сложна еще и тем, что ее легко сделать комической из-за эффекта хождения во сне. Фрюдендаль сумел сыграть так, что «действие приобрело не комический эффект, а ужасающий»[131].

В начале своего становления национальный романтизм нашел выражение на сцене в виде внешнего воспроизведения древнего северного духа и колорита, что выразилось в костюмах, декорациях, сценографии.  Эленшлегер возложил на актеров трудную задачу – воспроизвести этот дух на сцене, не только внешне, но и внутренне. Если при чтении пьесы «Ярл Хакон» можно почувствовать всю языческую мощь Хакона, необратимый трагизм смены эпох, то в спектакле из-за незнания и неумения сыграть то древнее и трагическое, теряется весь посыл и идея пьесы. Но в этом нет вины актеров или драматурга. На первый план в спектакле выходит не противостояние Хакон – Олаф, потому что конфликт борьбы за престол выражался неубедительными средствами, на сцене Олаф уже появлялся победителем. Торжественное появление Олафа и его свиты, монахов уже говорило зрителям, что язычество повержено и власть в руках Олафа. Следовательно, Хакона не воспринимали как равного соперника Олафу, конфликт двух мировоззрений снимался. В спектакле трагедийный пафос исчезал и Хакон представлял собой драматического героя, который повержен своим соперником в борьбе за власть.

До Эленшлегера национальное своеобразие получило развитие и представление только в балетах на исторические сюжеты и в некоторых пьесах, которые можно было по большей части отнести к мелодраматическим, что и сказалось на их сценическом воплощении. Как уже было сказано, «Дювеке» играли в мелодраматическом ключе – самый подходящий пример. Эленшлегер ставит перед актерами сложную задачу, которая была выполнена наполовину. Изучив реконструкцию спектакля Кроу и мнения критиков по поводу актерской игры в «Ярле Хаконе», и, несмотря на разницу во мнениях, становится понятно, что проблема актерской школы и ограниченности репертуара театра стала перед датской сценой как никогда, и требовались изменения. Комедии, мелодрамы и оперетты, как исторически сложилось, всегда имели бОльшую популярность у зрителей. Такие жанры как драма, трагедия были редкими гостями на датской сцене. Упадок объясняется не только отсутствием актерской школы, но и отсутствием подходящей драматургии. Даже такие драматурги как Эвальд и Самсё, несмотря на все заслуги перед театром, создать драматургическую традицию не смогли. Все начинает меняться с приходом Эленшлегера. Трагедия начинает медленно и трудно пробиваться на датскую сцену. Нельзя сказать, что после премьеры «Ярла Хакона» Королевский театр сразу же начал ставить трагедии, а актеры учиться играть трагические роли. Эленшлегер заложил важный фундамент не только в датской драматургии, но и на датской сцене, который подтолкнул театр к решению этих проблем. Медленно, но верно, на датской сцене появлялись актеры не только комического репертуара, благодаря пьесам Эленшлегера, которые ставились в последующие годы: «Пальнатоке», «Аксель и Вальборг». На новом материале воспитывался новый актерский состав Королевского театра. Идеальных актеров для своих пьес Эленшлегер нашел не сразу. Только через несколько лет после премьеры «Ярла Хакона», появится актер, идеально подходящий на роль Хакона – Юхан Кристиан Рюге, который дебютировал в 1813 в заглавной роли в пьесе «Пальнатоке», а затем и в роли Ярла Хакона, и играл во многих пьесах Эленшлегера. «С трагедиями Эленшлегера и драмами Шекспира, новый трагический жанр занял свое место на датской сцене»[132].

Эленшлегер оказал влияние не только на театр, но и на жизнь и культурное общество вообще. Георг Брандес писал, что трагедии Эленшлегера стали тем, на чем росло новое поколение: «Когда мы были детьми, этот стих был для нас языком, которым говорила поэзия, в отличие от того языка, на котором мы говорили в повседневной жизни. В этом спокойном и мощном ритме были заложены наши первые идеалы, первые большие представления о мужестве и человечности, такие слова, как верность, честь, почтение, стали реальностью, плотью и кровью»[133]. Брандес не забывает и про театр. «Таким образом, эти трагедии стали основой нашего образования, и для датского театра они должны стать тем же, основой всего, что театр сможет дать серьезной игре, как основа для здания. Поэтому трагедии должны играться чем чаще, тем лучше, и если они будут играться чаще, они станут лучше»[134]. Эленшлегер стал тем драматургом, в котором нуждался датский театр. Премьерная постановка «Ярла Хакона» показала, что датскому театру чужда трагедийная проблематика. Из-за непонимания специфики трагедии, многие важные места пьесы в спектакле были показаны как малозначащие из-за неспособности выразить их иным способом.

