Российский государственный институт сценических искусств
Выпускная квалификационная работа студентки V курса
театроведческого факультета А. В. Вахрушевой
Научный руководитель: канд. искусствоведения Д. Д. Кумукова
Введение
Эпоха конца XIX — начала XX века оказала большое влияние на театральный процесс будущего. Появился новый тип театра — режиссерский, в котором все составляющие спектакля подчинены единому сценическому замыслу. Творец спектакля — режиссер, но режиссером мог быть и художник, и актер, и драматург. Первопроходцами нового театра были Андре Антуан, Орельен Мари Люнье-По, Отто Брам, Константин Станиславский. Появилось множество независимых, экспериментальных театров: Свободный театр, Театр Антуана, Театр Эвр, Свободная сцена, МХТ. Альтернативные формы спектакля требовали альтернативных решений сценического пространства. Спектакли игрались там, где прежде нельзя было и представить: в заброшенных фабриках, чердаках, подвалах.
Изменения затронули и драматургию. Это был общеевропейский, исторически взаимообусловленный процесс, где театр влиял на драму, посылая «запрос», а драма — на театр, предлагая альтернативные способы структурирования. Возникла «новая драма» с иными, отличными от прежних, принципами построения действия. Среди них: «скрытая» символичность, подтекст, преобладание диалога над действием, драматизм повседневного существования, несовпадение фабулы и сюжета. Основателем «новой драмы» считается Хенрик Ибсен. Его пьеса «Кукольный дом» (1879) впервые продемонстрировала новые структурные законы. Другие представители «новой драмы»: Август Стриндберг, Морис Метерлинк, Герхарт Гауптман, Гуго фон Гофмансталь, Антон Чехов, Бернард Шоу.
В российской театральной среде развивались идеи синтетического «театра будущего». Федор Сологуб желал «театра одной воли»; Андрей Белый писал о «мистериальном театре», Вячеслав Иванов — о «соборном театре», Александр Скрябин задумывал грандиозную «Мистерию», действие которой бы разворачивалось в Индии. Несмотря на то, что некоторые из этих концепций полемизируют друг с другом, они обладают несколькими общими свойствами. Во-первых, театр становится проводником религиозных, мистических переживаний, выходящих за рамки лишь эстетического опыта. Во-вторых, для них, вслед за Фридрихом Ницще, театр рождается из «духа музыки». Через диалектическую двойственность дионисийского и аполлонического начал в театр были вовлечены все виды искусств и вся полнота переживаний. Музыка — дионисийское начало — имела руководящее значение.
С идеей музыки как «духа» драмы работали «основатель науки о телесной выразительности»[1] Француа Дельсарт и создатель ритмической гимнастики Эмиль Жак-Далькроз. Художник Адольф Аппиа в своих теоретических трудах представлял словесно-музыкальную драму, внешняя сущность которой — слово, а внутренняя — музыка.
Мысли Ницше, высказанные в трактате «Рождение трагедии из духа музыки» (1872 г.) предполагали, что настоящий, родовой театр остался в прошлом — древней Греции до-эллинистической эпохи. Для Ницше античность — то, как он ее понимал — становится художественным и бытийным ориентиром. Театр — это не только зрелище, не только эстетическое явление, это ритуал, мистерия, куда человек вовлекается целиком.
Вышеназванные идеи нашли своеобразное преломление в театральной деятельности немецкого мыслителя Рудольфа Штайнера. По образованию доктор философских наук, Штайнер был главой немецкого крыла Теософского общества, созданного религиозным философом Еленой Блаватской. Он не придерживался теософской доктрины, а на ее основе развивал и пропагандировал собственное мистическое учение — антропософию. Считается, что в основе антропософии лежат немецкая идеалистическая философская традиция и христианский мистицизм. Антропософия — это «наука о духе»[2], которая постулирует существование объективного духовного мира, доступного человеческому опыту. Согласно этому тезису, человек может и должен духовно развиваться, чтобы достичь просветления.
Покинув Теософское общество в 1912 году, Штайнер основал собственное Антропософское общество. В рамках его культурной программы Штайнер пишет четыре драмы-мистерии в 1910–1914 годы, ставит их на сцене, а вслед за ними, в 1915 году — вторую часть «Фауста» И. В. Гёте. Примерно в то же время создаются такая дисциплина, как эвритмия, и техника вокального чтения «формирование речи» (Sprachgestaltung).
Для дальнейших показов было решено строить специальное здание, отвечающее идейно-эстетическому направлению спектаклей — Гётеанум. Он строился так, чтобы гармонировать с театральными представлениями. В 1922 году открылся первый Гётеанум — центр Антропософского общества в Дорнахе. Здание имело два больших купола, долженствующих символизировать мироустройство. Его вместимость была 900 человек. Первый Гётеанум, сделанный из дерева и гипса, сгорел в ночь с 31 декабря 1922 на 1 января 1923 года. Сразу же после пожара Штайнер приступил к созданию второго Гётеанума, но тот был закончен лишь после его смерти. Спектакли Штайнера в Гётеануме им самим никогда не ставились. Однако он проектировал оба здания и тщательно следил за строительством. Было необходимо, чтобы театральное пространство полностью раскрывало мистический потенциал спектаклей.
Не будучи профессиональным театральным деятелем, Штайнер оказал большое влияние на российский театр начала ХХ века. Его прямым последователем был Михаил Чехов[3]. Под влиянием его идей находился Всеволод Мейерхольд[4]. Режиссер, актриса и драматург Надежда Бромлей написала две антропософские драмы[5]. Штайнером интересовались тесно связанные с театральной культурой художники Максимилиан Волошин и Маргарита Сабашникова-Волошина[6], поэты Марина Цветаева[7] и Андрей Белый[8]. Антропософские идеи Штайнера прослеживаются в статье «Сценическая композиция» (1913 г.) и приложенной к ней сценической композиции «Желтый звук» Василия Кандинского[9].
Однако вышеперечисленное — только тень, отбрасываемая фигурой Штайнера. Его собственные театральные опыты до сих пор не исследовались отдельно как художественный феномен.
Цель данной работы — восполнить этот пробел: проанализировать драматургические и сценические произведения Штайнера, рассмотреть их в комплексе как уникальное и своеобычное художественное явление.
Штайнер понимал театр как явление, нацеленное на духовное преобразование. И в этом смысле он стремился ставить и решать вопросы бытийного, общезначимого масштаба. Но это также область художественного, ценность которой Штайнер многократно подчеркивал. Соответственно, задачи, которые он решал, занимаясь театральной деятельностью, представляют собой искусствоведческую проблему.
Театр входил в антропософскую культурную программу Штайнера, наравне с другими искусствами: музыкой, литературой, архитектурой, живописью. Штайнер рассматривал искусство как способность человека включиться «в сущность мира всем человеческим существом»[10]. По Штайнеру, человек включен в действительность трояким образом: чувственностью, рассудком и разумом. Он имеет трехчленное строение: тело, душа и дух — или, другими словами, физическое тело, эфирное тело (духовный облик) и астральное, которое связывает человека с космосом. Это строение в свою очередь соответствует мировому трехчленному строению: пространству, времени и вечности. Таким образом, человек несет в себе тот же принцип организации, что и мировой порядок.
Источник художественного творчества — сверхчувственная реальность, к которой человек приобщается через акт ее воссоздания. Этим актом является особый тип мышления, то, что Иоганн Вольфганг фон Гёте называл «переживанием». Штайнер был поклонником творчества и естественнонаучных трудов Гёте и написал по ним ряд исследовательских работ. Вырабатывая собственную мировоззренческую систему, он выбрал в качестве философского ориентира теорию познания Гёте. Согласно Штайнеру, существуют три высшие познавательные способности. Первая — имагинация, образное восприятие сверхчувственного мира, фантазия в Гётевском смысле. На этой же стадии находятся театральные представления, искусство в целом. Вторая — инспирация, адекватное восприятие сверхчувственного. Третья — интуиция, единение со сверхчувственным. Она и есть цель духовного знания. В отличие от естественной науки, цель которой — объяснить мировые процессы, цель духовной науки — мировое свершение само по себе. «Наше мышление призвано стать воспитателем человека на пути к новой культуре восприятия. Тема культуры восприятия указывает направление в сторону Гёте, которого современники называли гением восприятия. Чувственное и духовное являлось Гёте в живом единстве, являвшемся настолько глубоким, что на пути чистого созерцания он мог достигать необходимого современному человеку самопознания как бы само собой»[11]. Сопряжение чувственного и духовного, науки и веры, материя и духа, восприятия и мышления — в этом состоит главная идея Штайнера, которую или отражение которой он нашел у Гёте, — только соединившись, они могут дать полный образ действительности. Без их единства истина останется сокрыта. Опираясь именно на эту мысль, Штайнер развивал антропософские идеи и создавал театральные постановки.
Штайнер считал, что задача искусства есть одухотворение чувственной действительности. Через искусство происходит духовный рост человека. Театрально искусство — первая высшая форма познания. «Развитие от несовершенного к совершенному, как считал философ, проходит человек, чтобы прийти к “полному очеловечиванию”, и образное отражение этого развития входит, в том числе, в сознаваемые или не до конца сознаваемые задачи большого художника»[12].
