Российский государственный институт сценических искусств
Выпускная квалификационная работа
студентки V курса А. В. Громовиковой
Научный руководитель: канд. искусствоведения Н. А. Таршис
Санкт-Петербург,
2020
Введение
Представленная работа посвящена изучению творчества режиссера Николая Русского. Предметом исследования стала индивидуальность режиссерского почерка и стиля, а также влияние на нее авангардных и абсурдистских течений XX века.
Основу работы составили четыре главы, в каждой из которых подробно описаны и проанализированы приемы, используемые Русским в каждом его спектакле. Постановкам, в которых он является еще и автором текстов — «Снег любви», «Коллеги», «Цыганский барон», — уделено особое внимание, так как именно они служат мерилом общей художественной концепции сценического мира режиссера.
Первая глава «Эпоха и человек в театре Николая Русского» посвящена главной теме его творчества. Возвращая зрителя в недалекое прошлое, режиссер предлагает рассмотреть непредсказуемость явлений, не вписывающихся в декларированную картину мира. Практически во всех спектаклях затронут период советского времени. Исключением является последняя работа, затронувшая персону Ф. Кафки. Герои Русского — обычные люди, волей случая или же под давлением системы выбившиеся из норм жизни. Отношения человека — личностные, бытовые, творческие — с окружающими его реалиями и есть предмет исследований режиссера.
Во второй главе «Художественные приемы в спектаклях Николая Русского, их созвучие с “эпическим театром” Б. Брехта» рассмотрена связь этой теории, рожденной в середине XX-го века, с основными режиссерскими решениями, ставшими характерными для театра Русского в веке XXI. Выхваченные из ленты прошлого истории оживают благодаря череде открытых и весьма условных театральных ходов. Актеры здесь в первую очередь рассказчики. Знаки и символы, образы и мотивы — переплетены с отстраненным чтением текста, гипертрофированной игрой и иллюстративностью, пластическим воплощением чувств и состояний, ритмичной неравномерностью, эстрадой, клоунадой.
Третья глава «Текст, звук, музыка в спектаклях Николая Русского» — о звуковой партитуре, играющей наравне с актерами в каждом спектакле режиссера. Зачитываемые тексты реплик и описаний, шумы, монотонные зависающие в воздухе звуки, эклектика в подборе музыкального оформления — каждая составляющая и все вместе призваны отобразить атмосферу и подтекст сильнее и ярче, чем слово и действие. В этой главе преобладает реконструкция спектаклей, поскольку речь идет о принципиально важной составляющей, не видимой по сравнению с другими. Она влияет на восприятие буквального и физического на сцене, иронизирует над сюжетом и помогает раскрыться смыслу, заложенному «между строк».
Заключает основную часть работы глава «Элемент абсурдизма и отражение эстетики ОБЭРИУ в театре Николая Русского». В ней рассматриваются режиссерские приемы, не вписывающиеся в картину «эпического театра», но имеющие плотную связь с другим течением авангардного наследия прошлого века — поэтикой Объединения Реального Искусства, предвосхитившего европейский абсурдизм.
Интеллектуальные трюки в текстах самого режиссера и в его постановках вызывают ассоциации со стилем хармсовского «жизнетворчества», откровенной театральностью жизни, где комичное легко внедряется в трагическое и наоборот. «Театр абсурда», в котором заключены герои и явления спектаклей Русского (но коим в буквальном смысле не является театр, им создаваемый) — в непредсказуемости случая и нелогичности действий, в осознании шаткости и обесценивании человеческой жизни, в карнавале и фокусах, обернутых вокруг всей этой трагедии. Эта глава созвучна с первой, поскольку в них обеих подразумевается отношение человека и эпохи. В первой это касается режиссерского интереса и смыслов воплощаемого, в этой (последней) — речь идет об отражении художественных мотивов родственного по духу самому режиссеру автора — Даниила Хармса.
В ходе подробного изучения творчества Николая Русского были рассмотрены не только его петербургские спектакли («Снег любви», «Коллеги»), но и постановки из других городов, которые были увидены и проанализированы мной лично. Это «Коллективные действия» И. Васьковской и «Шпаликов» Р. Ташимова — театральная платформа «В центре» (Ельцин-центр, г. Екатеринбург), «Гоголь переоделся Пушкиным» по стихам и биографии Д. Хармса — воронежский Камерный театр, «Цыганский барон» и «К. Рассказы» по повестям Ф. Кафки и его письмам к отцу — воронежский Никитинский театр. Эти постановки и фрагменты из них приводятся в пример в ходе работы, соответственно определяющей направленности той или иной главы.