Можно сказать, это спектакль оказался неудачным в позитивном значении. Неудача выявила дистанцию между датским театром и драматургией Эленшлегера. Тот конфликт, который был заложен драматургом в пьесе, не был осуществлен в постановке, так как датская сцена не могла предложить драматургу ничего эстетически ценного. Тех средств, которыми обладал датский театр на момент прихода драматургии Эленшлегера, было недостаточно для отображения всей сути пьесы. Премьерная постановка хоть и не произвела революции в датском театре, но подтолкнула к преодолению разрыва между драматургией и сценической практикой. Постановка «Ярла Хакона» ничего не изменила бы, если бы не было подкреплена следующими постановками драм Эленшлегера, таких как «Пальнатоке», «Аксель и Вальборг», «Корреджио». Театр постепенно адаптировался и принимал новую драматургию, появлялись новые актеры, которые уже были воспитаны на драмах Эленшлегера.

 

Заключение

Адам Эленшлегер, вошедший в датскую литературу со стихотворением «Золотые рога», за одну ночь стал знаменитым поэтом. Под влиянием ученого Хенрика Стеффенса и идей йенского романтизма, Эленшлегер подарил датской драматургии одни из своих лучших пьес: сказочного «Алладина» и исполненную гармонией и любовью «Представление в ночь на Ивана Купала». Влияние Стеффенса помогло Эленшлегеру стать тем, кем он стал – самым известным драматургом Дании, который не только воскресил датскую поэзию, но дал датской сцене новый репертуар, который стал первой ступенью на пути к преодолению разрыва между драматургией и сценической практикой.

Свободное мифотворчество йенских романтиков стало чуждо Эленшлегеру. Драматург искал другого. Отношение к сагам и мифам, как к источнику драматического – то, что отличает Эленшлегера от других драматургов того времени. Он искал способ выразить все драматическое богатство, которое скрыто в сагах и мифах. В датской литературе Эленшлегер в своем увлечении северным литературным наследием следует по стопам Йоханнеса Эвальда, драматурга, который первый принес скандинавский сюжет на сцену, но в мелодраматической форме. Будучи романтиком, Эленшлегер увлекается древнегреческой трагедией, а вернее ее формой. Начинается период упорного поиска наиболее подходящей драматической формы для исландских саг. Исландские саги скрывают несметное количество драматических сюжетов. Эленшлегер берет обобщенный принцип единств, но изменяет его, поскольку новый материал требует новой формы. Эленшлегер пытается соединить несоединимое – романтизм, который еще довлеет над сознанием драматурга, и форму древнегреческой трагедии. В этот сложный период в творчестве драматурга рождается пьеса «Ярл Хакон», которую можно назвать трагедией и рефлексией драматурга на происходящие изменения в эстетических взглядах.

В истории датской культуры Эленшлегер представляет интерес не только как драматург, но и как театральный деятель, с помощью которого трагедия медленно пробивала себе путь на сцену.

Постановка «Ярла Хакона» выявила отсталость датского театра и неготовность театра к воплощению трагедийной тематики на сцене, и чуждость театра эстетической проблематике, которую заложил Эленшлегер в пьесе.  Сближение театра с Эленшлегером, с его эстетикой происходит во многом благодаря постановкам последующих пьес Эленшлегера. Сценическая судьба пьес Эленшлегера требует отдельного разговора, так как «Ярл Хакон» был лишь первой попыткой утверждения трагедии на датской сцене, причем не совсем удачной. Анализ последующих постановок драм Эленшлегера в театре – следующий этап работы и требует отдельного разговора.

