Российский государственный институт сценических искусств
Выпускная квалификационная работа
Студентки IV курса театроведческого факультета
Цыпиной Варвары Артемовны
Научный руководитель: канд. искусствоведения, доцент Сизова Мария Ивановна
Санкт-Петербург
2020
Словосочетание «документальный театр» вошло в лексикон российской театральной действительности еще в начале нулевых, зафиксировавшись в сознании зрителей как неслучайное в связи с появлением «Театра.doc». Особую роль идейного вдохновителя здесь играет лондонский театр «Royal Court», на образовательные семинары которого и попал будущий основатель «Театра.doc» Михаил Угаров. Однако, начиная разговор о документальном театре, нельзя отстраниться от более ранних опытов его исследования в пределах нашей страны. В первую очередь речь идет об авангардном театре 20-х годов прошлого века и его главных представителях – драматурге Сергее Третьякове, режиссерах Всеволоде Мейерхольде и Сергее Эйзенштейне. В названии программной статьи объединения «ЛЕФ» (Левый Фронт Искусств), идейными представителями которого они являлись, обыгрывалось имя Льва Толстого, таким образом «Новый Леф» призывал к отказу от художественных вымыслов, предлагая в альтернативу – литературу факта. А Сергей Третьяков еще сто лет назад занимался био-интервью – прямой предтечей сегодняшних вербатимов.
Максимально сжатый до нескольких предложений экскурс в исторический контекст, не может и не должен сообщать все подробности развития документального театра в России и является лишь фиксацией временного промежутка, в котором театральная общественность задавалась вопросом об этом явлении. Однако, несмотря на продолжительный интерес, кажется, до сих пор не существует однозначного ответа о том, что это такое. Согласно определению Патриса Пави, документальный театр – это «театр, использующий в качестве текста только документы, первоисточники, отобранные и "поставленные" в соответствии с социально-политической программой драматурга»[1]. Такое истолкование бесспорно соответствует сегодняшней действительности, однако не является исчерпывающим. Театровед Павел Руднев, рассуждая о документальном театре как продолжении реалистических и натуралистических тенденций прошлого века, называет одним из важных критериев документальности – реализм: «Мы должны говорить о том, что реализм в театре – это вещь, которая не может быть зафиксирована раз и навсегда. То, что казалось реалистическим в какие-то прошлые эпохи, не кажется нам реалистическим сегодня»[2]. Так к безусловной опоре на документ, справедливо обозначенной еще Патрисом Пави, прибавляется не менее значительный элемент, который вернее всего было бы обозначить как узнавание. Сегодняшний спектакль, поставленный по документальной пьесе прошлых веков, станет противоречить самим принципам документального театра, если его содержание не попадет в интенцию времени, не будет узнаваемым.
Для полного понимания явления необходимо также обратиться к основателю «Театра.doc» Михаилу Угарову, «который понимал документальный театр как очень широкое понятие: «Документом здесь является все. Это не только протоколы и решения суда. Одна женщина мне показывала ключи и говорила, что это документ. Ключи от квартиры, из которой она бежала где‑то в Сумгаите, когда была резня». Кроме того, самого человека Угаров также рассматривал как документ. Актер, по его мнению, становился документом, когда играл про себя»[3]. Таким образом, мы сталкиваемся с проблемой интерпретации «документального», даже не затрагивая его использование в театре, уже на уровне определения. Также до сих пор нельзя идентифицировать дату, с приходом которой в контексте мирового театра появилось слово «документальный». «Документальный театр существовал как жанр всегда – так утверждает профессор Питтсбургского университета Атилио Фаворини, датируя первый драматический документальный опыт 492 годом до н.э, когда древнегреческий драматург Фриних показал спектакль "Покорение Милета"»[4]. В своем дипломе о «Театре.doc» театровед Анастасия Лобанова, пытаясь проследить генезис документального театра в России, апеллирует к уже упомянутому лондонскому театру «Royal Court», обозначая его условной точкой отсчета. Главный редактор журнала «Театр.» Марина Давыдова, напротив, считает, что «традиция эта восходила, как мы все понимаем, не к "Театру.doc" и даже не к театру "Royal Court", миссионеры которого и завезли к нам новые театральные веяния. Она восходила к 20-м годам ХХ века»[5]. Филолог Светлана Болгова в своей диссертации, посвященной поэтике документальной драмы в России, начинает летоисчисление с натурализма конца XIX – начала XX века. Театровед К. Мамадназарбекова полагает, что «если согласиться, что документальный театр – это представленный на сцене текст, не предназначенный изначально для сцены и не сочиненный драматургом, то можно точно назвать год его рождения – 1925. Именно в этом году Эрвин Пискатор ставит первый документальный спектакль – Несмотря ни на что»[6]. Тем временем, слово «документальный» впервые легитимизировано кинематографистами. В 1926 году режиссер Джон Грирсон определил значение термина как «творческую обработку действительности»[7]. И это тоже мало соответствует тому, что мы сегодня хотя бы условно понимаем про документальное.
Таким образом, мы сталкиваемся с многообразием трактовок сущностного понимания термина и вынуждены предложить классификацию, которая разделит уже высказанные определения по типу использования документа в театре – это и станет целью нашего исследования.
Однако, противоречивое сочетание слов в заглавии этой работы («интерпретация» и «документальность») указывает на отсутствие границ между художественным и документальным, еще на одну проблему, анализ которой необходимо обозначить важной частью исследования.
Для достижения целей необходимо выполнить ряд задач:
- сделать возможной классификацию, проанализировав все фиксируемые типы использования документа
- рассмотреть опыты вербатимов с точки зрения использования документа как текста
- рассмотреть опыты спектаклей сайт-специфик с точки зрения использования документа как места
- рассмотреть опыты акционистов с точки зрения использования документа как человека
- проанализировать проблему отсутствия границ между художественным и документальным на примере равносильного воздействия на зрителя
- определить разницу метода работы с документальными средствами, опираясь на взаимодействие между актером, ролью и зрителем
Исследовательской базой для выпускной квалификационной работы являются книги как крупных теоретиков и практиков театра, так и новые, еще не отрефлексированные в достаточной степени тексты. Так в ряду с «Эстетикой перформативности» Эрики Фишер-Лихте оказалась книга Клер Бишоп «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства», в которой зафиксированы изменения в акциональном искусстве, произошедшие во второй половине XX века. Также в основном списке источников книги: «Постдок. Игровое/неигровое» З. Абдуллаевой, «Эмансипированный зритель» Жака Рансьера, трактат «Общество спектакля» Ги Дебора и т.д.
Важной частью являются и уже упомянутые во введении диссертации и дипломные работы как театроведов, так и представителей смежных профессий: «Поэтика новейшей документальной драмы конца XX – начала XXI века» филолога С. Болговой, «Метод документального театра в "Театре.doc". История, развитие, итоги» театроведа А. Лобановой, «Перекодировка пространства театральными средствами: практика спектаклей IN SITU» культуролога Е. Гордиенко и т.д.
Большую часть списка литературы занимают статьи, интервью и конференции, написанные и организованные крупными театральными изданиями, такими как: «Петербургский театральный журнал» и журнал «Театр.». В видеоматериалах, которые используются здесь также достаточно часто, записаны беседы и дискуссии с ведущими представителями документального театра в России, такими как: режиссеры Михаил Угаров, Михаил. Патласов, Семен Александровский, Дмитрий Волкострелов и другие; критики Марина Давыдова, Кристина Матвиенко, Павел Руднев, Анна Банасюкевич, Зара Абдуллаева, Олег Зинцов и другие.
Материалом для исследования являются спектакли и перформансы:
- «Пыль» реж. Михаил Патласов, Новосибирский театр «Старый дом»;
- «Чук и Гек» реж. Михаил Патласов, Новая сцена Александринского театра;
- «Диджей Павел» театр «post», центр перформативных искусств «Сдвиг»;
- «Хорошо темперированные грамоты» театр «post», лютеранская церковь «Петрикирхе»;
- «Офицерская. Спектакль по дороге» реж. Андрей Лунин, Фестиваль «Дни Александра Блока в Петербурге»;
- «Шувалово. Стрелки» реж. Александр Андреев, Фестиваль «Дни Александра Блока в Петербурге»;
- И дольше века длится день» реж. Антон Калипанов, Ольга Шайдуллина, музей истории ГУЛАГа;
- «Портрет» реж. Никита Славич, Музей театрального искусства;
- «Топливо» реж. Семен Александровский, POP-up театр.
- Эскиз спектакля «Школа» реж. Иван Куркин, Лаборатория фестиваля «Точка доступа» (2019);
1.1.О природе документального в театре
Обеспечить науку о театре критериями документального спектакля практически невозможно, его черты неуловимы, растворены в по сути противоречащей ему самому театральной условности, в самой природе театра. Мы называем документальным все то, что основано на реальных событиях особенно мирового и глубинного масштаба – войны, политические репрессии объединяют поколения одной болевой точкой, еще не отрефлексированной родовой травмой. Но в тоже время реальным нам кажутся и те истории, в которых мы узнаем себя, в которых дневники и биографические очерки будто взяты с нашей полки. И еще одним, самым необъяснимым критерием документального спектакля для нас становится соответствующее обозначение на афише, когда сам режиссер спектакля называет себя документалистом. Однако, могут ли слова автора играть здесь решающую роль, если предположить, что какой-нибудь небезызвестный писатель написал одну из самых лучших своих вещей, лишь зафиксировав подслушанный за соседями разговор, но не указал читателю на истинную историю создания этого текста. Думая над этим вопросом таким образом, можно просто отказаться от явления, волнующего сотни умов, подставить под сомнение само его существование как самостоятельного типа и обвинить во всем чрезмерную размытость границ. «Документальность обманчива. Она всегда кажется решительным и окончательным освобождением от условностей и клише, но, как правило, по истечении времени либо порождает новые условности, либо облекает в "аутентичные" одежды поношенные стереотипы»[8].
Разбираясь в природе документального, необходимо оттолкнуться от безусловного, от того, в чем нет никаких сомнений и обнулить это знание, чтобы понять, каким образом протекает ее естественная жизнь. Документальность в театре – плодотворная почва для философского эссе длиною в тысячи страниц. Необходимо удержаться за что-то условно осязаемое, чтобы этого избежать. Для этого мы рассмотрим работу с документом в театре как метод и инструмент. Дальше по ходу исследования мы попытаемся классифицировать документальный театр по типу использования документа, но даже когда речь будет идти о документе как месте, вещи или человеке, опорой и базой для такого театра будет являться текст. Оговоримся, что под словом «текст» в данном случае подразумевается не его семиотическое значение, а сугубо лингвистическое. Текст как система знаков будет актуален для разбора документальных проектов в следующих главах.
Говоря об использовании документа как текста, мы апеллируем к определению Пави[9] и в первую очередь имеем ввиду вербатим. С этой техникой как раз и связывают новый виток развития doc-традиции в России. Ильмира Болотян дает несколько значений этому термину: «техника создания текста путем монтажа дословно записанной речи»; «стиль документальных текстов, проявляющийся в определенных фонетических, композиционных и других особенностях, обусловленных речевыми дискурсами различных субкультур и отдельных социальных типов»; «тип документального театра, возникшего на рубеже XX–XXI веков»[10]. Вербатим появился в России в 2000 году, благодаря привезенным в Москву семинарам лондонского театра «Royal Court». Тогда художественный руководитель театра, известный кинорежиссер Стивен Долдри рассказал об особом методе создания сценического текста. О появлении и развитии техники вербатим в России написано уже очень много. Вывести его генезис в хронологию представляется более реальным, чем зафиксировать документальное в театре. Однако эта часть документального театра кажется самой изученной, поэтому глубокое погружение в нее будет считаться нецелесообразным. И несмотря на то, что для нашего исследования понятие «вербатим» имеет одно из ключевых значений, мы будем использовать его скорее, как вспомогательный элемент.
Слово «документ» происходит от латинского «documentum» и обозначает «образец», «свидетельство», «доказательство». Это нечто зафиксированное в реальности, нечто безоговорочное по своей сути. Материальный источник информации. Таким источником для театра могут стать архивные документы столетней давности или созданный на сегодняшнем материале вербатим – основой в любом случае будет текст. Документальное письмо с фронта, использованное в каком-нибудь спектакле о войне, скорей должно классифицироваться как вещь, а не как текст. Но нельзя же отрицать его принадлежность к записанным на бумаге словам. Актер, играющий роль реально существующей личности, перенимает его характерные особенности и становится живым документом этого человека, что не отменяет того, что в качестве главного источника используется биография. Таким образом, мы приходим к тому, что чаще всего важным критерием документального театра является документальный текст, а определить его классификацию возможно лишь по смыслообразующему признаку.
Во введении к исследованию нами уже были кратко зафиксированы периоды, в которые театр использовал документальные средства для создания спектаклей. Речь разумеется идет об осознанном включении в художественный текст документальных материалов. Время, на котором стоило бы остановиться в первую очередь, именуют «Театральным октябрем». А наиболее интересным для нас героем является драматург Сергей Третьяков. Сергей Третьяков родился в Гольдине (сегодня это город Кулдига на западе Латвии) в 1892 году. Интерес будущего драматурга к документалистике, возможно, проистекает из его студенческих лет в Московском университете, где он получил юридическое образование. Работа юриста с документом, изучение материалов дела в данном случае приравнивается к работе драматурга-документалиста. Главный принцип такой взаимосвязи заключается не только в общей идее зафиксировать действительность такой, какой она представляется на самом деле, нацеливаясь на ее изменения, но еще и в работе со словом как единственным средством профессионального самовыражения. Еще до решающей встречи с Мейерхольдом Третьяков определил вектор своих интересов в пользу работы со словом – вернее всего будет обозначить его деятельность именно так. Не забудем упомянуть и то, что Сергей Третьяков читал в мастерских Мейерхольда специальный курс, посвященный речестройке, интонации и поэтике. Его деятельность прежде всего важна для нас, благодаря тому, что придуманный им способ глубинного интервьюирования, который драматург назвал «био-интервью» очень напоминает то, что сегодня мы называем вербатимом. «С. М. Третьяков, преподавав одно время в Китае, захотел написать очерк о новом социалистическом движении в стране посредством биографии своего китайского студента. Он день за днем в течение нескольких лет интервьюировал парня, фиксируя его письменные рассказы, рисунки, слова, речь, сохраняя все речевые недостатки»[11].
Драматург Александр Родионов делился схожими впечатлениями от первого в современной России мастер-класса, посвященного технике вербатим: «То, что нам открывал в вербатиме Стивен Долдри, – касалось не "больших тем" и не работы со смыслом, с задачей, дрожжами, на которых растет ответственность художника, - а в исходной материи вербатима: речи. Чтобы вербатимное интервью работало – в нем сохраняются не только сказанные слова, но и то, как они были сказаны»[12]. Метод, при котором речь интервьюируемого донора не поддается художественной обработке, остается в том виде, в котором она была произнесена – называется ортодоксальным вербатимом. За такой вариант работы ратовал апологет документального театра в России, создатель «Театра.doc» Михаил Угаров.
