Кукла и предмет в театре Яны Туминой

Российский государственный институт сценических искусств

 

 

Выпускная квалификационная работа
студентки IV курса
театроведческого факультета А. А. Сергеевой
Научный руководитель: доцент кафедры русского театра А. А. Шепелёва

 

 

Санкт-Петербург
2020

 

Введение

Яна Тумина активно работает в российском театральном пространстве уже более 30 лет. Десять из них она — независимый режиссер, выпускающий минимум две премьеры в год, работающий с разными коллективами и площадками на стыке жанров театрального искусства. Линейный, хронологический обзор ее творчества будет, пожалуй, неуместным: за одиннадцать лет накопилось около тридцати спектаклей, и описывать каждый из них — дело хоть и важное, но малопродуктивное. Хочется уловить основные тенденции становления ее как режиссера, выявить периоды и наиболее интересные для анализа спектаклей, а не описать все разом. Автор исследования считает, что необходимо идти не от театров, не от «труппы», а от ключевого предмета изучения — от куклы. Именно многообразием работы с ней примечательны постановки Туминой. Любой ее спектакль — фантасмагория, трюк, красочно иллюстрированная игра ассоциаций. Во всем этом видны идеи, на которых базировалось «образование», бэкграунд режиссера.

Целями данного исследования автор видит определение генеалогии и контекста феномена Яны Туминой, выявление авторского метода работы с предметом/куклой и подбор терминологической системы координат. Являются ли постановки режиссера кукольным театром в классическом понимании? Если нет, какое из определений (фигуративный, предметный театр, театр неживой материи, «театр визуальной поэзии, ожившей метафоры и т. п.»[1]) лучше отражает авторский стиль? Периодизация творчества и осмысление зависимости между кукольной сущностью (техникой создания и способом кукловождения) и сюжетной основой позволят определить режиссерскую концепцию работы с куклой, актером и пространством. Важно уточнить, что фигурирующее в названии ВКР словосочетание «в театре кукол» подразумевает анализ спектаклей не только в пространствах «классических» театров кукол, но и в целом любые постановки с использованием объекта, предмета, вещи.

Творчество Туминой можно отнести к двум распространенным авторским концепциям: «театр художника» В. Березкина и «визуальный театр» Д. Годер. Первый о своей концепции пишет следующее: «…Для сценографов переход к театру художника наступал лишь тогда, когда визуальными персонажами его спектаклей становились уже не только и даже не столько сценографические элементы, сколько актеры, т.е. когда композиции сценического действия становились фигуративными»[2]. Упоминание актера и фигуративности тут принципиально — для Березкина «театр художника» это пластический язык, в большей степени визуально-образный, нежели художественно-живописный.

«„Пластический авангард“ обретал (особенно на стадии хэппенингов и перформансов) качества действенности и театральности. Сценография представала в виде вещественных объектов и их комбинаций (типа ассамбляжей, инсталляций или энвайронментов, как способов организации сценической среды)»[3]. То есть сценография для Березкина — это искусство оформления спектакля, не больше. Возможно поэтому это не «театр сценографа», и именно «театр художника».

Д. Годер в своей книге «Художники. Визионеры. Циркачи» «театру художника» уделяет целую главу, но, что интересно, от «визионеров» их отличает. В ее концепции уже нет места пластичности, она говорит об образной системе, построенной на визуальности (художественной выразительности). «…Именно визуальное аккумулирует смыслы и оказывается существенно важнее текста»[4].

Важно, что первым делом в главе «Предметный театр и театр кукол» Дина Годер говорит как раз про фактуру в спектаклях французского режиссера Филиппа Жанти: «Он всегда очень полно и образно использует предмет. Как, например, в спектакле „Неподвижный путник“, где листы оберточной бумаги, картонные коробки, целлофан превращаются в море, дома, корабль, человека и вообще во что угодно»[5]. Бумага, картон, целлофан — предмет ли это? Если не брать искусствоведческий дискурс с его предметом/объектом и в целом снять научную трактовку «предмета», то названное все-таки куда больше отражает слово «материал», или, как автор уже условился, фактура, материя. Далее Д. Годер цитирует Рене Бейкер — британского педагога, режиссера и создательницу тренингов для профессиональных актеров по работе с реквизитом, фактурой, костюмом и куклой: «Мы отталкиваемся не от концепции, а от материала, изначально не несущего смысла. Если я контролирую игру, я вкладываю в нее свой смысл. Если я игру не контролирую, смысл проявляется сам — это и есть существо визуального театра»[6], и уже становится очевидным расслоение театра предмета и театра материала. Предметность больше тяготеет к вещественности, к документации истории при помощи вещдоков, материальность же исходит из образности форм, из композиционных и по большей степени оптических, визуальных аллюзий. Остальные главы книги «Художники. Визионеры. Циркачи» называются так: 1) визионеры, 2) театр художника, куда Годер помещает АХЕ, Дмитрия Крымова и его лабораторию, Жозефа Наджа и Андреаса Кригенбурга, 4) театр-инсталляция и театр-путешествие, 5) театр видео и медиа, 6) театр-цирк, 7) на пересечении цирка и танца, 8) театр под открытым небом, что дает понять, что все визуальное не разграничить, подобный театр всегда где-то «на стыке», или лучше сказать «на сломе». Так и творчество Яны Туминой попадает в обе концепции, ее спектакли можно поместить и в 1-3 главы, и местами даже в 6-ю («Я — Басё»).

«В кукольном театре неживая материя, теряя косную неподвижность, одушевляется и способна выразить тончайшие нюансы эмоций … Его корни — в архаике, в глубинах, когда одновременно рождались зрелище, действие, театр, изобразительные искусства… Рождались благодаря игре материалом»^[7]. Возможно созвучие статьи о спектакле «театра художника» с творчеством Яны Туминой возникает именно из схожего отношения к фактурности вещей? Может это вообще театр материала, а не предмета? Или это просто «использование формы», о котором говорит польский театровед Марек Вашкель: «И сама форма куклы претерпевала изменения: от палочной, перчаточной, тростевой и марионетки через маски, скульптуры, деформированные фигуры — к бытовым предметам, объектам вплоть до „марионеточного“ актера, или, как сейчас говорят, актера, пользующегося формой»[8].

Требуется также оговорить, что в ВКР слово «материал» фигурирует в двух смыслах: а) как содержание спектакля, сюжетная основа (литературный материал), б) как фактура, вещественная субстанция (например, тканный материал). Во избежание двусмысленности, автор позволит себе разграничить их как а) материал, б) материя.

Будет упоминаться также термин «анимирование» без подоплеки мультипликационной, в узко-театральном смысле, а также слово «анимант». Понятие совсем недавно прижилось в европейском контексте и для российского театроведения пока не слишком привычно. Процитируем объяснение из книги польского театроведа Халины Вашкель «Драматургия польского театра кукол», вышедшей в Варшаве в 2013 г. «Это совершенно любой предмет — материальный или нематериальный (например, тень), одушевленный художником-аниматором. Латинское anima/animus значит „душа“, animatus — „оживленный, наделенный жизнью“, следовательно, „анимация“ означает все „оживляющие“ операции, а „аниматор“ — тот, кто совершает акт оживления. „Аниматор“ и „анимация“ уже прочно укоренились в польском языке. Возможно, это произойдет и с „анимантом“. Анимантом может быть человекоподобная, перчаточная, тростевая, палочная, теневая кукла, марионетка, маска, любой предмет, кусок материала, даже полоска света, но воспринятые как сценический персонаж, партнер в диалоге, носитель идеи, эстетический объект, рождающий метафору»[9].

При исследовании творчества Яны Туминой невозможно уйти от попытки классификации, а также последовательной фиксации спектаклей режиссера. Для анализа можно выделить следующие этапы:

1. Спектакли Русского Инженерного театра AXE 1996–2009.
2. Первые независимые режиссерские работы в Драматическом театре на Васильевском (тогда — Театр Сатиры на Васильевском). «Солесомбра», 2007; «Четыре последние вещи», 2008.
3. Период Большого театра кукол (далее — БТК) 2009–2014. «Шекспир-Лаборатория», 2009; «100 оттенков синего», 2010; «О солдате, танцовщице, тролле и человеке (Оловянный солдатик)», 2011; «POLVERONE (Солнечная пыль)», 2012; «Снежинка», 2013; «Тетрадь Тома Кенти. Манифест о ненужных детях», 2014.
   Начало формирования «своей команды»: Эмиль Капелюш и Кира Камалидинова как художники, молодые актеры мастерской Руслана Кудашова — Ренат Шавалиев, Дмитрий Чупахин, привлечение артистов — что важно, драматических — из других театров (Марина Солопченко, Андрей Шимко).

Далее, с приблизительным хронологическим разделением (многие пункты «развивались» параллельно):

4. Спектакли инклюзивной направленности. «Колино сочинение», 2016, продюсерского центра «КонтАрт» при поддержке театра «Кукольный формат»; «Я — Басё», 2016, Упсала-Цирк.
5. Серия спектаклей в театре «Особняк». «Барьер», 2015; «Корабль Экзюпери», 2016; «Комната Герды», 2018. Все — с актрисой Алисой Олейник.
6. Работа с небольшими театральными организациями. «Маленький принц», 2015, театр «У Нарвских ворот»; «Трюк», 2016, Театр «За Черной речкой»; «Деревня канатоходцев», 2017, театральная компания «Открытое пространство»; «Опасные связи. Poscriptum», 2018, Театральное товарищество «Комик-Трест».
7. Внестоличные спектакли. «Другое солнце», 2012, Хабаровский ТЮЗ (Хабаровск); «И звали его Домино…» и «Руслан и Людмила», 2018, театр «Ульгэр» (Улан-Удэ); «Сказка о рыбаке и рыбке», 2019, Театр кукол Карелии (Петрозаводск).
8. Работа с крупными государственными театрами двух столиц. «Тысяча и одна…», 2015, театр «Приют Комедианта». «Гекатомба. Блокадный дневник», 2018, Театр «На Литейном»; «Эффект Гофмана», 2019, Театр на Таганке; «Где нет зимы», 2020, Малый драматический Театр — Театр Европы.
9. «Студенческие» спектакли. «Meta-Андерсен», 2019, Учебный театр «На Моховой» (в эту категорию можно отнести также уже упомянутые «Шекспир-Лабораторию» и «Тетрадь Тома Кенти. Манифест о ненужных детях»)

Даже при хронологической классификации, можно увидеть как закономерные процессы — например, расширение географии постановок, сопутствующие престижные награды, популяризирующие «бренд» режиссера (в 2017 году на «Золотой маске» спектакль «Колино сочинение» был номинантом в категории «куклы/работа режиссера», а в 2019-м на премию были номинированы сразу три туминовских спектакля: «Руслан и Людмила», «Деревня канатоходцев», «Комната Герды» (последний стал лауреатом), так и более интересные алгоритмы развития. Например, заметна тенденция более плодотворных сезонов: одна постановка в год сменилась двумя-тремя; при этом стационарности и привязанности к одному театру все еще нет. Наоборот, в унисон жанровому разнообразию, спектакли создаются на самых разноплановых площадках.

Предметом исследования стали шесть постановок разных периодов, в которых присутствует максимальный спектр приемов и систем кукловождения и которые в большей степени можно отнести к определению «театр кукол». Это «POLVERONE (Солнечная пыль)» — одна из наиболее «крупных» — не по формату, а по сюжетно-предметной насыщенности — постановок периода БТК. Пристальное внимание уделено также «Колиному сочинению» — спектаклю с очень сложным сценическим материалом (постановка основана на стихах Коли Голышева — мальчика с синдромом Дауна), сочетающему в себе чуткое отношение к материи и вольный подход к кукле на трости и в целом к традиционности технологических систем. Еще один спектакль 2016 года — «Деревня канатоходцев» — рассмотрен из-за концептуальной сдержанности, выраженной в верности одному приему: маятниковой кукле, а также из-за цельности высказывания в соотношении материала и материи — хрупкие, но «уравновешенные» куклы на тонких нитях соотносятся с преданием народов Дагестана. В нем невеста во имя любви к своему избранному должна пройти по канату над горным ущельем.

Также особо будет рассмотрен спектакль «Комната Герды», в котором пересекаются два вектора, кажущиеся автору исследования определяющими в творчестве режиссера: вскрытие работы с предметом и обнажение конструкции, инженерия. Предметом тут становится и маска, и почти неосвещенная в современном театроведении как прием тантамареска. Будут упомянуты и проанализированы отдельные приемы из спектаклей «Барьер», «Трюк», «Гекатомба. Блокадный дневник», «Я — Басё» и «Опасные связи. Poscriptum».

В исследовании, помимо классической театроведческой литературы, как зарубежной, так и российской, будет использована диссертация В. С. Сенькиной «Театр „визуального образа“: поэтика и эволюция: Русский Инженерный театр „АХЕ“ и Лаборатория Дмитрия Крымова», а также ее статьи «Визуальные эксперименты в театре как современные иллюзионы (Инженерный театр „АХЕ“ и Лаборатория Дмитрия Крымова)»[10], «Театр предметной поэзии»[11], и материалы, посвященные Борису Понизовскому: «Борис Понизовский: портрет на фоне города»[12], «Борис Понизовский и Вячеслав Колейчук: История одной утопии»[13].

Поскольку феномен режиссерского творчества Яны Туминой активно развивался последние десять лет, профессиональный анализ ее деятельности в основном отражен в критических статьях, рецензиях, интервью — то есть в периодике. В книжных изданиях о Туминой сказано немного: десятистраничный портрет «Сто оттенков синего, или Воздухоплавание. Яна Тумина», написанный Е. Авраменко, размещен в сборнике «Без цензуры: молодая театральная режиссура XXI века».

