Российский государственный институт сценических искусств
Выпускная квалификационная работа
Студентки IV курса театроведческого факультета
Цыпиной Варвары Артемовны
Научный руководитель: канд. искусствоведения, доцент Сизова Мария Ивановна
Санкт-Петербург
2020
Словосочетание «документальный театр» вошло в лексикон российской театральной действительности еще в начале нулевых, зафиксировавшись в сознании зрителей как неслучайное в связи с появлением «Театра.doc». Особую роль идейного вдохновителя здесь играет лондонский театр «Royal Court», на образовательные семинары которого и попал будущий основатель «Театра.doc» Михаил Угаров. Однако, начиная разговор о документальном театре, нельзя отстраниться от более ранних опытов его исследования в пределах нашей страны. В первую очередь речь идет об авангардном театре 20-х годов прошлого века и его главных представителях – драматурге Сергее Третьякове, режиссерах Всеволоде Мейерхольде и Сергее Эйзенштейне. В названии программной статьи объединения «ЛЕФ» (Левый Фронт Искусств), идейными представителями которого они являлись, обыгрывалось имя Льва Толстого, таким образом «Новый Леф» призывал к отказу от художественных вымыслов, предлагая в альтернативу – литературу факта. А Сергей Третьяков еще сто лет назад занимался био-интервью – прямой предтечей сегодняшних вербатимов.
Максимально сжатый до нескольких предложений экскурс в исторический контекст, не может и не должен сообщать все подробности развития документального театра в России и является лишь фиксацией временного промежутка, в котором театральная общественность задавалась вопросом об этом явлении. Однако, несмотря на продолжительный интерес, кажется, до сих пор не существует однозначного ответа о том, что это такое. Согласно определению Патриса Пави, документальный театр – это «театр, использующий в качестве текста только документы, первоисточники, отобранные и "поставленные" в соответствии с социально-политической программой драматурга»[1]. Такое истолкование бесспорно соответствует сегодняшней действительности, однако не является исчерпывающим. Театровед Павел Руднев, рассуждая о документальном театре как продолжении реалистических и натуралистических тенденций прошлого века, называет одним из важных критериев документальности – реализм: «Мы должны говорить о том, что реализм в театре – это вещь, которая не может быть зафиксирована раз и навсегда. То, что казалось реалистическим в какие-то прошлые эпохи, не кажется нам реалистическим сегодня»[2]. Так к безусловной опоре на документ, справедливо обозначенной еще Патрисом Пави, прибавляется не менее значительный элемент, который вернее всего было бы обозначить как узнавание. Сегодняшний спектакль, поставленный по документальной пьесе прошлых веков, станет противоречить самим принципам документального театра, если его содержание не попадет в интенцию времени, не будет узнаваемым.
Для полного понимания явления необходимо также обратиться к основателю «Театра.doc» Михаилу Угарову, «который понимал документальный театр как очень широкое понятие: «Документом здесь является все. Это не только протоколы и решения суда. Одна женщина мне показывала ключи и говорила, что это документ. Ключи от квартиры, из которой она бежала где‑то в Сумгаите, когда была резня». Кроме того, самого человека Угаров также рассматривал как документ. Актер, по его мнению, становился документом, когда играл про себя»[3]. Таким образом, мы сталкиваемся с проблемой интерпретации «документального», даже не затрагивая его использование в театре, уже на уровне определения. Также до сих пор нельзя идентифицировать дату, с приходом которой в контексте мирового театра появилось слово «документальный». «Документальный театр существовал как жанр всегда – так утверждает профессор Питтсбургского университета Атилио Фаворини, датируя первый драматический документальный опыт 492 годом до н.э, когда древнегреческий драматург Фриних показал спектакль "Покорение Милета"»[4]. В своем дипломе о «Театре.doc» театровед Анастасия Лобанова, пытаясь проследить генезис документального театра в России, апеллирует к уже упомянутому лондонскому театру «Royal Court», обозначая его условной точкой отсчета. Главный редактор журнала «Театр.» Марина Давыдова, напротив, считает, что «традиция эта восходила, как мы все понимаем, не к "Театру.doc" и даже не к театру "Royal Court", миссионеры которого и завезли к нам новые театральные веяния. Она восходила к 20-м годам ХХ века»[5]. Филолог Светлана Болгова в своей диссертации, посвященной поэтике документальной драмы в России, начинает летоисчисление с натурализма конца XIX – начала XX века. Театровед К. Мамадназарбекова полагает, что «если согласиться, что документальный театр – это представленный на сцене текст, не предназначенный изначально для сцены и не сочиненный драматургом, то можно точно назвать год его рождения – 1925. Именно в этом году Эрвин Пискатор ставит первый документальный спектакль – Несмотря ни на что»[6]. Тем временем, слово «документальный» впервые легитимизировано кинематографистами. В 1926 году режиссер Джон Грирсон определил значение термина как «творческую обработку действительности»[7]. И это тоже мало соответствует тому, что мы сегодня хотя бы условно понимаем про документальное.