Подробный генезис документальной драмы очень ясно изложен в филологической диссертации Светланы Лобановой: «Поэтика современной документальной драмы». Внимание автора фокусируется на времени от начала натурализма до сегодняшних дней с подробным рассмотрением всех важных вех в истории. В этой работе обращение автора к XX веку и лично Сергею Третьякову обуславливается схожестью метода его работы с тем, чем занимаются документалисты сегодня. Демонстрацией того, что подходит под классификацию: документ = текст, короткой справкой, не претендующей на глубинное внедрение в историю.
Нельзя говорить о документальном театре, не упоминая главный очаг распространения документалистики в современном российском театре – Театр. doc. Особое понимание специфики работы с документом привело к открытию специального образовательного учреждения – «Школы документального кино Михаила Угарова и Марины Разбежкиной». «В манифесте Театра.doc, написанном в 2002 году группой спектакля "Большая жрачка", помимо эстетических и идейных критериев работы с вербатимом, содержались требования к работе режиссера с документальным текстом. Режиссеру запрещалось использовать декорации, музыку, танец, пластические миниатюры. У актеров был запрет на грим, а их возраст должен был соответствовать возрасту персонажа. Со временем каждое из этих правил нарушалось, однако важно понимать природу запретов, отсылающую нас к ключевому для док-театра лозунгу: "Театр.doc — театр, в котором не играют"»[13]. Это становится реальным, благодаря «ноль-позиции» – термину документального театра, введенном в оборот Михаилом Угаровым. Обозначение границы отношений между актером и ролью – отчуждение почти по Брехту. Сам Угаров объясняет такой подход этическими нормами: ты несешь ответственность за человека, который доверил тебе свою историю.
Однако контекст театроведческого исследования предполагает использование сценической материи спектакля. Когда речь идет о тексте, то его невозможно рассматривать как нечто обособленное, вне отношений актера и роли. Более подробно это взаимодействие будет проанализировано в отдельной главе, посвященной существованию актера в рамках документального театра. А для начального этапа представляется важным обозначить возможные пути работы с документом как со сценическим текстом.
1.2. Практические опыты работы с документом как со сценическим текстом
Уходя от реконструкции традиционного спектакля-вербатим, мы остановимся на материале, на котором можно объяснить предложенную классификацию по типу использования документа. Речь идет о спектакле Михаила Патласова «Пыль», поставленного в Новосибирском театре «Старый дом» в 2018 году. Михаил Патласов – один из самых заметных режиссеров-документалистов в современном театре. Его безусловное умение работать с самой природой документального исчерпывающе обозначила театральный критик Яна Постовалова еще в самом начале его карьеры: «Патласов, микшируя формы, создает гибрид театра и реальности, максимально нивелируя границы и убирая малейшие перегородки, отделяющие сценическое пространство от не-сценического»[14]. Его первый спектакль «Антитела» – пример классического вербатима, созданный с помощью интервьюирования реальных людей, объединенных одними обстоятельствами жизни, в данном случае трагедией – убийством подростка. Понятно, что документальный театр озадачен остро социальными темами и поднимает важные вопросы общества. Простые, не привязанные к социальной повестке, истории интересуют его в меньшей степени. Так, в своем самом знаковом спектакле «Чук и Гек» Патласов взламывает структуру детской повести, монтируя текст Гайдара с документальными свидетельствами жертв сталинских репрессий. «Каждому повороту сюжета повести, будь то ситуация с письмом, выпавшим из окна, исчезновением Гека на геологической станции или эпизодом, когда по ошибке ночью он попадает не в свое купе, здесь найден, подобран свой документ-аналог, реальный человек-рифма»[15]. Спектакль строится таким образом, что оба источника сливаются в один сюжет – и уже не остается никаких сомнений в том, что Патласов просто следует за Гайдаром, умело замаскировавшем страшные реалии своего времени в красочную обложку сказки для детей.
Помимо упомянутых спектаклей Патласов делал большой проект с бездомными «Неприкасаемые». Этот проект принято называть социальным, но с таким же успехом его можно было бы назвать и инклюзивным, включающим маргинальную группу людей в нормальную среду. Очевидно, что самой важной составляющей структуры этого проекта является документальность. Здесь документом является сам человек-бездомный, его текст не поддается репрезентации, поскольку он сам его произносит или вступает в диалог со своим «двойником»-актером: «В этих парах "актер — герой" кто-то из артистов закрывается от собеседника и надевает маску из тех, что под рукой, кто-то пытается держать историю, образ и лишь в момент "доинтервьюирования" вдруг становится собой, что достаточно сложно, и временами беседа по степени естественности напоминает ток-шоу»[16].
Одна из последних работ режиссера тоже эксперимент с документом. В 2019 году он поставил в театре Наций спектакль «Я убил царя» в VR – Виртуальной Реальности. В основе – дело о расстреле семьи императора Николая II, реконструированное с помощью медиа-технологий и позволяющее очутиться на месте преступления: «Самый мощный момент погружения в эту виртуальную, но довольно осязаемую реальность происходит во фрагменте расстрела: вы буквально находитесь между палачами с одной стороны и жертвами с другой. В какой-то момент замечаете, что не хватает императора, понимаете, что император сейчас – это вы. И тут раздаются выстрелы»[17].
Рассказав о нескольких способах работы с документом в творчестве Михаила Патласова, сосредоточимся на наиболее важной для этой главы работе «Пыль». Сценический текст этого спектакля сделан из двенадцати вербатимов на разные темы. «Интереснее всего, как спектакль оперирует разными средствами документального театра, разными источниками и типами текста: "Пыль" — довольно сложная структура, в которой сухая статистика вступает в неочевидный диалог с личной историей, а та, в свою очередь, уступает место лекции»[18].
Реплики искусственного интеллекта Юрия играют роль связующего звена между рассказанными историями, таким образом каждый частный случай рассматривается через призму общего, выраженного в статистике. При этом Патласов играет с этими фактическими данными, произнесенными компьютерной системой, как с мифом, и отдает предпочтение живому голосу. Спектакль начинается с теорий о происхождении мира, с рождения материи – их зачитывает голос робота, в это время на сцене короткий диалог между космонавтом, который пытается получить координаты, и поисковой системой, не понимающей его запроса. Дело здесь не столько в мысли о потере места человека в мире, но в самом масштабе зачина для последующих вербатимов, где точкой отсчета для разговора о документальном становится рождение планеты, которое есть только миф и теория. Несмотря на то, что своей определенностью вербатимной драматургией, спектакль «Пыль» рассматривается в главе посвященной «документу=тексту», несколько раз в роли документа здесь используется и человек, подробнее об этом типе использования будет сказано в третьей главе.
Первая история, рассказанная в спектакле, ведется от первого лица. Актриса театра Халида Иванова, сидящая в зрительном зале, делится воспоминаниями о своем детстве, поступлении в театральный институт и других важных событиях в своей жизни – живой голос человека-документа противостоит мифической статистике. Узнавание может происходить за счет простоты описываемых событий, а, может быть, эффект воздействия на зрителя заключается в том, что для новосибирской публики эта актриса является символом театра или ее персона связана с какими-то важными для города событиями. Вот что по этому поводу думает театральный критик Мария Кожина: «Факты ее [Халиды Ивановой – В. Ц.] биографии вплетаются в историю Новосибирска, и воспринимаются не только как личные переживания, но и как часть какого-то общего процесса. Кажется, это единственный случай в спектакле, когда жизнь человека и жизнь города оказываются тесно связаны»[19]. Действительно, спектакль Патласова – это вербатим о конкретном городе, но лишь небольшая его часть апеллирует к месту как источнику документального материала. Темы, поднятые в «Пыли» существуют вне географического контекста, а опрошенные новосибирцы и их истории ничем не отличаются от своих соседей по планете.
Во второй истории в центре тоже оказывается человек-документ, но здесь Патласов исследует документальное через перформативное. По указанию режиссера актрисой Софьей Васильевой был выполнен свадебный перформанс, целью которого было отказать жениху в загсе. На сцене она рассказывает об этом событии, держа в руках букет невесты, идентифицированный ею как «вещь док». Отрывки из перформанса проецируются на видеоэкран – как бы документальный фильм, демонстрирующий слова актрисы. Из них мы узнаем, что режиссер выбрал Софье жениха, но в самый ответственный момент в загсе, она должна была сказать ему: «нет». Делясь впечатлениями по поводу пережитого, она повторяет, что для нее весь этот опыт не был фикцией, что она действительно думала о свадьбе, то есть соединилась со своей ролью невесты настолько, что связь между перформансом и жизнью перестала существовать. Документальным текстом здесь стал рассказ о событии, инициированном режиссером в качестве эксперимента. Но будь то реальное течение жизни, как в первом случае, или специально спрограммированная ситуация, как во втором, для создания документальных спектаклей Патласов как будто меняет местами театр и реальность. Находя в жизни природу театра, он переносит ее на сцену – таким образом вся условность появляется от реальности, а не от театра, а последний как раз с помощью режиссерских приемов вроде фиксации видеокамеры здесь становится самым подлинным, безусловным (ничего нового в таком рассмотрении нет, благодаря «Театрализации жизни» Николая Евреинова). Это касается использования жизненных ситуаций, которые по сути своей очень напоминают спектакль – вроде только что описанного свадебного ритуала или обряда поминовения усопшего, который тоже появляется в «Пыли»: «Я исхожу из принципа, что жизнь сама по себе — это уникальное произведение искусства, величественнее и прекраснее которого художники никогда ничего не создадут. Парадоксальность, непредсказуемость, противоречивость, которые есть в людях, для меня прекраснее, чем любой вымышленный текст»[20].
Третий и пятый вербатим разделены на темы: «кризис» и «насилие», но по сути говорят об одном и том же. В третьем актриса рассказывает про жизнь одной героини, но по факту получается коллективный портрет. «Особенность говорения, отражающая, как правило, структуру мышления, не так важна для спектакля, важно само событие, факт, складывающийся в общую летопись города. Однако об это все время спотыкаешься — гладкость текста вызывает недоверие и к тому же ведет к деперсонализации. Монолог становится каким-то общим, как это случилось, например, с рассказом женщины, бывшей стриптизерши, о страшной семейной жизни в качестве жены бандита — кажется, что это просто одна из миллиона похожих историй из 90-х»[21]. В этом отрывке в качестве документа используется не только текст, но и его физическое воплощение в пластике актрисы. Таким образом, проблема домашнего насилия, как одна из тем этого эпизода, документируется с помощью телесности. И по сути произносимый актрисой текст не несет в себе важной функции – иллюстрация конфликта с применением физической силы показательна сама по себе. Пятый вербатим – проигрывание ситуации телефонного разговора между подростком-жертвой насилия и оператором службы доверия делается скорее не театральными средствами. Текст самодостаточен и просто произносится ими в соответствии с типическим пониманием их героев. Так, голос женщины-психолога кажется равнодушным, а не заинтересованным, но со здоровым врачебным или принятым в таких случаях цинизмом.
Театральный критик Мария Кожина поднимает проблему восприятия персонажей в «Пыли»: «В спектакле есть несколько монологов, авторство которых сложно определить. Непонятно, чей это текст: артиста или героя. Так случается, потому что, работая с содержанием, артисты не подражают речевой манере и поведению людей, с которыми они общались. Исполнители произносят чужой текст от себя, и как бы смыкаются с героями, сами становятся персонажами спектакля»[22]. Особенно интересно задаваться этим вопросом, когда актер рассказывает не личную историю жизни героя, а делится плодами его профессиональной деятельности. Так происходит в вербатиме с темами: «информация», «город Новосибирск» и «экология города». Первый из них напоминает мастер-класс или вебинар об информационной безопасности. Актер рассказывает зрительному залу о способах внедрения в личное пространство их гаджетов, о таргетированной рекламе и разных способах воздействия на потенциальных покупателей. Во втором зрителя ждет небольшой ликбез от экскурсовода. Актер Василий Байтенгер делает это настолько эксцентрично, что определить степень проживания им роли довольно трудно. Такая экзальтированность может происходить как от актерской индивидуальности, так и от изображаемого донора. Монолог о важности сохранять природу ведется как бы от первого лица, хотя он и получен с помощью вербатимного интервью, кажется, что никакой дистанции между героем и актером нет. Тимофей Мамлин переживает катастрофу экологии, разворачивающуюся на планете, эмоционально следуя за текстом. Однако, и здесь все не так однозначно: «И Василий Байтенгер, и Тимофей Мамлин "раскачивают" себя, выдавая эмоцию, пытаясь переживать глобальное — как частное, близкое, но все же убедить зрителей в своей подлинной заинтересованности им трудно: кажется, что для них, равно как и для всех нас, угрозы мирового значения, апокалиптические предсказания звучат как абстракция»[23].
В последних вербатимах в качестве документа используется текст телевизионной передачи, текст государственных регистраторов, полученных актрисой во время экскурсии в единственный в России музей смерти, расположенный в Новосибирске, интервью с женщиной, находящейся на реабилитации в доме престарелых и разговор с директором крематория. Все они аппелируют к разным категориям документа, но в своей основе имеют текст. Собственно, и весь спектакль сделан монтажным соединением этих интервью между собой. Все-таки это не набор этюдов, не коллаж, собранный по ассоциациям. Структура спектакля выстроена драматургией: эпизоды движутся друг за другом, затрагивая все стороны человеческой жизни, начиная с рождения и заканчивая смертью.
Исходя из этих практических примеров становится ясно, что документ может быть, чем угодно. Но связующим звеном даже самых неожиданных материалов является текст.
Но что если этот текст не получен с помощью вербатимного интервью, что если это текст старой песни или берестяной грамоты? Оговоримся, что, по-прежнему, находимся в поле лингвистического понимания текста и не переходим в семиотику, но хотим оказаться где-то между ними. Спектакль театра «post» «Диджей Павел» – это система знаков, собранная с помощью трек-листа хитов 80-х, тексты которых драматург Павел Пряжко смонтировал в пьесу. Создатели настаивают на индивидуальной интерпретации увиденного, но мы, помня Рансьера, не забываем и про то, что зрители, смотрящие один и тот же спектакль, всегда смотрят и трактуют его по-разному. Несмотря на стойкую авторскую позицию относительно восприятия, спектакль имеет некий подзаголовок: «Посвящается Михаилу Угарову», значит что-то они сами все-таки имеют ввиду. Но насколько важным это оказывается для содержания спектакля не вполне ясно. Опуская личное субъективное ощущение от увиденного, оставив его без интерпретации, можно попробовать предположить, как это выглядит объективно, хотя бы на физическом уровне. Мы видим исполнителя роли Диджея (и это тоже спорно), он запускает пластинку, играют песни, актеры танцуют. Все остальное – происходит в нашей голове. У нас также есть выбор: остаться наблюдателем, предавшись собственным ассоциациям-воспоминаниям или стать участником, присоединившись к танцующим. Интересные мнения о спектакле прозвучали на дискуссии об исторической памяти, организованной «Петербургским театральным журналом». Так, Елена Гордиенко полагает, что «этот спектакль стал для разговором о том, что невозможно, будь ты хоть тысячу раз интеллектуалом, отодрать от себя детство, память, и какими бы ужасными ни были эти песни, это все равно твой код, с которым ты будешь всегда»[24]. Именно с помощью памяти, о которой мы будем говорить подробнее в следующей главе, песни воспринимаются как документы эпохи. Если предположить, что зрителю не знакомы эти мелодии, если они никак не сопоставляются с их опытом, то даже та общая атмосфера звучания, создающаяся в зале, благодаря тексту песни или музыке, навевает чувство столкновения с прошлым. Оговоримся, что пытаемся проследить восприятие не ангажированного творчеством Михаила Угарова зрителя, иначе монтаж песен потенциально может выстроиться в историю жизни основателя «Театра.doc».