Важным прорывом в датском театре стала постановка «Гамлета» в 1813 году, перевод с английского сделал Питер Фоерсом, исполнитель роли Олафа в «Ярле Хаконе». Фоерсом и Эленшлегер вместе ратовали за то, чтобы на датской сцене наконец-то появились пьесы Шекспира. Но Кнуд Рабек был настроен скептически, т.к. он считал, что после потери Розинга, на датской сцене было невозможно найти актеров, которые смогли бы сыграть в пьесе Шекспира так, чтобы не испортить ее и не дать зрителям ложного впечатления.

Эленшлегер считал, что «в театре должен быть небольшой избранный репертуар трагедий, в котором актеры могли бы играть, чтобы развивать свою поэтическую силу и актерские навыки. В то время как зрителям был бы дан шанс развить интерес к трагическому и трагедиям, которые бы шли на сцене»[135]. Воспитание зрителя было важно для Эленшлегера – драматург знал, нехватка навыков у актеров для исполнения трагедий и неподготовленность зрителей воспринимать сложный материал вызвана тем, что датская сцена не стремилась включать трагедии в репертуар, ограничиваясь комедиями и балетами.

Для постановки Эленшлегер и Фоерсом выбрали «Гамлета», потому что посчитали, что эта пьеса наиболее сложна для восприятия и что «Гамлет» больше всего заинтересует публику, т.к. материал взят из Саксона Грамматика. Датский актер и критик Оверскоу писал, что «художественного значения спектакль не имел»[136], в нем возникли те же проблемы, вставшие перед датской сценой, что и в «Ярле Хаконе». Эленшлегер пытался всеми способами привить датской сцене трагедию, даже путем неудач. Также в сезоне 1813 года, который Оверскоу характеризует как «очень странный сезон», появляется на датской сцене актер – Йохан Рюге, который станет надеждой для датской трагедии. Рюге станет идеальным исполнителем Хакона, а также Пальнатоке в одноименной пьесе. Дальнейшее изучение становление трагедийного жанра и актерской школы на датской сцене даст лучшее понимание специфики датского театра и его развития.

 

 

 

Список литературы

I

1. Ганзен А. Ярлъ Гаконъ .Пер. с дат. // Вестник Европы. –Спб.:Вестник Европы, 1897.  – Т. IV. – июль-август. –  С. 5–58
2. Эленшлегер, А. Пьесы: пер. с дат. Ганзен, А. Вронский, Ю. – М.: Искусство, 1968. – 384 с.
3. Эленшлегер, А.Г. Избранное: пер. с дат. – Л.:Худож.лит., 1984. – 464с.
4. Oehlenschläger, A. Poetiske Skrifter III, 1926-1930. – København. – 431 s.

 

II

 

5. Аристотель. Риторика. Поэтика / Аристотель . – М.: Издательство АСТ, 2018 . – 352 с.
6. Берковский, Н. Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. –Спб.:Азбука-классика, 2002. – 480 c.
7. Гозенпуд, А.А. Датский театр // История западноевропейского театра: в 8 т.под общ. ред.: С. С. Мокульского . – Л.: Искусство, 1957. – Т.2. – 904 c.
8. Гозенпуд, А.А. Датский театр // История западноевропейского театра: в 8 т. под общ. ред.: С. С. Мокульского .. – Л.: Искусство, 1964. – Т.4. – 656 c.
9. Григорьева, Л.Г. Литература скандинавских стран 1800 - 1860 гг. –  М.:ИМЛИ РАН, 2004. – 156 с.
10. Гуревич, А.Я. Избранные труды. Норвежское общество. ­– М: «Традиция», 2009. 470 с.
11. Карельский, А.В. Драма немецкого романтизма . – М.: Медиум, 1992. – 336 с.
12.  Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа . – М.: Восточная литература, 2000 . – 406 с.
13.  Найдыш, В.М. Мифология.-М.:КНОРУС, 2017.- 430 с.
14. Неустроев, В.П. Литература Скандинавских стран (1870-1970). –М.:Высш. школа, 1980. – 290 c. 
15. Петрухин, В.Я.Мифы древней Скандинавии. – М.:Астрель, 2010.– 464 с.
16. Писатели Скандинавии о литературе: сб. статей. – М.: Радуга, 1982. – 416 с.
17. Скандинавский эпос: Старшая Эдда. Младшая Эдда. Исландские саги. –М.: АСТ:Астрель, 2010. – 858 с.
18.  Скандинавский эпос: Старшая Эдда. Младшая Эдда. Исландские саги. – М.: Астрель, 2010. – 858 с.
19.  Стеблин-Каменский, М.В. Мир саги. Становление литературы. –М.: «ЛИБРОКОМ», 2017. – 248 с.
20.  Тиандер, К. Адам Эленшлегер и датский романтизм // История Западной литературы (1800-1910) / под ред. О.Д. Батюшкова. – М.:Мир, 1913. – Т.2. – c. 228–252.
21. Федоров, Ф.П. Художественный мир немецкого романтизма. – М.: Мик, 2004. – 368 с.
22. Хеммер, Б. Ибсен: путь художника. – М.: ОГИ; Б.С.Р.ПРЕСС, 2010. – 648 с.
23. Шарыпкин, Д.М. Скандинавская литература в России. – Л.: Наука, 1980. – 322 c.

