Театр Алексея Паперного

Российский государственный институт сценических искусств

 

Выпускная квалификационная работа
студентки факультета мастерства сценических постановок (кафедра театрального искусства).
Квалификация «Магистр»
Янович Александры Вячеславовны

Научный руководитель: канд. искусствоведения, доцент, Тропп Евгения Эдуардовна

 

Санкт-Петербург
2020

 

1. Введение
   1. Кто герой?

 

В 1987 году режиссером Алексеем Симоновым был снят фильм «Театр у Никитских ворот», который рассказывал перестроечную судьбу студии Марка Розовского, ставшей хозрасчетной и получившей статус театра. Фильм мог бы быть документальным: съемка последнего спектакля на сцене Центрального Дома культуры медицинских работников, опрос горожан «Где здесь театр?» около ЖСК «Лебедь», собрания творческого коллектива, строительство театрального зала, множество интервью, преследующих цель задокументировать момент, когда еще не ясна дальнейшая судьба театра, его потенциал и возможность выжить в новой системе организации. Запечатление момента, непостановочные кадры — вся документалистика ломается об образ печального Пьеро, который появляется на протяжении всего фильма. Пьеро здесь на позиции «сущности» театра, голоса искусства. Он «приглашает» или «вводит» в фильме камеру в театр, проходит по опустевшему зрительному залу Дома медицинских работников, замирает среди толпы актеров, изучающих новый театральный зал в «Лебеде». Выбеленное лицо, белая рубашка с длинными рукавами и рядом черных пуговиц — Пьеро соответствует здесь описанию актера Дебюро (создавшего эту маску во французском театре XIX века): «Дебюро — “великая душа, запертая в маленьком театре”, которая светит, “точно солнце”. […] Это уже не старый паяц Жиль, бесцельно мечущийся по сцене; это хладнокровный стоик, которого не так-то легко лишить хорошего настроения, — бессловесный, бесстрастный, почти безликий…»[1]. Пьеро в фильме играет артист труппы театра «У Никитских ворот» Алексей Паперный.

Паперный появляется в фильме и вне образа Пьеро. Что примечательно, транслируются кадры с организационного собрания работников театра, на котором актер выступает со следующим монологом: «Сейчас у нас момент счастливый, как бы мы ни говорили, что тяжело, сорок спектаклей… Сейчас самое счастье, потому что первый месяц мы работаем в кассу, мы уже профессионалы, мы уже работаем на правах статуса с достоинством. […] Если за этим будет стоять серьезная работа, если за этим будут стоять ночи бессонные, внедрение в этот материал, если мы будем серьезно этим заниматься, я согласен работать день и ночь — ради бога! Я согласен работать над спектаклем, пока будет хватать сил. Но если мы этим будем заниматься не на уровне Росконцерта — раз-два сляпали и вперед — а если будем заниматься театром, Искусством»[2]. Как и его герой в этом фильме молодой актер Паперный декларирует единственно верный путь для себя: честно заниматься творчеством, даже не просто театром, а шире — искусством, отдавая ему все художественные силы, что есть у каждого отдельного человека и всей творческой команды.

Алексей Михайлович Паперный — поэт, музыкант, лидер группы «Паперный ТАМ», актер, режиссер, драматург, ресторатор. Родился в Москве в 1963 году. Анкетные данные выдают не только эпоху (рассвет творческого пути пришелся на 1990-е годы, исторические обстоятельства продиктовали многое в художественной практике), но и принадлежность к большой семье: мама — Ирина Борисовна Паперная, дядя — литературовед и писатель Зиновий Самойлович Паперный, двоюродный брат — писатель и культуролог Владимир Зиновьевич. Но если исторический контекст в театральном процессе 1990-х–2010-х становится объектом для исследования, то прослеживание семейных связей и наследия в работе пройдет «по касательной», в объеме, необходимом лишь для понимания стилистических особенностей творчества (атмосфера семейности, ореол домашнего театра).

Как уже перечислялось, Алексей Паперный — поэт, музыкант, драматург, режиссер. И ни один из этих родов деятельности не говорит о нем что-либо исчерпывающее. Паперный всегда занимался театром: учился в театре-студии Олега Табакова, в студии Гедрюса Мацкявичуса, был актером в театр-студии «У Никитских ворот» Марка Розовского, где и начался (не прекращающийся и сегодня) самостоятельный творческий поиск, путь[3]. В 1989 году группа актеров во главе с Алексеем Паперным покидают театр «У Никитских ворот» после показа не принятого на художественном совете спектакля «Твербуль». С этим спектаклем труппа нового театра Т.А.М. (Товарищество Актеров и Музыкантов) дает гастроли в Европе и Америке, выступает на Эдинбургском фестивале, получает приглашение остаться в США, но возвращается в Россию. Там, не имея собственной площадки, труппа постепенно расстается с первым спектаклем, заблаговременно отсняв «Твербуль» и сделав кинофильм.

Алексей Паперный известен сейчас как музыкант, лидер и основатель группы «Паперный Т.А.М.», создатель нескольких арт-пространств в Москве. В 2009 году в Москве открывается арт-клуб «Мастерская» с театральным залом, в котором Паперный ставит спектакли-миниатюры по своим пьесам, в 2011 году — спектакль «Река». Важно, что Паперный режиссирует свои пьесы сам (не работает с материалом других авторов, и его пьесы не берут другие режиссеры) и ставит обычно в местах, им же созданных.

Музыкальная группа «Паперный ТАМ» выросла из Товарищества актеров и музыкантов после спектакля «Твербуль». От театральной компании остался поющий поэт — Алексей Паперный. Он пел в «Твербуле», пел в «Реке», пел в спектаклях-миниатюрах. Ему не отведено места только в пьесе «Байрон», хотя до постановки спектакля делать такой вывод рано.

В одном из интервью[4] Алексей Паперный уточнил, что первый спектакль по пьесе «Река» был выпущен еще до открытия «Мастерской». Он поставил «Реку» быстро, вдохновившись собственными спектаклями-миниатюрами о «поэтическом герое» — летчике Джао Да. Во многом именно для большой постановки «Реки» открывается арт-клуб и театр «Мастерская».

В 2013 году Алексей Паперный поставил спектакль «Август» (также по своей пьесе) на площадке проекта «Платформа». В 2018 году представил в Санкт-Петербурге на офф-программе «Первой читки» новую пьесу «Байрон». Весной 2020 года был анонсирован готовящийся к выпуску сборник пьес, куда войдут: «Пустыня», «Река», «Август», «Четыре пьесы», «Байрон».

У группы «Паперный ТАМ» случаются концерты, выходят новые альбомы. Нужно заметить, что музыкальный стиль группы кардинальным образом изменился в последние годы. Для настоящей работы это примечательно тем, что последняя пьеса «Байрон» идет по тому же пути, что и музыка: подвижки в структуре, новое звучание, философский аспект, насыщенность гиперссылками на другие художественные произведения. А в музыке — больше нет привычного для группы звучания баяна, лирических переливов, только электрогитара, бас и барабаны.

 

 

1. Проблематика исследования

Проблематика исследования — осмысление творческого пути Алексея Паперного, продолжающегося и сегодня, средствами формального анализа для определения стилистических особенностей спектаклей и текстов, принадлежности к тем или иным художественным направлениям, и в попытке через исследование творчества художника дать определение «поэтического» театра.

В словосочетании «театр Паперного» нет ошибки, хотя речь не идет про конкретный театр — его нет: уже нет пространства «Мастерской», нет труппы, нет спектаклей. А театр есть, природа театра есть, свой режиссерский и драматургический «почерк» у Паперного есть. Для изучения творчества Паперного в критике есть выработанная «система координат», намечены принципы, которые должны просто и понятно объяснять, что художник пишет, как он ставит спектакли. И в этом «математическом уравнении», куда вместо переменных необходимо подставлять тематику, имена героев, набор песен, есть упрощение для того типа исследования, которое не ограничивается установкой, что Паперный — поэт, поэтому его пьесы и спектакли именно такие. В этой установке нет ошибки, но нет и объяснения механизма, почему его театр поэтический, как он воздействует на зрителя, почему огромное количество музыки, поэзии и песен в структуре драматических и сценических произведений не делает его театр «песенным». Также не определены стилистические особенности произведений Паперного. Система координат, справлявшаяся до последнего времени, пьесу «Байрон» уже не вместит, следовательно, необходимо преодолеть «стереотипный» анализ драматургии и театральных работ Алексея Паперного.

Феномен Алексея Паперного в первую очередь, действительно, в том, что он художник. Практика берет начало в поэтическом мире, который Паперный создает. У этого мира есть прямые связи с действительностью, он сконструирован, населен героями, которые два мира (бытовой и мир искусства) и «соприкасают». Бытовой мир Паперный «одухотворяет» поэтическим словом и поэтический мир воплощает во всей многогранной художественной деятельности. Сам Паперный характеризует поэзию так: «Поэзия — это вообще самая загадочная вещь, загадочнее музыки, загадочнее всего. Хотя музыка — тоже вещь абстрактная, но она более структурирована, более математически организована, более продумана. Поэзия для меня — непонятная вещь, потому что неясно, почему вот эти слова вот именно там. В поэзии же главное — не смысл, а то, что между строк. […] Вот это чувство, которое тебя объединяет со всем в мире, рождается между строчками и непонятно из чего… Может, имеет смысл это понять. Когда человек рождает стихи или музыку, он становится частью природы»[5]. Паперный уже здесь дает двухчастную картину: есть мир реальный/мир природный и мир искусства. Эти реальности приближаются друг к другу в процессе творческого акта (созидания и восприятия).

Стоит сразу дать некоторые пределы мира «второй реальности», который будет описываться на протяжении всей работы. Мир «второй реальности» — гармоничный мир природы и искусства, мир творимой жизни, бесконечный относительно материального, конечного мира человека. Он пронизан мистическим чувством, которое вбирает в себя человек. В статье о связи философии и поэзии доктор философских наук А. И. Столетов зафиксировал, что время и пространство стихотворения имеют тенденцию к расширению до вечности (мифологическое, библейское, космическое время) и вселенной (пространство)[6]. Художник претворил поэтический мир в стихах, песнях, пьесах, спектаклях. Деятели романтического направления в искусстве соединяли в своем творчестве литературу, философию и религию[7], Паперный создает конгломерат внутри искусства, соединяя поэзию, музыку и театр. Это не дробление искусства на виды и жанры, а попытка синтеза, переплетения, которая стремится не к рождению произведения искусства, а к созданию цельного мира[8]. Поэтому творчество Паперного оставляет ощущение единства, будто есть один созданный мир, который художник стремится описать с разных сторон. Художественный мир Паперного транслирует привычную зрителю обыденность (герои — обычные люди, делают обычные дела (влюбляются, пьют водку, играют на гармони)), которая все время становится лицом к «экзистенциальному» и возникают вопросы: как жить дальше, что ответить говорящей кошке, можно ли улететь на космическую станцию.

Алексея Паперного можно классифицировать как художника романтического направления, делая ряд поправок на эпоху. Во второй главе этой работы будет рассмотрена возможность отнести художника и к другим направлениям в искусстве, таким как метамодернизм, неоромантизм. Нужно сразу заметить, что романтик он со стороны философии, миропонимания, отношения к художественному акту. Если искать генетические истоки его творчества, могут возникнуть трубадуры, средневековые сказители с воспеванием прекрасных дам, поэты начала XX века, экспериментировавшие с языком и словесной игрой (речитатив в начале песни «Твербуль», зацикливающий фразу «Мы не рыбы, рыбы немы», или в песне «Фарука» — «Вокруг нее леса, поля, ля-ля и тополя…»). Критик М. Ю. Дмитревская генетические истоки творчества Паперного находит в цыганщине и городском романсе, потому что песни «прилипчивы». И, кроме того: «Какой-нибудь Вивальди не скрывает себя во вступлении к “Птице-Черепахе”, а вальс из “Реки” не прячет своего гордого народного родства с вальсом “В лесу прифронтовом”»[9].

Главный тезис о принадлежности художника к романтическому направлению, который подтверждается спектаклем «Река», — Паперный работает с установкой на двойственность мира (есть мир реальный и мир еще какой-то). Художник-романтик предстает неким зеркалом, в котором преломляется сущность мира. Главная задача художника — найти форму для выражения сущности. Не только форму «предметного» мира, необходимо эмоционально-чувственное насыщение формы. Поэтому такое большое значение имеет воображение и фантазия художника: сущность мира невозможно познать видящим глазом, ее можно только почувствовать, приблизится к ней в момент делания искусства (поэтому герои Паперного поют и играют музыку). Некоторые философские тезисы Новалиса уже можно назвать предшественниками теории бессознательного: «Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы — вечность. Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и с религиозным чувством провиденья вообще. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе»[10]. Мир и искусство не могут восприниматься разумом, только чувством. Усилия романтиков-художников направлены не на воспроизведение действительного мира, а на вызывание в зрителях определенных чувств и эмоций, которые должны приблизить их к мироощущению (и состоянию) созидающего художника и соответственно к пониманию мироустройства. Цель художника и зрителя: понять, как устроен мир через мир в себе (воспроизвести акт преломления сущности мира в художнике). Идея «творимой жизни» расходится с идеей мимесиса. Теперь искусство не подражает природе, а становится ее аналогом, создается альтернативный реальному мир, имеющий право не отражать реальность.

К создаваемой художественной реальности автор ведет зрителя через чувства и эмоции, держит в напряжении, раздражает, подталкивает. Про акт искусства сам Паперный сказал следующее: «Оно [искусство], не будучи свободным, увядает, умирает. Искусство никому не должно служить. Никому! Оно должно открывать новые миры, расширять границы познания, проникать в глубины человеческих отношений. В этом его смысл и задача. Если есть зрители, желающие поминутно оскорбляться, пускай это делают. Задача художника во многом в том и состоит, чтобы будоражить и даже оскорблять чувства зрителей, не давать привыкать к чему-то одному и успокаиваться на этом. […] Фальшивое и ложное рано или поздно само развалится, просто не может быть иначе»[11].

Паперный как учредитель собственного художественного мира все время стремится мир «назвать». Все его герои носят имена, в пьесах достаточно подробно дается топонимика, песни населены персонажами, арт-кафе в Москве названо в честь китайского летчика Джао Да (летчику придумана биография, про него написаны сказки, все это место живет так, будто этот летчик действительно был/есть). Даже последней своей пьесе Паперный дает имя собственное — «Байрон» (она не про Байрона, никак не связана с Байроном, к этому вопросу мы вернемся позже). В одном интервью при этом Паперный сказал, что петь хочется только о том, что назвать невозможно, сформулировать и понять не получается[12]. И это опять же об экзистенциальности, что появляется при преодолении бытовизма.

Идея художника, в котором преломляется «идеальный мир», восходит к Ф. Шлегелю и Новалису[13]. Реальный мир идеальному соответствовать не может (основной конфликт у романтиков), но посредничество осуществляется через творческий акт (почти приравнен к сакральному акту). Романтики придают особенное значение процессу создания предмета искусства и процессу его восприятия зрителем. Это относится уже к идеям XX века, к формальной школе в искусствоведении). Форма произведения искусства не может считаться завершенной: важен процесс создания формы (бесконечный процесс) и процесс восприятия формы (бесконечный процесс складывания формы в цельный объект искусства). Творимый художником мир создается в процессе акта искусства и живет в процессе акта восприятия его зрителем. Поэтому важно, что Паперный почти всегда «внутри» спектакля, что они им озвучиваются.

Круг вопросов предполагает выбор в пользу первостепенности того или другого метода изучения объекта. В изучении творчества Алексея Паперного превалирующее значение имеет формальный анализ.

 

 

1. Исторический и театральный контекст творчества Алексея Паперного

Даже с ориентиром на постулаты формального анализа при изучении художественного феномена, для введения в работу необходимо описать исторический контекст, идеи и силы искусства вокруг фигуры Алексея Паперного, «истоки» его творчества. На художника всегда оказывает влияние (даже если это не отражается прямо) то, что его окружает, тем более, если это окружение — слом эпох, реставрация государственного аппарата, изменение политической и социальной обстановки.

К середине 1980-х годов страну потрясли экономические проблемы, общественные волнения и бессмысленная война в Афганистане. «Ситуация требовала быстрых и радикальных изменений, и Михаил Горбачев, новый и относительно молодой лидер советского правительства, с 1985 года начал проводить реформы. Поначалу это выглядело как повторение оттепели — “социализм с человеческим лицом”, большая свобода в культуре, заигрывание с Западом — но на этот раз процесс пошел намного дальше: Горбачев провозгласил принцип “открытости”, что означало фактически свободу слова, было разрешено частное предпринимательство и рухнула Берлинская стена»[14].

И в год падения Берлинской стены в столицах открывается большое количество театров…

Паперный в театре с 1970-х годов. Красивый, дерзкий самостоятельный взлет произойдет только в 1989 году, когда Товарищество актеров и музыкантов покинет театр «У Никитских ворот» со спектаклем «Твербуль», уедет на большие заграничные гастроли (что станет возможно также благодаря перестроечному времени), станет мастерской в ВОТМе, но до этого за плечами Паперного ряд театров-студий.

1980–1990-е годы принято связывать не с большими государственными театрами, которые переживали на тот момент не лучшее время, а с независимым театром, театральными экспериментами, театрами в подвалах, на чердаках, при высших учебных заведениях, домах молодежи. Проще будет даже сказать, где театра не было. В одном Санкт-Петербурге насчитывалось свыше четырехсот независимых театральных компаний.

В это время произошел «бум» художественных сил, во многом обеспечивший театр и сегодня. Началась история театра «Эксперимент» Виктора Харитонова, театра-студии «ДаНет» Бориса Понизовского (1987), Формального театра Андрея Могучего (1989), Инженерного театра АХЕ Максима Исаева и Павла Семченко (1989), «До-театра» Евгения Козлова (1987). В 1989 прошел первый фестиваль уличных театров Вячеслава Полунина «Караван мира». И возникло еще огромное количество имен, спектаклей, акций и перформансов. И это только в Ленинграде. В Москве: Клим в «Подвале», Борис Юхананов с независимой театральной группой «Театр-Театр», ученики Анатолия Васильева и сам Анатолий Васильев.

Явления 1980-х растут из опыта десятилетней давности. В 1970-е работает театр-студия Генриетты Яновской «Синий мост». В 1973 году в Доме культуры Института атомной энергии им. И. В. Курчатова начинает работать студия пантомимы Гедрюса Мацкявичуса (с 1978 — Театр пластической драмы в Москве).

Театр в России, как говорят обычно, отставал от европейской практики примерно на тридцать лет. В последнее двадцатилетие двадцатого века в советскую тогда еще реальность стали просачиваться идеи «прогрессивного» театра Европы: что-то чуть более экспериментальное, что-то чуть более условное[15]. И театральная история начала века в России тоже постепенно возвращается из забвения, пройдет еще несколько лет и начнется реставрация квартиры В. Э. Мейерхольда в Москве. В театре появляются практики новых (а для Европы уже старых) форм: перформансы[16], акции, уличные фестивали. В содержательном аспекте начинается движение энергетического театра, появляется интерес к мифологии, архетипам, в формальном аспекте — интерес к театру предмета и пространства, к телу актора. Но у всех перечисляемых явлений есть общий знаменатель: ощущение свободы. Деятели искусства бегут из официального театра для создания независимого, в воздухе чувствуется наступление скорых перемен. Заряд оптимизма при этом пронизывал не все. Из рецензии Нины Агишевой: «Стоят посреди Москвы некие здания-усыпальницы, а театра нет. И есть норы, где занимаются некоммерческим театром. Но из нор они — пророчествую — никогда не выйдут. Не смогут. Они — пока их нет...»[17]. Из подполья вышли, действительно, не все. Нужно еще подчеркнуть, что ситуация была разная в Москве и Ленинграде. После «Твербуля» это напрямую коснулось и Алексея Паперного: Москва достаточно быстро встала на путь коммерциализации, рыночной экономики. Вернувшемуся из заграничных гастролей Товариществу актеров и музыкантов стало негде играть спектакль, и в 1994 году началась другая жизнь — клубная жизнь музыкальной группы.

Так что же такое «Т.А.М.», на какой почве, в каком контексте Товарищество развивалось?.. Студии вокруг были совершенно разные: «Они существовали при театрах, институтах, домах культуры, при ЖЭКах и красных уголках. Большинство студий не имели официального “театрального” статуса и регистрации даже в виде “студенческих” или “народных” театров, а числились “кружками”»[18]. В основном студии были любительскими коллективами, собиравшими людей разных профессий. Театральные студии были формой самовыражения, самодеятельности. Да и во главе таких студий часто стоял профессиональный театральный режиссер. Слова «любительское» и «самодеятельное» важны. Одна из характерных особенностей театра 1980-х: стирается грань между профессиональным и любительским. В театр пришли люди, которых не научили, как правильно заниматься театром, а которые оказались в театре с потребностью в нем. Алексей Паперный, прошедший театральную закалку и крещение в студиях, театрального образования (академического) не имеет. И до сих пор его театр можно назвать любительским и самодеятельным. В этом нет и доли уничижения, скорее подход к описанию стилистических особенностей.

Движение театральных студий в стране восходит еще к первой трети ХХ века. Богат на студии был Московский Художественный театр, жизнеспособность модели «школа-студия- театр» доказала работа театра Евг. Вахтангова. В статье об искусстве актеров в театральных студиях исследователь Н. В. Песочинский ситуацию 1980-х годов рассматривает относительно утверждения Мейерхольда: «Путь из такой, нового типа, театральной школы у воспитанных в ней актеров один: в новый, созданный ими самими театр и больше — никуда»[19]. И дальше: «Появление театральных студий — признак кризиса господствующих художественных методов и предпосылка изменений в эстетике театральной культуры в целом»[20].

В театрах-студиях в то время работали: Марк Захаров, Марк Розовский, Роман Виктюк, Петр Фоменко, Кама Гинкас, Вениамин Фильштинский и др. Не все вышли из студий с проверенной программой будущего театра, некоторые повернули на сто восемьдесят градусов от собственных экспериментов, а некоторые — на базе найденного строили свой театр дальше.

Базовая единица театральной студии — группа актеров. «Хоровое начало на уровне как этики, так и эстетики определяло специфику студий»[21]. Домашность студии отразится на театральной практике Паперного, в спектаклях-миниатюрах которого будут участвовать члены семьи, разные поколения, а «общение» будет не менее значимо, чем постановочные принципы и существо театра.

В студиях редко встречались исключительные актерские дарования, а напряженные драматические моменты, с которыми актеры-любители не справлялись, режиссеры затемняли знаком — песней, танцем, эффектным сценографическим приемом.

Если обобщать опыт 1980–1990-х годов, необходимо говорить о перестройке, появлении хозрасчетных организаций, кооперативном движении, организации ВОТМа (Всесоюзное объединение «Творческие мастерские» создано в 1987 году). В 1986 году произошел съезд ВТО, параллельно с ним состоялся Форум творческой молодежи, который собрался для решения проблемы организации деятельности молодых в искусстве. «Основной целью объединения “Молодежные творческие мастерские” является создание организационно-экономических условий для наиболее полной реализации творческих возможностей профессиональных деятелей театра […] Содействовать формированию новых творческих коллективов […]»[22].

ВОТМ должен был работать следующим образом: финансировались идеи и готовые спектакли, творческие группы получали дотации, поддержку, помещение. В реальности дела шли по-разному. ВОТМ корили даже в пристрастности к ультрарадикальным экспериментам в области театра. На пороге больших перемен театр, который поддерживал ВОТМ, хотел говорить рок-музыкой: сами музыканты снимались в кино, играли в театре, участвовали в перфомансах. Н. В. Песочинский об этом переломе написал следующее: «Авангард конца 1980 — начала 1990-х годов определялся мироощущением новой реальности — вышедшей за пределы музыкального пространства эстетикой рок-культуры, буддизмом и переориентацией на зрителя, не искушенного в традиционном театральном искусстве»[23]. В это же время лирический «Твербуль» уезжает из страны и по всему миру раздаются поэтические переливы, которые пытаются зафиксировать момент советской фантасмагории на исходе эпохи. «Твербуль» сопровождает атмосфера ностальгии, но не сродни, например, «Покровским воротам». У Паперного ностальгия «рОковая», в финале спектакля декорации ломали под залихватскую песню «Морда моя»:

«Морда моя, на кого, на кого, на кого,

На кого ты сегодня похожа?

Морда моя, многоликая морда моя».

Параллельно с деятельностью ВОТМа работала Комиссия по творческому наследию В. Э. Мейерхольда, которую в 1988 году возглавляет Валерий Фокин. В марте 1990 года ВОТМ и Комиссия будут объединены, возникнет ЦИМ (Центр им. Вс. Мейерхольда). И уже при ЦИМе, как Творческая мастерская, будет существовать Товарищество актеров и музыкантов. В 1991 году ЦИМом будут организованы гастроли «Твербуля» в США.