Театральный критик, исследователь театра «post» Юлия Осеева пишет о методе работы Волкострелова: «Документ посредством сценической ткани обретает лицо, личность, характер. Ностальгическое переживание через оппозицию общей драматургии и индивидуальности актерского присутствия, которое в сумме дает сценическую знаковость, находит выражение в личном ассоциативном значении. Так или иначе, прошлое всегда оказывается в едином симультанном потоке времени с настоящим, оно никогда у Волкострелова не прошло окончательно, а может быть пережито и сегодня»[25].
Для спектакля «Хорошо темперированные грамоты» материалом стали новгородские берестяные грамоты, которые вне театрального контекста воспринимаются как древний памятник русской письменности. В то время как в спектакле театра «post» происходит то, что Юлия Осеева называет «размыканием границ текста, включением его в метатекст»[26]. Важно здесь не то, что контекст всегда является определяющим и не то, что введенный в художественную рамку предмет предстает перед глазами зрителя в непривычном виде. Если в «Диджее Павле» песни понятного нам языка воспринимаются как документы пусть не отрефлексированного, но прошлого, то здесь происходит обратный эффект – тексты грамот звучат так, как будто их могли бы написать и сегодня. Казалось бы, временная рамка должна обуславливаться самим древнерусским языком, лексика которого не всегда оказывается доступной для понимания. Но интенции или проще говоря темы, превалирующие в этих текстах затрагивают те стороны человеческой жизни, какие не подвергаются изменениям. Поэтому грамоты воспринимаются вне временной принадлежности. В этих спектаклях театр «post» работает, конечно, не с документом, как таковым (просветительская функция второстепенна), а с памятью. Здесь, как и в «Диджее Павле» можно выбрать, кем быть – зрителем или участником. Но вне зависимости от роли, восприятие формируется в большей степени, благодаря незримому, и, таким образом, в какой-то степени исследуется и само восприятие. Участники зачитывают содержание грамот, какие им попались, в тоже самое время зрители слышат из наушников совершенно другого рода текст – внешние и технические данные грамот. Путаясь и не успевая уловить одно и другое, единственное, на что можешь обратить внимание, это то, на что ты его обращаешь: «тихие перемены объектов внимания, центров притяжения на сцене составляют собственный сюжет мерцания внутри спектакля»[27]. Спектакли театра «post» исследуют истоки в объеме исторического масштаба, но таким образом включают в процесс работу и с твоими собственными документальными «истоками».
Глава 2. ДОКУМЕНТ=МЕСТО
2.1 Site-specific спектакли как документальный текст
Нужно сказать, что в отличие от театра историческая наука давно сформулировала критерии, по которым документом может являться все, что угодно. В 1920-е годы прошлого века образовалась так называемая «Школа Анналов», представители которой выдвинули идею о новой исторической науке с рядом принципов, схожих с теми, что будут описаны в нашем исследовании. Так, например, «историк-анналист» должен был сформулировать задачу поиска перед его непосредственным началом, понимал значение «исторического источника» гораздо шире своих предшественников и тяготел к междисциплинарности[28]. Здесь важно то, что для любого историка документ безоговорочно является источником информации, утверждать то же в отношении каждого режиссера с такой уверенностью нельзя. Для театральных опытов характерней формулировка, что многие используемые в качестве документа места или вещи «создаются не ради передачи информации как таковой, а для выполнения определенной функции воздействия посредством передачи определенной информации на материальные отношения (экономические, политические, правовые)»[29]. Так, смонтированные для сценического действия документальные хроники непросто передают информацию, но и зачастую выражают определенную авторскую позицию. Но сейчас мы поднимаем вопрос репрезентации документа, возможный для художника, но запретный для историка. Если говорить об историческом интересе к месту, то его обуславливает возможность нахождения материи. Место может быть документом само по себе в случае, когда там случилось важное событие, и его вещественное доказательство затерялось где-то в земле. Художника в высоком смысле не интересует материальное, выбор пространства сценического действия движим идеей. А пространство и время воспринимаются им скорее, как философские категории.
В сборнике трудов выдающегося русского филолога В. Н. Топорова большая часть статей посвящена изучению Петербурга на опыте прочтения его культурно-городского феномена в контексте русской культуры: «Как и всякий другой город, Петербург имеет свой "язык". Он говорит нам своими улицами, площадями, водами, островами, садами, зданиями, памятниками, людьми, историей, идеями и может быть понят как своего рода гетерогенный текст, которому приписывается некий общий смысл и на основании которого может быть реконструирована определенная система знаков, реализуемая в тексте»[30]. Именно этот особый язык места, его почти мифологическая документальность часто становится самой содержательной частью спектакля. В другом случае – она и есть содержание спектакля, и то, что делает его предметом искусства. В сайт-специфичном спектакле, находясь физически в пространстве первой реальности, выражая себя телесно в передвижениях, зритель фактически лишается возможности погружения во вторую. Отказываясь от театрального здания, театр теряет черты ритуала, некую атмосферу таинства, максимально работающую на эффект такого погружения для сидящего в темном зале. Взамен этого давая еще более интересную позицию, в которой зритель более осознанно чувствует свое единовременное присутствие в обеих реальностях. В театральном здании такой эффект тоже вполне возможен и реализуем в момент отвлечения от сценического действия, когда тому способствует переключение в свою реальную действительность, либо посредством каких-то вещественных знаков вроде упавшей с колен сумки или чьего-то неприятного бурчания на задних креслах, либо когда в зале разворачивается какое-то событие, которое оказывается интересней происходящего на сцене или просто требует к себе внимания по очевидным признакам необходимости, если, например, кто-то плохо себя почувствует. «Если мы представим себе человека, столь далекого от театральной условности, что в момент драматического действия он не только с равным вниманием, но и с помощью одинакового типа зрения наблюдает в одно и то же время сцену, движения суфлера в будке, осветителей в ложе, зрителей в зале, видя в этом некоторое единство, то можно будет с полным основанием сказать, что искусство быть зрителем ему неизвестно»[31].
В site-specific внимание зрителя активизировано изначально и направлено в обе стороны постижения реальности. Не будем углубляться в генезис такого вида театра, так как не ставим это задачей своего исследования, но основываясь на уже существующем опыте прочтения спектаклей site-specific как «закодированного пространства» назовем несколько важных примеров из истории для более глубокого понимания темы.
Опираясь на перевод Елены Гордиенко, мы понимаем сайт-специфик со слов Майка Пирса и Майкла Шэнкса как спектакли, которые «задуманы, сконструированы и обусловлены особенностями найденных пространств, существующими социальными ситуациями или местами, как использованными, так и неиспользованными. Они основываются, в своем замысле и интерпретации, на сложном сосуществовании, наложении и взаимопроникновении ряда нарративов и конструкций, исторических и современных, из двух основных порядков: того, что идет от пространства, его приборов и гарнитуры, и того, что привнесено в пространство, спектакля и его сценографии: из того, что предшествует работе и что следует из работы: из прошлого и из настоящего. Они неотделимы от своих пространств, единственных контекстов, в которых они понятны»[32].
Здесь так же как в случае с документальным театром важна осознанность включения места в содержание спектакля. В противном случае точкой отсчета site-specific нарекут первые театральные опыты в мире, не упоминая об отсутствии театрального здания как такового. Но все-таки интересны случаи, когда место, изначально не предназначенное для конкретного спектакля будет использоваться создателями не в качестве основного содержательного элемента, а как предмет усиления смысловой функции. Стоит оговориться, что речь идет о драматическом или даже постдраматическом спектакле, где зритель является пассивным участником события или его репрезентации, в отличие от перформанса, где он становится его со-участником. Так, например, в спектакле Театра на Литейном «Вишневый сад» в качестве декорации используется сад фонтанного дома, где находится музей Анны Ахматовой. В уличном квартирнике Семена Серзина «Как молоды мы были», посвященном творчеству поэта Бориса Рыжего, действие происходит во дворе театра «Карлсон Хаус». В обоих случаях выбор места соприкасается с обстоятельствами текста, взятого за основу, в первом это обусловлено местом действия драмы, во втором исходит от специфики жанра квартирника и обращено к личности поэта, к эстетике его творчества и потому в большей степени документально. Но также оба спектакля ориентированы скорее на эффект, используемое ими место не становится объектом исследования, оно не существует автономно, а становится полноправной частью целого и несет в себе декорационную функцию, то есть по сути сайт-специфичным не является. Интересным также является опыт перформанса Степана Пектеева «Хармс. Погружение». Проект разделен на три части, в каждой из которых по-разному исследуется зрительское восприятие относительно себя-субъекта в пространстве. Нас здесь интересует третья часть, потому что в ней в отличие от двух вышеупомянутых спектаклей место потенциально несет в себе более важную содержательную функцию. Зрителям выдается конверт с письмами, на котором указан адрес места, куда следует идти, и беруши. Внутри писем – цитаты из Хармса, которые сами по себе не дают художественного образа, как и пространство, где ты должен их прочитать. Бесспорно, сам факт бесшумной прогулки по Невскому проспекту дает какое-то новое восприятие города и себя в нем. Субъективность – ключевое, потому что это не изучение среды или пространства, лишь зрительского восприятия. Если твой опыт, бэкграунд позволяет тебе ориентироваться в творчестве героя Хармса и сопоставлять цитаты с тем, что ты видишь вокруг и обличать его в художественное в своей голове, то документальность работает, и ты попадаешь в мир автора. Если нет, то site-specific остается на уровне эксперимента в области смены функции зрителя, site-specific, не озабоченный своей сайт-специфичностью.
Обратимся к истории опытов работы с местом как документом. Еще до перформативного поворота в 1960-х, до концептуальных идей о «театре среды» режиссера и теоретика Ричарда Шехнера и в целом до американского авангарда, который имеет ключевое значение для контекста сайт-специфического, уже не единожды упомянутые здесь представители «Театрального октября» в 1920-е годы имели свои эксперименты в этой области.
Так, молодой режиссер Сергей Эйзенштейн в 1924 году поставил пьесу Сергея Третьякова «Противогазы» в газовом цехе московского завода. В. Забродин пишет, что «очевидные слабости пьесы режиссер пытался преодолеть перенесением действия на реальный газовый завод — сгущение натуры приобретало такие масштабы, что оборачивалось своего рода "натуралистическим гротеском": производственные шумы не давали возможности расслышать реплики исполнителей, а запах газа делал невозможным длительное пребывание в специфическом зрительном "зале"»[33]. Таким образом, исследователь не рассматривает включение места в содержание спектакля как первичную причину его использования. Наше мнение противоположное: во-первых, перенесение места действия вне театрального здания, это очередная проверка Эйзенштейном его собственного метода «монтажа аттракционов» на театральной почве, где роль трюка выполняет пространство. Во-вторых, важное значение имеет тяготение режиссера к экспериментам в области перформативности еще до включения этого термина в искусствоведческую литературу. Этот интерес, при необходимости, можно обозначить другим, более адекватным по отношению ко времени словом, но его подтверждение лежит в области взаимодействия актера и зрителя, исследуемое в спектакле «Противогазы». «Слияние театрального текста с жизненными реалиями, стремление стереть границу между зрителями и актерами привели к потере собственно театра. Была ликвидирована даже минимальная дистанция между "действующими" и "воспринимающими", необходимая для осознания зрелища как объекта. Находясь внутри действия, зритель не мог выделить художественный образ из потока действительности»[34]. Но следуя за приведенным в тексте объяснением site-specific театра, по которому пространство и спектакль такого театра находятся в неразрывной связке, не существуют отдельно друг от друга, нельзя отнести к нему «Противогазы» Эйзенштейна. После нескольких показов в заводских помещениях, спектакль был перенесен на сцену театра Пролеткульта и продолжил свою сценическую жизнь в театральном здании.
Мы неосознанно перешли к тому, как site-specific работает в области перформанса, где зритель становится со-участником события. Объект исследования сместился не специально для автора этой работы, но не случайно для контекста такого театра. site-specific зачастую бродилка или променад с разомкнутыми драматическими связями, то есть рассматривать зрителя в такой структуре, намного интересней, чем акцентировать внимание на месте действия. Поэтому исследования о site-specific – это исследования функции зрителя.
По словам создателя теории «театра среды» Ричарда Шехнера интерес практиков к активизации такого рода связан с тем, что подавляемый медиа-институциями театр был вынужден доказывать свою особенность перед другими видами искусства, где зритель априори не может быть вовлечен в ткань спектакля. Это касается времени перформативного поворота, второй половины XX века и совсем не относится к «Театральному октябрю», где вопрос иерархии внутри видов искусства вторичен и дело не в утверждении самости театра, а в ее изменении, навеянного революционными интенциями времени. Однако, оба примера рассматриваются нами через призму документального, и своей задачей мы видим смещение угла зрения на перформативные опыты как на опыты документального театра. Поэтому обратимся к признакам, которые связывают их по этому принципу.
Таковым является отказ от театрального здания и как следствие функции зрителя как «вуайериста»[35]. Исследователь театра Елена Гордиенко полагает: «"Проживание" пространства – это как раз то, что почти не может дать театральная сцена, которая есть ноль-пространство, пространство пустое, предназначенное для заполнения знаками и их последующего прочтения. Нетеатральные площадки изначально не-пустые и влияют на восприятие не только своим социо-культурным контекстом, но принудительно – своей пространственностью»[36]. Однако нам кажется, что театральная сцена и нетеатральная площадка обладают документальностью в равной степени при рассмотрении любого места как некого проводника исторической памяти в материальный мир. Вопрос, как и прежде, только в том, содержателен ли выбор места для спектакля, и в позитивном случае такая документальность также будет читаться знаком.
На сцене Александринского театра в 2014 году Валерий Фокин не пытается реконструировать, но играет с мифом спектакля Всеволода Мейерхольда «Маскарад», поставленного там же на сцене Александринского театра в 1917 году. Все документальное здесь исходит от места и вещи – это воссозданные по подобию костюмы и декорации, сама театральная сцена, подлинный занавес и звукозаписи спектакля Мейерхольда. Фокин работает с документом как с мифом, занимается его интерпретацией. Театровед Антон Сергеев, рассуждая о театральной археологии «Маскарада» Фокина, отмечает, как важна «фундаментальная определенность актера пространством»[37], называя проблемой спектакля неравноправную реконструкцию актерской техники по отношению к пространству. Словом, речь о каком-то дисбалансе между тем, как это сделано и тем, как это сыграно, несмотря на то, что это части одного полюса. Но для нас в данном случае важен не результат, а сама идея использования театральной сцены и реквизита в качестве документа.