III

24.  A history of Danish literature / ed. by S.V. Rossel. – Lincoln.: University of Nebraska Press, 1992. – 709 p.
25.   Albeck, G. Dansk litteraturhistorie. – København.:Gyldendal, 1965. –Bd2. – 720 s.
26. Andersen, V. Adam Oehlenschlæger et liv poesie. – København.: Nordiske forlag, 1899 . – 281 s.
27. Arentzen, K. Adam Oehlenschläger : literaturhistorisk livsbillede. – Kjønbenhavn.: Andr. Fred. Høst & Søns Forlag, 1879. –  518 s.
28. Barfod, F. Danmarks historie fra 1318 – 1536. – København.: Karl Schönbergs Forlag, 1885.- 596 s.
29. Bidrag til den oehlenschlägerske Literaturs Historie / udg. af F.L. Liebenberg. – Samfundet til den danske literaturs fremme, 1868. –  449 s.
30.  Brandes, G. Kritiker og portræter. – Kjøbenhavn.:Gyldendalske Boghandels Forlag, 1885 . – 512 s.
31. Breve fra danske Skuespillere og Skuespillerinder / udgivne af Robert Neiiendam. – København.:J.L. Lybeckers Forlag, 1911. – 286 s.
32. Bricka, C.F. Dansk biografisk Lexikon, tillige omfattende Norge for tidsrummet 1537-1814. – København.: Gyldendal, 1887-1905. – 589 s.
33.  Downs, B. Ibsen: intellectual background. – Cambridge.: University press, 1948. – 183 p.
34. Dvergsdal, A. Oehlenschlägers Tragediekunst. – København.: Museum Tusculanum Press, 1997 . – 320 s.
35. Hansen, P. Illustreret dansk litteraturhistorie. – Kjøbenhavn.:Det Nordriske forlag, 1902 . –  Bd.2.– 1148 s.
36. Heiberg, J.L. Et liv genoplevet i erindringen. – Købenahvn.: Gyldendal, 2018. – Bd.4. – 328 s.
37. Howitt, W. The literature and romance Northern Europe. – London.: Colburn & Co, 1852. – vol.2. – 465 p.
38. Kristensen, M. Ej blot til lyst – romantikkens teater. – København, Bakkehusmuseet, 2015. – 18 s.
39. Krogh, T. Oehlenschlägers indførelse på den danske Skueplads. Hakon Jarls opførelse. – København.: Branner og Kroch, 1954 . – 152 s.
40.  Lindenberger, H. Historical drama: The relation of literature and reality. – Chicago.: University of Chicago Press, 1975. – 194 p.
41. Marker,  F. A History of Scandinavian Theatre. – Cambridge.: Cambridge University Press, 1996. – 387 p.
42.  Marker, F. J., Marker L. L. The Scandinavian theatre: A short history. –Rowman and Littlefield, 1975. – 303 p.
43.  Marker, F. H.C.Andersen and the romantic theatre. – University of Toronto press, 1971. – 285 p.
44. National Theatre in Northern and Eastern Europe, 1746-1900 / ed. by L. Senelick. – Cambridge.: Cambridge University Press, 1991. – 480 p.
45.  Neiiendam, K. Romantikkens teater i Danmark : Belyst gennem Edvard Lehmanns scenetegninger : Skuespil og ballet. – København. : Selskabet for dansk teaterhistorie, 1994. – 117 s.
46. Nun, K. Volume 16, Tome II: Kierkegaard's Literary Figures and Motifs. – Ashgate Publishing, Ltd., 2015. – 296 p.
47.  Østergaard, W. Illustreret dansk litteraturhistorie: danske digtere i det 19de aarhundrede. – København.: Gyldendalske Boghandel, 1907. – 692 s.
48. Overskou, T. Den danske Skueplads, i dens Historie fra de første Spor af danske Skuespil indtil vor Tid. – Kjøbenhavn.: Thieles bogtrykkeri, 1865. -912 s.
49. Schyberg, F. Dansk Teaterkritik indtil 1914. – København.: Gyldendal, 1937. – 396 s.