Из 1990-х годов режиссеры выходили на путь поиска собственной художественной программы, творческого облика. У Алексея Паперного этот облик складывался: возможность ездить по другим странам, организовывать музыкальные фестивали, заниматься коммерческой деятельностью, открывать театральные залы и клубы. Он до сих пор не стал экспериментатором в работе с театральной формой, не делает акций, перформансов, хэппенингов. Как художник, он чуток до сущностей, слов, понимания театральности, синтеза разных видов искусств внутри одного спектакля. Откуда могли иметь начало этот синтез и эта чуткость? Стоит, скорее всего, сказать о двух альма-матер Алексея Паперного: театр-студии Гедрюса Мацкявичуса и театр-студии «У Никитских ворот».

Перед этой исследовательской работой не стоит задача дать максимально полный и объемный анализ всех источников творчества Алексея Паперного: выяснить принципы (скорее педагогические по отношению к юному Паперному) театра-студии Олега Табакова[24], разобраться в сущностных характеристиках жанра пластической драмы, созданной Гедрюсом Мацкявичюсом, как-то обобщить опыт театра «У Никитских ворот». Эти вехи на пути нам необходимо проанализировать без отрыва от будущей художественной практики (в разных видах искусства) самого Паперного.

Гедрюс Мацкявичус (1945–2008) — литовский режиссер, педагог, хореограф, мим, создатель московского Театра пластической драмы. Его театр тоже начинался как студия. И уже в то время Гедрюс Мацкявичюс предпринял попытку осуществить в студийных спектаклях «синтез пластики с искусством драматического актера, соединение пластических форм “жизни человеческого тела” с подлинными глубинами “жизни человеческого духа”»[25]. Жанр спектаклей режиссер определил «как театр пластической драмы», где драма отвечает за наличие конфликта, разработку характеров, отношений, а пластический театр — за средства сценической выразительности. Для Мацкявичуса как раз выразительность и представляла интерес. Его постановки содержательно тяготели к «архетипической трактовке материала»[26]. По словам театроведа А. В. Константиновой в творчестве Мацкявичуса соединялось увлечение Юнгом и Станиславским (Мацкявичус — ученик М. О. Кнебель)[27].

Паперный, по воспоминаниям И. Б. Паперной, театральную студию литовского режиссера очень любил, сбегал туда. Сам Паперный вспоминает Мацкявичуса как одно из сильнейших впечатлений: «Его спектакли не были ни балетом, ни пантомимой, ни драматическим театром, но это были одновременно и балет, и пантомима, и драматический театр без слов. И, главное, само движение, его происхождение, откуда и из чего оно рождалось: не от красоты формы, не от необходимости перевести слова в жесты, а откуда-то изнутри, из глубины. То, как двигались его актеры, поражало всех. И это не удивительно — работал Гедрюс так, как никто сейчас не работает. В 10 утра начинался урок, потом часа в два перерыв на поесть, потом репетиция часов до семи, иногда до ночи — и так каждый день. Кроме невероятной красоты формы, движения, уникальной школы (она до сих пор во мне как-то сидит) Гедрюс делал поэтичные, тончайшие, но именно драматические спектакли, невероятно выстроенные с точки зрения драматургии»[28].

В студии преподавали синтез из пантомимы, йоги, тренинга по системе, при этом руководитель развивал в студийцах пластическое мышление. Режиссер с некоторым недоверием относился к «слову», как к чему-то, что псевдоопределяет (ставит предел) для человека: «Мне интересней, когда человек молчит. Вот сейчас я, говорящий, предельно неинтересен, потому что определенен. Более или менее чувствен, более или менее эмоционален, более или менее разумен. Когда же молчу, то дарю собеседнику надежду и повод для анализа, размышление и понимания»[29].

А. Константинова в своей статье цитирует одного из студийцев Мацкявичуса Владимира Ананьева: «Гедрюс был сторонником такой точки зрения, что актер должен быть законодателем моды во всем — то есть не копией, а подлинником. Артист должен обладать воспитанным вкусом, ходить в музеи, театры, общаться — как сквозь художественное сито себя пропускать, оставляя то, что должно остаться. Плюс, безусловно, культура тела: должен знать классику, основы боевых искусств и прочее. <...> Получается, что профессия — это колоссальный опыт жизни во всех ее проявлениях»[30].

Мацкявичусу был нужен принципиально новый актер, обладающий одновременно навыками пантомимы, классического балета, традиционным театральным образованием, но «сами по себе профессиональные навыки каждой из этих школ не удовлетворяли требованиям нового жанра, который предполагал включение «в палитру выразительных средств самых разных видов сценической пластики, в том числе и психопластики пространства»[31]. Для Мацкявичуса театр был про духовное бытие. Максималист по натуре, он исключал всякий быт и бытовизм из своих постановок, отсюда тяготение к нестереотипному пониманию системы Станиславского и психоаналитика Юнга.

И здесь снова анализ возвращается к уже озвученной оппозиции первичной и вторичной реальности. Мацкявичуса волновали вопросы творческой личности, творческого акта (его спектакль «Преодоление» о Микеланджело как раз о творческом акте создания). Он последовательно через собственные спектакли прояснял процесс, который приводит творца от потенции к творчеству к реализации замысла, будь то картина, скульптура, поэзия. Этот путь художника исследует Константинова: «Кто-то когда-то сказал, что восприятие художественного произведения обратно его сотворению: зритель в идеале проходит путем мысли художника, «разматывая клубок» от видимого результата до сокровенного замысла. И Мацкявичюс, создавая сценарий своего спектакля, отталкивался от художественного произведения, искал в нем отражения тех ситуаций, которые привели художника к его созданию. Символические небытовые формы выражения этих ситуаций он обнаруживал как в творчестве самого художника, так и в историческом и культурном контексте его эпохи, а затем воспроизводил их смысловое содержание на языке пластической драмы»[32].

Понимание, что театр — синтетическое искусство, было заложено в творческий метод Паперного еще в юности. Он не занимался пантомимой дальше (вот только Пьеро в фильме сыграл, о котором речь шла ранее), его больше влекла музыка, но дело не в форме художественного высказывания, а в преобразовании мира, во всестороннем развитии своей личности, своего актерского аппарата. От Мацкявичуса вынесен важный урок: перевод смыслов из разных систем выражения, на разные языки искусства: на язык зримого переводится музыка и поэзия. Недеконструируемый мир не может разъединять триединство живописности, графичности и скульптурности, все в театре переводится на язык «действующих динамических образов»[33].

Из студии Мацкявичуса Паперный попадает в театр Марка Розовского. Играет в спектаклях «История лошади», «Всегда ты будешь. Дневник Нины Костериной», «Гамбринус», «Песни нашего двора»… От студии Розовского с Паперным осталась песенность. В фильме «У Никитских ворот» Алексей Паперный дважды появляется с гитарой: вся труппа поет «Прощальную песню» из спектакля «Гамбринус» и в сцене из другого спектакля, где актерский ансамбль выдает «Дорогу молодежную» Исаака Дунаевского.

Марк Розовский не требовал от студии выработки нового театрального метода. Он шел по пути песенности, комических трюков и возвращения в театр несколько балаганного актерского легкомыслия. И отчасти это тоже отразилось на спектаклях Паперного, особенно на миниатюрах из жизни Джао Да, которые показывали в арт-клубе на день рождения летчика и под новый год. Но это уже о стилистике театра Алексея Паперного.

 

1. Методологический аппарат исследования

Искусствоведческие методы можно разделить на две группы: методы, направленные на изучение и анализ вопросов формообразования, историю и типологию стилей, и методы, изучающие объект искусства в контексте культуры, истории, философии. Формальный метод и смежные искусствоведческие практики относятся к первой категории.

Формальный метод — это принцип подхода к художественному произведению, постулирующий задачу: понять, как произведение организовано, какими приемами пользуется и на каком материале основывается. Он выдвигает вопросы сугубо искусствоведческого толка: ученые предлагают искать сущность произведения искусства непосредственно в самом произведении. Формализм рассматривает элементы, из которых складывается художественное целое, и законы, которые это целое создают.

Формальный метод не отрицает внехудожественных предпосылок создания произведения, как и содержательную, идейную сторону искусства. Но явление искусства создают и определяют именно формальные законы. Контекст и идейные установки, не лежащие в существе самого произведения, второстепенны.

К систематизации формального метода ведет созданный русской школой литературоведческий терминологический аппарат, выявление характерных признаков разных стилей в визуальных искусствах (Генрих Вельфлин), теория представителя венской школы искусствознания Алоиза Ригля и разработанный немецким ученым Оскаром Вальцелем с использованием формального метода сравнительный анализ искусств (философско-формалистический метод).

В XX веке спектакль стали рассматривать как текст или совокупность знаков, которую зритель должен считывать. По этой логике получается, что спектакль — это то, что происходит только на сцене: действие, ролевые отношения, организация спектакля во времени и в пространстве. Но закономерно возникает вопрос: точно ли зритель считывает знаки, а не смыслы во время спектакля. Если зритель — обязательный компонент театра, значит, он участвует в спектакле, значит, спектакль — это и то, что собирает в своем сознании каждый отдельный человек в зрительном зале. Тогда чистый перенос литературоведческой теории русских формалистов кажется неправомерным для использования театроведением. Поэтому для анализа театрального спектакля предлагается именно теория Оскара Вальцеля, как более «гибкая» в отношении культурного контекста в объекте искусства, значимости воспринимающего и возвращением в анализ произведения его «тематической» стороны, которая обуславливается не только формальными и структурными законами внутри самого произведения.

Оскар Вальцель — немецкий литературовед первой трети XX века, известен в России благодаря популяризатору, германисту Виктору Максимовичу Жирмунскому, который писал о нем, способствовал переводу статей и выступал в качестве редактора переводов. Работы Вальцеля соотносятся с формальным методом, хотя Жирмунский относил исследования Вальцеля и к эстетическому направлению, и к сравнительному анализу, и к «культур-философскому» методу, и к художественно-историческому. Его можно назвать и «исследователем-поэтом», потому что его язык часто по метафоричности не уступает языку литераторов.

В центре исследовательских интересов Вальцеля долгое время находился немецкий романтизм. Книга «Deutsche Romantik», которая выдержала по крайней мере пять изданий при жизни автора, — не литературоведческий труд. Вальцель непосредственно к литературе подходит только в последней главе (пишет о Людвиге Тике и Вильгельме Ваккенродере), до этого он разбирает философию эпохи романтизма и ее связь с новым миропониманием в начале XX века.

Позицию Вальцеля можно определить как духовно-эстетическую. Этапными работами для него становятся: «О духовной жизни в XVIII и XIX веках», 1911 (Vom Geistesleben des 18. und 19. Jahrhunderts), «Жизнь, опыт и поэзия», 1912 (Leben, Erleben und Dichten), «Из духовной жизни старого и нового времени», 1922 (Vom Geistesleben alter und neuer Zeite). Позицию «литература-философия» историк А. Н. Дмитриев считает общей в немецкой науке: «У большинства представителей немецкой филологии литература рассматривалась, в конечном счете, как воплощение философских и эстетических ценностей, которая должна была изучаться с точки зрения используемых писателем техник, приемов, которые могут быть каталогизированы, опираясь на традиционную античную номенклатуру тропов и риторических фигур»[34].

В 20-е годы XX века появляются работы Вальцеля, посвященные литературной форме: «Сравнительное изучение искусств», 1917 (Wechselseitige Erhellung der Künste), «Проблема формы в поэзии», 1919 (переведена на русский язык в 1923 году) и книга 1923 года — «Материал и прием в искусстве поэзии» (Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters).

Определения. Оскар Вальцель использует термины «содержимое» и «облик» вместо более привычного «содержания» и «формы». Он подчеркивает невозможность разделения: «содержимое» всегда выражено посредством «облика». Ученый вырабатывает схему: содержимое — облик — тема. Можно вспомнить похожую цепочку у русских формалистов, где содержание делилось на сюжет и фабулу (сюжет — конструкция, фабула — материал[35]), а сюжет, в свою очередь, выступал с формальной стороны, тем самым связывая форму и содержание. У Вальцеля понятие «тема» наиболее схоже с понятием «фабула»: художник дает теме содержимое и, используя художественные приемы, облик[36].

Жирмунский не принимал в формальном методе, как ему казалось, отсутствие интереса к тематике произведения: «Изучение поэзии с точки зрения искусства требует внимания к ее тематической стороне, к самому выбору темы в той же мере, как к ее построению, композиционной разработке и сочетанию с другими темами»[37]. В концепции Вальцеля «тема» — доминанта, исток художественного произведения. Содержимое (у русских формалистов — материал) — переработанная действительность: оно идет из жизни, из опыта, из сферы чувств, из области познания. Искусство дает материалу художественный облик, который «превращает его в нечто, воздействующее как на наши внешние, так и на внутренние чувства»[38]. Воспринимающий чувствует форму, поэтому задача, которую ставит перед собой Вальцель — влезть в сам механизм и ответить на вопрос: почему человек чувствует поэзию, что в поэзии на него влияет. Ответить на него нужно не со стороны воспринимающего (это вопрос психологии), а через исследование произведения искусства.

В спектаклях Алексея Паперного существенен как раз вопрос поэтической структуры, поэтического (ассоциативного построения) влияния на зрителя. (Как на зрителя действует проза и как действует поэзия? Чем прозаический текст на сцене отличается от поэтического?).

Сравнительный анализ искусств. Ученые русской формальной школы для изучения литературы пользовались «инструментами» лингвистики, Вальцель предлагает использовать живопись. Русский формализм ориентировался на науку (говорить об искусстве словами науки), а немецкий литературовед — на искусство (говорить об искусстве словами искусства).

В книге В. М. Жирмунского «Сравнительное литературоведение» есть техническое объяснение этого приема: «Сравнение подобного рода представляет не особый метод в собственном смысле, поскольку различие методов (то, что мы называем методологией) есть различие принципов научного исследования, обусловленных мировоззрением данного научного направления»[39]. Сравнение — это инструмент, который может применяться в разных методах и с разными целями.

Для сопоставления русского и немецкого формализма исследователь С. Чугунников предложил пять аспектов, из которых ближе всего к теме: «Живописный объект — словесный объект»[40]. Вальцель, если говорить словами Чугунникова, использовал «объяснение генезиса формализма посредством концептуальных заимствований из работ немецкоязычных историков искусства (в частности, Г. Вельфлина и В. Воррингера)»[41].

Принципы искусствоведческих исследований нужны Вальцелю из-за специфики живописного материала. Искусствоведы уже выработали технический словарь терминов, который, по мысли Вальцеля, облегчит задачу литературоведа. Главное при таком подходе — не воспринимать поэзию как нечто второстепенное по отношению к другим искусствам. От этой опасности предостерегает и В. М. Жирмунский: у слова есть свои преимущества — описание длительности или повторности действия[42].

В статье «Проблема формы в поэзии» Оскар Вальцель доказывает правомерность применения сравнительного анализа. Исследователь выделяет два уровня воздействия поэзии на воспринимающего. На первом уровне: ритм, размер, рифма, которые действуют на чувства человека. На втором уровне: слова и приемы (сравнение, метафора и др.), которые обращены к воображению и вызывают представления (порой — представления из нашего прошлого чувственного опыта). Ко второму уровню воздействия относятся те элементы, которые в поэзии «наглядны».

Например, фраза «уединенный дом» дает «ненаглядным» искусствам преимущество перед «наглядными» (живопись), потому что образ, рожденный фантазией воспринимающего, богаче, чем зафиксированный на холсте, с которым зритель еще должен вступить в контакт.

В тексте спектакля «Река» примеров поэтического слова немного. Лишь несколько героев наделены возможностью разговаривать поэзией, для других поэтический мир открывается через драматургические коллизии (вот с героем что-то произошло, он что-то почувствовал, он приблизился к миру «второй реальности»). Поэзия автора в спектакле самоценна и сама по себе, и является приемом для создания формы. Рифмы, поэтические образы нужны автору для создания драматического напряжения, для разработки противоречия. Причем противоречие не на уровне персонажей (нет персонажа — носителя противоречия), конфликт спектакля «Река» — столкновение материальной реальности и духовной реальности.

К сравнительному анализу Вальцеля русские формалисты относились с недоверием: «Формалисты были убеждены в невозможности использовать элементы и приемы одного искусства в другом, повторять сюжет в другой технике. То есть все это возможно, но создается совершенно новый художественный феномен, поскольку никакой уровень произведения не существует вне той формы, частью которой он является»[43]. Приемы, которые создают поэзию, могут создать только ее. Вальцель сначала проводит тонкую грань между приемами искусства и искусствознания. Его тезис: «во всех искусствах господствует один и тот же формальный закон»[44]. Из этого получается, «формальное исследование, пригодное для изобразительных искусств, может быть применено и к поэзии»[45]. Ученый руководствуется следующим: чтобы сравнить приемы, производящие музыку, и приемы, создающие живопись, нужно или материализовать первое, или дематериализовать второе, чтобы средства воздействия на воспринимающего были одинаковыми.

Предмет живописи нагляден, его можно представить относительно пространственно-временной системы координат, а поэзия текуча, имеет развитие, постоянное движение. Вальцель рассматривает поэзию как «зрительное» искусство, это и позволяет ему сравнивать ее с живописью: «Поэзия, как и живопись и архитектура, должна заключить в определенные границы ряд чувственных воздействий. В этом смысле, не только архитектура, но и живопись и поэзия являются искусством пространства»[46].

Театр изначально пространственно-временное искусство. Формальную теорию Оскара Вальцеля, разрабатываемую им для литературы можно перенести на театр.

• Произведение сценического искусства можно рассмотреть вне контекста (вне исторической ситуации и вне творческой биографии авторов).
• Формальный метод изучает внутренние (структурные) закономерности: как композиционно организованно художественное произведение.
• В спектакле можно выявить характерные признаки стиля (приемы, работающие в одном произведении, складываются в стиль). Стилевые особенности определяют художественное направление. Также можно определить жанровую принадлежность.
• Содержимое (материал) — облик (форма) — тема (исток художественного произведения). Какими художественными приемами пользуется автор (драматург, режиссер, актер).
• Формальный метод помогает описать организацию спектакля в пространстве (сценография, мизансцены) и во времени (способ актерского существования, ритм спектакля).
• Спектакль действует на зрителя на нескольких уровнях: первый — элементы формы/структуры (ритм, композиция, ожидание зрителем кульминации и развязки); второй — сценический язык (слова, звуковое наполнение, музыка); третий — визуальный уровень (сценография, световая партитура, мизансценические особенности).

Философско-формалистический метод Вальцеля, его сосредоточение на проблеме восприятия, работы по теории поэзии и стилистическим особенностям романтизма дают возможности анализа творчества Алексея Паперного.

 

 

Глава 1. Стилистические особенности творчества Алексея Паперного

Первая глава исследовательской работы посвящена стилистическим особенностям художественного мира Алексея Паперного. Творчество художника фиксируется, осмысляется и, в итоге, определяется через приемы, работающие в созданных им произведениях искусства. Таких вешек — характеристик — точек пересечения приемов формальных и содержательных, нами выявлено восемь: музыкальность, «схематизированность», клубность/домашность творчества, нарочитый уход от академического профессионализма, поэтизация мира, квантовый подход к пониманию времени, перманентное чувство ностальгии, уравнивание в правах живой/неживой/вымышленной материи.

Кроме того, в первой главе представлен подробный анализ трех спектаклей Паперного: «Тундра», «Приключения в Пиперно», «Река».

 

 

2.1. Что такое «стиль» и зачем его определять?

Стиль по своей природе связан с композиционным строением произведения, выразительными средствами и знаковыми системами. Если пытаться дать максимально развернутое определение, можно обратиться к словам искусствоведа А. М. Новикова: «В искусстве под стилем понимается особое качество формы произведения искусства, достигаемое целостностью творческого метода, способов формообразования, приемов композиции, индивидуальной манеры и техники, свойственных определенному историческому периоду»[47]. Стиль отвечает, образно говоря, сразу за два мира: микромир и макромир. К первому можно отнести конструкцию формы произведения, язык произведения, комбинацию средств (приемов), фактуру, образно-эмоциональный строй в произведении. Ко второму — личность автора, эпоху, в которую автор творит, систему образов и средств, которую он берет как необработанный материал действительности.

С. М. Эйзенштейн рассматривал и композицию произведения (здесь вступает мысль о том, что в каждом компоненте формы проглядывает общий стиль) не только как внутреннюю структуру, но и как «связь самого произведения с внешним, объективным миром, частью которого это произведение становится. Здесь он вводит понятие органичности частного порядка, которая достигается, по его мнению, тем, что ритм и целостность произведения питают ритм и целостность явлений природы»[48].

Формообразующие законы в произведении становятся важнейшими для определения стиля и направления. Ю. М. Барбой определял стиль через язык художественного произведения: «Стиль собирает для целей художника ту или другую совокупность языковых средств, он, в конечном счете, и есть определенная, для данного случая или данного ряда случаев взятая совокупность, комбинация средств языка»[49]. При этом язык театра подразделяется на два слоя — слово и действие, соединить которые и «соприкоснуть с действительностью» (чтобы язык театра стал знаком средства выразительности)[50], вынужден зритель. Это объясняет наше не всецело следование за постулатами формального анализа. Для определения стиля нам будет нужен воспринимающий/зритель, что будет допускать фактор случайности, психологичности, характеристики содержательности. Для Ю. М. Барбоя, например, содержательность в определении стиля вовсе не была ругательством над методологическим аппаратом: «Стиль указывает не столько на конкретные средства языка, сколько на цель, с которой они выбираются, значит, прямо на некоторые свойства содержания»[51]. Можно добавить, что и на некоторые особенности мышления художника.

За содержательную компоненту стиля выступает и искусствовед Е. А. Мелешкина, описывая романтический стиль в музыке: «Ведь стиль — это вовсе не сумма формообразующих приемов, стиль — явление содержательное, определяемое художественным миром автора и воссоздающее его, автора, образы и идеи. Постичь стиль — значит настроиться в резонанс с мыслями и эмоциями творца и его произведения, значит приблизиться к постижению духа его музыки»[52]. Для исследователя важно, что каждый исполнитель музыкального произведения, который сможет «войти» в стиль, понять мышление, закономерности выбором автора средств выразительности, передаст и существенность формы. Это станет не простой комбинацией средств, а говорящей, «ожившей» фактурой, несущей образно-эмоциональный смысл, духовное содержание.

Стиль, тем более, если мы говорим об области театрального, всегда синтезирующее звено. Стиль влияет на все уровни организации материала. Стиль не может быть статичен и не может не иметь развития, это не устойчивая характеристика творчества, а «динамическая целостность содержательно-формальных элементов, постоянно меняющихся во времени»[53]. Так и творчество Алексея Паперного преодолевало трансформации, усложнение и упрощение языка и формы. Но, тем не менее, в каждой детали творческого мира (будь то спектакли, пьесы, песни) проглядывают черты стиля, определить который и есть наша задача.

Определение особенностей стиля коррелирует и с другим театроведческим, методологическим вопросом — вопросом оценки художественного произведения, законов, которые художник выбирает сам для себя. Выработка критериев для оценки — необходимость для анализа произведения искусства. Стиль — как порождение художественного направления будет нами рассмотрен во второй главе исследовательской работы.

 

 

2.2. Стилистические характеристики творчества Алексея Паперного

2.2.1. «Схематизированность», в продолжение разговора о стиле…

В продолжение разговора о стиле произведения необходимо рассмотреть также и законы композиции. Можно разобрать усредненную модель пьесы Паперного: много действующих лиц, несколько сюжетных линий, темы, заявленные в одной истории, возникают в процессе другой. Причем он ведет все линии действия, не бросает их, а сводит все воедино: в пьесе возникает момент и место, где пересекутся все герои, перемешаются истории. И в этом работает формальный закон: воспринимающий получает наслаждение от развязки — не от сюжета, не потому, что некая Елена Олеговна, учительница из города Василия, пересеклась в Москве с Борисом из Парижа, а потому, что читатель ждал формального завершения истории, разгадывания загадки (не ответа на загадку, а состояния ее разрешения). Расстановка эпизодов, акцентов, работа с композицией — именно та область, через которую художник может управлять воспринимающим.

Для примера: С. М. Эйзенштейн считал, что в сцене распиливания дома в фильме «Старое и новое» не достиг нужного эффекта влияния на зрителя, нужного напряжения, потому что смонтировал эту сцену не в той части фильма[54]. Воспринимающий чувствует форму произведения. В нее заложен код, которым автор ведет зрителя.

Здесь следует обратиться к трудам Л. С. Выготского. Через бессознательное следование за нашими эмоциями и переживаниями в процессе восприятия явления искусства мы получаем эстетическую реакцию, которая усиливается или ослабляется (например, под воздействием «закона психической запруды») в зависимости от того, где в произведении с нами происходит «узнавание».

