Российский государственный институт сценических искусств
Выпускная квалификационная работа
студентки IV курса
театроведческого факультета А. А. Сергеевой
Научный руководитель: доцент кафедры русского театра А. А. Шепелёва
Санкт-Петербург
2020
Введение
Яна Тумина активно работает в российском театральном пространстве уже более 30 лет. Десять из них она — независимый режиссер, выпускающий минимум две премьеры в год, работающий с разными коллективами и площадками на стыке жанров театрального искусства. Линейный, хронологический обзор ее творчества будет, пожалуй, неуместным: за одиннадцать лет накопилось около тридцати спектаклей, и описывать каждый из них — дело хоть и важное, но малопродуктивное. Хочется уловить основные тенденции становления ее как режиссера, выявить периоды и наиболее интересные для анализа спектаклей, а не описать все разом. Автор исследования считает, что необходимо идти не от театров, не от «труппы», а от ключевого предмета изучения — от куклы. Именно многообразием работы с ней примечательны постановки Туминой. Любой ее спектакль — фантасмагория, трюк, красочно иллюстрированная игра ассоциаций. Во всем этом видны идеи, на которых базировалось «образование», бэкграунд режиссера.
Целями данного исследования автор видит определение генеалогии и контекста феномена Яны Туминой, выявление авторского метода работы с предметом/куклой и подбор терминологической системы координат. Являются ли постановки режиссера кукольным театром в классическом понимании? Если нет, какое из определений (фигуративный, предметный театр, театр неживой материи, «театр визуальной поэзии, ожившей метафоры и т. п.»[1]) лучше отражает авторский стиль? Периодизация творчества и осмысление зависимости между кукольной сущностью (техникой создания и способом кукловождения) и сюжетной основой позволят определить режиссерскую концепцию работы с куклой, актером и пространством. Важно уточнить, что фигурирующее в названии ВКР словосочетание «в театре кукол» подразумевает анализ спектаклей не только в пространствах «классических» театров кукол, но и в целом любые постановки с использованием объекта, предмета, вещи.
Творчество Туминой можно отнести к двум распространенным авторским концепциям: «театр художника» В. Березкина и «визуальный театр» Д. Годер. Первый о своей концепции пишет следующее: «…Для сценографов переход к театру художника наступал лишь тогда, когда визуальными персонажами его спектаклей становились уже не только и даже не столько сценографические элементы, сколько актеры, т.е. когда композиции сценического действия становились фигуративными»[2]. Упоминание актера и фигуративности тут принципиально — для Березкина «театр художника» это пластический язык, в большей степени визуально-образный, нежели художественно-живописный.
«„Пластический авангард“ обретал (особенно на стадии хэппенингов и перформансов) качества действенности и театральности. Сценография представала в виде вещественных объектов и их комбинаций (типа ассамбляжей, инсталляций или энвайронментов, как способов организации сценической среды)»[3]. То есть сценография для Березкина — это искусство оформления спектакля, не больше. Возможно поэтому это не «театр сценографа», и именно «театр художника».
Д. Годер в своей книге «Художники. Визионеры. Циркачи» «театру художника» уделяет целую главу, но, что интересно, от «визионеров» их отличает. В ее концепции уже нет места пластичности, она говорит об образной системе, построенной на визуальности (художественной выразительности). «…Именно визуальное аккумулирует смыслы и оказывается существенно важнее текста»[4].