2.2 Материя как проводник исторической памяти
Мы уже обращались к понятию исторической памяти в связи со спектаклями театра post, но необходимо остановиться на этой теме еще раз, рассматривая особый язык памяти места в спектаклях site-specific. Уже было сказано и том, что у зрителя в таких спектаклях, по Рансьеру, «сталкиваются режимы чувствования»[38], первая и вторая реальности находятся в особо остром взаимодействии. Но это касается и перформативных, необязательно сайт-специфических опытов, где зритель становится со-участником события. Апеллируя к тому же «Эмансипированному зрителю», можно сказать, что то же столкновение происходит в театре, где зритель выполняет свою традиционную функцию воспринимающего. Вот что пишет об этом Рансьер: «Он [зритель – В. Ц.] участвует в представлении, переделывает его на свой манер, например, уклоняясь от жизненной энергии, которую оно должно ему транслировать, превращая это представление в чистый образ и соотнося этот чистый образ с историями, о которых он когда-то читал или мечтал, которые пережил или выдумал [курсив мой – В. Ц.]. Таким образом, это одновременно и отстраненный зритель, и активный толкователь предложенного ему зрелища»[39]. Кратко резюмируя вышесказанное, подчеркнем, что сопряжение реальностей может происходить в любом театре. Ведь у зрителя всегда есть возможность обратится к своему опыту как к некому документальному архиву, сопоставив с ним увиденное.
Нас интересует другое – память места. Но оговоримся сразу, что мы не поднимаем тему «мест памяти», достойную отдельного и глубинного исследования. Мы понимаем место в контексте спектаклей site-specific как живое нечто со своей памятью вне зависимости от достояния ее важности. То есть теперь мы переносим ракурс на другое столкновение реальностей, происходящее не благодаря единовременному реагированию зрителя, а благодаря темпоральности, соприкосновению с прошлым и будущим в настоящем. Это равносильно тому, что происходит в момент узнавания в театре, когда зритель идентифицирует себя с героем спектакля, только здесь идентификация происходит с самим собой. Этот термин применим по отношению к данным обстоятельствам, поскольку прошлое становится таковым именно в момент отделения его от настоящего, посредством соблюдения дистанции между тем, каким я был и тем, какой я есть – поэтому идентификация, а не просто воспоминание себя. Благодаря исследованию памяти Пьера Нора, мы знаем, что одним из ее свойств, является изменчивость. На самом деле это напрямую связано с текущим временем – настоящим, в котором прошлые воспоминания могут потерять всякую значимость. Или напротив мы не можем принять какие-то документальные вещи ввиду не проработанных травм, тем самым защищаясь от прошлого: «Порой зритель не только не помнит, не знает, но и не хочет помнить и знать то, что разрушит его идентичность. Поэтому, мне кажется, в случае со спектаклями о травмирующих эпизодах истории сопротивление идет далеко не только от разных государственных групп с их "холодной" официальной памятью, но и от зрителя, которому все еще не хочется это знать и помнить»[40]. «Травма» очень важное для понимания контекста слово, им озабочен не только документальный театр и современная драматургия (на что указывают «Перформансы насилия» М. Липовецкого и Б. Боймерс), но и такие науки, как психология, история и многие другие. Проработка травмы, говоря языком врачебного пафоса, это путь к освобождению. Сказать об этом необходимо, потому что документальный театр, даже в самых ранних своих опытах 20-х годов прошлого века, ставил целью не просто фиксацию реальности, обнажения ее сущности, но и ее изменение посредством художественного осмысления. Вот на что обращает внимание театральный критик О. Зинцов, рассуждая о важном для контекста театре «Rimini Protokoll»: «(Пост) документальный театр по-разному использует понятие реальности. Реальность (как сумма информации о тех или иных событиях) может являться непосредственным объектом критики. Или местом (где с помощью медиа), разворачивается манипуляция, которую нужно разоблачить. Для Rimini Protokoll реальность, скорее, площадка для игры и источник воображаемого (через которое в игре реализуется актор). Что не исключает критического анализа (экономических предпосылок и критических последствий). Напротив, делает его более эффективным»[41].
Почему это важно для эпохи медиа-индустрии: телевидение не поставляет реальность, не представляет объективную картину мира, и часто обвиняется во всевозможных фальсификациях. В кинематографе появляется жанр «мокьюментари» – псевдодокументальное кино, пародия на документальность, которая часто воспринимается как чистая правда, в отличие от многих действительно документальных картин, которые обвиняются в отсутствии правдоподобия. Существуют целые группы исследователей, которые занимаются изучением «реэнекмента» – историческими реконструкциями, и это говорит не только о повышенном интересе ко всему историческому, но и поднимает важность вопроса о границах между художественным и реальным. Из дискуссий с одним из исследователей реэнекмента Варварой Склез мы знаем, что исторические реконструкции часто подвергаются нападкам из-за невозможности их критического осмысления ввиду погружения зрителя в состояние аффекта. Свой вклад в изучение этой проблемы внесла исследовательница Ребекка Шнайдер, книга которой не доказывает обратное, но фокусирует внимание на неоднозначности восприятия таких представлений. Книга Шнайдер не была переведена на русский язык, поэтому все, что было сказано до этого момента и что еще будет сказано после, описано со слов Варвары Склез[42].
«А что, если прошлое не закончилось? — спрашивает Шнайдер. Она говорит о модели темпоральности, в которой статус прошлого как того, что прошло, не подвергается сомнению, но сама "прошедшесть прошлого" (pastness of the past) оказывается принципиально незавершенной и неполной»[43]. Для того, чтобы разобраться в пространственно-временных отношениях объекта-места и субъекта-зрителя, содержательных для сайт-специфик, обратимся к современным опытам таких постановок.
Спектакль «Офицерская. Спектакль по дороге» был создан в рамках фестиваля, посвященному творчеству Александра Блока. Сайт-специфичность здесь заложена уже на уровне драматургии, с единственным местом, в котором спектакль может быть показан, она существует в неразрывной связке. Документальность исходит от биографии поэта, Блок – главный герой спектакля. Оговоримся, что зритель оказывается вовлеченным в действие посредством распределения текста – до начала спектакля на почту приходят отмеченные в «сценарии» фразы, какие он должен будет произнести. Но это здесь едва ли не самое второстепенное, как раз тот нечастый случай, когда сайт-специфик занимается не зрителем как таковым, а пространство-временным соотношением. Небольшая группа людей собирается вокруг памятной доски Мейерхольду, там нас встречает Александр Блок – он необычайно встревожен, боится опоздать на спектакль Мейерхольда «Жизнь Человека» в «Театр на Офицерской». Наш путь пролегает через всю улицу Декабристов, прямо к дому-музею поэта. По этой улице в настоящем времени ходят люди, иногда с интересом разглядывают странную группу прохожих во главе с растрепанным мужчиной в старомодном костюме. Скажем прямо, в спектакле есть какие-то нерешенные на уровне задумки вопросы, которые сбивают с толку. Например, несмотря на то, что Блок движется по улице Офицерской, как бы находясь в своем времени, в XX веке, у него в руках мобильный телефон. Если бы эта примета современного времени не была бы овеществлена в «реквизите» героя из прошлого, мы бы смело сказали, что смотрим на город глазами Блока из его настоящего. Здесь типичный дядя-милиционер из прошлого века (актер) останавливает нас на переходе у Мариинского театра, потому что ведутся ремонтные работы. Эта путаница во времени, становится отправной точкой для исследовательского интереса. Блок звонит Мейерхольду несколько раз, но «абонент недоступен». В этот момент теряется логическая цепочка смысла, в конце концов Мейерхольду нельзя позвонить в XX век – это не фэнтези, но почему-то именно здесь происходит то, что Шнайдер называет «прикосновением» в отношении ситуации реэнкмэнта. Прошлое и настоящее соединяются в миге, время как бы удваивается, и такая наивная деталь, как мобильный телефон, дает зрителю возможность совершить пространственно-временной скачок, попасть в состояние аффекта. «Аффект может преодолевать темпоральные, пространственные, географические и национальные границы, путешествовать как в материальных, так и в ритуальных останках (например, в песне или фразе)»[44]. Память проецирует аффект, в данном случае, кажется, память коллективная и травмирующая, ведь мы знаем, что стало с Мейерхольдом, про время, в которое он жил. Для спектакля не случайна пьеса Леонида Андреева «Жизнь человека», на постановку которой так спешит Блок. Во-первых, с ней зарифмован сам герой Блока, предстающий в образе экзистенциального Некто. Во-вторых, сама дорога символизирует жизненный путь, таким образом мы все становится некими странниками, потерянными во времени – и это исчерпывающая метафора для спектакля. В середине маршрута меняются исходные данные, проводниками становятся зрители, они ведут поэта, не нашедшего «Театра на Офицерской», в музей его имени. Там Блока узнают сотрудники музея, и снова веет фантастическим, но такое соединение пространства-документа и его носителя тоже весьма интересно.
Соотношение реальностей затрагивается и в другом спектакле, показанном в рамках того же фестиваля – «Шувалово. Стрелки». Это театрализованная экскурсия в дорогие для поэта места, проводник здесь экскурсовод, а документальность героя растворена в пространстве. Спектакль построен на временных переключениях, такая рваная структура дает содержательный на уровне эмоций эффект. Сначала мы едем в электричке, где находимся в условно подвешенном состоянии между первой и второй реальностью, наблюдая за реакцией простых пассажиров на действия актеров, на первый взгляд ничем не отличимых от зрителей в наушниках. Наблюдаем на чем фокусируется наше внимание, что больше «театр», что интересней: странные люди (артисты), перекладывающие из чемодана вещи или «перформанс» продавца на тему высокого качества его товара. Потом мы прибываем на заброшенный вокзал и благодаря пластическому этюду, разыгранному перед нами, оказываемся в прошлом, где это место еще несло миру свою функцию – места встреч, расставаний и так далее. Затем, показывая нам одно из старых зданий, связанных с Блоком, на нас надевают очки виртуальной реальности, и мы видим проект будущего, то, как это здание будет выглядеть в нем. Из складского помещения, в которое нас после приводят, посредством вещей, маркеров советского времени создается коммунальная квартира «в разрезе». Рядом – элитный жилой комплекс, а прямо за ним – контейнеры, в которых тоже живут люди. Сиюминутная реальность, ее острая фиксация достигается последним эпизодом – мы садимся в поезд «Пионер» и едем по детской железной дороге, едем медленно, дорога узкая, ветви деревьев дотрагиваются до окон, светит солнце, момент замедляется, ты чувствуешь категорией «сейчас».
Но следующий проект, о котором важно сказать, реализован в месте, где мыслят совсем другими категориями: не «сейчас», а «тогда», не «сегодня», а «вчера» – это музей. К юбилею Театрального музея в Петербурге режиссер Никита Славич представил аудио-спектакль «Портрет» - и это очень правильное по содержанию и посылу название. Театральный музей здесь главное действующее лицо, как бы одновременное и замкнутое в своей идентичности, и разомкнутое по отношению ко времени. Портрет создается голосами его работников – это часть текста сделана из интервью, но есть еще и полудокументальная основа, которую драматург Александра Сальникова написала от лица основателя музея Жевержеева, основываясь на материалах его биографии. То есть столкновение презентации и репрезентации происходит уже на уровне текста, таким образом очерчивая некую темпоральность пространства. А музей как бы перестает быть местом материального, вещи оживляются с помощью театра. Но мы помним, что, по Рансьеру, «в театре во время представления, так же как и в музее, в школе или на улице, мы всегда имеем дело лишь с индивидами, прокладывающими свой собственный путь в лесу вещей, действий и знаков, которые им встречаются или окружают их»[45]. Индивидуальное столкновение с «театром» и момент одиночества важен для спектакля. На одном показе может находиться не больше десяти человек. Сначала зрители существуют как бы вместе в небольшом зале на шестом этаже, видят и могут идентифицировать друг друга. Единение происходит внезапно, когда мы перемещаемся на несколько этажей ниже в пространство основной экспозиции, погруженной во тьму, и разбредаемся по разным залам, вооруженные фонариком. В таком «световом» решении читается не только театральный ритуал, но и погружение в таинство, обостряющее зрительское восприятие. Мы как бы остаемся наедине с местом и его секретами, познаем его не физически, но соприкасаемся аффективно с тем, о чем нам тут же рассказывают. Конечно, мы не можем дотронуться до экспоната, но он, вступая в отношения с историей героев, голоса которых звучат в наушнике, перестает быть просто материальным объектом. «Пространство – это не проекция умственной репрезентации, не видимое читабельное: оно образуется благодаря слуху (его слушают) и действию (жестам, физическим перемещениям)»[46].
Но музейный артефакт может стать особо документальной вещью и внутри спектакля, сыгранного в театральном здании. Так, в спектакле по роману Чингиза Айтматова «И дольше века длится день» режиссеров Ольги Шайдуллиной и Антона Калипанова используются экспонаты музея истории ГУЛАГа. Обычно в этих стенах и проходят показы, но лишаясь своей пространственной сайт-специфичности, он не лишается документального наполнения в обычных залах, как это бывает на гастролях. Понятно, что знание о происхождении предмета работает на усиление связи актера и его роли посредством «реквизита», вещи его героя. Но здесь такая взаимосвязь устроена более сложным образом, потому что речь идет о театре кукол: «Документальное искусство, которое стало привычным для драматического театра и с которым так разнообразно работает анимация, наверное, впервые говорит языком театра кукол»[47]. В «И дольше века длится день» актер присутствует на сцене, нельзя назвать его функцию вспомогательной, конечно, он овеществляет куклу, делает ее живой, «в буквальном смысле слова держит в руках свою роль»[48]. Но и находясь с ней как бы в одной содержательной и физической плоскости, он не репрезентует ее очеловеченную копию, не становится Другим, но является частью целого. Поэтому соприкосновение с документом происходит не через актера или куклу, а через героя, которого они собой в связке воплощают. Единственный герой без куклы – и это режиссерский ход, лицо от власти, майор полиции. Человек в полный рост выше и сильнее маленькой куклы. Интересно, как в кукольном спектакле взаимосуществуют такие метафорические образы и документальные свидетельства эпохи. То есть, насколько «театр» здесь помогает раскрыться памяти вещей, насколько это содержательно для спектакля. Вопрос остается открытым, по причине уже не единожды обозначенной, содержательность такого рода может появляться только благодаря знанию.
В последнее время появилось несколько выставок, в которых вещи играют роль проводника в мир исторической памяти. Театровед Елизавета Спиваковская сделала из двух квартир в Казани и в Москве места, помеченные маркером времени: «Идея сделать выставку возникла, когда там [в квартире в Казани – В. Ц] обнаружились предметы советского дефицита — неношенные плащи, привезенные из дружественных социалистических стран, нераспакованный фарфоровый сервиз. То, как советский человек выстраивал свои отношения с вещами, стало сюжетом выставки»[49]. В московской квартире исследователи сосредоточились на 1990-х, это также «проект, перформативный в своем намерении включить зрителя в историю одной московской семьи»[50]. В то же самое время музейные пространства активно переосмысляются посредством театральной условности.