Во введении автор считает необходимым также выстроить терминологическую систему координат и определить основные векторы развития работы, те туминовские приемы, которые кажутся главенствующими, центральными. Условно их всего два: первый можно назвать «инженерным трюком» — это обнаженные игровые кинетические схемы, геометризированные, выверенные, где очевидна взаимосвязь формы и механики. Второй — работа с объектом. Кукла для Туминой не предел условности, а вот предмет, вещь — вполне трансцендентный абсолют, недоступная опытному познанию первооснова. Упрощая, актера тоже можно счесть за предмет, но для режиссера есть и еще один важный вещественный элемент, позволяющий не уходить в предметный и психологический театр, а балансировать где-то на грани: это маска. Маска, чтобы оставить живого актера, не пряча его за объект, но еще интереснее, если поделить их «зону ответственности» — добавить кукле реальной человеческой «фактуры», или еще сложнее: дать кукле ноги актрисы, повесив тантамареску на ее пояс, а саму куклу увенчать маской, еще недавно закрывавшей актерское лицо. Именно взаимосвязь кукольного и предметного автор исследования видит объектом своей работы.

 

Глава 1. Развеществление предмета

1. Школа

Закончив экспериментальную школу З. Я. Корогодского, в восемнадцать лет Яна Тумина пришла в Мастерскую Бориса Понизовского в качестве актрисы. Параллельно с работой в его знаменитом театре «ДаНет», она поступила на заочный актерско-режиссерский курс Романа Виндермана и Михаила Хусида в СПбГАТИ (последний какое-то время был главным режиссером курганского театра «Гулливер», где Понизовский работал с 1976 по 1981 г., а их сотворчество началось еще с 1973 г., со Львовского театра кукол). Еще в студенчестве Тумина отождествила парадоксальное соперничество классики и эксперимента: фундаментальное кукольное образование в институте с последующим поступлением в аспирантуру соединялось с миром андеграундного, непринятого профессиональным сообществом, искусства. Тумина «успевает» впитать идеологию Понизовского («Театр — это модель интенсивной игры в непредсказуемые образы»[14]), и, после его смерти в 1995, вместе Максимом Исаевым и Павлом Семченко — также учениками Понизовского — создает театр «АХЕ».

«Максим и Паша сначала позиционировали себя подчеркнуто только как художники, а кто с актерами работать будет? Ну конечно, Яна, профессор-девочка, педагог. То есть адаптацией всех наших сочинений и вовлечением актеров в наш специфический жанр занималась в основном я»[15].

Параллельно с работой в этом коллективе, называющем себя «Русским инженерным театром» (горизонтальная организация которого не позволяет вычленить одну роль Туминой в этом процессе — она и актриса, и соавтор, то есть и режиссер, и художник), с 1998 начинается преподавательская деятельность в СПбГАТИ. Возможно, именно педагогическая работа с молодыми актерами и режиссерами (курсы Г. Козлова, С. Черкасского, Р. Кудашова), эскизы, полноценные спектакли с двумя курсами (бурятский и русско-монгольский), подтолкнули Тумину к уходу в свободное плавание. В 2007–2008 гг. она ставит «Солесомбру» и «Четыре последние вещи» по пьесам Максима Исаева в Драматическом театре на Васильевском, а с 2009-го начинается ее режиссерская «кукольная история» в петербургском Большом театре кукол.

На логичный вопрос «почему именно куклы?» ответ следует многосложный: «И вдруг я оказываюсь среди невероятных масок, кукол, образов и иррациональных законов, рядом с такой личностью, как Понизовский»[16]. А параллельно авангардной истории развивается традиционная: «Я закончила театральный институт, сразу поступила в аспирантуру»[17], «Я была все время между двух стульев. С одной стороны совершенно непредсказуемый театр АХЕ, а с другой стороны — территория фундаментального театра на кафедре театра кукол (это был совершенно осознанный выбор, потому что там было возможно свободнее экспериментировать). И получилось так, что я стала преподавать в театральной академии и работать с АХЕ»[18]. И, рассказав о «школе», режиссер переходит непосредственно к формулированию важной для нее «психологии куклы»: «В том типе театра, которым я занимаюсь, актеры — вспомогательные средства для того, чтобы проявить замысел. Кукла возникает там, где заканчивается выразительная сила актера. Кукла — это та мера условности, к которой у тебя не возникает претензий. Кукла может сыграть смерть, просто упав из рук актера, — это самый лучший знак смерти и более убедительный, чем если бы упал актер и принялся изображать конвульсии»[19].

Если использовать классификацию из раздела «типы кукол» библиографического указателя кукольной литературы, изданной на английском языке, на которую в статье «Театр кукол» сборника «Введение в театроведение» ссылается А. А. Иванова-Брашинская[20], можно отметить, что даже «чистых» видов в постановках Туминой будет не больше половины (всего их шестнадцать[21]), но вот сколько еще пунктов в соответствии с ее спектаклями можно дописать — вопрос открытый. И дело не столько в общем разнообразии, сколько в поразительном наборе разных приемов в каждой отдельно взятой постановке.

Важно отметить, что при богатом и разнообразном опыте обучения, а также двенадцатилетнем стаже работы в коллективе, собственному режиссерскому языку Яны Туминой присуща почти студенческая легкость, как ни парадоксально звучит, выверенная небрежность и обдуманная неакадемичность. Куклы в ее спектаклях часто сделаны в смешанной технике, объединяющей несколько технологических систем. Тут уместно упомянуть, что в отсутствии (или скорее нежелании) привязки к определенному театру, туминовская команда — о труппе речь еще пойдет — именуется «Лабораторией Яны Туминой». Место для эксперимента и проб, будто с исследовательским прицелом, но — важно — не мастерская. Во избежание излишней централизованности (ведь в мастерской есть учитель-идол, передающий ученикам знание) или чтобы не повторять классическую схему театрального образования?

«Лаборатория подразумевает исследование гораздо в большей степени, чем результат, а куда это годится в репертуарном театре? Никуда не годится!»^[22].

Можно сказать, что частично лаборатория Туминой — рефрен Мастерской драматического актера, предмета и куклы Понизовского. Он как «языковед» разбивал эту характеристику на фрагменты: «Раскроем противоборство в названии вида театра: <…> „МАСТЕРСКАЯ“ — изменчивости… Каждый день мы перестаем понимать, что такое театр, и находим его в открытом творческом процессе … „ПРЕДМЕТ“ вовлекает персонажи неумолимо для прагматиков и авторов в социальные конфликты и исчезает, столкнувшись с образным воплощением или разрушением себя. Явление предмета — наднациональный язык… Литературная драматургия создает „слово-предмет“ как конкурента… ХУДОЖНИКИ у нас — лаборанты несценического текста»[23].

 

 

1. Театр кукол. Теория предмета

Созвучно началу туминовской самостоятельной режиссерской карьеры, заведующий кафедрой и декан Факультета театра кукол СПбГАТИ (т. е. фигура, руководящая Альма-матер большинства российских кукольников), Театральный педагог Николай Петрович Наумов в 2010 году в статье «Об искусстве играющих кукол» с полу-негодованием, полу-удивлением говорит о том, что «…театральные критики стали считать спектакли, где практически отсутствуют куклы, кукольными!»[24]. Очевидно, что в этих словах проявляется одна из главных проблем, но в то же время и важных особенностей современного театра кукол. Когда вдруг из театра кукол пропали непосредственно куклы, и где тонкая грань отличия от, например, «театра художника» или просто визуальных художественных приемов?

Н. П. Наумов пытается сформулировать особенности, присущие только театру кукол, уникальные и определяющие эстетику. Например, тезис «в драматическом театре актер и создаваемый им образ не могут существовать на сцене отдельно, а в театре кукол могут». Нельзя поспорить, что выявленная многоликость есть одна из самых сильных сторон искусства играющих кукол. Ведь, если не углубляться в дуалистический концепт, подмена в случае с отношениями человека-персонажа и человека-актера в кукольном мире превращается в замещение: «…относительно театра кукол, где вместо живого появляется неживое, необходимо говорить о замещении. И средством этого замещения является кукла как условный знак для обозначения персонажа пьесы. В то же время кукла вне спектакля сама является произведением искусства, художественным образом»[25].

К бездушному предмету, изначально пустому, безо́бразному, сделанному не всегда в соответствии с идеальным в человеческом понимании, с искаженными пропорциями или комичными деталями, у зрителя совсем другое отношение, нежели к живому актеру. Можно ли говорить об отсутствии сочувствия и сострадания к куклам, как к «не таким», «недостаточно похожим на нас, людей»? Или, наоборот, дистанция обостряет ощущения, возникает взгляд со стороны, в субъективном восприятии рождается объективность? К кукле как изобретению, механизму проявляется интерес. Пресыщенные наблюдением за человеком люди внимают «неживым» эмоциям, по природе человеческим (ведь у куклы всегда есть человек-автор — и художник, и сценарист, и режиссер, и технолог), но в реальности по-другому ощущаемым.

«Одно из удивительных свойств марионетки как раз и состоит в том, что она легко выражает чистые аффективные состояния и движения (страх, боль, грусть, радость), не допуская в своем движении никаких оттенков или сомнений, ничего внутреннего (ничего подобного „переживанию“)»[26]. Высказывание российского философа В. А. Подороги выявляет важную эволюцию. «Ничего подобного» не только переживанию, но и человеку. От эстетических позиций человекоподобия театр кукол бежал весь XX век, и поэтому термин «антропоморфизм» употребим по отношению к театру кукол, только как к катализатору отражения чистых эмоций. Но анимизм — вера в одушевленность — в современной парадигме все еще правит: если традиционная кукла, не находящаяся в руках человека, остается проводником образа или эмоции (выражение лица, говорящее одеяние, масштаб) и зачастую является компиляцией изобразительных искусств, то современная «кукла», выпадая из рук кукольника, часто перестает быть таковой. Все эти многочисленные материалы вроде клубка нитей — богинь судьбы или горстки спичек — армии воинов, бытовые предметы вроде штопора, машущего «конечностями» и другие вариации обычных вещей, которым придан смысл в конкретном сюжете и основная функция которых переработана, вывернута.

Наиболее точно про это говорит А. А. Иванова-Брашинская: «…по мере развеществления куклы круг возможностей ее анимации расширялся… Но театр кукол изобретательно управляется сейчас и вовсе без куклы, манипулируя самим понятием „кукла“, оживляя саму ее „платоническую“ идею»[27]. И если термин «развеществление» сложен в своей трактовке, то «платоническая идея» отсылает нас к сути театра, к наблюдению за тем, что является не нашим отражением, а тенью, проекцией, то есть априори не может быть похожей на человека, хотя бы с точки зрения пропорций и масштаба. 

«Я не надеюсь, что вы поймете, потому что такого рода объекты, совершенно независимо от наших способностей — в психологическом смысле слова (кто умнее или глупее), — предел того, что люди могут понимать. Предел философских и нравственных абстракций. Пруст этот опыт проделал, но проделал, в отличие от меня, пластично — есть сюжет, есть описания, и то, чего ему не удавалось достичь в слое понимания, он достигал в слое изображения»[28]. Этой цитатой философа Мераба Мамардашвили начинается первый спектакль Яны Туминой в БТК («Шекспир-лаборатория», 2009). В компиляции ключевых слов этого высказывания кроется методология, почти пророческие слова о будущих режиссерских работах. Объекты — предел того, что люди могут понимать? Сведение предмета, вещи к знаку, символу, объекту. Зрительское восприятие — набор ассоциаций, продиктованных абстракциями режиссера. За «абстракциями» стоит визионерское, коллажное и фрагментарное мышление, часто — отсутствие линейного повествования, почти всегда — уход от классической интерпретации литературного произведения или любого другого материала, собственная трактовка. Инсценировкой, кстати, Яна Тумина всегда занимается сама, в то время как декорационно-оформительскую функцию режиссер делегирует: в программке всегда перечень художников, с детальными уточнениями: сценография и костюмы, объекты и куклы, отдельная от видео-арта анимация, художники по свету, вынесены даже особо специфические решения — в «Барьере» (театр «Особняк», 2015) это кинематический объект Николая Хамова и картонный театрик Любови Дьяченко.

«...О вещи как метафоре, как среде, как знаке, как образе — в театре у нее множество смыслов, функций и значений. Кто-то из режиссеров проходит период «аутентичности» <…> Для кого-то подлинные вещи создают модель мира. <…> Теряя функциональность <…> они не становятся в то же время метафорой или знаком. Они — некая принадлежность, константа мира. <…> Вещи здесь первичны, они принимают в свою постоянную художественную среду мир очередного автора»[29]. Эти тезисы из статьи М. Дмитревской «Предисловие к разговору» открывают рубрику «Вещь в театре» семьдесят первого номера Петербургского театрального журнала. Критика бесчисленное количество раз пыталась осмыслить феномен предмета в театре, дать генеалогическое обоснование и терминологическую систему координат, но конкретно этот опыт примечателен тем, что из восьми материалов только два — разговоры с практиками театра — и одной из интервьюируемых становится именно Яна Тумина.

Интервью датировано 2013 годом. К этому времени режиссер почти заканчивает свою историю на площадке Большого театра кукол. В 2009 году БТК стал вторым театром, где Тумина выступала как независимый автор, и где на протяжении шести лет родилось шесть спектаклей-погодок (к моменту выхода интервью и «Снежинка» (2013) и «Тетрадь Тома Кенти. Манифест о ненужных детях» (2014) уже наверняка были в разработке):

«Шекспир-лаборатория», 2009;

«О солдате, танцовщице, тролле и человеке» («Оловянный солдатик»), 2011;

созданные с актерским курсом Р. Кудашова, на котором Тумина стала педагогом. В этом преподавательском «союзе» совпало важное: и Кудашов, и Тумина были свободными от главных «кукольных» стереотипов — театр кукол не обязательно должен ставить для детей, и в этом виде театра, как бы парадоксально ни звучало, кукла может не быть ключевым приемом.

«100 оттенков синего», 2010

«POLVERONE (Солнечная пыль)», 2012

«Снежинка», 2013

«Тетрадь Тома Кенти», 2014 (Русско-монгольская студия, 2010–2014 гг.)

Последний из перечисленных спектаклей Тумина делала уже с курсом, на котором сама была мастером, и, несмотря на то, что эти шесть спектаклей еле-еле заметны в поле театральной критики (1-2 коротких рецензии), даже фотографии дают понять, как много там было эксперимента. Приставленное к первому спектаклю определение стало лозунгом всей серии: лаборатория длиной в шесть лет. Интервью в ПТЖ, можно сказать, становится если не итоговой чертой этой «лаборатории», то краткими тезисами пятилетия работы с куклой.