Работу завершает заключение, в котором приведены выводы из проделанного исследования.
Николай Русский — современный театральный режиссер, один из резидентов «Этюд-театра» (г. Санкт-Петербург), автор текстов к трем своим спектаклям.
Русский родился в 1982 году в Томске, однако, как он сам отмечает в одном из своих интервью «…в Томске я только родился, больше там ничего не делал. Сразу уехал в Тамбов».[1] До того, как связать себя с театральной профессией, режиссер окончил Тамбовский Технический Университет по специальности «Связи с общественностью» (2006 г.) и аспирантуру в Тамбовском Государственном Университете по специальности «Русская литература» (2009 г.). И хотя именно филологическое (литературоведческое) увлечение, скорее всего, оказало влияние на его становление как автора, третье образование стало ключевым для него как для режиссера — Санкт-Петербургская Государственная Академия Театрального Искусства, мастерская В. М. Фильштинского (выпуск 2016 г.).
Вениамин Михайлович Фильштинский в 2011 году с выпускниками своего курса организовал Этюд-театр, который до 2016 года существовал на разных площадках города. Благодаря выпускникам Фильштинского 2016 года появилась «Площадка 51», на которой сегодня идет репертуар Этюд-театра. В нем представлены спектакли выпускников разных лет, в том числе, авторские работы Николая Русского.
«Набросочность за последние несколько лет стала устойчивой чертой спектаклей «Этюда». «Этюдность» последних премьер можно отнести на счет фильштовского «гена», а можно списать на привычку к лабораторному формату…».[2] Думаю, под «этюдностью» можно иметь в виду не только полученные у конкретного педагога-мастера навыки и перенятые взгляд на театр, но еще и тот аспект, что Этюд-театр долго был на пути поиска собственной постоянной площадки и переездов, наконец, найдя ее в небольшом здании на Большой Конюшенной улице. Отсюда и возникает ассоциация с «малобюджетными и малонаселенными спектаклями»[3], характерными для самого театра того болезненного периода, но не всегда — для творчества его резидентов.
На примере творчества Николая Русского, можно предположить, что с течением его профессионального развития и роста опыта постановок в театрах, имеющих свою площадку, некая «набросочность» в картинке становится все же более конкретной, а в спектаклях участвуют уже не два и даже не три актера.
Первый его спектакль «Коллеги», автором текста к которому является он сам, был представлен в 2015 году в Центре Современного Искусства С. Курехина. Эта работа, вышедшая из учебного процесса, была перенесена на площадку Этюд-театра в 2016 году. В нем играли Алина Никольская и Андрей Гончаров, потом вместо Никольской исполнительницей ее роли стала Анна Донченко. В 2019 году, после некоторого перерыва вышла вторая версия постановки, где к Донченко присоединился Алексей Лушин.
«Как будто через несколько минут после начала спектакля меняется не только жанр, меняется фокус — как оптический, так и пластический, и психологический. Меняются точка отсчета, наше мировоззрение, система ценностей. Тебя нокаутируют, заставляют расстаться с мещанским благополучием (внутренним)».[4]
Огласку новому имени придала Петербургская театральная премия «Золотой Софит», в которой Русский был удостоен Спецприза жюри за режиссерский дебют за работу «Волны» по одноименному рассказу В. Сорокина — третья часть спектакля «Три текста про войну» в БДТ им. Г. Товстоногова (2016 г.). Завершающая работа трехчастной постановки была выращена из театрального эскиза, представленного на лаборатории в этом же театре. «Режиссер словно бы наводит на мысль, как по-разному может быть использована физическая энергия: от любви до ядерной войны».[5] Помимо первого опыта участия в лабораториях, первого выхода «в свет», — за пределы довольно комфортного ученического процесса, — эта работа представляет собой еще и первый (пробный) опыт сотрудничества режиссера с театральным художником (Анной Мартыненко).