Таким образом, мы сталкиваемся с многообразием трактовок сущностного понимания термина и вынуждены предложить классификацию, которая разделит уже высказанные определения по типу использования документа в театре – это и станет целью нашего исследования.
Однако, противоречивое сочетание слов в заглавии этой работы («интерпретация» и «документальность») указывает на отсутствие границ между художественным и документальным, еще на одну проблему, анализ которой необходимо обозначить важной частью исследования.
Для достижения целей необходимо выполнить ряд задач:
- сделать возможной классификацию, проанализировав все фиксируемые типы использования документа
- рассмотреть опыты вербатимов с точки зрения использования документа как текста
- рассмотреть опыты спектаклей сайт-специфик с точки зрения использования документа как места
- рассмотреть опыты акционистов с точки зрения использования документа как человека
- проанализировать проблему отсутствия границ между художественным и документальным на примере равносильного воздействия на зрителя
- определить разницу метода работы с документальными средствами, опираясь на взаимодействие между актером, ролью и зрителем
Исследовательской базой для выпускной квалификационной работы являются книги как крупных теоретиков и практиков театра, так и новые, еще не отрефлексированные в достаточной степени тексты. Так в ряду с «Эстетикой перформативности» Эрики Фишер-Лихте оказалась книга Клер Бишоп «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства», в которой зафиксированы изменения в акциональном искусстве, произошедшие во второй половине XX века. Также в основном списке источников книги: «Постдок. Игровое/неигровое» З. Абдуллаевой, «Эмансипированный зритель» Жака Рансьера, трактат «Общество спектакля» Ги Дебора и т.д.
Важной частью являются и уже упомянутые во введении диссертации и дипломные работы как театроведов, так и представителей смежных профессий: «Поэтика новейшей документальной драмы конца XX – начала XXI века» филолога С. Болговой, «Метод документального театра в "Театре.doc". История, развитие, итоги» театроведа А. Лобановой, «Перекодировка пространства театральными средствами: практика спектаклей IN SITU» культуролога Е. Гордиенко и т.д.
Большую часть списка литературы занимают статьи, интервью и конференции, написанные и организованные крупными театральными изданиями, такими как: «Петербургский театральный журнал» и журнал «Театр.». В видеоматериалах, которые используются здесь также достаточно часто, записаны беседы и дискуссии с ведущими представителями документального театра в России, такими как: режиссеры Михаил Угаров, Михаил. Патласов, Семен Александровский, Дмитрий Волкострелов и другие; критики Марина Давыдова, Кристина Матвиенко, Павел Руднев, Анна Банасюкевич, Зара Абдуллаева, Олег Зинцов и другие.
Материалом для исследования являются спектакли и перформансы:
- «Пыль» реж. Михаил Патласов, Новосибирский театр «Старый дом»;
- «Чук и Гек» реж. Михаил Патласов, Новая сцена Александринского театра;
- «Диджей Павел» театр «post», центр перформативных искусств «Сдвиг»;
- «Хорошо темперированные грамоты» театр «post», лютеранская церковь «Петрикирхе»;
- «Офицерская. Спектакль по дороге» реж. Андрей Лунин, Фестиваль «Дни Александра Блока в Петербурге»;
- «Шувалово. Стрелки» реж. Александр Андреев, Фестиваль «Дни Александра Блока в Петербурге»;
- И дольше века длится день» реж. Антон Калипанов, Ольга Шайдуллина, музей истории ГУЛАГа;
- «Портрет» реж. Никита Славич, Музей театрального искусства;
- «Топливо» реж. Семен Александровский, POP-up театр.
- Эскиз спектакля «Школа» реж. Иван Куркин, Лаборатория фестиваля «Точка доступа» (2019);
1.1.О природе документального в театре
Обеспечить науку о театре критериями документального спектакля практически невозможно, его черты неуловимы, растворены в по сути противоречащей ему самому театральной условности, в самой природе театра. Мы называем документальным все то, что основано на реальных событиях особенно мирового и глубинного масштаба – войны, политические репрессии объединяют поколения одной болевой точкой, еще не отрефлексированной родовой травмой. Но в тоже время реальным нам кажутся и те истории, в которых мы узнаем себя, в которых дневники и биографические очерки будто взяты с нашей полки. И еще одним, самым необъяснимым критерием документального спектакля для нас становится соответствующее обозначение на афише, когда сам режиссер спектакля называет себя документалистом. Однако, могут ли слова автора играть здесь решающую роль, если предположить, что какой-нибудь небезызвестный писатель написал одну из самых лучших своих вещей, лишь зафиксировав подслушанный за соседями разговор, но не указал читателю на истинную историю создания этого текста. Думая над этим вопросом таким образом, можно просто отказаться от явления, волнующего сотни умов, подставить под сомнение само его существование как самостоятельного типа и обвинить во всем чрезмерную размытость границ. «Документальность обманчива. Она всегда кажется решительным и окончательным освобождением от условностей и клише, но, как правило, по истечении времени либо порождает новые условности, либо облекает в "аутентичные" одежды поношенные стереотипы»[8].