Можно разобрать композиционное строение на примере пьесы «Байрон». Пересказать сюжет «Байрона» сложно и, в общем-то, не нужно. У текста кольцевая композиция: последняя сцена продолжает первую, и они образуют «рамку» сюжета. В пьесе три сюжетные линии. Первая история учительницы Елены Олеговны и двух ее спутников — Олега Антоновича и Игоря Борисовича. Вторая история — молодая пара Виолетта и Борис в Париже. Третья — Месье Антуан, Мадам Перу и Моцарт. Кроме основных персонажей есть герой, связующий истории, — создатель космической станции Геннадий Николаевич. Есть в пьесе условность пространственно-временная: герои разбросаны по всему миру и по разным векам, но согласно театральной условности и законам художественного мира Паперного это не мешает всем сюжетным линиям пересекаться в пространстве пьесы.

 

 

2.2.2. Музыкальность

Если мы беремся определять стиль поэта и музыканта, для которого искусство однозначно синтетично[55], странно начинать не с музыкальности его творчества.

Паперный-музыкант поет, Паперный-драматург прописывает музыку в пьесах, актеры в спектаклях Паперного-режиссера поют. Его герои всегда обеспокоены вопросами искусства, духовной жизни и прикасаются к этой второй реальности (художественному миру), когда начинают петь или играть на музыкальных инструментах. Так, кульминацией в спектакле «Река» становится сцена, где сходятся четыре баяна, чтобы сыграть песню «Полетел желтый лист», после которой герои окончательно идут своими дорогами. Спектакль «Тундра» вдохновлен песней «В лесу родилась елочка». Хотя лейтмотив все-таки другой — сочиненная самим Паперным песня о том, что «каюк», настигающий в заснеженной тундре, все-таки лучше, чем нары, вышки и зона. В спектакле «Приключения в Пиперно» главный герой, китайский летчик Джао Да, говорит единственный раз — и то не говорит, а поет песню на стихотворение М. Ю. Лермонтова «Белеет парус одинокий». А «Твербуль» невозможен без поэтического начала: «Мы-не ры-бы. Ры-бы не-мы» и поэтического же конца — разрушения декораций под «Морда моя, на кого ты сегодня похожа».

В этой «тяге» к музыкальности есть родовая принадлежность и не к своему времени. Н. А. Таршис «лирический монолог»[56] отдает поколению 1960-х. Представители этого поколения, будучи выпускниками Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, в 1965 году создали спектакль «Зримая песня». По форме этот спектакль представлял собой песенные миниатюры, которые инсценировались и драматизировались. Впоследствии таких спектаклей будет много: от всевозможных квартирников, выпускных работ до спектаклей Руслана Кудашова в БТК, Семена Серзина в Екатеринбурге или Невидимом театре в Петербурге. Но для нас важно не концертная, номерная структура, а высказывание в форме песни. Для выпускников 1965 года «Зримая песня» была манифестом: «в яркой, плакатно очерченной форме (большое значение имела в спектакле пантомима) выступало песенное, демократическое слово о своем времени»[57]. Это приближало молодых актеров к феномену того времени — поющему поэту — Владимиру Высоцкому, Булату Окуджаве, Юрию Визбору и многим другим. Паперный не публицистичен, его поэтические миры сотканы из нитей художественного (в другой части мы назовем это «рукотворностью»), но это художественное всегда — зеркало для времени/эпохи. Фильм[58] «Твербуль» — экспрессионистское отражение страшной жизни в коммунальной квартире. Оно художественно по приему, но никак не публицистично. «Твербуль» противостоит документированию времени, он никак не схож с популярными квартирниками 1980–1990-х, не ориентирован на социальное. Он, действительно, в духе экспрессионизма начала XX века рисует поглощение человека условиями быта, давящие взаимоотношения между людьми, где все рассказывается не в фактах, а в эмоциях, настроении (поэтому сюжет «Твербуля» пересказать очень сложно).

Паперный не создает песенный театр/театр песни. Песня никак не выделяется в его спектаклях: герои говорят и поют — для них это органично, это способ высказывания. Музыка же в спектаклях Паперного имеет отметку и на временной (темпоритм спектакля, организация спектакля во времени) и на пространственной координате. Музыка не просто вступает в отношения с пространством, она действие. Содержательно — в «Байроне». Там носителем музыки становится герой Моцарт, который играет на фортепиано в Париже, а в Москве герои слышат эту музыку, потому что музыка заполняет весь мир, не соотносясь с пространством и временем. Структурно — в «Твербуле». Где музыкальной темы из песни «Там» достаточно, чтобы сократить действие до минимума, потому что для передачи всего образно-эмоционального строя этой музыки достаточно.

Художественный мир Паперного не про факт, а про чувство, не про эпоху, а про метафизику мира. Музыка помогает в этом процессе достигать некоторых вершин абстрактности. Через музыку высказывание, как будто, имеет более короткую дорогу до «духовности» воспринимающего: «Музыка с ее способностью апеллировать одновременно к чувственному восприятию и высоким абстракциям востребована театром по существу»[59]. Музыка переключает реципиента из области рассуждения в область переживания.

Можно даже решиться на опрометчиво-экстравагантное утверждение: Паперный — не концептуалист. Он не стремится переформулировать устройство мира тезисно, не вербализует мировоззренческие концепции. Он создает некий другой, закрытый, локальный, очень «его» художественный мир и впускает туда музыку как синтетическое начало. С физическими законами, которые объясняют мир, Паперный будет работать в «Байроне». Но идея об изначальной деконструкции мира и перманентном процессе его воссоединения через музыку транслируется, так или иначе, во всех произведениях. Музыка — это лучшее, что может случиться с миром и живущим в нем человеком, по Паперному. Она соединяет где-нибудь на берегу Волги бытие и небытие, любовь и разлуку, бренное и вечное.

 

 

2.2.3. Клубность, домашность

Еще одна важная особенность творчества Алексея Паперного — клубный характер. Его искусство из 1990-х годов выбралось не андеграундом, не осталось в подвалах и на чердаках.

Отчасти причина тому — Москва и ее изменившийся в 1990-е–нулевые статус. Культуролог Анна Ганжа пишет об этом времени следующее: «В постсоветской России Москва утратила символическое значение города, в котором вершится общая история, но зато приобрела значение государства в государстве, где каждый может легко сделать свою личную историю»[60]. В начале 1990-х был открыт клуб «Белый таракан». В 1999 году был открыт московский клуб «Китайский летчик Джао Да», существующий до сих пор. Это одно из тех мест, попадая в которые, ты начинаешь лучше понимать художника. И опять в качестве определения напрашивается слово «рукотворность». Можно описать. Небольшой, полуподвальный клуб в Китай-городе. Одухотворен придуманным персонажем — летчиком Джао Да. Стены расписаны, с потолка свисают модели самолетов. Маленькая сцена предназначена для выступлений музыкантов. Кстати, музыканты побывали здесь со всего мира: Эмир Кустурица, Нильда Фернандес, Ману Чао и многие другие.

В 2009 году открылась «Мастерская», театр-клуб, в котором уже была не маленькая сцена, а небольшой зрительный зал.

Создав несколько арт-пространств, Паперный получил пространственную свободу в самовыражении. Не было больше твербулевской «неприкаянности». Клубность — характеристика в этом случае не только локальная, но и стилистическая. Алексей Паперный и Ирина Паперная обладают удивительным качеством собирать вокруг себя людей, организовывать комьюнити с аурой семейности. Клубы Паперного коррелируют с понятием «дом». Кстати, содержательно его пьесы тоже об обретении дома: не зря герои его пьес все время в пути, в надежде на метафизическое возвращение (к себе, к дому, в мир духовности).

В тесном помещении много-много людей, не протолкнуться. Домашность чувствуется и на концертах группы «Паперный Т.А.М…». Под конец концерта складывается впечатление, что все люди, пришедшие сюда, знакомы между собой. В октябре 2019 на концерте группы в «Китайском летчике» кроме малочисленной (в три человека) команды Паперного выступали и дети музыканта. Справедливо отметить, что концерт был ко дню рождения Ирины Борисовны Паперной. Объявление каждого номера проводил сам Паперный, но оно сопровождалось патетическим: «Леди и джентльмены, поприветствуем на нашей сцене…». И в этом было столько от домашнего концерта, праздничного семейного вечера. Арт-пространства Паперного функционально связаны, таким образом, с семейностью — культом и обрядовостью. Клуб/бар/кафе постулирует не обычный для нашего сегодня подход к еде и питью — он не чисто функциональный, «на бегу». Это поддерживает городскую культуру — Паперный создает точку «дома», локацию для реципиента (еды, выпивки, вчувствования, соучастия). Свойство создавать сообщества «здесь и сейчас» отражается на спектаклях.

Спектакли Паперного без чувства сопричастности, абстрагировано, кажутся в лучшем случае произведением наивного искусства, в худшем — радостью драматического кружка. Но остаться отрешенным, не включенным в действие сложно. Театр Паперного выполняет коммуникационную функцию. На сцене встречаются дети и взрослые, актеры втягивают зрителей в пространство со-бытия, стирается граница между профессионалами и любителями. Это территория «театра общения».

В этом смысле Паперный попадает в свое время. С арт-пространствами в 2000-х он оказался синхронен течению городской жизни.

 

 

2.2.4. «Антипрофессионализм»

В 1990-е годы в театр пришли люди без академического театрального образования, из смежных профессий, из театров-студий. Алексей Паперный был как раз из этой плеяды. Называть этих театральных деятелей дилетантами — вопрос не определения, а термина, который в этом случае объяснит мало.

Все-таки театр Паперного — не драматический кружок. Сохраняется природа театра-студии (в течение десятилетий в спектаклях Паперного работает примерно один и тот же состав актеров, хотя ни труппы, ни театра нет). Все-таки есть чувство стиля, меры, зерно театральности. Нарочитая упрощенность средств театральной выразительности — маркер времени. Театру Паперного не нужны декорации, зрительный зал на сотню мест. Тут театр, будто, о другом. Не о том, что есть сложные и интересные человеческие отношения, поиск себя и философского камня, театр о том, что есть душа и ей порой хочется музыки. Человеку хочется тепла, семейности, иногда ему грустно, а иногда наступает пора кубинских танцев. Это театр про «общность», про чувства, про совместное.

О профессионализме в интервью М. Ю. Дмитревской высказался и сам Алексей Паперный: «Если профессионал — это тот, кто умеет быть свободным, создавать что-то невероятное и настоящее, то я, конечно, за профессионализм. Очень часто профессионалами называют людей, у которых вместо свободы и чувствительности есть 125 бетонных способов обмана окружающих и самих себя… С актерами работать — это вообще интереснее всего и сложнее всего, со всеми по-разному, это всегда человеческие отношения. Об этом совершенно невозможно рассказать, это практика и бесконечный поиск. Я думаю так — если у меня когда-нибудь появится ясный метод работы или там система, я перестану заниматься театром. Все должно строиться на живых ощущениях. Любой метод, любые приспособления и великие открытия рано или поздно перестают работать и превращаются в дохлятину. Я несколько лет вообще не сочинял никаких песен, после того как понял, что могу их сочинять по три штуки за день и хороших даже»[61].

 

 

2.2.5. Поэтический мир

О мире поэзии Паперного мы упоминали не единожды. Поэтичность его работ очевидна, идет ли речь о сущностном понимании поэзии или поэтичности самой стилистики.

Кинокритик Антон Долин назвал в своей книге режиссера Джима Джармуша «виртуозом скрытых рифм»[62]. Вообще между кинематографом Джармуша и творчеством Паперного можно провести параллели. Так, например, Патерсон у Джармуша в одноименном фильме выдающийся поэт. Правда, про это знает и в этом уверена только жена Патерсона. И еще странник, которого главный герой встречает в конце картины. При этом сомнений нет — да, Патерсон — выдающийся поэт. В этом городе все обычные и все выдающиеся (будь то владелец бара — собиратель талантов города, неприметный актер или «витальная» жена водителя автобуса).

Виртуозом скрытых рифм и создателем выдающихся героев можно назвать и Паперного. Чего стоит мент, который смог бросить безрадостную рутинную жизнь и отправиться в путь за кошкой Риммой. Или сбежавший зэк, которому дана миссия — открыть в тундре знание о праздновании Нового года. О влюбленных героях и говорить не приходятся. Любовь — это тоже поэзия. Не зря начинают говорить стихами и петь продавщица Елена Олеговна и баянист Миша.

Почему на уровне ощущений рождается сложение поэзии из действия? Рифмуются пары героев, в параллель встают совершаемые поступки и происходящие события. Происходящее метафорично, ничто не говорит прямолинейно.

Философ Г.-Г. Гадамер в книге «Актуальность прекрасного» писал о том, что лирическая поэзия изначально музыкальна, и это зависит не только от музыкальности поэтического слова, но и в целом от музыкальности языка[63]. Он определяет поэзию, как равновесие звука и слова. А звук таит в себе природную музыкальность.

Поэтический мир Паперного одухотворен: права живых людей, неживых людей, предметного мира, живой и неживой природы уравниваются. Кроме того, в этом мире у всего есть имя собственное. Для Паперного принципиально населять художественный мир героями, у которых есть имя. Песни группы «Паперный Т. А. М…» о конкретных персонажах — Козихин, Сильвия, Розитта, полярник Евгений Петров. Персонажи неплоские — у них есть история, они «одухотворены». Про них поют и говорят, как про живых людей.

Алексей Паперный даже пьесе дает имя собственное — Байрон. Такого героя в ней нет, пьеса не связана с романтиком начала XIX века. Но уже прием «называния» говорит о целостности произведения. Создано что-то, и оно должно иметь имя. В случае «Байрона» можно обратиться к вопросу невыразимости. Слова не соответствуют явлениям. Когда человек пытается что-то объяснить с помощью слов, он заведомо упрощает переживаемое и испытываемое. Так и пьеса получает случайное имя (и тут еще вопрос: это симулякр или знак).

Это еще одно свойство поэтической природы искусства Паперного. Просветление у героев происходит не на уровне знания (познания), а на уровне души. Искусствовед А. Горбунова определила в своей статье поэзию как транслятор опытного знания: «Можно, например, сказать: “Он узнал зубную боль”. Если боль может быть знанием, то и поэзия может быть знанием. В дальнейшем я это “опытное знание” не буду специально отличать от понятия “опыта”, которое будет противопоставлено знанию в “научном”, “исследовательском” смысле»[64]. То, что происходит в поэзии, не знание, а опыт, при этом оба соотносятся с попытками постичь истину. Но понимание истины у опыта и знания различны. Вернемся к «словам» Гадамера: истина, которая через знание, связана с языком, истина, связанная с поэзией — через опыт. Поэзия — это событие (вернее написать «со-бытие» и вспомнить цитируемую статью Ю. М. Барбоя, в которой идет речь о воспроизведении звука для создания из него выразительного средства).

Подбираясь к вопросу «невыразимого», стоит опять же обратиться к статье А. Горбуновой: «Опыт существования мира — это опыт видения мира как чуда. Опыт чуда существования мира выражается не с помощью языка, а тем, что язык существует, самим его существованием. Но это ничего не меняет: все, что мы говорим об абсолютно чудесном, остается бессмысленным. Никакое описание не окажется способным выразить абсолютную ценность.

Абсолютное этическое содержание невыразимо. В такой парадигме рассуждений поэзия, естественно, не может быть знанием, и она, подобно этике, с которой тесно связана, взаимодействует с невыразимым»[65].

В текстах Паперного важен «прием остраннения», в том значении, которое придавал ему один из основоположников русского формализма — Виктор Шкловский. Паперный делает персонажа, ситуацию, произнесенную реплику «странными». Конструирует текст таким образом, что сказанное слово и произведенное действие отшелушиваются от контекста, делаются неожиданными, немотивированными, нелогичными, будто возникающими первый раз. У Паперного как транслятора потустороннего поэтического мира есть задача как бы увидеть все происходящее в мире по-новому: очистить захламленное восприятие, взять предметы, явления и назвать их еще раз. «Надо что ли разучиться все объяснять. Да, вообще надо не научиться, а разучиться», — говорит Моцарт, герой пьесы «Байрон». Монологи героев в пьесах Паперного часто выглядят абсурдными из-за их «процессуальности»: автор создает эффект слова «здесь и сейчас», будто герой старательно что-то формулирует, переживает чувство и не может его выразить. Оттого герои и обсуждают невыразимость чего-то важного:

Олег Антонович. <…> Слова не нужны уже давно. <…>
Виолетта. Какой любви! Ты даже не можешь найти слова!
Мсье Антуан. <…> Никому ничего невозможно объяснить!
Комарики. Олег, предложи всем пойти на пляж и никогда больше не заводи этих идиотских разговоров. Они скучные.

И таких примеров можно найти в пьесе немало. Паперный идет на следующую ступень драмы абсурда: продолжается тема некоммуникабельности, но только технической — люди чувства понимают, а слова нет, слово несовершенно.

 

 

2.2.6. Квантовый подход к пониманию времени

В каждый момент времени происходит прошлое, настоящее и будущее. В классической физике — нет. В искусстве — да: в искусстве время нелинейно. Искусство имеет право не отражать мир, не следовать законам жизнеподобия.

В своих пьесах Паперный использует принцип монтажа сцен. У него особенные отношения с пространственно-временной структурой: время и пространство в пьесе «Байрон» условны. Герой может играть на рояле в Париже, а слышать музыку будут в Москве. В системе персонажей есть герой Моцарт — да, тот самый. Только ему по пьесе 36 лет, а реальный композитор умер в 35. Есть Солдат номер восемь, который сидит в компании у костра и поет песню. И все бы хорошо, только он не помнит свое имя, оно под запретом, поэтому на могиле указано только «солдат номер восемь». Герои объясняют эти загадки просто (в этом поэтическом мире всему есть объяснение, оно нелогичное, ненаучное, но оно есть) — перед рассветом и сразу после заката нет времени, категории такой нет, люди перестают замечать движение времени, оно оказывается бесконечным моментом, в который возможно все: сливаются воедино все места и все времена. Воплотить это реальнее всего в театре — время условное, пространство симультанное.

Если совершить поворот в сторону физических законов, следовало бы описать следующий процесс: мир устроен так, что в нем всегда работают причинно-следственные связи (всегда и везде). «Прошлое», «настоящее» и «будущее» всегда определены на оси времени относительно некоего события. Пусть это событие происходит в «настоящем» — тогда «прошлое» являлось причиной этого события, а «будущее» — следствием. Поменять события местами невозможно из-за причинно-следственной связи, а инвертировать нельзя, потому что это ось времени имеет одно направление (для той проекции пространства-времени, в которой мы живем). Из этого рассуждения (а также потому, что ни одно взаимодействие не может происходить бесконечно быстро) следует, что «прошлое», «настоящее» и «будущее» не могут быть сколлапсированы в одну точку на оси времени.

Этот же процесс можно рассмотреть методом «от противного». Пусть для нашего события верно, что прошлое, настоящее и будущее сливаются в одномоментность. Тогда получается, что результат этого события строго предопределен.

И тут на арену в пьесе «Байрон» выходят Бог в роли комариков и ученый, строящий космический корабль. Бог — заведомая предопределенность, а разгон ракеты до скорости света даст остановку времени. А теория относительности Эйнштейна еще и разрешает назвать прогрессию времени неуниверсальной, то есть относительной того, кто ее измеряет.

В квантовом подходе, правда, есть лазейка. Можно предположить, что наблюдатель не знает точно, произошло ли наше рассматриваемое событие (если в терминах: произошел ли для него коллапс волновой функции). Тогда для этого события нельзя установить прошлое и будущее.

Зато нелинейность времени допустима и в физике. Течение времени в обратную сторону равносильно обычному его течению. И тут наука говорит нам вещи для искусства понятные и без законов: идти по улице вперед — это то же самое, что идти по улице назад.

В пьесе «Байрон» два доминирующих начала: метафизика человеческой жизни (единство человека и мира, поэтический полет на ракете в условный космос, в пространство сверхжизни) и космология (описываются начало и конец Вселенной). Эти два положения не нуждаются в соотнесении, но оно возможно. Герой в тексте Паперного приравнен к Вселенной. Все сущее в мире едино: человек рассматривается автором в качестве объекта и в качестве субъекта одновременно. У Вселенной, как и у человека, есть точка начала и точка конца. В физике это носит название «сингулярность». Через физический понятийный аппарат становятся понятны размышления всех героев об остановке времени и стирании всех границ: мир стремится к совмещению осей координат (в черную дыру, к Большому взрыву или…). Паперный из этого создает поэтический образ: герои угоняют ракету с ядерными боеголовками и улетают на станцию Вечность, тем самым воссоединяя все сущее, что разобрано на предметы и явления человеческим сознанием. Герои едины, время едино, пространство едино. Метафизический пласт пьесы — Бог, который предстает в образе Комариков, — не иерархический сверхобъект, это любой Другой.

 

 

2.2.7. Ностальгия и меланхолия

В эстетике «Твербуля» есть сквозное ностальгическое чувство. Такая тоска по страшному и неуютному времени, которое, тем не менее, воспринимается как утрата. Собственно, ностальгия так и работает: «важен сам процесс “вглядывания” в прошлое с осознанием невозможности полностью его реконструировать; в результате основным инструментом становится ирония, сочетающая оптику прошлого и настоящего»[66]. Ностальгия мифологизирует прошлое, маркирует быт (и даже «бытие») прошлой эпохи.

Ностальгией пронизан не только «Твербуль». События «Тундры» разворачиваются в 1937 году, «Приключения в Пиперно» — в 1955. Прошлое для Паперного мифологично и актуально одновременно. Такая игра со временами дает возможность создания «альтернативной памяти». Меланхолия, как ее понимал Вальтер Беньямин, связана как раз с осознанием истории как утраченного объекта. При этом ностальгия, рефлексия и меланхолия помогают человеку придать фантазии права памяти. Ностальгия дает человеку возможность вспомнить время, которого не было, но нам хотелось бы, чтобы было, вспомнить потенции так, будто они были реализованы — «подойти к истории нетелеологично»[67].

«Твербуль» — картины эпохи, которая ушла, которая зафиксировалась в памяти в таком виде. Маркирование эпохи 1980–1990-х прерогатива еще одного известного художника в России — Ильи Кабакова, который в свое время поставил пространство коммунальной квартиры в центр внимания концептуального искусства: «Хотя инсталляцию Кабакова зритель должен считать как текст, главным ее героем выступают кучи мусора, обрывки кухонных дискуссий, брошенные инструменты. Этот овеществленный «культурный контекст» погружает зрителя в некое мифологическое пространство-время»[68].

Само слово «ностальгия» переводится с греческого как «возвращение домой», или иначе — «тоска по дому, которого больше нет, или, может быть, никогда не было»[69]. Ностальгическое чувство — чувство утраты дома. Если посмотреть с этого ракурса на творчества Паперного все его герои пребывают в перманентном пути, все в процессе одиссеевского вечного возвращения.

«Мы вышли из дома, светила луна.
На кладбище пел соловей.
Из нашего дома дорога видна,
И вот мы уходим по ней»

В «Байроне» автор не травестирует действительность, а создает собственную реальность, в которой работает особая метафизика, в которой по-иному течет время.

 

 

2.2.8. Права живых/неживых уравниваются

Об этой характеристике творчества уже упоминалось в разговоре о поэтическом мире Алексея Паперного. Стоит добавить, есть нечто соединяющее эстетику Паперного и Резо Габриадзе. Паперному так же важен мир каждой крупинки: будь то мотылек или говорящая шляпа в «Реке» или комарики (которые так-то Бог) в «Байроне».

М. Ю. Дмитревская назвала художественный мир Габриадзе «визуальной поэзией»[70]. Поэзия в спектаклях Паперного скорее «аудиальная», но поэтический мир создает объем, поэтому Волк в спектакле «Тундра» такой же действующий, реализующий свою волю антропоморфный персонаж.

 

 

2.3. Анализ спектакля «Река»

Перечислив те свойства, которыми маркируются разные произведения Алексея Паперного, можно подробнее остановиться на каждом спектакле отдельно.

Пьеса «Река» — текст для сцены. Ситуация примечательна тем, что драматург и режиссер соединяются в одном лице. Следует предположить, что при написании пьесы Алексей Паперный предполагал, как та или иная сцена будут выглядеть в театре. Нужно учитывать разный язык драматургии и спектакля. И формальный анализ необходимо проводить первостепенно текста сценического, а не литературного, который может рассматриваться как материал спектакля и как предмет отношений Паперного-режиссера и Паперного-драматурга.

Автор мизансценически прописывает ремарки. Все события происходят в театре, это ясно из пьесы, поэтому, например, в одной сцене следователь просит оркестр, сопровождающий спектакль, перестать играть. Спектакль «Река» не предполагает никакую четвертую стену, актеры многое играют на зрителя, обращаются к нему в репликах.