В 2016 году в репертуаре Этюд-театра появляется второй спектакль Русского в его полноценном авторстве — «Снег любви» с актерами А. Донченко и В. Антиповым. Постановка становится заметной, попадая в программу «Маска-плюс» и в номинацию на Петербургскую театральную премию «Прорыв» (все это в сезон 2017/2018 г.). «Поэтический текст с бытовым сюжетом, умещающимся в одно предложение, стал материалом сложного, полифонического, филигранного в своей форме спектакля. <…> Этот спектакль, возможно, открывает собой новую форму современной трагедии…».[6]
В 2017 году из лабораторного эскиза в Воронежском Камерном театре появляется спектакль «Гоголь переоделся Пушкиным» по стихотворениям и биографии Даниила Хармса. Постановка идет на малой сцене театра и кажется крайне важной в творческой биографии Русского. В ней собраны и закреплены те приемы, которые он будто нащупывал в первых своих работах. Кроме того, это первый спектакль вне театральных площадок Санкт-Петербурга, что, на мой взгляд, заявляет о новом витке перспектив молодого режиссера. «Парадоксальные, безумно смешные скетчи, сменяющиеся драматичными сценами о жизни и аресте Ювачева Д. И., литературный псевдоним которого — Даниил Хармс».[7]
Также вышедшими из лабораторий становятся постановки «Вий» Н. Гоголя в Новокузнецком драматическом театре и «Собачье сердце» М. Булгакова в Хабаровском театре драмы в 2018 году. В работе над ними Русский начинает тесно работать с профессиональными театральными художниками. С одним из них — Юлией Заставой — он продолжит плотное сотрудничество над дальнейшими спектаклями.
«Собачье сердце» стало участником программы «Маска-плюс» 2019 года, а сам Русский в анонсе к нему впервые обозначит одну из подтем интересующих его мотивов: «Булгаков, думается, размышляет все-таки не про успехи или поражения советской власти, а о человеческой природе, ее сути. Главный вопрос, на мой взгляд: человек — есть животное, или это все-таки можно победить?»[8]
В 2018 и 2019 гг. на екатеринбургской театральной платформе «В центре» в Ельцин-центре появляются две работы Русского. Обе — результаты сотворчества с современными уральскими драматургами: «Шпаликов» по пьесе Рината Ташимова (2018 г.) и «Коллективные действия» по пьесе Ирины Васьковской (2019 г.). Сам режиссер не скрывает, что драматургические основы учеников Николая Коляды претерпевали его личную редактуру и некое видоизменение. Например, в большом интервью с Анной Павленко Русский признается в своем неравнодушном отношении к тексту Р. Ташимова: «Он предложил готовую [пьесу], но в итоге мы ее меняли. Я все равно пытался перетянуть одеяло на себя и немного сломать, разрушить. Старался уходить от определенностей, максимально все запутать. Чтобы не разыгрывать написанный текст, а сделать что-то свое на его базе».[9]
Оба спектакля были тесно связаны темой отношений художника и века, человека и системы, и оценены как маститыми представителями критики, так и молодыми специалистами. «В “Шпаликове” почти нет пафоса. В “Шпаликове” много иронии. В “Шпаликове” прекрасный актерский ансамбль. В нем возникает образ вообще-то лихой, буйной и страшно обаятельной жизни, в которой шел июльский дождь, писались стихи и, кажется, не было повода для строчек: “Велика Россия, а позвонить некому”. Это сегодня — некому, а тогда-то, кажется, было кому…»[10] — словно ностальгически пишет Марина Дмитревская в своей статье об этом спектакле. Ее студентка Анна Иванова подробно разбирает и недвусмысленно трактует постановку «Коллективные действия»: «Потому такое большое внимание уделяется инсталляции Ильи Кабакова “Человек, который улетел в космос из своей комнаты”. Из метафизического ада комнаты/города/страны герой Кабакова исчезает через дыру в потолке. И созвучна этому повторенная актерами сцена из “Семнадцати мгновений весны”, в которой Штирлиц отправляет пастора Шлага в Швейцарию — единственную страну мира и свободы среди войны».[11]
В 2018 году начинается сотрудничество Русского с молодым негосударственным театром Воронежа — Никитинским театром (основан в 2016 г.). Первый его спектакль здесь — «Цыганский барон» по собственному тексту, который изначально звучит как «Цыганский барон, или Дождь из крови». Воплощение мистического и оживание ассоциаций на сцене; игра в театр в самом буквальном смысле; жонглирование подтекстами, музыкой, жанрами, словами. Кажется, именно здесь Русскому удалось представить уже в полной мере отточенный на прошлых работах стиль, выраженный в разработке всех составляющих спектакля и укорененный в понятии «авторский почерк».