IV

50. Flom, T. On dramatic theory in the north from Holberg to Ibsen // Scandinavian studies and notes. – 1924.vol. 8. – №3. – p. 67-79
51.   Ingwersen, N. The tragic moment in Oehlenschläger's  Hakon Earl the Mighty // Kierkegaard and His Contemporaries: The Culture of Golden Age Denmark / Ed. by Jon Stewart. – Berlin ; New York.: De Gruyter, 2003. – 437 p.
52.  Payne, W. Adam Gottlob Oehlenschlager // The sewanee review. – 1900. vol.8. – №2. –  p.129–146
53.  Hanson, K. Adam Oehlenschläger's "Erik og Roller" and Danish Romanticism // Scandinavian Studies. –Vol. 65. –No. 2. – p. 180-195
54.  Stewart, W.K. Oehlenschlager's Relation to German Romanticism //Scandinavian Study. – vol. 2, 1914-16.­ – p. 180-195

V

55.   Dansk Forfatterleksikon. Det kongelige Teaters repertoire 1748-1975 // URL: http://danskforfatterleksikon.dk/1850t/t1850kgl1.htm ( дата обращения 20.02.2018)
56.  Lyngsø, N. De er jo virkelig en Digter // Politiken. – 2002. – 20 dec. URL: https://politiken.dk/kultur/boger/art5671434/%C2%BBDe-er-jo-virkelig-en… (дата обращения 02.05.2018)
57. Эленшлегер Адам Готлоб // URL: http://biblioman.org/authors/elenshleger-adam-gotlob/ (Дата обращения 29.11.2017)

 

[1] Гозенпуд А.А. Датский театр // История западноевропейского театра: в 8 т. Т.2. М.: Искусство, 1957. 670 C.

[2] Цит. по National Theatre in Northern and Eastern Europe, 1746-1900 /ed.by L.Senelick. Cambridge, 1991. P.37.

[3]  Albeck G. Dansk litteraturhistorie. København, 1965. Bd.2. S. 114.

[4] Ганзен А. Ярлъ Гаконъ .Пер. с дат. // Вестник Европы. Спб., 1897. Т. IV. Июль-август. С. 5- 58.

[5] Тиандер К. Адам Эленшлегер и датский романтизм. // История западной литературы. М., 1913. С 228-252.

[6] Krogh T. Oehlenschlagers indførelse på den danske skueplads.Hakon Jarls opførelse. København,1954. 152 S.

[7] Overskou Th. Den danske Skueplads, i dens Historie fra de første Spor af danske Skuespil indtil vor Tid. Kjøbenhavn, 1865. 912 S.

[8] Marker F. History of Scandinavian theatre. Cambridge, 1971. 285 S.

[9] Arentzen K. Adam Oehlenschlager:litteraturhistorisk livsbillede. Kjøbenhavn, 1879. 518 S.

[10] Albeck G. Dansk litteraturhistorie. København, 1965. Bd 2. 720 S.

[11] Неустроев В.П. Литература Скандинавских стран (1870-1970). М., 1980. C.290.

[12] Берковский И.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. Спб, 2002. C. 35.

[13] Эленшлегер Адам Готлоб. [Электронный ресурс] URL: http://biblioman.org/authors/elenshleger-adam-gotlob/ (Дата обращения 11.04.2018)

[14] Погодин А. Драматургия Эленшлегера // Адам Эленшлегер. Пьесы. М., 1968. С.7.

[15] Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000. C. 284.