Мир, который воспроизводится на сцене, подчеркнуто нереальный, за принцип взята условность театра. Паперный как поэт выступает в двух ролях: транслятор второй реальности и поэт-художник, то есть создатель этой второй реальности. С одной стороны, Паперный вскрывает поэтическую ипостась реального мира, «сакрализует» бытовые ситуации, поэтизирует людей с именем-отчеством и обычной профессией: продавщицу, милиционера, баяниста, а с другой стороны — мир создан, переделан, сконструирован, в нем есть божественная иерархия (реку можно интерпретировать как пространство между миром живых и мертвых; Комарики в пьесе «Байрон» будут вести разговор от имени бога), есть толпа населяющих этот мир героев.

Герои чудаковатые, нелепо человечные. Не дотягивают реализуемыми целями и потенциалом до романтических героев. Актеры играют характерных героев, масштабированных (собирательные образы), с которыми в пьесе ничего глобального не происходит, они пересекаются из-за цепи как бы случайных событий, чтобы спеть общую песню в кульминации, по-другому начать видеть мир и разойтись с новым мироощущением.

Сознание человека может «создать» любой мир, где человек как объект можешь быть кем угодно: Богом и человеком, Моцартом и Бахом, комариком и создателем космической станции. В пространстве поэтического мира одухотворяются неживые предметы, они для Абсолюта такие же пространственно-временные точки, как и люди. Все в мире Паперного обретает голос и чувство.

Пьеса «Река» состоит из девятнадцати сцен. Действующие лица в афише только перечислены, в порядке появления.

Спектакль также состоит из девятнадцати сцен.

Спектакль открывается сценой в электричке. Темнота, посередине сцены сидит актер с гитарой в руке, на лбу которого закреплен альпинистский фонарь, прямым лучом светящий в зал. Площадка заполняется синим светом — мистическим. Все звуки в спектакле живого исполнения. Тот факт, что действие первой сцены происходит в электричке, обозначен рисованным занавесом, на котором крупными мазками написаны двери в тамбур. За занавесом двое ментов, перед ним актеры, играющие Бородатого, Человека в шляпе и Человека с гитарой и фонарем.

С синим светом актеры начинают двигаться в ритм тех звуков электрички, которые создают музыканты. Актеры качаются, по их лицам бегает луч света, создающий ощущение движения. Стартовой точкой событий становится крик Бородатого — Игоря Фомина — «Река, река за окном». Важно, что на сцене этот персонаж больше не появится — его задача «открыть» спектакль. Кроме того, с лирической интонацией актера в рассказе Бородатого об упущенных возможностях в жизни в спектакле появляется мотив недовольства суетой повседневности, недовольство неповоротливостью времени (в пьесе Паперного «Байрон» этот мотив трансформируется в квантовый подход к пониманию времени — в каждый момент времени будут происходить одновременно прошлое, настоящее и будущее).

Вся первая сцена спектакля — завязка. Пьеса начинается со сцены в вагоне (автор указывает, что это «последняя электричка», из-за чего возникает ерофеевский мотив: электричка, случайное соседство, точка отсчета жизни). В тамбуре курят два мента и ведут «случайный» разговор об убийстве паука, плохих приметах и заработанных деньгах, попутно проговаривая желание — оставить все и сбежать. В этом же вагоне едет Женя, говорящий по телефону с изменившей ему Машей.

В этой сцене у каждого героя случается событие, которое запустит действие. Коля — Александр Шестоперов — хлопнет в ладоши, будто убив паука; Женя — Алексей Гиммельрейх — выкинет в кулису телефон и убежит вслед за сорванной с его головы шляпой через рисованный занавес.

Вторая сцена — два мента фронтально повернуты к зрителю. Ничто не указывает на то, что по пьесе действие происходит на перроне. Актеры Александр Шестоперов и Алексей Шахбанов ведут разговор об убитом пауке. В это время на сцену врывается Миша — Иван Замотает с баяном наперевес. Договаривает реплику ментов и залихватски начинает петь «Полетел желтый лист...». Миша с первого своего появления отвечает за связь мира земного (перрона, электричек, ментов) и мира духовного. Это герой, который не расстается с музыкальным инструментом.       На допросе у следователя зритель узнает, что между сценами произошли события, перевернувшие жизнь героя, — он влюбился. В сцене на перроне только что спорившие менты начинают подпевать баянисту и вальсируя уходят со сцены. Это первое появление музыки, которая «отпускает» героев. У каждого героя в пьесе «Река» есть возможность лирического выхода, момента наивысшей «тоски» по другой жизни — в этих сценах герои поют, проговаривают чувства.

Развитие действия в пьесе линейно, но прерывается «лирическими отступлениями»: девушка с магнитофоном, песня вербы. В пьесе и в спектакле «Река» на первом месте будет человек, у которого что-то такое произошло с душой, что он вдруг захотел запеть. «Река» — не самоценна сама по себе, она часть творческого мира Алексея Паперного, на одном уровне с песнями и стихами. В философичности поэзии Паперного заложено игровое отношение с пространственно-временной системой координат. Наиболее ярко это воплотится в последней пьесе «Байрон», но в «Реке» уже есть тенденция к расширению времени до вечности и пространства до вселенной.

В пьесе есть пространство для метафоричности описания, есть прописанные подробности и детали, которые невозможно выразить сценическими средствами, но они необходимы для полноты картины. Ремарка дает ощущение, воздействует на воображение читателя: «Плот плывет мимо коровы, мимо церкви, мимо женщин, стирающих белье, мимо отдыхающих рядом с 9-ой моделью «жигулей» с темными стеклами, распахнутыми дверями и очень громкой песней про любовь». На сцене это решается через смену света: планшет сцены заливает то синий свет, то розоватый; через рисованные занавесы; через наполнение спектакля музыкой.

Способ актерского существования — стилистика «драмкружка» с его наигранностью, актерской наивностью на сцене, утрированным жестом. Актеры играют странных и нелепых героев, максимально очеловеченных, при этом в ролевых отношениях актер — персонаж есть отстранение, оценка актером персонажа, дистанция между ними, которая осуществляет иронию на сцене.

Каждый образ на сцене собирателен. Анна Махова играет не конкретную продавщицу Елену Олеговну, а разом всех периферийных продавщиц. Ироничное отношение к персонажу антропоцентрично — через него появляется сочувствие и соучастие к героям.

В пьесе автор использует монтажный принцип стыковки сцен. В спектакле тоже есть кинематографичность: третья сцена через затемнение после второй — в кабинете у следователя. На допросе баянист. Тема: невозможность коммуникации между людьми: баянист Миша умеет изъясняться только витиеватыми фразами, его речь метафорична и образна (сказовый слог, повторения), следователь же выспрашивает у него факты о случившемся. Баянист: «…Ведь как рождается песня? Так и рождается — от невысказанности чувств, от томления души, от желания оторваться от…».

Мизансценически эта сцена решена отлично от предыдущей на перроне: режиссер разворачивает актеров друг к другу, боком к зрителю. Визуально должно случиться столкновение: один сидит — другой стоит; звуково: один шипит слова сквозь зубы — другой говорит с придыханием, с паузами, восторженно. В течение этой сцены понятен конфликт: есть мир гармоничный (мир природы и мир искусства — тождественны для Паперного) и мир суетный (там, где шляпы, телефоны, болты, суета и желание сбежать). Разворот актеров лицом друг к другу — только видимое столкновение. Потому что поющий с баяном Миша — транслятор «второй реальности», тогда как следователь должен принадлежать «бытовому миру». После ухода со сцены Миши и Елены Олеговны — под музыку, обнявшись, плавно растягивая движения — на контрасте с «Величавой» следователь начинает выплескивать всю злость и ненависть к таким, как ушедшая со сцены пара. Всю эту поэзию он понимает, но ненавидит, потому что все это «такое громадное вранье», а поэты и влюбленные «равнодушны ко всему и даже друг к другу», «обожают себя, свои пустые глупые чувства». При этом ему жутко мешает живая музыка, актер говорит вразрез с «Величавой», поэтому оркестр перестает играть. После чего следователь — Олег Кочетков максимально безэмоционально, спокойно, тихим голосом начинает объяснять зрителю, что к любви, к искусству и ко всей «второй реальности» можно приблизиться прямо противоположными средствами: молчанием и тишиной. Следователь тоже человек другого мира, он предлагает другой способ транслирования.

В сцене у следователя повторяется мотив «сбежать» — Следователь: «Бросить бы все это, взять кошку Римму и отправиться в путешествие». Бежать в пьесе «Река» хотят все герои, причем места назначения побега ни у кого нет. Есть Астрахань у Сереги, но это не цель, это только крупный город вниз по реке. Все движется: едет электричка, плывет плот, едет ментовская машина, не статичны река, ветер и мотыльки. Все преодолевает расстояние. Остановки — чтобы петь и говорить о любви — замереть в пространстве, чтобы увидеть невидимую ось времени, почувствовать мгновение. Главным музыкальным инструментом оказывается баян — гармонь — переливы которой традиционно связаны с ощущением многовековой истории (даже название от имени древнерусского певца), тяжелое дыхание растянутых мехов, долгий звук на одной ноте — слух воспринимает гармонь в качестве транслятора всеобщей тоски по некому идеальному, чувственному миру.

Неудовлетворенность жизнью — одна из основных тем в пьесе «Река». Неудовлетворенность дает героям импульс к действию:

- Толстый в электричке рассказывает, что хотел быть моряком, но не вышло.

- Петя предлагает Коле взять по баяну и пойти по электричкам.

- Следователь хочет сбежать от ментов и допросов.

- Женя, потеряв шляпу, вынужден бежать за ней.

Есть Река — природа, гармония. Прекрасная в своем потоке. И есть человек — захламленный разрядившимися телефонами и шляпами. Есть комарики, ветер и деревья — живая природа — и есть шляпа, которая обрела свободу, сбежав от человека. Есть Петя, который, чуть не умерев, обрел новое понимание и чувствование мира, он теперь прямой транслятор второй реальности. Но он такой не один. Еще есть кошка, которую слышат все. И не зря в последней сцене она заговорит публично — она даст понять, что все люди могут приблизиться к духовному миру, к миру природы.

Не только мир людей воплощается на сцене, но и мир природы. По сюжету Петя, покалеченный во время аварии, попадает на плот к Сереге. Петя очнулся на плоту преображенный — теперь он может слышать голоса природы и разговаривать на языке птиц, насекомых и деревьев. В пространстве художественного мира Паперного все герои: люди и антропоморфные комарики, ожившая шляпа — имеют равные права. Комариков, мотыльков и даже ветер играют актеры. За спиной крылышки, шляпа на палке, на актрисах балетные пачки. Все в поэтическом мире Алексея Паперного говорит: камыши, плакучая ива, мотыльки и комарики[71]. Природа очеловечивается. Шляпа задает мотылькам антропоморфные вопросы: «А вы для чего? Зачем вы существуете?». Актеры, играющие мотыльков, собираются в хор. Первое «появление» говорящей природы на сцене — создает впечатление большого обряда: дымовая завеса, звучит музыка, актеры протяжно пропевают свои реплики.

Кроме плота на реке есть еще проплывающая время от времени лодка с девушкой. На сцену выходит актриса, играющая то ли нимфу, то ли русалку, то ли утопленницу: длинное белое платье, струящиеся волнистые белые волосы, в руке магнитофон. Она неразрывно связана с рекой. Актриса тоже не играет человека, она играет в персонажа из мира природы.

На контрасте с нимфой в спектакле существует коммивояжер Савельич — Игорь Фомин. Это герой мира бытового. Он может на сцене из икеевского пакета достать Сереге и Коле любые вещи: хоть военную форму времен Первой Мировой войны, хоть — несколько баянов. Актер играет деятельного, живого, суетливого персонажа. Если герои, оказавшись на сцене, которая сама по себе река, территория не живых и не мертвых, пограничная зона (как и сам по себе театр для романтиков), как бы не имеют возможности связи с бытовым, береговым миром, режиссер включает в действие технического персонажа, задача которого — оказать содействие появлению баянов на сцене.

Кульминация спектакля — сцена, где герои поющие, герои с баянами пересекаются. Происходит романтический ужин — пикник Елены Олеговны и Миши, на который из леса сначала выходит Коля — отец Дмитрий — Александр Шестоперов с накладными усами и соломенной шляпе, а после — Петя и Серега. В пьесе этот момент характеризуется как удачная комбинация — сошлись четыре баяна. Герои поют песню о тоскующем гармонисте, песню, которая уже звучала при первой встрече Миши и ментов «Полетел желтый лист...». Квартет из четырех баянов — желание гармонии с мирозданием, приобретаемое в момент совместного исполнения песни, которого ждали с первой сцены (не зря желание обзавестись баяном у героев было с самого начала пьесы). Но песня — миг, а потом снова должны разойтись. В кульминации — «запевшие» души реализуют свое желание, обретают музыку и песню — художественное выражение.

Оскар Вальцель в статье «Язык искусства» рассматривает отношения между миром природы (Божественный мир) и миром искусства. По его концепции природа не может обладать чертами человека, как и человек не может познать («знать») природу, которая может лишь отражаться в произведении искусства, ощущаться человеком и отчасти воспроизводиться им[72]1. По наблюдению о взаимосвязи искусства и природы Оскара Вальцеля, этот процесс — единственная возможность несовершенному человеку несовершенными средствами приблизиться к совершенной природе. То есть, через искусство человек хотя бы отчасти постигает природу. Если проверить, как тезис Оскара Вальцеля соотносится с «Рекой», получится расхождение в смыслах. Для Паперного «вторая реальность» — это искусство и природа. Они равноценны, потому что то и другое о гармонии и ведут к гармонии человека, то и другое — заведомо больше, чем один человек. Паперный в пьесе «Река» показывает искусство, художественное восприятие мира самоценным, оно не призвано что-то объяснять человеку про природу, про бытовой мир, оно не должно служить бытовой реальности.

Поэзия совершается между строк. Она вроде как не про смыслы, которые там как-то организованы, а про возможность произносящего стихи человека ощутить другой, собранный недеконструированный мир.

Коля убеждается в правильности своего выбора уйти: «Это хорошо, Петь, что мы с тобой никому не нужны — нас никто искать не будет».

И это побочная тема спектакля: уходя от мира суетного, человек освобождается. Через освобождение проходят почти все герои — обрела свободу шляпа, обрели менты, отпустили обиды влюбленные Маша и Женя. Следователь в спектакле последний герой, который обретает свободу от прошлого. Его прошлое заключено не в мире, от которого он бежал (допросы и менты), его связывает «молчаливая» любовь к кошке. И только оставшись без нее, он может быть свободным.

Жанр пьесы — сказка (странствие героев по реке, отчасти лирическое, отчасти метафизическое). По М.С. Кагану жанр определяют типы образных моделей и «познавательная емкость»1. Жанр происходит в момент спектакля. Спектакль — комедия. Цель героя коррелирует с высоким, а сам герой с низким. В спектакле комичны противоречия. Цель героев — приближение к целостному миру искусства, чувств, природы — цель субстанциальная. Сам герой несубстанциален.

 

 

2.4 Анализ спектакля «Тундра»

Спектакль «Тундра» — представление о праздновании Нового года в заснеженной тундре, на Таймыре. В основе спектакля вымышленная история о реальном человеке — Раисе Ивановне Кудашевой, детском литераторе, которая написала в 1903 году песню «В лесу родилась елочка».

Но не только о ней. Еще о сбежавшем с зоны заключенном, о сером волке, который хочет услышать песню о себе, троице из чума, которая хочет узнать, что такое Новый год, о летчике, сделавшем экзистенциальный выбор, и птице, вернувшейся домой. У каждого героя свое желание, реализуемое по ходу действия — как желания под Новый год, которые должны обязательно сбываться. А не сбываются только у «чужих» в этом уютном мирке снежной тундры — у тех, кто с матом требует, несмотря на метель, немедленно доставить до зоны водку, подарки (командирские часы в основном) и детского литератора.

Спектакль камерный, почти домашний. Перед началом страшная суета и последние приготовления и надо всем этим — мелодия из фильма «Ирония судьбы, или С легким паром». Открывает спектакль Алексей Паперный, который вводит зрителя в курс дела: вот такая история, которая могла бы произойти с Раисой Кудашевой, а так как мы про нее ничего почти не знаем, можем предположить, что такая история была.

Действие происходит в 1937 году, в тундре, на Таймыре.

Сюжет спектакля: сбежавший с зоны заключенный Василий Карлович (по внешнему виду из интеллигентов) встречает в тундре волка, для которого становится первой в жизни добычей. Просит повременить с «я тебя съем» до празднования Нового года, до елки с огоньками и песен про волка. Волк же песнями о себе очень заинтригован и соглашается дойти до жилища людей. В тундре стоит один-единственный чум, куда и приходят Василий Карлович и волк. В чуме живут трое, которые никогда про Новый год не слышали и праздновать его совсем не собирались: елки нет, огоньков нет, песня одна, и то плачевно-затяжная про одиночество и тюрьму. В это же время на зону летчик пытается доставить детского литератора из Москвы Раису Кудашеву, но из-за метели он вынужден посадить аэроплан в тундре. Кудашева предлагает не ехать на зону с водкой и казенными подарками, а устроить праздник для тех, кто в чуме. Происходит празднование Нового года, которое заканчивается спасением Василия Карловича (а с ним и остальных героев) от охранки. На аэроплане герои отправляются в Новый год.

Таких спектаклей Алексей Паперный поставил немало, их можно объединить в «цикл» спектаклей-миниатюр.

В оформлении все предельно минималистично: декораций нет, несколько микрофонов, незамысловатые костюмы: маска волка, ушанки и телогрейки, летный шлем, из реквизита — одна лишь миниатюрная елочка, которую прижимает к себе актриса, играющая Кудашеву. Сценические эффекты — свет (холодный и теплый) и пенопластовый снег.

Паперный с музыкантами обеспечивают все звуковое наполнение спектакля. Актеры в спектакле поют. На сорок минут действия, шесть сцен, приходится четыре песни: поет Василий Карлович — Олег Кассин о том, что смерть на свободе лучше, чем жизнь в тюрьме; поют трое из чума — Варвара Турова, Татьяна Драйчик и Алексей Шахбанов — о том, что хорошо «морозам и ветрам назло сидеть семейным кругом»; поют Кудашева — Татьяна Ядрышникова и летчик — Максим Горелик о новогоднем чуде, которое они могут совершить для жильцов чума, поют общую песню ждущие праздника герои.

Актеры существуют в игровом типе театра, органично, на грани с утрированностью «праздничного» представления. Спектакль не обладает сложносочиненной формой, в нем есть рукотворность, трогательность и «душеспасительность». С формальной точки зрения со зрителем работают два приема: узнавания и сочувствия. Узнавание происходит на уровне включения исторической памяти (каждый понимает, что за заключенный 1937 года и кому везут подарки), на уровне компилирования Паперным знакомых всем кодов (узнаваемые мотивы, выражения типа «печаль отступит и тоска пройдет»).

Спектакль о мире чувств, которые рождаются в душах от тепла семьи, ощущения праздника. Когда герой переключается на вторую, чувственную, реальность, меняется и способ актерского существования: из бытового в лирический. Такое переключение случается с летчиком, который выбирает не следовать указу командира, а вспоминает, что он в этих краях родился, о доме и птицах, которые сюда прилетают. Горелик замирает во вдохновенном порыве. Для зрителя сразу явственен контраст «домашнего» и «чужого».

У Паперного нет «межличностных» конфликтов (носителями, которых становятся люди). Летчик — Максим Горелик переговаривается с командиром, от которого остался только голос. Голос хрипит, матерится и требует водки и подарков — голос принадлежит другому, чужому миру, который в спектакле Паперного воплощение получить не может.

Еще стоит оговорить последнюю сцену спектакля, потому что в ней явлен важный для Паперного мотив спасения. Прилетает птица, которую играет Ирина Борисовна Паперная. Птица — вестник, что к чуму приближается охранка с зоны. Спасение — процесс общий, для него герои должны объединиться и принять решение встать (часто с насиженных) мест и отправиться в неизвестность (по спектаклю отправиться не в пространстве, а во времени — в Новый год, в будущее, в 1938).

Так как перед нами новогоднее представление, без Деда Мороза и Снегурочки не обойтись. Ими становятся летчик — Горелик и Кудашева — Ядрышникова. Но все без шика драмкружка: какие костюмы в заснеженной тундре. Борода из чего-то неприхотливого на летчике и мишура на шее у литератора. Для ощущения праздника не важна атрибутика, а важно то, что спектакль заканчивается курантами. Бой часов и общая встреча Нового года для героев, актеров и зрителей становится частью спектакля. И вот оно, театральное со-бытие: когда все три участника театрального процесса (актер, персонаж и зритель) переживают одно событие в мире реальном и в мире художественном.

 

 

2.5 Анализ спектакля «Приключения в Пиперно»

На пятилетие клуба «Китайский летчик Джао Да» (2004 год) Алексей Паперный поставил спектакль «Приключения в Пиперно». Этот спектакль также относится к миниатюрам Паперного.

Многие стилистические особенности, подмеченные в спектакле «Тундра», обнаруживаются и в этой работе. Спектакль уличный. С помпезным красным занавесом. Открывает действие традиционно сам Алексей Паперный, выстукивающий палкой по сцене мелодию, на которую положено в спектакле стихотворение М. Ю. Лермонтова «Белеет парус одинокий». Паперный вводит зрителя в курс дела, в выдуманный театральный мир. В этом смысле спектакль уже начался. Есть герой, одухотворивший собой кафе в Китай-городе. Про него Паперный писал сказки, песни, сочинял спектакли. И вот рассказ начинается с того, что самолет летчика Джао Да потерпел крушение в итальянском городе Пиперно. Джао Да ничуть не расстроился — решил жить в парке на скамейке и отмахиваться от комаров газеткой. И вот про этого примечательного летчика итальянский писатель Джузеппе Кассини, работающий дворником в том же парке, якобы написал целую книгу. И вот несколько глав стали материалом для представляемого спектакля.

Действие, как обычно, относит нас из современности в другое время — в 1955 год. Введена фигура рассказчика — дворника — писателя — Олега Кассина.

У спектакля номерная структура. Главный песенный мотив — «Белеет парус одинокий». Но тут нельзя искать смысловые соотнесения. И вот зерно: не история о летчике спектакль, а день рождения клуба спектакль. Поэтому, когда Алексей Паперный поднимается на сцену и объявляет в середине действия, что необходимо сделать лирическое отступление, ведь есть мальчик, который на открытии клуба был маленький и прочитал со сцены стихотворение Лермонтова, а теперь мальчик уже вырос и прочитает это стихотворение еще раз — это и есть спектакль. Он не про летчика (который, кстати, в действии почти и не участвует), он про общность всех людей, которые и есть этот клуб.

Сценография — модель перевернутого самолета во всю высоту сцены.

В художественном мире сосуществуют герои-люди и герои-птицы, волшебники и Снежные королевы. По существу «Приключения в Пиперно» — капустник, где радость от показа, концерт, где поют, и развернутое театрально-поэтическое поздравление с видеовставкой.

Слова, которыми Олег Кассин — писатель Джузеппе Кассини предваряет видеофрагмент, знаковые: «Сюжет примерно такой: любовь сильнее всего на свете, сильнее страха, сильнее ненависти, сильнее патриотизма». На видео трогательная история любви летчика Джао Да и девушки в период англо-бурской войны. Солдат-бур (которого играет сам Паперный, а отсылка к капитану Сорви-Голова почти прозрачна) пытается застрелить летчика, но останавливается, когда на ружье садится голубь.

Голуби будут и на сцене во время спектакля. В символ мира — настоящих голубей будут «превращаться» мафиози, пройдя сквозь «волшебную машину», преображающую все живое.

Спектакль «Приключения в Пиперно» о правилах контакта, которые задает театр Алексея Паперного. Его театр выполняет коммуникационную функцию: на одной сцене дети и взрослые, профессионалы и любители. Актеры включают зрителя в игру, бегают по зрительному залу. И во всем этом есть эстетика праздника, карнавала, семейного торжества и большой игры в театр.

 

 

Глава 2. Художественное направление: между (нео)романтизмом и (мета)модернизмом

3.1. –измы: романтизм, неоромантизм, постмодернизм, метамодернизм

Вторая глава работы о театре Алексея Михайловича Паперного о философии, художественном направлении и даже исследовательской дерзости определения (рифмуется с «ограничения»), назывании стиля.

Театр драматурга, театр актера, театр режиссера — три хорошо известные формы. Символисты предлагали два других вида: театр художника и поэта. Периоды истории театра можно вполне успешно классифицировать по художественным стилям: реализм, романтизм, натурализм и еще десяток разных направлений. Исследование движет идея о том, что определение стиля и художественного направления (это определяет формальный анализ) дает нам координаты или даже систему координат для анализа и оценки произведения искусства.

