Российский государственный институт сценических искусств
Выпускная квалификационная работа
студентки факультета мастерства сценических постановок (кафедра театрального искусства).
Квалификация «Магистр»
Янович Александры Вячеславовны
Научный руководитель: канд. искусствоведения, доцент, Тропп Евгения Эдуардовна
Санкт-Петербург
2020
- Введение
- Кто герой?
В 1987 году режиссером Алексеем Симоновым был снят фильм «Театр у Никитских ворот», который рассказывал перестроечную судьбу студии Марка Розовского, ставшей хозрасчетной и получившей статус театра. Фильм мог бы быть документальным: съемка последнего спектакля на сцене Центрального Дома культуры медицинских работников, опрос горожан «Где здесь театр?» около ЖСК «Лебедь», собрания творческого коллектива, строительство театрального зала, множество интервью, преследующих цель задокументировать момент, когда еще не ясна дальнейшая судьба театра, его потенциал и возможность выжить в новой системе организации. Запечатление момента, непостановочные кадры — вся документалистика ломается об образ печального Пьеро, который появляется на протяжении всего фильма. Пьеро здесь на позиции «сущности» театра, голоса искусства. Он «приглашает» или «вводит» в фильме камеру в театр, проходит по опустевшему зрительному залу Дома медицинских работников, замирает среди толпы актеров, изучающих новый театральный зал в «Лебеде». Выбеленное лицо, белая рубашка с длинными рукавами и рядом черных пуговиц — Пьеро соответствует здесь описанию актера Дебюро (создавшего эту маску во французском театре XIX века): «Дебюро — “великая душа, запертая в маленьком театре”, которая светит, “точно солнце”. […] Это уже не старый паяц Жиль, бесцельно мечущийся по сцене; это хладнокровный стоик, которого не так-то легко лишить хорошего настроения, — бессловесный, бесстрастный, почти безликий…»[1]. Пьеро в фильме играет артист труппы театра «У Никитских ворот» Алексей Паперный.
Паперный появляется в фильме и вне образа Пьеро. Что примечательно, транслируются кадры с организационного собрания работников театра, на котором актер выступает со следующим монологом: «Сейчас у нас момент счастливый, как бы мы ни говорили, что тяжело, сорок спектаклей… Сейчас самое счастье, потому что первый месяц мы работаем в кассу, мы уже профессионалы, мы уже работаем на правах статуса с достоинством. […] Если за этим будет стоять серьезная работа, если за этим будут стоять ночи бессонные, внедрение в этот материал, если мы будем серьезно этим заниматься, я согласен работать день и ночь — ради бога! Я согласен работать над спектаклем, пока будет хватать сил. Но если мы этим будем заниматься не на уровне Росконцерта — раз-два сляпали и вперед — а если будем заниматься театром, Искусством»[2]. Как и его герой в этом фильме молодой актер Паперный декларирует единственно верный путь для себя: честно заниматься творчеством, даже не просто театром, а шире — искусством, отдавая ему все художественные силы, что есть у каждого отдельного человека и всей творческой команды.
Алексей Михайлович Паперный — поэт, музыкант, лидер группы «Паперный ТАМ», актер, режиссер, драматург, ресторатор. Родился в Москве в 1963 году. Анкетные данные выдают не только эпоху (рассвет творческого пути пришелся на 1990-е годы, исторические обстоятельства продиктовали многое в художественной практике), но и принадлежность к большой семье: мама — Ирина Борисовна Паперная, дядя — литературовед и писатель Зиновий Самойлович Паперный, двоюродный брат — писатель и культуролог Владимир Зиновьевич. Но если исторический контекст в театральном процессе 1990-х–2010-х становится объектом для исследования, то прослеживание семейных связей и наследия в работе пройдет «по касательной», в объеме, необходимом лишь для понимания стилистических особенностей творчества (атмосфера семейности, ореол домашнего театра).