Но бывает итак, что место в контексте спектакля напрямую взаимосвязано с биографией актера, или точнее сказать с его психогеографией. Так, очень личный, почти исповедальный моноспектакль Васи Березина «Мне показалось» играется исключительно в Казани, потому что с этим городом неразрывна связана судьба исполнительницы главной и единственной роли – актрисы Розы Хайруллиной. Нельзя назвать этот спектакль сайт-специфическим, нет сомнения, что Хайруллина не потеряет актерской мощи на другой площадке любого города страны или мира. Но понятно, что для роли присутствие в этом конкретном городе чрезвычайно важно. Однако, для понимания такого рода документальности, самым верным будет сдвинуть ракурс с документа-места, играющего здесь второстепенную роль, на документа-человека.
3.1 Актер в документальном театре: этика и эстетика
Ребекка Шнайдер называет тело перформера [речь идет о реэнекменте – В. Ц.] постоянно обновляющимся «архивом»[51], а момент взаимодействия со зрителем «не настоящим, но потерянным столкновением, отголоски того, что было потеряно, упущено»[52]. Эта исчерпывающая формулировка подводит нас к тому, что мы подразумеваем под документальностью каждого отдельного взятого человека, в парадигме театра – актера, роли и зрителя. В предыдущих главах неоднократно говорилось о сопоставлении/перенесении опыта, и это характерно как для актера, так и для зрителя. Что же касается роли, то об этом стоит говорить более подробно на примере документального театра, где, по нашему мнению, на стыке актера и роли рождается смыслообразующая для такого театра этика, приравнивающаяся в данном случае к эстетике.
Для примера используем проекты режиссеров, к творчеству которых мы уже обращались в своем исследовании – это Михаил Угаров и Михаил Патласов – преследующие единые цели, но выбирающие разные методы.
Патласов всегда использует видеопроектор в своих спектаклях, чаще всего таким образом он документирует человеческую эмоцию. Укрупняя лицо актера в самые напряженные моменты действия, он как будто не позволяет ему играть (звучит абсурдно, но так и есть), а призывает к факту бытийствования, к запечатлению, документированию себя в пространстве. С одной стороны, это напоминает главный лозунг Театра.doc, а с другой он будто ему противоречит. В одном из своих интервью режиссер говорит, что он работает совсем иначе, чем Угаров, потому что там – отчуждение, а у него – проживание: «Когда ставил "Антитела", увидел в театре артистку и сразу подумал, что именно она должна сыграть мать убийцы. Что-то было в ней такое, какая-то драма в выражении лица. Я пригласил ее на кастинг, и она мне тут же рассказала, что недавно потеряла близкого человека <…> Получается, что артист не играет на сцене, а в этой чужой структуре проживает свою историю, прорабатывает свою боль»[53].
Что здесь особенно важно: актеры, занятые в спектакле «Пыль», тоже не пытаются играть в «театр». Но в отличие от вышеупомянутых «Антител» и «Чука и Гека» проживание, о котором Патласов говорит в интервью, создается иными средствами. Михаил Патласов – режиссер-документалист, не потому что работает с документальными материалами. Его материя – актер и документальное в нем как нечто архетипическое. Конечно, в том, что актер воплощает режиссерские идеи, как и в том, что предметом театра является реальность, нет ничего нового. Но речи об этом и не идет. Патласов обращается не к актерскому, а к жизненному опыту, как например при выборе героини на главную роль в «Антителах». Или при отсутствии такового моделирует ситуацию как в «Пыли», где актриса совершает перформанс в ЗАГСе, который становится ее объективной реальностью. В одном из главных для культуры XX века текстов, философско-политическом трактате Ги Дебора «Общество спектакля» сформулирована новая концептуальная идея об обществе, опосредованном образами, где «спектакль» является самостоятельным движением неживого. Эта работа, кажется, говорит о многих важных вещах, связанных с условностью реальности: «Неверно было бы считать, что спектаклю противостоит та кипучая деятельность, что происходит в современном обществе. На самом деле, спектакль, извращающий реальность, является продуктом этой деятельности. Переживаемая реальность материально заполняется созерцанием спектакля и при этом впитывает его порядок в себя, одновременно придавая ему позитивное обоснование. Получается, что объективная реальность представлена с обеих сторон. Таким образом, реальность возникает в спектакле, а спектакль – в реальности. Это взаимное разделение и есть сущность и опора существующего общества»[54].
Двусторонняя объективная реальность наглядна на спектакле «Чук и Гек». С одной стороны, реальность дается как бы с детской точки зрения, глазами главных героев повести Гайдара – Чука и Гека. Такое впечатление создается, благодаря существованию других персонажей спектакля в определенных жанровых обстоятельствах. Все немного играют в сказку, обыгрывают восприятие реальности через детское непосредственное. Но такая реальность вне зависимости от оптики не перестает быть объективной, потому что она является таковой для существующей в ней героев. И когда в канву повести вплетается документальная хроника сталинских репрессий, появляется еще одна и тоже объективная картина мира. Интересно, что Патласов позволяет актерам играть в «театр», только когда это содержательно для сценического действия. Так, например, в «Чуке и Геке» с помощью этого художественное содержание повести Гайдара кажется обличительным документом эпохи. Получается, что актер играет по принуждению обстоятельств сценической реальности, которая приговаривает его героя играть в проживание. Но теперь мы говорим о зрительском восприятии: «правильное сообщество не терпит театрального опосредования: это сообщество, где мера, управляющая им, напрямую встроена в живые отношения между его членами»[55]. Конечно, оно создается через художественный прием, в данном случае монтаж и рифмовку произведения Гайдара с обстоятельствами времени. Но также здесь имеет значение и фигура актера, его физиология и телесность, его голос, подчеркивающий не случайность такого монтажа. Вот что пишет об этом Эрика Фишер-Лихте: «В натуралистическом театре происходит важное изменение. Связь между голосом и речью, до тех пор казавшаяся неразрывной, ослабевает. Голос теперь используется таким образом, что его интонации, тембр, насыщенность, расставляемые им акценты далеко не всегда совпадают с вербальной частью высказывания. Так, если смысл слов мог сводиться к дружескому приветствию, то голос, выражение лица, жесты и прочие движения могли указывать на страх или, например, агрессию. В результате возникает разрыв, указывающий на противоречие между осознанным поведением и подлинным, возможно лишь подсознательным отношением к ситуации. Считается, что если слова могут лгать, то тело, напротив, правдиво и аутентично. Отсюда следует, что голос, как и другие элементы телесной выразительности, выявляет "подлинное" состояние персонажа, даже если последний сам его не осознает»[56]. Но также верно и то, что восприятие взрослого человека, по Ги Дебору, смотрящего на все опосредованно, подсказывает ему апеллировать к своей пост-памяти, искать в ней архетипическое. В таком случае поиск документальности внутри себя происходит и у актера, и у зрителя.
Что касается Михаила Угарова, то сосредоточиться здесь нужно прежде всего на его термине «ноль-позиция», являющимся центральным для эстетических принципов дока: «Идея Театра.doc была в том, чтобы заставить работать зрителя. Отсюда весь наш интерактив»[57]. Активизируя зрителя, привыкшего, по Угарову, подключаться к уже готовой парадигме, документальный театр как бы выводит его в новое поле чувствования, в котором ему самому предстоит выработать ту или иную позицию относительно происходящего. На самом деле, момент очень спорный, потому как легко представить зрителя и вне документального театра, позиция которого складывается не из ее отсутствия, а из сложения и соотнесения всех тех позиций, что были представлены на сцене. То есть в любом случае подключенный к действию зритель условно примет какую-то сторону, вне зависимости от того, предложат ли ему этот выбор специально или это будет его самостоятельным решением. Еще один важный вопрос, какой мы затрагивали в первой главе – это этический вопрос. Им обуславливается ноль-позиция по отношению актера к своему герою. Связано это естественно со спецификой вербатимного интервью, которое берется у реально существующего человека, и, как тоже уже говорилось, скорее всего представителя маргинальной социальной группы, таким образом повышается степень ответственности.
Но наравне с этикой необходимо осмыслить важность острой целенаправленности высказывания документального искусства (и это то, что приближает его к акционизму) ввиду выполнения его политических задач: «Именно в театре, как и в перформансе, случается продуктивное пересечение политики и эстетики — то есть в зоне художественного жеста, заточенного и на подрывное действие социально-политического характера, и на формальный эксперимент»[58]. Ноль-позиция категорически противоречит таким целям, так как не является релевантной по отношению к своему предмету.
3.2 Акционизм и политический театр: субъектно-объектные отношения
В 2016 году в Театре.doc состоялся разговор между Михаилом Угаровым и акционистом Петром Павленским. В процессе беседы были высказаны мнения, каким образом искусство взаимодействует с политикой, при том, что оно делает это всегда, в любое время и в любых контекстах. Художники были не разделены, но обозначены идентичностью творчества, как те, кто оформляет и обслуживает государственный аппарат и как те, кто ему противоречит[59]. Важным также стало обсуждение термина из режиссуры «отмена события», которое, по-нашему мнению, наиболее точно характеризует документальные опыты, как политического театра, так и акционистов, дополняя «ноль-позицию» тем необходимым смыслом, какого в ней не существует априори. Павленский говорит о том, что его акции изменяют регламент и переворачивают субъектно-объектные отношения. В момент столкновения с каким-либо институтом власти, будь то полиция или суд, он отменяет событие, не реагируя на него привычным образом – молчит, когда ему задают вопросы, не выполняет приказы. Таким образом, происходит взлом иерархии отношений, художник возвращает себе место субъекта, а власть становится объектом. «Суд весь построен по регламентам. Я объявляю регламент молчания в суде, и это начинает действовать на судью. Все вместе действовать – и дело, и позиция, потому что это уже не повседневный конвейер судопроизводства. Беспокойство заставляет судью думать. Полиция во время акций тоже вынуждена думать. Они каждый раз сталкиваются с ситуациями, которые нетипичны для полномочий»[60].
Важно сместить ракурс на акционистов, потому что они воплощают собой идею человека-документа. Выходя из поля театра, они, посредством собственной телесности, делают акцию объективной реальностью. Речь, безусловно, идет о тех акциях, где художник ограничивается своим «я» и не погружает в нее других, неподготовленных участников. Классификация акционального искусства подробно проработана в книге Клер Бишоп «Искусственный ад», и не требует дополнительных комментариев, так как не является целью нашей работы. Но интересно говорить об этом через призму документального, воспринимая акцию как документальный акт, овеществленный в теле как в единственно возможном материале.
Например, самая первая акция Петра Павленского «Шов», сделанная в поддержку «Pussy Riot» была бы идентифицирована как простой одиночный пикет. Но художник не просто стоял напротив Казанского Собора в Петербурге с плакатом: «Выступление Pussy Riot было переигрыванием знаменитой акции Иисуса Христа», но стоял с зашитом ртом. Тем самым материализуя идею всеобщего молчания относительно случившегося в Храме Христа-Спасителя: «Зашивая себе рот на фоне Казанского собора, я хотел показать положение современного художника в России: запрет на гласность. Мне претит запуганность общества, массовая паранойя, проявления которой я вижу повсюду»[61]. Благодаря Николаю Евреинову мы знаем этимологию слова «подлинный» как «нечто добытое под ударами линьков, то есть канатов с узлами»[62], кажется, в этой мысли есть что-то близкое современным акционистам, подвергающим свое тело самобичеванию во имя правды. В акции «Шов» много правдиво-документального и на уровне внешних признаков. Павленский выбрал местом акции одно из важнейших зданий РПЦ на территории города, таким образом соприкасаясь с акцией в Храме Христа-Спасителя на пространственном уровне. Что же касается непосредственно панк-молебна, то здесь кажется не важным подчеркивать документальность избранного участницами группы пространства, поскольку оно напрямую связано с предметом их акции (речь об РПЦ).
Этический вопрос остается содержательным и в случае акционистских опытов. Петр Павленский не нарушал этических и моральных законов, когда делал свою акцию «Шов», да и в остальных высказываниях тоже придерживался своей собственной нормы, не вмешивая в это других людей. Акция в Храме Христа-Спасителя воспринимается совсем иначе, если иметь ввиду, что она потенциально могла оскорбить чувства верующих, находящихся в момент ее действия в зале. Такая этическая логика целесообразна и когда речь идет об инклюзивном театре, где физические особенности непрофессионального актера, его специфическая странность эксплуатируется с помощью ее подчеркивания. Например, если инвалид в коляске играет роль инвалида в коляске, если психически нездоровый человек принимает участие в спектакле, где эта тема превалирует.
Человек-документ в театре, конечно, прежде всего обусловлен биографией в качестве исходного материала. Но первостепенной опорой в такого рода документальном театре становится не текст, а герой. Филолог Светлана Болгова полагает, что «интерес к биографии известной личности связан с поисками современного героя, человека, чей опыт может быть полезен для других»[63], и ссылаясь на драматургов, подчеркивает «"Человек.doc" – это вербатим, который имеет дело с личностью, а не средой. <…> Это возвращение к документальности автобиографии, данной не в анкете, а в незавершенности, потому что точку может поставить лишь смерть, и, пока человек жив, в нем всегда останется запас нереализованного, несделанного, непроизнесенного»[64].
В рамках проекта «Человек. doc» был создан спектакль Семена Александровского «Топливо», основанный на интервью с программистом Давидом Яном. Как точно заметил театральный критик Антон Хитров: «большая личность редко оказывается в фокусе документального театра, тяготеющего к «"маленькому человеку"»[65]. Но точно не по этой причине «Топливо» стал одним из немногих коммерчески-успешных проектов документального театра, персона Давида Яна не слишком популярна для серьезных масштабов. Так что повышенный интерес к спектаклю скорее обусловлен интенциями времени, сконцентрированными в поле всевозможного коучинга. «Мотивация» стала каким-то незаменимым критерием успеха, она нечто вроде «голливудской звезды», которую все хотят заполучить в свой фильм, ведь без нее ничего не выйдет. Так что истории успеха, заряженные в полной мере мотивационным качеством – самые популярные истории. Понятие «ноль-позиции» для этого спектакля кажется незначительным, потому как сама история Давида Яна не предполагает отстранение, то есть, проще говоря, в ней нет ничего такого, что могло бы вызвать этический конфликт. Напротив, рассказ о профессиональном становлении простого парня должен вызывать мотивационный эффект, путем идентификации и узнаванием героя в себе. Но, если уйти от этики, именно этим не присваиванием текста, а рассказом истории другого, Максим Фомин в каком-то смысле остается со зрителем на одном уровне иерархии, точно таким же парнем, как мы.