«Театр предметов существует — например, как кинематическое действо. Известны в истории и всякие занимательные автоматы, представляющие собой с правдоподобной точностью некие микросюжеты. Театр Вещи возможен, но весьма ограничен и во многом пройден на сегодняшний день, как мне кажется. Актуальным является все-таки соприкосновение разных миров, их взаимодействие: мира человеческого и мира вещного. Тем более что последний все больше и больше модернизируется, принимает цифровой формат… и поэтому хочется ухватить то, что еще не потеряло очертаний, фактуры, вещности»[30].

«Филатова: Опасность вещи — в том, что она притягательна, создает иллюзию самодостаточности?

Тумина: Да, и это тоже один из театральных фокусов, очень выразительных и сильных по воздействию. Не попадая под обаяние мистификаций, связанных с природой вещей, стоит все-таки наделить их некими самостоятельными функциями, которые на сцене весьма часто проявляются… и удивляют. Предметы могут быть послушными — или сопротивляться, и это находится в сфере работы с материалом. То есть в зоне освоения предмета, так же, как слова или пространства»[31].

После слов о послушных и сопротивляющихся вещах, о «сфере работы с материалом» невозможно не прийти к анализу спектаклей, для которых эти цитаты стали резюмирующими. Ведь начав с фантасмагорического набора индивидуальных студенческих ассоциаций, аллюзий на классику (спектакль «Шекспир-лаборатория», выпущенный в 2009 году, как «вещь в себе» — полностью дешифруется благодаря названию — это смесь трактовок, «сценических вариаций» на шекспировские сюжеты), Яна Тумина уже в индивидуальном творчестве (если «Шекспир-лаборатория» была сделана в соавторстве с Р. Кудашовым и его курсом, следующие работы уже можно назвать «авторскими») остается верной спектаклям — как киноальманахи — собранным из новелл, с ярко выраженной коллажностью и ритмичным монтажом, но при этом уходит от бушующей фантазии образов и предметов, концентрируясь на лаконичности простых вещей.

«POLVERONE (Солнечная пыль)» на малой сцене БТК — спектакль с жанровым определением «притчи в одном действии» основан на шестнадцати новеллах итальянского сценариста Тонино Гуэрра из одноименной главы его книги «Семь тетрадей жизни». Почти отказываясь от интерпретаций вещественного, Яна Тумина уходит к простой атрибутике: каждой истории — и жанр здесь дает более точную трактовку — каждой притче присвоен один визуальный образ, наиболее выразительная вещь. Это — по точному определению рецензента — «хранители внепространственных смыслов, памяти жизни человека»^[32]. Иногда они удивительно примитивны, упрощены до заглавия притчи (как в случае с «Будильником», стрелки которого сломаны, но его вибрация, ритм жизни продолжается — он тикает), иногда они настолько просты, что рождают не сомнительную примитивность, а ценный лаконизм. «Она многое любила» — история пожилой женщины, влюбившейся в собор, иллюстрируется крошечным макетом белокаменной базилики Святого Франциска в итальянской Ассизи. Не нужна проекция, не нужна огромная декорация — достаточно помещающегося на ладони актрисы Марины Солопченко бумажно-картонного здания.

Определение предмета как партнера, вещи в широком понимании (собор ведь тоже вещественная единица?), пришло к Яне Туминой совсем не в БТК. Предметность и вещественность идет еще от Понизовского, чей театр, как уже было упомянуто, назывался не просто «ДаНет»: это была Мастерская драматического актера, предмета и куклы «ДаНет». Генетически отделение куклы от предмета и надстройка в виде драматического актера (не кукольника, не «универсала») ложится в основу концепции AXE, и соответственно, режиссерского языка самой Туминой.

«Вещь — главный самостоятельно действующий персонаж АХЕ, равноправный партнер актера, его проводник (а точнее, поводырь, поскольку актер, по сути, слеп) в пространстве. В то же время — обязательное препятствие при любой попытке непосредственного сценического взаимодействия (между актерами, между актером и пространством). Чем утилитарнее В., тем более она наделена тотемными функциями и магической властью. В отличие от актера, реагирует как живая — является единственным носителем памяти, эмоции, чувства. По сути — подлинный „актер“: пишет не рука, а ручка; плачут не глаза, а очки; ходят не ноги, а ботинки»[33].

Для Яны Туминой многофункциональность упомянутых «утилитарных» вещей принципиальна — чем вещь проще, тем легче выстраивать бесконечную игру ассоциаций и фантазий. В индивидуальной реакции на каждый объект раскрываются архетипические конструкты, в субъективности рождается поразительная объективность. Поэтому понятие «целевой аудитории» сложно применить к творчеству режиссера — проснется ли в ребенке сочувствие к Снежинке, которая никогда не таяла, из одноименного спектакля Большого театра кукол? Но сам образ хрупкости, даже крохотности — это архетипичность формы, воплощенной предметом, тронет многих. Поймет ли маленький зритель страшную историю Герды? Пожалуй, нет, но он точно удивится башмачкам-самоходам, в то время как взрослый наблюдатель всмотрится в фактурность маски (о маске, как предмете, в исследовании еще будет упомянуто). Работая с универсальной вещественностью, Тумина затрагивает область визуальной, предметной памяти, естественную тягу к изучению фактур, «выпуклых» смыслов.

 

 

1. От парадигмы предмета к философии вещи

Если предмет в творчестве Яны Туминой уже был частично разобран в главах 1.1 и 1.2 данной работы, о втором главенствующем приеме — инженерии — разговор еще только предстоит. Но перед тем как рассматривать конструкции и механизмы (глава 2), необходимо аргументировать их связь с предметом/вещью. Для компиляции двух театральных приемов, как ни странно, выбран философский дискурс.

Целенаправленно или неосознанно театр Яны Туминой вступает во взаимосвязь с философскими доктринами. Сама режиссер уже в первом спектакле обращается к цитатам Мераба Мамардашвилли, исследователи творчества учителя Туминой — Бориса Понизовского — апеллируют к «вещам-островам» Жана Бодрийяра:

«„Обилие предметного мира дарит разноязычным людям наднациональный словарь“ (Понизовский Б. Ю. Мистический жест импровизатора в открытом пространстве сцены.). „Вещи-острова“ отсылают к ушедшему в прошлое миру, они устремлены в глубь времени и приближают нас к природе, первобытным знаниям (См.: Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001. С. 85.). Об этом же пишет Понизовский: „предмет, маска, игра с ними возвращают к ворожбе, обрядовости, первичному восприятию всего на земле. Европейский человек такой же мистик, как и восточный — и он должен создавать вещи“ (Понизовский Б. Ю. Мистический жест импровизатора в открытом пространстве сцены.), т. е. прозревать за их внешней стороной (фасадом) скрытые значения»^[34].

И если в статье В. Сенькиной «вещи-острова» вплетены в контекст творчества Б. Понизовского, автор данного исследования распространяет всю концепцию «системы вещей» на режиссуру Яны Туминой (как ученицы и во многом последовательницы идей Понизовского).

«Продолжая наш анализ смысловых элементов „среды“, мы приступаем теперь к изучению „функциональных“ (или, что тоже самое, „профилированных“, „динамичных“ и т. д.) форм. <… > обозначается устранение труда и мускульной энергии. Устраняются первичные функции ради вторичных <… > Все эти процессы опосредуются на уровне вещей принципиальным исключением жестов усилия, переходом от универсальной жестуальности труда к универсальной жестуальности контроля. Именно здесь — в абстрагировании вещей от источников энергии — приходит конец их тысячелетнему антропоморфному статусу»[35].

Перенося высказывание Жана Бодрийяра в плоскость театрального процесса, можно говорить о предметах: вещах, стремящихся не просто к независимости от человека-актера-кукольника, а именно к нахождению потенциальных природных (преимущественно физических) сил, являющихся «источниками энергии». Жестуальность контроля, бесспорно, тут присутствует — изначальный замысел принадлежит режиссеру, а технический поиск, вероятнее, художнику. Магниты (притяжение/отталкивание), оптические аберрации, химические фокусы — например, сухой лед, активно использующийся в туминовской «Снежинке» — диоксид углерода, брошенный в воду, создает куда более впечатляющие клубы белого пара, нежели дымовая пушка — все это дает мнимое ощущение независимости объектов, а искусство рождается на сломе тех самых первичных функций. Режиссер «открывает» зрителю глаза на не просто многофункциональность предмета, на его, без преувеличений, бесконечную образность и возможность постоянной индивидуальной реакции-трактовки.

Кажется, что игры с масштабом, так свойственные режиссуре Яны Туминой, тоже часть философской концепции. В своих постановках, несмотря на более десятка лет работы с масштабными АХЕйцами, режиссер приходит к камерности. Большие сцены, несмотря на продуманность сценографического решения, что-то в методе ломают: по крайней мере, насыщенность актерами (даже при предметной и кукольной наполненности), например, в «Гекатомба. Блокадный дневник» постановочной выразительности не способствует. Портрет времени — спектакль о блокадном Ленинграде — не собирается. Вроде есть живые, составленные из архивных документов, истории, вроде у каждой истории помимо живого воплощения — актерского лица, есть еще и тряпичный двойник — исстрадавшееся сложноуправляемое тело, бесцветная плоть. «…Актеры ведут поразительных ростовых кукол (художники Кира Камалидинова и Татьяна Стоя). Это и есть блокадники, бестелесные призраки, обмотанные платками, с рублеными чертами лица. Их нежно обнимают актеры: как детей, как память, как душу»[36]. Есть затемненное исчерченное тросами пространство, дробящее действие будто на портретные рамки, но привычной вкрадчивого и доверительного тона, а главное — собственной режиссерской оптики в спектакле нет. Неужели именно из-за объема сцены? Почему камерность так подходит методу Яны Туминой?

Бодрийяр еще в 1968 году писал следующее: «Вместо сплошного, но ограниченного пространства, которое создается вокруг традиционных вещей жестами применяющего их человека, технические предметы образуют дискретную и неограниченную протяженность. Эта новая протяженность, новое функциональное измерение регулируется требованием максимальной организации, оптимальной сообщаемости частей. Этим и объясняется наблюдаемая нами в ходе технического прогресса все большая миниатюризация изделий. Освобожденные от соотнесенности с человеком, от своей, так сказать, „естественной величины“, предназначенные для работы со все более сложными сообщениями, механизмы, следуя примеру человеческого мозга, идут по пути все большей концентрации структур, к квинтэссенции микрокосма»[37]. Тут французский ученый и эссеист делает важную сноску: «Отсюда магическое обаяние, которым обладает миниатюрный предмет — часы, транзистор, фотоаппарат»[38]. Магическим обаянием обладает множество деталей спектаклей Туминой: там всегда есть механизм, жаждущий, чтобы его рассмотрели, «разобрали» глазами. Чаще он крошечный, притягательный, как в начале спектакля «POLVERONE (Солнечная пыль)». Металлические жуки, длинной сантиметров пять, выпущенные актером из стеклянной банки, разбегаются у ног зрителей первого ряда. Их механические перебирания конечностями и тихое потрескивание заводного устройства заставляют вглядываться, присматриваться и прислушиваться к этим «самостоятельно» разбегающимся насекомым. В любом заводном механизме видно это магическое обаяние, потому что идея цикличности (монотонного воспроизведения повторяющихся манипуляций) изначально завораживает.

Возможно, поэтому ни один спектакль не обходится без дублирования, а иногда и замещения полноразмерной истории миниатюрным аналогом. В постановке «Опасные связи. Poscriptum» таким дублером становится конструкция корсета. С ноткой иронии подъюбочное пространство Тумина превращает в театр: достаточно лишь слегка расшить красный бархат характерными «ярусами» и срез кринолина становится зрительными залом. И без того камерное пространство сцены театрального товарищества «Комик-Трест» с уже имеющимися красными кулисами режиссер уменьшает — и тут дело даже не в относительности (когда чего-то на сцене не передать), а именно в концепте — наигравшаяся в оптические абберации с АХЕйцами, Тумина прекрасно знает о фокусе внимания. И том, как миниатюризация и редкое, но меткое укрупнение позволяют манипулировать вниманием смотрящего.

«Почти гофмановское пространство наделяет и предметы, и людей способностью к перевоплощению <…> Маркиза-старуха внезапно проваливается в свой серо-голубой кринолин — и тот становится чернильницей, в которую бес макает огромное (в человеческий рост!) белое перо. <…>  кринолин-чернильница выезжает из-за кулис, превратившись в ванну, где в брызгах воды и ореоле мыльных пузырей нежится обольстительная де Мертей. Красный кринолин преображается не менее эффектно: он может стать уже упомянутой каретой, балдахином (из-под которого, само собой, доносится громкий характерный скрип) и даже, распахнувшись, явить зрителям ярусный театральный зал, весь в огнях, — после аплодисментов зазвучит оркестр, и на верхней кромке кринолина Барби и Кен исполнят сцену удушения Дездемоны из оперы Верди „Отелло“»[39].

 

 

Глава 2. Предмет как кукла/кукла как предмет

1.  Ролевое многообразие

При постоянной немногочисленности актерского состава (в среднем, 3-5 человек), казалось бы, просто можно уйти в однообразие и самоповтор. И, конечно, тут предметы встраиваются как нельзя удачнее: они разряжают ткань спектакля как вещественным естеством, так и вариативностью использования, становятся сценографией актера — не дополнением его визуального образа, а соавтором метафоры.

Так, применительно к «POLVERONE», можно утверждать, что в постановке «правят» актерские дуэты и их партнеры-предметы (здесь выкристаллизовываются понятие дуэта человек-предмет): часы, шахматы, механические заводные жуки и простые банки. Неглубокие узкие деревянные корыта — «универсальный игровой станок: это и столы, и спинки скамеек в церкви, и дороги, и колыбели, и могилы»[40], «ящики-трансформеры: <… > откроешь крышку — гроб, а снимешь ее и укрепишь на тросах повыше — экран для видео»[41]. И если бы этими функциями доски с углублениями ограничивались: они будут еще ставнями, полом игрушечной комнаты, платформой для прибытия поезда — затерянной станцией посреди пустыни. Эта многозначность на первый взгляд примитивных, бытовых, предметов дает широкую оптику в целом на разнообразие мира, становится проводником в ностальгический мир воспоминаний, где каждый находит свою историю.