Как уже перечислялось, Алексей Паперный — поэт, музыкант, драматург, режиссер. И ни один из этих родов деятельности не говорит о нем что-либо исчерпывающее. Паперный всегда занимался театром: учился в театре-студии Олега Табакова, в студии Гедрюса Мацкявичуса, был актером в театр-студии «У Никитских ворот» Марка Розовского, где и начался (не прекращающийся и сегодня) самостоятельный творческий поиск, путь[3]. В 1989 году группа актеров во главе с Алексеем Паперным покидают театр «У Никитских ворот» после показа не принятого на художественном совете спектакля «Твербуль». С этим спектаклем труппа нового театра Т.А.М. (Товарищество Актеров и Музыкантов) дает гастроли в Европе и Америке, выступает на Эдинбургском фестивале, получает приглашение остаться в США, но возвращается в Россию. Там, не имея собственной площадки, труппа постепенно расстается с первым спектаклем, заблаговременно отсняв «Твербуль» и сделав кинофильм.
Алексей Паперный известен сейчас как музыкант, лидер и основатель группы «Паперный Т.А.М.», создатель нескольких арт-пространств в Москве. В 2009 году в Москве открывается арт-клуб «Мастерская» с театральным залом, в котором Паперный ставит спектакли-миниатюры по своим пьесам, в 2011 году — спектакль «Река». Важно, что Паперный режиссирует свои пьесы сам (не работает с материалом других авторов, и его пьесы не берут другие режиссеры) и ставит обычно в местах, им же созданных.
Музыкальная группа «Паперный ТАМ» выросла из Товарищества актеров и музыкантов после спектакля «Твербуль». От театральной компании остался поющий поэт — Алексей Паперный. Он пел в «Твербуле», пел в «Реке», пел в спектаклях-миниатюрах. Ему не отведено места только в пьесе «Байрон», хотя до постановки спектакля делать такой вывод рано.
В одном из интервью[4] Алексей Паперный уточнил, что первый спектакль по пьесе «Река» был выпущен еще до открытия «Мастерской». Он поставил «Реку» быстро, вдохновившись собственными спектаклями-миниатюрами о «поэтическом герое» — летчике Джао Да. Во многом именно для большой постановки «Реки» открывается арт-клуб и театр «Мастерская».
В 2013 году Алексей Паперный поставил спектакль «Август» (также по своей пьесе) на площадке проекта «Платформа». В 2018 году представил в Санкт-Петербурге на офф-программе «Первой читки» новую пьесу «Байрон». Весной 2020 года был анонсирован готовящийся к выпуску сборник пьес, куда войдут: «Пустыня», «Река», «Август», «Четыре пьесы», «Байрон».
У группы «Паперный ТАМ» случаются концерты, выходят новые альбомы. Нужно заметить, что музыкальный стиль группы кардинальным образом изменился в последние годы. Для настоящей работы это примечательно тем, что последняя пьеса «Байрон» идет по тому же пути, что и музыка: подвижки в структуре, новое звучание, философский аспект, насыщенность гиперссылками на другие художественные произведения. А в музыке — больше нет привычного для группы звучания баяна, лирических переливов, только электрогитара, бас и барабаны.
- Проблематика исследования
Проблематика исследования — осмысление творческого пути Алексея Паперного, продолжающегося и сегодня, средствами формального анализа для определения стилистических особенностей спектаклей и текстов, принадлежности к тем или иным художественным направлениям, и в попытке через исследование творчества художника дать определение «поэтического» театра.