Семен Александровский давно и подробно исследует реальность документальными средствами. «Топливо» начинается с обращения героя, в котором он призывает зрителей обратить внимание на мгновение, оглядеться вокруг, зафиксироваться в моменте. И начинает рассказ о своей жизни с череды так называемых «стоп кадров» – тех самых секунд, запечатлевшихся в памяти. Все сделано так, чтобы опробовать эти фиксации в настоящем времени: «Выходит актер, улыбается, говорит пару фраз о детстве изображаемого героя, и все смеются. И смотрят перед собой. И ловят мгновения, спрессовывая их в минуты; вслушиваются в отдельно звучащие слова, проникаются паузами, улыбаются предложениям, радуются сложившейся истории. Доверяют Давиду — Максиму, отождествляя себя с простым парнем в джинсах и пуловере. Коммуникация на грани фантастики, взаимопонимание — за гранью»[66]. В какие-то моменты герой вступает в диалог со своей «оцифрованной копией» – видеозаписью на экране, таким образом раздваиваются временные границы: «Актер на сцене живет в настоящем, актер, которого мы наблюдаем на экране, жил некоторое время назад. Фомин должен стать партнером самого себя из прошлого — подавать "себе" реплики, отвечать "себе" на вопросы и так далее»[67]. В «Топливе» документ воплощен в человека с целью передачи информации, актер представляет рассказ героя без репрезентации. При этом история Давида Яна как документ спектакля воплощена как раз в существовании актера, не пытающегося изобразить другого человека, но использующего специфику природы его существования, желающего мыслить, как он. «Отказываясь от игровой природы театра, от "разыгрывания" той или иной ситуации, от персонажа как такового, спектакль приглашает зрителя к совместному думанью. Речь актера Максима Фомина, отливающаяся в как будто подбираемые на наших глазах формулировки, структурируется в отдельные главки»[68]. Но такое становление человека-документа возможно и без содержательного разделения отношений актера и роли.
На фестивале «Точка доступа» в 2019 году в рамках образовательной программы режиссер Иван Куркин представил эскиз к спектаклю «Симулятор школы». Все эскизы были показаны в помещении института Герцена. Но если место было вплетено в канву эскиза Куркина, то тему лаборатории – «Басни» он использовал лишь как вспомогательную часть, и то, вероятней всего, потому что это было обязательным условием для показа, так как для его исследования эта тема особой роли не играет. В начале эскиза небольшое количество людей заходило в условный кабинет, где за каждым столом сидел актер. Зритель должен был сесть к одному из них, чтобы пройти анкетирование. Все вопросы были связаны со школой: воспоминаниями о ней в настоящем, припоминанием событий в прошлом. После этого режиссер делал объявление о том, что актеры будут изображать зрителей, с учетом полученных на анкетировании фактов. Это мог быть актер, который тебя интервьюировал или любой другой актер. Когда были опрошены все зрители, мы переместились в соседний зал, где стали свидетелями настоящего урока по литературе во главе с профессиональным учителем Юлией Осеевой. Такое схематичное описание спектакля необходимо для понимания его внутреннего устройства. Зритель остался в позиции себя-субъекта, но вместе с тем оказался и объектом для актера. В школьном классе во время урока ты пытаешься найти себя, соотнося не с собой, не с тем, что ты о себе лучше всего знаешь, а с той короткой справкой, которой ты поделился с актером во время беседы. Понятно, что это очень важная часть спектакля, потому как от ответов зрителей полностью зависит то, что сами зрители потом увидят. Актеры не разыгрывают текст, произнесенный зрителем, но используют его как сюжет для своего героя. Чтобы быстро идентифицировать себя в актере, нужно рассказать ему что-то, за что он мог бы зацепиться. Если все, что ты помнишь о себе внутри школы – это ряд типичных историй про первую любовь, то скорей всего тебя легко будет спутать с кем-нибудь другим. Это важный момент, подчеркивающий наличие, если не архетипической, то просто типической документальности, существующей неосознанно внутри каждого человека.
Важно также и то, что мы видим перед собой характерный для школы класс, в котором собраны все доминирующие типы личностей подростка. Например, «белая ворона», «бунтарь», «отличница» и так далее. А в качестве учеников здесь не только профессиональные актеры, но и настоящие ученики старших классов. Таким образом, эффект достоверности достигается не просто воспроизведением знакомой каждому ситуации, но и присутствием живого доказательства, воплощенного собственной самостью ученика. Интерес к эскизу в большой степени обусловлен тем, что документальность реализована на нескольких уровнях одновременно. Внешние признаки – соответствие места ситуации, привлечение человека-документа – школьник, изображающий школьника. Что касается внутренних признаков: если учитывать количество людей из театральной среды, посмотревших эскиз, можно предположить, что для многих сработала двойная идентификация. Юлия Осеева, упомянутая в дипломной работе в роли театрального критика, также является и профессиональным учителем, функцию которого она взяла на себя в эскизе. А самый любопытный уровень документальности возникает в отношении зрителя – главного героя, не включенного в ткань эскиза телесно. Роль со-участника события исправно выполняется зрителем физически, это обязательное условие, оно и дает возможность для рефлексии, но не является новостью и не требует узаконивания. Мы свободны в своих перемещениях по школьному классу в настоящем времени текущего урока, имеем возможность заглянуть в телефон какого-нибудь особенно отвлеченного от занятия ученика, наблюдать за ответами отличника или на перемене пройтись по коридору вместе с самыми отъявленными двоечниками. Мы остались в роли себя-субъекта как познающего, но совершив в начале документальный акт передачи информации, мы как бы отдали свое типическое, рассказав о себе как объекте – притом, что, возможно, это было самое подлинное чувствование самости с учетом обстоятельств (неподготовленность, вынужденная быстрота рассказа с неосознанным акцентом на самом важном). Таким образом, роль артиста сформировалась нашей Персоной, стала ей, и оставаясь в позиции субъекта, мы для себя самих же стали объектом, одновременно наблюдателем и предметом наблюдения. Предельно интересно, что происходит в этот момент с нашим восприятием: во-первых, мы отчаянно пытаемся идентифицировать «себя» (если этого не произойдет, останемся только в роли вуайериста), во-вторых, происходит нечто вроде двойного отчуждения, мы смотрим на «себя» и на то, как мы смотрим на себя. Реальность может расщепляться и у актера, но, если наши документальности совпали, если его и мое типическое наложилось друг на друга, то произойдет взаимно-дуальный терапевтический эффект. Например, когда события школьной жизни связаны с травматическим опытом у обоих, повторное проживание ситуации позволит его проработать.
Исследователь документального театра Варвара Склез исчерпывающе обозначила важную тенденцию документального театра в названии статьи: «Восстановленная справедливость: документальный театр как суд над историей»[69]. Этот текст емко обозначает проблемы, которые были подняты и в нашем исследовании: память, ориентация на изменение реальности, политический аспект. Но самым ключевым для понимания является слово «суд» в своем буквальном значении – точка на карте док-традиции в России, позволяющая проследить явление с учетом его темпоральности, сместив фокус внимания на ставшие исторической опорой для нашего исследования опыты 20-х годов прошлого века.
«Театр и суд плотно включены в систему общественных связей как звенья человеческой деятельности, они тесно взаимодействуют в пространстве культуры и идеологии, выполняя важные социальные задачи. Такой подход позволяет во взаимоотношениях суда и театра как социальных институтов, в многообразии внешних и скрытых коммуникативных связей, символов и форм поведения, в сложившейся знаковой памяти, способной хранить и передавать информацию, в "родовом", "видовом", "жанровом", "языковом" сходстве ритуалов и форм судопроизводства, в игре "социальных масок" участвующих в нем персон обнаружить определенную системную целостность»[70]. Заявленные признаки между судом и театром производят и взаимообмен – театр черпает истории из зала суда, используя их в качестве сценического текста, но в тоже время берет от него и форму, когда инсценирует суд. Вопрос первенства использования вторичен для исследования, поскольку требует отдельной разработки темы. Но необходимо обратить внимание на повышенный интерес к инсценированным судам в первой четверти XX века.
Филолог Светлана Болгова говорит о том, что «агитсуды стремились к точному воспроизведению судебного заседания, строясь зачастую как импровизированное представление»[71] и апеллируя к Л. Г. Тамашину отмечает, что «жанр агитсудов представлял собой нечто среднее между дискуссией на политическую тему <…> и драматургией. <…> Это была такая инсценировка политбеседы, в которой действующие лица делились на два лагеря и спорили между собой»[72]. Не агитационный суд (но в духе интенции), спектакль-дискуссию мечтали сделать Всеволод Мейерхольд и Игорь Терентьев, боровшиеся за право постановки пьесы Сергея Третьякова «Хочу ребенка». Терентьев представлял декорацию, в центре которой бы стояла «подвесная застекленная комната – "Штаб театральных действий" – с дежурной машинисткой, стенографисткой и дикторшей внутри, назначение которых – получать из зрительного зала по радио вопросы и передавать ответы»[73]. Мейерхольд хотел разделить сцены по эпизодам пьесы и после каждого инициировать обсуждение в зале, а сам Третьяков мечтал о «препарировании любви на глазах у зрителя»[74], которое сегодня вероятно выглядело бы как реалити-шоу.
О примере идеального воздействия по Мейерхольду пишет театровед Д. И. Золотницкий в своей книге с неслучайным названием «Зори Театрального октября». Именно на спектакле «Зори» «была осуществлена первая попытка активного слияния зрительного зала со сценой. 24 ноября «Зори» исполнялись для красноармейцев московского гарнизона. Красноармейцы придали спектаклю праздничный характер: своими знаменами и оркестрами они участвовали в ходе всего спектакля, активно реагируя на все его наиболее значительные моменты»[75]. Еще более приятной для Мейерхольда стала «выходка» революционерки Ларисы Михайловны Рейснер, поднявшейся прямо во время действия на сцену, чтобы выразить свое восхищение победам Красной Армии. «Этот спектакль в спектакле явился для Мейерхольда настоящим праздником…»[76].
Упомянутые спектакли лишь пример среди многих других экспериментов настоящих лефовцев и их идейных приверженцев, утверждающих, что «"содержание пьесы" не в пьесе, а в публике — пьеса лишь "включает" необходимые по заданию спектакля моменты, заложенные в зрителя, для достижения в совокупности нужного эмоционального эффекта»[77]. Зрительская функция таким образом не просто переосмыслялась появлением новых задач, но возвращалась к своему естеству отключением «роли» зрителя, обращаясь к человеку как документу.
Благодаря Театру. doc в современной России узнали о существовании свидетельского театра. «Театр» вообще спорное слово в этом контексте, по всем содержательным признакам «свидетельский театр» идентифицируется акцией. Это событие, которое может быть показано лишь единожды, поскольку предполагает отсутствие ролей. Героями такого «театра» становятся настоящие свидетели, очевидцы каких-либо важных событий. В 2012 году в Театре. doc показали одноразовую акцию «Хамсуд», посвященную суду по делу группы «Pussy Riot». В ней принимали участие адвокаты участниц группы, журналисты, расследующие дело, и даже близкие родственники. Перед непосредственным началом действия, модератор зафиксировала на доске имена тех участников дела, какие были выбраны зрителями в ходе опроса в реальном времени. Из сформированного списка посредством голосования-поднятия рук выявилось несколько героев, чьи истории оказались самыми интересными для большинства. Таким образом, кто-то рассказывал историю от первого лица, а кто-то представлял рассказ другого (то есть происходило двойное свидетельствование – через себя, через другого, природа самоидентификации осталась недоступной для познания). Зато в середине действия в переполненный театр ворвались православные активисты с протестом – настоящая акция внутри акции.
Рискнем предположить, что свидетельский театр еще слишком мало изучен практиками российского театра, фигура «свидетеля» интерпретируется (а разве возможно?) достаточно противоречиво. В спектакле Семена Серзина «Свидетели» в творческой лаборатории «Угол» в Казани, фактическим свидетелем становится лишь тот, кто обнаруживает бумажку с номером под своим зрительским стулом. Под этим номером он зачитает письмо политически-репрессированного заключенного, но память почему-то совершенно не сработает на идентификацию, никакого воздействия не произойдет, хотя речь идет о поколенческой травме. Несмотря на то, что движение документального театра в сторону акционизма весьма очевидно, самые интересные опыты происходят не в поле театра, но где-то между всем вышеупомянутым.
Примером такой масштабной, еще не отрефлексированной документальности из недалекого настоящего может стать проект «Дау» Ильи Хржановского, в котором режиссер смоделировал «документальную ситуацию» длиной в семнадцать лет. С осторожностью называем это «документальным/постдокументальным», потому что даже специалист по этому вопросу Зара Абдуллаева не обозначила это новым словом, говоря о том, что у «Дау» нет аналогов. Хржановский задал рамку временем и всяческими его вещественными маркерами: актеры пользовались только теми приспособлениями, какие существовали в Советском Союзе 30-60-х годов – времени сценической реальности их героев: «актеры и массовка проводили месяцы (а то и годы), ели советскую еду, чистили зубы порошком, носили неудобную советскую одежду и получали суточные в советских рублях»[78]. Интересно, что проект задумывался как байопик известного физика Льва Ландау, то есть свое документальное начало черпал из человека и его биографии, но позже разросся до скрупулезной реконструкции времени и изучения среды, в какое эта конкретная биография и многие другие стали возможными, сформировались такими, какими они есть. Бесспорно, это не первый случай погружения актеров в их роли посредством перенесения и наложения сценических реалий на привычную объективность их реальной жизни. Это происходит, если режиссеры пытаются сблизить актеров, играющих возлюбленных, посредством также моделирования ситуации – например, их совместного проживания на время съемок («Валентинка» Дерека Сиенфрэнса). Или, когда режиссер снимает одного и того же актера, документируя его взросление в качестве основной смыслообразующей задачи фильма («Отрочество», трилогия «Перед рассветом», «Перед закатом», «Перед полуночью» Ричарда Линклейтера). Тоже происходит каждый раз, когда актеру нужно освоить навыки, какими обладает его герой, в ходе подготовки к роли. Что касается «Дау», необходимо, конечно, иметь в виду экспериментальные задачи проекта. Потому как, пытаясь анализировать это привычным инструментарием, мы видим перед собой нечто между кино и реалити-шоу, в котором сценарием становится реальная жизнь, взаимоотношения участников между собой. При этом граница между художественным и реальным оказывается стертой, возможно, поэтому единственным словом-свойством, которым Зара Абдуллаева нарекает этот проект является «прозрачность»[79]. Это содержательно во многих отношениях, например, некоторые известные личности, которых Хржановский привлек к проекту, выступили не в роли «камео», самих себя, а сыграли других популярных людей, тем создавая эффект двойной идентификации. И это не может быть случайным в таком антропологически-документальном проекте.
Чтобы отойти от еще не отрефлексированного явления «Дау», нужно обозначить очень важный момент для специфического понимания человека-документа, сформулированного Абдуллаевой в отношении «Дау»: «Фильмы населены живыми, во плоти, архетипами советских людей, пусть живущих в другую эпоху, но подключенных таинственным образом к своему персональному [курсив мой – В. Ц.], а не коллективному подсознанию. Это новость. Разрыв»[80].
В своей книге «Постдок: игровое/неигровое» Абдуллаева осмысляет новую документальность, обозначая точкой отсчета – события 11 сентября 2001 года: «Рубежом между постмодернизмом и постдоком стало "реалити-шоу" (событие 11 сентября), проинтерпретированное постструктуралистами в прежней — до реального взрыва — парадигме»[81]. По аналогии с постдраматическим театром Ханса-Тиса Лемана Абдуллаева предлагает ввести термин «постдокументальность», где документальность перестает быть автономной, тем самым «ставит под сомнение саму природу документальности. И ставит вопрос: есть ли такое понятие, как документальность, возможно ли…»[82].