Спектакль «Я — Басё» — сложный социальный аспект переплавлен Яной Туминой в чисто поэтическое высказывание, в искусство с применением широчайшего спектра использования предмета. В спектакле, поставленном на площадке социально-культурного проекта «Упсала-цирк», всего два профессиональных актера: Александр Балсанов, сорежиссер спектакля и театральный педагог, и Алексей Попов, актер театра DEREVO, все остальные — «хулиганы», дети и подростки из групп социального риска, а также дети с особыми потребностями (при «Упсале» для их занятий есть отдельный центр «Пакитан»). И даже не заводя разговор об акробатических трюках и физической подготовке «актеров», можно отметить, как умело они контактируют с предметом.

В самом начале «особый» мальчик Ф. Чистовский держит в руках обычный стеклянный стакан. Минута, и он начинает медитативно звучать — идеальный в своей простоте музыкальный предмет, степень условности которого подходит Туминой идеально — скользя по краю стеклянного цилиндра, детский палец создает звучание, а после Алексей Попов доливает туда воды, творя метафору наполняющегося сосуда. Удивительную внимательность и концентрацию два ребенка транслируют и в эпизоде с бамбуковой чащей: ею становятся длинные, около 2,5 метров, бамбуковые палки — декорационные вертикали, мимикрирующие под лес, через который усилием воли проходят ученики «Упсалы». Казалось бы, обычный прием ритма вертикалей, визуально сразу воскрешающих образ леса, но через пару эпизодов обычная длинная палка раскроется еще в нескольких ролях.

Попов целится «шестом» в большой красный мяч, и вот оно — партнерство, дуэт предмета и актера. То, что режиссер говорит нам о бильярде, об этой изящной игре баланса, становится понятно только из особого положения рук актера — такое сплетение пальцев на кие не сломает ни одна условность: да, кий длиной два с половиной метра, шар для бильярда — сантиметров 60, гимнастический, резиновый, но игра будто состоялась — мяч от прицельного удара укатывается за кулисы.

В одном из эпизодов в ролевую копилку бамбуковых палок добавляется острога. Тут надо отметить, что, оставаясь неподвижными вертикальными столбами, эти шесты независимо от актеров были лесом: их ритм и габариты давали ощущение массива деревьев, предмет без прямого человеческого воздействия (только с идейным, изначально придуманным и заложенным) создавал свою историю. Но роль кия или остроги становится внятной, только благодаря актерской пластике. Вряд ли существует архетип бильярдиста или рыбака, но положение их рук словно мудры, узнаваемы без лишних атрибутов. Да, в эпизоде рыбалки есть река, но и она всего лишь многометровый отрез темной ткани, усыпанный белыми лепестками.

И ловля, как реверанс законам физики: на конце палки не нужен крючок или острие — плоская рыба из плоской реки притягивается сама. Металлические силуэты рыб за долю секунды примагничиваются к бамбуку. Для зрителя — почти волшебство (сродни самостоятельно прогуливающимся алым башмачкам Герды), для Туминой — театрализация привычного, игра с вниманием — наивность трюка не коробит.

Минута — Пикассо бы был в восторге — стоя на красном мяче, к зрителям выходит Эльнара Евдокимова. Только что резиновая субстанция казалась слишком большой, слишком мягкой, ее акцентный красный цвет врезался в затемненное пространство «Упсала-цирка». И вот трюк по кольцевой схеме | – о – | (беря начало от «независимых» шестов-вертикалей, бамбуковые объекты превращаются в горизонтальный кий и, оттолкнувшись от мяча, снова становятся горизонталью, а затем в очередной раз превращаются в «рощу») — с шара Евдокимова встает (будто без единого усилия) на плечи Алексея Попова и оказывается на идеальной для звукоизвлечения высоте. Бамбуковая палка превращается в духовой музыкальный инструмент.

Способ крепления деревянных шестов к дощатому настилу, напоминающему своими разноцветными (но ограничивающимися тонами естественных оттенков древесины) врезками причудливый ковер, хочется назвать банальным. Но разве то, к чему приглядываешься, что понимаешь только спустя время, можно назвать банальным? Аберрация происходит из-за того, что фокусы с магнитом из «вечных, классических» часто превращаются в «примитивные, заезженные». В «Я — Басё» сначала кажется, что палки устанавливают в пазы, в заранее просчитанные места, может, ставят на штыри или подвешивают. Крутятся мысли вроде «Ну неужели обычный магнит?». Но для Яны Туминой это принципиально — да, обычный магнит в основании помогает двухметровым палкам стоять вертикально, но даже его она воспринимает как игру с вещественностью: магнит дает палкам свободу не только «перемещения», но и действия, заставляет вещь приобретать функции, ей не свойственные, становиться образом (т. е. обретать природу кукольного).

Трюки становятся фоновым процессом для ролевого многообразия, но не наскучивают, потому что порой настолько незначительны по масштабу (не только геометрическому, но и смысловому), что их замечает либо увлеченный спецификой, либо внимательный к определенному роду деталей зритель. Таким образом, спектакль становится контрапунктом замеченных знаков (как в случае с положением рук в «бильярде»), аллюзий, базирующихся на объективной тяге всего материала к архетипическому.

Пятой ролевой вариацией бамбуковых шестов в пятидесятиминутном хронометраже становятся светильники — появляющиеся на конце абажуры, по форме напоминающие половины пластиковых бутылок, и светодиод — все что нужно, чтобы предмет-палка стал вещью-фонарем. Они, хоть и находятся в руках актеров, могут существовать самостоятельно — их функция определена техническим решением — светить, подсвечивать важное, выделять главное. Чем не роль?

Следующий эпизод, несмотря на трюковую природу, все же хочется отнести к идее игры-равновесия. В «Я — Басё» соавтором Яны Туминой выступает ее вечный спутник — актер Александр Балсанов. В спектакле по мотивам японским хокку он играет сразу несколько ролей, но все они как архетипы — обобщенные, собирательные образы. Роль в спектакле без слов и почти без сюжета проступает из мизансценирования. Герой Балсанова почти всегда зацентрован, дети то окружают его, то садятся в шахматном порядке — положение, геометрический рисунок несут в себе сюжетную нагрузку. Он — то ли учитель, то ли мастер, проводник или отец? Не стоит преувеличивать, говоря, что эти смыслы высвечивается исключительно благодаря мизансценам — «работает» их сосуществование, их мимика. Сосуществование без спекуляции на особенностях. «…Удалось создать на сцене то, что окончательно снимает вопрос, является ли социальный театр искусством. Такой театр — безусловно. В нем нет ни диктата формы, ни диктата благородной цели. Этот спектакль создан не для того, чтобы привлечь внимание общества к какому-то непростому социальному явлению, и не как результат арт-терапии»^[42].

 

 

1.  От маски к тантамареске

Маску Яна Тумина воспринимает как предмет, помогающий шире взглянуть на актера. Она вполне попадает в определение «независимого» предмета, так как конструкция маски вполне может существовать отдельно от привычной роли: может не находиться на лице и вообще быть не связанной с человеком (играть персонажа просто вися на стене). Этой условности режиссер не ограничивается и в «Комнате Герды», а также в более раннем спектакле «Тетрадь Тома Кенти» Тумина использует тантамарески — встроенность человеческого тела в куклу. Рождающаяся двойственность подчас страшна и инородна, потому что классическое встраивание (маска на голову, конечности куклы и человека соотнесены) заменяется изощренным, будто сломленным человеческим телом. В «Тетради…» актер, лежащий на полу на спине, устрашающую маску, похожую на мунковский «Крик», надевает как перчаточную куклу, а линия его согнутых в коленях ног становится линией плеч создаваемого существа.

В «Комнате Герды» работа Туминой и Киры Камалидиновой позволяет с помощью художественных приемов (разнообразие масок и ролевых трансформаций) усилить актерскую игру Алисы Олейник. Задействована и природная хрупкость, и телесная субтильность — небольшой рост и аккуратное телосложение позволяют Олейник становится как юной девочкой, так и древней старухой.

Жутковатая (не зря жанр постановки обозначен как «хоррор») маска старухи — гиперболизированный образ морщинистого лица с землистым оттенком — в совокупности с балахонистым одеянием и пластической «скрюченностью» не дает возможности даже предположить, что за этим образом кроется рыжеволосая Олейник. И сколько бы раз она ни надела нелепую шапку или замоталась в подол собственного платья, превратив его в наивный сарафан на красных лямках-резинках, самыми сильными эпизодами становятся моменты двойничества, когда Тумина, играя с самой природой кукольного, вешает на пояс актрисе тряпичные тантамарески (рецензент М. Шимадина называет это «поясной куклой», но в данной работе подобное рассматривается именно как «тантамареска»). «…Холодок бежит по спине, когда Алиса Олейник и большая поясная кукла, которой она управляет, вдруг раздваиваются и внимательно смотрят друг на друга. „Хватит прятаться у меня за спиной“, — говорит лапландка Герде. И из-за ее плеча выглядывает испуганное лицо актрисы, словно пойманной с поличным. Это уже выходит за рамки сюжета и превращается в ремарку о природе театра кукол как такового»[43].

Старую колдунью и пожилую лапландку отличают только манипуляции с костюмом: у первой белоснежный чепчик и кожаные телесного цвета перчатки, которые, сливаясь с запястьями актрисы, выглядят как натуральные сморщенные пальцы, у второй — шапка с вышитыми оленями, свитер со скандинавскими узорами и очки с большими диоптриями (в пространстве между маской и надетыми на нее очками создается миниатюрное королевство кривых зеркал — зияющие дыры глазных отверстий преломляются в толстых стеклах и искажают и так кривые пропорции «лица»).

Но лица, образы этих старух, несмотря на наполненность индивидуальными атрибутами, архетипичны: в их основе все та же маска цвета состаренной бумаги. Этот слепок чьего-то лица парадоксально обезличен, и пусть на нем проступают морщины, ощущение возраста здесь дают не они. Отсутствие выразительных черт лица — глаз, ресниц и бровей, живости, выраженной цветом, — цвета губ, румянца; стертость и бледность — не маска пожилого человека, а собирательный образ той затхлой и страшной судьбы, которую перед зрителями выбирает одна из множащихся туминовских Герд. Маска, бесполое и тусклое подобие лика, рождает мистическое повествование о неистинной старости, о застрявшей в ушедшем личности, постоянно прокручивающей прошлое, будто на сломанной музыкальной шкатулке или старинном киноаппарате. «…Живет на отшибе собственной памяти»[44], — говорит, казалось бы, про свою Герду, Яна Тумина. И здесь режиссер выходит буквально на самоцитирование. Героиню с подобным конфликтом, именно авторского персонажа, Тумина уже создавала: помимо пожилой Герды режиссерской надстройкой становится бродячая актриса-циркачка — героиня Марины Солопченко в спектакле «Трюк», в литературной основе («Оскар и Розовая Дама» Э.-Э. Шмитта), как известно, не фигурирующая, но в трактовке Туминой тоже находящаяся на отшибе своей памяти.

Схожие метафорические трансформации создаются масками и в «Деревне канатоходцев». Прежде, чем повесить на них этот определяющий ярлык, надо сказать об их фактурной основе: вытянутые войлочные головные уборы — не привычные папахи, а некие «оси тела» будто из танцев суфиев — выступают сначала обычным элементами костюма, а затем становятся телами двух птиц, Филина и Орла. Шапке, как предмету, дается независимость: весь черный тряпичный «кокон» становится птичьим естеством, узкая маска с треть человеческого лица — глазами и носом. И образы существуют сами по себе, актеры дают им только звуковое сопровождение. Позже выявляется и еще один способ: актеры, оставляя головные уборы на себе, поворачиваются спиной, надевая лица-маски на затылок. Через пару минут черный войлок теряет жизнь: маски убраны, шапки возвращаются на головы Александра Балсанова и Рената Шавалиева, вещь прекращает быть носителем роли. И это типичный для Туминой обмен. Как писала А. Волошина о спектакле «Трюк» (Театр «За Черной речкой», 2015): «кукловождения нет! Есть партнерские отношения…»[45].

 

 

Глава 3. Инженерия: обнажение конструкций, единение материи и материала. Трюк или философия?

«Мне, конечно, удобно идентифицировать себя с „инженерным театром“, понятие некой „инженерности“ (при том, что я далекий от техники человек) мне, в принципе, импонирует. Есть в этом некая безусловность, честное понимание спектакля как конструкции: если ее правильно организуешь, она будет правильно работать»[46].

В этой цитате из интервью ключевым словом становится не столько «инженерия», сколько «конструкция»: оптика взгляда на спектакль не просто как на отлаженный механизм (непреложная истина о важности каждой детали), а как на существующий с определенного момента независимо от автора процесс. Возможно, поэтому спектакли Яны Туминой будто работают по принципу «эффекта домино» или музыкальной шкатулки: они удивительно «независимы», будто им не нужны «инструкции», режиссерский надзор и авторский контроль. Способствует этому и основа постановок, сюжетный материал. Недаром режиссер не ограничивает себя, не вешает ярлык «поэтический театр», потому что «при слове „поэтический“ все же возникает ощущение литературы, вербальности»[47]. При этом Тумина позволяет себе выходить за пределы текста. Казалось бы, сколько «Снежных королев» на подмостках видел мир? Тумина не посягает на классику, не пытается сломать привычный сюжет Г. Х. Андерсена, а лишь фантазирует. Кажется, даже «предлагает альтернативу» будет неверным высказыванием. Опровергает ли режиссер в «Комнате Герды» андерсоновский хэппи-энд? Нет, просто размышляет о том, что могло бы быть после него, или вместо. Весь спектакль становится единением не только инженерии сценографической (комната в вечном движении: выдвигающиеся стулья и стол, живущие сами по себе часы и распахивающиеся от порывов пенопластового снега окна — работающий слаженно и четко, как механизм музыкальной шкатулки, прием основан на игре с конструктивом, с пространством), но и сюжетной. Тумина перекраивает произведение Андерсена, добавляя туда и свой жанр (лирический хоррор) и свои вариации персонажей (например, пожилую Герду).