Это развело его с символизмом, на опыты и достижения которого он во многом опирался[13] при постановке пьес на сцене. Исследователь Ольга Другова делает вывод, что общим у Штайнера и символистов являлось стремление к «целостному, синтетическому взгляду на мир, постижению и воспроизведению в искусстве сущности бытия, сущности жизни»[14]. И далее: «главное отличие — в способе постижения этой сущности, которая, с позиций символизма не сводимая ни к духу, ни к материи, считалась недоступной рациональному познанию»[15]. Символистский театр, вдохновлявшийся оккультизмом и мистицизмом, не стремился разрешать духовные вопросы. В их драмах и спектаклях они оставались без ответа, поскольку были частью художественной игры. В антропософском театре Штайнера драмы ставились и показывались для того, чтобы объяснить тайны жизни — через оккультизм[16], претворенный художественно.
Исследований, а также других публицистских материалов, посвященных непосредственно анализу театральной деятельности Штайнера или деятельности антропософского общества, имеющего долгую историю, в отечественном театроведении не существует.
Из работ, посвященных эстетическим взглядам Штайнера, наибольший интерес представляют написанные в 1980-е годы работы Манфреда Крюгера[17] и Ганса Лауэра[18]. В обоих исследованиях авторы представляют общие положения о взаимосвязи антропософии и искусства.
В 2003 году О. Друговой была защищена кандидатская диссертация на тему «Эстетические воззрения Рудольфа Штейнера и их воплощение в искусстве». Другова рассматривает общие эстетические положения Штайнера относительно его философской системы.
В 2014 году вышла русскоязычная монография, посвященная влиянию философии Штайнера на творчество российских театральных деятелей, — «Рудольф Штейнер и российская театральная культура: Михаил Чехов, Всеволод Мейерхольд, Андрей Белый»[19] Тамары Суриной. Несмотря на частые упоминания имени Рудольфа Штайнера в первую очередь в связи с театрально-педагогической деятельностью М. Чехова в различных статьях и заметках[20], монография Т. Суриной — единственная объемная работа по этой теме на русском языке.
Американский исследователь Эдмунд Линган в работе «The theatre of the Occult Revival: alternative spiritual performance from 1875 to the present» («Театр оккультного Возрождения: духовные театральные практики от 1875 года до нашего времени»)[21] посвятил одну главу антропософскому театру. Линган рассматривает театральную деятельность Р. Штайнера и Марии фон Сиверс в контексте антропософского учения, а также в связи с театральными практиками других оккультных деятелей, таких как Эдуард Шюре, Катарина Тингли, Алистер Кроули. Линган полагал, что всплеск интереса к театру среди оккультистов объясняется тем, что театр для них был средством преодоления дуализма духовного и физического[22].
Помимо вышеназванных исследований, источниками данной работы стали труды и письма Рудольфа Штайнера, записи его лекций, а также воспоминания российских и зарубежных антропософов.
Формирование эстетических принципов
Рудольф Штайнер никогда не стремился создать связную эстетическую систему. Он рассматривал искусство как практику, как акт творчества. Взгляды Штайнера на искусство, на его место в жизни человека лежат в основе учения о человеке как о микрокосмическом образе творческих принципов макрокосмоса. Человек есть высшая форма существование природы. Однако формирование человека как телесно-душевно-духовного существа еще не завершено. Все существующее необходимо постигать как живое, и таким образом человек в постижении, затем в действительности преобразует природу, минеральное возвышает до живого, обеспечивая ей будущее существование. Искусство находится на позиции одной из трех высших познавательных способностей — имагинации.
Антропософия Штайнера — не просто теория, это духовно-душевная жизнь, принимающая различные формы. Точное представление о духовном мире стимулирует способность к сверхчувственному восприятию у людей, которым тот еще не доступен. Искусство представляет духовную реальность гораздо нагляднее, чем «просто мысли и слова»[23]. Для художника важно не духовное облекать в чувственную форму, но нужно сам мир поднимать в сферу божественного. «Истина должна быть в природе; Истина должна быть в искусстве. Но Истина в природе светится навстречу Духу; из Истины в искусстве светит наружу Дух. Понять это — значит из внутренне художественной потребности искать путь к стилю и находить его»[24].
Поскольку индивидуальному в искусстве присущ характер всеобщего, оно имеет непосредственное отношение к мировому процессу. Эта идея схожа с теми, которые высказывали в свое время Фридрих Шиллер и Иоганн Вольфганг фон Гёте. Сурина пишет, что, анализируя мысли классических поэтов, Штайнер подчеркивал, что прекрасное само по себе выявляет тайные законы природы, которые без этого могут оставаться сокрытыми.
Широта интересов Штайнера непосредственно связана с личностью и творчеством Гёте. Штайнер писал предисловия и комментарии к переизданиям естественнонаучных трудов Гёте, с 1888 по 1897 год работал в архиве Гёте (позднее — архиве Гёте и Шиллера) в Веймаре. Также он написал множество работ, посвященных творчеству немецкого поэта. Для Штайнера был важен принцип метаморфозы, выведенный Гёте. Он заключается в том, что у каждого организма есть исходный прототип, усложнившийся в процессе развития. Например, для растения таким пра-растением является лист. Штайнер считал, что Гёте обладал уникальным методом постижения мира: чувственно воспринимаемый мир Гёте исследовал духовно. «Общим и необходимым качеством произведений искусства Штейнера является их органический характер, т.е. — сосуществование отдельных элементов произведения по принципу организма, в котором каждый из его членов так включает в себя целое, что ни один из них не может быть изменен без изменения всего остального. Главным принципом, лежащим в основе такого понимания органического произведения искусства, является принцип метаморфозы, разработанный Гёте в мире растений и животных и развитый Штайнером до универсального принципа жизни»[25].
Штайнер неоднократно подчеркивал, что ни одно искусство невозможно без художественного стиля, иначе оно фальшиво. Фактически, нигде прямо не объясняя, что подразумевает под этим понятием, Штайнер делает «стиль» главным критерием художественности. Стиль должен быть «внутренним», должен быть «пережит»[26]. Он может возникнуть в человеке только в том случае, если человек «со всей серьезностью будет жить в стиле»[27]. В драмах Гёте стиль присутствовал изначально. Также, по мнению Штайнера, Шиллер стремился к определенному стилевому решению своих драм[28].
Для Штайнера важна установка Шиллера на преобразующее дух искусство. «Подлинное искусство ставит себе целью не одну преходящую забаву; оно считает для себя важным не только перенести человека мимолетным сновидением в мир свободы, но в самом деле и действительно сделать его свободным»[29]. В «Письмах об эстетическом воспитании» (1793–1794 гг.) Шиллер делает вывод, что человек осуществляет себя в искусстве, как в свободном пространстве игры. Основная мысль, актуальная для Штайнера, заключалась в том, что целостность человека, действующего в социуме (для Штайнера — в физическом мире), может быть обретена через или с помощью воздействия искусства. Но такое искусство должно стремиться к чистоте (Шиллер признавал, что полное очищение от влияния идей невозможно). На первый взгляд кажется парадоксальным утверждение, что Штайнер придерживался шиллеровской мысли о «чистом» искусстве, которое не должно являться оберткой для идей. «Прекрасное являлось для Шиллера мостом между чувственным миром и божественным»[30]. По Штайнеру, художественное творчество — это продолжение мирового процесса, возникающее из души. «Вот это высокое душевное равновесие и свобода духа, соединенные с силою и бодростью, и дают то настроение, которое должно оставлять в нас истинное художественное произведение: лучшего пробного камня подлинной эстетической доброкачественности не существует»[31].
В предисловии к книге «Фридрих Ницше. Борец против своего времени» (1895 г.) Штайнер пишет, что познакомился с философией Ницше уже после того, как в нем сформировались сходные идеи. Однако в его взглядах на театральное искусство присутствует если не прямое, то опосредованное влияние автора «Рождения трагедии».
Как и Ницше, Штайнер обращался к античности. Он считал, например, что греческая гимнастика человека воспитывала духовно и художественно. Человек соотносился с землей, воспитывал в себе внутреннюю динамику, чувство равновесия. Бег, прыжок, борьба, метание диска и копья исходили из самой человеческой природы. В дальнейшем он будет руководствоваться этими мыслями при разработке эвритмической системы и системы вокального чтения «Формирование речи».
В шиллеровской драме «Мессинская невеста» (1803 г.), созданной по образцам древнегреческих трагедий, введен хор. Для Шиллера было принципиальным опоэтизировать речь в трагедии, чтобы оградиться «живой стеной»[32] от реальности. В предисловии к «Мессинской невесте» Шиллер высказывает мысль, которой затем вторит Ницше: с развитием греческой драмы все больше становилось монологической и диалогической речи, хор же оказывался рудиментом. Признавая, что в подобной тенденции заключался объективный исторический процесс, Шиллер негативно оценивает сведение «этого мощного органа впечатления к бесхарактерной скучной и назойливой фигуре наперсника»[33]. Для автора «Мессинской невесты» применение хора — сугубо эстетическое решение. Трагический поэт Нового времени имеет преимущество перед поэтом древности: его хор не обусловлен эпохой, хор — игра в старину, благодаря которой трагедия очищается от повседневности. Это последняя степень условности, с помощью которой поэзия обретает окончательную свободу. Таким образом, обращаясь к старому типу театра, Шиллер пытался создать новый.
В лекции 1905 года, озаглавленной «Шиллер, греческая трагедия и Ницше» Штайнер переинтерпретирует слова немецкого драматурга. Речь — это средство выражения индивидуумов. В пьесах Софокла и Еврипида уже виден переход от типичного к индивидуальному. Более древняя трагедия, говорит Штайнер, пользовалась сверхличным языком — это музыка и хор. Здесь он ссылается на Ницше: музыкальная драма превратилась в речевую по мере того, как роль хора уменьшалась.
