Театральная эстетика Д. Джармена в фильмах по елизаветинской драме («Буря» 1979 г., «Эдуард II» 1991 г.)

Российский государственный институт сценических искусств

 

Выпускная квалификационная работа
Студентки IV курса Лукашенко Татьяны
Научный руководитель: Бертенова Татьяна Олеговна

 

Санкт-Петербург, 2018

 

Введение

 

Майкл Дерек Элворти Джармен (Michael Derek Elworthy Jarman; 1942–1994) – одна из ключевых фигур европейской культуры 70–90-х годов, британский художник, андеграундный кинорежиссер, режиссер музыкальных клипов для десятка британский групп, «отец» квир-кино, направления в независимом кинематографе, которое возникло в ранних 1990-х годах, художник-постановщик спектаклей и даже садовод. В Англии его творчество признано национальным достоянием, в то время как в России он действительно малоизученная фигура. Более всего он знаком российскому зрителю по фильму о художнике эпохи барокко «Караваджо» (1986). «Английский Энди Уорхол»[1], как был назван Джармен в западной критике, в своем творчестве не отворачивался от политики, а использовал ее как определенную эстетическую платформу для художественного высказывания, из-за чего внимание исследователей чаще всего акцентируется на политической составляющей всех кинолент британского режиссера.

Творчество Д. Джармена относится к направлению необарокко[2]. Это понятие возникло в 70-х годах в британском кинематографе и используется «в рамках постмодернизма для обозначения состояния западного общества конца 20 века»[3]. Видными представителями этого направления в кино являются П. Гринуэй, К. Рассел и Д. Джармен. Для этой работы важным является то, что эстетика фильмов этих режиссеров во многом определяется категорией «театральности», ключевым понятием направления необарокко.

Новизна работы в том, что в ней рассматривается проблема влияния театральной эстетики на художественные аспекты кинематографического творчества Дерека Джармена как видного представителя авторского кинематографа.

Театральная деятельность Джармена во многом была связана со сценографией. Еще в 60-е, будучи студентом, Джармен был художником во многих спектаклях (балет «Орфей», композитор И. Стравинский; «Вольпоне» Бена Джонсона; «Тимон Афинский» У. Шекспира; балет «Блудный сын», композитор С. Прокофьев). В число его работ входили разработка сценического пространства для сюрреалистической пьесы The Billboard Promised Land (которую дословно можно перевести как «Реклама Земли обетованной»), оформление балетов «Джазовый календарь» (1968 год, режиссер Ф. Аштон, композитор Р. Беннет) и «Автострада» (1968 год, режиссер С. Попеску), опер «Дон Жуан» (1969 год, режиссер Д. Гилгуд) и «Похождения повесы» (композитор И. Стравинский, 1982 год, режиссер К. Рассел).

Объектом исследования являются фильмы Д. Джармена по елизаветинской драме: «Буря» (1979) и «Эдуард II» (1991).

Предметом изучения стало влияние эстетики театра на язык фильмов Д. Джармена.

Цель работы – выявление принципов театральной эстетики Джармена и анализ их применения в экранизациях елизаветинской драмы.

В 2017 году в русском переводе была издана биография режиссера «Дерек Джармен» Майкла Чарлсворта, который с 1993 года является профессором в Техасском университете в Остине. Чарлсворт, получив докторскую степень в области истории и теории искусств в Кентском университете в Англии, специализируется на британском и европейском искусстве XVIII–XIX века. В числе его научных трудов имеются работы о художниках конца ХХ века. Чарлсворт делает упор на автобиографичности творчества режиссера. Последовательно разворачивая биографию режиссера, автор практически не углубляется в анализ творчества Джармена, более того, такой подход не включает Джармена в культурный пласт современной режиссуры Англии. В исследовании личность Джармена приобретает черты исключительно эпатажной фигуры,  ограниченной политическим контекстом времени. На данный момент, эта биография – единственное исследование жизни и творчества Джармена на русском языке. Поэтому театральная эстетика в фильмах режиссера, в том числе по елизаветинской драме, представляет собой определенное проблемное поле, требующее более детального исследования.

Материалом для исследования стали фильмы Д. Джармена: «Себастьян» (1976), «Юбилей» (1977), «Буря» (1979), «Разговор с ангелами» (1985), «Караваджо» (1986), «Ария» (1987), «На Англию прощальный взгляд» (1988), «Военный реквием» (1989), «Сад» (1990), «Эдуард II» (1991), «Витгенштейн» (1993), «Блю» (1993). В дипломной работе используются статьи английской критики на фильмы Джармена в таких изданиях, как The Guardian и Washington Post, которые по большей части помещают режиссера в контекст тэтчеровской эпохи, как и книга «Британское кино и тэтчеризм» (1993), которая рассматривает творчество нескольких английских кинорежиссеров в политическом аспекте определенной эпохи. Джармен рассматривается как «дитя ужасной британской киноиндустрии»[4], «примечательный художник, так как то, чего он достиг, то, с чем ему пришлось столкнуться, является симптомом нашего культурного недомогания»[5].

С. Диллон в своей книге «Дерек Джармен и лирический фильм: зеркало и море» («Derek Jarman and Lyric Film: The Mirror and The Sea», 2004) говорит о художественном родстве таких режиссеров, как С. Параджанов, А. Тарковский, П. П. Пазолини, Д. Джармен. Автор исследования предлагает интерпретировать фильмы указанных режиссеров не как романическую структуру, а как поэзию.  Р. Вимер в книге «Дерека Джармен» («Derek Jarman», R. Wymer, 2005) большую часть работы посвящает именно попыткам определить художественный метод Джармена. В книге «Кристофер Марло. Эдуард II» под редакцией Мартина Виггинса («Christopher Marlowe. Edward II» by Martin Wiggins, 2014) экранизация Джармена сравнивается с постановками пьесы в театре. Адаптация Джармена в исследовании включена как часть театральной традиции постановок драматургии Марло. В данной работе также используются другие англоязычные исследования творчества Джармена, такие как «The Films of Derek Jarman» W. Pencak (2002), «Derek Jarman’s Angelic Conversations» J. Ellis(2009), «Derek Jarman» T. Peake (2014).

 

В первой главе «Театральный опыт режиссера» речь идет о формировании театральной эстетики Джармена, которая легла в основу киноэстетики режиссера.

Во второй главе «Общая характеристика поэтики фильмов Дерека Джармена» для описания стиля режиссера проведен краткий анализ фильмов Джармена.

В третьей главе «Театральная эстетика в “Буре” 1979 года» раскрываются основные проблемы, связанные с первым опытом Джармена в экранизации драматургического произведения, а именно шекспировской «Бури». В этой главе работы речь идет о сценической истории пьесы в ХХ веке. Так же поднимается вопрос переложения литературного текста на киноязык через театральную эстетику.

В четвертой главе «Театральная эстетика в “Эдуарде II” 1991 года» анализируется второе обращение режиссера к английской драматургии елизаветинской эпохи – «Эдуард II» К. Марло.  В главе исследуется категория «театральности» как основа режиссерского метода.

 

 

 

 

 

Глава первая. Театральный опыт режиссера 

 

Английский писатель Ф. Хоэр, знавший Джармена, называет его «викторианским Жаном Кокто, но ужасно английским»[6]. Еще во время обучения в Королевском колледже, куда Джармен поступил в 1960 году, будущий режиссер много времени проводил в драматическом кружке, о чем он рассказывал в одном из своих интервью: «Нам нужно было выбрать дополнительный предмет. Я выбрал театральный дизайн, потому что мое знание литературы, очевидно, было лучше, чем у других студентов»[7].  Так что, еще до момента поступления в Слэйд (школа изобразительных искусств Феликса Слэйда – художественная школа в Лондоне), у Джармена был опыт в области сценографии. Например, известно, что он занимался разработкой декораций к «Кровавой свадьбе» Лорки и к другим пьесам, которые ставили сами ученики в Королевском колледже[8]. Он сам признавался, что не особо посещал театр, так как это было довольно дорогое удовольствие. На концерты и в кино было куда как проще попасть. И все же, в 60-е, когда началась общеевропейская мода на Арто, первым сильным театральным впечатлением  Джармена стала постановка Питера Брука сюрреалистического этюда Антонена Арто «Струя крови» в 1964 году на сцене Королевского Шекспировского театра[9].

Учебное заведение Слэйд организовал в 30-е годы В. Полунин, который на тот момент тесно сотрудничал с С. Дягилевым. К 1963 году сценографический отдел в учебном заведении считался чем-то вроде зоны свободного творчества. Будучи студентом, Джармен был художником во многих спектаклях. Оформление балета «Блудный сын» С. Прокофьева сыграло важную роль в творчестве режиссера, о чем будет сказано далее[10]. В Слейде сформировались взгляды Джармена на сценографию, «которые можно назвать модернистскими, абстракционистскими и символистскими»[11]. Вот как описаны декорации к некоторым спектаклям, которые оформлял Джармен: «…кровать скряги Вольпоне из пьесы Бена Джонсона в его студенческом оформлении была поставлена на кучу сокровищ. Декорации пьесы Сартра “За закрытыми дверями” были малиновыми, среди них размещались три кресла – зеленое, черное и голубое. В декорациях Дерека к “Орфею” (который, если судить по тому, сколько он говорил и писал о нем впоследствии, был его наиболее значимой работой), “Врата Ада” напоминали Бруклинский мост, их обрамлял коллаж из фотографий обнаженных мужчин, а в качестве шнурка колокольчика висела огромная коса»[12].  Выступая в роли художника, Джармен давал трактовку всему сценическому тексту. Джармена можно назвать режиссером-художником. Реалистическому изображению места действия он предпочитал емкие и лаконичные сценические метафоры, которые бы могли подчеркнуть главную идею пьесы.

Похожий подход был использован и в фильмах, например, в «Эдуарде II» (1991). В пустых комнатах режиссер помещал какой-то один объект, который и должен был, во-первых, обозначать фактическое место действие, во-вторых, стать очевидной метафорой происходящего. Например, огромный золотой трон обозначал то, что действие происходит в королевском дворце. На этот трон садилось много героев, и нагло развалившийся Гавестон, и королева с Мортимером, и маленький наследник короля. В это же время сам король редко оказывался на троне, что служило метафорой абсолютной отчужденности короля ото всех действующих лиц. Король в фильме – лицо абсолютно трагическое. Трагизм заключается в его любви и тотальном одиночестве. Вокруг него люди, которые находятся исключительно в состоянии борьбы за власть. С одной стороны – король, с другой – раб сложившейся системы, внутри которой он существует.

Для Джармена был важен момент работы с цветом и фактурой, особенно это проявилось в более поздних спектаклях, о чем будет сказано ниже. Как художник Джармен стремился максимально освободить пространство от вещей, а те объекты, которые попадали на сцену, за счет пустоты пространства, в котором они существовали, становились отстраненными, самодостаточными. Такое «освобождение» цвета и фигуры, что нашло свое отражение в работах будущего режиссера, сближало Джармена с другим художником –  В. Кандинским.

Поворотный для Джармена момент случился в 1967 году, когда Британским советом для выставки в Париже Biennale des Jeunes Artisters были отобраны работы четырех молодых британских художников. Среди них были и работы Джармена, который «выставил впечатляющую пару ног – центральный элемент в оформлении к балету Прокофьева “Блудный сын” (еще одной его студенческой работы)»[13].

Эскизы к «Блудному сыну» С. Прокофьева стали счастливым билетом для Джармена. Фредерику Аштону понравились эскизы Джармена, с которыми он ознакомился в Париже. Он поручил молодому художнику сценическое оформление балета «Джазовый календарь» и костюмов к нему для Королевского балета в Ковент-Гардене. По всей видимости, балет представлял собой серию танцев без определенной сюжетной связки. Это было освоение современных джазовых традиций хореографами и танцорами классических школ танца.

Сценография Джармена связанна с таким понятием, как «конкретный театр». Для последнего характерно «преобладание формальных структур, которое заходит так далеко, что здесь едва ли можно различить хоть какую-то отсылку к реальности»[14]. Это явная связь с тем, что подразумевал В. Кандинский, используя термин «конкретная живопись», под которым понималась «воспринимаемая конкретность цвета, линии и поверхности»[15]. Кандинским, абстрактной живописью увлекался и Джармен. Ему была близка мысль о том, что «театр обнаруживает в себе возможность быть “просто” конкретной работой с пространством, временем, телесностью, цветом, звуком и движением»[16], а восприятие «встречается с метафорически “молчаливым” и плотным присутствием тел, материалов и форм. … Актеры, свет, танцовщики и все прочее как бы переданы тут чисто формальному наблюдению; взгляд не находит для себя никакого повода искать некую глубину символического смысла за пределами чистой данности»[17]. Именно так можно охарактеризовать оформление Джармена балета «Джазовый календарь».

9 января 1968 года состоялась премьера спектакля. Джармен сделал эскиз костюма для Рудольфа Нуриева. В спектакле танцевала Антуанетт Сибли, прима-балерина лондонского Королевского балета с 1960 года. «Дереку нравилась джазовая музыка из-за ее абстрактности. Декорации были скудные: пирамида из пластиковых сфер, гигантские цифры, обтянутые камуфляжем или тканью в полоску, красный задник, подвешенная форма в духе Миро на переднем плане. Сцена для “Среды” была залита голубым светом, исходящим из низко опущенного прожектора, так что тени танцовщиков казались гигантскими на фоне одинокой, теперь голубой пирамиды. Костюмы Дерека имели особенный успех, они играли разными цветами, черным, белым и камуфляжем, блестели и скрывались в тени, и один костюм сливался с другим, когда они соприкасались, так в одном па-де-де каждый из танцовщиков был одет в наполовину голубом, наполовину красный костюм»[18]. Очевидно, что при оформлении этого спектакля Джармен руководствовался задачей освободить пространство от метафор. Он создал абстрактную композицию. Визуальный ряд определялся мизансценической пластикой композиций, за которые отвечал хореограф, и отдельными цветовыми, вещественными, световыми «мазками» Джармена. Музыка и танец существовали в совершенно абстрактном пространстве.

Еще в момент работы над «Джазовым календарем», Джармену предложили разработать оформление к балету «Автострада» румынского хореографа Стива Попеску[19]. «Балет выдержал всего две постановки (премьера состоялась 5 марта 1968 г.); возможно, именно это стало последней каплей в неприятностях хореографа, поскольку Попеску, вернувшись домой, совершил самоубийство»[20].

Джон Гилгуд, по рекомендациям Ф. Аштона, пригласил Джармена в качестве художника-постановщика для оперы Моцарта «Дон Жуан». Этот спектакль должен был открыть сезон в новом здании Лондонской оперы в Колизеуме. Декорации, которые разработал Джармен, были по тем временам вполне экспериментальными: он соединил живопись Гойи и де Кирико.  Это вызвало сумятицу и неприязнь среди критики, которая негативно отнеслась к кресту между «the Drug Store and the Swiss Centre» (Аптекой и Швейцарским центром – тогда это были торговые центры Лондона)[21]. Вероятно, что Джармен создал некую вневременную конструкцию, где сценография считывалась как аллюзия на сегодняшний день.

Пространственное решение Джармена «представляло собой абстрактные и модернистские версии садов и архитектурных пространств, и, возможно, одной из причин неудачи стало то, что Дерек стремился угодить «и вашим и нашим»: декорации не были, с одной стороны, полностью абстракционистскими, как в “Джазовом календаре”, а с другой, не были и привычными, уютными декорациями восемнадцатого века, которые могла бы ожидать публика, пришедшая на Моцарта. Для “Сцены в саду” был нарисован задник со стилизованными конически подстриженными деревьями, которые должны были воплотить грубую идею перспективы, ведущей к удаленным колоннам и архитектурным формам, отдаленно напоминающим собор Палладио»[22]. После неудачи Джармена в «Дон Жуане», работа в театре больше не интересовала режиссера. Художественное оформление спектаклей в дальнейшем было вынужденной мерой, когда Джармен не мог снимать фильмы.