Инженерный (в смысле конструктивного, почти мифологического выстраивания реальности) трюк тут раскрывается уже в завлекающем нестандартностью названии: вектор зрительского внимания автоматически смещается на историю Герды. А «комната» становится той «работающей конструкцией»: не просто пространством и так небольшой сцены театра «Особняк», суженной тремя серыми стенами, а персонажем, живым объектом. В программке так и сказано: роль Комнаты — Дмитрий Чупахин. Комната, как королевский секретер времен Андерсена: с десятком тайников, выдвижных, открывающихся ящиков и «оживающих» элементов. Герда Алисы Олейник открывает окно — там проекция черно-белой фотокарточки с изображением двух счастливых детей, героиня пытается бежать — протягивая алую розу, ее останавливает рукав висящего на стене мужского пиджака, а кукольные алые башмачки в это время самостоятельно бродят по стене. Банальные или даже примитивные фокусы с магнитом работают: им веришь.

Еще одним приемом в режиссуре Яны Туминой, пусть не уникальным, но предположу, что главенствующим, становятся «независимые» куклы. Те, кому человеческая помощь не нужна вовсе, либо манипуляции над которыми обычному взгляду не заметны. И это не просто любовь к кинетике, инженерные ухищрения или игра с обычными магнитами, это, как мне кажется, философия отношения к кукле. В 1909 году в журнале «Маска», издававшемся Эдвардом Гордоном Крэгом, немецкий журналист Адольф Фюрст публикует эссе «О марионетке», где приводит следующие мысли: «Люди заставляют ее подражать живым актерам или вести себя подобно человеку на улице, в то время как — в бездействии — предоставленная самой себе, марионетка не сделает ничего неверного. <…> Как раз без-действие, без-молвие, без-думность и поднимают марионетку на недосягаемую высоту»[48].

Несмотря на прошедший век, эти строки прекрасно соотносятся с приемом «отпускания куклы», который встречается почти во всех спектаклях Туминой. Маятниковые куклы на катушках становятся ключевым приемом спектакля «Деревня канатоходцев», выпущенного в 2016 году совместно с театральной компанией «Открытое пространство».

«„ Деревню канатоходцев “ Яна Тумина читала на Дне сказок в Упсала-цирке в сентябре 2016 года. Она сидела на похожем на одинокую скалу диковинном красном плоту посреди тихого озера, вдалеке от тусующихся и вполуха слушающих зрителей, и рассказывала в микрофон совсем недлинную историю о горном ауле, в котором невеста становится женой, лишь когда пройдет к возлюбленному по канату над ущельем. Спустя чуть больше года родился спектакль, в котором народная сказка визуализировалась ровно так, как прозвучала в Упсала-цирке»[49], — пишет критик И. Селезнёва-Редер о замысле спектакля.

Метод тут становится визуальной дешифровкой центральной темы спектакля — ясно, что с туминовской любовью к ограниченным пространствам, реальные канатоходцы — недостаточная для нее мера условности. А вот легкие куклы на тонких нитях, вытянуто-худощавые, главенствующие своей вертикалью над горизонталью «канатов» — то, что нужно. Работа Киры Камалидиновой здесь особенно деликатна, недаром жюри «Золотой маски» выделило ее работу в номинации «Лучшая работа художника». Сценография будто собрана «из того что было», из подручного сора: неотесанных досок, камней и джутовых веревок, но в этой небрежности очевидна выверенность и лапидарность. И ирония, перекликающаяся с мультипликацией российского аниматора Константина Бронзита — у него старый грузин в знаменитом фильме «На краю света» выносит на своих плечах всего двух овец, а у Туминой—Камалидиновой сразу одиннадцать. Овечки-ватные шарики, трогательные, невесомые, с девочкой-внучкой на самом верху «пирамиды» и дедушкой-канатоходцем в основании (получается этакое семейное древо с фундаментом в виде пожилой мудрости и пика, расцвета в виде юности). Философия равновесия, отсутствия сторонней помощи (только небольшой груз на конце трости) раскрывается с помощью изящных кукол, собранных из ниток и тонких прутьев — ног и рук.

Равновесие — одна из любимых «игр», лейтмотив многих спектаклей Яны Туминой. В «Я — Басё» герой Александра Балсанова, оставшись наедине с одним из «солнечных» воспитанников Упсала-цирка, подносит бамбуковую трость к своей шляпе и сразу кажется: сейчас будет балансировка. На телесной вертикали актера будет держаться бамбуковая горизонталь, а символы счастья — японские журавли-оригами — параллельно телу будут качаться на концах палки. Но нет: палка «снимает» головной убор с взрослого актера (магнит спрятан где-то внутри бамбукового шеста). Трюк: опять вещь, будто одушевленная, будто независимая кукла, творит самостоятельно.

Транслирование физического, телесного баланса, отражающее баланс внутренний, метафизический, есть у Туминой и в более раннем спектакле «Колино сочинение» (2016). Говоря о нем, можно упомянуть и многозначность слова «маска» — хоть в постановке ни одной классической театральной маски не присутствует, в метафизическом его пласте они есть: в связке с фразеологизмом «сорвать маску» без негативной коннотации притворства, можно вспомнить о термине социальной роли — тоже своеобразной маске (а точнее, их множеству). Обращаясь к теме людей с особенностями развития можно утверждать, что очень многим удобно надевать маску неведения, закрываться от «неудобных» вопросов. А привносить подобные темы в искусство, при этом не спекулируя на них — особый талант.

«Сема учит нас быть более свободными, искренними. Удивительно, но, принимая его мир, все его забавные причуды, сам набираешься иронии и по-другому расставляешь приоритеты»[50] — так говорит о своем сыне, мальчике с синдромом Дауна, актер Александр Балсанов. Разрушение привычных «масок» — одна из главенствующих тем спектакля. Единение материи и материала — трюк или философия?

Интересен спектакль «Колино сочинение» тем, что здесь выражена концепция соответствия материала поэтического, сценического и материала физического, фактурного. Это тоже можно назвать конструкцией — соотнесение предметного, физически ощутимого, и духовного, лежащего в основе. «…Определение жанрово-стилистических особенностей, присущих разным способам кукловождения: „Перчаточная — петрушка. Она смешна, суетлива, порой агрессивна, но никогда — страшна… В тростевую куклу человек вложил свою мечту о героической устойчивости. Она — символ определенности, четкости… А вот марионетка — продолжение духа… И, наконец, паркетная кукла… Есть в ней что-то монстрообразное, некая агрессия тела, преувеличение плоти“»^[51]. В истории о мальчике с синдромом Дауна подобное соотношение сохранено: куклы на прутах там тряпичные, мягкие, сложенные из лоскутков.

«Изначально я шла от самих детей, они очень гибкие. Они могут пяткой почесать ухо, не напрягаясь. Это было поразительно для меня: я приходила к Яне в гости и видела, как для ее сына Семы не составляет никакой проблемы сидеть в позе лотоса, так легко, как если бы я села на стул. И мне нужно было создать такого гуттаперчевого человека, чтобы показать, настолько он восприимчив и мягок и насколько жесткое вторжение мира разрушительно для него»[52].

Коля-младенец похож на кокон. Чуть подросший Коля — рука актрисы Анны Сомкиной с надетой на кисть круглой и смешной головой. Большой палец и мизинец — руки, а указательный и средний — ноги. Можно ли назвать это перчаточной куклой? Нет, как и не скажешь, что она пальчиковая. Ручная? Кистевая? Что-то на стыке. Выросший Коля становится уже полноценной кукольной единицей: чуть разлаженная, неустойчивая (намеренно со смещенным центром тяжести — да, ходьба особенным детям не всегда дается просто) кукла на прутах сантиметров двадцать высотой выходит и неуклюжей, и самостоятельной. Надеть башмаки «без помощи» — пожалуйста, положить чайный пакетик в кружку — не проблема, но подвиг. В одном из эпизодов сценическое пространство, наполненное горловым пением Александра Балсанова, визуально сужается до круга диаметром полметра. На нем: уже «взрослый» Коля сидит в ветках дерева, запрокинув голову к звездам. Внизу замерла кукла на трости: олень со смешными разъезжающимися лапами-спичками будто вторит природной неуклюжести Коли. Весь этот мир, выразительную миниатюру, Балсанов поднимает на свою голову и начинает кружиться, удерживая поразительное равновесие всей конструкции.

После этого все пространство, только что бывшее таким объемным, ощутимым, уплощается до проецируемой анимации, где Коля летит среди двигающихся узоров — космоса с планетами, погоды («штрихи» косого дождя сменяются лучами солнца), и просто абстрактных замысловатых линий. До этого белый задник выступал только как фон-экран: отделенная в анимацию погода — дождь, солнце, или пейзаж в виде бурелома — дробит все действие на маленькие этюды: солнце, день, к Коле приходит подружка Валя; ветер, Коля слышит шум за ширмой — родители ругаются; зима, как снег на проекции, мелькает в лесу друг-олень — обрывки ощущений, выстроенных в контрапункт. И все это о сложной теме отличий, о том, как нехотя люди снимают свои маски и пытаются понять друг друга, и о том, что выдуманная подружка Валя гораздо более близкая и понятная для Коли человеческая единица. Даже законы физики знают это: когда кукла Коли сидит на краю небольшой дощечки, а Валя тем временем устраивается на противоположной стороне, их начинает к друг другу притягивать. Без человеческой помощи, будто только силой духовного родства. На самом деле, конечно, магнитом, который актер Александр Балсанов приводит в движение тонкой леской.

И так постоянно: внешние качества, отражающие изначальный текстовый (или сценарный) материал, становятся основой кукловождения, стилем взаимодействия с объектом. В «Колином сочинении» все вкрадчиво, как и мир самого Коли Голышева, в «Деревне канатоходцев» при всей поверхностной неустойчивости, уязвимости человека на канате, по сцене разбросаны валуны с берега Финского залива, расставлены неотесанные грубые доски — образы приземляющие, основательные, а куклы получаются уверенно стремящимися ввысь, гармонично существующими в своей вертикали. Хоть по человеческим меркам они непропорциональны, в их тонкости и маятниковом балансе есть «каменная» уверенность и «деревянная» стойкость (доски ничем не закреплены и устойчивы только благодаря натяжению джутовых веревок, обвязанных вокруг серо-коричневых камней).

Так и в «Комнате Герды»: натянутая белесая шаль старухи-лапландки становится бескрайней снежной пустыней, по которой кукольные Герда и везущий ее олень отважно пробираются сквозь невидимый буран. Этот эпизод в сказке Андерсена вызывает жалость и сострадание к отчаянным попыткам героини побороть снежную бурю, Тумина же играет на контрасте: делая миниатюрных кукол «вечно трясущимися» за счет ног-рук-копыт из тонких металлических пружин, она не удаляет драматизм ситуации, но добавляет к нему долю грустной иронии: будто проникаешь глубже в сам текст сказки. Девочка в одиночестве идет по снежной пустыне с оленем, замерзая, коченея — не очень жизнеутверждающее действо, но у куклы на тоненьком штоке хватает сил и пинать уставшего оленя и забегать далеко вперед, «на разведку».

«Вот перчатка обернулась вороном, а белый пуховый платок стал снежной тундрой в Лапландии. Или куколка в такой же черной бархатной одежде, как у Герды, начинает свое путешествие по стене. Большая Герда делегировала ей свои полномочия, но кукла не в состоянии вынести все то, что вытерпела девочка, и белеет. Возможно, на ней просто белые шубка, шапка и варежки, и едет она по крайнему лапландскому северу, но мерещится символика»[53].

На самом деле, связь сюжетного материала и фактуры — идея классическая, если не архаичная. Но привнести в традиционную модель некий уровень вседозволенности, творческой свободы, при этом не эпатируя, не шокируя — цель, которая, кажется, в творчестве Яны Туминой отражается вполне. Уже была упомянута неакадемичность ее кукол, но после анализа большого количества туминовских приемов, хочется поговорить о выверенной небрежности ее постановок. «Грамотная простота», называет это сама режиссер. «Многоярусное» художественное мышление, грамотная простота и технологичность — вот самое драгоценное и желанное»[54].

Например, спектакль «Трюк», поставленный по мотивам романа французского писателя и драматурга Эрика-Эммануэля Шмитта. В историю о мальчике Оскаре, Яна Тумина добавляет нового персонажа: потерянную в жизни вроде актрису, а вроде циркачку (Марина Солопченко). «Кем она была — туманно, но ясно, с кем она в родстве. Она персонаж играющий, которому не с кем и некому стало играть. И негде стало жить, после того, как из жизни отчего-то исчезли какие-то подмостки, какая-то арена»[55]. Но дело даже не в сюжетных изменениях, а в той простоте, на которую выведен театр кукол в этой постановке. И Оскар, и его подружка Пегги Блю, и все пациенты (Бекон, Эйнштейн, Попкорн) — нелепые, в который раз собранные из того, что было (их глаза — разномастные вырезки из человеческих лиц со страниц журналов, тела — набор характерных предметов) объекты. При всей своей коллажности (одна нога Оскара — ножка тряпичной куклы, другая — обычная палочка, у кого-то — голова похожа на разобранный будильник, у кого-то тело — это старый советский разветвитель для розетки), куклы получаются настоящими, трогательными, пусть и фриковатыми. Они — попытка вещами выразить характер, отразить существование человеческое через компиляцию определяющих нас объектов. Девочка по прозвищу Китаянка, которая очень любила целоваться и постоянно тянулась ко всем, чтобы выразить свою любовь, сделана из детской радужной пружинки — той самой, которую можно ритмично перекидывать из одной ладони в другую, как бы творя саму радугу у себя в руках. Когда она говорит, она буквально собрана, а когда ей резко хочется поцеловать кого-то — вытягивается всем телом (опять же буквально). Или вот мальчик, который любит играть в шахматы. Они у него всегда с собой — приделаны на живот. Крохотная шахматная доска со всеми фигурами. Сами куклы-то не больше 25-30 сантиметров, а уж их детали выполнены невероятно деликатно — в шахматы можно играть, то есть свободно двигать фигурки по полю — и вполне ювелирно.