Штайнер читает Шиллера, держа в голове идеи Ницше об античном театре. Он делает вывод, что в Шиллере уже имелось то, что разрабатывали Ницше и Вагнер, однако Шиллеру удалось это лучше, чем им. «Шиллер чувствовал то, что было открыто после него, и написал греческую трагедию в том же духе»[34]. Хор в драме позволяет развернуть действие в области сверхличного. Для сверхчувственного необходимо сверхличное. Штайнер понимал, что для Шиллера этой «сверхчувственной» истиной являлось эстетическое настроение, свободная игра воображения. «В Шиллере уже есть великая идея возвращения к истоку, из которого возникло все духовное, возвращения искусства к первооснове, из которой вышли религия, искусство и наука. Прекрасное для него было расцветом истины»[35].
Возможно, что тем, чем для Шиллера — в понимании Штайнера — был хор, для самого Штайнера стала эвритмия. По Штайнеру, в «Мессинской невесте» Шиллер хотел вернуться к «первичной драме», которая существовала еще до Эсхила и была не только искусством, но неразрывным сплавом науки, искусства и религии; к той дионисийской драме, которая ставит на цену страдающего, умирающего и возрождающегося бога как представителя всего человечества. Это — мистерия, содержащая в себе философию, религию, искусство, которые позднее стали развиваться отдельно. Таким образом, даже Шиллер становится для Штайнера «духовидцем», как и Гёте.
Штайнер тоже хотел возвратить искусству его исток. «Нужно найти обратный путь к художественному ощущению. Долгое время оно было утрачено. Но в цивилизацию снова должно войти художественное ощущение. Лучше всего это сможет дать сценическое искусство, так как оно в состоянии непосредственно охватить живое соотношение между представлением и зрителем. Но без этого невозможно движение вперед»[36].
Именно сценическое искусство лучше остальных передает художественное ощущение. Для Штайнера театр находится между музыкой, уводящей человека к богам прошлого, и живописью, уводящей к богам будущего. Его интересовали возможность театра непосредственно влиять на зрителя.
Штайнер интересовался театром задолго до написания и постановок драм-мистерий. Еще в 1900 году он ходил на все премьеры в Берлине и вместе со своим другом Отто Гартлебеном он по заказу Драматического общества поставил несколько пьес, к примеру, «Непрошенную» Мориса Метерлинка[37]. Он хотел сделать образы живыми, и чтобы труппа действовала как ансамбль[38]. Как считает Линган, видевший в 2000 году несколько спектаклей в Гётеануме в том виде, в котором они игрались при Штайнере, этот опыт постановки символистской драматургии Штайнер перенес в свои будущие драмы. В частности, «прозрачный тюль и медленная поэтическая читка подходили под описания символистских спектаклей того периода»[39]. В то же время Штайнер писал много рецензий на берлинские постановки[40].
Первый зафиксированный театральный опыт Штайнера случился в 1907 году в Мюнхене, на четвертом конгрессе Европейских Федераций Теософского общества. Это была «реконструкция Элевсинской мистерии» Э. Шюре в переводе Марии фон Сиверс (позднее, в 1914 году она вышла замуж и сменила фамилию на Штайнер).
Литератор и теософ, ставший затем последователем Штайнера, Шюре написал одну из самых популярных книг в жанре оккультной историографии — «Великие посвященные: очерк эзотеризма религий» (1889 г.). Авторы оккультной историографии обосновывают свои собственные верования и идеи тем, что связывают их, смешивая факты и фантазии, с учениями древних мистических религий или сект, которые якобы владели тайным знанием[41]. В «Великих посвященных» утверждается, что Рама, Кришна, Гермест Трисмегист, Моисей, Орфей, Пифагор, Платон и Иисус обладали оккультной мудростью — т.е. теософией Е. Блаватской — и передавали ее потомкам. Платон был посвящен в тайны Элевсинских мистерий. Шюре утверждает, что Элевсинские мистерии были частью культа великой Изиды, египетской богини плодородия, в греческом мире ассоциировавшейся с Деметрой.
Согласно Шюре, Малые и Великие Элевсинские мистерии разворачивали миф о похищении Персефоны Аидом, ее томлении в царстве теней и спасении. Частично это была драма (по Шюре, там были драматизированные сцены), сделанная по греческому образу, частично инициация. Настоящий смысл всего действия состоял в символическом изображении души, «ее схождение с матерью, ее страдание во мраке забвения, а затем — ее вознесение и возврат к божественной жизни»[42]. Для теософа Шюре Элевсинские мистерии содержали учение о карме, реинкарнации и духовной эволюции человечества. Материальное воплощение — это искупление предыдущих существований, это испытание, в котором душа учится противостоять своим низким побуждениям и страстям, заманивающим ее в иллюзии физического существования, прочь от духовной божественности. Если душа поддавалась порокам, после смерти ее ждут еще более тяжелые мучения. Однако сопротивляясь низким побуждениям, душа очищается и выходит из круга перерождений[43].
Принцип действия, описанный Шюре, был следующий. Сначала шла Малая Мистерия, на которой неофитов приветствовали посвященные жрецы и жрицы, затем несколько дней неофиты проводили в молениях и посте, после чего наблюдали драматизированное похищение Персефоны. Идущая вслед за Малой, Великая мистерия разыгрывалась каждые пять лет. Между ними инициируемые (мисты) жили обычной жизнью, но «великий покров мистерии распростерся перед их взорами»[44], в них пробудилось «внутреннее зрение, посредством которого они смутно различали иной мир»[45]. Великие мистерии длились девять дней. На них инициируемых в полном мраке проводили через темные подземные коридоры храма. Но вскоре начинали слышаться какие-то грозные шумы и голоса, вдалеке вспыхивали молнии, в свете которых виделись различные чудовища. Затем мисты проходили несколько залов, где им не без помощи наркотиков жрецы являли чудеса и видения, а после добирались до Персефоны, сидящей возле мрачного Аида. Персефона была бледной и печальной. Когда инициируемых звали дальше, она хотела идти с ними, но Аид не пускал ее. Мисты переходили в последний зал, где их переодевали, и иерофант раскрывал им тайну. В ней и содержался смысл происходившего. Посвященные из простых зрителей становились действующими лицами и понимали, «что драма Персефоны происходила в них самих»[46]. Они отождествляли себя с божественной деятельностью[47].
«Вот чем являлись Мистерии лицом к лицу с Трагедией: божественной драмой души, дополняющей и объясняющей земную драму человека»[48]. Шюре рассматривал эти обряды как часть развития театра, в котором проявляются духовные силы, управляющие религиозным и философским развитием человечества[49]. По его мнению, ритуал и сущность мистерий могли быть снова возвращены в мир. Он написал две драмы — «реконструкции» Малой и Великой мистерий. Реконструкции были необходимы для создания новой формы религиозного театра.
Подобно Шюре, Штайнер пытался изобрести новую форму театрального искусства, в которой его идеи нашли бы адекватное воплощение. Существовавшие театральные практики, включая символистские, казались Штайнеру недостаточными: они не могли нужным образом передать духовные сферы, духовных существ. По мнению Штайнера и фон Сиверс, символисты больше интересовались художественными экспериментами, чем духовными истинами[50]. Штайнер не считал себя символистом, что не мешало ему в будущем использовать найденные ими художественные средства. Однако театр, которого он хотел, должен был действенно работать с человеческой душой, вовлекать ее в себя, чтобы сделать частью собственного действа. «Божественный свет не исчез из беспомощного, ветхого, раздробленного мира. Вера есть кристаллизировавшаяся Любовь — так дайте нам Веру… Быть может, это единственный способ подготовить пришествие того театра, где человеческая душа, в наше время униженная и искалеченная, воспрянет, пользуясь священным правом развивать синтетическое искусство — драму искупления и посвящения»[51].
Настоящую «драму искупления» Штайнер нашел в реконструкции Шюре, но этот материл, на основе которого он пробовал выстроить «неорелигиозный» театр, его не удовлетворил.
Постановка реконструкции Шюре вписывалась в задачу конгресса «привести все во внутреннее созвучие таким образом, чтобы художественные произведения, музыка и речь, создавая настроение, звучали бы и действовали в соответствии со всем остальным, задуманным как напоминание о древних мистериях»[52]. Из этих слов можно сделать вывод, что реконструкция была подчинена законам более масштабного, перформативного действия — самого конгресса, и самостоятельности художественных задач не имела. Штайнер охарактеризовал ее как «изображение посвящения, посвятительных принципов самых различных времен и народов»[53]. Это было театрализованное действие. К такому выводу подталкивают и сам вид действия — реконструкция, где не предполагается имплицитности содержания, и ее предмет — древнегреческая мистерия, пред-театральная форма игры, ритуальная и религиозная (или желающая таковой быть), но не художественная.
Сюжет мистерии был следующий: Деметра дает Триптолему крылатую колесницу и оружие, чтобы он мог войти в Аид и освободить ее дочь Персефону. На самом деле эта пьеса, выбранная Штайнером для постановки, была второй в диптихе. Она обозначала Великую мистерию. Первая же, относящаяся к Малой мистерии, называлась «Похищение Персефоны» и иллюстрировала соответствующий сюжет из мифа.
Штайнер ставил этот сюжет согласно Шюре — как духовный путь души. Он сам оценивал свою постановку как художественное произведение, обладающее «пластичностью»[54]. Чтобы не нарушать эту пластичность, не следует обращаться к рассудку: «надо лишь отдаться непосредственному ощущению, и тогда окажется, что процессы, которые развертываются в реконструированной Элевсинской мистерии, заключают в себе все то, что разнообразнейшим образом пережили души людей, начиная с самых темных низов до духовного света, от ощущения страдания до блаженства. И тогда совершенно просто <…> в нас проявляется чувство того, что испытывал грек, когда произносил такие имена, возникали такие представления, как Деметра, Персефона, Дионис»[55]. В дальнейшем, при сценических постановках, Штайнер будет придерживаться этого вне-рассудочного принципа, хотя его драматургия, многословная, трудная для восприятия не-адепта, видимо ему противоречит.