В 1973 году Джармен разрабатывал оформление балета «Серебряные яблоки Луны» в рамках Лондонского фестиваля. Постановка планировалась для «Лондонского Колизеума», но оформление Джармена было отвергнуто, как и сам балет[23]. Всего прошло два представления в Оксфорде. Публика была в восторге от декораций, которая вся строилась на эффектной игре света[24]. Конструирование сценического пространства светом стало одним из знаковых приемов Джармена в его кинокартинах, о чем подробнее будет сказано ниже. К сожалению, более детального описания этого спектакля нет, но сама идея заменить все оформление пространства для танца исключительно игрой света представляется интересной.

В 1982 году Джармен занимался оформлением оперы И. Стравинского «Похождения повесы», основанной на серии офортов Уильяма Хогарта. Это была постановка К. Рассела во Флоренции для оперного фестиваля «Флорентийский музыкальный май». Оформление Джармена можно охарактеризовать как «внушительно-самоуверенное… сцена в борделе оформлена огромными мужскими обнаженными фигурами с закрытыми глазами, ассоциирующимися со сном или со смертью. Сидящие на корточках на заднем плане по обе стороны алмазного окна мужские фигуры держат в руках свои черепоподобные головы. Все это создает впечатление декораций в духе Блейка, которые оформляют черное пространство на уровне сцены, где поют крошечные исполнители. Спальня повесы угадывается между костистых ног и под ребром скелетообразного создания, связывающего зрелище упадка со смертью (вокруг на сцене стоят чучела лося,  гориллы и жирафа)»[25].

Оформление было выполнено за невероятно короткий срок. Время действия в опере перенесено в современную Англию. Здесь мы имеем дело с созданием места действия классической пьесы путем переноса в современную эпоху. Здесь проявилась характерная черта для Джармена в разработке места действия: уничтожение конкретного линейного времени и переход к безграничному смешению столетий и веков. Он так же включил в сценографию станцию подземки «Энджел» и площадь Пиккадили, а увлечение новым течением, новой эстетикой того времени, а именно панком, отразилось на общем замысле спектакля. Поэтому некоторые костюмы явно отсылали к моде неформалов того времени. Черный и золотой цвета в оформлении, например, золотые листья, которые были использованы в декорациях. Несколько позже эти цвета стали ключевыми в не только в живописи режиссера, но и в его фильмах. Черно-золотой пустынный мир «Эдуарда II» − эстетизм невероятной силы.  Сама же постановка имела успех у критиков и была хорошо принята итальянской аудиторией.

За год до своей смерти Джармен работал над сценографией «Служанок» Ж. Жене в Maison Bertaux Theatre (это кондитерская-ресторан в Лондоне). Постановку показали на Эдинбургском фестивале, а чуть позже в ночном клубе Лондона «Heaven»[26].

Очевидно, что театральная деятельность Дерека Джармена не ограничивалась лишь разработкой тех или иных декораций. Одним словом, в оформлении сценического пространства всегда было нечто большее, чем просто визуальное оформление. Своим видением пространства он автоматически давал трактовку сценическому тексту, интерпретировал его, выступая как художник-режиссер. Связь с театром оказалась прочной на всю жизнь. Это дает основания говорить о том, что «метод работы Джармена в кино очень близок к театру»[27].

 

 

Глава вторая. Общая характеристика поэтики фильмов Дерека Джармена

 

Широкой аудитории Д. Джармен более всего знаком по фильмам, в то время как «всю свою жизнь он писал картины и создавал другие произведения в области визуального искусства, в том числе инсталляции и трехмерные работы. Эта сторона его деятельности обсуждается намного реже, чем его фильмы, как и серия шоу в стиле “театр одного актера”, имевшая место с 1961 по 1994 год в Европе, США и Японии»[28]. В России творчеством Джармена занимались мало, разве что только последние несколько лет стали появляться переводы некоторых книг самого режиссера.   Он действительно малоизученная фигура в нашей стране, чего нельзя сказать о его современнике, британском кинорежиссере Питере Гринуэе, фильмы которого довольно часто сравнивают с фильмами Джармена. Прежде всего, это связанно с тем, что оба режиссера склонны к высокой степени живописной зрелищности и к использованию театральных приемов при создании фильмов, но в то же время Джармен более лиричен, чем интеллектуал Гринуэй, который воспринимает кино как тотальную художественную форму. Именно поэтому фильм Гринуэя «Книги Просперо» (по мотивам шекспировской «Бури»), в основе которого лежат культурные мифы прошлого, напоминает диссертацию по шекспировской эпохе, в то время как «Буря» Джармена скорее представляет собой меланхоличное авторское высказывание, о чем более подробно будет сказано в следующей главе.

Оба режиссера являются представителями постмодернизма в кино, а точнее, они принадлежат к возникшему в 70-х годах в британском кинематографе направлению «необарокко»[29]. Видными представителями этого направления в кино являются П. Гринуэй, К. Рассел и Д. Джармен.

В отличие от социально-критического кинематографа 60-х гг. для этого направления «характерно доминирование фрагментарного и антиномичного восприятия целостности, ощущение неустойчивости и беспокойства, ориентация на динамизм, напряжение между чувственным и интеллектуальным, сочетание утонченности и грубости, аскетизма и гедонизма, науки и мистики. …наблюдается взаимодействие и взаимопроникновение жанров, а также размывание их прежних границ и принципов, сочетание отвлеченной символики с подчеркнутым натурализмом. Как особое мироощущение барокко характеризуется глубинным чувством призрачности, неподлинности, театральности жизни, которое скрывается за внешней карнавальностью, пышностью, демонстративным благополучием и легкостью. В обществе барочного типа любое событие воспринимается как простая условность, чистый символ, лишенный содержания и исторического измерения»[30]. В художественном произведении главным стала «не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий его мир»[31].

Для необарокко важным является понятие театрализации, то есть для него характерно осмысление мира как театральной системы. Театральность мира воспринимается «как постоянная флуктуация (колебание) между желанием подлинности и скрываемой или открываемой мнимостью всех явлений»[32]. Это можно зафиксировать через кричащую искусственность, «ненастоящесть» мира в фильмах режиссера, через сбалансированность и математическую обдуманность мизансцен, например, специфическое расположение актеров в кадре в таком фильме, как «Караваджо», где Джармен выстраивает мизансцены по принципу картин барочного художника. Можно также заметить обращение к иконографической традиции в построении кадра, например, поза гибнущего святого «Себастьяне», которая выглядит театрально, зрелищно и эффектно. Крупный план чаще всего фиксирует сдержанную, почти бедную мимику актеров, которая выражает «чувства, лишенные полутонов: желание, насмешку, досаду»[33]. У Джармена «единственная и центральная фигура снимается строго в фас, но если их две, то одна из них вероятнее всего подавлена другой и потому, утратив независимость, повернута в профиль»[34]. Это можно увидеть в таких фильмах, как «Разговор ангелов» и «Воображаемый Октябрь». Таким образом, «единственное лицо на экране скорее будет у Джармена элементом декорации, живописной маски – два лица уже представляют человеческий конфликт, они утверждают свою реальность разным ракурсом, неравным падением света»[35]. В «Витгенштейне» герои постоянно пребывают в черном театральном пространстве, а сам кадр выстраивается фронтально, благодаря чему актеры видны только из одной точки, как если бы мы наблюдали за ними из зрительного зала театра.

Для нас важна и такая другая категория необарокко, как избыточность, которая проявилась в авторских экспериментах по растяжимости временных границ до последних пределов. Построение фильмов Джармена отличается хаотичностью, прерывистостью в структуре, в которой происходит соединение разнородных фрагментов в единый метатекст. Джармен отказался от линейной модели времени, от повествовательных структур, в пользу поэтических разрозненных ассоциаций. Например, в «Караваджо» режиссер «не слишком озабочен проблемами драматургии и обоснованием ситуаций – на экране монолог умирающего Караваджо, сопровождаемый эпизодами из его бурной жизни, которая для постановщика представляется одинокой “голгофой” гения, претворяющего в вечную красоту полную загадок, соблазнов и жестокости действительности и противостоящего власти – денег и римского престола. Тема “крестного пути” художника в мире (ее современность подчеркнута неоднократной “переброской” персонажей в материальную среду нашего времени) и стремление заместить драматическое действие языком метафор, ассоциаций и символикой цвета позволяют Джармену использовать творчество Караваджо для включения в эстетический мир экрана проблематики визуальных кодов сексуальных меньшинств, а также для совмещения своего собственного монолога с биографией художника»[36].

Многие сцены решены через логику поэзии: практически каждый фильм состоит из череды повторений, рифмовки сцен, из постоянных возвратов. Герой фильма может вспоминать вслух, создавая отдельную историю в истории. В кульминационных сценах повествование замирает, как, например, в финале фильма «Караваджо»: «умирающий Караваджо видит себя в храме ребенком с золочеными крыльями за спиной. И тут происходит чудо. Последнее, что видится художнику, это композиция его будущей картины: люди несут снятого с креста Спасителя. Моделью Христа выступает сам художник в зрелые годы. Это не означает, что художник видит себя Христом, а только то, что он видит Христа в себе. Он готов окончательно стать живописью, только живописью, и обрести бессмертие»[37].

Фильмы Джармена можно разделить на две группы. Во-первых, это его экспериментальное кино («Разговор с ангелами», 1985, «На Англию прощальный взгляд», 1987, «Сад», 1990, «Blue», 1993), фильмы, которые «разрушают форму, создавая лирическую бесформенность»[38]. В этих чуть ли не экспрессионистского толка фильмах видна характерная для Джармена постапокалиптическая надежда на воссоздание и продление того, что он одновременно изображает как потерянное, измученное и разрушенное. В некотором смысле, главным для Джармена стало исследование возможностей повторного открытия и обновления того, что можно назвать «любовью после смерти любви»[39]. Этим картинам свойственен абстрактно живописный подход к изложению и развитию содержания. Джармен сосредотачивается на визуальном ряде фильмов как на живописи. Экран становился холстом.

Для другой группы фильмов Джармена («Себастьян», 1976, «Юбилей», 1978, «Буря», 1979, «Караваджо», 1986, «Эдуард II», 1991, и «Витгенштейн», 1993), как было отмечено критикой, «характерно использование сатиры, сюрреалистических элементов, анахронизмов, элементов комического. … все эти фильмы сочетают в себе критическое переосмысление известных фигур и событий из исторического прошлого с критическим размышлением о фигурах и событиях в современной Британии…»[40]. Художественный мир Джармена напоминает «площадку для карнавала и гротеска, для протеста и высказывания. Его фильмы напоминают длинную вечеринку с причудливыми костюмами. Также они являются и отражением его идентичности… он создавал образ прошлого, пойманный между сушей и морем, образ неуловимой свободы, некой будущей утопии»[41]. Режиссер одновременно испытывал любовь и ненависть к Англии. Это и нашло отражение в его фильмах. Пожалуй, поэтому работы Джармена напоминают костер человеческой суеты, в котором, «если уменьшить прогресс, процветание и создать условия для жизни пепла, мы сможем найти новую птицу Феникс, растущую и парящую»[42].

Пустынный ландшафт является таким мотивом не только в живописи Джармена, но и в кино. Пустынность ландшафта используется как альтернатива индустриализации (можно вспомнить о подобных ландшафтах в фильмах Антониони и Пазолини). Под ландшафтом подразумевается некая территория, которая взаимодействует с человеком, враждует с ним или же служит ему укрытием, хранит в себе память о человеческой деятельности. Отношение Джармена «к земле, городу, пляжу художественно выражалось через нечто среднее между эстетикой гламура и апокалипсисом, между провокацией и лиризмом»[43]. В пустоту ландшафта часто вписаны руины, полуразрушенное пространство (например, дом и остров в «Буре», или пространство замка в «Эдуарде II»), что-то, что когда-то раз и навсегда было опустошено и никогда больше не наполнится. Герои в буквальном смысле бродят по бесконечной пустоте, наталкиваясь на руины чужого прошлого, пугаясь внезапных встреч даже друг с другом. Такая пустота воспринимается именно как театральная сцена, за счет того, что вписанное в пустоту место действия разработано с точки зрения театральной условности. Здесь проявилось видение Джармена как сценографа, учитывая его разработки освобожденной пустой сцены в том же балете «Джазовый календарь», где как объекты геометрические фигуры и танцоры воспринимались как равные.  

Сад – другой важный в художественный образ творчестве Джармена. «Он непрестанно повторял, что для него сад более важен, чем фильмы или живопись. Вся его творческая активность оказалась поглощена садоводством [имеется в виду период творчества с 1987 года – Т. Л.]. Оно было скорее не продуктом, но постоянным процессом, который имеет ценность сам по себе, а не в силу рыночной стоимости или оценки критиков»[44]. Образ художника, творца напрямую связан у Джармена с образом садовника и сада. Сад и сам Джармен за работой в саду показаны в фильме «Сад» 1990 года. Мы видим самого режиссера, обдумывающего будущий сюжет к этому фильму, который зритель смотрит здесь и сейчас. Ценность процесса в самом процессе: процесс создания фильма стал фильмом. Даже сама эта картина воспринимается, как диковинное растение садовода Джармена, где «икона и рассказ Евангелиста, дрожащим видеоприемом переходит в рекламный клип, в розовое с голубым, до рези яркое видение сада. И пустота»[45].

В «Юбилее» 1978 года изображены два сада. Скромный, тихий сад Джона Ди, придворного мага Елизаветы I, противопоставляется стерильному пластмассовому саду отставного военного Макса, что «демонстрирует, насколько противоестественной стала жизнь в антиутопичном будущем фильма»[46].

Сад присутствует во многих других фильмах Джармена, например, в «Воображаемом Октябре» (1984), «Разговорах с ангелами» (1985), «Военном реквиеме» (1989) и даже в «Блю» (1993), последнем фильме режиссера, в котором отсутствует видеоряд (картина состояла из одного единственного кадра – «международного цвета Кляйна» – и сложного звукового сопровождения). О саде в «Блю» говорили актеры, говорил сам Джармен. Этот фильм буквально стал картиной последней исповеди, предсмертным монологом художника перед уходом в безукоризненно синюю вечность.

С. Диллон называет кинематограф Джармена «лирическим». Эту линию кинематографа[47] довольно трудно четко определить, то есть зафиксировать через исключительные черты. Исследователь говорит о некоторой форме родства между такими режиссерами как Пазолини, Джармен, Параджанов. В основе этого утверждения лежит мысль, что фильмы перечисленных режиссеров больше похожи на немые, чем на звуковые, из-за практического отсутствия диалогов. Джармен весьма последовательно выражал то, что можно назвать неприязнью к «повествовательному» кинематографу, которому противопоставляется поэтический. Кино Джармена призывает зрителя интерпретировать фильм не как романическую структуру, а скорее, как поэзию. Поэтому в тексты фильмов часто включены узнаваемые стихи (поэзия прошивает такие фильмы, как «Цвет граната» С. Параджанова, «Сало, или 120 дней Содома» П. П. Пазолини). Произносимый в фильме текст или интертитры (например, «Воображая Октябрь» Джармена, 1984) чаще ближе к поэзии, чем к прозе. Язык фильма более метафоричен, здесь отсутствует буквальность интерпретации, для зрителя трактовкой увиденного становятся его собственные ассоциации.

Когда смотришь фильмы Джармена, вопрос о времени (когда это происходит?) теряет всякий смысл. «Время сбито, сломано и, по существу, не имеет значения»[48]. В его фильмах «живопись, изображение несут в себе зерно вечности», которое «живет как в самом художнике, так и в его картинах»[49]. Это создает эффект притчевости в фильмах, то есть для фильмов Джармена характерно абстрагирование от конкретных исторических ситуаций, места и времени действия, отсутствие обрисовки характеров.  Житие, как жанр кинематографа, рассказывает историю в аллегорической форме, содержание которой включает в себя поучение. Главным становится не изображение событий, а сообщение о них. Режиссер предлагает высокую меру условности и широту обобщений, что позволяет воссоздать в кинообразах язык высокой прозы и поэзии.