Какое время сейчас, какой тип театра преобладает? После эпохи постмодернизма этот вопрос неразрешим. Бесконечный синтезирующий процесс — мешаются стили и театральные профессии. Ни одно театральное явление не позволяет смотреть на себя односторонне: зритель (профессиональный и нет) все время оказывается в положении релятивиста — ему приходится искать не определитель, а множество определителей, искать не точку, а несколько точек, между которыми, скорее всего, расположатся критерии для оценки и анализа. Бедный зритель, переживший время постмодернистов, чувствует свое шаткое положение: герменевтика успела утвердить неисследуемость объекта искусства и беспомощность рецензента-одиночки.

Эпоха постмодернизма, как принято считать, завершилась (не без остаточных явлений, разумеется). Что дальше? Несмотря на жесткий тезис «конца искусства», художественная практика идет вперед. Возник ряд явлений, неприкаянно снующих по горизонтали (вертикали и диагонали) процесса: ну не постмодернизм уже, но что именно — неизвестно. Возникли и новые, разные «-измы», один из которых стоит рассмотреть детально.

Новый термин — метамодернизм — еще не прижился, к нему относятся с опаской, не рекомендуют часто употреблять и жестко клеймить им кого-либо. И все же «Манифест метамодернизма» существует, есть его «учредители» и его исследователи, и, как победа и утверждение нового направления, существуют явления искусства, которые отчасти залезают в область метамодернизма. Таким явлением можно считать театр Алексея Паперного.

Метамодернизм — слово непривычное и страшное. К нему нужно подходить обстоятельно. Вот так, например.

Пандемия закрыла нас по домам. Успевший начаться ремонт в квартире не смог завершиться. В итоге: нет пола, розеток, строителей, красивая кухня вынесена на лестничную площадку. Имеющая изначальные границы, самоизоляция рвется переиначить нашу жизнь полностью. Так вот о кухне. До поры до времени все было неплохо. Пока кто-то из соседей не забрал с лестничной клетки секцию с раковиной. Это разрушило целостность и красоту потенциальной кухни и лишило меня нового смесителя. Надо было спасать оставшуюся часть — была написана записка следующего содержания: «Уважаемые соседи, прошу прощения за то, что эта мебель так долго хранится в месте общего пользования, мне это тоже совсем не нравится, кухня хочет вернуться домой. И еще раковина. Если Вы знаете, где она, помогите ей вернуться домой!». Для записки была выбрана оборотка самой поэтичной (и единственной имеющейся на тот момент) бумаги — «Манифеста метамодернизма». Как метафора это сработало со мной сразу и «навылет», посмеялась и осознала, что вот они обстоятельства, вот выключенный из реального течения жизни момент, переопределенный и наделенный смыслом «извне».

Метамодернизм, собственно, так работает. Здесь можно было бы пошутить, что цитировать «Манифест метамодернизма» я больше не смогу, потому что в данный момент он выполняет очень важную функцию.

Метамодернизм связывают с такими понятиями как «новая искренность», неоромантизм. Время постмодерна завершилось (так, по крайней мере, принято считать), искусству возвращают утраченную ценность, духовность, трансцендентальность. Как и кухня, не выполняющая свою прямую функцию, растерянная по частям на лестничной клетке, приобретает эффект синергии — и не инсталляция, и не кухня, часть личного опыта и переход в другой нарратив. Метамодернизм всегда работает с объектом колебания между иронией и искренностью — всегда осцилляция между модерном и постмодерном[73].

Метамодернизм — «новая искренность», «новая чувственность», антропоцентричное искусство.

В эпоху метамодерна соединяется технологический прогресс и вера в «воскресшего Бога» — квазинаучный идеализм. Человек чувствует потребность в возвращении смысла, упраздненного постмодерном, в духовности, в искренности. При этом все приобретенное (в личном и культурном опыте) отменять нельзя. Постмодернизм — тоже часть нашего общего опыта. То есть, человек вбирает в себя все. Из пьесы «Байрон»:

Олег Антонович: Вы про меня все знаете?
Комарики: Конечно, знаем. Но мы вообще ничего не знаем. Мы только слышим боль, как запах, как огонь, как ветер или дождь и прилетаем…

Человек одновременно знает и не знает, ощущает себя целым миром (феноменологическая картина) и маленькой частичкой, которая миру не прибавляет и не убавляет ничего. Художник не скрывает прямых цитат из других произведений, но больше это не постмодернистская коллаборация, по причине невозможности создать новое, а метамодернистское признание, что мы все это читали, смотрели и слушали и оно теперь — часть нашего мироздания. Так Паперный цитирует в «Байроне» Венедикта Ерофеева, пишет песни на музыку Моцарта, которую как бы сочинил его герой Моцарт.

Искренности и ориентированности на «человеческое» много и в поэзии Паперного. Объектом изображения становится обычный человек (обыкновеннейший) с тем, что этого человека ежедневно, суетно занимает: «Видели все в переходе на Пушкинской парень купил сапоги…» или «Приходил к нам полярник Евгений Петров, он рассказывал нам о себе, как полжизни на нем было восемь штанов и сосулька на нижней губе». Примеров изобилующей человечности в стихах много, как и антропоморфности. Паперный очеловечивает природу, предметный мир (об этом вся «Река» с говорящим Ветрилом и Шляпой). Человек в центре мира, который он создает — его творчество антропоцентрично. Но в центр всегда попадают удивительные (в том числе в своей простоте герои) — дворник в «Твербуле», прямолинейная Нина в «Августе», советский летчик в «Пустыне».

Поэтический мир Паперного духовен. В искусстве метамодернизма осталась постмодернистская ризома — горизонтальное корневище, но вернулся и вертикальный взгляд на мир, где есть иерархические отношения рая-земли-ада. В «Байроне» духовность подается с огромной долей иронии, где от имени Бога говорят Комарики, Церковь провозглашается театром — и там поют и танцуют, а запутавшиеся герои Елена Олеговна, Игорь Борисович и Олег Антонович пытаются по-своему объяснить детям на уроке категории любви, мечты и вечности. В «Реке» героям необходима свобода, чтобы услышать мир вокруг, в котором масса звуков и множество живого. А в «Обещании», одной из «Четырех пьес», мальчик приезжает к усопшей бабушке, чтобы записать на видео обет, который он хочет дать у ее тела, пока его не похоронили.

И во всех этих примерах сквозит еще одна характеристика метамодернизма: Метамодернизм — это колебания между иронией и искренностью. Учредители метамодернизма, Робин ван дер Аккер и Тимотеус Вермюлен, определяют место художественных объектов «между иронией и энтузиазмом, между сарказмом и искренностью, между эклектичностью и чистотой, между разрушением и созиданием» [74]. Метамодернизм можно характеризовать словами наивная серьезность. Для художников нет больше различий между серьезным и отчужденным, можно быть таким и таким одновременно: «Индивид сверхмодерна — способный, как и человек постмодерна, к тотальной деперсонализации (превращению в прецессию образов), но отказывающийся доводить этот процесс до конца в результате обнаружению недеконструируемых идеалистических иррациональных надежд и мотивов. Человек Трудящийся и Человек Играющий, Герой и Сатирик — должны слиться в единое целое и метамодернизме»[75].

Еще пример соединения иронии и простоты, тоже в «Байроне»:

Олег Антонович берет дубинку. Раздается страшный хлопок. Это Олег Антонович одним ударом убил обеих. Олег Антонович возвращается к костру.

Елена Олеговна (смотрит на Волгу): Какая красота…

Или соотнесение трогательности прощания юноши с бабушкой в «Четырех пьесах» и смерть этого же героя от выстрела священника на почве ревности к Облаку.

 

Метамодернизм — эпистема — язык описания данной нам в ощущениях культуры.

«Ощущения» культуры рифмуется с тиражируемым понятием «атмосферы». Кто-то связывает его с мифом и мифологической структурой: «Одно из многочисленных рассуждений А.Ф. Лосева о мифе оканчивается таким утверждением: «миф, если выключить из него всякое поэтическое содержание, есть не что иное, как только общее, простейшее, до-рефлективное, интуитивное взаимоотношение человека с вещами»[76]. То есть, атмосфера — это состояние переживания до понимания, осознания, осмысления, это единая реальность субъекта восприятия и объекта. Эту реальность Паперный описал в «Байроне» («Байрон» — квинтэссенция творческих поисков на сегодняшний день) как короткое время перед самым рассветом и перед самым закатом:

«Это не рассвет, это такое время, очень короткое, в кино оно называется «режим», когда еще не рассвело, но почти, или когда только что зашло солнце, но еще не темно.

Елена Олеговна: Дети! Между собакой и волком, когда уже началось, но еще не случилось, когда вот-вот, но еще не, самое короткое время во вселенной, когда только закрываешь глаза и сквозь ресницы перед темнотой не там и не там летишь и падаешь и неясные очертания, когда только начинаешь открывать гласа — это и есть настоящая жизнь.

У «атмосферы» есть в этом мире рецепты: надо пожарить собранные ночью грибы, чтобы слышать ветер («Байрон»); нужно приблизиться к черте жизни-смерти («Реке»), чтобы слышать природу; нужно переночевать ночь в пустыне с африканцами, чтобы на утро переоценить свою жизнь и заговорить на чужом языке («Пустыня»). Атмосфера — неявное, это то, переживание, которое не контролируется рациональным, такое сочетание чувственного и трансцендентного. Атмосфера — художественный прием, это буквально то, чем художник ведет воспринимающего в своем произведении. Культуролог Валерий Горюнов переживание атмосферы сравнивает с переживанием стиля: «Что такое стиль? Он на картине, но он не является картиной. Это неявное, афанес, которое каким-то образом проявляется (не становясь видимым само по себе). Как же стиль «проявляется», если он невидим? Ведь то, что видимо на картине — цвета, очертания, мазки краски, — это точно не стиль. Это слышит и видит не глаз (как физический орган) и не ухо, а Я — но само это Я невидимо, неслышимо, неприкосновенно»[77].

Метамодернистское понятие «атмосфера» вплотную подводит нас отношениям человека и знания в метамодернизме. Все слова о духовности, чувственности и искренности, сказанные до того, могли сложить картину, что метамодерн — это перерождение сентиментализма в веке XXI. Но это не так. Метамодернизм декларирует наличие объективного знания, истины, Абсолюта. При этом подразумевает, что человек никак за границы своего субъективного выбраться не может. Истина — объективна, переживание истины человеком — всегда субъективно: «Коммуникация между Абсолютом и человеком, по нашему представлению, может осуществляться посредством «атмосфер»[78].

У Паперного истина декларируется имеющейся и невыразимой. И может нестоящей попыток выражения, потому что важнее прочувствовать ее, истина заключена в самой атмосфере. Чувства становятся основой коммуникации между людьми, духовного обмена. Для этого, как и в любой коммуникационной системе, надо выдержать два условия: установление контакта между сторонами и единая знаковая система для понимания друг друга. В этом вопросе все художественные произведения Паперного ставят чувства лучшей знаковой системой. И еще музыку. Самые бесполезные — это слова. «Байрон» об этом: словами ничего нельзя объяснить, из слов ничего нельзя понять, лучшее — ничего не говорить, а пойти на пляж купаться.

Человек-метамодерн соприкасается с конечностью всех процессов и одновременно с запредельной реальностью.

Если в прошлой главе мы рассматривали квантовый подход к пониманию времени (одномоментность всего происходящего), то здесь нам необходимо уделить внимание понятию «метаксиса». Тимотеус Вермюлен и Робин ван ден Аккер дали следующее определение: «…означает пределы, в которых мы все одновременно и здесь, и там, и нигде»[79]. Метаксис, по мнению исследователей, драматичен, так как скрывает в себе бесконечные попытки переформатировать случайное в постоянное, необратимое в обратимое, привычное — странным и т.д. Герои «Байрона» дают космической станции поэтическое название «Вечность». Герой пьесы «Макет» (одна из «Четырех пьес») создает макет дома и проигрывает в нем истории из жизни людей, ставя себя в позицию Бога. Голос из запредельного (нематериального) слышит Ан из пьесы «АнЛе».

Но не один метамодернизм дает нам ключи для понимания художественной практики Паперного. Его творчество можно искать и в границах романтизма, неоромантизма и постмодернизма. Последний приходит со стороны формы и художественного приема: отмена связи с «реальностью», отсутствие жизнеподобия, недоверие к слову (слово не может быть единственным и исчерпывающим выразителем мира). Композиция пьес кажется хаотичной, что на самом деле не так. Кажутся случайными реплики, нелогичным движение действия, абсурдными диалоги — игровое начало постмодернизма (произведение искусства играет само с собой) в текстах Паперного — прием.

Перечисляя направления, между которыми стоит расположить художественную практику Паперного, неслучайно пропущен абсурдизм. С этим направлением у Паперного есть явное несходство. Так герои пьесы «Байрон» действительно не могут себя выразить, но трагическое мироощущение им не свойственно. Собственная невыразимость — не пустой прием, а метамодернистское приглашение героя на другую ступень коммуникации, редуцирование языка ради нахождения других способов взаимодействия героев. Пьесы Паперного далеки от категории трагического, в них заложено сильнейшее жизнетворящее и жизнеутверждающее начало, нет героя-протагониста. И обычного понимания конфликта-столкновения тоже нет.

Постмодернизм декларировал «смерть автора». В том, что делает Алексей Паперный, фигура автора гиперболизирована. Он в качестве поэта выступает сразу в двух ролях: поэт — транслятор второй реальности и поэт-художник, то есть создатель этой второй реальности. С одной стороны, Паперный вскрывает поэтическую ипостась реального мира, «сакрализует» бытовые ситуации, поэтизирует людей с именем-отчеством и обычной профессией: учительницу, дворника, милиционера, а с другой стороны — мир создан, переделан, сконструирован, в нем есть божественная иерархия (или ее видимость), есть толпа населяющих этот мир героев. Постмодернизм приглашал читателя и зрителя в соавторы, предлагал творить произведение искусства, обращаясь к собственной культурной памяти и ассоциативным рядам. Миру Паперного со-деятель не нужен, конструкция этого мира от воспринимающего не зависит, зависит только чувственно-эмоциональное наполнение этой структуры.

Метамодернизм называют романтизмом в нашу эпоху, неоромантизмом. В практике Паперного романтизм возникает на уровне сюжета, на уровне чувствования героями мира, на уровне миротворчества Паперного. Цель — прорыв к подлинной реальности. Туда, где «по другую сторону видимого и невидимого мира человек встречает самого себя: отвернувшись от обесценившегося многообразия внешнего мира, он углубляется в единство своего “я”»[80].

Романтические черты можно найти во всем творчестве Алексея Паперного. Даже преследует идея, что не все в этом мире нужно доказывать, находя новые слова. Паперный — романтик по духу.

Мистическое чувство (присутствие бесконечного в конечном). Не стоит думать, что романтизм — это про скалу, бурю и героя, на лице которого тоска, чей плащ развевается на ветру. Романтизм в XIX веке стал общеевропейской культурой, он определял образ мыслей, стиль произведений, философию. Романтизм — концепция, утверждающая, что человек стремится в своей конечной жизни познать бесконечное — истину, устройство мира, Абсолют.

Ближе всего к этой романтической идеи подходит «Байрон». В последней сцене пьесы герой Андрей, набравшийся кальвадоса и узнавший историю своего зачатия и рождения, проходит стадию осознания бесконечности этого мира и собственной сопричастности ему:

Андрей: Странное чувство. Я единственный человек на земле, родители которого где-то там… во Вселенной (долго смотрит на небо).

В «Байроне» тема Вечности и попытки приблизиться к осознанию ее главная. Герои по-разному проходят поиск трех категорий: вечность, любовь, мечта. Это то, что может чувствовать человек на земле — чувство, которое связывает человека с бесконечным. Так дети отвечают метущейся и ищущей учительнице Елене Олеговне, что они-то уже все давно поняли. И ясно читателю, что они поняли мир, который только стремится понять Елена Олеговна со своими спутниками.

В «Твербуле» гостем из ирреального становится новый жилец. Сам образ говорящий: Паперный строит коммунальную квартиру как прообраз мира, в котором появляется новый человек. За ним в повествование заходит мистическое и потустороннее. Прекращается бытописание, жизнеподобие — теперь действие происходит в темноте и пустоте. Из этой пустоты появляется танцующий человек, Мефисто с хлыстом, заставляющий героев плясать, злобно смеяться и придаваться танцу под звуки барабанов и кимвал.

За бесконечность в «Августе» (и не только там) отвечает Калаханская степь. Такой степи нет в мире реальном, но у Паперного она возникает, когда герою нужна перезагрузка, когда окружающий мир перестает давать герою возможность нахождения собственной самости. Калаханская степь — место силы, обновления, перерождения. Туда уезжает бабушка В., туда уезжает Алексей, там доят коз, делают сыр и собирают грибы. А потом возвращаются из бесконечности степи в конечность городской жизни, чтобы договорить, допеть и дожить.

Романтизм — новая форма чувствования, источником которого становится разочарование в возможности познать мир с помощью разума и превознесение природы. У романтиков на первом месте категория непосредственных чувств, которые не прошли стадию «обдумывания». «Но если разум не имеет права судить разнообразную жизнь, отражающуюся в чувствах человека, то вся жизнь, живая, изменчивая, несогласуемая с логическими определениями, становится целью и высшим принципом мировоззрения»[81].

Трансляторами непосредственных чувств в пьесах и спектаклях Паперного чаще всего становятся герои второстепенные. В «Реке» чистое чувство отдано девушке на плоту. Елена Олеговна, продавщица из магазина, и баянист тоже герои, чувствующие любовь как до сих пор неведомое. В «Августе» чувства проходят через арию грузина Гии Зурабовича и девочки Паулины в ночном кафе, сцена, которая завершает пьесу. В этой арии консолидируются все чувства, которые блуждают в пьесе: любовь, тоска из-за расставания, принятие мира. Непосредственные чувства транслирует Нина на мосту в момент первой встречи с Александром. Она буквально проговаривает, все, что испытывает в этот момент:

Нина: Тогда вот! Я живу тут рядом, и я никогда не знакомилась с незнакомыми людьми, никогда, только со знакомыми знакомых, но с Вами-то меня точно никто не познакомит, а мне этого так захотелось, что я просто пошла за вами. Я думала ногу подвернуть, а потом придумала попросить вас закрыть мой зонт, который и правда плохо закрывается, но зонт улетел. Я уверена, нам есть о чём поговорить. Вам надо просто спросить, как меня зовут. Можно, конечно, свалиться с моста, но это уж слишком! А уйти я не могу, ужасно обидно. Ногу подворачивать поздно, зонт улетел... Уже даже и с моста, кажется, можно…

Немецкий философ начала XX века Фридрих Гундольф выделяет два типа переживания: первичное (порождается изначальными, мощными силами бытия и максимально глубоко воздействует на личность, носит религиозный или эротический характер, вызывает экзистенциальные потрясения личности) и вторичное (порождается уже не самим трансцендентным бытием, а его отражениями в культуре — искусством, традициями, наукой, имеет относительную ценность)[82].

На примере пьесы «Байрон» это осуществляется так: первичные переживания прорабатывают Елена Олеговна, Игорь Борисович и Олег Антонович. В их отношениях закручен клубок плотского и платонического — вожделение, оргазмическое состояние, религиозный экстаз, изменение сознание из-за действия алкоголя. Через мучительную любовь к друг другу (и грибы, пожаренные Антуаном) к первичному типу переживаний подбираются и Виолетта с Борисом. Вторичные переживания отдаются на откуп Геннадию Николаевичу, который не смог быть рядом ни с Еленой Олеговной, ни с Виолеттой, но который борется за науку, прорыв в освоении космоса. Любопытно, что в космос (читать как Абсолют или бесконечность) Геннадию Николаевичу, в отличие от остальных перечисленных здесь, попасть не удается. На станцию Вечность отправляются герои, готовые к этому переселению. А «большой человек» Геннадий Николаевич в последней сцене снимает с себя все полномочия — он сделал все, что должен был в этой жизни (в этом мире Паперного) — и уезжает ловить рыбу.

Йенским романтикам была близка философия Фридриха Вильгельма Шеллинга, который рассматривал мир природы (то есть весь окружающий мир) как акт непрерывного творчества. Об этой созидательности было много написано в связи со спектаклем «Река». Нужно подчеркнуть это в другом произведении. «Твербуль» — коммунальная квартира, которая представляет собой мирок, очень театральный, экспрессионистский, который все время создается. Из-за локальной замкнутости каждое даже очень маленькое действие становится событием. А появление на Тверском бульваре нового жильца и вовсе переворачивает мирозданье. Коммуналка живет благодаря соседству, сожительству, событию и требует постоянного обновления, чтобы не перестать быть феноменом.

В «Августе» перманентный процесс — освобождение, обретение гармонии. К этому процессу попеременно подключаются все герои, кто-то для этого покупает мотоцикл и хранит его в своей комнате, кто-то уезжает в степь, а кто-то бросается с моста, а кто-то несет свой собственный стул в кафе.

Фридрих Гундольф делит форму-бытие и форму-становление, где первое — отдельно взятый образ, целостная структура или произведение, нечто завершенное, самодостаточное, а второе — нечто постоянно созидаемое, перманентный процесс. Романтический образ — форма-становление, в которой происходит постепенное воплощение духа. Романтизм переживает жизнь как движение. Романтики стремились к освобождению явления от форм предметного мира, к трансцендированию явления в движение.

В картине мира человек — более не мера всех вещей, человек — часть этого мира, который одновременно с этим и заключает в себе весь мир. Романтики боролись с теми проявлениями мира, которые мешали выходу к ирреальному: они боролись со словом, со словоупотреблением, стремились объяснить чувственное через сверхчувственное[83].

В «Твербуле» герои почти не говорят, лишь изредка отдельные фразы и обрывки разговоров. В «Реке» превозносятся разговоры другого толка, когда с ветром, ивой и кошкой Риммой. Возможность говорить с природой получают герои, подошедшие к трансцендентальной черте жизни и смерти. Летчик в «Реке» обрел возможность говорить на чужом языке после ночевки в пустыне. А герои «Байрона» то и дело сетуют на невозможность хоть что-то объяснить словами.

Метамодернизм, оставаясь в границах философии XX-XXI веков, стилистически приближает нас к неоромантизму. У неоромантизма есть наследственные черты романтизма — он всегда про личность. Но личность эта существует в эпоху, которая личностное начало преодолевает.

Романтическим героем «Реки» становится избитый мент, который не обладает традиционными чертами романтического героя. Он в прямом и переносном смысле плывет по течению. Такой же романтический флер на подобравшем его Сереге — путнике, влюбленном в женский голос из подобранного телефона. С иронией Паперный дублирует героев из коммуналки «Твербуля» в телевизионный фильм, включенный в сюжет. В «Байроне» из-за сложносочиненности и своеобразности созданного мира можно смело сказать что Байрон (которого в пьесе нет) и есть самый романтический герой.

Неоромантизм — реакция искусства на эпоху, когда меняется восприятие мира, осмысление человеческой жизни. В неоромантизме «на первый план выходит не новаторство содержания и формы, а эстетический и этический протест против дегуманизации личности и реакция на натурализм и крайности декаданса»[84]. Для неоромантизма было принципиально единство обыденного и возвышенного — реальности и мечты. Героизм также остается критерием оценки неоромантического типа. Элегантность спектакля «Река» в простоте формы, сценического языка, в выдвижении на первый план актера. Против дегуманизации вообще все творчество Паперного, которое мы уже успели определить антропоцентричным.

Душевный кризис может говорить о поэтическом взгляде на действительность, который является частью неоромантической концепции взгляда на мир. Кризис и рождается от столкновения (или соединения) реального и идеального представления об окружающем мире. Драматург Эдмон Ростан, представитель французского неоромантического направления, считал, что оно связывает воедино две черты человеческой натуры: героизм и способность мечтать[85]. Неоромантизм соединяет реальную жизнь и возвышенный взгляд на нее.

Последнее, что нам необходимо оговорить в этой подглаве: романтичность сюжета произведений Паперного. Начать можно с пьесы «Байрон»: несколько пар персонажей ищут мечту, любовь и вечность. В «Четырех пьесах» истории: воссоединение Ан с погибшим возлюбленным Ле, проигрывания жизненной истории театральным художником в разрезе макета, который он только что изготовил, актрисы и погибшего моряка, которого она так и не проводила, и обещания умершей бабушке, что ее внук обязательно исполнит ее желание и попадет в Африку. «Кофейная кантата» — музыка Баха и сочиненная на нее история о любви молодой девушки к летчику. Но «венец творения» в романтическом сюжетосложении — «Твербуль», который весь — поэзия, завязанная на недосказанностях, метафорах, образах, с отсутствием сюжета как нарратива.