Важно, что первым делом в главе «Предметный театр и театр кукол» Дина Годер говорит как раз про фактуру в спектаклях французского режиссера Филиппа Жанти: «Он всегда очень полно и образно использует предмет. Как, например, в спектакле „Неподвижный путник“, где листы оберточной бумаги, картонные коробки, целлофан превращаются в море, дома, корабль, человека и вообще во что угодно»[5]. Бумага, картон, целлофан — предмет ли это? Если не брать искусствоведческий дискурс с его предметом/объектом и в целом снять научную трактовку «предмета», то названное все-таки куда больше отражает слово «материал», или, как автор уже условился, фактура, материя. Далее Д. Годер цитирует Рене Бейкер — британского педагога, режиссера и создательницу тренингов для профессиональных актеров по работе с реквизитом, фактурой, костюмом и куклой: «Мы отталкиваемся не от концепции, а от материала, изначально не несущего смысла. Если я контролирую игру, я вкладываю в нее свой смысл. Если я игру не контролирую, смысл проявляется сам — это и есть существо визуального театра»[6], и уже становится очевидным расслоение театра предмета и театра материала. Предметность больше тяготеет к вещественности, к документации истории при помощи вещдоков, материальность же исходит из образности форм, из композиционных и по большей степени оптических, визуальных аллюзий. Остальные главы книги «Художники. Визионеры. Циркачи» называются так: 1) визионеры, 2) театр художника, куда Годер помещает АХЕ, Дмитрия Крымова и его лабораторию, Жозефа Наджа и Андреаса Кригенбурга, 4) театр-инсталляция и театр-путешествие, 5) театр видео и медиа, 6) театр-цирк, 7) на пересечении цирка и танца, 8) театр под открытым небом, что дает понять, что все визуальное не разграничить, подобный театр всегда где-то «на стыке», или лучше сказать «на сломе». Так и творчество Яны Туминой попадает в обе концепции, ее спектакли можно поместить и в 1-3 главы, и местами даже в 6-ю («Я — Басё»).
«В кукольном театре неживая материя, теряя косную неподвижность, одушевляется и способна выразить тончайшие нюансы эмоций … Его корни — в архаике, в глубинах, когда одновременно рождались зрелище, действие, театр, изобразительные искусства… Рождались благодаря игре материалом»[7]. Возможно созвучие статьи о спектакле «театра художника» с творчеством Яны Туминой возникает именно из схожего отношения к фактурности вещей? Может это вообще театр материала, а не предмета? Или это просто «использование формы», о котором говорит польский театровед Марек Вашкель: «И сама форма куклы претерпевала изменения: от палочной, перчаточной, тростевой и марионетки через маски, скульптуры, деформированные фигуры — к бытовым предметам, объектам вплоть до „марионеточного“ актера, или, как сейчас говорят, актера, пользующегося формой»[8].
Требуется также оговорить, что в ВКР слово «материал» фигурирует в двух смыслах: а) как содержание спектакля, сюжетная основа (литературный материал), б) как фактура, вещественная субстанция (например, тканный материал). Во избежание двусмысленности, автор позволит себе разграничить их как а) материал, б) материя.
Будет упоминаться также термин «анимирование» без подоплеки мультипликационной, в узко-театральном смысле, а также слово «анимант». Понятие совсем недавно прижилось в европейском контексте и для российского театроведения пока не слишком привычно. Процитируем объяснение из книги польского театроведа Халины Вашкель «Драматургия польского театра кукол», вышедшей в Варшаве в 2013 г. «Это совершенно любой предмет — материальный или нематериальный (например, тень), одушевленный художником-аниматором. Латинское anima/animus значит „душа“, animatus — „оживленный, наделенный жизнью“, следовательно, „анимация“ означает все „оживляющие“ операции, а „аниматор“ — тот, кто совершает акт оживления. „Аниматор“ и „анимация“ уже прочно укоренились в польском языке. Возможно, это произойдет и с „анимантом“. Анимантом может быть человекоподобная, перчаточная, тростевая, палочная, теневая кукла, марионетка, маска, любой предмет, кусок материала, даже полоска света, но воспринятые как сценический персонаж, партнер в диалоге, носитель идеи, эстетический объект, рождающий метафору»[9].
При исследовании творчества Яны Туминой невозможно уйти от попытки классификации, а также последовательной фиксации спектаклей режиссера. Для анализа можно выделить следующие этапы:
- Спектакли Русского Инженерного театра AXE 1996–2009.
- Первые независимые режиссерские работы в Драматическом театре на Васильевском (тогда — Театр Сатиры на Васильевском). «Солесомбра», 2007; «Четыре последние вещи», 2008.
- Период Большого театра кукол (далее — БТК) 2009–2014. «Шекспир-Лаборатория», 2009; «100 оттенков синего», 2010; «О солдате, танцовщице, тролле и человеке (Оловянный солдатик)», 2011; «POLVERONE (Солнечная пыль)», 2012; «Снежинка», 2013; «Тетрадь Тома Кенти. Манифест о ненужных детях», 2014.