Например, фильм о святом «Себастьяне» идет исключительно на латыни. Практически каждый кадр насыщен мужскими обнаженными телами, тем самым в сознании зрителя возникает эффект присутствия при открытом гомоэротическом объятии героев фильма.  Через Себастьяна происходит переосмысление понятия жертвенности, святости. «Себастьян сублимирует свои явно гомоэротические чувства в благочестие (его выражение любви к богу носит определенный гомоэротический характер), отказываясь от настоящего сексуального контакта с кем-либо. Он наказан не просто потому, что он христианин, но и за отказ от секса»[50]. Мы видим в Себастьяне подавленное сексуальное желание, то есть в данном случае, добровольное подавление индивидуальности самими носителем этой индивидуальности. Джармен ощутимо изменил библейскую историю на эпатирующую демонстрацию любви на большом экране. В каждом фильме Джармена мы видим мир, который одновременно сочетает в себе лиричность и порочность, трагическую обреченность и парадоксальную веру, эротику и порнографию – амбивалентность как основной художественный закон мира Джармена. В классические тексты он вплетал контекст современной культуры, например, меланхоличную романтику панк-рока. Ярким примером тому стал фильм 1977 года «Юбилей».

Джармен, как представитель независимого кино, снимал свои экспериментальные фильмы на ручную камеру на пленку Kodak Super 8. Визуальный ряд в таких картинах, как «Сад», «На Англию прощальный взгляд», «Разговоры с ангелами» распадается у нас на глазах за счет зернистости, приглушенных, выгоревших, будто от времени выцветших цветов, сама фактура изображения насыщена шумами, дефектами. Все это создает странное ощущение того, что фильмы облучены, что радиоактивные лучи заполняют пространство вокруг транслирующего экрана. Подобная фактура – неотъемлемое свойство восьмимиллиметровок. Мир в таких фильмах Джармена фантастический, странный, неправдоподобный, но в то же время – эффект рассыпающегося выгоревшего изображения, эффект старой пленки, создают одновременно иллюзию документальности происходящего и абсолютной нереальности того, что мы видим. Фрагменты таких кинопленок вошли практически во все фильмы Джармена. Именно так с таких кадров и начинается джарменовская «Буря».

 

 

Глава третья. Театральная эстетика в «Буре» 1979 года

 

 

Театральная деятельность Джармена, которая стала частью поиска собственного художественного метода, ранние эксперименты в кино привели к тому, что режиссер сам выступил с предложением экранизировать одну из самых театральных пьес Шекспира «Бурю», к тому же «Джармен давно мечтал ее снять – еще с тех пор, как прочитал “Бурю” в Королевском Колледже»[51].

Джармен, будучи студентом сценографического факультета, не мог не учитывать при создании фильма сценическую историю «Бури». «Наиболее прочную и давнюю историю “Буря” имеет, естественно, в английском театре. Здесь “Буря” – спутник всей истории английского театра со времен Реставрации»[52], поэтому, говоря о фильме Джармена, для этого исследования особо важными являются не только теоретические работы и постановки пьесы П. Брука, но и постановки других английских режиссеров этого периода. А. Бартошевич в своем исследовании, посвященному  Шекспиру в театре ХХ века, говорит о «стремительном послевоенном взлете английской режиссуры»[53], называя 60–70-е годы золотым веком английского режиссерского театра[54]. Это была эпоха П. Холла, П. Брука, Дж. Декстера, Дж. Миллера, Т. Ричардсона, Т. Нанна и Т. Хэндса.

 

В 1965 году увидела свет книга польского шекспироведа Яна Котта «Шекспир – наш современник», которая оказала мощное воздействие на режиссеров этого времени. В этом труде Я. Котт предлагал фактически готовые концепции  спектаклей, суть которых во многом сводилась к размышлениям на тему исторического детерминизма. К анализу шекспировской драматургии Котт  прикладывал интеллектуальные схемы экзистенциализма.  Все это привело, отмечает Бартошевич, к определенной тенденции «меланхолического философствования»^[55] в интерпретации классики.

Для английской режиссуры 60-х годов было свойственно то, «что тогда же называли “поэзией закономерностей”, которая объединяла в глазах режиссеров таких разных художников, как Брехт и Беккет»[56]. О том, что в шекспировском театре свободно уживаются Б. Брехт и С. Беккет, говорил и П. Брук в своей статье «Грубый театр». При этом он уточнял необходимость «в постбрехтовскую эпоху проложить путь вперед, то есть назад к Шекспиру»^[57].

В начале 60-х годов Королевский шекспировский театр переживал взлет. «Король Лир» Питера Брука занял исключительное место в истории английской режиссуры, обозначив собой «радикальный поворот в мировой истории шекспировских постановок и дал формулу театральной интерпретации Шекспира, воспринятого через исторический опыт послевоенной эпохи и в круге идей современного искусства – поэтики Брехта, соотнесенного с Беккетом. Воздействие бруковского “Лира” не только на постановки Шекспира, но и вообще на сценическое прочтение классики в 60-70-е годы, в том числе и в России, оказалось могущественным и долговременным»^[58].

В этот же период усиливаются неоруссоитсские теории, реализовывать которые взялись радикалистские круги 60-х. Они предлагали свой вариант «естественного человека», понятие, под которым они понимали человека как «чисто природное существо, бунтующее против отчуждающих социальных связей и погруженное в стихию спонтанного самовыражения»[59]. Опасность и утопичность подобных теорий очевидна, о чем и стала «Буря» экспериментальной группы Пипа Симонса в Лондоне. В спектакле ностальгия по свободе сочеталась с явным скептицизмом и меланхолической переоценкой времени. Остров Просперо стал раем для хиппи, где счастливые оборванцы вкушали все радости бытия, которые порой доходили до крайности. Как отмечает Бартошевич, «критики писали, что Пип Симонс “одержим наготой”: Фердинан (его играет женщина) и Миранда (ее играет женщина, лишенная всяких признаков одежды) так увлекаются актом любви, что Просперо приходится разливать их водой. Время от времени, однако, звучит меланхолическая музыка, долженствующая продемонстрировать бренность идеи “рая немедленно”, а финал и вовсе грустный: герои чередой покидают сексуальный Эдем, последним бредет Просперо, посылая прощальный взгляд потерянному раю»^[60]. В конце место действия напоминало свалку. Это все, что осталось от Эдема. Тема необходимости возвращения в серьезный и взрослый мир завершала сценическое действие.

Очевидно, что интерес театра к «Буре» был не случаен. Переосмыслялась целая сценическая традиция этой пьесы, которая вплоть до сороковых годов XIX столетия шла в переработке Драйдена[61] и чаще всего представляла собой феерию. Котт говорил о том, что «две традиции – феерия и аллегория – слились и преобладали в интерпретации “Бури” почти до наших дней. Великая поэзия превратилась в поэтичность, грозное моралите – в аллегорическое зрелище, трагизм “Бури” растворился в эстетизме, потеряна была ее философская горечь»[62]. Такая «традиция» оказала влияние и на постановку П. Брука в 1957 году в Стратфорде.  В ней режиссер «опирался на общепринятую точку зрения, что “Буря” – это зрелище»[63]. Для воплощения такого зрелища важным являются тщательно продуманные сценические эффекты. Брук вспоминает: «Тогда я увлеченно придумывал трюки, сочинял электронную музыку для создания атмосферы, вводил в действие богинь и танцующих пастушек. Теперь же [имеется в виду «Буря» 1968 года – Т. Л.] я интуитивно чувствовал, что зрелищность сама по себе не может быть художественным решением спектакля, более того, она закрывает доступ к глубинным достоинствам пьесы»[64]. Это понимал и Джармен, поэтому в своей экранизации «Бури» он отказывается от трюков и спецэффектов. Историю Шекспира он превращает в бесконечно прекрасный меланхоличный сказ. Одинокий и лиричный мир, который охраняет тоска и забвение. Исключением является лишь сцена свадебного бала, где появляются традиционные маски. Однако этот маскарад посреди пустынного острова лишь усиливает меланхолию.

В случае с «Бурей» можно говорить об определенной зависимости трактовки всего произведения от трактовки роли Просперо. В более ранних постановках «о какой-то серьезной трактовке образов Калибана и Просперо говорить не приходилось; трюкачество и балаган были на первом месте, хотя шекспировский текст временами и прорывался сквозь этот каскад фокусов, акробатики и экзотики»^[65]. По мере того, как этот волшебник постепенно из спектакля в спектакль лишался своего черного чародейского плаща, усеянного звездами, который «превращал его в святого Николая»[66], происходило и переосмысление всего произведения. Такой текст нуждался в личности режиссера, который бы смог выявить весь вложенный в произведение трагизм, обнажил бы философские проблемы «Бури». Именно эволюция образа Просперо, условная секуляризация этого героя из волшебника и сказочного мудреца  в Человека, стало начальным этапом серьезного переосмысления всей сценической традиции произведения. Таким образом, «Буря» все больше становилась поводом для лирического высказывания художника.  

В 1897 году попытку такого рода предпринимает У. Поуэл (1852–1934). Он стремился ставить пьесы Шекспира так, как они выглядели на елизаветинской сцене, и его «Буря» одна из первых «заставила почувствовать в этой пьесе изобразительную мощь шекспировского стиха – именно при произнесении, а в чтении»^[67]. После Второй мировой войны «Бурю» стали ставить значительно чаще, чем в предшествовавшие десятилетия. В 1951 г. «Бурю» поставил в своем Мермейд-театре Бернард Майльс. Он же сам и был исполнителем роли Просперо. Критикой была отмечена простота спектакля[68]. «Величавым, человечным, аристократическим мудрецом с поющим голосом»^[69] был традиционный Просперо Майкла Редгрейва в спектакле Майкла Бенталла того же 1951 года в Стратфорде.

В 1952 году Ральф Ричардсон снова делает попытку вернуть Просперо «внутреннее беспокойство и душевные терзания, но в этой постановке его оттеснил на задний план Майкл Хордерн в роли Калибана (“бедный Просперо практически пасовал перед гипнотическим взглядом горящих глаз Калибана”)»^[70], который в «Буре» 1954 года (режиссер Р. Хелпмен) стал «первым истинно драматический Просперо, более, чем кто-либо из его предшественников, почувствовавший и сумевший передать скрытый трагизм этого образа»^[71].

 И наконец – постановка 1957 года П. Брука, в которой исполнение Гилгуда, в первую очередь, определило ценность и высокое художественное достоинство этого спектакля. Гилгуд в роли Просперо подвел черту «в истолковании этого образа, которая была связана с попытками показать Просперо земным человеком с земными страстями, нащупать внутренний драматизм этой роли и потому вызвала иронию и негодование ревнителей чистой поэзии “Бури” и “заоблачного” Просперо»^[72]. Не случайно и то, что Джармен, будучи знакомым с Гилгудом, предложил ему роль Просперо в своем фильме, на что Гилгуд ответил отказом.

Авангардный фильм Джармена, в котором профессиональные актеры играли с непрофессионалами, фильм, который насыщен знаками современной Джармену эпохи, где элементы панк-эстетики сочетаются с ренессансным оккультизмом, по замыслу режиссера, должен был иметь самого знакового и именитого Просперо второй половины ХХ века. Крупнейший исполнитель шекспировских ролей в странной кружевной экранизации Джармена, должно быть, подчеркнул бы одиночество Просперо, обозначил бы еще больший разрыв этого волшебника с человеческим миром. Такая версия фильма, очевидно, была бы более трагична, нежели лирична, как вышло в итоге. Можно предположить, что Джармен отказался от того, чтобы в конце фильма Просперо ломал свой волшебный жезл, именно потому, что Просперо в исполнении Хиткоута Уильямса не обладал шекспировским трагизмом на уровне Гилгуда. Несколько позже Гилгуд все же сыграл Просперо в «Книгах Просперо» П. Гринуэя по мотивам «Бури». Это фильм «истинно интеллектуальный по форме»^[73]. Совершенно справедливо о нем было сказано, что  «такой фильм хорошо было бы снять к какому-нибудь столетию кино, чтобы воспеть ему благодарную Песнь Песней»[74]. Это сложная, насыщенная двухчасовая картина, которая оказывает давление на сознание. В ней нет диалогов, и «лишь Джон Гилгуд, нимало не заботясь о реакции зрителей, торжественно и величаво чеканит шекспировскую строку»^[75], вмещая в себе опыт всех сыгранных шекспировских ролей.

П. Брук вернулся к «Буре» в 1968 году. По его словам, он хотел «знать, может ли “Буря” помочь актерам найти силу и грубость, которые есть в этой пьесе»[76]. Визуально это выглядело как серия упражнений и этюдов на тему «Бури». Об этом опыте написано было мало. А. Бартошевич считает, что «смысл последовательно авангардистской “Бури” 1968 года действительно был далек от человечности, а стало быть, и от трагизма. Произведение трагического искусства, в какую бы эпоху оно ни было создано, заключает в себе надежду – даже когда эта надежда рождена по ту сторону отчаяния»^[77], в то время как «представление “Бури”, показанное в “Раундхаузе”, не только источало дух мрачнейшей безнадежности, но и демонстрировало эту безнадежность с глумливостью и сладострастием»[78].

Можно сказать, что «Буря» не является случайным интересом театра 60–70-х годов. Интерпретация «Бури» – это мнение художника о времени, в котором он живет, о значении себя в этом времени. Режиссер – создатель спектакля так же, как и Просперо в пьесе. Действие возвращается к своему началу, Просперо соглашается вернуться в Милан. 

К этому моменту создания фильма существовало несколько кинокартин по мотивам шекспировской пьесы, такие как, “Запретная планета” (США, 1956), “Любовная история” (Англия, 1944), “Желтая канарейка” (Англия, 1943), “Желтое небо” (США, 1948). Однако это были фильмы именно по мотивам пьесы. Чаще всего режиссеры заимствовали только фабулу «Бури». К примеру, мы можем увидеть историю, действующими лицами которой были странный старик и его весьма привлекательная внучка, живущие в пустом безлюдном городе. Так было в вестерне Уильяма А. Уэллмена 1948 года «Желтое небо». Или же это был старик и его откровенно сексуальная дочь, которые опять же жили в одиночестве на отдаленной планете, на которую довольно давно отправились целые колонии землян. Связь с предположительными поселенцами была утеряна, поэтому на эту планету отправилась целая поисковая экспедиция, которую ожидало знакомство со странной парой и столкновение с невидимым чудовищем. Это фильм Фреда М. Уилкокса 1956 года.

Джармен говорил в одном из интервью о шекспировской пьесе: «Я всегда об этом мечтал. Как-то я проболтал об этом целый вечер с Джоном Гилгудом. Он сказал, что снимал бы этот фильм на Бали. Я написал сценарий. Просперо — шизофреник, которого держат в Бедламе. Он играет все роли — Миранды, Ариэля и Калибана. Король неаполитанский, герцог миланский и остальные приходят навестить его и следят из-за ограды за распадом его личности. Вышло очень хорошо, но при этом пьеса задействована менее чем на треть»[79].

Он получил положительный ответ от новой компании Дона Бойда, которая брала на себя финансирование проекта. До этого с ним работали в большей степени его друзья, единомышленники, теперь же появилось более стабильное финансирование и более профессиональная съемочная команда. Очевидно, что сам процесс должен был стать иным, «в частности из-за участия Сары Рэдклифф, которая начала выходить на первый план в ряду наиболее важных продюсеров в британском кино»[80]. Однако бюджет оказался весьма скромным, о Бали пришлось забыть. Съемки должны были проходить в Англии. И Джармен взялся за перекройку текста пьесы, чтобы превратить ее в сценарий.