[16] Берковский И.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. C. 50.

[17] Там же. С. 50.

[18] Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. С. 285.

[19] Nun K.  Volume 16, Tome II: Kierkegaard's Literary Figures and Motifs. London, 2015. P.236.

[20] Ганзен А. Ярлъ Гаконъ .Пер. с дат. // Вестник Европы. С.6.

[21] Stewart W.K. Oehlenschlager's Relation to German Romanticism // Scandinavian Study. 1914-16. Vol 2. P. 3.

[22] Shailer Hanson K. Adam Oehlenschläger's "Erik og Roller" and Danish Romanticism // Scandinavian Studies. Vol. 65. No. 2. P. 181.

[23] Ганзен А. Ярлъ Гаконъ .Пер. с дат. // Вестник Европы. С.6.

[24] Ганзен А. Ярлъ Гаконъ .Пер. с дат. // Вестник Европы. С.6.

[25] Цит. по Stewart W.K. Oehlenschlager's Relation to German Romanticism. P.18.

[26] Ibidem. P.18.

[27] Arentzen K. Adam Oehlenschlager:litteraturhistorisk livsbillede. S. 231.

[28] Stewart W.K. Oehlenschlager's Relation to German Romanticism. P.22.

[29] Григорьева Л.Г. Литература скандинавских стран 1800-1860 гг. М., 2004. С.4.

[30] Эленшлегер А. Предисловие к Северным поэмам // Писатели Скандинавии о литературе. М., 1982. C. 7.

[31] Там же C. 12.

[32] Oehlenschläger A. Fortale // Oehlenschläger, A.Poetiske Skrifter III, 1926-1930. København. S.4.

[33] Гуревич А.Я. Избранные труды. Норвежское общество. М., 2009. С.121.

[34] Эленшлегер А. Предисловие к северным поэмам // Писатели Скандинавии о литературе  C. 11.

[35] Flom T. On dramatic theory in the north from Holberg to Ibsen // Scandinavian studies and notes. 1924.vol. 8. №3. P. 72.

[36] Эленшлегер А. Предисловие к северным поэмам // Писатели Скандинавии о литературе. C. 8

[37] Гуревич А.Я. Избранные труды. Норвежское общество. С. 100.

[38] Эленшлегер А. Предисловие к Северным поэмам // Писатели Скандинавии о литературе. C. 8.

[39] Там же. C. 8.

[40] Oehlenschläger A. Fortale // Oehlenschläger, A.Poetiske Skrifter III, 1926-1930. S. 13.

[41] Ibidem. S.9.

[42] Ibidem.

[43] Ibidem. S.15.

[44] Oehlenschläger A. Fortale // Oehlenschläger, A.Poetiske Skrifter III, 1926-1930. S. 11.

[45] Ibidem.

[46] Согласно мифу о смерти Бальдра, юный бог погибнет от руки собственного слепого брата Хёда, которым руководит бог Локи.

[47] Григорьева Л.Г. Литература скандинавских стран 1800 - 1860 гг. С. 18.

[48] Гуревич А.Я. Избранные труды. Норвежское общество. С. 100.

[49] Эленшлегер А. Предисловие к Северным поэмам // Писатели Скандинавии о литературе. C. 10.

[50] Эленшлегер А. Пьесы: пер. с дат. М., 1968. C.39.

[51] Там же. C.88.

[52] Эленшлегер А. Пьесы. C.106.

[53] Там же. C.113.

[54] Там же. C.116.

[55] Эленшлегер А. Пьесы. C.116.

[56] Там же. С. 116.

[57] Marker F. A History of Scandinavian Theatre. P. 44.

[58] Ibidem. P.55.

[59] Ibidem. P.56.

[60] Ibidem. P.55.

[61] Marker F. A History of Scandinavian Theatre. P. 73.

[62] Ibidem. P. 73.

[63] Marker F. A History of Scandinavian Theatre. P. 103.

[64] Ibidem. P.97.

[65] Marker F. A History of Scandinavian Theatre. P.104.

[66] Howwit W. The literature and romance of northern Europe. London, 1852. P.83.

[67] Marker F. A History of Scandinavian Theatre. P.100.

[68] Barfod F. Danmarks historie fra 1318 – 1536.København, 1885. P.152.