«Что характерно для текстов Русского — образный красивый язык и отсутствие событийности как таковой. Вернее, она редуцируется до одного — даже не события — случая. Плетение кружев вокруг одной точки, вращение и вечное возвращение к ней. Потому и сценическое повествование выходит не последовательным и связным, а представляет собой череду видений, особым образом смонтированных… хотелось добавить “ассоциативно”, но режиссер скорее работает с фактурой, атмосферой, где логическим связям между вещами предпочитает логику сна».[12]
Следующий спектакль в этом театре — «К. Рассказы», появившийся весной 2020 года и состоящий из повестей Франца Кафки и его писем к отцу. Еще один шаг на пути к более глобальным творческим исследованиям минувшего века. Режиссер впервые берет в работу иностранный материал, а главным героем впервые становится не близкая нам по духу и восприятию истории нашей страны личность. Однако Русский продолжает придерживаться выбранной к изучению им самим темы — отношение человека и эпохи. В этой постановке смешивается в подтемах то, что в прошлых работах режиссера было будто разделено.
«К. Рассказы» — словно обобщение всего изученного постановщиком до: пропасть между ребенком и родителем, как символ разрыва художника и эпохи вообще, размывание всяческого рода связи человека с миром. «В спектакле два отца. Один — брутальный мужчина с бакенбардами. А второй — андрогинное существо в красном платье и маске (он — отец-мать, детство, судьба, ужас бытия. Он — молот, занесенный над умной, причесанной головой…) Вот танцуют, обнявшись, двое мужчин, отец и сын. С кляпами во рту. <…> А его (Кафки — А.Г.) альтер эго — это мальчик, которого родители при рождении наградили раной, несовместимой с жизнью. В жалобах мальчика злость и ирония, как и во всем действии. Еще один диагноз — жизнь как родовая травма».[13]
Являясь частью авангардного театрального процесса сегодня, работы Николая Русского заслуживают особого внимания, поскольку навевают мысли об их плотной связи с явлениями в искусстве прошлого века, его осмысления, и трансляции найденных там тем в век настоящий.
ГЛАВА 1.
Эпоха и человек в спектаклях Николая Русского
Николай Русский, выбрав темой своих исследований связь человека и эпохи, рассматривает ее как через «частные случаи» (рядовые, семейные, бытовые), так и через глобальные, философские (отношения художника и века).
В одном из интервью Русский сказал, что «советский период до сих пор не отрефлексирован, не осознан, и от этого возникают проблемы в нашем нынешнем самоощущении. Моменты потерянности, безвременья, в которые мы попали, связаны с тем, что нет внятной, четкой позиции по поводу того, что это был за период. Он настолько неоднозначный и сложносочиненный, что его трудно представлять единым целым»,[14] и что подобное направление для изучения словно не кажется привлекательным сегодня. Театром в том числе. И здесь имеются в виду не постановки по пьесам, например, Александра Вампилова, которые в истории практически каждого российского театра занимали и занимают особое место. Режиссер говорит скорее о внедрении человека современного в эпоху, его не затронувшую. Это можно назвать телепортацией, машиной времени, которая переносит автора/читателя/зрителя в никому не известную или словно забытую крупицу масштабной истории общества.
В спектаклях по текстам самого Русского сюжет всегда ограничен одним днем, который как бы обособлен от общего течения жизни: мы не знаем ни предысторий, ни эпилогов. Этот день, словно внезапно возникшее воспоминание: в чем-то ностальгическое и теплое, но непременно окутанное дымкой жутких непоправимых событий. Персонажи произведений Русского на первый взгляд невзрачные, вовсе не геройствующие: учителя, школьный тренер, сын и отец, рабочий завода, цыганка на улице. Всем им — изначально заурядным, «приземленным» — в один из самых обычных дней их жизни суждено пройти проверку роковой случайностью. Одним выпадет как бы вполне бытовая (изнасилование в «Коллегах» и случайный выстрел в «Снеге любви»), другим — мистическая (преследование призраком Сталина в «Цыганском бароне»).