В словосочетании «театр Паперного» нет ошибки, хотя речь не идет про конкретный театр — его нет: уже нет пространства «Мастерской», нет труппы, нет спектаклей. А театр есть, природа театра есть, свой режиссерский и драматургический «почерк» у Паперного есть. Для изучения творчества Паперного в критике есть выработанная «система координат», намечены принципы, которые должны просто и понятно объяснять, что художник пишет, как он ставит спектакли. И в этом «математическом уравнении», куда вместо переменных необходимо подставлять тематику, имена героев, набор песен, есть упрощение для того типа исследования, которое не ограничивается установкой, что Паперный — поэт, поэтому его пьесы и спектакли именно такие. В этой установке нет ошибки, но нет и объяснения механизма, почему его театр поэтический, как он воздействует на зрителя, почему огромное количество музыки, поэзии и песен в структуре драматических и сценических произведений не делает его театр «песенным». Также не определены стилистические особенности произведений Паперного. Система координат, справлявшаяся до последнего времени, пьесу «Байрон» уже не вместит, следовательно, необходимо преодолеть «стереотипный» анализ драматургии и театральных работ Алексея Паперного.
Феномен Алексея Паперного в первую очередь, действительно, в том, что он художник. Практика берет начало в поэтическом мире, который Паперный создает. У этого мира есть прямые связи с действительностью, он сконструирован, населен героями, которые два мира (бытовой и мир искусства) и «соприкасают». Бытовой мир Паперный «одухотворяет» поэтическим словом и поэтический мир воплощает во всей многогранной художественной деятельности. Сам Паперный характеризует поэзию так: «Поэзия — это вообще самая загадочная вещь, загадочнее музыки, загадочнее всего. Хотя музыка — тоже вещь абстрактная, но она более структурирована, более математически организована, более продумана. Поэзия для меня — непонятная вещь, потому что неясно, почему вот эти слова вот именно там. В поэзии же главное — не смысл, а то, что между строк. […] Вот это чувство, которое тебя объединяет со всем в мире, рождается между строчками и непонятно из чего… Может, имеет смысл это понять. Когда человек рождает стихи или музыку, он становится частью природы»[5]. Паперный уже здесь дает двухчастную картину: есть мир реальный/мир природный и мир искусства. Эти реальности приближаются друг к другу в процессе творческого акта (созидания и восприятия).
Стоит сразу дать некоторые пределы мира «второй реальности», который будет описываться на протяжении всей работы. Мир «второй реальности» — гармоничный мир природы и искусства, мир творимой жизни, бесконечный относительно материального, конечного мира человека. Он пронизан мистическим чувством, которое вбирает в себя человек. В статье о связи философии и поэзии доктор философских наук А. И. Столетов зафиксировал, что время и пространство стихотворения имеют тенденцию к расширению до вечности (мифологическое, библейское, космическое время) и вселенной (пространство)[6]. Художник претворил поэтический мир в стихах, песнях, пьесах, спектаклях. Деятели романтического направления в искусстве соединяли в своем творчестве литературу, философию и религию[7], Паперный создает конгломерат внутри искусства, соединяя поэзию, музыку и театр. Это не дробление искусства на виды и жанры, а попытка синтеза, переплетения, которая стремится не к рождению произведения искусства, а к созданию цельного мира[8]. Поэтому творчество Паперного оставляет ощущение единства, будто есть один созданный мир, который художник стремится описать с разных сторон. Художественный мир Паперного транслирует привычную зрителю обыденность (герои — обычные люди, делают обычные дела (влюбляются, пьют водку, играют на гармони)), которая все время становится лицом к «экзистенциальному» и возникают вопросы: как жить дальше, что ответить говорящей кошке, можно ли улететь на космическую станцию.
Алексея Паперного можно классифицировать как художника романтического направления, делая ряд поправок на эпоху. Во второй главе этой работы будет рассмотрена возможность отнести художника и к другим направлениям в искусстве, таким как метамодернизм, неоромантизм. Нужно сразу заметить, что романтик он со стороны философии, миропонимания, отношения к художественному акту. Если искать генетические истоки его творчества, могут возникнуть трубадуры, средневековые сказители с воспеванием прекрасных дам, поэты начала XX века, экспериментировавшие с языком и словесной игрой (речитатив в начале песни «Твербуль», зацикливающий фразу «Мы не рыбы, рыбы немы», или в песне «Фарука» — «Вокруг нее леса, поля, ля-ля и тополя…»). Критик М. Ю. Дмитревская генетические истоки творчества Паперного находит в цыганщине и городском романсе, потому что песни «прилипчивы». И, кроме того: «Какой-нибудь Вивальди не скрывает себя во вступлении к “Птице-Черепахе”, а вальс из “Реки” не прячет своего гордого народного родства с вальсом “В лесу прифронтовом”»[9].