Начало формирования «своей команды»: Эмиль Капелюш и Кира Камалидинова как художники, молодые актеры мастерской Руслана Кудашова — Ренат Шавалиев, Дмитрий Чупахин, привлечение артистов — что важно, драматических — из других театров (Марина Солопченко, Андрей Шимко).
Далее, с приблизительным хронологическим разделением (многие пункты «развивались» параллельно):
- Спектакли инклюзивной направленности. «Колино сочинение», 2016, продюсерского центра «КонтАрт» при поддержке театра «Кукольный формат»; «Я — Басё», 2016, Упсала-Цирк.
- Серия спектаклей в театре «Особняк». «Барьер», 2015; «Корабль Экзюпери», 2016; «Комната Герды», 2018. Все — с актрисой Алисой Олейник.
- Работа с небольшими театральными организациями. «Маленький принц», 2015, театр «У Нарвских ворот»; «Трюк», 2016, Театр «За Черной речкой»; «Деревня канатоходцев», 2017, театральная компания «Открытое пространство»; «Опасные связи. Poscriptum», 2018, Театральное товарищество «Комик-Трест».
- Внестоличные спектакли. «Другое солнце», 2012, Хабаровский ТЮЗ (Хабаровск); «И звали его Домино…» и «Руслан и Людмила», 2018, театр «Ульгэр» (Улан-Удэ); «Сказка о рыбаке и рыбке», 2019, Театр кукол Карелии (Петрозаводск).
- Работа с крупными государственными театрами двух столиц. «Тысяча и одна…», 2015, театр «Приют Комедианта». «Гекатомба. Блокадный дневник», 2018, Театр «На Литейном»; «Эффект Гофмана», 2019, Театр на Таганке; «Где нет зимы», 2020, Малый драматический Театр — Театр Европы.
- «Студенческие» спектакли. «Meta-Андерсен», 2019, Учебный театр «На Моховой» (в эту категорию можно отнести также уже упомянутые «Шекспир-Лабораторию» и «Тетрадь Тома Кенти. Манифест о ненужных детях»)
Даже при хронологической классификации, можно увидеть как закономерные процессы — например, расширение географии постановок, сопутствующие престижные награды, популяризирующие «бренд» режиссера (в 2017 году на «Золотой маске» спектакль «Колино сочинение» был номинантом в категории «куклы/работа режиссера», а в 2019-м на премию были номинированы сразу три туминовских спектакля: «Руслан и Людмила», «Деревня канатоходцев», «Комната Герды» (последний стал лауреатом), так и более интересные алгоритмы развития. Например, заметна тенденция более плодотворных сезонов: одна постановка в год сменилась двумя-тремя; при этом стационарности и привязанности к одному театру все еще нет. Наоборот, в унисон жанровому разнообразию, спектакли создаются на самых разноплановых площадках.
Предметом исследования стали шесть постановок разных периодов, в которых присутствует максимальный спектр приемов и систем кукловождения и которые в большей степени можно отнести к определению «театр кукол». Это «POLVERONE (Солнечная пыль)» — одна из наиболее «крупных» — не по формату, а по сюжетно-предметной насыщенности — постановок периода БТК. Пристальное внимание уделено также «Колиному сочинению» — спектаклю с очень сложным сценическим материалом (постановка основана на стихах Коли Голышева — мальчика с синдромом Дауна), сочетающему в себе чуткое отношение к материи и вольный подход к кукле на трости и в целом к традиционности технологических систем. Еще один спектакль 2016 года — «Деревня канатоходцев» — рассмотрен из-за концептуальной сдержанности, выраженной в верности одному приему: маятниковой кукле, а также из-за цельности высказывания в соотношении материала и материи — хрупкие, но «уравновешенные» куклы на тонких нитях соотносятся с преданием народов Дагестана. В нем невеста во имя любви к своему избранному должна пройти по канату над горным ущельем.