[69] Marker F. A History of Scandinavian Theatre. P. 106.

[70] Ibidem. P. 106.

[71] Hansen P. Den danske skueplads. Kjøbenhavn, 1902. Bd 2. S. 33.

[72] Ibidem. S. 26.

[73] Ibidem. S. 27.

[74] Младшая сестра Адама Эленшлегера. Вышла замуж за датского физика Х.К. Эрстеда

[75] Hansen P. Den danske skueplads. S.34.

[76] Ibidem. S.34.

[77] Цит по. Hansen P. Den danske skueplads. S. 35.

[78] With G. Romantikkens teater. Adam Oehlenschlägers tragedier // URL:  (дата обращения 06.05.2018)

[79] Ibidem.

[80] Цит по. With  G. Romantikkens teater. Adam Oehlenschlägers tragedier // URL:  (дата обращения 06.05.2018)

[81] Overskou Th. Den danske Skueplads, i dens Historie fra de første Spor af danske Skuespil indtil vor Tid. S. 136.

[82] Krogh T. Oehlenschlagers indførelse på den danske skueplads. S. 43.

[83] Ibidem.S. 44.

[84] Ibidem. S.44

[85] Ibidem. S.45.

[86] Ibidem.S. 46.

[87] Heiberg J.L. Et liv genoplevet i erindringen. København, 2018. S. 79.

[88] Overskou Th. Den danske Skueplads, i dens Historie fra de første Spor af danske Skuespil indtil vor Tid. S. 137.

[89] Ibidem. S. 137.

[90] Krogh T. Oehlenschlagers indførelse på den danske skueplads .S. 44.

[91] Ibidem. S.44.

[92] Krogh T. Oehlenschlagers indførelse på den danske skueplads. S. 53.

[93] Ibidem. S. 58.

[94] Ibidem. S. 59.

[95] Ibidem. S. 56.

[96] Цит по. Krogh T. Oehlenschlagers indførelse på den danske skueplads. S. 56.

[97] Ibidem. S. 60.

[98] Ibidem. S. 57.

[99] Ibidem.S. 76.

[100] Ibidem.

[101] Ibidem.S. 80.

[102] Ibidem.

[103] Ibidem. S. 85.

[104] Ibidem.

[105] Цит по. Krogh T. Oehlenschlagers indførelse på den danske skueplads.S. 86.

[106] Цит. по Krogh T. Oehlenschlagers indførelse på den danske skueplads. S. 90.

[107] Ibidem. S. 91.

[108] Krogh T. Oehlenschlagers indførelse på den danske skueplads. S. 52.

[109] Ibidem. S. 52.

[110] В Дании в начале 19 века начала складываться пантомимическая традиция. Пантомиму в Дании представили итальянец Паскуале Касорти и англичанин Джеймс Прайс.

[111] Krogh T. Oehlenschlagers indførelse på den danske skueplads. S. 65.

[112] Ibidem. S. 65.

[113] Ibidem. S. 101.

[114] Ibidem. S. 102.

[115] Ibidem. S. 103.

[116] Ibidem. S. 104.

[117] Ibidem. S.109.

[118] Ibidem. S. 112.

[119] Ibidem. S. 113.

[120] Ibidem. S. 113

[121] Цит. по Krogh T. Oehlenschlagers indførelse på den danske skueplads. S. 113.

[122] Krogh T. Oehlenschlagers indførelse på den danske skueplads. S.113.

[123] Цит. по Krogh T. Oehlenschlagers indførelse på den danske skueplads. S.115.

[124] Эленшлегер А. Избранное. C. 190.

[125] Krogh T. Oehlenschlagers indførelse på den danske skueplads. S. 118.

[126] Ibidem. S.118.

[127] Ibidem. S.134.

[128] Ibidem.

[129] Ibidem. S.144.

[130] Ibidem. S.145.

[131] Ibidem.

[132] Albeck G. Dansk litteratur historie. S.178.

[133] Brandes G. Kritiker og portræter. Kjøbenhavn, 1885. S. 150.

[134] Ibidem. S. 150.

[135] Overskou Th. Den danske skueplads, i dens historie, fra de første spor af danske skuespil indtil vor tid. S. 276

[136] Ibidem. S. 278