Что же представляет собой Оскар? Его тело — периодически открывающаяся, небольшая металлическая коробочка — вызывает десятки ассоциаций. Заветное место, куда открытый миру мальчик складывает все самое ценное? Или пораженная болезнью полость внутри ребенка? Одной трактовки не существует. Зато зритель точно знает, что он всегда приходит на помощь. Кому-то понадобилось написать письмо, а в его ухе — карандашная точилка, а рука его при этом — тоненький карандаш. Можно говорить много банальных слов о том, что мальчик сам пишет свою жизнь, что только он ее автор, что точилка — пример его «заточенности» на познание окружающего мира, но кажется — высокопарные и шаблонные слова к спектаклям Туминой совсем не применимы. 

«Яна Тумина — бесспорно мастер новой искренности (термин общепринятый) и новой нежности (не термин, а обычные слова специально для нее). Ее интонация вполне уникальна, и сколь бы опасно святочными ни были фабулы спектаклей, падения в сентиментальность не случается. И есть догадка, что так происходит оттого, что эта интонация не „найденная“, а просто человеческая. Просто личная интонация, которая становится фундаментом и доминантой. При этом парадоксальный, интригующий сюжет есть в том, что этот нежный мастер пришел из маскулинного, брутального, „бесчеловечного“ „АХЕ“. Из театра, где изничтожение предмета — главный ход. А тут — из спектакля в спектакль переходящая бережность. Мягкость взгляда. Медленное, чуткое вглядывание в черты»[56].

Схожую «нежность» Тумина демонстрирует и в спектакле «Барьер», созданном в 2015 году в театре «Особняк». На звание «кукольного» он не претендует. Два актера — Алиса Олейник и Дмитрий Поднозов, один музыкант — скрипач Борис Кипнис, небольшая сцена театра «Особняк». Но куклам во всей этой истории все равно находится место: картонный театрик. Именно «театриком» он именуется в программке и вполне ему соответствует. Он — бумажная фантасмагория из разряда книг-панорам (или «раскладушек», как их иногда называют) с объемными картинками. Очень туминовская история: из плоскости в объемный мир на секунду, из горизонтали сказочных историй в вертикаль реального, хоть и сильно уменьшенного, мира. «Картонный театрик» по сути своей ироничен — на глазах картонного плоского принца (Зигфрид, версия принтерная, черно-белая), рука Дмитрия Поднозова (Ротбарт, колдун, версия упрощенная) одурманивает (в прямом смысле, в помощью выдуваемого пара) лебедя Одетту, меняя ее на черно-белую балерину Одиллию. Вся, казалось бы, развернутая история похода в театр на шедевр П. И. Чайковского сведена в пятиминутную миниатюру, в конце которой героиня Олейник скажет только: «Спасибо за театр».

«В спектакле всяческие намеки на романтические отношения между композитором и девушкой заменены подобием детской игры. Например, поход в театр на „Лебединое озеро“ переносится на картонное поле с куклами. Уютно устроившись внутри каркаса пианино, как в шалаше, они наслаждаются своим собственным спектаклем, увлеченно передвигая фигурки»[57]. Даже в драматические спектакли Яны Туминой неизбежно проникает кукольная условность. Такие «интермедии» смешат зрителя, меняют фокус зрения, держа внимание в постоянном «тонусе».

«Возможно, в этом спектакле существует дефицит „драматического“, хочется впустить чуть больше истории, развития отношений героев, „расслышать“ ее и его. Но очевидно одно — спектакль сложен как стихотворение, он многослоен, метафоричен и неповторим. Тот тип поэтического, современного театра, в котором вновь обретаешь чувство театра как сакрального места, где происходит внутренняя жизнь твердых предметов»[58].

Про «внутреннюю жизнь твердых предметов» хочется сказать еще и в контексте спектакля «Снежинка» (БТК, 2013) — инсценировка Яны Туминой по мотивам сказки Витауте Жилинскайте. Эта постановка — почти моноспектакль: роль Снежинки исполняет Алена Белова (примечательно, что одно время эту роль играла Алиса Олейник), и помимо героини-актрисы, в спектакле есть целых три кукольных проекции. Отличающиеся только размером (от куклы 20-25 см до крохи с детскую ладонь), прозрачные пластиковые куклы на трости выглядят хрупкими, как хрусталь. В тонкой резьбе-кокошнике вокруг круглой головы и вдоль крошечного платья отчетливо видны снежные узоры на замерзших стеклах. Прозрачность материи рождает легкость и витальность персонажа: рассказ про снежинку, которая не таяла. Материя прозрачного пластика, преломляющаяся под светом и периодически накрывающегося волной сухого льда, сама выглядит как сияющий лед: фактура позволяет спектаклю быть немногословным, сюжет (а точнее, выразительные характеристики: хрупкость, миниатюрность, прозрачность) выкристаллизовывается из текстуры. А главное, такой простой пластик, рождает у рецензентов куда более личные, и поэтому выразительные, запоминающиеся ассоциации: «Прозрачная пластиковая Снежинка ненавязчиво напоминает тех „рыбок“ и „чертиков“, которых в нашем детстве из трубок капельницы плели те, кому приходилось надолго задерживаться в больнице»^[59], «…Мне кажется, материал, из которого эти девочки-Снежинки сделаны, обыкновенные пластиковые бутылки, но выглядят они завораживающе красиво — и благодаря тому, как малюсенькие детальки собраны, и из-за правильно установленного света, в котором поблескивают микроскопические льдинки»[60].

В противовес хрупким куклам на трости с болтающимися ручками-ножками, Тумина делает всех встречающихся на пути Снежинки живых существ куклами на руках Дмитрия Чупахина: суетливые голуби и интересующаяся корова — эти простые, казалось бы, образы с помощью кожаных перчаток (голуби) и мягкой игрушки (корова) становятся очень осязаемыми, вещественно-понятными для аудитории маленьких зрителей. Проявление материала сюжетного в материале физическом, в материи, фактуре и текстурах невозможно отнести к приему «работы с объектом» или «вскрытия конструктива», это — философия, режиссерская концепция, оптика творческого взгляда на мир. В качестве резюме третьей главы вновь процитируем Ж. Бодрийяра: «Коннотация „техническая“ может быть сформулирована одним словом автоматика — в нем заключено основное понятие торжествующего механицизма и мифологический идеал современной вещи. Автоматика означает, что вещь в своей частной функции приобретает коннотацию абсолюта (так, в плане форм „крыло“ автомобиля через наглядность своей формы коннотирует абсолют скорости)»[61]. В унисон тексту французского философа, форма в спектаклях Яны Туминой тоже претендует на выражение абсолюта: прозрачный, мерцающий под прожектором, пластик коннотирует лед и, соответственно, холод, маятниковые куклы становятся воплощением равновесия и гармонии (не понятно, какая из них изначальна — внутренняя или внешняя), форма будильника, узнаваемая даже по силуэту — материальное воплощение времени, улетучивающегося и, казалось бы, непередаваемого.

 

 

Заключение

 

Рождающееся на стыке приемов, искусство Яны Туминой, пожалуй, можно называть «театром материала» — удивительной смесью литературоцентризма (даже при условии авторской переработки текста) и абстрактно-предметного обращения к фактурам, как к первооснове, как к материи. И объект, и предмет, и вещь, и кукла для Туминой становятся в первую очередь рабочим материалом и при этом самой жизненной материей. При этом почти архитектурное, конструктивное мышление порождает мотив вечной игры, постоянного трюка. В целом, и инженерию, и развеществление, и «независимых кукол» (независимость и выверенное отпускание), и соотношение материала/материи можно назвать лаконично: «трюк». Трюк — кредо туминовских постановок, первооснова театрального метода. Как в ритуале: зритель не должен видеть изнанку трюка, только окончательный результат — что-то произошедшее «вдруг» и «вопреки». Спектакль Яны Туминой в театре «За Черной речкой» тому подтверждение: «ловкий, эффективный прием, искусный маневр»[62] становится жанром. Это метко в своей статье «Фрик. Upd: я брат твой» подмечает рецензент А. Волошина[63]: «„Трюк“ — это из текста Шмитта. Словом „трюк“ подменяется слово „чудо“ (скомпрометированное догматиками всех эпох). Посмотрев на рассвет так, как будто впервые, пропустив его сквозь себя и чувствуя что-то сакральное, Оскар просит Бога в постскриптуме письма: „Ты не смог бы повторить этот трюк с первым разом для моих родителей?“ И в этом слове фокус, потому что целый пласт серьезной, назидательной религиозности спадает, потому что четко оформляется оптика: глазами ребенка на небо смотреть еще можно, пожалуй. И отлично, что слово переходит в название. И чуть ли не в жанр».

Еще более точные характеристики режиссуры Яны Туминой можно найти в статье «Трюк», размещенной в первом выпуске издания «Театральные термины и понятия: Материалы к словарю». «Превращение спектакля в цепь т[рюков] означало дробление его на мелкие, а иногда микроскопические, законченные куски — т[рюки]. Оперирование ими на принципах эксцентрики привело к созданию нового художественного метода — эксцентризма, основой которого было нарушение логических связей между явлениями путем изменения контекста и создания тем самым новых смыслов и значений»[64].

И действительно: через саму игровую суть театра, через трюковую природу режиссура Яны Туминой стремится одновременно к универсальному языку, к архетипическим конструктам, но и к постоянному нахождению (благодаря авторским, субьективным трактовкам сюжета) чего-то абсолютно нового и актуального. Таким образом, автор считает, что в исследовании удалось в определенной степени определить генеалогию режиссуры Яны Туминой (школа, теоретический фундамент, философский базис) и выявить основные принципы работы с «куклой». В рамках работы был выполнен анализ предмета/вещи в театре Б. Понизовского (который вместе с театром «АХЕ» являлся стартовой площадкой для становления Яны Туминой, как независимого режиссера), определению основных постановочных тенденций, выявлению авторского приема («независимая кукла»). Во многом нерешенным остался вопрос причисления режиссуры Туминой к определенному «виду», подведение к привычным и общеизвестным концепциям. Автор исследования считает, что рождающееся не просто на стыке видов театра, а на грани видов искусства, творчество невозможно ограничивать концептуальными рамками и что для более внятной и конкретной терминологической системы, не собрано еще достаточное количество не только театроведческих исследовательских работ, но и культурологических, искусствоведческих, социологических и даже философских изысканий.

 

Список литературы

1. Богатырев П. Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем: Кукольный театр и театр живых актеров // Ученые записки тартуского университета. Вып. 308. Труды по знаковым системам. № 6. Тарту, 1973. С. 306 — 329.
2. Бодрийяр, Ж. Система вещей. — М.: издательство «Рудомино», 2001. — 218 с.
3. Березкин, В. Театр художника: Россия. Германия. — М., 2007. — 464 с.
4. Березкин, В. И. Искусство сценографии мирового театра: от истоков до середины XX века // В.И. Березкин. — Изд. 2-е, испр. — Москва: URSS: Издательство ЛКИ, 2011.  — [Т. 4]: Театр художника : истоки и начала. — 2012. — 229 с.
5. Годер Д. Художники, визионеры, циркачи: Очерки визуального театра. — М.: Новое литературное обозрение, 2012. — 240 с.
6. Голдовский, Б.П. Куклы. Энциклопедия. — М., Время, 2004. — 496 с.
7. Голдовский Б. История драматургии театра кукол. — М.; Галерея Анастасии Чижовой, 2007. — 300 с.
8. Голдовский, Б. П. Режиссерское искусство театра кукол России XX века: очерки истории / Борис Голдовский. — Москва: ВАЙН ГРАФ, 2013. — 320 с.
9. Дрейден С. Куклы мира // Театр кукол зарубежных стран. — Л.-М., 1959. — С. 5-68.
10. Иванова-Брашинская, А. А. Театр кукол // Введение в театроведение. Сост. и ответств. ред. Ю. М. Барбой. — СПб.: Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, 2011. — С. 355–362.
11.  Калмановский Е. С. Театр кукол, день сегодняшний: Из записок театрального критика. Л., 1977. — 118 с.
12.  Крэг Э.Г. Господа, Марионетка! // Искусство режиссуры за рубежом. Первая половина ХХ века. Хрестоматия. — СПб.; СПбГАТИ, 2004. — 318 с.
13.  Крэг. Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. —  М.: Искусство, 1988. — 399 с.
14.  Мамардашвили, М. Психологическая топология пути. СПб.: Издательство Русского Христианского Гуманитарного Института, 1997. — 571 с.
15.  Павис, П. Словарь театра. — М.: Прогресс, 1991. — 504 с.
16. Погоняйло, А. Г. Философия заводной игрушки, или Апология механицизма. — СПб. : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1998. — 162 с.
17.  Подорога В. А. Кукла и марионетка. Материалы к феноменологии репрезентации // Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы в двух томах. Том 1. Н. Гоголь, Ф. Достоевский.  — М., 2006. — С. 235–247.
18.  Сергеев, А. Трюк. // Театральные термины и понятия: Материалы к словарю / Сост. С. К. Бушуева, А. П. Варламова, Н. А. Таршис, ред. А. П. Варламова, А. В. Сергеев. — СПб., 2005. Вып. 1. — С. 230–232.
19.  Смирнов Л. Куклы как пространство // Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол: м-лы науч. конф. (Москва, 6 - 9 дек. 1983 г.). — Москва, 1983. — С. 103–108.
20.  Смирнова Н.И. И ... оживают куклы: Книга о кукольных театрах. — М., 1982. — 176 с.
21.  Смирнова Н. И. Искусство играющих кукол: Смена театральных систем. — М., Искусство, 1983. — 270 с.
22.  Фюрст, А. О марионетке [перевод и комментарии А. Ивановой] // Границы спектакля: Сб. статей и материалов. — СПб., 1999. — С. 147–156.
23.  Юрковский, Х. Куклы. Маски. Метаморфозы… / Хенрик Юрковский; [авт. послесл. О. Л. Глазунова; сост. О. Л. Глазунова, Б. П. Голдовский, Н. Ф. Райтаровская].  —  М.: Артист. Режиссер. Театр, 2018. — 396 с.