В своем исследовании мы затронули лишь небольшую часть темы «документального» как явления, но всегда держа в уме его масштаб, не ставили целью решение невозможных задач, и пытались познать его во всей его незавершенности. По заветам Михаила Угарова мы занимались расширением понятия «документа» – именно он стал для нас кодом, призмой и контекстом, через который мы хотели рассмотреть любое другое сопутствующее явление – так, например, были проанализированы спектакли и перформансы, по первым признакам не лежащие в поле документального театра, какие принято изучать через другой язык. Наравне с подробно отрефлексированными спектаклями осознанно были выбраны малоизученные или незаметно прошедшие премьеры, в случае с погружением в исторический контекст, недостаточно оцененные персоны, как, например, Сергей Третьяков. Отчасти благодаря идее драматурга о «биографии вещи», его исследовательской ориентации на «документализацию коллектива через отслеживание круговорота вещей в социальном теле»[83], мы смогли рассмотреть документ как вещь в себе.
Занимаясь разделением и классификацией документа по типу использования и смыслообразующему признаку на «документ=текст», «документ=место» и «документ-человек», мы пришли ко вполне очевидному выводу о главенствующей роли человека в документальном театре над всем выше перечисленным. Борясь с «дегуманизацией общества» и «кризисом репрезентации», документалисты пытаются вернуть человеку место, утерянное в эпоху всевозможных симуляций и симулякров.
Именно поэтому большая часть работы была сосредоточена именно на теме восприятия документального. Здесь сформировалось несколько уже обозначенных аспектов, через которые происходит такое «соприкосновение» – это память (в том числе и телесная) и этика – взаимосвязанные и в равной степени оказывающие влияние как на актера и зрителя, так и на приспособленную по отношению к ним роль. Понимание этого дало возможность раскрытия архетипизации восприятия.
Архетипическое в человеке, его особая «документальность» – это закрытое в своей идентичности явление, подтекст, познаваемый только через другой подтекст. Отключение социальной роли, отказ от коллективного, обобщенного, ангажированного мнения ведет к обнулению восприятия, но неосознанно возвращает не к индивидуальному, а к архетипическому. Это замкнутый круг, не имеющий референции в реальности, потому до конца непознанный, если вообще может таковым быть.
Книги и статьи из книг:
- Абдуллаева, З. Постдок. Игровое/неигровое. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. — 480 с.
- Барбой, Ю.М. К теории театра: учебное пособие. — Спб.: СПбГАТИ, 2008. — 238 с.
- Бентли, Э. Жизнь драмы / Э. Бентли; пер. В. Воронина; [предисловие И.В. Минакова]. — М.: Аст-пресс, 2004. — 416 с.
- Бишоп, К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. — М.: V-A-C press, 2018. — 528 с.
- Болотян, И.М. Вербатим как теоретическое понятие (опыт разработки словарной статьи) / И.М. Болотян // Новейшая русская драма и культурный контекст: сборник научных статей / отв. ред.: С.П. Лавлинский, А.М. Павлов. — Кемерово: ИНТ, 2010. — С. 103-111.
- Дебор, Г. Общество спектакля. — М.: Опустошитель, 2018. — 220 с.
- Дмитриевский, В. Н. Театр и суд в пространстве тоталитарной системы // Системные исследования культуры / под ред. Г.В. Иванченко, В.С. Жидков. — СПб.: Алетейя, 2009. — С. 404-436.
- Евреинов, Н. История телесных наказаний в России. — Харьков: Пилигрим, 1994. — 235 с.
- Забродин, В. В. Эйзенштейн: попытка театра: Статьи. Публикации. — М.: Эйзенштейн-центр, 2005. — 343 с.
- Золотницкий, Д. И. Зори театрального Октября. — Л.: Искусство, 1976. — 391 с.
- Иванова-Брашинская, А. А. Театр кукол // Введение в театроведение / Сост. и ответств. ред. Ю. М. Барбой. — СПб.: СПбГАТИ, 2011. — С. 355-363.
- Каштанов, С.М. Русская дипломатика : учеб. пособие для вузов по спец. «История» / С.М. Каштанов. — М.: Высшая школа, 1988. — 231 с.
- Лотман, Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Предисл. С. М. Даниэля, сост. Р. Г. Григорьва. — Спб.: Академический проект, 2002. — 543 с.
- Местергази, Е.Г. Литература нон-фикшн / non-fiction: Экспериментальная энциклопедия. Русская версия / Е.Г. Местергази. — М.: Совпадение, 2007. — 327 с.
- Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века: Исторический альманах. Вып. 2. — М.: Эдиториал УРСС, 2006. — 639 с.
- Павис, П. Словарь театра. — М.: Прогресс, 1991. — 504 с.
- Павленский, П. О русском акционизме. — М.: АСТ, 2016. — 288 с.
- Рансьер, Ж. Эмансипированный зритель. — Н.Новгород: Красная ласточка, 2018. — 128 с.
- Рафалович В. Весна театральная. — Л.: Искусство, 1971. — 224 с.
- Руднев, П. Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950-2010-е. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — 610 с.
- Сергеев, А. В. Циркизация театра: От традиционализма к футуризму: учеб. пос. / Антон Сергеев. — СПб.: Чистый лист, 2008. — 157 с.
- Терентьев, И. Хочу ребенка. План постановки//Собр. соч. — Bologna,1988. — 552 с.
- Топоров, В. Петербургский текст русской литературы. Избранные труды. — Спб.: Искусство-СПБ, 2003. — 616 с.
- Фишер-Лихте, Э. Эстетика перфомативности. — М.: Канон-плюс, 2015. — 375 с.
- Фор, Д. Сергей Третьяков: факт // Формальный метод. Антология русского модернизма. — М. – Екатеринбург.: Кабинетный ученый, 2016. — Т. 2. (Материалы) — С. 183-198.
- Хочу ребёнка! Пьесы – Сценарий – Дискуссии / С. М. Третьяков; сост. Т. Хофман, Эд. Ян Дичек; пер. с нем. Т. Набатниковой. –— СПб.: Алетейя, 2018. — 376 с.
Статьи из журналов:
- Мамадназарбекова, К. История факта: истоки и вехи документального театра // Театр. — 2011. — №2. — С. 112-115.
- Матвиенко, К. Идеология и практика ЛЕФа: история одной утопии // Театр. — 2012. — №8. — С. 8-15.
- Склез, В. Восстановленная справедливость: документальный театр как суд над историей // Артикульт. — 2013. — №11. — С. 24-31.
- Дворко, Н. Интерактивный документальный фильм: творческая интерпретация действительности // Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. — 2014. — №8. — С. 1-7.
- Сергеев, А. О театральной археологии // ПТЖ. — 2014. — №78. — С. 105-108.
- Давыдова, М. Новый театральный завет // Театр. — 2015. — №19. — С. 4-12.
- Липовецкий, М. Иллюзия документальности и другие иллюзии // Театр. — 2015. — №19. — С. 84-89.
- Лобанова А. Как работать с документальным текстом? // Театр. — 2018. — №34. — С. 137-144.
- Родионов, А., Курочкин, М. Как мы полюбили вербатим // Театр. — 2015. — №19. — С. 112-117.
- Зинцов, О. Rimini Protokoll: Театр (со)участия // Театр. — 2015. — №19. — С. 26-39.
- Театр/post/кино: дискуссия театроведов и кинокритиков [беседа с З. Абдуллаевой, О. Зинцовым, М. Давыдовой и т.д.] // Театр. 2016. № 4 (27-28). С. 6-22.
- Джурова, Т. Поезд едет на восток // ПТЖ. — 2017. — №3. — С. 78-81.
- Болотян, И. Антисловарь Михаила Угарова // Театр. — 2018. — №34. — С. 122-132.
- Театр и историческая память [беседа в рамках круглого стола с О. Кушляевой, К. Матвиенко, Е. Гордиенко и т.д.] // ПТЖ. — 2019. — №96. С. 8-17.
- Осеева, Ю. POST+ИСТОРИЯ, POST + ПАМЯТЬ // ПТЖ. — 2019. — №96. — С. 44-47.
Электронные источники:
- Абдуллаева, З. Без названия // Colta. 13 марта. 2019. URL: https://www.colta.ru/articles/specials/20727-bez-nazvaniya (дата обращения: 28. 05. 2020).
- Банасюкевич, А. Город серого цвета // ПТЖ Блог. 25 дек. 2018. URL: http://ptj.spb.ru/blog/gorod-serogo-cveta/ (дата обращения: 12. 04. 2020).
- Банасюкевич А. Быть реалистом и хотеть невозможного… // Театр БЛОГ. 19 нояб. 2015. URL: http://ptj.spb.ru/pressa/byt-realistom-i-xotet-nevozmozhnogo/ (дата обращения: 12. 06. 2020).
- Быков, А. Д. Как устроен VR-спектакль «Я убил царя»? // GQ. 28 нояб. 2019. URL: https://www.gq.ru/entertainment/ya-ubil-carya-review (дата обращения: 12. 04. 2020).
- Воробьева, А. Вещи в себе: дети 90х взглянули на свое детство стороны // Театр. Блог. 6 апр. 2020. URL: http://oteatre.info/veshhi-v-sebe-te-kto-ros-v-90-e-vzglyanuli-na-svoe-detstvo-so-storony/ (дата обращения: 14. 05. 2020).
- Гончаренко, А. Наш дом // ПТЖ Блог. 2 июня. 2017. URL: http://ptj.spb.ru/blog/nash-dom/ (дата обращения: 16. 05. 2020).
- Забалуев В., Зензинов А. В поисках несуществующей сущности.
Возвращение героя в театральное пространство // ЖЗ. URL: http://magazines.russ.ru/october/2011/3/za7.html (дата обращения: 27. 05. 2020). - Зинцов О. [дискуссия «Постдок. О новом термине»] // Искусство кино. №1. 2012. URL: http://old.kinoart.ru/archive/2012/01/n1-article3 (дата обращения: 05. 05. 2020).
- Кожина, М. Пыль в театре «Старый дом»: Точка на планете // ОКОЛО Блог. 5 янв. 2019. URL: https://journal-okolo.ru/pyil-v-teatre-staryiy-dom-tochka-na-planete/ (дата обращения: 14. 04. 2020).
- Корецкий, В. 11 вопросов о «Дау»: что нужно знать о проекте, вызвавшем столько скандалов // Кинопоиск. 30 янв. 2019. URL: https://www.kinopoisk.ru/media/article/3320314/ (дата обращения: 28.05.2020).
- Кушляева, О. «НЕПРИКАСАЕМЫЕ» Михаила Патласова // ПТЖ Блог. 6 апр. 2016. URL: http://ptj.spb.ru/blog/neprikasaemye-mixaila-patlasova/ (дата обращения: 12. 04. 2020).
- Матвиенко, К. Выйти из заключения // Летающий критик. 4 мая. 2020. URL: http://flyingcritic.ru/post/viiti-iz-zaklucheniya (дата обращения: 27. 05. 2020).
- Михаил Патласов: «Мы всегда в дерзновении познать своего героя» [беседовала Мария Кожина] // ОКОЛО. 11 дек. 2018. URL: https://old-house.ru/mihail-patlasov-my-vsegda-v-derznovenii-ponyat-svoego-geroya.html (дата обращения: 12. 04. 2020).
- Осеева, Ю. С человеком грамотку пришли тайно // ПТЖ Блог. 23 дек. 2018. URL: http://ptj.spb.ru/blog/schelovekom-gramotku-prishli-tajno/ (дата обращения: 20. 04. 2020).
- Петр Павленский: «Простое пересечение вертикали с горизонталью уже может рассматриваться как оскорбление веры» [беседовала Анна Матвеева] // Artхроника. 24 июля. 2012. URL: http://artchronika.ru/persona/pavlensky-interview/ (дата обращения: 25. 05. 2020).
- Постовалова, Я. Идея документа: о природе документального театра в Петербурге // Другой город. URL: http://goteatr.com/archive/n14/ideya-dokumenta-o-prirode-dokumentalnogo-teatra-v-peterburge/ (дата обращения: 11. 04. 2020).
- Постовалова, Я. Остановись, мгновенье… // ПТЖ Блог. 9 сент. 2015. URL: http://ptj.spb.ru/blog/ostanovis-mgnovene/ (дата обращения: 02. 06. 2020).
- Склез, В. Аффективное уточнение времени // Лаборатория публичной истории. 17 мая. 2016. URL: http://publichistorylab.ru/archives/144 (дата обращения: 14.05. 2020). — Рец. на кн. : Schneider R. Performing Remains. Art and War in Times of Theatrical Reenactment, 2011.
- Точка неразрешимости [С Михаилом Угаровым беседует Константин Шавловский] // Сеанс. 2006. URL: https://seance.ru/articles/tochka-nerazreshimosti/ (дата обращения: 26. 05. 2020).
- Хитров, А. «Топливо»: технологическое языковедение // Театрall. 16 нояб. 2015. URL: https://www.teatrall.ru/post/2745-retsept-uspeha/ (дата обращения: 02. 06. 2020).
- Яцык, С. Что такое школа «Анналов» // Arzamas. URL: https://arzamas.academy/materials/979 (дата обращения: 30.04.2020).
Видеоматериалы:
- Абдуллаева, З., Зинцов, О. Документировать невозможно! Лекция #4 [Видеозапись] // URL: https://www.youtube.com/watch?v=kC0R9DO1yUc&t=2252s (дата обращения: 01.03. 2020).
- Гордиенко, Е., Склез, В. Театр – музей – риэнекмент| Theatrum Mundi [Видеозапись]//URL:https://www.youtube.com/watch?v=bEnMXri5Y2c&t=817s (дата обращения: 14.05.2020).
- Документальная поэзия/ объективизм. Конференция «Письмо превращает нас» [Видеозапись] // URL: https://www.youtube.com/watch?time_continue=7443&v=Z2-EQ_gfBAo&feature=emb_logo (дата обращения: 03. 03. 2020).
- Документальный театр: презентация журнала «Театр» [Видеозапись] // URL: https://www.youtube.com/watch?v=ULZYhVAGt5E (дата обращения: 01. 03. 2020).
- Калужский, М. Между травмой и амнезией: документальный театр в поисках исторической памяти. [Видеозапись] // URL: https://www.youtube.com/watch?v=4p8F_2xx3dM (дата обращения: 02.03.2020).
- Лидерман, Ю. Альтернативная история театра. Группа «Коллективные действия» [Видеозапись] // URL: https://www.youtube.com/watch?v=gRjfrsdKop4&t=1287s (дата обращения: 03.03.2020).
- Павленский, П., Угаров, М. Разговор об искусстве в театре «Doc». [Видеозапись] // URL: https://www.youtube.com/watch?v=YWTywV8S_FI (дата обращения: 02. 03. 2020).
- Руднев, П. Документальный театр. Этика и практика. [Видеозапись] // URL: https://www.youtube.com/watch?v=fXlnFLePgeU&t=1179s (дата обращения: 02.03.2020).
- Руднев, П. Этика документального театра [Видеозапись] // URL: http://postnauka.ru/video/13744 (дата обращения: 11. 05. 19).