Таким образом, в Мюнхене был сделан первый шаг для введения в работу художественного элемента. И хотя слова, что там «впервые была выявлена сила антропософии, формирующая культурный импульс»[56], кажутся несколько преувеличенными.
Биограф Кристоф Линденберг полагает: «Штейнер очень хорошо понимал, что они инсценировали только подход к подлинному искусству, но он надеялся, что они подтолкнут актеров и зрителей выйти за рамки теоретизирования и помогут им обратиться к живому познанию духовного»[57]. Сам Штайнер говорил: «я устраиваю эти постановки, то это не значит, что они мне нравятся. Но ничего другого нет, а людям это нужно…»[58]
В 1915 году Штайнер поставил вторую часть «Фауста» Гёте как драматизированную мистерию. Обращение именно ко второй части было неслучайным. «Во второй части "Фауста" изображено пробуждение, рождение "высшего человека" из глубин души. Под этим углом зрения следует рассматривать слова Гёте о том, что "основной массе зрителей" он предоставляет получать удовольствие от "очевидного", тогда как "от посвященных не укроется высший смысл"»[59]. Штайнер трактовал судьбу Фауста как путь мистика, его поиски Елены — «вечной женственности» — это поиски собственной души. Как мистерию, вошедшую в его жизнь, характеризует ту постановку и Андрей Белый в своем дневнике. «В том-то и трепет мистерий, что опасности, переживаемые в них, будучи поданы в символическом жесте, совершенно реальны, а не аллегоричны; то, что сегодня увиделось символом и что вызвало символ ответный, завтра выявится воплощением в жизнь»[60].
Перед тем, как поставить «Фауста», Штайнер написал четыре драмы-мистерии.
Глава 2.
Постановка драм-мистерий
15 августа 1910 года в Доме актера («Шаушпильхаус») состоялась премьера первой драмы-мистерии «Врата посвящения». Премьера второй драмы-мистерии «Испытание души» прошла 17 августа 1911 года в театре на Гертнерплатц. Там же третья — «Страж порога» — 24 августа 1912 года. Последняя, названная «Пробуждение душ», состоялась 22 августа 1913 год в Народном театре («Фолькстеатр»). Изначально планировалось написать и поставить семь драм, однако помешала первая мировая война. К сожалению, никаких исследований и практически никаких свидетельств о тех спектаклях найти не удалось. Некоторые замечания об постановках содержатся в мемуарах Т. Киселевой и А. Тургеневой, а также в лекциях самого Штайнера.
В драмах действие развивается в двух мирах: духовном и физическом; персонажи, стремясь к просветлению, используют антропософские практики, также они видят духовные сущности, которые положительно или отрицательно влияют на них, и помнят свои прошлые жизни. Основной мотив тот же, что в Элевсинских мистериях, — духовный путь. На него, под руководством духовного наставника Бенедикта, становятся Иоанн Томазий, Мария, профессор истории Капезий, доктор Штрадер, ясновидящая Теодора, Феликс и Фелиция Бальде. Им пытаются помешать Люцифер и Ариман, а помогают силы души Луна, Астрид и Филия.
На написание драм-мистерий Штайнера вдохновила Гётевская «Сказка о зеленой Змее и прекрасной Лилии», входящая в состав его «Разговоров немецких беженцев» (1795 г.). Штайнер взял из сказки Гёте образы героев и дал им другие имена. Так, Иоанн Томазий — это Юноша, Мария — Лилия, Бенедикт — Золотой Король, Капезий и Штрадер — блуждающие огни, другая Мария — зеленая змея, Теодора — коршун, Феликс и Фелиция Бальде — старик с лампадой и старуха. Таким образом, драмы Штайнера интертекстуально присоединяются не только к системе трактовок вокруг текстов Гёте, но, опять же, к «классической» эстетике Шиллера, поскольку Гётевская сказка была художественным ответом на некоторые тезисы из «Писем об эстетическом воспитании».
Действие драм происходит в разных местах в разные периоды исторического времени: в Европе ХХ века, в Европе первой трети XIV в., Европе V-VI в., в Древней Греции VI в. до н.э., Древнем Египте XIV в. до н.э. Эти отрезки времени не случайны. Они связаны с антропософским учением об эзотерической эволюции европейской культуры. В образах Аримана и Люцифера представлены силы, мешающие духовно-историческому развитию человечества.
В каждой пьесе участвуют новые реинкарнации героев. Например, реинкарнациями Иоанна являются горный мастер, обращенная язычница, старик-пифагореец, египтянка у колонны. Он же единственный — чьи реинкарнации присутствуют во всех временных линиях. Повествование нелинейно. Завязка сюжета всех драм находится в последней из них, в «Пробуждении душ».
Место действия — Древний Египет. Жрец храма (другая реинкарнация Капезия) проводит обряд посвящения неофита (Марии). Неофит влюблен, и его любовь прорывается во время ритуала. В этом виноват и жрец: он решил не воздействовать на неофита магическим внушением, а предоставить свободу самовыражения. Это прямое нарушение ложных устаревших законов храма, на которое жрец идет сознательно: «Я чувствую, что близится то время, / В котором "я" из группового духа / Освободится с помощью мышленья»[61]. Нарушенный обряд связывает всех участников в один кармический узел: жреца (Капезий), египтянку у колонны (Иоанн); Иерофанта (Бенедикт) и неофита (Мария). Это событие и поведение героев внутри события будут преследовать их в следующих жизнях. Иерофант руководил посвящением, во время которого неофит проявил зачатки своего «Я». В ХХ веке Бенедикт наставляет свою ученицу Марию таким образом, что она бессознательно теряет свое «Я», чтобы стать оболочкой космической духовности, выступающей в образах Филии, Астрид и Луны.
Жрец (Капезий) становится в следующей реинкарнации надзирателем рыцарского ордена. Ради вступления в рыцарский орден, он бросает жену и детей, скрывает это от гроссмейстера, но обман открывается. Жена рыцаря умирает, а дети, Фома (Иоанн) и Цецилия (Теодора), не зная, что они брат и сестра, хотят пожениться. В следующей жизни Иоанн тоже покидает любимую ради духовного пути, и та погибает. Его безответная любовь к Марии трансформируется благодаря вмешательству Люцифера и обращается на Теодору. Ясновидящая Теодора кармически связана со Штрадером (также еврей Симон) и становится его женой. Неустойчивость душевных сил влюбленного Иоанна грозит разрушить труды розенкрейцерского храма. Все это происходит в промежутке времени длинной 3500 лет.
Каждая драма имеет свой жанр. Первая драма «Врата посвящения» — это «инициация». Характерно, что данная мистерия начинается с пролога, можно сказать, антитетически «Фаусту» — на земле. Две героини Эстелла и София спорят об искусстве. Устами Софии Штайнер еще раз формулирует свою позицию: «Может быть, тебе и покажется это странным, но скажу, что многое из того, что ты считаешь искусством, представляется мне бесплодной критикой жизни. Ведь не утоляется голод, не осушаются слезы, не созерцается источник падения, если показывается на подмостках только внешняя сторона жизни: голод, заплаканные лица и опустившиеся люди. То, что показывают обыкновенно, отстоит бесконечно далеко от подлинных глубин жизни и подлинных отношений ее существ»[62]. Следующие две мистерии обозначены как «инсценированные душевные события». Последняя «исценированные душевные и духовные (курсив мой — А.В) события». Жанр передает не только то, что происходит с героями, но и то, как должны воспринимать происходящее зрители.
Желая отмежеваться от ассоциаций с символистским театром, в предисловии к своим драмам Штайнер настаивал: «И духовные, и душевные события, происходящие тут, не являются ни символами, ни аллегориями. Кто понимает их так, тот далек от реальной сущности духовного мира. <…> Для имеющего опыт духовного бытия “Пробуждение Душ” вполне реалистично. Если бы дело шло только о символах и аллегориях, я бы, несомненно, воздержался от написания этих мистерий»[63]. Это наглядное представление сверхчувственных истин.
Каждая пьеса писалась примерно за два месяца до начала репетиций. Кроме репетиций, Штайнер контролировал изготовление декораций и костюмов. Он изучал «Теорию цвета» Гёте и, опираясь на нее, выработал собственную. Поэтому для него, точно так же, как и для Гёте, цвет являлся отдельной художественной категорией спектакля, и в костюмах — визуальной характеристикой героев. Например, в пятой сцене «Пробуждения души» цвета указывали на разные уровни духовного мира.
Декорация духовного мира представляла собой трехуровневую конструкцию, внешне похожую на горы или облака. Все части имели разный цвет и подсвечивались рампами. Красный указывал на высший духовный мир. Голубой и фиолетовый — на низкие. В этой декорации персонажи были расположены соответственно своему духовному положению. Штайнер подчеркивал, что персонажи, появляющиеся в духовных мирах, должны сливаться с «цветовым потоком» духовного мира[64]. Это указывает, что реального разделения между людьми и духовными мирами нет. Один Бенедикт виден целиком — лишь он полностью находится в духовном мире. Также его одеяние переливалось всеми цветами духовного мира. У Марии не видны ноги: она все еще привязана частью себя к физическому миру и потому не способна целиком проявиться в духовном. У Штрадера и Капезия в духовном мире находятся лишь головы. Над ними круглые ауры, тоже со своими цветами. Когда появлялся Ариман, он был в зеленом балахоне, в лучах зеленого света.