 

• Периодические издания

24.  Образцов С. В. Режиссер условного театра // Театр. — 1940. — № 11. — С. 45–55.
25.  Давыдова Е. В сторону куклы // Декоративное искусство СССР. — 1983. — № 12. — С. 5.
26.  Иванова С. Под одним плащом // Петербургский театральный журнал. — 1993. — № 1. С. 120.
27. Юрковский Х. Идеи постмодернизма и куклы // Экран и сцена. 2001. — № 48 (618). — С. 34–45.
28. Джурова Т. Практическая магия // Петербургский театральный журнал. —  2003. — № 3 [33]. — С. 104–105.
29. Джурова Т. Космогония. Строительный театр // Петербургский театральный журнал. —  2004. — № 3 [37]. — С. 78–84.
30.  Савицкая, О. Древний авангардизм сказки // Петербургский театральный журнал. —  2005. — № 2 [40]. — С. 74–76.
31.  Королева, Т. Маги заговорили // Петербургский театральный журнал. —  2006. — № 4 [44]. — С. 144–145.
32.  Иванова-Брашинская, А. Словарь АХЕ. // Петербургский театральный журнал. — 2007. — № 1 [47]. — С. 91–94.
33. Джурова, Т. Фотодрама // Петербургский театральный журнал. — 2007. — № 2 [48]. — С. 27–29.
34. Яна Тумина о замысле // Петербургский театральный журнал. — 2007. — № 2 [48]. — С. 28–29.
35.  Поспелова, А. Живой театр // Петербургский театральный журнал. — 2008. — № 2. — С. 70–77.
36.  Джурова Т. Четыре персонажа в ожидании чуда // Петербургский театральный журнал. — 2009. — № 1 [55]. С. 35–37.
37. Наумов, Н. П. Об искусстве играющих кукол // Театрон. 2010. № 1 (5): Научный альманах. —  СПб.: СПбГАТИ, 2010. — С. 51–65.
38.  Джурова Т. Кое-что об «Академии» // Петербургский театральный журнал. — 2010. — № 4 [62]. С. 43–45.
39. …А также // Петербургский театральный журнал. — 2011. — № 1 [63]. С. 15–29.
40. Сенькина, В. Театр предметной поэзии // Петербургский театральный журнал. —  2011. № 3 [65]. —  С. 81–87.
41.  Сенькина, В.С. Визуальные эксперименты в театре как современные иллюзионы // «Театр. Живопись. Кино. Музыка». Ежеквартальный альманах РАТИ. — М., 2012. — № 3. — С. 51–71.
42.  Дмитревская, М. Предисловие к разговору // Петербургский театральный журнал. — 2013. — № 1 [71]. — С. 40–42.
43.  Филатова, Л. «Они тоже живые…» // Петербургский театральный журнал. — 2013. — № 1 [71]. — С. 58–61.
44.  Константинова, А. «Собственные рифмы» Яны Туминой // Театральный город. — 2015. — № 9. — С.24-29.
45.  Детский дом. Выход в город (Тропп Е. о спектакле «Снежинка») // Петербургский театральный журнал. — 2015. — № 1 [79]. — С.114.
46.  Строгалева, Е. Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки // Петербургский театральный журнал. — 2015. — № 1 [79]. — С. 93–96.
47.  Кушляева, О. Бедная птичка // Петербургский театральный журнал. — 2016. — № 2 [84]. — С.174-182.
48.  Ворончихина, Л. Театрально-эстетические взгляды Бориса Понизовского // Петербургский театральный журнал. — 2016. — № 3 [85]. ­— С.162-163.
49. Сенькина, В. Борис Понизовский: портрет на фоне города // журнал Театр. — 2016. — № 26. — С.56-73.
50.  Добрякова, Е. Яна Тумина: «„Маска» дает надежду, что тебя слышат“» // Вечерний Санкт-Петербург. — 2017. 26 апр.
51.  Волошина, А. Фрик. Upd: я брат твой // Петербургский театральный журнал. —  2017. — № 1-2 [87-88]. — С. 54–56.
52.  Осеева, Ю. «В гостях у вишневых цветов я побыл…» // Петербургский театральный журнал. — 2017. — № 1-2 [81-88]. — С.90-93.
53.  Вашкель, М. Посткукольный театр кукол // Вопросы театра. — 2018. — №1-2. — С. 163–170.
54.  Селезнёва-Редер И. Понятно. Страшно. // Петербургский театральный журнал. — 2018. — № 2 [92]. — С. 119–122.
55. Павленко, А. В стране чудес. Потрет Алисы Олейник // Петербургский театральный журнал. — 2018. — № 3 [93]. — С. 84-89
56.  Константинова, А. Превращение. Женский взгляд // Петербургский театральный журнал. — 2018. — № 4 [94]. — С. 130–133.
57.  Сенькина, В. Борис Понизовский и Вячеслав Колейчук: История одной утопии // журнал Театр. — 2018. — № 33. —  С.184-193.

 

• Электронные ресурсы

58.  Артеменко, Г. Очень личная история // Фонтанка. 02.11.2016. URL: https://www.fontanka.ru/2016/11/01/114/ (дата обращения — 06.06.2020).
59.  Березкин, В. Театр художника // энциклопедия Кругосвет. URL: https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/TEATR_H… (дата обращения — 11.06.2020).
60.  Дмитревская, М. Не страшно // блог Петербургского театрального журнала. 16.06.2018. URL: http://ptj.spb.ru/blog/nestrashno/ (дата обращения — 15.05.2020).
61.  Добрякова, Е. «Сёма помогает нам стать свободными» // URL: http://благо-твори.рф/?p=326 (дата обращения —  28.02.2020).
62.  Казарина, А. Кира Камалидинова // Maskbook — интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска». URL: http://old.maskbook.ru/2017/letter.php?id=701 (дата обращения — 15.04.2020).
63.  Кингисепп, М. Режиссер Яна Тумина: «Театр — это инструмент для спасения, понимания себя и других» // Собака. 20.06.2019. URL: http://www.sobaka.ru/entertainment/theatre/92560 (дата обращения — 30.04.2020).
64.  Киселев, А. Яна Тумина: «Когда пристально смотришь на реальность, она начинает сдвигаться» // «Афиша». 12.02.2019. URL: https://daily.afisha.ru/brain/11237-yana-tumina-kogda-pristalno-smotrish-na-realnost-ona-nachinaet-sdvigatsya/ (дата обращения — 28.02.2020)
65.  Клейман, Ю. Твое время — зима // блог Петербургского театрального журнала.13.12.2013. URL: http://ptj.spb.ru/blog/tvoe-vremya-zima/ (дата обращения — 03.06.2020).
66.  Козич, С. Картина из солнечной пыли // блог Петербургского театрального журнала. 22.12.2012. http://ptj.spb.ru/blog/kartina-izsolnechnoj-pyli/ (дата обращения — 17.05.2020).
67.  Павленко, А. Не вспоминай, что ты не птица // блог Петербургского театрального журнала. 06.02.2015. URL: http://ptj.spb.ru/blog/nevspominaj-chto-tyneptica/ (дата обращения — 15.05.2020).
68.  Кукуй, И. Атлантида Бориса Понизовского» // Colta. 22.07.2015. URL: https://www.colta.ru/articles/specials/8025-atlantida-borisa-ponizovskogo (дата обращения — 10.05.2020).
69.  Понизовский, Б. Текст, наговоренный на кассету для театроведа Полины Богдановой // Стороны света. 2005. URL: http://www.stosvet.net/2/ (дата обращения — 10.06.2020).
70.  Селезнёва-Редер, И. На канате много места // блог Петербургского театрального журнала. 28.02.2018. URL: http://ptj.spb.ru/blog/nakanate-mnogo-mesta/ (дата обращения — 15.04.2020).
71.  Селезнёва-Редер, И. Ничего на свете мне не надо // блог Петербургского театрального журнала. 06.12.2019. URL: http://ptj.spb.ru/blog/nichego-nasvete-mne-nenado/ (дата обращения — 07.06.2020)
72.  Стоева, Н. Юная бабушка кто // блог Петербургского театрального журнала. 16.02.2018. URL: http://ptj.spb.ru/blog/yunaya-babushka-kto/ (дата обращения — 10.05.2020).
73.  Циликин, Д. Солнечный ветер // Деловой Петербург. 28.12.2012. URL: http://ptj.spb.ru/pressa/solnechnyj-veter/ (дата обращения — 17.05.2020).
74.  Шимадина, М. Не выходи из комнаты: спектакль Яны Туминой на «Золотой Маске» // блог журнала Театр. 22.03.2019. URL: http://oteatre.info/ne-vyhodi-iz-komnaty-spektakl-yany-tuminoj-na-zolotoj-maske/?fbclid=IwAR1CqJKPGFrV1VG0UsRkR9Vsrgx2f6GjUrC_TM4gPUUW074R9JJwBgrjFU8 (дата обращения — 10.05.2020).

 

 

Приложение

1. «Солесомбра». Театр «На Васильевском». Дата премьеры: 15.02.2007.

Постановочная команда: Сценография —  Павел Семченко, Максим Исаев. Музыкальное оформление —  Ольга Тихомирова, Андрей Сизинцев.

2. «Четыре последние вещи». Театр «На Васильевском». Дата премьеры: 18.11. 2008.

Постановочная команда: Сценография —  Павел Семченко, Максим Исаев. Музыкальное оформление — Андрей Сизинцев.

3. «Шекспир-лаборатория». Большой театр кукол. Дата премьеры: 24.01.2009.

Постановочная команда: Руководитель проекта —  Руслан Кудашов, Яна Тумина. Художник по свету —  Лариса Новикова. Звук —  Юлия Гладышева.

4. «Сто оттенков синего». Большой театр кукол. Дата премьеры: 22.10.2010.

Постановочная команда: Сценография и костюмы —  Эмиль Капелюш. Видео-арт —  Александр Малышев. Музыкальное оформление —  Андрей Сизинцев. Видео-арт —  Кирилл Маловичко. Художник по свету —  Лариса Новикова. Объекты и куклы — Кира Камалидинова, Татьяна Стоя.

5. «О солдате, танцовщице, тролле и человеке». Большой театр кукол. Дата премьеры: 07.05.2011.

Постановочная команда: Художник — Кира Камалидинова. Музыкальное оформление — Андрей Сизинцев, Анатолий Гонье. Художник по свету — Анастасия Кузнецова.

6. «Другое солнце». Хабаровский ТЮЗ. Дата премьеры: 01.03.2012

Постановочная команда: Художник — Павел Оглуздин. Ассистент режиссёра — Ольга Подкорытова. Звук — Андрей Сизинцев.

7. «Polverone (Солнечная пыль)». Большой театр кукол. Дата премьеры: 23.11.2012.

Постановочная команда: Сценография — Эмиль Капелюш. Куклы, объекты — Кира Камалидинова. Свет — Лариса Новикова. Звук — Анатолий Гонье. Видео — Александра Комарова. Анимация — Любовь Апраксина.

8. «Снежинка, которая не таяла». Большой театр кукол. Дата премьеры: 01.12.2013.

Постановочная команда: Инсценировка и постановка — Яна Тумина. Сценография и куклы — Кира Камалидинова. Художник по свету — Анастасия Кузнецова.

9. «Театрадь Тома Кенти. Манифест о ненужных детях». Большой театр кукол. Дата премьеры: 30.04.2014.

Постановочная команда: Инсценировка — Яна Тумина. Художник консультант — Эмиль Капелюш. Художники — Анна Маркарян, Лидия Ерохина. Звук — Анатолий Гонье, Андрей Качанов. Свет — Лариса Новикова. Руководители проекта — Александр Балсанов, Яна Тумина.

10.  «Тысяча и одна…». Театр «Приют комедианта». Дата премьеры: 13.01.2015.

Постановочная команда: Сценарий и диалоги — Яна Тумина, Елена Чарник. Сценография, костюмы, куклы — Эмиль Капелюш. Художник по свету — Юрий Капелюш. Звукорежиссер — Анатолий Гонье. Видео — Александра Комарова. Художники-технологи — Ирина Арлачева, Павел Колотилов, Юрий Сучков. Хореограф — Алишер Хасанов.

11.  «Барьер». Театр «Особняк». Дата премьеры: 30.01.2015

Постановочная команда: Создатель кинетического объекта — Ник Хамов. Картонный театрик — Любовь Дьяченко. Костюмы — Анис Кронидова. Свет – Татьяна Яковлева.

12.  «Маленький принц». Театр «У Нарвских ворот». Дата премьеры: 20.12.2015

Постановочная команда: Автор инсценировки — Яна Тумина. Музыкальное оформление спектакля — Анатолий Гонье. Художник по куклам и объектам — Кира Камалидинова. Художник-постановщик — Юрий Сучков.

13. «Корабль Экзюпери». Театр «Особняк». Дата премьеры: 02.03.2016.

Постановочная команда: Постановка и сценография — Яна Тумина. Художник-консультант и автор кинематических объектов — Кира Камалидинова. Мастер-технолог — Ильшат Вильданов. Звук — Юрий Лейкин. Свет — Татьяна Яковлева.

14.  «Колино сочинение». Театр «Кукольный формат». Дата премьеры: 23.04.2016.

Постановочная команда: Художник — Кира Камалидинова, Композитор — Анатолий Гонье, Анимация — Кирилл Маловичко, Александра Агринская, Маша Небесная, Иван Феодориди. Художник по свету – Лара Новикова.

15.  «Трюк». Театр «За Черной речкой». Дата премьеры: 09.10.2016

Постановочная команда: Художник — Эмиль Капелюш. Объекты и куклы — Кира Камалидинова. Звукорежиссёр — Екатерина Тихонова. Художник по свету — Павел Кочин. Видео и световые объекты — Дмитрий Пектеев. Техническая поддержка — Павел Колотилов. Спецэффекты — Николай Румянцев.

16.  «Я – Басё». Упсала-цирк. Дата премьеры: 26.11.2016

Постановочная команда: Музыка — Анатолия Гонье. Костюмы — Анис Кронидова. Художник по свету — Яна Бойцова. Художник-технолог — Николай Хамов. Видеомэппинг — Полинп Сыровяткинп, Иван Матюхин.