Главный тезис о принадлежности художника к романтическому направлению, который подтверждается спектаклем «Река», — Паперный работает с установкой на двойственность мира (есть мир реальный и мир еще какой-то). Художник-романтик предстает неким зеркалом, в котором преломляется сущность мира. Главная задача художника — найти форму для выражения сущности. Не только форму «предметного» мира, необходимо эмоционально-чувственное насыщение формы. Поэтому такое большое значение имеет воображение и фантазия художника: сущность мира невозможно познать видящим глазом, ее можно только почувствовать, приблизится к ней в момент делания искусства (поэтому герои Паперного поют и играют музыку). Некоторые философские тезисы Новалиса уже можно назвать предшественниками теории бессознательного: «Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы — вечность. Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и с религиозным чувством провиденья вообще. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе»[10]. Мир и искусство не могут восприниматься разумом, только чувством. Усилия романтиков-художников направлены не на воспроизведение действительного мира, а на вызывание в зрителях определенных чувств и эмоций, которые должны приблизить их к мироощущению (и состоянию) созидающего художника и соответственно к пониманию мироустройства. Цель художника и зрителя: понять, как устроен мир через мир в себе (воспроизвести акт преломления сущности мира в художнике). Идея «творимой жизни» расходится с идеей мимесиса. Теперь искусство не подражает природе, а становится ее аналогом, создается альтернативный реальному мир, имеющий право не отражать реальность.
К создаваемой художественной реальности автор ведет зрителя через чувства и эмоции, держит в напряжении, раздражает, подталкивает. Про акт искусства сам Паперный сказал следующее: «Оно [искусство], не будучи свободным, увядает, умирает. Искусство никому не должно служить. Никому! Оно должно открывать новые миры, расширять границы познания, проникать в глубины человеческих отношений. В этом его смысл и задача. Если есть зрители, желающие поминутно оскорбляться, пускай это делают. Задача художника во многом в том и состоит, чтобы будоражить и даже оскорблять чувства зрителей, не давать привыкать к чему-то одному и успокаиваться на этом. […] Фальшивое и ложное рано или поздно само развалится, просто не может быть иначе»[11].
Паперный как учредитель собственного художественного мира все время стремится мир «назвать». Все его герои носят имена, в пьесах достаточно подробно дается топонимика, песни населены персонажами, арт-кафе в Москве названо в честь китайского летчика Джао Да (летчику придумана биография, про него написаны сказки, все это место живет так, будто этот летчик действительно был/есть). Даже последней своей пьесе Паперный дает имя собственное — «Байрон» (она не про Байрона, никак не связана с Байроном, к этому вопросу мы вернемся позже). В одном интервью при этом Паперный сказал, что петь хочется только о том, что назвать невозможно, сформулировать и понять не получается[12]. И это опять же об экзистенциальности, что появляется при преодолении бытовизма.
Идея художника, в котором преломляется «идеальный мир», восходит к Ф. Шлегелю и Новалису[13]. Реальный мир идеальному соответствовать не может (основной конфликт у романтиков), но посредничество осуществляется через творческий акт (почти приравнен к сакральному акту). Романтики придают особенное значение процессу создания предмета искусства и процессу его восприятия зрителем. Это относится уже к идеям XX века, к формальной школе в искусствоведении). Форма произведения искусства не может считаться завершенной: важен процесс создания формы (бесконечный процесс) и процесс восприятия формы (бесконечный процесс складывания формы в цел