- Угаров, М. Лекция в «Смене» [Видеозапись] // URL: https://www.youtube.com/watch?v=oxgZ3DTzCgY (дата обращения: 02.03. 2020).
Диссертации и дипломные работы:
- Болгова, С. М. Поэтика новейшей документальной драмы конца XX – начала XXI вв. : дис. … канд. филол. наук: 10. 01. 01 / Болгова Светлана Михайловна. — Самара, 2018. — 206 с.
- Гордиенко Е. Перекодировка пространства театральными средствами: практика спектаклей in situ : дис. … магистр. : 51. 04. 01 / Гордиенко Елена Игоревна. — М., 2016. — 96 с.
- Лобанова, А. Е. Метод документального театра в театре.Doc. История, развитие, итоги: дипломная работа / Лобанова Анастасия Евгеньевна. —М., 2009. — 71 с.
Публикации автора по теме исследования:
- Цыпина, В. Хорошо темперированный театр // Петербургский театрал. — 2019. — №4 (20). — С. 24-25.
- Цыпина, В. Блок, улица, вагон, дорога… // ПТЖ Блог. 27 мая. 2019. URL: http://ptj.spb.ru/blog/blok-ulica-vagon-doroga/
- Цыпина, В. Басенный трип // ПТЖ Блог. 10 авг. 2019. URL: http://ptj.spb.ru/blog/basennyj-trip/
- Цыпина, В. Музейная театральность // Flying Critic. 24 нояб. 2019. URL: http://flyingcritic.ru/post/myzeinaya-teatralnost
[1] Пави П. Словарь театра. М., 2003. С. 351.
[2] Руднев П. Этика и практика. [Видеозапись] // URL: https://www.youtube.com/watch?v=fXlnFLePgeU&t=1179s (дата обращения: 02.03.2020).
[3] Болотян И. Антисловарь Михаила Угарова // Театр. 2018. №34. С. 122-132.
[4] Лобанова А. Метод документального театра в «Театре.doc». История, развитие, итоги: дипломная работа / Лобанова Анастасия Евгеньевна. М., 2009. С. 21.
[5] Давыдова М. Новый театральный завет // Театр. 2015. №19. С. 5.
[6] Мамадназарбекова К. История факта: истоки и вехи документального театра // Театр. 2011. №2. С.113.
[7] Дворко Н. Интерактивный документальный фильм: творческая интерпретация действительности // Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. 2014. №8. С. 5.
[8] Липовецкий М. Иллюзия документальности и другие иллюзии // Театр. 2015. №19. С. 85.
[9] См. сноску 1.
[10] Болотян И. М. Вербатим как теоретическое понятие (опыт разработки словарной статьи) // Новейшая русская драма и культурный контекст: сборник научных статей. Кемерово, 2010. С. 103.
[11] Болгова С. М. Поэтика новейшей документальной драмы конца XX – начала XXI вв. : дис. … канд. филол. наук: 10. 01. 01 / Болгова Светлана Михайловна. Самара, 2018. С. 59.
[12] Родионов А. Как мы полюбили вербатим // Театр. 2015. №19. С. 115.
[13] Лобанова А. Как работать с документальным текстом? // Театр. 2018. №34. С. 137-144.
[14] Постовалова Я. Идея документа: о природе документального театра в Петербурге // Другой город. URL: http://goteatr.com/archive/n14/ideya-dokumenta-o-prirode-dokumentalnogo-teatra-v-peterburge/ (дата обращения: 11. 04. 2020).
[15] Джурова Т. Поезд едет на восток // ПТЖ. 2017. №3. С. 78.
[16] Кушляева О. «НЕПРИКАСАЕМЫЕ» Михаила Патласова // ПТЖ Блог. 6 апр. 2016. URL: http://ptj.spb.ru/blog/neprikasaemye-mixaila-patlasova/ (дата обращения: 12. 04. 2020).
[17] Быков А. Д. Как устроен VR-спектакль «Я убил царя»? // GQ. 28 нояб. 2019. URL: https://www.gq.ru/entertainment/ya-ubil-carya-review (дата обращения: 12. 04. 2020).
[18] Банасюкевич А. Город серого цвета // ПТЖ Блог. 25 дек. 2018. URL: http://ptj.spb.ru/blog/gorod-serogo-cveta/ (дата обращения: 12. 04. 2020).
[19] Кожина М. Пыль в театре «Старый дом»: Точка на планете // ОКОЛО Блог. 5 янв. 2019. URL: https://journal-okolo.ru/pyil-v-teatre-staryiy-dom-tochka-na-planete/ (дата обращения: 14. 04. 2020).
[20] Михаил Патласов: «Мы всегда в дерзновении познать своего героя» [беседовала Мария Кожина] // ОКОЛО. 11 дек. 2018. URL: https://old-house.ru/mihail-patlasov-my-vsegda-v-derznovenii-ponyat-svoego-geroya.html (дата обращения: 12. 04. 2020).
[21] Банасюкевич А. Город серого цвета // ПТЖ Блог. 25 дек. 2018. URL: http://ptj.spb.ru/blog/gorod-serogo-cveta/ (дата обращения: 14. 04. 2020).
[22] Кожина М. Пыль в театре «Старый дом»: Точка на планете // ОКОЛО Блог. 5 янв. 2019. URL: https://journal-okolo.ru/pyil-v-teatre-staryiy-dom-tochka-na-planete/ (дата обращения: 14. 04. 2020).
[23] Банасюкевич А. Город серого цвета // ПТЖ Блог. 25 дек. 2018. URL: http://ptj.spb.ru/blog/gorod-serogo-cveta/ (дата обращения: 14. 04. 2020).
[24] Гордиенко Е. Театр и историческая память [беседа в рамках круглого стола с О. Кушляевой, К. Матвиенко и т.д.] // ПТЖ. 2019. №96. С. 16.
[25] Осеева Ю. POST+ИСТОРИЯ, POST + ПАМЯТЬ // ПТЖ. 2019. №96. С. 47.
[26] Там же. С. 45.
[27] Осеева Ю. С человеком грамотку пришли тайно // ПТЖ Блог. 23 дек. 2018. URL: http://ptj.spb.ru/blog/schelovekom-gramotku-prishli-tajno/ (дата обращения: 20. 04. 2020).
[28] Яцык С. Что такое школа «Анналов» // Arzamas. URL: https://arzamas.academy/materials/979 (дата обращения: 30.04.2020).
[29] Каштанов С. Русская дипломатика. М., 1988. С. 11.
[30] Топоров В. Петербургский текст городской культуры. СПб., 2003. С. 22.
[31] Лотман Ю. Семиотика сцены. // Статьи по семиотике культуры. СПб., 2002. С. 409.
[32] Цит.по.: Гордиенко Е. Перекодировка пространства театральными средствами: практика спектаклей in situ : дис. … магистр. : 51. 04. 01 / Гордиенко Елена Игоревна. М., 2016. С. 25.
[33] Забродин, В. Эйзенштейн: попытка театра. Статьи. Публикации. М., 2005. С. 60.
[34] Сергеев А. Циркизация театра: от традиционализма к футуризму. Спб., 2008. С. 136.
[35] Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004. С. 185.
[36] Цит.по.: Гордиенко Е. Перекодировка пространства театральными средствами: практика спектаклей in situ : дис. … магистр. : 51. 04. 01 / Гордиенко Елена Игоревна. М., 2016. С. 25.
[37] Сергеев, А. О театральной археологии // ПТЖ. №78. 2014. С. 106.
[38] Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. Н. Новгород., 2018. С. 1.
[39] Там же. С.9.
[40] Кушляева О. Театр и историческая память [беседа в рамках круглого стола с К. Матвиенко, Е. Гордиенко и т.д.] // ПТЖ. №96. 2019. С. 14.
[41] Зинцов О. Rimini Protokoll: Театр (со)участия // Театр. №19. 2015. С. 36.
[42] Склез В. Прикасаясь к прошлому: театр – музей – риэнекмент| Theatrum Mundi [Видеозапись] // URL: https://www.youtube.com/watch?v=bEnMXri5Y2c&t=817s (дата обращения: 14.05.2020).
[43] Склез В. Аффективное уточнение времени // Лаборатория публичной истории. 17 мая. 2016. URL: http://publichistorylab.ru/archives/144 (дата обращения: 14.05. 2020). — Рец. на кн. : Schneider R. Performing Remains. Art and War in Times of Theatrical Reenactment. 2011.
[44] Цит. по.: Склез В. Аффективное уточнение времени // Лаборатория публичной истории. 17 мая. 2016. URL: http://publichistorylab.ru/archives/144 (дата обращения: 14.05. 2020). — Рец. на кн. : Schneider R. Performing Remains. Art and War in Times of Theatrical Reenactment. 2011.
[45] Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. Н.Новгород, 2018. С. 11.
[46] Цит. по.: Гордиенко Е. Перекодировка пространства театральными средствами: практика спектаклей in situ : дис. … магистр. : 51. 04. 01 / Гордиенко Елена Игоревна. М., 2016. С. 12.
[47] Гончаренко А. Наш дом // ПТЖ Блог. 2 июня. 2017. URL: http://ptj.spb.ru/blog/nash-dom/ (дата обращения: 16. 05. 2020).
[48] Иванова-Брашинская А. А. Театр кукол // Введение в театроведение. СПб., 2011. С.361.
[49] Воробьева А. Вещи в себе: дети 90х взглянули на свое детство стороны // Театр. Блог. 6 апр. 2020. URL: http://oteatre.info/veshhi-v-sebe-te-kto-ros-v-90-e-vzglyanuli-na-svoe-detstvo-so-storony/ (дата обращения: 14. 05. 2020).
[50] Там же.
[51] Склез В. Прикасаясь к прошлому: театр – музей – риэнекмент| Theatrum Mundi [Видеозапись] // URL: https://www.youtube.com/watch?v=bEnMXri5Y2c&t=817s (дата обращения: 14.05.2020).
[52] Там же.
[53] Михаил Патласов: «Мы всегда в дерзновении познать своего героя» [беседовала Мария Кожина] // ОКОЛО. 11 дек. 2018. URL: https://old-house.ru/mihail-patlasov-my-vsegda-v-derznovenii-ponyat-svoego-geroya.html (дата обращения: 12. 04. 2020).
[54] Дебор Г. Общество спектакля. М., 2018. С. 26.
[55] Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. Н. Новгород, 2018. С. 3.
[56] Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М., 2015. С. 233.
[57] Точка неразрешимости [С Михаилом Угаровым беседует Константин Шавловский] // Сеанс. 2006. URL: https://seance.ru/articles/tochka-nerazreshimosti/ (дата обращения: 26. 05. 2020).
[58] Матвиенко К. Выйти из заключения // Летающий критик. 4 мая. 2020. URL: http://flyingcritic.ru/post/viiti-iz-zaklucheniya (дата обращения: 27. 05. 2020).
[59] Петр Павленский в «Театре. doc» [Видеозапись] // URL: https://www.youtube.com/watch?v=YWTywV8S_FI&t=1374s (дата обращения: 04. 05. 2020).
[60] Павленский П. О русском акционизме. М., 2016. С. 24.
[61] Петр Павленский: «Простое пересечение вертикали с горизонталью уже может рассматриваться как оскорбление веры» [беседовала Анна Матвеева] // Artхроника. 24 июля. 2012. URL: http://artchronika.ru/persona/pavlensky-interview/ (дата обращения: 25. 05. 2020).
[62] Евреинов Н. История телесных наказаний в России. Харьков, 1994. С. 6.
[63] Болгова С. Поэтика новейшей документальной драмы конца XX – начала XXI вв. : дис. … канд. филол. наук: 10. 01. 01 / Болгова Светлана Михайловна. Самара, 2018. C. 113.
[64] Забалуев В., Зензинов А. В поисках несуществующей сущности.
Возвращение героя в театральное пространство // ЖЗ. URL: http://magazines.russ.ru/october/2011/3/za7.html (дата обращения: 27. 05. 2020).
[65] Хитров А. «Топливо»: технологическое языковедение // Театрall. 16 нояб. 2015. URL: https://www.teatrall.ru/post/2745-retsept-uspeha/ (дата обращения: 02. 06. 2020).
[66] Постовалова Я. Остановись, мгновенье… // ПТЖ Блог. 9 сент. 2015. URL: http://ptj.spb.ru/blog/ostanovis-mgnovene/ (дата обращения: 02. 06. 2020).
[67] Хитров А. «Топливо»: технологическое языковедение // Театрall. 16 нояб. 2015. URL: https://www.teatrall.ru/post/2745-retsept-uspeha/ (дата обращения: 02. 06. 2020).
[68] Банасюкевич А. Быть реалистом и хотеть невозможного… // Театр БЛОГ. 19 нояб. 2015. URL: http://ptj.spb.ru/pressa/byt-realistom-i-xotet-nevozmozhnogo/ (дата обращения: 12. 06. 2020).
[69] Склез В. Восстановленная справедливость: документальный театр как суд над историей // Артикульт. №11. 2013. С. 24-31.
[70] Дмитриевский В. Н. Театр и суд в пространстве тоталитарной системы // Системные исследования культуры. Спб., 2009. С. 404-436.
[71] Болгова С. М. Поэтика новейшей документальной драмы конца XX – начала XXI вв. : дис. … канд. филол. наук: 10. 01. 01 / Болгова Светлана Михайловна. Самара, 2018. С. 52.
[72] Цит.по.: Болгова С. М. Поэтика новейшей документальной драмы конца XX – начала XXI вв. : дис. … канд. филол. наук: 10. 01. 01 / Болгова Светлана Михайловна. Самара, 2018. С. 52.
[73] Терентьев И. Хочу ребенка. План постановки//Собр. соч. Bologna,1988. C. 64.
[74] Хочу ребёнка! Пьесы – Сценарий – Дискуссии / С. М. Третьяков; сост. Т. Хофман, Эд. Ян Дичек; пер. с нем. Т. Набатниковой. СПб., 2018. С. 12.
[75] Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября. Л., 1976. С. 109.
[76] Рафалович В. Весна театральная. Л., 1971, С. 126.
[77] Эйзенштейн С. Дневник // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. М., 2006. С. 255.
[78] Корецкий В. 11 вопросов о «Дау»: что нужно знать о проекте, вызвавшем столько скандалов // Кинопоиск. 30 янв. 2019. URL: https://www.kinopoisk.ru/media/article/3320314/ (дата обращения: 28.05.2020).
[79] Абдуллаева З. Без названия // Colta. 13 марта. 2019. URL: https://www.colta.ru/articles/specials/20727-bez-nazvaniya (дата обращения: 28. 05. 2020).
[80] Абдуллаева З. Без названия // Colta. 13 марта. 2019. URL: https://www.colta.ru/articles/specials/20727-bez-nazvaniya (дата обращения: 28. 05. 2020).
[81] Абдуллаева З. Постдок: игровое/неигровое. М., 2011. С. 449.
[82] Зинцов О. [дискуссия «Постдок. О новом термине»] // Искусство кино. №1. 2012. URL: http://old.kinoart.ru/archive/2012/01/n1-article3 (дата обращения: 05. 05. 2020).
[83] Фор Д. Сергей Третьяков: факт // Формальный метод. Антология русского модернизма. М. – Екатеринбург, 2016. С. 183-198.