Было несколько вариантов сценария. «Продолжая попытки найти для съемок подходящих единомышленников, Дерек вновь пригласил некоторых актеров из “Юбилея”»[81]. Джармен решил исключить из сценария вариант старого Просперо, оставив только молодого, роль которого дал Хиткоуту Уильямсу. Последний не был профессиональным актером, но был весьма интересной личностью. К тому времени он был довольно известным художником, драматургом и поэтом. На роль Миранды была назначена Тойа Энн Уиллкокс, британская актриса и певица, начинавшая на панк-сцене, ставшая затем одной из самых заметных фигур британской новой волны. Исполнителем Ариэля стал Карл Джонсон, известный британский актер, который сыграл Витгенштейна в одноименном фильме Джармена. Калибана сыграл Джон Биркетт, британский танцор, мим, актер и певец, известный тем, что большинство его самых известных актерских работ были сыграны, когда Брикетт был абсолютно слепым. Изначально Джармен хотел, чтобы роль Ариэля сыграл Дэвид Боуи, поклонником которого был режиссер, но эта роль не заинтересовала Боуи, и он отказался. Оператором был опытный Питер Мидлтон.

Уже сам выбор актерского состава говорит об особом режиссерском стиле Джармена. Да и выбор пьесы не случаен. Режиссер интересовался алхимией и ренессансной магией, что, видимо, и стало причиной построения действия по принципам сна. Джармен, очевидно, понимал, что форма сновидения дает весьма широкие возможности для создания захватывающей визуальности. Все же «Бурю» экранизировал художник, поэтому в фильме возникает реальность, которая имеет особую фактуру, цвета, звуки. Скорее это была попытка через визуальные средства передать чувственность изображаемого, чем придумать способ рассказать шекспировскую историю.  «Для него атмосфера произведения ценнее самого повествования, поэтому образный или изобразительный язык выше вербального языка; и, конечно же, это есть в шекспировской поэзии, которая отличается от нашей повседневной современной речи. … Джармен заметно сокращает те моменты в пьесе, где Просперо дает обещание сломать свой жезл и утопить все свои книги, ведь только это и может создать впечатление, что магия Просперо продолжается и что сама поэзия не подлежит уничтожению»[82].

Здесь возникает важный момент, который связан с проблемой экранизации драматургического произведения, то есть переложения литературного (и, в определенной степени, театрального) текста на киноязык. Шекспировский текст Джармен безжалостно перекраивал, вырезал большое количество диалогов, а многие оставшиеся части были поменяны местами. Он руководствовался принципом кинематографичности текста. Законы театра работают на экране по-другому. Очевидно, что для Джармена первостепенной было создание визуального образа шекспировской пьесы, свободной от театральных диалогов, которые отяжеляли бы структуру фильма. Он мыслил как художник, пытаясь создать что-то вроде нового специального киноязыка для «Бури». Пьеса постепенно преобразовывалась в сценарий для фильма. Просто снятая на пленку постановка пьесы никогда не станет фильмом, потому что «имеются некие эстетические границы в каждом из видов искусств (и кино не исключение), которые нельзя пересекать без художественных потерь»[83]. В 1980 году до официальной премьеры фильм был показан на Лондонском кинофестивале, где Джармен на программке для показа «Бури» поместил текст о том, что «всегда чувствовал, что Шекспир довольно плохо переносится на экран. Существует большой разрыв между искусственностью сценических условностей и натурализмом съемочной площадки»[84]. Ключевое слово здесь – искусственность, которая была возведена в основной принцип построения всей композиции: особое существование актеров, театральность пространства, карнавальность костюмов и грима, работа со светом в кадре, которая строится по принципу живописи – выхваченного из темноты объекта. Сам фильм оставляет впечатление, будто в глубине темной сцены идет спектакль.

Кинематограф имеет широкий спектр возможностей в работе с другими видами искусства, а «художественные средства других искусств “адаптируются соответственно природе… киноискусства. <…> Однако ни одно из классических искусств не обладает способностью…, как кинематограф, р е п р о д у ц и р о в а н и я, п е р е н е с е н и я приемов изображения другого вида искусства в свою художественную структуру”»[85]. В случае Джармена можно говорить о том, что основные приемы построения изображаемого он заимствует, как уже было сказано, непосредственно из живописи и театра. При работе с текстом режиссер, очевидно, не стремился к пересказу, иллюстрации шекспировского сюжета, более того, фильм не предлагает нового прочтения «Бури». Вернее будет сказать, что Джармен выбрал вариант авторского переложения шекспировского текста на язык собственных художественных образов, возникающих у него при чтении Шекспира, а не прямого приспособления его для экранизации. В любом случае, мы имеем дело с конкретным режиссерским замыслом, который предлагает зрителю собственную интерпретацию.

Съемки начались 14 февраля 1979 г. Основное действие фильма происходит внутри замка, который находится в аббатстве Стоунли в Уорикшире. Это было снежная холодная зима 1978–1979 года. «Большое позднебарочное георгианское крыло выглядит… как “скорее могучее, чем праздничное”, а пожар 1960 года сделал его еще менее праздничным и приблизил к пещере Просперо»[86]. И вот это пострадавшее от пожара крыло, которое не было восстановлено, идеально подходило под замысел Джармена. «В особняке хранилось множество старинных вещей, которые были использованы при съемках, в их числе был даже портрет Елизаветы Стюарт, “Зимней королевы”, дочери Якова I Английского, на свадьбе которой и была впервые сыграна “Буря”»[87].

Для Джармена огромное значение играл цвет и свет. Он давал подробные инструкции о том, как какая сцена должна сниматься через тот или иной фильтр. Именно это было одним из основных приемов в создании мистической атмосферы ледяного царства тишины, где и шепот и крик вызывали одинаковую дрожь по телу.

Начинается фильм с кадров, которые сняты на любительскую пленку 1930-х годов, где мы видим в бурном море покачивающееся судно. Это традиция, которая берет свое начало еще с первого периода творчества Джармена, связанного со съемкой на Super 8. «В “Буре” используется три типа пленки – обычная 16 мм, для съемок внутри Стоунли, 16 мм с синим фильтром и 8 мм – любительская съемка корабля»[88].

 Съемки на пляже, которые велись при дневном свете, снимались через синий фильтр, что создавало впечатление постоянной сумеречности места, где разворачивались события. Синий цвет здесь – знак печали, холода, одиночества, это не цвет неба или Девы Марии. Кадры бушующего моря как «глубокие воды / омывающие остров мертвых»[89]. Искаженное особой фактурой пленки изображение кораблекрушения становится частью сна Просперо. В абсолютно черном пространстве, где спит волшебник, мерцает молния, блеск которой продирает мрак, позволяя увидеть владыку острова. Цельно освещенного пространства мало. Все видно  фрагментами, мельком, складывается впечатление абсолютно театрального пространства. Например, кабинет Просперо: мы видим только направленный свет на дверь, откуда появится отец Миранды, далее скупо освещенный стол с алхимическими предметами, а в нижнем углу кадра будет освещенная сверху огромная книга Просперо. И именно туда, в этот практически единственный освещенный участок в кадре, и проследует через темноту Просперо. Далее обычно следует крупный план лица героя, мимика которого абсолютно нереалистична, утрированна.

Игра актёров в «Буре» так же экзальтированна. Вернее будет сказать, что она театральна. Часто режиссер использует крупный план, который подчеркивает гротескность, неправдоподобность происходящего. Для фильма характерно искажение пространства, которое достигается контрастным освещением и определенным углом съемки. Ариэль появляется мертвенно бледным, в белом костюме, свет на него чаще всего падает таким образом, чтобы подчеркнуть уставшие, впавшие глаза. Он передвигается необычайно плавно, медленно, болезненно. Мы видим Миранду идущей со свечей в абсолютном мраке. Свеча единственное, что позволяет нам разглядеть странно бегающие глаза на лице Миранды. Дрожащая камера в упор снимает лицо девушки, которая передвигается по замку. Для каждого героя режиссер находит свой источник освещения. Каждая сцена выстраивается по принципам светотени, поэтому от степени и распределение освещённости, возникает шкала яркостей кадра.

Театральной является не только световая партитура фильма или съемка под разными углами камеры, но и сама работа с пространством. Все, что находится вне замка, мы видим через синий фильтр, в то время как замок – сплошь темное царство свечей и зеркал. Костюмы героев условны, театральны, они выглядят как очень старый театральный реквизит, они не дают конкретной отсылки ни ко времени, ни к предположительной эпохе. Это место какого-то ушедшего, застывшего времени. Здесь ничто не конкретно, ничто не узнаваемо. Полностью освещенных сцен в фильме мало. При ярком свете дана из одна самых отвратительно завораживающих сцен, где обнаженный Калибан «пьет» из груди голой, огромной, будто липкой женщины, которая тянет за цепь прикованного голого Фердинанда.

Глупости и неистовству Калибана, его извивающемуся телу плотоядной ухмылке противопоставляется по законам контраста депрессивность, мертвецкая бледность, усталость Ариэля, которого, в отличие от традиционной интерпретации образа, Джармен изобразил таким же творцом и художником как и Просперо, «таким образом, освобождение Ариэля можно аллегорически трактовать как освобождение творческой энергии из личного владения художника обратно в мир»[90]. Будто бы зачарованный Просперо плетет свои замыслы как тонкие кружева, то впадая в сонную оцепенелость, то бродя в пространстве, словно он никогда не знал сна. Странная Миранда, которую не назовешь изумительно красивой, но вечно изумленной чему-то, бродит и бродит по этой пещере Просперо, кажется, что она слышит какой-то зов внутри себя, который означает скорую любовь, скорые слезы над жестокостью отца к Фердинанду. Создается впечатление, что она постоянно находится в ожидании приближающейся развязки этого не то сна, не то жизни.

Специфична и манера произношения слов актерами, вернее, стихов Шекспира. Звук деформирован, порой окружен эхом, иногда это и вовсе шепот. Это явно не декламация, а именно странное, отстраненное произношение. Текст, диалоги здесь не играют роли. Скорее он служит именно для того, чтобы просто подчеркнуть голоса персонажей. Важнее само звучание слов, чем слова. Звук становится частью пространства, соединяется с окружающим шумом. Для диалогов между персонажами важно расстояние, и между телами, и в самих словах, что-то вроде промежуточной пустоты.

Здесь все кажется одиноким, и люди, и предметы. Все отчуждено ото всего. Желтый цвет огня горящих свеч – знак скрытой тревоги, тления. Движение сюжета иллюзорно, вернее, иллюзорно само ожидание чего-то персонажами. То или иное действие направлено на событие, какое-то разрешение (разрешение от бытия в этом мире?). Все герои являются нам так, как если бы они уже были призраками. Создается впечатление, что всякая жизнь в таком мире постепенно угаснет, все исчезнет. Поэтому финальная сцена маскарада с танцевальными номерами, с яркими сложными карнавальными костюмами напоминает внезапную вспышку болезненного веселья, церемонию последнего ритуала перед уходом персонажей в небытие.

Сложная сцена маскарада в честь обручения состоит из двух частей. «Первая представляет собой танец… За ним следует песня Коула Портера «Ненастье» в исполнении певицы Элизабет Уэлш. Майкл О’Прэй справедливо называет эту сцену “величественной” и “одной из великих сцен британского кинематографа”»[91]. Действительно, в невероятно ярком ослепительном наряде певица медленно бродит по залу, пол которого усыпан такими же золотыми мертвыми листьями. Она напоминает языческую жрицу, которая совершает прощальный ритуал с героями, со зрителем. Джармен неоднократно говорил о том, что его фильмы являются продолжением его картин. Это становится вполне очевидным, когда мы видим Элизабет Уэлш, которая «в конце песни поворачивается к нам спиной, и ее бело-золотой костюм выходит из фокуса, и в течение продолжительного момента мы наслаждаемся великолепным эффектом чистого цвета и абстрактной формы»[92].

Для Джармена было важным максимально передать образ чувственности, странной грустной нежности, которой наполнен весь этот сумеречный фильм. Освещение в картине действительно было минимальным. Это иллюзорный мир, мир тягучего сна, в котором разные картины буквально выхватываются светом от горящих свеч. Потрясающая по красоте сцена, когда Ариэль медленно передвигается, почти крадется по комнате, где спит Просперо, но идет он по мертвым засохшим листьям, которые некогда были свежими в сцене с маскарадом. «Ариэль бежит вверх по лестнице к свободе, чтобы исчезнуть на полпути под звук взмахов лебединых крыльев. Закадровый голос Просперо говорит, что все духи растворились в воздухе, и произносит знаменитый монолог про “тучами увенчанные горы”. Его глаза остаются закрытыми, и ничто не шелохнулось на его лице, когда он приходит к заключению, “Мы созданы из вещества того же, / Что наши сны. И сном окружена / Вся наша маленькая жизнь”»[93]. Этой сценой заканчивается фильм. Смерть оказывается самой сильной темой этого фильма. Все с самого начала настроено на то, чтобы погрузить зрителя в темноту помещений, где плавность и заторможенность существования персонажей постепенно ведет их, а с ними и зрителя, в синеву вечности. Это призрачный мир, в котором «энергия натурализма и контрасты света/темноты – движущая сила визуального дизайна фильма»[94]. Джармен смотрит на актеров как на части полотна, которое висит в темной комнате. Герои едва освещены, намного чаще они становятся зримыми проходя через лучи света, будто художник подносит к картине свечу, чтобы разглядеть деталь того или иного лица. «И, как и в картинах Караваджо, здесь всегда есть нечто большее, чем просто контрастно освещенные натуралистические изображения: персонажи буквально излучают глубину человеческих чувств и пафос»[95].

Съемка фильма и окончательный монтаж завершились в 1979 году. Фильм был показан на Лондонском кинофестивале перед официальной премьерой в 1980 году.

 

Глава четвертая. Театральная эстетика в «Эдуарде II» 1991 года

 

18 октября 1991 года в английский кинопрокат вышел фильм Дерека Джармена «Эдуард II» по одноименной пьесе К. Марло. Это было второе обращение режиссера к английской драматургии елизаветинской эпохи (в 1978-1979 годах он снял «Бурю» по пьесе У. Шекспира). Фильм приобрел статус канонического в эстетике квир-кино, а сам режиссер был провозглашен «отцом» данного направления. Картина была воспринята критикой как сердитое высказывание режиссера против действующего политического режима[96]. «Эдуард II»  является одним из тех фильмов, которые «чаще всего упоминают во время дискуссий о новом квир-кино»[97]. Очевидно, это связано с тем, что текст Марло, занимающий  значительное место в ряду английской литературы, в прочтении Джармена стал эмблемой «ужасного, болезненного насилия»[98], в котором очевидны «сильные параллели между преследованием гей-короля и гомофобией тэтчеровской эпохи»[99]. Очевидная социальная ангажированность фильма, эпатажная фигура режиссера и сама пьеса Марло, частичное забвение которой «связанно с тем, что большинство зрителей считывают исключительно проблемы, связанные с  гомосексуальностью»[100], повлияли на общее восприятие фильма зрителем.

Фильм стал участником Венецианского кинофестиваля 1991 года, где состоялся и показ фильма П. Гринуэя «Книги Просперо» по  мотивам шекспировской «Бури». «После аккуратистского “отчета о вечности” Гринуэя, а также после опять же предельно активного по части изображения опуса Дерека Джармена “Эдуард II”, где в сюжет Кристофера Марло влетают на полном ходу рокеры и неонацисты; где выстраивается образ ХХ века как собирательного, итогового, предапокалиптического времени; после этой по-своему впечатляющей картины ты невольно ищешь какого-то эмоционального баланса: неужели, думаешь ты, кинематограф-таки обречен теперь работать на таком пределе выразительности?»[101].