 

 

3.2. Анализ кинофильма «Твербуль»

- Извините, Дмитрий, что я Вам яичницу не предлагаю.
У меня всего одно яйцо.
- Ничего, ничего… я вам в следующий раз тоже не дам.

Спектакль «Твербуль» я не видела. Единственное, о чем можно писать и на каком материале анализировать стилистические особенности — сорокаминутный фильм «Твербуль», в который спектакль трансформировался, прекратив свое сценическое существование.

Фильм интересен, потому что выдает предпочтения Паперного в постановке кадра, монтаже и беспрерывной съемке. С первых минут фильма заметны стилистические отсылки к «Зеркалу» Тарковского и теоретическим выкладкам последнего, сформулированным в «Запечатленном времени». Камера движется проездами, кинопанорамой захватывая жизнь коммунальной квартиры на Тверском бульваре.

Перечисление списка ролей ничего не прибавляет и не убавляет. Какие-то герои появляются на одну-две реплики в фильме, каких-то невозможно идентифицировать непосредственно по действию, они проходят в назывательном порядке:

Слепой — Евгений Кадимский
Тетка — Татьяна Чухаленок
Дворник — Владимир Петропаловский
Хронь — Татьяна Ипатова
Лектор Сопкин — Владимир Собкин
Дима — Дмитрий Серебряник
Новый жилец — Артур Куриленко
А также: Ирина Знаменщикова, Владимир Пискунов.

Сюжета как нарратива и нет. Есть квартира, населяющие ее герои. Свет в окно и отражение его на стене становятся такими же значимыми, как случайные разговоры, происходящие за кадром. Картины коммуналки сделаны как стоп-кадры, камера медленно фокусируется на разных предметах: стол, стул, окно, рукомойник, фотография на стене. Жизнь квартиры поэтизируется песнями в исполнении самого Паперного: «Твербуль», «Фотография», «Там». А кроме песен — звуки. Дождь за окном, звонкие капли воды, игра на аккордеоне слепого музыканта, запертого в одной из комнат квартиры. А еще заунывная песня пропитой девушки «Доля моя дольная, рыба заливная, где ты жизнь привольная, где ты жизнь вольная». Действие фильма лишь на один кадр покидает Тверской бульвар — несколько секунд в электричке, музыканты проходят по забитому людьми вагону.

Герои, которые населяют квартиру: Василий Андреевич — дворник, влюбленный в соседку, сама соседка, съедающая розу, подоткнутую ей в дверь, мужчина, разводящий цыплят и мышей и подглядывающий за жизнью в коммуналке через окошко своей комнаты. Пара на скамейке с большим чемоданом, в котором заключен весь нехитрый скарб этих людей.

Одним из героев фильма становится сам Тверской бульвар. Кино позволяет снимать натуру. Вот идет снег, который расчищает влюбленный дворник, шьющий по ночам фату. А вот «жизнь прекрасна» и «наступила весна». Об этих метаморфозах зритель узнает благодаря титрам, которые сменяют друг друга и объясняют поэтические кадры.

Первое событие — Василий Андреевич вставляет розу в дверь соседки, а после начинает вбивать гвоздик в дверь. Это нехитрое действие позволяет ему оставаться в коридоре подольше. Таких гвоздиков на его двери уже длинная полоска.

Второе событие — попойка у слепого музыканта и молодой «опустившейся» девушки. Она рассказывает ему о космических путешествиях, о невесомости, о секретных полетах. Она же замечает в дверном проеме нового человека — нового жильца Его заезд, может даже показаться, — главный сюжетный ход, поскольку с появлением лоснящегося, «скользкого» мужчины, говорящего тихо и все больше приказами, в квартире начинают происходить мистические вещи. Белый плащ, шарф на плечах, ехидная улыбка — по всему он «другой». В определении «новый жилец» даже смысл есть метафизический, он новый человек, делец, непохожий на жителей коммуналки, такой Мефисто, для которого эта квартира — выбранная из трех других (его привозят на Москвиче, объехав перед этим анфиладу дворов Москвы).

Переливы аккордеона прекращаются в этой квартире с его появлением. Теперь будут только барабаны. Жилец оказывает гипнотическое воздействие на всех в квартире — ему беспрекословно подчиняются. Герои перестают жить в условной «бытовой» реальности, видят друг друга как будто впервые. Так в сцене мытья посуды Василий Андреевич выключается из происходящего и попадает в пустое пространство, где под барабаны и кимвалы полуголый пляшет жилец и бьет его хлыстом.

Сцена плясок сменяется просмотром по телевизору фильма/передачи по типу «кинопанорамы», где представляют (надо заметить, что представляет голос Никиты Михалкова) работу Шалома Жане «Бульвар дю Тамбль». Голос перед фильмом рассуждает о том, что все современные фильмы молодых режиссеров полны уныния и обреченности, и тут же представляет «легкий и беззаботный» фильм молодого режиссера Шалома Жане. Фильм в фильме, будто снятый в 1913 году, переносит героев коммуналки на экран: человек, держащий мелких животных, становится продавцом каштанов, дворник, уличные музыканты. Жизнь киноулицы продолжается до тех пор, пока не падает одна часть нарисованного задника и не открывается Тверской бульвар.

Вот если пересказывать фильм Паперного «Твербуль», получится так. Но это примерно как пересказывать стихотворение. Он соткан из метафор, иносказаний, в нем важна атмосфера, ощущение зависания между жизнью реальной и ирреальной.

 

 

3.3. Анализ пьесы и спектакля «Август»

В феврале 2014 года я неожиданно купила стул, покупать который вовсе не собиралась. Просто поехала в большой магазин рано утром и взяла складной, удобный стул. Надо было проверить важное. Вечером накануне я впервые подумала о том, что никогда не сидела на собственном стуле на Дворцовой площади, у Спаса-на-Крови и у Гостиного двора. И никогда не видела несущийся Невский проспект, вот так расслабленно замерев на собственном стуле. Правда, в кафе Гии Зурабовича в спектакле Паперного «Август» каждый стул был особенным, и принципиальность истории, как будто, в этом: кто-то сидит на стуле Распутина из Юсуповского дворца (вор Петр), кто-то на любимом стуле, от которого спина не болит, а кто-то только на венском. А я — на обычном, складном, в попытке проследить, исследовать, проверить, что такое «место», как оно нас определяет, как мы смотрим на окружающее, с какой точки и какого ракурса.

Спектакль Алексея Паперного «Август», выросший на проекте «Платформа» в Москве, был показан на Фестивале «Пять вечеров» им. А.М. Володина в 2014 году. Играли актеры из «команды» Паперного «ТАМ», примерно тот же состав, что занят в «Реке» и спектаклях-миниатюрах: Михаил Горский, Варвара Турова, Андрей Кочетков, Игорь Фомин, Алексей Шахбанов и др.

Пьесу и спектакль «Август» описывать средствами формального анализа сложно из-за обилия поэтических образов, действующих непосредственно на чувства воспринимающего. Эта поэзия стремится задушить зрителя, потому что ничего прекраснее послегрозового мира августа нет. Действие вновь не происходит где-то: по топонимике это Москва, Петербург и маленькая областная деревушка. Но определение места действия при этом — бессмысленный процесс, как и поиск на карте мира загадочной Калаханской степи (искали, ее нет). Действие не где, а когда: август, ночь, последнее полнолуние лета, после получасовой грозы.

В «Августе» автор вновь переиначивает течение времени. Есть загадочные «десять лет» — порог изменений. Относительно почти всех героев звучит упоминание десятилетия, за которое все изменилось: десять лет жили А. и В. до расставания, бабушка В. на десять лет уехала в степь, туда же на десять лет уехал Алексей, Костя за десять лет из пианиста стал менеджером в кафе, десять лет прошло между тем, как обокрали дом Сергея Николаевича, и похоронами Анны Николаевны. Но в какую сторону это десятилетие — неважно. Важно, что в одном мире проходят десятилетия, а в кафе Гии Зурабовича все длится последнее августовское полнолуние.

Пьеса кинематографична из-за монтажной сцепки сцен. Но еще нет скорости «Байрона». И излюбленный Паперным прием называния не тотален. Впервые не прописаны все имена, наоборот, они максимально редуцированы: А. (только в конце пьесы герой обретает полное имя — Александр), В. (так и не будет названа, предположительно Варвара, по имени актрисы — Варвары Туровой), Н. (Нина, а Гия Зурабович сразу называет ее грузинским именем — Нино), а также перекочевавшие сюда Коля и Петр из «Реки» (только там это были менты, а в «Августе» — воры). В пьесу введен персонаж М.Ч. (маленький человек). Фигура М.Ч. примечательна, он — герой от театра, появляется в действии как вестник потустороннего мира, носящий что-то воющее в сумке, знающий о героях малозначительные факты их биографий и до поры остающийся невидимым. А после он же становится водителем такси. И это тоже важно: неизвестный в черном пальто, сопровождающий человека везде и всюду, но остающийся в тени. М.Ч. — герой, который странен только по меркам «внеискусственным», а, на самом деле, адекватен всем парадоксальным событиям «Августа».

А. бьет стулья. Стулья — места в мире, которые нужно занять и замереть.

А. бьет стулья после каждой стычки с В. Стулья фиксируют стояние и движение всего в мире. Каждому герою «Августа» нужен стул, чтобы сделать себя недвижимостью, иначе его снесет ветер на Литейном мосту. Если усидеть не получается, значит, стул не тот, или другими словами — герой ошибся с выбором своего места в жизни. Тогда есть решение — нужно обнулиться — все бросить и уехать в Калаханскую степь. В. рассказывает о своей бабушке, которая уехала туда на десять лет, туда же М.Ч. забирает Алексея, от его провальных попыток сделать из сына пианиста. Так и купленный мотоцикл, на котором отец В. не проехал и сантиметра, — тоже место. Мотоцикл не выполняет свою функцию, он не для того, чтобы ездить, а для того, чтобы парадоксально стоять в квартире.

Сюжет «Августа» пересказать можно, но создастся впечатление, что неумелый рецензент совершает потуги перевести поэтический текст в другую знаковую систему. Есть в пьесе пара А. и В., они в основном ругаются, но по всему очень друг друга любят. От скуки В. встречается и с другим мужчиной, почти бессловесным Х. В день ее рождения А. решает ее поздравить, но приезжает не вовремя, узнает всю правду и бросается с Литейного моста. Его спасает случайно встреченная им Н. (достают его из Невы пловцы из Новой Зеландии — и это одна из художественных подробностей). После этого Н. помогает А. сбежать из больницы, правда, в одних трусах, но так даже лучше. В ночном парке А. и Н. встречают двух воров Колю и Петра, дарящих А. краденную одежду и провожающих их в местное кафе «Карусель». В. отчаянно строчит А. любовные письма, которые отклика в нем не находят. Зато отклик находят воспоминания: как танцевали пьяные под музыку баяна и вели «дурацкие» разговоры о платках. Из кафе «Карусель» он уходит один, чтобы пить в японском ресторане, за соседним столиком в котором сидит женщина, требующая у официанта найти забытый ею платок. В этом же кафе менеджером работает Костя, отец которого все пытался заставить его играть на пианино и чувствовать жизнь кончиками пальцев, а потом, как-то случайно, уехал в степь. Отец, кстати, тоже в этом кафе. И здесь сюжетные линии этих персонажей заканчиваются. В финале пьесы Гия Зурабович исполняет написанную им арию. Описание сюжета длинно и дает немногое. Лучше в деталях, из них состоит «Август»: фрагменты семейных сцен, случайные встречи, обрывки разговоров.

Говорят герои в основном о бытовых вещах. Но реакции на происходящее не соответствуют словам. А. и В. переживают одни и те же диалоги о «несущественном»: о том, что кто-то воет или поет, о платках и платьях. И это один мир, отождествляемый с бытовой реальностью. Автор его расширяет с помощью деталей и подробностей, которые становятся проводниками атмосферы. За атмосферой «вход» в другой мир, во вторую реальность, возможную только в совокупности поэтизации Паперным действия и эмоционального подключения к действию читателя и зрителя. В мире «Августа» говорят о пролетающих крышках гробов, человек в оранжевом собирает обломки и тряпки в мешок, по лужам прыгает старуха, а «безумная чайка пытается лететь против ветра, с трудом долетает до середины моста и кувырком уносится обратно». И эти подробности не включены в действие, они про многогранность художественного мира, разнообразность и органичность всего случающегося вокруг героев.

Одна из самых «поэтических» сцен — сцена в деревне. В. изменяет А. в день своего рождения. А. же приезжает со стремянкой, магнитолой, для того чтобы перед распахнутым в августовскую ночь окном, под шум падающих яблок, сыпать бумажный снег и после — молча уйти от В. навсегда. Эта сцена заканчивается долгим монологом Анны Николаевны (которая появляется в пьесе дважды — в августовскую ночь и через десять лет, когда два грузчика и сосед будут ее хоронить) о тоске одиночества, когда и собака подохла, и ноги уже не ходят, и нет никого уже много десятков лет рядом.

Пьеса — парадокс. На этих парадоксах держится весь конструкт мира. Так Н. может заговорить с А. на Литейном мосту только потому, что он из-за ветра не услышит ни одного ее слова. Отец, обучая Костю чувствовать мир одной подушечкой пальца, заставляет затверживать воспоминания наизусть, чтобы быть богаче. В мире «Августа» адаптированная логика: проехал на красный — искупи вину стоянием на зеленый, украл одежду у одного — отдай ее случайно встреченному в парке обнаженному. «Август» обманывает метафизикой. Она героям не нужна. Потусторонний мир пьесы не обожествлен, как в «Реке», и не космогоничен, как в «Байроне». Он антропоцентричен. Он весь сводится к человеку чувствующему.

Паперный моделирует пьесу на точках пересечения персонажей. Но они неявны. Так, Н. и А. стоят под окном петербургского дома и слышат сонату Шуберта, которую играет Костя в Москве. Вторая точка пересечения: по описанию одежды понятно, что воры Коля и Петр сняли ее на вокзале с любовника В. — Х., чтобы отдать сбежавшему из больницы в одних трусах А.

В глубине парка аттракционов есть свое «Юкали» — кафе «Карусель», хозяин которого Гия Зурабович никогда не спит. И в петербургском парке случается настоящая грузинская ночь: наполненная жизнью, многолюдная, со странной девочкой Паулиной, вином и луной. И Паперный прописывает ее и ставит через последнее привлечение читателя и зрителя ко вчувствованию в августовское пространство. Автор настолько стремится зародить в воспринимающем ощущение безграничной и бесконечной ночи, что вводит в последней сцене важный для всей своей художественной практики мотив творчества. Гия Зурабович не только держит кафе, делает шашлык и может в любое время суток приютить заблудшего, но и пишет музыку. Финал пьесы «Август» — ария в исполнении Гии Зурабовича и Паулины, в основе которой история любви, одиночества и замирания на миг, равный вечности над бескрайними грузинскими горами.

 

 

3.4. Анализ спектакля «Кофейная кантата»

«Кофейная кантата» И. С. Баха была поставлена Алексеем Паперным в 2010 году на сцене «Мастерской». Это спектакль относится к циклу миниатюр, но примечателен по нескольким причинам. Во-первых, материалом не стала музыка Паперного, а литературной основой — его драматургическое произведение. Во-вторых, это проба поставить известную оперу, изменив сюжет, не меняя либретто.

«Кофейная кантата» — произведение «рекламное». Когда-то Бах, чтобы несколько улучшить свое материальное положение, писал на заказ, в частности для кофейного дома Циммермана. Музыка должна была привлекать посетителей и популяризировать новый для Германии напиток, а история веселить своей несложностью и водевильностью. Сюжет либретто Пикандера: живет девушка, очень любит кофе, но отец против ее увлечения (как раз в Германии собирались запретить женщинам пить кофе). Отец обещает, что лишит ее всех развлечений и подарков, она готова к этому. Тогда он обещает, что не выдаст ее замуж. Она быстро меняет позицию, отказывается от кофе и отправляет отца за женихом.

Паперный сюжет меняет. При том, как мы уже сказали, слова не меняются. Сюжет спектакля: провинциальный город, в котором живет девушка с отцом. Девушки за тридцать, в ее жизни никаких перемен не намечается. Отец обращается с ней как с ребенком (всю первую сцену всовывая в ее руки игрушечного медведя). Она же «на низком старте», хочет и готова родительский дом покинуть. Девушка все время наблюдает за пролетающими самолетами и мечтает о муже-летчике.

В спектакле задействованы:
Лиза — Анна Хвостенко (сопрано),
Шлендриан (отец) — Дмитрий Скориков (бас),
Летчик, молодой человек (тенор) — Дмитрий Хромов,
и актриса, которая не говорит и не поет — Анна Махова.
И целый оркестр перед сценой.

Спектакль сделан «акцентами». Пейзажный, минималистичный задник, место действия — между двумя столами и телевизором, к которому ремя от времени претенциозно уходит отец. Лиза — Хвостенко с первой сцены таскает за собой чемодан, в котором подвенечное платье, и наблюдает за пролетающими где-то высоко самолетами. Отец — Скориков в костюме медведя. И даже когда снимает костюм, сохраняет «медвежью пластику». Еще есть летчик — Хромов, который не двигается. Актер играет, буквально, статичную мечту Лизы.

И «Кофейная кантата» про мечту и желание вырваться из опостылевшей жизни. Лиза–Хвостенко носит флейту, но играть на ней так и не начинает. Ее музыка, которая, по Паперному, выход в метафизику, заключена в нескольких кофейных чашках, в которые она играет, как ребенок в куклы. Эта бутафория для нее — часть игрушечного мира, из которого она выбраться не может. Через предметный мир на сцене Паперный передает и состояния героев. Кипящий на столе электрический чайник, выдает при визуальном монтаже ярость Лизы при отрешенном выражении лица. Или падающие листья, сменяемые падающим снегом, который отец не успевает сметать из-под ног, — тоску отца, который ничего не может сделать.

Герои «заперты» друг с другом. Они не могут покинуть место, где есть только кофе и телевизор. Режиссер ограничивает их существование двумя столами и телевизором, между которыми происходят повторяющие друг друга мизансцены с примерно одинаковыми диалогами отца и взрослой дочери.

Появляется пара: молодой человек и девушка. Они присаживаются за соседний столик. Это событие становится детонатором для Лизы. Она долго их рассматривает, будто видит людей впервые, как Миранда в «Буре» Шекспира. После чего извлекает из чемодана подвенечное платье и красится. Тема проста: Лиза готова выйти замуж. Но из-за невозможности состояния перемены все, что делает Лиза–Хвостенко — забирает со стола пары поднос с чашками, потому что кофе — это только ЕЕ удовольствие в безрадостной жизни.

Последняя сцена происходит в полутьме. У задника выстраиваются герои буквально в своих ролях: Лиза в свадебном платье, отец в костюме медведя, молодой человек в костюме пилота. И все втроем следят за движением самолетов где-то там далеко.

 

 

3.5. Анализ пьесы «Байрон»

Пьесу Алексея Паперного после читки на Любимовке театральный деятель Олег Лоевский рецензировал так: «Пространство свободы — оно в Абсолюте. Часто, цепляясь за какие-то композиционные вещи, мы начинаем разговаривать с драматургом про провисы, про характеры, нарушения, отсутствие развития сцены. А сюда все категории не годятся, не работает часть инструмента, которым мы привыкли пользоваться походя. Человек предлагает мир, который можно судить только этим миром. А в нем все достаточно гармонично: свобода, гармония, музыка. Что еще тебе надо для театра, все есть. Есть пьесы в репертуарном театре, есть на Любимовке, а есть… в космосе [общий смех]»[86].

В пьесе «Байрон», действительно, есть «свобода, гармония и музыка», в ней два доминирующих начала: метафизика человеческой жизни (единство человека и мира, поэтический полет на ракете в условный космос, в пространство сверхжизни) и космология (описываются начало и конец Вселенной). Эти два положения не нуждаются в соотнесении, но оно возможно. Герой в тексте Паперного приравнен к Вселенной. Все сущее в мире едино: человек рассматривается автором в качестве объекта и в качестве субъекта одновременно. У Вселенной, как и у человека, есть точка начала и точка конца. В физике это носит название «сингулярность». Через физический понятийный аппарат становятся понятны размышления всех героев об остановке времени и стирании всех границ: мир стремится к совмещению осей координат (в черную дыру, к Большому взрыву или…). Паперный из этого создает поэтический образ: герои угоняют ракету с ядерными боеголовками и улетают на станцию Вечность, тем самым воссоединяя все сущее, что разобрано на предметы и явления человеческим сознанием. Герои едины, время едино, пространство едино. Метафизический пласт пьесы — Бог, который предстает в образе Комариков, — не иерархический сверхобъект, это любой Другой.

Стоит сделать шаг в сторону и обратиться к песне Алексея Паперного «Баба». М. Ю. Дмитревская в статье «Спелые яблоки землю с дерева падают на…» (Петербургский театральный журнал, 2014, № 2(76)) описала трехчастное строение лирического мира: есть ад, есть рай и есть человек посередине, перед глазами которого обязательно проплывает белый пароход. Такая иерархия отменена в пьесе «Байрон». Буквально встал новый вопрос: а Бог может быть комариком, а человек может быть не собой, а сразу всем? Может. Как у Иосифа Бродского: «В каждой музыке Бах, в каждом из нас Бог». Как у Паперного:

Моцарт. Все-таки Бах круче всех!
Мадам Перу. Ну, что за глупости! Вы абсолютно разные!
Моцарт. Я вот так не могу! (Играет симинорную фугу Баха №…)
Мадам Перу. Ну и что?
Моцарт. Я могу только так! (Играет что-то из Моцарта.)

Сознание человека (если нарушить все правила этикета и посмотреть на героя с позиции жизненной реальности) может создать любой мир, где ты как объект можешь быть кем угодно: Богом и человеком, Моцартом и Бахом, комариком и создателем космической станции. Это было уже в пьесе «Река», где Ветер испытывал чувства к шляпе, а Плакучая Ива разделяла страдания изменившей и оставленной Маши. В пространстве поэтического мира одухотворяются неживые предметы, они для Абсолюта такие же пространственно-временные точки, как и люди. Все в мире Паперного обретает голос и чувство.

Соединяя и перемешивая сущности божественного и земного, одновременно отменяя божественное и утверждая его (Комарики: Бог может явиться в любом виде. В виде куста, например, ты же знаешь! Олег Антонович: Бог везде и всегда), Паперный в созданном мире оставляет место для белого парохода/угнанной ракеты: «Как угнали мы этот агрегат, так и нет теперь нам пути назад, так и будем плыть по реке, потеряемся вдалеке». Герои стремятся в условный космос как в сферу сверхжизни, туда, где, без жизненной логики, они могут стать чем-то, что заведомо больше, чем они. Это из области постмодернизма: в конце дороги не будет ада и рая, будет «море» знаков и значений, попав в которое человек станет собой и всем сразу.

Автор вводит в пьесу рассказчика истории, героя наблюдающего со стороны — Андрея. Кто этот Андрей и какое отношение он имеет к происходящим событиям, читатель узнает ближе к концу пьесы.

Паперный пользуется приемом монтажа сцен (да-да, уже в пьесе), у него сцены сменяются через затемнение, часто происходят одновременно на одной площадке. Эта особенность драматургии связна с тем, что обычно Паперный сам ставит свои пьесы, поэтому в них заметны следы режиссерской экспликации: прописываются некоторые мизансцены, световые решения, звук.

В пьесе «Байрон» три части, примерно пятьдесят семь сцен. Большое количество персонажей, в основном у всех есть имена и отчества, мест действия много, точка старта действия у всех героев своя, но, как мы знаем структуру пьес Паперного, они обязательно сойдутся в одной или нескольких точках, попадут в один круговорот событий.

В пьесе нет главных героев. Есть три группы персонажей:

- Елена Олеговна, Игорь Борисович и Олег Антонович. Город Василий во Владимирской области. Учительница, бывший священник и человек с баяном. Все действие будут рассуждать о вечности, мечте и любви и убегать от полиции.

- Виолетта и Борис. Влюбленные люди, измучившие друг друга бесконечным выяснением отношений, не могущие быть вместе и друг без друга. Живут в квартире в Париже, куда переехали из Москвы.

- Мадам Перу, Антуан, Моцарт. Пригород Лиона. Создают музыку (разного качества), любят друг друга «зрелой» любовью, пытаются говорить нотами.

- Еще из героев первого плана — богатый человек, ученый, создатель космической станции «Вечность» Геннадий Николаевич.

Действие начинается со сцен города Василия. Олег Антонович разочарован в мире с первого своего появления. Сразу говорит о метафизике: надо не писать гениально, надо жить гениально. Игорь Борисович в первой же сцене говорит о своей мечте — машина, космический корабль, при этом не расстается с баяном и время от времени (чаще по просьбе Елены Олеговны) что-то на нем играет.