Описывая костюмы героев, Штайнер разделяет их в соответствии с тремя мирами, в которых находятся герои: астральном, духовном и физическом. Костюмы астрального мира наименее подробные.
Стилевое решение сцены, по Штайнеру, заключается больше в цвете и освещении, чем в архитектурных формах. Цвет должен помочь зрителю понять, что переживают души на сцене[65]. Основные используемые цвета: красный (активное познание); зеленый (спокойствие, равновесие, также растительный мир); голубой (пространство во всей его протяженности); фиолетовый (образ времени, связан с рождением и смертью); розовый (духовная чистота, космическая сила любви). Освещение создается согласно внутренним настроениям, декорации — согласно общей ситуации произведения. Таким образом, на сцене происходит взаимодействие внешнего и внутреннего миров.
Для постановок драм совместно с фон Сиверс Штайнер изобрел эвритмию и специальную вокальную технику чтения, названную «формирование речи» (Sprachgestaltung) (в другом переводе — «образование речи»).
Эвритмия — это искусство движения, «видимая речь». В основе ее лежит идея, согласно которой каждому издаваемому человеком звуку соответствует определенная эмоция, а также пластическое выражение этой эмоции — в жесте или движении. В эвритмической «азбуке» определенные жесты и движения соответствуют звукам или их сочетаниям. Их чередование, переход от одного к другому создают партитуру движения на сцене.
Штайнер придавал большое значение жесту и движению, так как связывал их с речью, в которой, в первую очередь проявляется человеческое «Я». Речь должна быть и пластической, и музыкальной, так как за каждым словом скрыт его видимый облик. Штайнер считал, что первоначально речь началась с междометий и была неразрывно связана с жестом. Постепенно речь развивалась как удержанное движение. Движение выражает душевные импульсы, которые не могут быть выражены вербально, — это действует эфирное тело. Звуки не абстрактны, их можно поднять до уровня имагинации интонацией, а также пластикой тела, в первую очередь движением рук. Эвритмия как бы вскрывает чувства, от которых когда-то произошли звуки-слова в языке. В жесте же заключена динамика человеческой силы. Это пластическая форма слова.
Штайнер настаивал, что эвритмия — это не интерпретация слова, а новый вид искусства. Замысел Штайнера состоял в том, что тело, эвритмизируя, само становится душой. Т. Сурина находит корни эвритмии в античности: «и Штайнер, и многие крупные театральные деятели в своих открытиях опирались на античные традиции. Искусство эвритмии как бы возрождает древний храмовый танец в новой форме, вырастает из него»[66].
В эвритмии тело должно объединиться с душой. В первую очередь используются руки — ими совершаются плавные, красивые движения. С 1912 по 1928 год совместно с М. фон Сиверс разрабатывался эвритмический «канон». В 1920 году появилось два вида эвритмии: лаут-эвритмия (видимая речь) и тон-эвритмия (видимое пение). Лаут-эвритмия разделяется на три ветви: для лирики, для драмы (диалога), для повествования. Принцип слитности человеческого движения с музыкой и словом напоминает также системы Далькроза и Аппиа.
Благодаря эвритмии и актеры, и зрители вовлекались в общее эмоциональное полотно. Среди исполнителей ролей были и профессиональные актеры, и любители. Ася Тургенева вспоминала: «Фрейлейн фон Эккардштейн играла Люцифера. Она изображала соблазнителя безумных девушек при страсбургском Мюнстере. Особенно интересен был Иоанн в исполнении Миеты Валлер, дружившей с доктором Штейнером и фрейлейн фон Сиверс. Венедикта играл доктор Пайперс, — хорошо, но несколько чопорно, а Марию — фрейлейн фон Сиверс, "такая же, как в жизни". Три душевных силы — госпожа Пайперс, Луиз Клазон и Кэте Митчер — образовали красивую группу. Штрадера и Капезиуса играли профессиональные актеры, а госпожу Больде представила Ольга фон Сиверс»[67].
Спектакли не полностью исполнялись эвритмически, только отдельные фрагменты. Первоначально в «Страже порога» эвритмически игралась одна картина: «две различные группы мыслесуществ исполняли напоминающие танец движения и выполняли формы в пространстве»[68]. В других пьесах эвритмически обыгрывались сцены-сказки, а также сцены, происходящие с участием духовных сущностей. Люциферические сущности были в красных платьях с красно — желтыми париками, ариманические — в платьях стального синего цвета и такими же париками. Они освещались лучами света соответствующих цветов. Однако работа над эвритмизацией фрагментов шла непрерывно. «Передо мной стояла задача проработать душевные силы из "Врат посвящения" (7 картина). Были даны следующие указания к звукам: Филия — вокально (все гласные), Астрид — консонантно, Луна — и то и другое, то есть все гласные и согласные. Но уже в 1915 году Р. Штейнер дал новые указания, в соответствии с которыми распределение звуков несколько изменилось и в эвритмическом представлении этой сцены присутствовали все до единого звуки. Хоры должны были дополнять действие жестами основных душевных сил. Хор Филии должен был формировать дополнительные согласные, Астрид сама должна была делать все гласные и некоторые согласные, ее хор — остальные согласные, Луна же делала все согласные, оставляя своему хору гласные»[69].
«Формирование речи» — это, по сути, стилизованное вокальное чтение. Актер должен знать, что речь рождается и из физических, и из духовных аспектов существования. Речь состоит из слов, а слова состоят из букв-звуков (для Штайнера буквы и звуки — одно и то же; соответственно, число звуков, которые он описывал, ограничивались немецким алфавитом). Каждый звук есть выражение души. Гласные звуки выражают внутреннее переживание, а согласные являются подражанием внешнему[70]. Значение этой практики Штайнер объяснял так. В древние времена существовал пра-язык, основа всех языков, существующих сегодня. Человек был слит со своей речью, которая отражала любое движение его души. Современные европейские языки, за нескольким исключением, далеки от своих источников. В современной речи слова и интонирование сделались лишь внешними знаками того, что собственно лежит в основе, «потому что они не осознаются больше как знаки, потому что люди не видят, что речь может быть еще чем-то иным, чем обычная речь европейских народов»[71]. Идея Штайнер состояла в том, что художественная речь по-настоящему может быть понята только, если языку вернется его подлинная сущность. Нужно вернуть речь к звуку, чтобы сам звук, не удаляясь от самого себя, был бы откровением духа, как это и было в пра-языке. Таким образом художественная речь должна стать «действенной»[72].
Такую попытку Штайнер предпринимает при написании некоторых частей его драм-мистерий. Например, в седьмой картине «Врат посвящения». Мария общается с душевными силами Астрид, Филией и Луной. Действие происходит в области духовного мира. Удаленность от физического мира, душевно-духовные переживания, следуя концепции Штайнера, выражаются через гласные звуки. Однако речь должна быть индивидуальна у каждой героини, но при этом три душевные силы, появляющиеся и действующие всегда втроем, должны дополнять друг друга. Образовывается «ясно проявляющиеся переход» от одной душевной силы к другой. Филия (воплощающая мысль) сосредотачивается на духовном элементе гласных звуков, в которых согласные действуют таким образом, чтобы это было все же речью, а не пением. Астрид (воплощающая чувство) находится в центре, а Луна (воплощающая волю), имеющая дело с силой, то есть с тем, что имеет отношение к физическому, произнося гласные, уже переходит к согласным.
Вытягивание гласных и «смазывание» согласных передают то, как Мария отдаляется от физического мира, уходит в область духовного. Речь, произносимая подобным образом, должна не просто передавать идеи, мысле-образы, но быть неразрывной с ними. «Душевные силы» являются таковыми не потому, что автор (Штайнер) их так назвал и отвел им такое место в структуре текста; зрителю не нужно помнить об этом, потому что он уже воспринимает их сущность, благодаря звучанию речи. Это должно быть пережито как словообразование, не как мысль.
У речи есть и пластический аналог — это жест. «В жесте живет сам человек»[73]. Однако жест стремится «раствориться» в речи. Штайнер делает вывод о том, что составляет «притягательность» драматического представления: человек снова проявляется в жесте.
«То, что было само собою понятно в древних Мистериях, когда люди знали, что, говоря, они общаются с богами, то должно теперь снова подняться из глубины человеческих сердец. Мы должны найти возможность не только мыслить, но внутренне говорить»[74].
Анализируя высказывания Штайнера, можно сделать вывод, что он добивался абсолютной цельности внутри действия спектакля. У этого действия был импульс, он же был содержанием — движение человеческой души. Постановки постоянно совершенствовались. Душа выражалась в речи вербально, в эвритмии и жесте — пластически, через цвет и свет, в архитектурно-скульптурных формах первого Гётеанума. В пространстве спектакля тело актера и окружающие его физические объекты объединялись, чтобы стать единой душой, во множестве ее чувственных (физических) проявлений.
Подразумевалось, что зрители были частью мистерий так же, как актеры, пространство, музыка и свет.
В пользу этого соображения говорит тот факт, что во время и после спектаклей запрещалось аплодировать: аплодисменты считались противоречащими духовной цели мистерий. Драмы не были предназначены для «общественного развлечения»[75], как они не были предназначены и для пассивного восприятия. Штайнер ждал от зрителей высокого уровня сознания. Аплодисменты были признаком того, что зритель относился к драме, как к развлечению, а не как к способу постигать свое высшее «Я». В письме М. фон Сиверс Штайнеру от 9 октября 1924 года она объяснила вспышку аплодисментов на представлении в Гановере тем, что в зале собрались противники их драматических работ[76].