Под пределом выразительности в «Книгах Просперо» критик подразумевал мастерство режиссера создавать визуальный «образ рушащегося мироздания»[102] через «бесконечные гербарии, анатомические атласы, кардиограммы, компьютерные сводки, построенные, недостроенные и возводимые на глазах архитектурные сооружения атлантами»[103]. Речь идет о высокой степени смысловой насыщенности картины, о буйстве знаков и символов в ней, о барочном пиршестве возникающих образов. Это интеллектуальная игра, задача которой именно в том, чтобы понять, по каким правилам она существует, в то время «Эдуард II» Джармена скорее игра, схожая с мышеловкой Гамлета. У нее есть определенный расчет. Это игра, которая выходит за рамки своей игровой природы. Ее задача не в познании правил или следовании уже возможно существующих, а в изменении самой реальности за пределами игры. Джармен создает не просто экранизацию произведения Марло – он берет из реальности серьезную проблему своего времени, находит для нее художественный аналог в национальной культуре, и создает фильм, режиссерским решением которого становится именно театр. Театр как средство, позволяющее создать современное трагическое произведение. Современное не только актуализацией проблематики, но и по степени драматизма,  психологизма. Джармен понимал, что «Эдуарда II» нельзя играть как реальную историю о реальных людях. Ему был необходим театр с его игровой природой, ему был необходим и Брехт, и абсурд Беккета, чтобы в его фильме выстроилась собирательная, итоговая картина ХХ века.

Фильм был воспринят критикой как «стильная суровая адаптация редко исполняемой пьесы Кристофера Марло»[104]. «Аппетит к радикальной красоте»[105] Джармена рецензентами трактовался как «острый интерес к здесь и сейчас»[106], который проявлялся в «английской настойчивости в том, что сопротивление всегда возможно, что смех и гнев всегда мудры»[107]. Сценическая история пьесы не очень велика. Для нас представляют интерес две постановки ХХ века.

Первая из них состоялась в 1924 году в мюнхенском Камерном театре. Это была премьера пьесы «Жизнь Эдуарда II Английского», созданной Брехтом вместе с Л. Фейхтвагнером на основе трагедии-хроники К. Марло. Эта постановка «приобрела особо важное значение»[108]. Именно в этом спектакле и «были заложены основы “эпического театра”, “театра поучения” Брехта»[109]. Прием очуждения, которым воспользовался Джармен при экранизации пьесы Марло, «показывал привычное в непривычном облике»[110]. «Обращение к событиям прошлого, считал Брехт, должно вызывать не самозабвенный восторг и преклонение, но стимулировать критическую работу ума, встающего на путь закономерных современных ассоциаций и выводов»[111]. Брехт использовал пьесу Марло как исходный материал. Для него было принципиальным изменение понимания понятия «истории». Другими словами, Брехт имел в виду то, что «история существовала здесь, прежде всего,  не в смысле конкретной обрисовки определенного исторического периода, а как “форма передачи”, как баллада, как страшный рассказ (Moritat)»[112].  Для этого режиссер использовал эпическую форму драмы, то есть открытую форму. «Ход истории, ее фазы передавали отдельные сцены, обозначенные титрами (например, “Королева Анна смеется над пустотой мира”, “Король Эдуард переходит из одних рук в другие” и т.д.). Брехт сделал первые шаги и в разработке “жестовой партитуры”: “показывающие” жесты акцентировали обстоятельства. Лица солдат он выкрасил белым, чтобы показать их страх, – это напоминало о выразительных средствах и экспрессионистского, и народного театра. Все разыгрывалось нарочито просто, наглядно»[113]. Набеленные лица мы обнаружим у королевы Изабеллы и Мортимера в конце фильма Джармена. Герои молча сидят в огромной клетке. В этот момент молодой наследник, будущий король, бродит рядом. Он обут в большого размера женские туфли, он цепляет на себя женские украшения под музыку П. Чайковского («Танец феи Драже»). Таким образом, Джармен создает нечто вроде обездвиженной или мертвой пантомимы, в которой изображены Изабелла и Мортимер, попавшие в ловушку истории, ведь «каждый из персонажей, стремящийся к власти или занимающий мощное положение в пьесе – Эдуард, Гавестон, Королева и Мортимер – каждый встречает трагический конец во время борьбы за власть»[114].

Вторым важным обращением к пьесе Марло стала постановка 1969 года Проспэкт Тиэтр Компани (The Prospect Theatre Company) на Эдинбургском фестивале (режиссер Тоби Робертсон). Этот спектакль часто сопоставляют с киноверсией Джармена. Исполнителем роли Эдуарда был Иэн Маккеллен, роль Мортимера, антагониста короля, исполнял Тимоти Уэст, а Гавестона – Джеймс Лоуренсон.  Это была едва ли не первая профессиональная постановка  «Эдуард II» практически за 300 лет. Критика отмечала, что Маккелен играл с безудержной экспрессией[115]. Он сочетал в себе «пафос и откровенную истерию – он транслировал женственность как любовник Гавестона, а затем безудержную ярость как мстящий за свою любовь — это далеко от прохладного Эдуарда в исполнении Стивена Веддингтона в версии Джармена»[116]. Естественно, что широкий эмоциональный диапазон Маккеллена отчасти связан с текстом Марло. Если лучшие шекспировские трагедии — «Гамлет», «Ричард III», «Король Лир» — начинаются с торжественности и неумолимо строятся на насилии или безумии, то «у Марло начинается все со страсти настолько импульсивной, что трагедия Эдуарда, даже для безбожника Марло, является свершившимся фактом»[117]. Марло не расстягивал мучения Эдуарда: нет ни пустых слов, ни лишних жестов — ни какой-либо шекспировской сверхчеловечности. В определенном смысле, Эдуард как персонаж у Марло –  необычайно ущербный трагический герой. Судьбой или суетными богами он не проклят, гордыня его не является оскорблением человечества, хотя и  вполне символична, поскольку преступления короля неотделимы от его любви.

Большая часть критики, имея дело с «Эдуардом II», сосредоточена на таких понятиях, как гомоэротизм и власть. Содомия скрыта в пьесе, а затем санкционирована как средство убийства Эдуарда. В некотором смысле, содомия была невидимой до тех пор, пока гомосексуализм не был связан с гораздо более заметными признаками социального нарушения, представленными неортодоксальными религиозными или социальными позициями. «В фильме Джармена это акт грубого политического неповиновения… сам Джармен хотел, чтобы Гавестон, в частности, выглядел похожим гангстера в сцене избиения архиепископа»[118].

 Для Эдуарда понятие власти – экзистенциальная категория, в которой его свобода воли и сексуальность равны. Чтобы вырваться из бездействия, инертного созерцания происходящего, Эдуарду, как и Гамлету, необходим факт убийства любимого человека. «Хотя Эдуард, как и Гамлет, мало использует смерть близкого человека для реализации себя в сложившейся ситуации, причем оба героя находятся в состоянии постоянного наблюдения, пассивность Эдуарда проистекает скорее из наивности, чем из попытки (и неудавшейся) выйти за предел истории, предпринятой Гамлетом. На первый взгляд, отчуждающая сексуальность Эдуарда может быть аналогична отчуждающей интеллектуальности Гамлета»[119]. Однако содержание этих отчужденностей качественно иное. Из сюжета пьесы видно, что Эдуард признает тот факт, что он потворствует себе. Это привело к тому, что  Эдуарда часто «обвиняли в инфантилизме, делая его неспособным сопоставить себя и лукавых политиков, которые его окружают. Его потакание себе подавляет любую попытку реального сопротивления; в отличие от Гамлета, Эдуард не способен лгать, не говоря уже о том, чтобы построить коварную мышеловку»[120]. Именно потому, что страсти Эдуарда голые, грубые и кажутся нефилософскими,  когда Эдуард Маккеллена, наконец, клянется отомстить, «он не является ни мстителем, ни главным стратегом, а лишь ребенком-бунтарем, который одновременно выглядит и  решительным и безумно раненым»[121]. Король Маккеллена безумен только с той точки зрения, с которой репрессии и классовое разделение оправданы как некие атрибуты благородства.

В фильме Джармена значительно сокращена сцена смерти Эдуарда, она показана лишь в качестве краткого, скрытого ужаса, в то время как в спектакле Робертсон «открыто эротизирует сцену, продлевая каждую секунду мазохистской агонии»[122]. Такое затяжное убийство короля надолго оставалось в памяти, «Маккеллен здесь достигал концентрированной интенсивности, невидимой в его кинематографических ролях»[123]. Неудивительно, что Джармен решил сильно сократить сцену убийства короля. Он хотел уберечь зрительское восприятие эпизода смерти Эдуарда от адской содомии. Подобное решение было принято не только для уменьшения гомофобного видения, но и для смягчения пассивности Эдуарда. Тем более, что фильм Джармена содержит и другие ужасы, и минималистичные декорации, и щелевое освещение, световые лучи и вечно возникающие из-за угла тени – все это вызывает ощущение «гетеросексуальной тюрьмы»[124]. Образ тюрьмы, ловушки, замкнутого пространства, где герои, как правило, подвергаются насилию можно встретить и в других фильмах, где Джармен выступал в качестве художника. Например, «анальный» набор Джармена, созданный им для фильма «Дьяволы» Кена Рассела (1971). Он создал такую церковь в фильме, которая напоминала гигантский белый кафельный общественный туалет, в пространстве которого происходили самые настоящие пытки.

Марло являлся представителем фантастического века, в котором воинствующие Мортимеры мира были настолько просвещены, что они убивали только из макиавеллизма, а не морализма. Драматург не дает нам безупречного героя, который пострадал от сил, не зависящих от него. Мы прекрасно понимаем, что жалование Эдуардом Гавестону титулов не имели на то законного основания. Даже если Гавестон, предположительно, был достаточно хорошим офицером в бою.

У Марло можно увидеть определенную степень сочувствия к Изабелле, в то время как «в фильме Джармена, благодаря которому большинство зрителей и знают пьесу, режиссер намеренно сокращает роль Изабеллы практически до голых костей, чтобы лучше изобразить ее именно как безжалостную суку тэтчеризма»[125].  Режиссер избавляется от тех сцен, в которых бы раскрывалось одиночество и боль Изабеллы, ее нежелание предавать Эдуарда. Все эти сцены были сохранены в версии Робертсона. Спектакль включал в себя сцены страдания практически всех главных действующих лиц, страдания, которые связаны с реализацией собственного выбора и мечтой о власти. Джармен же, в свою очередь, убирает большую часть текста Марло, чтобы сделать акцент именно на том факте, что картина создана в «эпоху СПИДа», чтобы выделить одно трагическое лицо, лицо Эдуарда. «Эдуард остается одиноким в своем сексуальном отличии после того, как злодеи коварно организуют изгнание, захват и обезглавливание Гавестона в кульминационный момент пьесы»[126].

Тильда Суинтон играет королеву Изабеллу, что автоматически вписывает фильм в определенный гендерный дискурс.  Ведь Марло уделяет внимание гетеросексуальной связи королевы Изабеллы с узурпатором Мортимером  именно потому, что факт этой связи она отрицает и скрывает, и в этом для Марло заключается безнравственность королевы. «Джармен, конечно, делает их сексуально и политически совместимыми, в равной степени вероломными… Найджел Терри, милитаристский Мортимер, выглядит как архетип английского лицемера, моралист, разделяющий ложе с бисексуалами и шлюхами»[127].

Очевидно, что еще во время экранизации «Бури» Джармен понимал всю опасность, которая крылась в переносе сложного стихотворного текста на язык кино. Он руководствовался принципом кинематографичности текста, принимая во внимание тот факт, что законы театра совершенно иначе работают на экране. В период работы над «Бурей» режиссером двигала задача создать именно визуальный образ пьесы, свободной от театральных диалогов, которые отяжеляли бы структуру фильма. Эта картина не несла в себе какой-либо социальной идеи или же явных параллелей с современностью, здесь определяющим стал визуальный облик произведения, в то время как сюжет «Эдуарда II» режиссер наделяет вполне конкретным смыслом и социальной задачей, перенося действие в современность.

Джармен взялся за Марло, исходя из сюжетной линии повествования. В трактовке истории Джармен не отступал от того, что подразумевал драматург в тексте пьес. Немаловажным для Джармена было стремление заставить зрителя спуститься в «апокалипсис сегодня». И именно сюжет позволил режиссеру использовать елизаветинскую драму, являющуюся национальным достоянием Англии, как рычаг социального воздействия на современное ему общество. Однако, было бы совершенно неправильно считать, что эта тема является единственной. Прежде всего, Джармен на первый план вывел трагедию человека, а именно – трагическую судьбу Эдуарда II. С одной стороны фильм предлагает прочтение пьесы Марло как политического текста, но с другой – и в этом Джармен и использует театральную условность – «Эдуард II» становится философской драмой противоречия законов истории и нравственных законов. Один из исследователей творчества Джармена говорит  о том, что режиссер «хотел превратить пьесу в фильм, отдавая должное тому, что это пьеса, и сохранив кое-что из эстетики, ценностей и методов воздействия пьесы»[128], например, поднятая в пьесе проблема гомосексуальности короля органично вплеталась в режиссерскую концепцию и соответствовала определенным задачам фильма.

Король Эдуард у Марло едва ли не единственный персонаж, который с самого начала поставлен так, чтобы вызывать сочувствие. Король влюблен, король в своей любви презирает все препятствия на пути к ней. Гавестон, фаворит Эдуарда, не обладает бескорыстием короля. Более того, очевидно, что Гавестон типичный плут, его образ звероподобный, сладострастный, он не испытывает любви. Нам легко заподозрить в нем материальный интерес от сложившейся ситуации. В этой паре король является и тем, кто дарит, и тем, кто уступает. Король не может даже целовать королеву, которая не является объектом его любви. Очень показательна сцена отвращения короля от тела королевы, от ее губ. В то время как Гавестон абсолютно спокойно вступает в связи с другими людьми. Как исторический персонаж король терпит поражение, но как герой пьесы может одержать победу, другими словами, завоевать зрительские симпатии.

Для Марло пьеса «Эдуард II» стала этапом переосмысления ценностей В более ранних пьесах драматурга огромное значение для героя имела личная воля, способности, чего уже не обнаружить в «Эдуарде II». Для Джармена была важна мысль о том, состояние общества определяется его отношением к личности, индивидуальности. Ян Котт, авторитетный польский шекспировед, в своем исследовании «Шекспир – наш современник», чья книга оказала влияние на весь европейский театр середины ХХ века, при разборе исторических трагедий Шекспира сформулировал мысль, которая применима и к пьесе Марло: «Тот король, у которого снята с головы корона, за минуту перед низвержением в пропасть приобретает величие короля Лира»[129]. Очевидно, что Джармен был знаком с этим исследованием еще во времена работы над «Бурей».

Главный вопрос был в способе экранизации такого сложного произведения.  В кино режиссер, как правило, использует фактурность, органичность актера в кадре, поэтому вполне очевидным было решение режиссера «доверить актерам самим выбирать, как играть, вместо того, чтобы навязывать свои инструкции, неизбежно сопряженные с той фрагментацией и сменой кадров из-за требований монтажа, которая обычно имеет место для художественного фильма»[130].

Джармен сразу отказался от варианта простого снятия спектакля на пленку. Как мы увидим далее, главными в адаптации драматургического текста к законам кино стали определенный угол съемки (например, непрерывные статичные кадры или же большое количество крупных, практически фотографических планов), утрированно-театральная игра актеров, которые воспринимаются как жесткие фигуры (в каждой, по большей части, доминирует какое-то конкретное чувство), театральность пространства произведения. Джармен настаивал на том, что в экранизации «Эдуарда II» театральное является первичным по отношению к кино. Именно поэтому мир героев характеризуется искусственностью обстановки: чистый каменный фон, состоящий из «набора нескромных стен и покрытых песком полов»[131], этот мир – бездна, составленная по законам строжайшей геометрии из грубых видов материи, кусков чего-то, что раньше было частью реальности. Это ощущение подкрепляет световая партитура, где освещение Иана Уилсона, а так же и яркие костюмы Сэнди Паулла (впоследствии многочисленные победители Оскара и Бафта), подчеркивают драматические и повествовательные функции освещения.