Олег Антонович общается с комариками. Уже не просто ожившая природы, как в пьесе «Река», а Бог. Комарики кружат у фонаря и пищат и получается аккорд — Музыка. Олег Антонович не знает, как молиться — ему отвечают: помолись, как волк, который съел Красную шапочку. Комарики советуют Олегу Антоновичу собирать грибы. Вообще комарики всю пьесу будут клубиться где-то неподалеку от Олега Антоновича, то притворятся лейтенантом, то устроят праздник огней и плясок в церкви, то предостерегут его от скучных выяснений отношений.

Олег Антонович сразу пытается узнать у Бога ответ на главный вопрос — как жить? Бог не знает, как жить. Кем хотел в детстве стать? Космонавтом. Ну вот так и жить. Все герои этой пьесы так или иначе хотели в космос, хотели быть космонавтами: Виолетта хотела в космос, Борис в одной из сцен ехидно бросает создателю космического корабля Геннадию Николаевичу: «Космос — это моя тема», Игорь Борисович хочет управлять космическим кораблем.

Комарики советуют Олегу Антоновичу собрать грибы, а собирать их будут под Парижем Борис и Виолетта. Для Паперного мир един, обрывки фраз перелетают годы и расстояния, музыку можно услышать в любой точке планеты. И даже рецепт простейшего выхода в ирреальное дан: если пожарить собранные ночью грибы, можно начать слышать ветер. В итоге с ветром будут разговаривать Борис, Виолетта и мсье Антуан.

Герой мсье Антуан появится в пьесе ненадолго, чтобы потом уступить свое место Моцарту (даже не удивительно будет, если в спектакле эту роль сыграет один актер). Антуан сетует, что ничего никому нельзя объяснить в этом мире. Он — транслятор неизъяснимого словами. Мадам Перу, которой он перед смертью написал ноты, будет искать способ коммуникации с ним через музыку. А до того она только выражает недоумение, как у Антуана получается говорить о такой ерунде все время, вроде дырок в расписании поездов, проданных в летний сезон корзин или о грядущей смерти.

После сцены сетований Антуана в телефонном разговоре с Моцартом Паперный пишет сцену Елены Олеговны, Олега Антоновича и Игоря Борисовича, которые идут в школу рассказывать детям про вечность, мечту и любовь. Попадают в стычку с полицией и вынуждены начать свой путь, бежать из города Василий.

Андрей: И в этот момент в душе Олега Антоновича соединились в одно целое Елена Олеговна и Вечность. В голове Игоря Борисовича соединились в одно целое Музыка, Мечта и Елена Олеговна. А в сердце Елены Олеговны соединились в одно целое Олег Антонович, Игорь Борисович и Любовь!

Обретшие способность разговаривать с ветром Виолетта и Борис (не боящиеся подхватить инфлюэнцу, от чего их заботливо предостерегает ветер), раскачиваются на дереве и плюют в разные стороны. И даже такая насмешливая для Паперного сцена работает на воссоединение мира. Да, воссоединение через плевок, потому что он (с огромной долей иронии) на позиции перста судьбы, который не щадит никого: влюбленного мальчика, голубя, летящего над миром, депутата государственной думы, старика в кресле-качалке, покоряющего космос Геннадия Николаевича.

Первая сцена пересечения героев — ночь, лес, Елена Олеговна со спутниками и пьяный, врезавшийся в автобусную остановку на своем автомобиле, Геннадий Николаевич. Сцена примечательна и двумя второстепенными персонажами: старухой (которая для Геннадия Николаевича часть странности этого мира — зачем в лесу остановка и как на ней оказалась старуха) и солдатом номер восемь. Первая как будто списана с глухонемой бабушки из поэмы «Москвы — Петушки» (в пьесе «Байрон» считываются отсылки к Ерофееву). Второй — погибший солдат, не помнящий своего имени.

Олег Антонович нападает на сотрудников полиции с мотивировкой «какие-то вы неприятные люди». Ему вторит и Елена Олеговна: «Люди с оружием, творящие зло — это плохо, надо делать что-то хорошее, несите баян».

Действие запараллеливается. Группа героев в лесу у костра, в этот же момент (оно умещается в одной сцене) Антуан в Париже пишет музыку, слышит, как Солдат номер восемь поет у костра песню про одинокую рыбу, и из мелодии рождается Симфония №40. Фигура солдата примечательна: она разрешает всю ирреальность. Солдат, когда-то погибший и уже не помнящий свое имя, не становится чем-то необычным для других героев. Все у костра только сочувствуют ему, что он забыл свое имя (у всего в этом мире есть имя, а тут забыл).

В «Байроне» нет для Паперного законов логики и развития действия. Он работает по темам: тема возникает здесь, продолжается в разговорах других героев, третьи герои начинают к этому совершать какие-либо действия. Солдата номер восемь встретили в лесу Геннадий Николаевич и компанию Елены Олеговны, а рефлексировать о встрече с мертвецами будет пьяный Борис между кульбитами и декламацией стихов.

Борис: … самое короткое время, неясное, бездомное, когда можно оторвать от себя всю налипшую дрянь, вот этих всех пауков (отрывает пуговицы), улететь куда угодно, встретиться с мертвецами, например, с царем Давидом…

Одномоментность всего в мире (Моцарта и ночных посиделок у костра, ядерных боеголовок и классической музыки) воплощается в театре, который Паперный прописывает в пьесе. Вот Виолетта играет Джульетту, Моцарт аккомпанирует на спектакле. При этом Елена Олеговна отвечает Игоря Борисовичу на заданный им вопрос о пьесе Шекспира: героев надо было убить, потому что «нелепый идиотизм и запредельный восторг не могут длиться долго, как сумерки». Этой мысли вторит и Борис: «Только вечно». Вот концепция унесенных на космическую станцию «Вечность» сугубо человеческого: глупости и восторга.

Паперный делает одного из героев, Олега Антоновича, — священником. Через него автор получает возможность высказываться о духовности и ее «локальности». Именно Олег Антонович слышит бога в комарином обличье, молится в церкви за погибшего солдата. Елена Олеговна и Игорь Борисович как раз совсем невоцерковленные, поэтому в диалоге сравнивают церковь с театром. Елена Олеговна запевает песню о сером волке (наконец-то волк из спектакля «Тундра» дождался песни о себе), начинаются танцы, разноцветные огни — короче все то, что в церкви делать запрещают (а вот Богу-комарикам это, кстати, очень нравится).

Здесь вновь происходит запараллеливание действия, но не только по принципу прописывания в одной сцене двух разных мест действия и групп героев. Паперный смыслово выводит музыку из одного происходящего в другое: в церкви все танцевали под огни и пели драйвовую песню о волке, которая трансформируется в католическую заупокойную молитву, звучащую на смерть Антуана в сцене Мадам Перу и Моцарта.

Мадам Перу и Моцарт — герои без привязки к определенному времени. Моцарту уже 36 лет и этот герой (в отличие от своего реального прототипа) будет жить еще долго, конечно, если определять его человеком, а не воплощением музыки, гармонии и искусства (но это уже вопрос постановочный). Мадам Перу просит дать ей урок композиции, что Моцарт сделать не может — не умеет говорить об этом. И снова возвращается тема непереложимости одной знаковой системы в другую: в этом случае невозможность говорить о музыке словами, объяснять, как она рождается — надо научиться разговаривать нотами. И для Паперного «разговаривать нотами» — оптимальная знаковая система для коммуникации. Методом от противного Паперный проверяет и возможность других систем, поэтому самые путаные и бессмысленные реплики даются театральному режиссеру, ставящему «Ромео и Джульетту»: текст роли надо говорить во Вселенную, без глупых мыслей и банальных чувств, не надо как в жизни, не надо эмоций и чувств, надо — отсутствие всего, воспоминание о словах. Актерам же остается неясно, что они должны делать на площадке.

Еще возвращается мотив создания искусства для воплощения себя в этом мире (не живешь, пока не созидаешь), начатый в «Реке». Там герои принимались играть на баянах, когда уже невыразимо. Здесь — герой Борис бесконечно читает стихи: на трезвую и на пьяную голову, от радости и от тоски. Пара Виолетта и Борис «зеркалят» пару из пьесы «Август» В. и А., также ругаются, расходятся, говорят о пустяках. Но в «Байроне» история разрешается поэтичнее и ироничнее (даже эксцентричнее) — герои мирятся во время спектакля «Ромео и Джульетта», прямо на сцене, играя главные роли, и прямо там же зачинают Андрея. «Байрон», при всей иносказательности и метафоричности, в вопросах философских намного прямолинейнее, чем другие пьесы — искусство созидательно, надо творить, чтобы жить реальную жизнь.

«Янович Продолжаю цитировать вашу же пьесу:
«В театре не бывает настоящей жизни. Да и в жизни ее тоже не бывает». А где она, эта настоящая жизнь?
Паперный Нужно учитывать, что это говорит определенный персонаж, в определенных обстоятельствах. Это персонаж, жизнь которого уперлась в стенку, он окружен «ненастоящим». Если не про пьесу: настоящее есть только в искусстве»[87]

Как и в «Реке», герои «Байрона» отправляются в путь. Песня Паперного «Мы вышли из дома» поэтично пересказывает почти все его творчество. Все перемещения по миру приводят героев в итоге на космический корабль. Но до этого перемещения были донельзя метафоричны: в Москву через Петушки, Плес, музей Левитана, в Париж, в Лион, во французский пригород. Но нет задушевности баянов «Реки» (хотя сам баян есть), герои «Байрона» поют панковские песни и слушают классику.

Вернемся к космосу. Космическая станция — не только метафора расширения мира и жизни до бесконечности. Это еще и прямое политическое высказывание. Корабль и станция строятся Геннадием Николаевичем из соображений поэтических, а для оперов на секретных заданиях и людей с белым лицом (такой герой есть — «Человек с белым лицом», он остается безымянным, хотя его называть и не нужно, все понимают, о ком речь) это возможность запустить на орбиту ядерные боеголовки для возможности контроля над миром. Человек с белым лицом декларирует: «История человечества закончилась».

Объявление конца мира ускоряет действие, а последние сцены совсем короткие, при этом читатель остается в некотором недоумении, потому что общую картину он не понимает. Как в кино: дело близится в развязке, экшен, зрителя держат в напряжении и не раскрывают всех карт до самого финала. В итоге мир спасает ученый и «большой человек», Геннадий Николаевич, который свою мечту не исполняет и в космос не летит. Геннадий Николаевич рассуждает о мироздании в течение пьесы не меньше чем Елена Олеговна со спутниками, но в отличие от них вовсе не в жизнеутверждающем ключе. Он принимает свою беспомощность: признает существование бесконечности и невозможность ее представить, осознать для человека.

Паперный витален. События пьесы заканчиваются фиаско людей с белым лицом, отправление «лучших из людей» (потому что про непосредственные чувства) на космическую станцию Вечность, пьющими вино под Парижем мадам Перу и Моцартом узнаванием истории своего рождения Андреем.

«Байрон» — единственная еще не поставленная пьеса Алексеем Паперным. Было проведено три читки. Две авторские: в рамках программы «Первая читка» на Володинском фестивале и на Любимовке в 2018 году. И одна актерская, под руководством автора, в Музее им. А. А. Бахрушина.

 

 

4. Заключение

В исследовательской работе «Театр Алексея Паперного» преследовалась цель дать промежуточную характеристику творчества поэта, драматурга и режиссера, назвать стилистические особенности его работ, определить систему координат, в которой стоит расположить его творчество — романтизм, метамодернизм, поэтический театр.

Театр Паперного не песенный, спектакли не наводнены стихами. Он поэтический по атмосфере, по высказывания автора, наконец, по типу театра. В спектаклях Паперного возникает отдельный, организованный поэтом-демиургом мир, с многозначностью образов, с недоверием к рациональной, словесной коммуникации между людьми, с проверкой всего категорией непосредственных чувств.

Паперный делает структурный конструкт таким образом, что искусство его выглядит как отдых от искусства: много юмора, ничего тяжеловесного, органично возникают стихи и песни в речи героев. В дальнейшем анализе работ художника следует уделить внимание аффекту восприятия поэзии. Мало назвать театр поэтическим, а мир художественным. Нужно заглянуть в сам механизм восприятия поэзии. Да, поэтический театр — это иносказательность, многозначность образов, коммуникационный контакт через область чувств. Но что важно: поэтический спектакль действует на человека как визуализированная поэзия, то есть надо понять аффект восприятия визуальных, поэтических образов.

Аффект больше, чем страсть или чувство. А. В. Володина в статье о современной культуре дала следующее определение аффекта: «Он является сущностью — ощущением, переходом из одного состояния в другое, тем самым превосходя обыкновенные переживания и восприятия. Сила действия аффекта способна трансформировать и сконструировать, создать субъекта; она становится импульсом возникновения события (в данном случае — эстетического события) и содержит в себе огромный, сжатый, подобно пружине, потенциал («интенсивная потенциализация»)»[88]. Аффект появляется в момент восприятия, становится частью структуры объекта искусства как ощущение и задает определенную схему восприятия. Для исследования такого рода необходима и смена методологического аппарата — из области формального анализа необходимо перебраться в «Анализ эстетической реакции» Л. С. Выготского.

При большом количестве терминов, которые уже использованы для определения творчества Паперного, есть потребность в еще одном. Все отсылки в критических статьях к «студийности», «любительству», «самодеятельности», действительно, по ощущениям кажутся верными. Чтобы разобраться так ли это, отвечают ли структурно работы Паперного определению «самодеятельности», можно для начала обратиться к этимологии и истории этого понятия. Самодеятельным искусством стали называть в XX веке произведения причастные к направлению наивное искусство, китч: «Однако в России в 1920–1930-е годы «наивное искусство» терминологически было замещено официальным понятием «самодеятельное искусство», изначально имеющим более широкое поле коннотаций и лишенным стилевой компоненты»[89].

В 1980-е годы произошел поворот (идеологический в первую очередь), а к 1990-м понятие китч перестало иметь отрицательную коннотацию. Содержанию эпохи постмодерна пришлось уживаться со множеством «новых» вещей: новой сентиментальностью, новой искренностью и т.д. А инструментарий постмодернизма при этом сохраняется: художественное заимствование, воспроизведение в одном объекте искусства частей другого объекта искусства, ремейки.

Китч оперирует готовыми штампами. Отсылки к закрепленным в сознании клише — словесными, музыкальными, театральными, изобразительными: «И то, за что позже будут ругать кич, — повторяемость образов, шаблонность описаний и стереотипность развития сюжета — как раз является непременным атрибутом народного искусства»[90]. Так китч и появляется: народное искусство соединяется с городской культурой. На стыке возникает китч. Причина этому, как принято считать, — техническая революция и всеобщее образование.

«Китч всегда возникает на стыке двух разных культурных традиций и в кризисные моменты существования традиционной мировоззренческой системы, когда в ней ослабевают структурно-функциональные связи. Выход текстов за пределы порождающей их культурной традиции, вследствие ее распада или столкновения с иной мировоззренческой парадигмой, всегда приводит к потере функциональности и утрате первичной семантики»[91]. На китче всегда «печать» прошлого. Распадается взаимосвязь формы и содержания, разрастаются формально и содержательно отдельные компоненты произведения искусства.

Китч проводит идею, что нет реальной жизни, все искусственно: «Искусство теперь повсюду, поскольку в самом сердце реальности теперь — искусственность»[92]. Китч пробирается во все области от произведений искусства до предметов быта, ситуаций, поступков людей, которые бросают вызов морали и вкусу. И с этим связано табуирование в наивном искусстве условности, усложненности языка. Система знаков в китче строится таким образом, чтобы каждый воспринимающий мог прийти к системе значений.

Для этого в китче обычно выбираются темы жизненного цикла, связанные с рождением, умиранием, бракосочетанием. У Паперного это работает не прямо: события жизненного цикла не становятся чем-то выдающимся. Уравнивается убийство комара и драка у магазина, и потеря шляпы. Все случающееся значимо.

«Кич — это своеобразная попытка «выгородить свой бедный рай в чужом краю», очеловечить «железный мир»[93]. Слом эпох, в который начинал художественную практику Алексей Паперный, ознаменовался (вместе со сменой политического режим) бездомностью. Бездомной буквально стала вся страна: открытие границ дало ощущение свободы, но вместе с этим еще и ощущение потери дома. «Твербуль» о любви к дому не за что-то, а вопреки чему-то. Дом — бульвар, и так — для всей страны.

Некоторые пояснения, касающиеся жанров китча, имеют ценность при рассмотрении отдельных компонентов спектаклей Алексея Паперного. Так интерес представляют песни, проплывающей на лодке девушки (спектакль «Река»)[94]. Они жанрово относятся к жестоким романсам. Такие песни часто называют «поздними лирическими песнями», «городскими балладами», «народными романсами»[95]. Это поэтические тексты «любовной» тематики, в основе которых лежит конфликт морально-этического характера, в основе которого нарушение принятой в социуме системы отношений. Их достаточно подробно описывает Милан Кундера в книге «Невыносимая легкость бытия»: «Чувство, которое порождает китч, должно быть, без сомнения, таким, чтобы его могло разделить великое множество. Китч поэтому не может строиться на необычной ситуации, он держится на основных образах, запечатленных в людской памяти: неблагодарная дочь, заброшенный отец, дети, бегущие по газону, воспоминания о первой любви»[96].

Песни брошенной, опустившейся девушки в спектакле сделаны с нарочитым акцентом на расхождение формы и содержания: девушка в длинном белом платье с белоснежными волосами держит в руках магнитофон и поет о том, как ее изнасиловали матросы и последующей попытке самоубийства. Мелодраматизм, нестыковка формы и содержания дают комический эффект, приводят к юмористическому восприятию.

В искусстве китча ценятся элементы, которые вдохновлены массовой культурой: «сентиментальность, украшательство, слезливый психологический реализм, эклектика»[97].

Определение «китч» в анализе творчества Паперного отнюдь не дискредитирующая характеристика. Необходимо понимать, что китч — тоже наследие эпохи романтизма. Романтики, как уже было написано, искали бесконечное в конечном. И собственно, они и положили конец попыткам это бесконечное найти постичь и выразить. Отныне конечное (человеческое, несовершенное) становится предметом воспевания, материалом для искусства.

Китч отчасти дает послабление рецензенту, исследователю. Он будто утверждает возможность отсутствия в предмете искусства «сущностного», скрытого, какой-то нередуцируемой основы. Мол, искусство может быть и без него, если в момент восприятия с реципиентом случаются процессы узнавания и эмоционального подключения к предмету искусства (до оценочной стадии — до того, как произошла оценка произведения искусства, то есть до того, как оно получило точку завершения на пространственно-временной системе координат). «Считать некий артефакт китчевым можно, только принимая во внимание соответствующий способ его восприятия, иными словами, китч характеризуется не своими сущностными особенностями, а типом вызываемого ощущения. Чтобы «опознать» китч, нужно перестать смотреть на него непосредственно и, следуя за реакцией узнавания чего-то смутно (или явно) знакомого, перейти в область социокультурных конвенций»

Китч об открытости: предмет искусства явлен зрителю, без скрытого смысла, лежащего вне этого произведения. Но вместе с «явленностью» и «открытостью» после акта восприятия объект тянет за собой целый пласт контекста, гиперссылок к нашему культурному опыту. Так и неусложненная форма сценических текстов Алексея Паперного после акта восприятия тянет за собой целый воз определений, принадлежностей и отсылок (усложняется акт анализа, хотя чаще всего рецензенты замирают на точке «оценка»).

Рецензируя то, что написано в тексте работы, необходимо подчеркнуть, что Паперного мы классифицируем как художника-метамодерниста. Это говорит о современной эпохе и стилистических особенностях работ художника. Кризисное мироощущение Паперного транслируется через нарочитый уход от эпатажной среды концептуального современного театра в художественный мир, самим им созданный, вдохновленный поэтическим словом и редуцировавший законы бытовой реальности. В произведениях Паперного радость, покой и ощущение спасения. Пусть и самыми невозможными способами, когда летчик готов увезти из 1937 года, новая жизнь готова начаться на космической станции «Вечность», а Калаханская степь — принять всех запутавшихся и ищущих покоя.

 

 

 Список литературы

 