Штайнер надеялся, что зритель достигнет «полной идентификации с выбранным объектом»[77]. По мысли автора, наблюдая действие, зритель должен стать персонажем, чтобы испытать процесс инициации. Э. Линган считает, что идея о полной идентификации зрителя с персонажем имеет «некоторое сходство с усилиями Кроули и Гарденера по созданию методов, с помощью которых маги отождествляли себя с призванным духовным существом, богом или богиней»[78].
24 августа 1913 года Кристиан Моргенштерн делился впечатлениями со своим другом Фридрихом Кайслером: «Штайнеровская мистерия <…> не игра, но отражение миров и истин. Она, несмотря на некоторую натугу, свойственную всякому дебюту, подводит к новой ступени, новой эпохе искусства. Сама эта эпоха — дело далекого будущего; могут потребоваться сотни лет, пока круг людей, тяготеющих к этому чисто духовному искусству, не расширится настолько, что в каждом городе найдутся актер и зрители, способные достойно представить и воспринять мистерии подобного рода; но исторически — начало ее здесь, во “Вратах посвящения”, и м присутствуем при ее рождении. — <…> Колоссальная духовная панорама разворачивается перед нами, втягивая нас, — череда горных вершин, измерить и изучить которую до конца не хватит и целой жизни»[79].
Эта духовная панорама была видна прежде всего тем, кто был знаком с основными положениями антропософии. Штайнер писал и ставил драмы, которые его последователи воспринимали как наглядное изображения его учений, вроде «гобеленов»[80]. Возможно, в том числе благодаря такому восприятию работ Штайнера, антропософский театр в течение века не искал новые формы, не развивался художественно. Драмы-мистерии Штайнера писались так, чтобы сразу быть поставленными на сцене. Они изначально исключают возможность любой иной интерпретации, кроме той, что подразумевал сам Штайнер. Это полностью фиксированные произведения.
Современный исследователь, видевший спектакли 2000–2001 гг., заметил, что природа декламации зависит от типа говорящего героя, состояния его сознания и от того, к какому миру он принадлежит. Твердо укорененные в материальном мире персонажи декламировали так, как может декламировать хорошо обученный шекспировский актер. С четким ритмом и ясным произношением. Герои, находящиеся в трансе, в духовном мире или мире душ, удлиняли гласные. Такое подчеркивание гласных соотносится с теорией об их функциях в «формировании речи»: гласные указывают на духовную природу персонажа. Формирование речи и эвритмия пересекались всякий раз, когда появлялись положительные душевные силы Филия, Астрид и Луна, чтобы помочь ученикам Бенедикта в постижении сверхчувственного мира. Каждую из этих сил изображали по двое разных актеров. Один декламировал строки, а другой исполнял движения персонажа. Впервые Астрид, Филия и Луна появляются в 7 сцене «Врат посвящения». Исполнявшие их эвритмистки были одеты в светлые, длинные платья и накидки из прозрачного, пастельных цветов шелка, который струился вокруг рук словно крылья. На головах у эвритмисток были овальные уборы; такие же носили все персонажи, когда появлялись в астральном мире. Артистки “Формирования речи” в серых туниках стояли по бокам сцены. Самые энергичные движения эвритмистки совершали руками и ладонями. Невесомый шелк парил в воздухе, и за взмахами рук словно плыли пятна разноцветного света. Здесь современные антропософы следовали традиции театральных постановок Штайнера и М. фон Сиверс ранних 1920-х годов[81].
Штайнер не был доволен театральными пространствами, в которых давались премьеры. Ему было важно, чтобы в пространстве продолжался спектакль духовно и эстетически. Штайнер хотел, чтобы все, что может быть выражено словами, представлено в эвритмии или мистерии, звучало и воспринималось в зале так, чтобы стены и их росписи были частью самого спектакля, а зрители чувствовали себя его участниками. Эта цель должна была быть достигнута в Гётеануме — специальном здании, центре Антропософского общества, процесс постройки которого Штайнер контролировал целиком. Первый Гётеанум существенно отличался от второго, который существует сейчас.
На горизонтальной террасе из бетона стояла деревянная часть здания. Она состояла из двух взаимопроникающих цилиндров, завершающихся двумя неполными полушариями, которые словно перетекали друг в друга по дуге, замыкая пространство большого зрительного зала и пространство зала эвритмии и мистерий. В двух перетекающих друг в друга куполах была заключена взаимосвязь чувственного и сверхчувственного миров — как настаивал Штайнер, не символичная, а реальная.
В Гётеануме архитектура, живопись и скульптура должны были соединяться в единую систему образов. Свет также был частью общего художественного решения: окна с тонированными стеклами создавали в пространстве атмосферу постоянно меняющихся цветовых ощущений, когда солнце светило через них внутрь. Окна имели форму триптиха. Стекла на самом деле были витражами, изображавших Аримана, Люцифера, Сатурна и т.д. Скульптурные деревянные формы должны были словно вырастать из бетонной стены и оставлять ощущение движения и проницаемости. Колонны, расположенные двумя полукружьями вдоль стен купольного помещения, не определяли направление движения, как в базилике, а скорее воздействовали статично. Предпосылкой такого восприятия являлась внутренняя активность зрителя. Без нее произведение искусства оставалось немо. Застывшее движение в формах этого здание имело тот же внутренний импульс, что и движение в эвритмии.
Второй Гётеанум задумывался отличным от первого. «Это уже не органическое развитие мотивов орнамента из деревянной стены, а скульптурное движение всей стены, игра вогнутых и выпуклых поверхностей бетона. … В то время как у Гауди лекальные линии формируют бетонные контуры, в Гётеануме волнистая поверхность воспринимается как движение самой стены»[82]. Однако необходимо было восстановить достигнутое в первом Гётеануме подвижное равновесие между движением и покоем. Прямоугольная форма зрительного зала, ориентированная в сторону сцены, концентрировала внимание зрителя в этом направлении. Штайнер решил эту задачу, превратив прямоугольник в расширяющуюся по направлению к сцене трапецию.
Заключение
Штайнер считал, что искусство способно и должно — ибо только в этом случае оно и является искусством — поднимать человека над обыденной реальностью, которую он называл миром физическим. В своей театральной деятельности он стремился реализовать эту задачу.
В первой главе проводится анализ его интерпретации эстетики Ф. Шиллера в связи со взглядами Ф. Ницше. Связь искусства и духовного преобразования корнями уходит в эстетическую концепцию Шиллера, согласно которой человек развивается благодаря прекрасному. Штайнер считал, что современное ему искусство находилось в упадке. Для него искусство — это не просто фантазия, которую можно посмотреть и забыть. Это духовная работа, непосредственно связанная с концепцией мира, как у Гёте и Шиллера. Вслед за Ницше расширяя границы театра и театральности, Штайнер обращается к древней, до-эллинской форме театра — мистериям. Однако он желает возродить не форму, но сущность того театрального действия — так, как ее понимал Э. Шюре. А именно как представление о душе, ее преобразовании, смерти и спасении в истине. Штайнер проникается идеями Шюре. Проводится анализ поставленной им в 1907 году реконструкции Элевсинской мистерии, которую написал Шюре. Это был первый опыт Штайнера в новом типе театре, который он искал. Жанр мистерии с тех пор для него становится единственным. В 1915 году Штайнер ставит вторую часть трагедии «Фауст» как мистерию о спасении души.
Анализ режиссерского метода Штайнера, проведенный во второй главе на материале постановок его драм-мистерий, показывает, что спектакли эти представляли собой действо, основанное на идее синтеза. Все составляющие спектакля не просто дополняют друг друга, а являются выражением одного и того же (души) в различных физических формах. Потому в работе рассматриваются такие аспекты творчества Штайнера, как движение и/или жест, звук-буква, цвет, свет, пространство; анализируется, каким образом они взаимодействуют друг с другом внутри спектакля-мистерии.
Согласно философии Штайнера, они выстраиваются таким образом, чтобы передавать движение души. Действие проходит через все аспекты человеческого существования, которые человек сам способен воспринимать чувственно, давая созерцать то, что (было) скрыто, но открылось благодаря этому действию и опыту, которое оно передает.
В мистериях духовная работа происходит на всех уровнях. Актер-эвритмист работает непосредственно своим духом. То же относится к актерам «формирования речи». Зритель также является неотъемлемой частью спектакля. Постановки Штайнера, в соответствии с его учением, целиком сосредоточены на человеке. Штайнер утверждал, что его собственные четыре драмы-мистерии — это наглядное представление сверхчувственных истин, созерцая которые зритель должен был духовно преобразовываться.
Однако четкие предписания Штайнера по тому, как следует ставить и передавать движение души пластически, в колорите и вербально, после смерти его основателя привела к определенной механизации художественного потенциала антропософского театра.
Штайнер оказал большое влияние на театральный процесс ХХ века, но на нем до сих пор лежит тень маргинала, чью деятельность рассматривают либо в связи с творчеством таких фигур как М. Чехов и А. Белый, либо исключительно в контексте т.н. Оккультного Возрождения, в ряду с другими оккультными философами, такими как А. Кроули и К. Тингли.
Данное исследование — первая попытка на материале имеющихся источников проанализировать драматургические и сценические опыты Штайнера.
Данная дипломная работа — только начало театроведческого осмысления наследия Штайнера, чье творчество представляется значимым в развитии театральной эстетики и практики ХХ века.