Несмотря на то, что текст пьесы режиссером был усечен в объеме, «Джармен заботится о ясности истории, сохраняя при этом стиль языка Марло»[132]. Перед зрителем возникала  история любви, но по мере развития сюжета, центром всего становится трагическая судьба короля. «Эдуарда II» режиссер рассматривал, в том числе и как «вклад в текущую борьбу за права сексуальных меньшинств»[133]. Именно поэтому то, что мы видим на экране, можно охарактеризовать как процесс эстетизации гей-культуры. С одной стороны, «герои [Эдуард и Гавестон – Т. Л.] излучают тепло и радость»[134], но в то же время мы «видим их тяжелое положение как трагическое»[135], потому что Джармен вовсе «не канонизирует их – они безрассудные и даже мстительные в своей любовной одержимости»[136]. Может показаться, что Джармен нарочно избавляется от конкретного деления на положительных и отрицательных героев, что не так.  Это вызывало ассоциации с «лоскутным одеялом животных, гомоэротических образов»[137], но все же основное сопереживание сконцентрировано у нас на судьбе короля.

Героев «Эдуарда II» объединяет одержимость. Столкновение одержимостей разных героев можно рассматривать как одну из ведущих тем фильма. Одержимость короля Гавестоном, рождает аффекты любовного экстаза – государство, бог перестают иметь значение для него в этом мире. Неудовлетворенная любовь, подавленная сексуальность заражает королеву Изабеллу одержимостью мести. Одержимость властью превращает Мортимера не просто в тиранического любовника королевы, но и уничтожает в нем все человеческое, доводит его до состояния механизма абсолютного уничтожения всего вокруг. Это доминирующее чувство существует в практически оголенном, опустошенном пространстве каменных лабиринтов, в которых и сталкиваются герои. Минимализм в оформлении места действия способствует тому, что наше внимание неустанно следит внутренними переживаниями персонажей.

Джармен создал в фильме абсолютно театральное по своей природе пространство. Стиль Джармена «упрямо антинатуралистический, он отказывается от повествования или психологического исследования, заменяя все это необычным словарем изображения, символики, цвета и звука»[138], именно поэтому он часто использует живописные мизансцены и картины при построении кадра, что воспринимается как «сознательный бунт против ненужных уровней кинотехнологий»[139]. Например, в «Эдуарде II» ни одна из комнат королевского замке не является полноценной комнатой. Чаще всего место действия определяет какой-то один предмет: огромная кровать как знак королевских покоев, где Изабелла пытается соблазнить мужа, трон на небольшом возвышении как зал для приемов, длинный обеденный стол обозначает столовую. Действие в фильме лишено признаков времени, эпохи. Оно могло бы происходить и в XVII веке, и в XIX, и в XXI.  Процесс сложения цельного, напоминающего сцену театра, пространство, происходит в кусках, в маленьких отдельных сценах. Оно формируется не зрительно, а через прохождение пути героями. Вокруг пустынный лабиринт. В нем бродят герои, которые одеты в одежду 90-х. Некое безвременье приобретает качество космического времени, от того одиночество Эдуарда становится еще более болезненным и безумным. Он один на один с собою, со своим чувством, со своей королевской беспомощностью. Мир вокруг героя к нему враждебен и лжив. Он – король, но это ничего не решает. Как раз по той причине, что за ним признают право быть просто королем, в нем не признают права быть просто человеком, вернее, ошибаться как человек. Эдуард думал, что его королевская власть даст ему возможность быть тем, кем он пожелает. Но все вокруг лишь играют роли, находясь в вечном ожидании других ролей. Один лишь Эдуард хотел бы сохранить свою, которая, как он ошибочно полагал, была не ролью, а самой формой его существования.

При работе над своими кинокартинами, в том числе и над «Эдуардом II», Джармен «отказывается от самых распространенных идей ритма и монтажа и использует камеру, которая отличается своей устойчивостью»[140], например, сцена с Эдуардом и Гавестном, который вернулся  из ссылки, снята «со среднего расстояния одной статичной камерой и одним кадром»[141], что заставляет зрителя посмотреть на встречу влюбленных после разлуки глазами ждущих, не моргая. Выбранный план способствует обострению чувства сопереживания героям, обостряет драматизм их положения. Вся операторская работа сводится к максимальному упрощению, от чего возникает ощущение устойчивого пространства, как если бы зритель наблюдал за происходящим из зрительного зала. Или же другая сцена беседы королевы с Мортимером: все снова снято одним непрерывным кадром, в котором актеры движутся вдоль декораций в таком темпе, чтобы они успели произнести определенные реплики. Или же «в другом кадре егерь ведет гончих вдоль всех декораций на заднем плане. Мы понимаем, что они находятся внутри студийных декораций, но вместе с тем появляются два символических значения: цирка (где животные выступают в театральном представлении в определенном порядке) и наружных съемок»[142]. Очевидно влияние театральных методов на художественную структуру фильма.

Другой театральной условностью стало использование анахронизмов. «Как всегда, он рассеивает анахронизмы: платья Изабеллы и деловые костюмы брата короля; поп-певица Энни Ленокс поет песню Коула Портера “Каждый раз, когда мы прощаемся” во время последнего танца Эдуарда и Гавестона; демонстрация гей-активистов OotRage в Англии в финале»[143]. Подобных деталей было много и в других фильмах режиссера, что стало определенным знаком его стиля, например, использование калькулятора банкиром семнадцатого века в «Караваджо» или же печатная машинка, на которой писалась критика картин художника в том же фильме. Задача Джармена вовсе не в том, чтобы рассмешить зрителя, а в создании параллелей между разными эпохами, «его интерес заключается в интерпретации прошлого»[144]. Таким образом, он по-новому использует принцип временной дистанции в своих фильмах. В случае с «Эдуардом II», королева облачена в фантастически красивые наряды, но они все из конкретного времени, второй половины ХХ века.

Тильда Суинтон обладает яркой прерафаэлитской внешностью, ей свойственны, как и необычайно выразительный холодный аристократизм, так и сжатая, взрывоопасная женственность. В ней есть что-то от гермафродита (не случайно она сыграет главную роль в фильме «Орландо» по произведению В. Вулф). Суинтон с Джарменом образовали творческий дуэт, который можно сравнить с совместной работой Ж.-Л. Годара и А. Карины или И. Юппер и М. Ханеке, одним словом, Суинтон принимала участие практически во всех экспериментах Джармена, играла в самых знаменитых картинах режиссера. До работы с Джарменом она была театральной актрисой, именно он вывел ее на большой экран. Еще в 1980 году актриса поступила в Нью-Холл – женский колледж при Кембриджском университете. Там она изучала политологию, социологию и английскую литературу. Приблизительно в это же время она играла на сцене студенческого театра «Кембриджские лицедеи» (напрмиер, в постановках «Герцогиня Мальфи» Д. Уэбстера, «Комедия ошибок» и «Сон в летнюю ночь» по пьесам Шекспира). В 1983 году она присоединилась к труппе Королевского шекспировского театра в Стратфорде, где ей не удалось в полной мере заявить о себе как о талантливой актрисе. Там она сыграла незначительные роли, что и подтолкнуло ее отправиться в  Эдинбург, где, можно сказать, ее ожидала более удачная театральная карьера и начались первые роли в кино.

Джармен ценил особую красоту актрисы. Она появилась в девяти проектах режиссера. Из фильма в фильм она привносила с собой абсолютно холодную космическую красоту, силу действительно небесного абсолюта, порой напоминая собой скорее бесполого ангела, чем Деву Марию. Скрытая чувственность такой красоты обжигает холодом, которому противопоставлен жар и огонь между Эдуардом и Гавестном. Она отчуждена миром мужчин, миром любви. Ее первичная одержимость быть желанной законным мужем вызвана скорее жаждой познать, что такое любовь, чем любить и быть любимой. До плотского познания ее интерес к этому – интерес неземного существа. Она наблюдает за взаимоотношениями двух любовников, один из которых ее муж, в ее глазах отражается странное насилие, которое только увеличивает их удовольствие. Для нее неприлично не сексуальное выражение чувств, а сентиментальное. Она совершает несколько действительно королевских жестов, отчаянно пытаясь пробудить в муже по отношению к себе жажду обладания, но оказывается на это неспособной. Все ее слова холодны, чеканны, бесстрастны. Лицо непроницаемо, каждый шаг выверен этикетом, каждое движение по-королевски скромное. Ее связь с Мортимером, которую спровоцировала она, промежуточный этап становления ее как женщины, объекта желания. Одержимость местью Эдуарду воспринимается ею как высшая справедливость. И чем больше в объятиях Мортимера она осознает себя женщиной, тем одержимей она становится. Именно она прокусит шею брату короля при маленьком сыне, чтобы показать ему, как необходимо расправляться с врагами, как стоит защищать справедливость и закон. Тем более, когда ее вынудили преступить закон, вступив в связь не с законным супругом. И вот перед нами актриса разыгрывает драму женщины, которая «остроумна и хитра как королева, чья одежда и украшения становятся все более роскошными, поскольку ярость превращает ее в убийственного монстра Тори»[145]. В ее игре всегда есть промежуток между действием и реакцией. Джармен часто использует крупный план лица королевы, глядя на изолированное лицо которой, мы не воспринимаем пространство вокруг. Задача крупного плана здесь – показать внутреннюю сущность героя. Например, когда мы видим звериное лицо Гавестона, его оскал, крупным планом, мы считываем попеременно вожделение, страх, ненависть.

Джармен сохраняет  один и тот же статичный угол съемки, средний план, для любовных сцен, например, сцены соблазнения королевой супруга, где она над ним нависает как ледяная скала. В глазах Эдуарда страх и отвращение перед ней. Физически тела находятся на одном уровне только в ситуации Гавестона и короля, Мортимера и королевы. Эффект скольжения возникает при изображении министров, одетых в современные дорогие деловые костюмы. Это хор придворных, обезличенная бесчеловечная толпа, которая изображает государственный механизм. Они могут выражать протест, отвращение, злобу, сарказм. Это обезличенное движение политической системы. Задача появления их в кадре не в выражении какого-то мнения, пусть даже и консервативного, а в том, чтобы мгновенно надломить персонажа, например, унижение смешками и плевками Гавестона, или же объявить королю о том, что его фаворит должен быть изгнан из государства. Еще одной функцией этой толпы является постоянное привнесение на экран ощущения атмосферы заговора, спертости воздуха, неумолимости действующего механизма насилия и власти, которые тоже являются ключевой темой в фильме. С каждой минутой фильма мы все глубже погружаемся состояние болезненной жестокости, апофеозом которого можно считать сцену подчеркнутого насилия, где Эдуардом и Гавестоном совершается убийство солдата на туше быка. Эта сцена является явной отсылкой к картине Рембрандта “Освежеванный бык” (1655), и работе Фрэнсиса Бэкона, который неоднократно использовал образ Рембандта, в том числе и в “Живописи” (1946)[146]. Картина Рембрандта выставляет абсолютную жестокость на показ, смерть на картине вызывает страх и отвращение. Джармен нарочно обращается к этой картине, чтобы подчеркнуть сцену насильственной смерти, невероятно жестокой и бессмысленной. Подобное обращение к мировой живописи свойственно и другому британскому режиссеру – П. Гринуэйю. О Джармене говорили в критике как о режиссере, который выступал «против забвения Шекспира, Ди, Марло, Караваджо, Бриттена, Витгенштейна»[147], их творчество «никогда не было им просто скопировано или оплакано»[148] по отношению к современности, а переосмыслялось в связи с ней.

Как уже было сказано ранее, огромное значение для работы над перенесением театрального текста на киноэкран, Джармен придавал свету. Желтый, но абсолютно холодный, подвальный атмосферический свет, пронизывающий все остальные цвета. Роскошь костюмов среди монументальных лабиринтов из песчаных камней. Все поглощено этими камнями, этим желтым.  Здесь у цвета поглощающий характер, можно сказать, что он доводит пространство до пустоты, изглаживающей то, что она поглотила. На фоне этого мрачного желто-черного фона много золотого, блестящего на самих героях. При подаче определенным образом света персонажи будто на короткий миг загораются, но этот блеск почти сразу поглощается окружающей темнотой, что вызывает эффект стилизованного движения актеров. Декоративная задача костюмов, украшений создает особую ритмическую структуру кадра, ярким примером является сцена, где отверженная королева, шея которой обмотана длинной тяжелой жемчужной нитью, рукой разрывает эту нить, и жемчуг рассыпается вокруг.

Несмотря на обещанное финансирование, Джармен столкнулся с проблемой ограниченного бюджета, что привело его к вынужденной импровизации в некоторых моментах, например, «постановка гражданской войны, демонстрирующая большую экономию средств: чтобы ее изобразить, используется карта, горящая лампочка, шинели и походное обмундирование, а не большое количество статистов, бегающих по полям среди взрывов. Здесь Джармен обратился к тому, что П. Брук называет «грубым театром».

Съемки «Эдуарда II» были в феврале-марте 1991 года. Фильм был показан на фестивалях в Эдинбурге и Венеции, а только потом состоялась премьера в Лондоне, а в 1992 году и в США. Как отмечает биограф Джармена «“Эдуард II” устанавливает международный стандарт в отношении того, как снимать пьесу. Он получил награды на кинофестивалях в Венеции и Амстердаме и был одобрен критиками»[149].

 

Заключение

 

В ходе работы было исследовано, как эстетика театра повлияла на язык фильмов Д. Джармена по елизаветинской драме. Для режиссера эстетика театра, которая выступает в качестве организатора пространства и времени в кинокартинах, стала основой художественного метода.

Анализ творчества Дерека Джармена показывает, что театральный опыт режиссера как сценографа оказал большое влияние на его экранизации елизаветинской драматургии. Такие фильмы, как «Буря» и «Эдуард II» позволяют вписать Джармена в культурный и театральный контекст эпохи. Его наследие больше относится к авангардным экспериментам в истории британского кинематографа, однако основой этих экспериментов стал именно театр, который позволил режиссеру выработать собственный художественный метод. Основой этого метода стал своеобразный разрыв с материалом жизненной реальности через «театральность», ключевое понятие направления необарокко.

Для Джармена было характерно использование приемов живописи и театра: кричащая искусственность, «ненастоящесть» мира в фильме выражена в сбалансированности и математически обдуманных мизансценах, специфическое расположение актеров в кадре, театральность самого пространства, карнавальность костюмов и грима, работа со светом в кадре, которая строится по принципу живописи, абстрагирование от конкретных исторических ситуаций, места и времени действия, отсутствие обрисовки характеров.  И чем сильнее театральная природа, чем искусственнее кажется мир на экране, тем сильнее ощущение того, что разворачивается не прошлое, но происходящее настоящее.

Значимость данной работы заключается в попытке создании базы для дальнейшего углубленного анализа влияния театральной эстетики на современный кинематограф, который испытывает на себе существенное влияние других видов искусств, в данном случае речь идет о театре.  Теоретическое осмысление художественно-эстетических результатов такого воздействия – как актуальная проблема экранных искусств ХХI века – еще лишь начинается.