Также особо будет рассмотрен спектакль «Комната Герды», в котором пересекаются два вектора, кажущиеся автору исследования определяющими в творчестве режиссера: вскрытие работы с предметом и обнажение конструкции, инженерия. Предметом тут становится и маска, и почти неосвещенная в современном театроведении как прием тантамареска. Будут упомянуты и проанализированы отдельные приемы из спектаклей «Барьер», «Трюк», «Гекатомба. Блокадный дневник», «Я — Басё» и «Опасные связи. Poscriptum».
В исследовании, помимо классической театроведческой литературы, как зарубежной, так и российской, будет использована диссертация В. С. Сенькиной «Театр „визуального образа“: поэтика и эволюция: Русский Инженерный театр „АХЕ“ и Лаборатория Дмитрия Крымова», а также ее статьи «Визуальные эксперименты в театре как современные иллюзионы (Инженерный театр „АХЕ“ и Лаборатория Дмитрия Крымова)»[10], «Театр предметной поэзии»[11], и материалы, посвященные Борису Понизовскому: «Борис Понизовский: портрет на фоне города»[12], «Борис Понизовский и Вячеслав Колейчук: История одной утопии»[13].
Поскольку феномен режиссерского творчества Яны Туминой активно развивался последние десять лет, профессиональный анализ ее деятельности в основном отражен в критических статьях, рецензиях, интервью — то есть в периодике. В книжных изданиях о Туминой сказано немного: десятистраничный портрет «Сто оттенков синего, или Воздухоплавание. Яна Тумина», написанный Е. Авраменко, размещен в сборнике «Без цензуры: молодая театральная режиссура XXI века».
Во введении автор считает необходимым также выстроить терминологическую систему координат и определить основные векторы развития работы, те туминовские приемы, которые кажутся главенствующими, центральными. Условно их всего два: первый можно назвать «инженерным трюком» — это обнаженные игровые кинетические схемы, геометризированные, выверенные, где очевидна взаимосвязь формы и механики. Второй — работа с объектом. Кукла для Туминой не предел условности, а вот предмет, вещь — вполне трансцендентный абсолют, недоступная опытному познанию первооснова. Упрощая, актера тоже можно счесть за предмет, но для режиссера есть и еще один важный вещественный элемент, позволяющий не уходить в предметный и психологический театр, а балансировать где-то на грани: это маска. Маска, чтобы оставить живого актера, не пряча его за объект, но еще интереснее, если поделить их «зону ответственности» — добавить кукле реальной человеческой «фактуры», или еще сложнее: дать кукле ноги актрисы, повесив тантамареску на ее пояс, а саму куклу увенчать маской, еще недавно закрывавшей актерское лицо. Именно взаимосвязь кукольного и предметного автор исследования видит объектом своей работы.
Глава 1. Развеществление предмета
- Школа
Закончив экспериментальную школу З. Я. Корогодского, в восемнадцать лет Яна Тумина пришла в Мастерскую Бориса Понизовского в качестве актрисы. Параллельно с работой в его знаменитом театре «ДаНет», она поступила на заочный актерско-режиссерский курс Романа Виндермана и Михаила Хусида в СПбГАТИ (последний какое-то время был главным режиссером курганского театра «Гулливер», где Понизовский работал с 1976 по 1981 г., а их сотворчество началось еще с 1973 г., со Львовского театра кукол). Еще в студенчестве Тумина отождествила парадоксальное соперничество классики и эксперимента: фундаментальное кукольное образование в институте с последующим поступлением в аспирантуру соединялось с миром андеграундного, непринятого профессиональным сообществом, искусства. Тумина «успевает» впитать идеологию Понизовского («Театр — это модель интенсивной игры в непредсказуемые образы»[14]), и, после его смерти в 1995, вместе Максимом Исаевым и Павлом Семченко — также учениками Понизовского — создает театр «АХЕ».
«Максим и Паша сначала позиционировали себя подчеркнуто только как художники, а кто с актерами работать будет? Ну конечно, Яна, профессор-девочка, педагог. То есть адаптацией всех наших сочинений и вовлечением актеров в наш специфический жанр занималась в основном я»[15].
Параллельно с работой в этом коллективе, называющем себя «Русским инженерным театром» (горизонтальна