17. «Деревня канатоходцев». Театральная компания «Открытое пространство». Дата премьеры: 21.10.2017

Постановочная команда: Художник — Кира Камалидинова. Художник по костюмам — Наталья Корнилова. Музыкальный руководитель — Ренат Шавалиев. Продюсер — Алла Данишевская.

18.  «Руслан и Людмила». Театр «Ульгэр». Дата премьеры: 26.01.2018

Постановочная команда: Режиссер, инсценировка, идея сценографим — Яна Тумина. Художник-постановщик, куклы, объекты — Кира Камалидинова. Художник по костюмам — Анисия Кронидова. Хореограф — Алишер Хасанов. Композитор — Анатолий Гонье.

19. «Комната Герды». Театр «Особняк». Дата премьеры: 07.02.2018

Постановочная команда: Художник – Кира Камалидинова. Художник-технолог — Ник Хамов. Художник по костюмам — Анис Кронидова. Художник по свету — Василий Ковалев, Анатолий Ляпин. Звукорежиссер — Юрий Лейкин. 

20.  «Гетакомба». Театр «На Литейном». Дата премьеры: 05.06.2018.

Постановочная команда: Инсценировка — Яна Тумина, Наталия Соколовская. Композитор – Анатолий Гонье. Художник — Эмиль Капелюш. Художники по куклам — Кира Камалидинова, Татьяна Стоя. Художник по свету — Василий Ковалёв. Художник-технолог по костюмам — Анна Лаврова.

21. «И звали его Домино…». Театр «Ульгэр». Дата премьеры: 15.10.2018

Постановочная команда: Постановка, инсценировка, сценография — Яна Тумина, Александр Балсанов. Художник по костюмам — Анис Кронидова. Режиссер по пластике — Резеда Гаянова. Музыкальный консультант — Анатолий Гонье. Педагог по вокалу — Сарантуя Жалцанова.

22.  «Опасные связи. Poscriptum». Театральное товарищество «Комик-трест». Дата премьеры: 26.10.2018

Постановочная команда: Сценография — Яна Тумина. Композитор — Дмитрий Максимачёв. Художники-технологи —  Вера Зелинская, Алёна Чупахина, Дмитрий Чупахин, Маргарита Кулеш. Художник по свету —  Александр Рязанцев. Хореографы — Татьяна Тарабанова, Павел Мансуров. Ведёт световую партитуру —  Илья Зайцев. Ведёт звуковую партитуру — Андрей Куликов. Работа за кулисами — Светлана Сермяжко, Светлана Алимова.

23.  «Эффект Гоффмана». Театр «На Таганке». Дата премьеры: 27.01.2019.

Постановочная команда: Художник-постановщик — Эмиль Капелюш. Художник по костюмам — Яна Глушанок. Художник по свету — Максим Фомченков. Художник по куклам — Кира Камалидинова. Хореограф — Александр Андрияшкин. Композитор — Анатолий Гонье. Художник по видео — Мария Небесная, Кирилл Маловичко.

24.  «Сказка о рыбаке и рыбке». Театр кукол Карелии. Дата премьеры: 24.11.2019

Постановочная команда: Художник-постановщик — Кира Камалидинова. Художник по костюмам — Анисия Кронидова. Композитор — Дмитрий Максимачёв.      

25.  «Meta-Андерсен». Учебный театр РГИСИ. Дата премьеры: 11.01.2020.

Постановочная команда: Руководители проекта — Яна Тумина, Александр Балсанов.

26.  «Где нет зимы». Малый драматический театр – Театр Европы. Дата премьеры: 19.01.2020

Постановочная команда: Инсценировка — Яны Тумина, Елена Покорская. Сценография — Эмиль Капелюш. Костюмы — Анис Кронидова. Свет — Василий Ковалев. Кукла — Кира Камалидинова. Анимация — Миша Сафронов. Графика — Женя Исаева. Саунд-дизайн — Анатолий Гонье.

 

 

[1] Иванова-Брашинская, А. А. Театр кукол // Введение в театроведение. Сост. и ответств. ред. Ю. М. Барбой. СПб.: Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, 2011.

[2] Березкин, В. И. Искусство сценографии мирового театра / В. И. Березкин; Гос. ин-т искусствознания. Изд. 3-е, испр. Москва: ЛИБРОКОМ, 2011. [Т. 4]: Театр художника. Истоки и начала. 2011. С. 9.

[3] Березкин, В. Театр художника // Энциклопедия Кругосвет URL: https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/TEATR_HUDOZHNIKA.html (дата обращения — 13.05.2020)

[4] Годер, Д. Художники, визионеры, циркачи: очерки визуального театра. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 7.

[5] Там же. С. 113.

[6] Там же.  С. 114.

[7] Савицкая, О. Древний авангардизм сказки // Петербургский театральный журнал. 2005. № 2 [40]. С. 75.

[8] Вашкель, М. Посткукольный театр кукол // Вопросы театра. 2018. № 1-2. С. 164.

[9] Цит. по: Вашкель, М. Посткукольный театр кукол // Вопросы театра. 2018. № 1-2. С. 170.

[10] Сенькина, В. С. Визуальные эксперименты в театре как современные иллюзионы // «Театр. Живопись. Кино. Музыка». Ежеквартальный альманах РАТИ. М., 2012. № 3. С. 51-71.

[11] Сенькина, В. Театр предметной поэзии // Петербургский театральный журнал. 2011. № 3 [65]. С. 81-87.

[12] Сенькина, В. Борис Понизовский: портрет на фоне города // журнал Театр. 2016. № 26. С. 56–73.

[13] Сенькина, В. Борис Понизовский и Вячеслав Колейчук: История одной утопии // журнал Театр. 2018. №33. С. 184-193.

[14] Понизовский, Б. Текст, наговоренный на кассету для театроведа Полины Богдановой // Стороны света. 2005. № 2. URL: http://www.stosvet.net/2/Ponizovski/index.html (дата обращения — 20.05.2020).

[15] Киселев, А. Яна Тумина: «Когда пристально смотришь на реальность, она начинает сдвигаться» // Афиша. 12.02.2019. URL: https://daily.afisha.ru/brain/11237-yana-tumina-kogda-pristalno-smotrish-na-realnost-ona-nachinaet-sdvigatsya/ (дата обращения — 20.04.2020).

[16] Киселев, А. Яна Тумина: «Когда пристально смотришь на реальность, она начинает сдвигаться» // Афиша. 12.02.2019. URL: https://daily.afisha.ru/brain/11237-yana-tumina-kogda-pristalno-smotrish-na-realnost-ona-nachinaet-sdvigatsya/ (дата обращения — 20.04.2020).

[17] Там же.

[18] Там же.

[19] Там же.

[20] См. Иванова-Брашинская, А. А. Театр кукол // Введение в театроведение.

[21] 1) автоматы; 2) бунраку; 3) вырезанные фигуры; 4) куклы, открывающие рот; 5) пальцевые; 6) управляемые нитками; 7) перчаточные; 8) тростевые; 9) маротки (на палке); 10) на пруте; 11) куклы-великаны; 12) бумажные (paper-bag puppets); 13) театральные куклы-игрушки; 14) картонный театр; 15) черный кабинет; 16) теневые.

[22] Кингисепп, М. Режиссер Яна Тумина: «Театр — это инструмент для спасения, понимания себя и других» // Собака. 20.06.2019. URL: http://www.sobaka.ru/entertainment/theatre/92560 (дата обращения — 30.04.2020).

[23] Понизовский, Б. Наш театр. Цит. по Кукуй, И. Атлантида Бориса Понизовского» // Colta. 22.07.2015. URL: https://www.colta.ru/articles/specials/8025-atlantida-borisa-ponizovskogo (дата обращения — 30.05.2020).

[24] Наумов, Н. П. Об искусстве играющих кукол // Театрон. 2010. № 1 (5): Научный альманах. СПб.: СПбГАТИ, 2010. С. 52.

[25] Наумов, Н.П. Об искусстве играющих кукол // Театрон. 2010. № 1 (5): Научный альманах. СПб.: СПбГАТИ, 2010. С. 57.

[26] Подорога В. А. Кукла и марионетка. Материалы к феноменологии репрезентации // Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы в двух томах. Том 1. Н. Гоголь, Ф. Достоевский.  М., 2006. С. 245.

[27] Иванова-Брашинская, А.А. Театр кукол // Введение в театроведение.

[28] Мамардашвили, М. Психологическая топология пути. СПб.: Издательство Русского Христианского Гуманитарного Института.1997. С. 43.

[29] Дмитревская, М. Предисловие к разговору // Петербургский театральный журнал. 2013. № 1 [71]. С. 41.

[30] Филатова, Л. «Они тоже живые…» // Петербургский театральный журнал. 2013. № 1 [71]. С. 59.

[31] Филатова, Л. «Они тоже живые…». // Петербургский театральный журнал. 2013. № 1 [71]. С. 59.

[32] Сенькина, В. Борис Понизовский: портрет на фоне города // журнал Театр. 2016. № 26. С.69

[33] Иванова-Брашинская, А. Словарь АХЕ. // Петербургский театральный журнал. 2007. № 1 [47]. С. 92.

[34] Сенькина, В. Борис Понизовский: портрет на фоне города // журнал Театр. 2016. № 26. С.69

[35] Бодрийяр, Ж. Система вещей. М.: издательство «Рудомино», 2001. С. 24.

[36] Дмитревская, М. Не страшно // блог Петербургского театрального журнала. 16.06.2018. URL: http://ptj.spb.ru/blog/nestrashno/ (дата обращения — 15.05.2020).

[37] Бодрийяр, Ж. Система вещей. С. 26.

[38] Там же. С. 26.

[39] Константинова, А. Превращение. Женский взгляд // Петербургский театральный журнал. 2018. № 4 [94]. С. 133.

[40] Козич, С. Картина из солнечной пыли // блог Петербургского театрального журнала. 22.12.2012. URL: http://ptj.spb.ru/blog/kartina-izsolnechnoj-pyli/ (дата обращения — 17.05.2020).

[41] Циликин, Д. Солнечный ветер // Деловой Петербург. 28.12.2012. URL: http://ptj.spb.ru/pressa/solnechnyj-veter/ (дата обращения — 17.05.2020).

[42] Осеева, Ю. «В гостях у вишневых цветов я побыл…» // Петербургский театральный журнал. 2017. № 1-2 [87-88]. С. 91.

[43] Шимадина, М. Не выходи из комнаты: спектакль Яны Туминой на «Золотой Маске» // блог журнала Театр. 22.03.2019 URL: http://oteatre.info/ne-vyhodi-iz-komnaty-spektakl-yany-tuminoj-na-zolotoj-maske/?fbclid=IwAR1CqJKPGFrV1VG0UsRkR9Vsrgx2f6GjUrC_TM4gPUUW074R9JJwBgrjFU8 (дата обращения — 10.05.2020).

[44] Артеменко, Г. Очень личная история // Фонтанка. 02.11.2016. URL: https://www.fontanka.ru/2016/11/01/114/ (дата обращения – 06.06.2020).

[45] Волошина, А. Фрик. Upd: я брат твой // Петербургский театральный журнал. 2017. № 1-2 [87-88]. С. 55.

[46] Константинова, А. «Собственные рифмы» Яны Туминой // Театральный город. 2015. № 9. С.26

[47] Там же.

[48] Фюрст, А. О марионетке [перевод и комментарии А. Ивановой] // Границы спектакля: Сб. статей и материалов. СПб., 1999. С. 147.

[49] Селезнёва-Редер, И. На канате много места // блог Петербургского театрального журнала. 28.02.2018. URL: http://ptj.spb.ru/blog/nakanate-mnogo-mesta/ (дата обращения  — 15.04.2020).

[50] Добрякова, Е. «Сема помогает нам стать свободными» // URL: http://благо-твори.рф/?p=326 (дата обращения — 10.06.2019).

[51] Иванова-Брашинская, А. А. Театр кукол // Введение в театроведение.

[52] Казарина, А. Кира Камалидинова // Maskbook — интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска». URL: http://old.maskbook.ru/2017/letter.php?id=701 (дата обращения — 15.04.2020).

[53] Стоева, Н. Юная бабушка кто // блог Петербургского театрального журнала. 16.02.2018. URL: http://ptj.spb.ru/blog/yunaya-babushka-kto/ (дата обращения — 10.05.2020).

[54] Филатова, Л. «Они тоже живые…» // Петербургский театральный журнал. 2013. № 1 [71]. С. 60.

[55] Волошина, А. Фрик. Upd: я брат твой // Петербургский театральный журнал. 2017. № 1-2 [87-88]. С. 56.

[56] Волошина, А. Фрик. Upd: я брат твой // Петербургский театральный журнал. 2017. № 1-2 [87-88]. С. 56.

[57] Павленко, А. Не вспоминай, что ты не птица // блог Петербургского театрального журнала. 06.02.2015 URL: http://ptj.spb.ru/blog/nevspominaj-chto-tyneptica/ (дата обращения — 15.05.2020).

[58] Строгалева, Е. Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки // Петербургский театральный журнал. 2015. № 1 [79]. С. 96.

[59] Клейман, Ю. Твое время — зима // блог Петербургского театрального журнала.13.12.2013. URL: http://ptj.spb.ru/blog/tvoe-vremya-zima/ (дата обращения — 03.06.2020).

[60] Тропп, Е. О спектакле // Петербургский театральный журнал. 2015. № 1 [79]. С. 114.

[61] Бодрийяр, Ж. Система вещей. С. 39.

[62] Трюк // Толковый словарь русского языка: В 4 т. М.: Гос. изд-во иностр. и нац. слов., 1940. Т. 4. С—Ящурный. С. 818.

[63] Волошина, А. Фрик. Upd: я брат твой // Петербургский театральный журнал. 2017. № 1-2 [87-88]. С. 55.

[64] Сергеев, А. Трюк. // Театральные термины и понятия: Материалы к словарю / Сост. С. К. Бушуева, А. П. Варламова, Н. А. Таршис, ред. А. П. Варламова, А. В. Сергеев. СПб., 2005. Вып. 1.  С. 231.