 

Список литературы

 

I

 

1. All our yesterdays : 90 years of  Brit. cinema / Ed. by Charles Barr. –  London; New York: BFI publ. The Museum of modern art, 1986. – 446 p.
2. Benaquist,  L. The tripartite structure of Christopher Marlowe's Tamburlaine plays and Edward II / By Lawrence Michael Benaquist. – Salzburg, 1975. – 220 с.
3. Benyahia, S. Teaching contemporary British cinema. –  London: Brit. film inst., 2005. – 92 p.
4. Brandt,  B. Christopher Marlowe and the metaphysical problem play / By Bruce Edwin Brandt. – Salzburg: Inst. für Anglistik u. Amerikanistik Univ. Salzburg, 1985. – 220 p.
5. British cinema of the 90s / ed. by Robert Murphy. –  London: BFI, 2002. – 196 p.
6. British cinema history / Ed. by James Curran a. Vincent Porter. – Totowa (N. J.): Barnes & Noble books, 1983. – 445 p.
7. Bolt, R. History play: the lives and afterlife of Christopher Marlowe / Rodney Bolt. – London: HarperCollins, 2004. – 388 p.
8. Christopher Marlowe: The plays a. their sources / Ed. by Vivien Thomas a. William Tydeman. – London; New York : Routledge, 1994. – 399 p.
9. Christopher Marlowe. Edward II / Ed. by Martin Wiggins a. Robert Lindsey. – Bloomsburry : As C Black, 2014. – 176 p.
10. Cobb, C. J. The staging of romance in late Shakespeare: text and theatrical technique. – Newark: Univ. of Delaware press, 2007. – 304 p.
11.  Dillon, S. Derek Jarman and Lyric Film: The Mirror and the Sea. – University of Texas Press, 2004. – 271 p.
12.  Egan, R. Drama within drama: Shakespeare's sense of his art in "King Lear", "The winter's tale", and "The tempest" / Robert Egan. – New York; London: Columbia univ. press, 1975. – 128 p.
13.  Ellis, J. Derek Jarman's Angelic Conversations. – University of Minnesota Press, 2009. – 303 p.
14.  ldgate, A., Richards, J. Best of British: cinema and society from 1930 to the present. – London ; New York: Tauris, 2002. – 262 p.
15.  Peake, T. Derek Jarman. – Hachette UK, 2014. – 624 p.
16.  Pencak, W. The Films of Derek Jarman. – McFarland, 2002. – 213 p.
17.  Riggs, D. The world of Christopher Marlowe / David Riggs. – New York: Holt a co, cop. 2004. – 412 p.
18.  Srigley, M. Images of regeneration: A study of Shakespeare's "The Tempest" a. its cultural background. – Uppsala, 1985. – 182 p.
19.  Sullivan, G. Memory and forgetting in English Renaissance drama: Shakespeare, Marlowe, Webster. – Cambridge: Cambridge univ. press, 2006. – 184 p.
20.  Wymer, R. Derek Jarman. – Manchester University Press, 2005. – 210 p.
21.  British cinema and Thatcherism : fires were started / ed. by Lester Friedman. – London: UCL press, 1993. – 320 p.
22.  Mayer, G. Guide to British cinema. –  London: Greenwood press, 2003. – 440 р.

 

II

 

23.  Аникст, А. А. Театр эпохи Шекспира. – М.: Искусство, 1965. – 328 с.
24.  Андронова, А. А. Дерек Джармен: Жизнь как искусство / А.А. Андронова. – 2-е изд., испр. и доп. – СПб.: Любавич, 2011. – 168 с.
25.  Аронсон, О. Метакино. М.: Ad Marginem, 2003. – 262 с.
26.  Афанасьев, Д. В. Пространственное оформление спектакля: учебное пособие / Д. В. Афанасьев; Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии. – Л., 1990. – 105 с.
27.  Базанов, В. В. Сцена ХХ века: Учеб. пособие для театр. вузов и сред. спец. заведений. – Л.: Искусство ЛО, 1990. – 240 с.
28.  Базен, А. Что такое кино? / Пер. с фр. И. Эпштейн. – М.: Искусство, 1972. – 383 с.
29.  Бартошевич А. В. «Мирозданью современный». Шекспир в театре ХХ века. М. Издательство «ГИТИС». 2002.
30.  Берган, Р. Кино: полная энциклопедия. – М.: АСТ : Астрель, 2008. – 512 с.
31.  Березкин, В. И. Искусство сценографии мирового театра: В 2 кн. Кн. 2. Вторая половина ХХ века: В зеркале Парижских Квадриеннале 1967-1999 годов. – М.: Эдиториал УРСС, 2001. – 807 с.
32.  Блейман, М. Ю. О кино – свидетельские показания. – М.: Искусство, 1973. – 592 с.
33.  Бодрийяр, Ж. Симулякры и симуляции. / Пер. с фр. А. Качалова. – М.: ПОСТУМ, 2015. – 240 с.
34.  Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М. Артист. Режиссер. Театр. 2003.
35.  Витгенштейн, Л. Логико-философский трактат. – М.: Канон+. – РООИ «Реабилитация», 2017. – 288 с.
36.  Воглер, К. Путешествие писателя: мифологические структуры в литературе и кино = The writer’s joumey: mythic structure for writers / Пер. с англ. М. Николенко. – М.: Альпина нонфикшин, 2015. – 474 с. 
37.  Гёббельс, Х. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке и театре / Пер с англ. Ю. Бронникова. – М.: «Театр и его дневник» Электротеатр Станиславский, 2015. – 272 с.
38.  Горбунов, А. Н. Драматургия младших современников Шекспира // Младшие современники Шекспира / под ред. А. А. Аникста. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1986. – 580 с.
39.  Горбунов, А. Н. Шекспировские контексты. – М.: МедиаМир, 2006. – 364 с.
40.  Грей, Г. Кино. Визуальная антропология / Гордон Грей ; [пер. с англ. Неклюдовой М. С.]. – М.: Новое литературное обозрение, 2014. – 203 с.
41.  Гуревич, С. Д. Пути взаимодействия литературы и кино. – Л.: ЛГИТМиК, 1980. – 107 с.
42.  Делёз, Ж. Кино / Пер. с фр. Б.Скуратова. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. – 506 с.
43.  Джагоз, А. Введение в квир-теорию / Пер. с англ. М. Кукарцевой. – М.: Канон+. – РООИ «Реабилитация», 2008. – 208 с.
44.  Джармен, Д. Хрома. Книга о цвете / Пер. с англ. Анна Андронова. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. – 176 с.
45.  Дианова, В. М. Постмодернистская философия искусства: Истоки и современность. – СПб.: Петрополис, 1999. – 240 с.
46.  Дмитриева, Н. А. Краткая история искусств. Северное Возрождение: страны Западной Европы XVII и XVIII веков; Россия XVIII века. – 3-е изд., доп. – М.: Искусство, 1990. – 318 с.
47.  Доманска, Э. Философия истории после постмодернизма / Пер. с англ. Кукарцевой. – М.: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2010. – 400 с.
48.  Дорошевич, А. Н. Полвека британского кино : очерки. – М.: НИИ киноискусства, 2008. – 480 с.
49.   Евреинов, Н. Н. Театр как таковой. – Одесса: Негоциант, 2003. – 192 с.
50.  Жильсон, Э. Живопись и реальность / Пер. с фр. Н. Маньковской. – М.: РОСПЕН, 2004. – 268 с.
51.  Зайцева, Л. А. Киноязык: искусство контекста. – М.: ВГИК, 2004. – 242 с.
52.  Захаров, Н. В., Луков, Вл. А. Гений на века: Шекспир в европейской культуре. – М.: ГИТР, 2012. – 504 c.
53.  Зоркая, Н. М. Кино. Театр. Литература: опыт системного анализа. – М.: Аграф, 2010. – 398 с.
54.  История зарубежного кино (1945-2000) : учеб. для студ. вузов / Гос. ин-т искусствознания (М.) [и др.]; Отв. ред. В. А. Утилов. – М.: Прогресс-Традиция, 2005. – 567 с.
55.  Кино Европы [Текст] : режиссерская экнциклопедия. – М.: Канон+, 2014. – 511 с.
56.  Леман, Х.-Т., Постдраматический театр / Пер. с нем. Н. Исаевой. – ABCdesign, 2013. – 312 с.
57.  Клюева, Л. Б. Постмодернизм в кино. О некоторых аспектах постмодернистского дискурса в кино. – М.: ГИТР, 2010. – 96 с.
58.   Колотаев, В. А. Метаидентичность: киноискусство и телевидение в системе построения способов жзизни. – СПб.: Настор-История, 2010. – 318 с.
59.  Котт Я. Шекспир – наш современник. СПб. Балтийские сезоны. 2011.
60.  Коган Э. А. Из истории немецкого режиссерского искусства ХХ века (Политический театр Германии 1920-х гг.). Л. ЛГИТМиК. 1984.
61.  Кристева, Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. – М.: РОССПЕН, 2004. – 656 с.
62.  Липовецкий, М. Н. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. – М.: Новое литературное обозрение, 2008. – 848 с.
63.  Лотман, Ю. М. Диалог с экраном. – Таллин: Александра, 1994. – 215 с.
64.  Лотман, Ю. М. Об искусстве: структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). – СПб.: Искусство-СПб, 1998. – 702 с.
65.  Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алетейя, 2000. — 347 с.
66.  Маньковская, Н. Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. – М., СПб.: Центр гуманитарных инициатив. Университетская книга, 2009. – 495 с.
67.  Мариевская, Н. Е. Время в кино. – М.: Прогресс-Традиция, 2015. – 336 с.
68.  Менегетти, А. Кино, театр, бессознательное : В 2-х т. Т. 1. / Пер. с итал. М. Родик, Е. Ус, Ю. Ошемкова, Е. Лютикова. – М.: ННБФ «Онтопсихология», 2001. — 400 с.
69.  Метц, К. Воображаемое и означающее. Психоанализ в кино / Пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной. – СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. – 336 с.
70.  Мильдон, В. И. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы. Эстетика экранизации. – М.: РОССПЭН, 2007. – 223 с.
71.  Михайлова, А. А. Художник и режиссер : (О некоторых чертах современной сценографии). – М.: Знание, 1986. – 48 с.
72.  Мукаржовский, Я. Время и кино. – М.: Искусство, 1994. – 603 с.
73.  Нефедов, Е. А. Пространство и время как сюжетообразующие элементы фильмов: рубеж ХХ-XXI веков: Дис. … канд. искусствоведения: 17.00.03. – М.: 2007. – 191 с.
74.  Омон, Ж. Эстетика фильма. – М: Новое литературное обозрение / Пер с фр. И. И. Челышовой. – М.: Новое литературное обозрение, 2012. – 245 с.
75.  Познин, В. Ф. Изобразительное и звуковое решение экранного произведения : учебное пособие. – СПб.: СПбГУ, 2015. – 235 с.
76.  Прожико, Г. С. Концепция реальности в экранном документе. – М.: ВГИК, 2004. – 454 с.
77.  Разлогов, К. Э. Мировое кино: история искусства экрана. – М.: ЭКСМО, 2011. – 687 с.
78.  Свобода, Й. Тайна театрального пространства : лекции по сценографии. – М.: ГИТИС, 2005. – 144 с.
79.  Сахновский-Панкеев, В. А. Соперничество-содружество: Театр и кино: Опыт сравнительного анализа. – Л.: Искусство, 1979. – 176 с.
80.   Сэпман, И. В. Кино и поэзия. – СПб.: М-во культуры России. РАН. Российск. ин-т истории искусств, 1994. – 132 с.
81.  Театр ХХ века. Закономерности развития: [Сборник] / Отв. ред. А. В. Бартошевич; Гос. ин-т искусствознания. – М.: Индрик, 2003. – 623 с.
82.  Трошин, А. С. Время останавливается. Кино-театр-телевидение-жизнь: статьи и заметки разных лет. – М.: Эйзенштейн-центр: Музей Кино: НИИ киноискусства, 2002. – 472 с.
83.  Туркин, В. К. Драматургия кино. – М.: ВГИК, 2007. – 320 с.
84.  Фишер-Лихте, Э. Эстетика перформативности / Пер с нем. Н. Кандинской, под общ. ред. Д. В. Трубочкина. – М.: Международное театральное агентство «Play&Play», 2015. – 376 с.
85.  Хаакман, А. По ту сторону зеркала: кино и вымысел. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. – 392 с.
86.  Халлиган, Ф. Профессия: художник кино / Пер. с англ. Т. Порошиной, Е. Мищенковой. – М.: РИПОЛ классик, 2014. – 191 с.
87.  Хренов, Н. А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов. – М.: Прогресс-Традиция, 2008. – 535 с.
88.  Цимбал, С. Л. Театр. Театральность. Время. – Л.: Искусство, 1977. – 263 с.
89.  Шекспировские чтения. М. Наука. 1981. С. 90.
90.  Чарлсворт, М. Дерек Джармен. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. – 216 с.
91.  Ямпольский, М. Б. Память Тиресия. – М.: РИК Культура, 1993. – 464 с.

 

III

92.  Анашкин, С. Караваджо // Premiere: Киножурнал. – 2002.–  № 47. С. 79.
93.  Анашкин, С. Парад диковин // Искусство кино. – 1999. – №3. С. 114-124.
94.  Берман, Б. Кино навсегда  // Экран и сцена. – 1991. – 3 окт. (№40). – С. 12-13.
95.  Брашинский, М. Дерек Джармен: кинооператор после смерти  // Коммерсантъ. – 1999. 16 марта (№41). С.13.
96.  Бунтман, С. Мнимые фигуры  // Экран и сцена. – 1991. – 5 дек. (№49). – С. 6.
97.  Вадимов, С. Многослойная синева: Выставка в Лондоне, посвященная Дереку Джармену // Сегодня. – 1996. – 11 окт. (№187). С. 10.
98.  Веселая, Е. Запредельный Джармен // Моск. нововсти. – 1994. – 23-30 окт. (№51). – С. 3.
99.  Гульченко, В. Дон Жуан устал, или В ожидании августа: 17 июля // Искусство кино. – 1991. – №12. – С. 63-65.
100.  Добротворский, С. Людвиг, или Упражнение в смерти // Коммерсант – DAILY. – 1994. – 21 мая (№91). – С. 13.
101.  Дроздова, М. О практичности  // Экран и сцена. – 1991. – 1 авг. (№31). – С. 10.
102.  Ипполитов А., Тимофеевский А. Елизаветинская трагедия конца двадцатого века // Коммерсант – DAILY. – 1994. – 2 июля (№121). – С. 13.
103.  Кацуба, В. Дерек Джармен //  Антракт. – 1992. – апр. (№4). – С. 4.
104.  Коненко, Ю. Дерек Джармен с «Виллы Чернобыль» // Культура. – 1999. – 8-14 апр. (№13). – С. 8.
105.  Королева, А. Между живописцем и комедиантом // Сеанс. – 1996. – №13. – С. 138-141.
106.  Лиотар, Ж.-Ф. Состояние посмодерна / Пер. с фр. Н. А. Шматко. – М.: Алетейя, 1998. – 160 с.
107.  Орлова, М. Джармен // Звезда Востока. – 1993. – №1. – С. 158-160.
108.  Плахов, А. Дерек Джармен: неистовый и умиротворенный // Искусство кино. – 1991. - №7. – С. 148-151.
109.  Смит, П. Синева и внешние пределы / Пер. с англ. М. Теракопян // Искусство кино. – 1994. – №1. – С. 44-46.
110.  Стишова, Е. Zoo, или Заметки не о кино (Западный Берлин – 89) // Искусство кино. – 1989. – №10. – С. 124.
111.  Тимофеевский А., Ипполитов А. Караваджо-Джармен и Ван Дейк-Гринуэй // Коммерсант - DAILY. – 1995. – 11 февр. (№ 25). С. 15.
112. Шепотинник П. Лидолепсия. Венеция-91. Искусство кино. №2. 1992. С. 126.

 

IV

 

113. Hoare P. Why Derek Jarman's life was even more influential then his films. [Электронный ресурс] // The Independent URL: https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/why-der… (дата обращения: 15. 05. 2018)
114. Horwell, V. The theatrical life of Derek Jarman. [Электронный ресурс] //  The guardian – Newspaper URL: https://www.theguardian.com/stage/2014/mar/09/derek-jarman-theatre-life. (дата обращения 16.10.2017).
115. Evans G. Dreaming with open eyes – The films of Derek Jarman [Электронный ресурс] // URL: https://www.royalexchange.co.uk/dreaming-with-open-eyes-the-films-of-de… (дата обращения: 15. 05. 2018)

116. Новейший философский словарь. [Электронный ресурс]. URL: https://info.wikireading.ru/30995. (Дата обращения 15.10.2017).

117. Могутин, Я. Порнограф поневоле. Интервью с режиссером Брюсом ЛяБрюсом. [Электронный ресурс]. URL: http://www.mitin.com/people/mogutin/bruce.shtml (Дата обращения 11.12.2017).