1. Баскова, С. Девяностые от первого лица. [Интервью с Анатолием Осмоловским, Олегом Мавроматти, Дмитрием Пименовым, Александром Бренером, Сергеем Кудрявцевым]. — М.: Издательство «База», 2015.-Т.1. — 344 с.
2. Ботникова, А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. — СПб: Аспект-пресс, 2005. — 352 с.
3. Вальцель, О. Проблема формы в поэзии. — Пб. : Academia, 1923. — 72 с.
4. Вальцель, О. Сущность поэтического произведения // Проблемы литературной формы: сборник. — М.: КомКнига, 2007. — С. 1-36.
5. Вдовенко, И.В. Клим: Опыт сквозной биографии. Часть первая: Портрет на фоне уходящей эпохи. — СПб: ООО Издательский дом «Петрополис», 2015. — 589 с.
6. Гайм, Р. Романтическая школа. — СПб.: Наука, 2006. — 893 с.
7. Галицкая, О. «Никуда» и никому [Интервью с А.Паперным] // Культтригер. 2017. 25 июн. URL: https://culttrigger.media/%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D1%83%D0%B4%D0%B0-%D0%B8-%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BC%D1%83-2eb5f8f2b016 (Дата обращения 11.04.2020).
8. Ганжа, А. Mobilis in mobile. Об особенностях формирования публичных пространств в городе Москве. // Логос [философско-литературный журнал]. — 2012. — №1 (85) — С. 289 — 310.
9. Годер, Д. Художники, визионеры, циркачи: Очерки визуального театра. — М.: Новое литературное обозрение, 2012. — 237 с.
10. Дмитриев, А. Европейский (французский и немецкий) контекст русского формализма // Отношения между Россией и Францией в европейском контексте (в XVIII — XX вв.). История науки и международные связи. — М.: ИНИОН РАН, 2002. — С. 133-134.
11. Дмитревская, М.Ю. Спелые яблоки землю с дерева падают на... Паперный Т.У.Т…// Петербургский театральный журнал. 2014. № 2(76). С. 96 — 102.
12. Жирмунский, В.М. Задачи поэтики // Задачи и методы изучения искусств. — Пг.: Academia, 1924 — С. 123-169.
13. Жирмунский, В.М. К вопросу о формальном методе // Вальцель, О. Проблема формы в поэзии. — Пб. : Academia, 1923.- С. 5-23.
14. Жирмунский, В.М. Сравнительное литературоведение. — Л.: Наука, 1979. — 496 с.
15. Здесь Паперный Т.А.М. // URL: http://www.troitsk.org/index.php?t=38021. (Дата обращения 11.04.2020).
16. Константинова, А.В. Воспитание актера в театре пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса // Вопросы театра. — 2012. — № 3-4.- С. 166 — 177.
17. Константинова, А.В. О творческом методе Гедрюса Мацкявичуса. Спектакль «Преодоление» (1975 г.) // Театрон. — 2010. — №1 (5). — С. 44 — 51.
18. Лисин, А. Паперный — это такая особая птица // Новая газета. — 2002. — №88. — 28 нояб. — С.
19. Логос [философско-литературный журнал]. — 2010. — №2 (75) — 216 с.
20. Молодцова, М.М. Комедия дель арте (История и современная судьба). — Л.: ЛГИТМиК, 1990. — 219 с.
21. Новалис Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М.: Издательство Московского университета, 1980. — С.
22. Павленко, А. Роман русского театра с рок-культурой» // Петербургский театральный журнал. — 2019. — №3. — С.43-54.
23. Паперный, В. Зиновий Паперный: Homo ludens [Сборник воспоминаний, документов]. — М.: Новое литературное обозрение, 2019. — 360 с.
24. Песочинский, Н.В. Актер театра-студии // Русское актерское искусство XX века: сборник трудов. — СПб: ГНИУК РИИИ, 2002. — Вып. III. — C. 216 — 249.
25. Песочинский, Н.В. Методы театроведения и театроведческие школы // Введение в театроведение: Учебное пособие. — СПб.: Из-во СПБГАТИ, 2011. — С.70-111.
26. Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. — сост. О.Н. Мальцева. СПб.: ГНИУК РИИИ, 2005. — 248 с.
27. Розовский, М.Г. Изобретение театра. — М.: Зебра, АСТ, ВКТ., 2010. — 668 с.
28. Смелянский, А.М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. — 351 с.
29. Столетов, А.И. Философия и поэзия: точки пересечения // Вестник ТГПУ. — 2007. — Вып. 11 (74). — С. 18-23.
30. Троицкий, А.К. Субкультура. История сопротивления российской молодежи 1815 — 2018.     - М.: Белое яблоко, 2019. — 224 с.
31. У Никитских ворот / Реж. А. Симонов; М: Творческое объединение «Экран» ГОСТЕЛЕРАДИО СССР, 1987.
32. Феномен петербургского независимого театра 90-х. [Беседа Жанна Зарецкая, Андрей Могучий, Николай Песочинский, Евгений Козлов, Максим Исаев, Александр Платунов] // Театр. — 2018. — №35. — С. 76 — 99.
33. Хайдеггер, М. Исток художественного творчества. — М.: Академический проект, 2008. — 528 с.
34. Часовникова, А. Пантомимические и пластические коллективы // Очерки истории. Конец 1950х — начало 1990х годов. — СПб, 1999. — С.
35. Чугунников, С. Пролегомены к сравнительному анализу русского и немецкоязычного формализмов // Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание: коллективная монография. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — С. 103-115.
36. Эйхенбаум, Б.М. О литературе. — М.: Советский писатель, 1987. — 540 с.
37. Walzel, O. Vom Geistesleben alter und neuer Zeite. — Leipzig: Insel-Verlag, 1922. — 271 s.
38. Барбой, Ю.М. К теории театра: Учебное пособие. — СПб.: СПбГАТИ, 2008. — 238 с.
39. Барбой, Ю.М. Композиция // Введение в театроведения. — СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2011. — С.277-285.
40. Барбой, Ю.М. Язык и стиль // Введение в театроведения. — СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2011. — С. 296-304.
41. Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть. — М.: «Добросвет», 2000. — 387 с.
42. Бойм, С. Конец ностальгии? Искусство и культурная память конца века: Случай Ильи Кабакова // Новое литературное обозрение. — 1999. — №39. — С.
43. Будрайтскис, И., Галкина, А. Революционная меланхолия. // Художественный журнал . — 2010. — Янв. — №75/76. — С.
44. Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: Издательство В. Шевчук, 2017. — 312 с.
45. Витгенштейн, Л. Лекция об этике // Историко-философский ежегодник. — М.: Наука, 1989. — С. 238-245.
46. Витгенштейн, Л. Логико-философский трактат // Философские работы. — Ч.1. — М.: Гнозис, 1994. — с.
47. Выготский, Л.С. Психология искусства. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. — 448 с.
48. Гадамер, Г.Г. Философия и поэзия // Гадамер, Г.Г. Актуальность прекрасного. -М.: Искусство, 1991. — С. 116-146.
49. Горбунова, А. Поэзия, опыт и знание // Логос. — 2017. — Т.№ 27. — №6. — С. 59-82.
50. Громов, П.П. Написанное и ненаписанное. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. — 351 с.
51. Дмитревская, М.Ю. [О спектакле] // Петербургский театральный журнал. — 2011. — №2 (64). — С. 133.
52. Дмитревская, М.Ю. Театр Резо Габриадзе. История тбилисских марионеток и беседы с Резо Габриадзе о куклах, жизни и любви. — СПб.: Петербургский театральный журнал, 2005. — 232 с.
53. Долин, А. Джим Джармуш. Стихи и музыка. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 224 с.
54. Жевак, А.И. Стиль и современное искусство: культурфилософский анализ // Информационная безопасность регионов [Научно-практический журнал]. — 2012. — №2 (11). — С. 73-75.
55. Карпенко, А.С. В поисках реальности: Исчезновение. // Философия науки. — 2015. — Т. 20. — С. 36-81.
56. Козич, С. Это Виктор Иванович ловко притворяется в небе луной. Петербургский театральный журнал. — 2011. — №2 (64). — С.
57. Кукаркин, А.В. По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: культура и идеология. — М.: Политиздат, 1974. — 558 с.
58. Кундера, М. Невыносимая легкость бытия. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. — 352 с.
59. Латур, Б. Политики природы. Как привить наукам демократию. — М.: Garage, 2018. — 336 с.
60. Мальцева, О. Н. Поэтический театр Юрия Любимова: Спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке: 1964 — 1998. — СПб.: Российский институт истории искусств, 1999. — 271 с.
61. Мелешкина, Е.А. Романтический стиль как особая категория в искусстве. //Система ценностей современного общества. — 2012. — №22. — С.81-84.
62. Молчанова, О.В. Искусство забывания, или ностальгия по советскому мифу // Вестник РГГУ. — Серия: История. Филология. Культурология. Востоковедение. — М.: Изд. РГГУ, 2011. — №17 (79). — С. 57 -64.
63. Новиков, А.М., Введенский, В.Н. Методология исследования стиля в искусстве и в науке // Наука. Искусство. Культура. — Вып. 2. — 2013. — С. 121 — 128.
64. Паласиос, Х. Гангстеры и ангелы: Балабанов и новый русский нуар // Балабанов. Перекрестки. По материалам Первых Балабановских чтений. — СПб.: Сеанс, 2017. — С. 13-27.
65.  Паперный, А. Река [пьеса] // Театр. 2010. №1. С. 158 — 171.
66. Песочинский, Н.В. Музыка режиссуры, режиссура музыки // Петербургский театральный журнал. — 2014. — №1 (75). — С.43-47.
67. Плахов, А. Балабанов как проклятый поэт // Балабанов. Перекрестки. По материалам Первых Балабановских чтений. — СПб.: Сеанс, 2017. — С. 7-13.
68. Пропп, В.Я. Мифология <волшебной> сказки. — М.: Лабиринт, 2001. — 192 с.
69. Пропп, В.Я. Поэтика фольклора. — М.: Лабиринт, 1998. — 352 с.
70. Севальников, А.Ю. Проблема реальности и времени в современной квантовой механике // Vox. Философский журнал. — 2018. — Дек. — Вып. 25. — С. 201-220.
71. Севальников, А.Ю. Физика и философия: старые проблемы и новые решения.// Философский журнал. — 2016. — Т. 9. — №1. — С. 42-60.
72. Слободнюк, Н.И. Динамика развития любительского театра в России с 60-х годов до настоящего времени // Ярославский педагогический вестник/ — Ярославль. — 2003. — №3 (36). — С. 1- 5.
73. Суркова, Л.В. Сознание в квантовом мире: новый диалог философии и науки // Вестник московского университета. — 2007 . — Сер 7. Философия. — №6. — С. 50-68.
74. Таршис, Н.А. Актер и музыка на драматической сцене 1960-1980 // Русское актерское искусство XX века: сборник трудов. — СПб: ГНИУК РИИИ, 2002. — Вып. III. — С. 249 — 278.
75. Таршис, Н.А. Вся эта музыка… // Петербургский театральный журнал. — 2014. — №1 (75). — С. 39 — 43.
76. Тропп, Е.Э. Фестиваль «Пять вечеров». Алексей Паперный // Блог Петербургского театрального журнала. — 2011. — 10 февр. — URL.: http://ptj.spb.ru/blog/festival-pyat-vecherov-aleksej-papernyj/ (Дата обращения: 03.05.2020).
77. Фрейлих, С. Эстетика Эйзенштейна // Эйзенштейн, С.М. Избранные произведения: в 6 т. — М.: Искусство, 1964. — Т.3.– С. 5 — 14.
78. Чухров, К. Советское: прошлое или будущее? // Художественный журнал. — 2006. — Август. — №63. — С.
79. Аккер, Р. ван дер, Вермюлен, Т. Периодизируя 2000-е, или Появление метамодернизма // Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма. — М.: РИПОЛ классик, 2019. — С.39-83.
80. Алейникова А. В ритме нового века // Metamodern. Журнал о метамодернизме. — 12.04.2017. — URL: http://metamodernizm.ru/%D0%B2-%D1%80%D0%B8%D1%82%D0%BC%D0%B5-%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%BE%D0%B3%D0%BE-%D0%B2%D0%B5%D0%BA%D0%B0/ (Дата обращения: 15.05.2020).
81. Вермюлен, Т., Аккер, Р. Заметки о метамодернизме // Metamodern. Журнал о метамодернизме. — 02.12.2015. — URL: http://metamodernizm.ru/notes-on-metamodernism/. (Дата обращения: 15.05.2020).
82. Горюнов, В. Заметки о культуре и новой чувственности // Metamodern. Журнал о метамодернизме. — 29.08.2017. — URL: http://metamodernizm.ru/about-culture-and-new-sense/ (Дата обращения: 15.05.2020).
83. Горюнов, В. Культура как движение к личности. Диалектика мифа и откровения // Metamodern. Журнал о метамодернизме. — 04.03.2018. — URL: http://metamodernizm.ru/culture-as-a-movement-towards-the-individual/ .  (Дата обращения 15.05.2020).
84. Горюнов, В. Метамодернизм и синкретика: попытка систематизации // Metamodern. Журнал о метамодернизме. — 16.01.2017. — URL: http://metamodernizm.ru/syncretism (Дата обращения 15.05.2020).
85. Жирмунский, В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. — СПб, 1914. — 207 с.
86. Лецович, В. В. Экспрессионизм в театре // Искусство режиссуры за рубежом: Первая половина XX века. — СПб.: Из-во СПбГАТИ, 2015. — С. 172-178.
87. Луков, Вл.А. Неоромантизм // Энциклопедия гуманитарных наук. — М. — 2012. — №2. — С. 309 — 312.
88. Луков, Вл. А. Теоретическое осмысление неоромантизма: академическая речь Ростана // Проблемы филологии, культурологии и искусствознания. — 2009. — №3. — С. 111-118.
89. Люк, Т. Метамодернизм: Краткое введение. // Metamodern. Журнал о метамодернизме. — 21.11.2015. — URL: http://metamodernizm.ru/briefintroduction/ (Дата обращения: 15.05.2020).
90. Савойский, Е. Проект «Метамодернизм»: К преодолению спектакля // Metamodern. Журнал о метамодернизме. — 30.03.2016. — URL: http://metamodernizm.ru/metamodern_project/ 30.03.2016. (Дата обращения 15.05.2020).
91. Смоляницкий, М. Жизнь прекрасна. В третий раз // Московский наблюдатель. — 1992. — №10. — С.34-35.
92. Павлов, А. Метамодернизм: критическое введение // Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма. — М.: РИПОЛ классик, 2019. — С. 7-33.
93. Хрущева, Н. Метамодерн в музыке и вокруг нее. — М.: Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2020. — 303 с.
94.  Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть. — М. Добросвет, 2000. — 387 с.
95. Володина, А.В. Переживая общее: о специфике китча в современной культуре // Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия. — СПб.: Алетейя, 2019. — С. 232-247.
96. Дорохова, Е.А. Жестокий романс: китч или «жизненная песня»? // Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия. — СПб.: Алетейя, 2019. — С.129-147.
97. Кашук, Л.А. Китч и искусство постмодернизма //// Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия. — СПб.: Алетейя, 2019. — С. 222-232.
98. Кундера,    М. Невыносимая легкость бытия. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. — 352 с.
99. Мусянкова, Н.А В пространстве тотального китча. // Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия. — СПб.: Алетейя, 2019. — С.7-21.
100. Суворова, А.А. Дефиниции китча и самодеятельное искусство 1970-1990-х годов: дискурсивные смещения // Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия. — СПб.: Алетейя, 2019. — С.46-58.

 

 

[1]      Молодцова М.М. Комедия дель арте (История и современная судьба). Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 133.

[2]      У Никитских ворот / Реж. А. Симонов; М: Творческое объединение «Экран» ГОСТЕЛЕРАДИО СССР, 1987.

[3]      Подчеркнем, что Ирина Борисовна Паперная прошла весь этот творческий пути вместе с сыном: была общественным Завлитом в 1-ой детской Студии Олега Табакова, в «Театре Пластической драмы» Гедрюса Мацкявичюса, в театре-студии «У Никитских ворот» Марка Розовского, в Творческих Мастерских Валерия Фокина (Мастерская группы Товарищества актеров и музыкантов Алексея Паперного). В одном из интервью Алексей Паперный сказал, что точно не знает, как называется должность его мамы, скорее всего, «Ирина Борисовна Паперная».

[4]      См. Дмитревская М.Ю. Спелые яблоки землю с дерева падают на... Паперный Т.У.Т…// Петербургский театральный журнал. 2014. № 2(76). С. 96 – 102.

[5] Лисин А. Паперный – это такая особая птица // Новая газета. 2002. №88. 28 нояб. С.

[6] См. Столетов А.И. Философия и поэзия: точки пересечения // Вестник ТГПУ. 2007. Вып. 11 (74). С.19.

[7] См. Гайм Р. Романтическая школа. СПб.: Наука, 2006. С. 11-12.

[8] А.И. Столетов также подмечает, что через философию и искусство человек стремится постичь единство мироздания, стать его частью.

[9] См. Дмитревская М. Спелые яблоки землю с дерева падают на... Паперный Т.У.Т…// Петербургский театральный журнал. 2014. №2 (76). С. 96 – 102.

[10] Новалис Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Издательство Московского университета, 1980. С. 95.

[11] Цит. по Галицкая О. «Никуда» и никому [Интервью с А.Паперным] // Культтригер. 2017. 25 июн. URL: https://culttrigger.media/%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D1%83%D0%B4%D0%B0-%D0%B8-%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BC%D1%83-2eb5f8f2b016 (Дата обращения 11.04.2020).

[12] Здесь Паперный Т.А.М. // URL: http://www.troitsk.org/index.php?t=38021. (Дата обращения 11.04.2020).

[13] Ботникова А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Спб: Аспект-пресс, 2005. С. 13.

[14] Троицкий А. К. Субкультура. История сопротивления российской молодежи 1815 – 2018. М.: Белое яблоко, 2019. С. 159.

[15]Феномен петербургского независимого театра 90-х. [Беседа Жанна Зарецкая, Андрей Могучий, Николай Песочинский, Евгений Козлов, Максим Исаев, Александр Платунов] // Театр. 2018. №35. С. 76 – 99.

[16]Анна Павленко провела параллели между рок-концертами и театром того времени в статье «Рок-н-ролл мертв, а мы еще нет. Роман русского театра с рок-культурой» (Петербургский театральный журнал. 2019. №3. С.43-54 )

[17]Цит. по Вдовенко И.В. Клим: Опыт сквозной биографии. Часть первая: Портрет на фоне уходящей эпохи. СПб: ООО Издательский дом «Петрополис», 2015. С. 458.

[18]Там же. С. 253.

[19] Песочинский Н.В. Актер театра-студии // Русское актерское искусство XX века: сборник трудов. СПб: РИИИ, 2002. Вып. III. C. 216.

[20] Там же.

[21] Там же. С. 218.

[22]Вдовенко И.В. Клим: Опыт сквозной биографии. Часть первая: Портрет на фоне уходящей эпохи. С. 252.

[23]Песочинский Н.В. Актер театра-студии // Русское актерское искусство XX века: сборник трудов. Вып. III. C.246.

[24]В студии Олега Табакова сыграл Ромео в «Ромео и Джульетте» Шекспира, Васечку в «Старшем сыне» А. Вампилова. Павку Корчагина в спектакле Валерия Фокина.

[25]Часовникова А. Пантомимические и пластические коллективы//Очерки истории. Конец 1950х – начало 1990х годов. СПб, 1999. С. 257.

[26] Константинова А.В. Воспитание актера в театре пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса // Вопросы театра. 2012.№ 3-4. С. 169.

[27] См.: Там же.

[28]Дмитревская М. Ю. Спелые яблоки землю с дерева падают на... Паперный Т.У.Т…// Петербургский театральный журнал . 2014. №2(76). С. 100 – 101.

[29] Песочинский Н. В. Актер театра-студии // Русское актерское искусство XX века: сборник трудов. Вып. III. C.239.

[30] Константинова А.В. Воспитание актера в театре пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса // Вопросы театра. 2012.№ 3-4. С. 177.

[31] Константинова А. В. О творческом методе Гедрюса Мацкявичуса. Спектакль «Преодоление» (1975 г.) // Театрон. 2010. №1 (5). С. 44.

[32] Константинова А.В. О творческом методе Гедрюса Мацкявичуса. Спектакль «Преодоление» (1975 г.) // Театрон. 2010. №1 (5). С. 46.

[33] Песочинский Н.В. Актер театра-студии // Русское актерское искусство XX века: сборник трудов. Вып. III. C.239.

[34] Дмитриев А. Европейский (французский и немецкий) контекст русского формализма // Отношения между Россией и Францией в европейском контексте (в XVIII – XX вв.). История науки и международные связи. М.: ИНИОН РАН, 2002. С. 133-134.

[35] См. Эйхенбаум Б. М. Теория «Формального метода» // Эйхенбаум Б.М. О литературе. М.: Советский писатель, 1987.  С.393.

[36] См. Вальцель О. Сущность поэтического произведения // Проблемы литературной формы: сборник. М.: КомКнига, 2007. С. 2.

[37] Жирмунский В.М. К вопросу о формальном методе // Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб.: Academia, 1923. С.19.

[38] Вальцель О. Сущность поэтического произведения.// Проблемы литературной формы: сборник. С. 3.

[39] Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л.: Наука, 1979. С.67.

[40] Чугунников С. Пролегомены к сравнительному анализу русского и немецкоязычного формализмов // Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание: коллективная монография. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 105.

[41] Там же. С.106.

[42] См. Жирмунский В. М. Задачи поэтики // Задачи и методы изучения искусств. Пг.: Academia, 1924. С.131.

[43] Песочинский Н. В. Методы театроведения и театроведческие школы // Введение в театроведение: Учебное пособие. СПб.: Из-во СПБГАТИ, 2011. С.81.

[44] Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб. : Academia, 1923. С.39

[45] Там же.

[46] Там же. С.32.

[47] Новиков А. М., Введенский В. Н. Методология исследования стиля в искусстве и в науке // Наука. Искусство. Культура. Вып. 2. 2013. С. 121-122.

[48] Фрейлих С. Эстетика Эйзенштейна // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6 т. М.: Искусство, 1964. Т.3. С. 8.

[49] Барбой Ю. М. Язык и стиль // Введение в театроведения. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2011. С. 299-300.

[50] См. Там же. С. 298.

[51] Барбой Ю. М. Язык и стиль // Введение в театроведения. С. 300.

[52] Мелешкина Е. А. Романтический стиль как особая категория в искусстве. // //Система ценностей современного общества. 2012. №22. С.82.

[53] Новиков А. М., Введенский В.Н. Методология исследования стиля в искусстве и в науке // Наука. Искусство. Культура. Вып. 2. 2013. С. 126.

[54] Фрейлих С. Эстетика Эйзенштейна // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6 т. М.: Искусство, 1964. Т.3. С. 12

[55] См. Янович А. На космической станции «Вечность» будут петь ангелы // Петербургский театральный журнал. 2018. №3 (98). С. 79.

[56] Таршис Н.А. Актер и музыка на драматической сцене 1960-1980 // Русское актерское искусство XX века. С. 252.

[57] Там же.

[58] В анализе мы вынуждены обращаться только к кинофильму.

[59] Таршис Н.А. Вся эта музыка… // Петербургский театральный журнал. 2014. №1 (75). С. 43.

[60] Ганжа А. Mobilis in mobile Об особенностях формирования публичных пространств в городе Москве // Логос. 2012. №1 (85). С. 298.

 

[61] Дмитревская М. Ю. Спелые яблоки землю с дерева падают на... Паперный Т.У.Т…// Петербургский театральный журнал. 2014. № 2(76). С. 100.

[62] Долин А. Джим Джармуш. Стихи и музыка. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С 16.

[63] См. Гадамер Г.Г. Философия и поэзия // Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 119.

 

[64] Горбунова А. Поэзия, опыт и знание // Логос. 2017. Т. 27. №6. С. 62.

 

[65] Там же. С. 67

[66] Молчанова О.В. Искусство забывания, или ностальгия по советскому мифу // Вестник РГГУ. Серия: История. Филология. Культурология. Востоковедение. М.: Изд. РГГУ., 2011. №17 (79). С. 58.

[67] Будрайтскис И., Галкина А. Революционная меланхолия // Художественный журнал. 2010. Янв. №75/76.

[68] Молчанова О.В. Искусство забывания, или ностальгия по советскому мифу // Вестник РГГУ. Серия: История. Филология. Культурология. Востоковедение. М.: Изд. РГГУ., 2011. №17 (79). С. 62.

[69] Будрайтскис И., Галкина А. Революционная меланхолия // Художественный журнал. 2010. Янв. №75/76.

 

[70] Дмитревская М.Ю. Театр Резо Габриадзе. История тбилисских марионеток и беседы с Резо Габриадзе о куклах, жизни и любви. СПб.: Петербургский театральный журнал, 2005. С. 19.

 

1 Пропп В. Морфология сказки. Л.: Academia, 1928. 152 с.

1Walzel O. Vom Geistesleben alter und neuer Zeite. Leipzig: Insel-Verlag, 1922. 271 s.

1Цит. по: Барбой Ю.М. К теории театра. С.167.

[73]См. Павлов А. Метамодернизм: критическое введение // Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 15.

 

[74] Аккер Р. ван дер, Вермюлен Т. Периодизируя 2000-е, или Появление метамодернизма // Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма. С. 62.

[75] Савойский Е. Проект «Метамодернизм»: К преодолению спектакля // Metamodern. Журнал о метамодернизме. 30.03.2016. URL: http://metamodernizm.ru/metamodern_project/ 30.03.2016 (Дата обращения 15.05.2020).

[76] Горюнов В. Культура как движение к личности. Диалектика мифа и откровения // Metamodern. Журнал о метамодернизме. 04.03.2018. URL: http://metamodernizm.ru/culture-as-a-movement-towards-the-individual/  (Дата обращения 15.05.2020).

[77] Горюнов В. Метамодернизм и синкретика: попытка систематизации // Metamodern. Журнал о метамодернизме. 16.01.2017. URL: http://metamodernizm.ru/syncretism (Дата обращения 15.05.2020).

[78] Горюнов В. Заметки о культуре и новой чувственности // Metamodern. Журнал о метамодернизме. 29.08.2017. URL: http://metamodernizm.ru/about-culture-and-new-sense/ (Дата обращения: 15.05.2020).

[79] Вермюлен Т., Аккер Р. Заметки о метамодернизме // Metamodern. Журнал о метамодернизме. 02.12.2015. URL: http://metamodernizm.ru/notes-on-metamodernism/. (Дата обращения: 15.05.2020).

[80]     Лецович В. В. Экспрессионизм в театре // Искусство режиссуры за рубежом: Первая половина XX века. СПб., 2004. С. 174.

[81]     Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб, 1914. С. 11.

[82]  См. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб, 1914. С. 21-22.

[83] См. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. С. 32.

[84] Луков Вл.А. Неоромантизм // Энциклопедия гуманитарных наук. М., 2012 №2. С. 309.

[85] См. Луков Вл. А. Теоретическое осмысление неоромантизма: академическая речь Ростана // Проблемы филологии, культурологии и искусствознания. 2009. №3. С. 114.

 

[86] Запись обсуждения после читки пьесы «Байрон» на фестивале «Любимовка». URL: https://www.youtube.com/watch?v=lFVwJJc-H3Y&feature=youtu.be (Дата обращения: 15.05.2020).

[87] Янович А. На космической станции «Вечность» будут петь ангелы // Петербургский театральный журнал. 2018. №3 (98). С. 83.

 

[88] Володина А.В. Переживая общее: о специфике китча в современной культуре // Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия. СПб.: Алетейя, 2019. С. 241.

[89] Мусянкова Н.А В пространстве тотального китча. // Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия. С. 8.

[90] Суворова А.А. Дефиниции китча и самодеятельное искусство 1970-1990-х годов: дискурсивные смещения // Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия. С.54.

[91] Дорохова Е.А. Жестокий романс: китч или «жизненная песня»? Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия. С. 146.

[92] Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М. Добросвет, 2000. С. 154.

[93] Суворова А.А. Дефиниции китча и самодеятельное искусство 1970-1990-х годов: дискурсивные смещения // Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия. С.56

[94] «Я стояла одна на причале,
Подплывали к причалу огни.
Я туда не хотела вначале,
Но меня заманили они.
По реке мы поплыли по Волге,
Водка тоже рекою текла.
А потом разговор был недолгий,
Я невинность свою отдала.
Отдала я невинность Егору,
И Макару дала, и Фоме,
А потом от такого позора
Я рыдала одна на корме.
Тут и жизнь оказалась недолгой.
Ой, вы, люди, была — не была,
Я упала в холодную Волгу
И на самое дно поплыла.
Но спасли меня добрые рыбы,
Положили меня на песок.
Люди добрые, вы бы могли бы
Дать мне денег на хлеба кусок?» (Паперный А. Река [пьеса] // Театр. 2010. №1. C. 164.

[95] См. Дорохова Е.А. Жестокий романс: китч или «жизненная песня»? //Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия. С.129.

[96] Кундера М. Невыносимая легкость бытия. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. С. 280.

[97] Кашук Л.А. Китч и искусство постмодернизма //Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия. С.226.