- Архитектура и антропософия / Сост. и отв. ред. А. Соколина. — М. : «Издательство КМК», 2001. — 268 с., ил.
- Аствацатуров, А.Г. Поэзия. Философия. Игра : герменевтическое исследование творчества И.В. Гёте, Ф. Шиллера, В.А. Моцарта, Ф. Ницше / А.Г. Аствацатуров. — СПб. : Геликон Плюс, 2010. — 496 с.
- Белый, А. Материал к биографии (интимный) // Минувшее: исторический альманах. — Вып. 6. — М., 1992. — URL. : http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Books&go=page&pid=205 (дата обращения 10.06.2020)
- Белый, А. Рудольф Штайнер и Гёте в мировоззрении современности. Воспоминания о Штайнере / Андрей Белый; подг. текста, пред. и прим. Ф. Козлика. — Paris : La Presse Libre, 1982. — 388 с.
- Волконский С.М. Художественные отклики: статьи о театре, музыке, пантомиме. — М. : Либроком, 2012. — 222 с.
- Волошина, М. Зеленая змея / Мария Волошина. — URL. : http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Books&go=page&pid=7501 (дата обращения 20.02.2019)
- Демидов А.А. Пересоздай себя : предисловие к драмам-мистериям Р. Штейнера. URL. : http://www.rudolf-steiner.ru/50000007/-1.html
- Другова, О.Ю. Эстетические воззрения Рудольфа Штейнера и их воплощение в искусстве: автореферат дис. ... кандидата философских наук : 09.00.04 / Другова Ольга Юрьевна. — М. : Моск. гос. ун-т сервиса, 2003. — 29 с.
- Загвоздкин, Вл. Рудольф Штайнер — основатель вальдфорской педагогики. URL. : http://rl-online.ru/articles/2-01/86.html (дата обращения 11.02.2020)
- Линденберг, К. Рудольф Штайнер / пер. с нем. А. Поликовского. — М. : Парсифаль, 2014. — 224 с.
- Качер, Г. Изречение розенкрейцеров у Штайнера : попытка краткого обзора // Антропософия в современном мире : интернет-журнал, 2003. — URL. : http://anthroposophy.ru/index.php?go=Pages&file=print&id=263 (дата обращения 10. 01. 2019)
- Киселева, Т. Эвритмическая работа с Рудольфом Штайнером. — URL. : https://biography.wikireading.ru/297345 (дата обращения: 19.12.2018)
- Кузнецова, Т. Цветаева и Штейнер. Поэт в свете антропософии / Т. Кузнецова. — М. : Прицельс, 1996. — 160 с.
- Лекции Рудольфа Штайнера о драматическом искусстве в изложении Михаила Чехова // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Исторический альманах. Вып. 2 / Под ред. В.В. Иванова. — М. : Эдиториал УРСС, 2000. — С. 85-190.
- Максимов, В. Модернистские концепции театра от символизма до футуризма. Трагические формы в театре ХХ века / Вадим Максимов. — СПб. : СПГАТИ, 2014. — 304 с.
- Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Фридрих Ницше; пер. с нем. Г.А. Рачинского. — СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. — 224 с.
- Отан-Матье, М.К. Михаил Чехов и антропософия Рудольфа Штейнера // Постижение Запада: Иностранная культура в советской литературе, искусстве и теории 1917-1941 годов. М, 2015.
- Прокофьев, С.О. Рудольф Штайнер и краеугольные мистерии нашего времени / Сергей О. Прокофьев. — Ер. : Ной, 1992. — 538 с.
- Свасьян К.А. Антропософия. URL. : https://iphlib.ru/library/collection/newphilenc/document/HASHe586cc704b972cdec8eae5 (дата обращения: 16.05.2020)
- Сурина, Т. Рудольф Штейнер и Всеволод Мейерхольд (эвритмия, биомеханика, вечное становление) // Германия, ХХ век. Модернизм, авангард, постмодернизм / ред.-сост. В.Ф. Колязин. — М. : РОССПЭН, 2008. — С. 91-126.
- Сурина, Т. Рудольф Штейнер и российская театральная культура : Михаил Чехов, Всеволод Мейерхольд, Андрей Белый / Т.М. Сурина. — М. : Прогресс-Плеяда, 2014. — 308 с., ил.
- Тургенева, А. Воспоминания о Рудольфе Штейнере и строительстве первого Гётеанума / пер. и вст. cт. Н.К. Бонецкой. — М. : Новалис, 2002. — URL. : http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=About_Steiner (дата обращения 20.02.2019)
- Хемлебен, Й. Рудольф Штайнер : биогр. очерк, сопр. 103 ил. и отзывами современников и потомков, дополненный хроникой жизни Рудольфа Штайнера / Йоханнес Хемблен; пер. с нем. Е. Козловской и Вл. Фадеева. — СПб. : Изд-во им. Н.Н. Новикова, 2004. — 247 с.
- Шиллер, Ф. Статьи по эстетике // Собр. соч. в 7 т. — М. : Гос. изд-во. худ. лит, 1957. — Т. 6. — 790 с.
- Штайнер, Р. Антропософия и мистерии Нового времени / пер. с нем. А.П. Прокопьев. — URL. : http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Ga_Book&Id=234&Bid=1 (дата обращения 11.03.2020)
- Штайнер, Р. Гёте как отец новой эстетики / пер. И.И. Маханьков. — URL. : http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Ga_Book&Id=030&Bid=1 (дата обращения 04.04.2020)
- Штайнер, Р. Драмы-мистерии / пер. с нем. Н.Н. Белоцветов; под. ред. А. Демидова — М. : Энигма, 2004. — 576 с.
- Штайнер, Р. Мировоззрение Гёте / Рудольф Штайнер; под ред. О. Князевой. — СПб. : Деметра, 2011. — 192 с.
- Штайнер, Р. Мистерии древности и христианство / пер. О.Н. Анненкова. — URL. : http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Ga_Book&Id=008&Bid=1 (дата обращения: 11.03.2020)
- Штайнер, Р. О посвящении. О вечности и мгновении. О духовном свете и жизненной тьме — URL. : http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Ga_Book&Id=138 (дата обращения 20.02.2019)
- Штайнер, Р. Образование речи и драматическое искусство. — URL. : http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Ga_Book&Id=282&Bid=1 (дата обращения 20.02.2020)
- Штайнер, Р. Пробуждение душ / перевод с нем. Н.Н. Белоцветова. URL. : http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Ga_Book&Id=014 (дата обращения: 30.03.2020)
- Штайнер, Р. Сверхчувственное происхождение художественного. URL. : http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Ga_Book&Id=271&Bid=1 (дата обращения 03.02.2020)
- Штайнер, Р. Фридрих Ницше. Борец против своего времени / пер. И.И. Маханьков — М. : Новалис, 2010. — 224 с. URL. : http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Ga_Book&Id=005 (дата обращения 15.04.2020)
- Штайнер, Р. Эвритмия как видимая речь. URL. : http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Ga_Book&Id=279&Bid=1 (дата обращения 20.02.2019)
- Шюре, Э. Великие Посвященные : очерк эзотеризма религий / пер. с фр. Е. Писаревой. URL. : http://psylib.org.ua/books/shure01/index.htm (дата обращения: 10.04.2020)
- Carlson, M. “No Religion Higher Than the Truth” : A History of the Theosophical Movement in Russia, 1875–1922 / Maria Carlson. — Princeton, NJ : Princeton University Press, 1993. — 177 p.
- Choné, A. Les drames-mystères de Rudolf Steiner : transcription littéraire d’un savoir ésotérique et / Ou tentative ésotérique de réconciliation entre l’art et la science au début du 20e siècle ? // Aries. Vol. 6, no. 1. — Koninklijke Brill NV, Leiden, 2006. — P. 27-50.
- Creese, R. Anthroposophical Performance // The Drama Review: TDR, vol. 22, no. 2, 1978. — Pp. 45–74. — URL. : www.jstor.org/stable/1145202 (Accessed 25 Apr. 2020)
- Josephson-Storm, J.A. The Myth of Disenchantment : Magic, Modernity, and the Birth of the Human Sciences / Jason A. Josephson-Storm. — Chicago : The University of Chicago Press, 2017. — 400 p.
- Krüger, M. Anthroposophie und Kunst : zur Ästhetik Rudolf Steiners / Krüger Manfred. — Dornach : Verl. am Goetheanum, 1988. — 102 s.
- Langman, D. Tongues of flame : a meta-historical approach to drama / Dawn Langman. — Forest Row : Temple Lodge Publishing, 2019. — 257 p.
- Lauer, H.E. Die Sinne des Menschen und Entwicklung die Künste / Hans Erherd Lauer. — Novalis Verlag, 1980. — 158 s.
- Lingan, E. The theatre of the Occult Revival : alternative spiritual performance from 1875 to the present / Edmund B. Lingan. — NY. : Palgrave Macmillan, 2014. — 247 p.
- Lingan, E. Plato and the Theatre of the Occult Revival : Edouard Schuré, Katherine Tingley, and Rudolph Steiner // Religion and the Arts: Internet Journal. — Chestnut Hill, Mass. : Online. — August, 2010. — URL. : https://www.researchgate.net/publication/240680702_Plato_and_the_Theatre_of_the_Occult_Revival_Edouard_Schure_Katherine_Tingley_and_Rudolph_Steiner (дата обращения 15.02.2018)
- Pusch, H. A New Kind of Actor / Hans Pusch. — Mercury Press, 1998. — 312 p.
- Pusch, H. Working Together on Rudolf Steiner's Mystery Dramas / Hans Pusch. — SteinerBooks, 1980. — 160 p.