118. Adnum, M. My Own Private New Queer Cinema. [Электронный ресурс]. URL:  http://sensesofcinema.com/2005/feature-articles/new_queer_cinema/ (Дата обращения: 11. 12. 2017).

119. Nowlan B. Reflections on the Life & Work of Derek Jarman. [Электронный ресурс] // Solidarity URL: https://solidarity-us.org/atc/56/p2779/ (дата обращения 14.05.2018)

120. Hoare P. Why Derek Jarman's life was even more influential then his films. [Электронный ресурс] // The Independent URL: https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/why-der… (дата обращения: 15. 05. 2018)

121. Brown J. Edward II. [Электронный ресурс] // Washington Post URL: https://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/edwa…; (дата обращения 20.02.2018).

122. French F. Edward II. [Электронный ресурс] // The Guardian URL : https://www.theguardian.com/film/2010/mar/28/classic-dvd-edward-ii-phil… (дата обращения 20.02.2018).

123. Grossman A. Between Artless Passions and Anal Hells: On the Edinburgh Festival’s Production of Marlowe’s Edward II. [Электронный ресурс] // Bright Lights URL : http://brightlightsfilm.com/between-artless-passions-and-anal-hells-on-… (дата обращения 17.05.2018).

124. Savage J. Against the tide. [Электронный ресурс] // The Guardian URL : https://www.theguardian.com/film/2008/feb/14/art.margaretthatcher (дата обращения 20.02.2018).

125. Bartlett N. Celebrating Derek Jarman 20 years after his death. [Электронный ресурс] // The Guardian URL : https://www.theguardian.com/film/2014/jan/24/celebrating-derek-jarman-2… (дата обращения 20.02.2018).

126. Tunzelmann A. Edward II: Derek Jarman’s striking reflection on homophobia. [Электронный ресурс] // The Guardian URL : https://www.theguardian.com/film/2012/aug/16/reel-history-edward-ii&nbsp; (дата обращения 20.02.2018).

127. Leign D. Derek Jarman’s time comes round again with Gus Van Sant Season. [Электронный ресурс] // The Guardian URL : https://www.theguardian.com/film/filmblog/2011/jun/24/gus-van-sant-dere… (дата обращения 20.02.2018)

 

V

 

128. Буря // Режиссер Джармен Д. – Великобритания, 1979.

129. Дерек. Документальный фильм  //  Режиссер Жюльен И. Роуз Б. – Великобритания, 2008.

130. Эдуард II  // Режиссер Джармен Д. – Великобритания, 1991.

 

 

 

 

[1] British cinema and Thatcherism : fires were started. London. UCL press. 1993. P. 231.

[2] История зарубежного кино (1945-2000) . М.: Прогресс-Традиция, 2005. С. 388.

[3] Грицанов А. Новейший философский словарь. Минск: Книжный дом, 2003. С. 675.

[4] British cinema and Thatcherism : fires were started. London. UCL press. 1993. P. 231.

[5] Ibid.

[6] Hoare P. Why Derek Jarman's life was even more influential then his films. [Электронный ресурс] // The Independent URL: https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/why-derek-jarmans-life-was-even-more-influential-then-his-films-9137025.html (дата обращения: 15. 05. 2018)

[7] Андронова А. А. Дерек Джармен. С. 16.

[8] Horwell V. The theatrical life of Derek Jarman. [Электронный ресурс] // The Guardian URL: https://www.theguardian.com/stage/2014/mar/09/derek-jarman-theatre-life. (дата обращения 16.10.2017).

[9] Ibid.

[10] Андронова А. А. Дерек Джармен. С. 18.

[11] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С. 36.

[12] Там же.

[13] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С. 36.

[14] Леман Х.-Т. Пострадамтический театр. М. ABCdesign. 2013. С. 158.

[15] Там же. С. 158.

[16] Там же. С. 159.

[17] Там же. С. 160.

[18] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С. 38.

[19] Андронова А. А. Дерек Джармен. С. 21.

[20] Там же. С. 21.

[21] Horwell V. The theatrical life of Derek Jarman. [Электронный ресурс] // The guardian – Newspaper URL: https://www.theguardian.com/stage/2014/mar/09/derek-jarman-theatre-life. (дата обращения 16.10.2017).

[22] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С. 40-41.

[23] Там же. С. 51

[24] Там же. С. 52.

[25] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С. 56-57.

[26] Андронова А. А. Дерек Джармен. С. 22.

[27] Evans G. Dreaming with open eyes – The films of Derek Jarman [Электронный ресурс] // URL: https://www.royalexchange.co.uk/dreaming-with-open-eyes-the-films-of-derek-jarman (дата обращения: 15. 05. 2018)

[28] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С. 8.

[29] История зарубежного кино (1945-2000). М. Прогресс-Традиция. 2005. С. 388.

[30] Там же.

[31] Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М. Интрада. 2001. С. 205.

[32] Грицанов А. Новейший философский словарь. Минск. Книжный дом. 2003. С. 675.

[33] Королева А. Между живописцем и комедиантом // Сеанс. 1996. №13. С. 139.

[34] Там же.

[35] Там же.

[36] История зарубежного кино (1945-2000) . М. Прогресс-Традиция. 2005. С. 395.

[37] Мариевская Н. Е. Время в кино. М. Прогресс-Традиция. 2015. C. 226.

[38] Nowlan B. Reflections on the Life & Work of Derek Jarman. [Электронный ресурс] // Solidarity URL: https://solidarity-us.org/atc/56/p2779/ (дата обращения 14.05.2018)

[39] Ibid.

[40] Ibid.

[41] Hoare P. Why Derek Jarman's life was even more influential then his films. [Электронный ресурс] // The Independent URL: https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/why-derek-jarmans-life-was-even-more-influential-then-his-films-9137025.html (дата обращения: 15. 05. 2018)

[42] Nowlan B. Reflections on the Life & Work of Derek Jarman. [Электронный ресурс] // Solidarity URL: https://solidarity-us.org/atc/56/p2779/ (дата обращения 14.05.2018)

[43] Hoare P. Why Derek Jarman's life was even more influential then his films. [Электронный ресурс] // The Independent URL: https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/why-derek-jarmans-life-was-even-more-influential-then-his-films-9137025.html (дата обращения: 15. 05. 2018)

[44] Андронова А. А. Дерек Джармен. С. 11.

[45] Бунтман С. Мнимые фигуры  // Экран и сцена. 1991. №49. 5 дек. С. 6.

[46] Андронова А. А. Дерек Джармен. С. 18.

[47] Dillon S. Derek Jarman and Lyric Film: Mirrow and the Sea. University of Texas Press. 2004. P. 90-91.

[48] Мариевская Н. Е. Время в кино. М. Прогресс-Традиция. 2015. C. 223.

[49] Там же. C. 225.                                                                            

[50] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С. 66.

[51] Андронова А. А. Дерек Джармен. С. 44.

[52] Шекспировские чтения. М. Наука. 1981. С. 90.

[53] Бартошевич А. В. «Мирозданью современный». Шекспир в театре ХХ века. М. Издательство «ГИТИС». 2002. С. 191.

[54] Там же.

[55] Бартошевич А. В. «Мирозданью современный». Шекспир в театре ХХ века. М. Издательство «ГИТИС». 2002. С. 119.

[56] Там же.

[57] Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М. Артист. Режиссер. Театр. 2003. С. 133.

[58] Бартошевич А. В. «Мирозданью современный». Шекспир в театре ХХ века. М. Издательство «ГИТИС». 2002. С. 115.

[59] Там же. С. 145.

[60] Там же.

[61] Котт Я. Шекспир – наш современник. СПб. Балтийские сезоны. 2011. С. 285.

[62] Котт Я. Шекспир – наш современник. СПб. Балтийские сезоны. 2011. С. 285. С. 286.

[63] Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М. Артист. Режиссер. Театр. 2003. С. 269.

[64] Там же.

[65] Шекспировские чтения. М. Наука. 1981. С. 92.

[66] Котт Я. Шекспир – наш современник. СПб. Балтийские сезоны. 2011. С. 304.

[67] Шекспировские чтения. М. Наука. 1981. С. 92.

[68] Там же.

[69] Там же. С. 98.

[70] Там же.

[71] Там же.

[72] Шекспировские чтения. М. Наука. 1981. С. 100.

[73] Шепотинник П. Лидолепсия. Венеция-91. Искусство кино. №2. 1992. С. 126.

[74] Там же.

[75] Там же.

[76] Бартошевич А. В. «Мирозданью современный». Шекспир в театре ХХ века. М. Издательство «ГИТИС». 2002. С. 199.

[77] Там же. С. 200.

[78] Там же.

[79] Дерек. Документальный фильм. Реж. Жюльен И. Роуз Б. Великобритания. 2008.

[80] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С. 82.

[81] Там же. С. 83.

[82] Dillon S. Derek Jarman and Lyric Film: The Mirror and the Sea. University of Texas Press. 2004. P. 90.

[83]  Мильдон В. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы. Эстетика экранизации. М. РОССПЭН, 2007. С.13.

[84] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С. 173.

[85] Мильдон В. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы. Эстетика экранизации. М. РОССПЭН, 2007. С. 14.

[86] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С. 83.

[87] Андронова А. А. Дерек Джармен. С. 46.

[88] Там же. С. 84.

[89] Джармен Д. Хрома. Книга о цвете. М. Ад Маргинем Пресс, 2017. С.

[90] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С. 88.

[91] Там же. С. 84.

[92] Там же.

[93] Там же. С. 85.

[94] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С.  С. 86.

[95] Там же.

[96] Brown J. Edward II. [Электронный ресурс] // Washington Post URL: https://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/edwardiirbrown_a0adde.htm  (дата обращения 20.02.2018).

[97] Ellis J. Derek Jarman's Angelic Conversations. University of Minnesota Press. 2009. Р. 19.

[98] French F. Edward II. [Электронный ресурс] // The Guardian URL : https://www.theguardian.com/film/2010/mar/28/classic-dvd-edward-ii-philip-french (дата обращения 20.02.2018).

[99] Ibid.

[100] Grossman A. Between Artless Passions and Anal Hells: On the Edinburgh Festival’s Production of Marlowe’s Edward II. [Электронный ресурс] // Bright Lights URL : http://brightlightsfilm.com/between-artless-passions-and-anal-hells-on-the-edinburgh-festivals-production-of-marlowes-edward-ii#.Wvxk9WiFPIV (дата обращения 17.05.2018).

[101] Шепотинник П. Лидолепсия. Венеция-91. Искусство кино. №2. 1992. С. 127.

[102] Шепотинник П. Лидолепсия. Венеция-91. Искусство кино. №2. 1992. С. 127.

[103] Там же.

[104] Brown J. Edward II. [Электронный ресурс] // Washington Post URL: https://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/edwardiirbrown_a0adde.htm  (дата обращения 20.02.2018).

[105] Bartlett N. Celebrating Derek Jarman 20 years after his death. [Электронный ресурс] // The Guardian URL : https://www.theguardian.com/film/2014/jan/24/celebrating-derek-jarman-20-years-death (дата обращения 20.02.2018).

[106] Ibid.

[107] Ibid.

[108] Коган Э. А. Из истории немецкого режиссерского искусства ХХ века (Политический театр Германии 1920-х гг.). Л. ЛГИТМиК. 1984. С. 26.

[109] Там же.

[110] Там же.

[111] Там же.

[112] Там же.

[113] Коган Э. А. Из истории немецкого режиссерского искусства ХХ века (Политический театр Германии 1920-х гг.). Л. ЛГИТМиК. 1984. С. 26.

[114] Grossman A. Between Artless Passions and Anal Hells: On the Edinburgh Festival’s Production of Marlowe’s Edward II. [Электронный ресурс] // Bright Lights URL : http://brightlightsfilm.com/between-artless-passions-and anal-hells-on-the-edinburgh-festivals-production-of-marlowes-edward-ii#.Wvxk9WiFPIV (дата обращения 17.05.2018).

[115] Grossman A. Between Artless Passions and Anal Hells: On the Edinburgh Festival’s Production of Marlowe’s Edward II. [Электронный ресурс] // Bright Lights URL : http://brightlightsfilm.com/between-artless-passions-and anal-hells-on-the-edinburgh-festivals-production-of-marlowes-edward-ii#.Wvxk9WiFPIV (дата обращения 17.05.2018).

[116] Ibid.

[117] Ibid.

[118] Grossman A. Between Artless Passions and Anal Hells: On the Edinburgh Festival’s Production of Marlowe’s Edward II. [Электронный ресурс] // Bright Lights URL : http://brightlightsfilm.com/between-artless-passions-and anal-hells-on-the-edinburgh-festivals-production-of-marlowes-edward-ii#.Wvxk9WiFPIV (дата обращения 17.05.2018).

[119] Ibid.

[120] Ibid.

[121] Ibid.

[122] Grossman A. Between Artless Passions and Anal Hells: On the Edinburgh Festival’s Production of Marlowe’s Edward II. [Электронный ресурс] // Bright Lights URL : http://brightlightsfilm.com/between-artless-passions-and anal-hells-on-the-edinburgh-festivals-production-of-marlowes-edward-ii#.Wvxk9WiFPIV (дата обращения 17.05.2018).

[123] Ibid.

[124] Ibid.

[125] Grossman A. Between Artless Passions and Anal Hells: On the Edinburgh Festival’s Production of Marlowe’s Edward II. [Электронный ресурс] // Bright Lights URL : http://brightlightsfilm.com/between-artless-passions-and anal-hells-on-the-edinburgh-festivals-production-of-marlowes-edward-ii#.Wvxk9WiFPIV (дата обращения 17.05.2018).

[126] Ibid.

[127] Grossman A. Between Artless Passions and Anal Hells: On the Edinburgh Festival’s Production of Marlowe’s Edward II. [Электронный ресурс] // Bright Lights URL : http://brightlightsfilm.com/between-artless-passions-and anal-hells-on-the-edinburgh-festivals-production-of-marlowes-edward-ii#.Wvxk9WiFPIV (дата обращения 17.05.2018).

[128] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С. 173..

[129] Котт Я. Шекспир – наш современник. СПб. Балтийские сезоны. 2011. С. 51.

[130] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С. 173.

[131] French F. Edward II. [Электронный ресурс] // The Guardian URL : https://www.theguardian.com/film/2010/mar/28/classic-dvd-edward-ii-philip-french (дата обращения 20.02.2018).

[132] Brown J. Edward II. [Электронный ресурс] // Washington Post URL: https://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/edwardiirbrown_a0adde.htm  (дата обращения 20.02.2018).

[133] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С. 175.

[134] Brown J. Edward II. [Электронный ресурс] // Washington Post URL: https://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/edwardiirbrown_a0adde.htm  (дата обращения 20.02.2018).

[135] Ibid.

[136] Ibid.

[137] Leign D. Derek Jarman’s time comes round again with Gus Van Sant Season. [Электронный ресурс] // The Guardian URL : https://www.theguardian.com/film/filmblog/2011/jun/24/gus-van-sant-derek-jarman (дата обращения 20.02.2018)

[138] British cinema and Thatcherism.  London. UCL press. 1993. P. 233.

[139] Ibid.

[140] British cinema and Thatcherism.  London. UCL press. 1993. P. 233.

[141] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С. 173.

[142] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С.  174.

[143] Brown J. Edward II. [Электронный ресурс] // Washington Post URL: https://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/edwardiirbrown_a0adde.htm  (дата обращения 20.02.2018).

[144] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С. 175.

[145] Brown J. Edward II. [Электронный ресурс] // Washington Post URL: https://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/edwardiirbrown_a0adde.htm  (дата обращения 20.02.2018).

[146] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С. 176.

[147] Bartlett N. Celebrating Derek Jarman 20 years after his death. [Электронный ресурс] // The Guardian URL : https://www.theguardian.com/film/2014/jan/24/celebrating-derek-jarman-20-years-death (дата обращения 20.02.2018)

[148] Ibid.

[149] Чарлсворт М. Дерек Джармен. М. Ад Маргинем Пресс. 2017. С. 177.