Разбираясь в природе документального, необходимо оттолкнуться от безусловного, от того, в чем нет никаких сомнений и обнулить это знание, чтобы понять, каким образом протекает ее естественная жизнь. Документальность в театре – плодотворная почва для философского эссе длиною в тысячи страниц. Необходимо удержаться за что-то условно осязаемое, чтобы этого избежать. Для этого мы рассмотрим работу с документом в театре как метод и инструмент. Дальше по ходу исследования мы попытаемся классифицировать документальный театр по типу использования документа, но даже когда речь будет идти о документе как месте, вещи или человеке, опорой и базой для такого театра будет являться текст. Оговоримся, что под словом «текст» в данном случае подразумевается не его семиотическое значение, а сугубо лингвистическое. Текст как система знаков будет актуален для разбора документальных проектов в следующих главах.
Говоря об использовании документа как текста, мы апеллируем к определению Пави[9] и в первую очередь имеем ввиду вербатим. С этой техникой как раз и связывают новый виток развития doc-традиции в России. Ильмира Болотян дает несколько значений этому термину: «техника создания текста путем монтажа дословно записанной речи»; «стиль документальных текстов, проявляющийся в определенных фонетических, композиционных и других особенностях, обусловленных речевыми дискурсами различных субкультур и отдельных социальных типов»; «тип документального театра, возникшего на рубеже XX–XXI веков»[10]. Вербатим появился в России в 2000 году, благодаря привезенным в Москву семинарам лондонского театра «Royal Court». Тогда художественный руководитель театра, известный кинорежиссер Стивен Долдри рассказал об особом методе создания сценического текста. О появлении и развитии техники вербатим в России написано уже очень много. Вывести его генезис в хронологию представляется более реальным, чем зафиксировать документальное в театре. Однако эта часть документального театра кажется самой изученной, поэтому глубокое погружение в нее будет считаться нецелесообразным. И несмотря на то, что для нашего исследования понятие «вербатим» имеет одно из ключевых значений, мы будем использовать его скорее, как вспомогательный элемент.
Слово «документ» происходит от латинского «documentum» и обозначает «образец», «свидетельство», «доказательство». Это нечто зафиксированное в реальности, нечто безоговорочное по своей сути. Материальный источник информации. Таким источником для театра могут стать архивные документы столетней давности или созданный на сегодняшнем материале вербатим – основой в любом случае будет текст. Документальное письмо с фронта, использованное в каком-нибудь спектакле о войне, скорей должно классифицироваться как вещь, а не как текст. Но нельзя же отрицать его принадлежность к записанным на бумаге словам. Актер, играющий роль реально существующей личности, перенимает его характерные особенности и становится живым документом этого человека, что не отменяет того, что в качестве главного источника используется биография. Таким образом, мы приходим к тому, что чаще всего важным критерием документального театра является документальный текст, а определить его классификацию возможно лишь по смыслообразующему признаку.
Во введении к исследованию нами уже были кратко зафиксированы периоды, в которые театр использовал документальные средства для создания спектаклей. Речь разумеется идет об осознанном включении в художественный текст документальных материалов. Время, на котором стоило бы остановиться в первую очередь, именуют «Театральным октябрем». А наиболее интересным для нас героем является драматург Сергей Третьяков. Сергей Третьяков родился в Гольдине (сегодня это город Кулдига на западе Латвии) в 1892 году. Интерес будущего драматурга к документалистике, возможно, проистекает из его студенческих лет в Московском университете, где он получил юридическое образование. Работа юриста с документом, изучение материалов дела в данном случае приравнивается к работе драматурга-документалиста. Главный принцип такой взаимосвязи заключается не только в общей идее зафиксировать действительность такой, какой она представляется на самом деле, нацеливаясь на ее изменения, но еще и в работе со словом как единственным средством профессионального самовыражения. Еще до решающей встречи с Мейерхольдом Третьяков определил вектор своих интересов в пользу работы со словом – вернее всего будет обозначить его деятельность именно так. Не забудем упомянуть и то, что Сергей Третьяков читал в мастерских Мейерхольда специальный курс, посвященный речестройке, интонации и поэтике. Его деятельность прежде всего важна для нас, благодаря тому, что придуманный им способ глубинного интервьюирования, который драматург назвал «био-интервью» очень напоминает то, что сегодня мы называем вербатимом. «С. М. Третьяков, преподавав одно время в Китае, захотел написать очерк о новом социалистическом движении в стране посредством биографии своего китайского студента. Он день за днем в течение нескольких лет интервьюировал парня, фиксируя его письменные рассказы, рисунки, слова, речь, сохраняя все речевые недостатки»[11].
Драматург Александр Родионов делился схожими впечатлениями от первого в современной России мастер-класса, посвященного технике вербатим: «То, что нам открывал в вербатиме Стивен Долдри, – касалось не "больших тем" и не работы со смыслом, с задачей, дрожжами, на которых растет ответственность художника, - а в