- Steiner, R. Briefwechsel und Dokumente 1901 — 1925 / Rudolf Steiner, Marie von Sivers. — Dornach : Rudolf Sreiner Verlag, 2002. — 510 s.
- Steiner, R. Das Wesen der Künste // Steiner, R. Kunst und Kunsterkenntnis Grundlagen einer neuen Ästhetik : ein Autoreferat 1888, vier Aufsätze 1890 und 1898 und acht Vorträge zwischen 1909 und 1921. — Rastatt : Greiserdruck, 1985. — S. 63-81. — URL. : http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Ga_Book&Id=271 (дата обращения 29.01. 2019)
- Steiner, R. Gesammelte Aufsätze zur Dramaturgie 1889 — 1900 / Dornach : Rudolf Steiner Verlag, 2004. — 496 s.
- Steiner, R. Schiller and Our Time / Translated by H. Collison. — URL. : https://wn.rsarchive.org/Lectures/GA051/English/HCL1933/Schill_index.html (дата обращения 18.05.2020 )
[1] Волконский С.М. Художественные отклики: статьи о театре, музыке, пантомиме. М.: Либроком, 2012. С. 163.
[2] Свасьян К.А. URL.: https://iphlib.ru/library/collection/newphilenc/document/HASHe586cc704b972cdec8eae5
[3] См.: Лекции Рудольфа Штайнера о драматическом искусстве в изложении Михаила Чехова // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века: Исторический альманах. Вып. 2. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: Эдиториал УРСС, 2006. С. 85-190.
[4] См.: Сурина Т. Рудольф Штайнер и Всеволод Мейерхольд (эвритмия, биомеханика, вечное становление) // Германия, ХХ век. Модернизм, авангард, постмодернизм. М.: РОССПЭН, 2008. С. 91-126.
[5] См.: Carlson М. “No Religion Higher Than the Truth”: A History of the
Theosophical Movement in Russia, 1875–1922. Princeton, NJ: Princeton
University Press, 1993. Р. 177.
[6] Волошина М. Зеленая змея. URL.: http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Books&go=page&pid=7501
[7] См.: Кузнецова Т. Цветаева и Штейнер. Поэт в свете антропософии. М.: Прицельс, 1996.
[8] Белый А. Рудольф Штайнер и Гёте в мировоззрении современности. Воспоминания о Штайнере. Paris: La Presse Libre, 1982.
[9] См.: Синий всадник / Перев., коммент. и статьи З.С. Пышновской. М.: Изобразительное искусство, 1996.
[10] Штайнер Р. Эвритмия как видимая речь. URL.: http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Ga_Book&Id=279&Bid=1
[11] Загвоздкин Вл. Рудольф Штайнер — основатель вальдфорской педагогики. URL.: http://rl-online.ru/articles/2-01/86.html
[12] Сурина Т. Рудольф Штейнер и российская театральная культура. С. 24.
[13] См.: Lingan E. The theatre of the Occult Revival: alternative spiritual performance from 1875 to the present. NY.: Palgrave Macmillan, 2014.
[14] Другова О. Эстетические воззрения Рудольфа Штейнера и их воплощение в искусстве: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 09.00.04 / Моск. гос. ун-т сервиса. М., 2003. С. 18–19.
[15] Там же.
[16] Среди исследователей оккультизма и эзотеризма нет единого мнения о терминологии. В данном исследовании «оккультное» и «эзотерическое» употребляются в качестве синонимов.
[17] Krüger M. Anthroposophie und Kunst: zur Ästhetik Rudolf Steiners / Krüger Manfred. Dornach: Verl. am Goetheanum, 1988.
[18] Lauer H.E. Die Sinne des Menschen und Entwicklung die Künste / Hans Erherd Lauer. Novalis Verlag, 1980.
[19] Сурина Т. Рудольф Штейнер и российская театральная культура: Михаил Чехов, Всеволод Мейерхольд, Андрей Белый / Т.М. Сурина. М.: Прогресс-Плеяда, 2014.
[20] См.: Отан-Матье М.К. Михаил Чехов и антропософия Рудольфа Штейнера // Постижение Запада: Иностранная культура в советской литературе, искусстве и теории 1917-1941 годов. М, 2015.
[21] Lingan E. The theatre of the Occult Revival: alternative spiritual performance from 1875 to the present. NY.: Palgrave Macmillan, 2014.
[22] Ibid.
[23] Цит. по: Lingan E. The theatre of the Occult Revival. Р. 64
[24] Штайнер Р. Формирование речи и драматическое искусство. Одесса: Изд-во Бартенева, 2009. С. 131
[25] Другова О. Эстетические воззрения Рудольфа Штейнера и их воплощение в искусстве. С. 23.
[26] Штайнер Р. Формирование речи. С. 50.
[27] Там же.
[28] Сурина Т. Рудольф Штайнер и российская театральная культура. С. 55.
[29] Шиллер Ф. О применении хора в трагедии / Статьи по эстетике. Собр. соч. в 7 т. Т. 6. С. 657
[30] Steiner R. Schiller and our times. URL.: https://wn.rsarchive.org/Lectures/GA/GA0051/19050325p01.html
[31] Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека / Статьи по эстетике. Собр. соч. в 7 т. Т. 6. С. 324.
[32] Шиллер Ф. О применении хора в трагедии. С. 659.
[33] Там же. С. 660.
[34] Steiner R. Schiller, the Greek Drama and Nietzsche / Schiller and Our Times. URL.: https://wn.rsarchive.org/Lectures/GA051/English/HCL1933/19050218p01.html (перевод мой — А.В.)
[35] Steiner R. Schiller, the Greek Drama and Nietzsche. URL.: https://wn.rsarchive.org/Lectures/GA051/English/HCL1933/19050218p01.html (перевод мой — А.В.)
[36] Штайнер Р. Образование речи. С. 65.
[37] Линденберг К.К. Рудольф Штайнер. М.: Парсифаль, 2014. С. 58
[38] Сурина Т. Рудольф Штейнер и российская театральная культура. С. 50.
[39] Lingan E. The theatre of the Occult Revival. Р. 65
[40] См.: Steiner R. Gesammelte Aufsätze zur Dramaturgie 1889 — 1900. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 2004.
[41] См.: Lingan E. Plato and the Occult Revival. Р. 65
[42] Шюре Э. Великие Посвященные. URL.: http://psylib.org.ua/books/shure01/txt41.htm
[43] Lingan E. Plato and the Theatre of the Occult Revival: Edouard Schuré, Katherine Tingley, and Rudolph Steiner. Chestnut Hill, Mass.: Online. August, 2010. P. 374
[44] Шюре Э. Великие Посвященные. URL.: http://psylib.org.ua/books/shure01/txt41.htm
[45] Там же.
[46] Там же.
[47] Там же.
[48] Там же.
[49] Lingan E. Plato and the Theatre of the Occult Revival. Р. 375
[50] Lingan E. The theatre of the Occult Revival. Р. 65
[51] Штайнер Р. О посвящении. О вечности и мгновении. О духовном свете и жизненной тьме. URL.: http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Steiner&go=page&pid=138
[52] Цит. по: Гундхильд К. Изречение розенкрейцеров у Рудольфа Штайнера. URL.: http://anthroposophy.ru/index.php?go=Pages&file=print&id=263
[53] Штайнер Р. О посвящении. О вечности и мгновении. О духовном свете и жизненной тьме. URL.: http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Steiner&go=page&pid=138
[54] Штайнер Р. О посвящении. О вечности и мгновении. О духовном свете и жизненной тьме. URL.: http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Steiner&go=page&pid=138
[55] Там же.
[56] Качер Г. Изречение розенкрейцеров у Рудольфа Штайнера. URL.: http://anthroposophy.ru/index.php?go=Pages&file=print&id=263
[57] Линденберг К. Рудольф Штайнер. С. 90
[58] Цит. по: Линденберг К. Рудольф Штайнер. С. 90.
[59] Штайнер Р. URL.: http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Steiner&go=page&pid=2201
[60] Белый А. Дорнахский дневник. URL.: http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Books&go=page&pid=205
[61] Штайнер Р. Пробуждение душ. С. 81.
[62] Штайнер Р. Драмы-мистерии. С. 101.
[63] Там же. С. 445
[64] Штайнер Р. Пробуждение душ. С. 56
[65] Штайнер Р. Формирование речи и драматическое искусство. С. 230
[66] Сурина Т. Рудольф Штейнер и российская театральная культура. С. 66-67
[67] Тургенева А. Воспоминания о Рудольфе Штейнере и строительстве первого Гётеанума. М.: Новалис, 2002. URL.: http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=About_Steiner
[68] Киселева Т. Эвритмическая работа с Рудольфом Штайнером. URL.: https://biography.wikireading.ru/297363
[69] Там же.
[70] См.: Штайнер Р. Эвритмия как видимая речь. URL.: .: http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Ga_Book&Id=279&Bid=1
[71] Штайнер Р. Образование речи и драматическое искусство. С. 7.
[72] Там же.
[73] Там же. С. 12.
[74] Там же.
[75] Цит. по: Lingan E. The theatre of the Occult Revival. P. 98.
[76] Ibid.
[77] Ibid.
[78] Ibid.
[79] Цит. по: Йоханнес Хемлебен. Рудольф Штайнер. СПб.: Изд-во им. Н. Н. Новикова, 2004. С. 142
[80] Lingan E. The theatre of the Occult Revival. P.75.
[81] Ibid. Р. 95-97.
[82] Архитектура и антропософия. М., 2001. С. 70.