На фоне умиляющих сегодняшнего зрителя популярных отсылок в прошлое — костюмы, музыка, лексика — в историях Русского преобладает момент внезапной трагедии, оставляющей после себя только вопросы. Феномен заключается в том, что автор подобному испытанию подвергает всех персонажей, вне зависимости от их известности для зрителя, значения для общества, исторического или социального контекста. Он в этом смысле уравнивает всех людей, говоря о главном — о ценности человеческой жизни.
«Шпаликов» по пьесе Р. Ташимова (2018 г.) весь состоит из сгущения ностальгически-приятных и неизбежно гибельных ощущений. Настроение и подтекст, присущие этому спектаклю, однозначно ставят его в один ряд с первыми работами режиссера. Здесь в картинке спектакля черно-белые кадры хроники и кино на экране будто переплетаются с красными советскими ковровыми дорожками на полу; здесь пьяный художник с бутылками вина в обеих руках и по-философски трезвым взглядом на действительность сам отдается в руки смерти; здесь кажущаяся смехотворной абсурдность жизни перекрещивается чуть ли ни с высокой трагедией — жертвенностью.
История о московских художниках-концептуалистах середины 1970-х годов «Коллективные действия» И. Васьковской (2019 г.) переполнена гипнотическим обманом, витающим в воздухе. Групповой гипноз, захвативший всех бегущих от коллективизации персонажей, быстро перестает быть неким романтическим порывом и жаждой приключений. Жутким начинает казаться то, что присущий спектаклю акционизм — заложенный в сюжете и воплощенный на сцене — по сути своей рассказывает о действующем режиме и противостоянии ему молодых и активных, «думающих». Однако на деле это выглядит именно как то, против чего группировка борется: коллективизация и ложь. Отвлечение разума адептов нового революционного художественного течения от «несправедливости системы» путем причащения в полях оборачивается аналогичным коллективным страхом, которым так же управляют отдельные лица.
На сцене возникают образы искалеченных или стертых личностей: бездумное бессмысленное повторение одних и тех же выходов и уходов, кукольно-натянутые улыбки на лицах, неестественно радостные и доброжелательные интонации, не моргающие широко открытые глаза, совместное пение под музыку, подобную церковной. Через призму подмены понятий угнетающего прошлого и радужного настоящего происходит подмена одного другим, по сути, не отличающимся от первого.
Здесь ностальгическое настроение словно двоится, потому что повествование захватывает время незадолго до распада Советского Союза, но все еще на этапе, казалось бы, бессмертного действующего режима. Этот спектакль, учитывая опыт прошлого, словно наталкивает на мысль о сегодняшней картине жизни, которую наблюдает современный человек. И, очевидно, подразумевает рефлексию на эту мысль самих авторов постановки.
«Гоголь переоделся Пушкиным» по биографии, письмам и произведениям Д. Хармса (2017 г.) — наглядный пример синтеза всех составляющих в театре Русского, которые именно здесь он собрал вместе: абсурд, трагичность, издевки и ирония, эклектика жанров и эпох, дурачество и тоска, ностальгия, смерть, нежность. В «странной комедии» — так определен жанр спектакля — быстро сменяющие друг друга скетчи по стихам Хармса представлены в виде гипертрофированной игры-баловства, что больше напоминает капустник.
Неподдельный смех вызывает, например, огромная шашка в руках Лермонтова, который неустанно размахивает ею над своей головой, покручивая во рту зубочистку. На нем современная сине-голубая камуфляжная форма и черные очки. Он весь — преувеличенно дерзкий и самоуверенный — раздутый стереотип кавказского вояки. Пушкин и Гоголь здесь — лица своей эпохи — воплощены одним актером и различны лишь наличием цилиндра на голове и воротником черного пальто. Причем, чтобы представить их диалог, актер то снимает, то надевает предмет отличия, отшагивая после каждой реплики то в одну сторону (Пушкин), то в другую (Гоголь), а по сути — топчется на месте. Кажется, на сцене происходит бесконечная клоунада с лошадиной головой-маской, красным флагом, переодеваниями и трюками, популярными песнями 1990-х и 2000-х годов.
Тем острее и эмоциональнее оказывается вклиненный в карнавал шуток сюжет о предчувствии конца жизни и ареста автора этого всего — Даниила Ювачева. Худой, ослабший, ссутулившийся писатель в полнейшей тишине рассказывает о замечаниях «системы» к его творчеству, о подавлении и унижении его как художника, о придирках ко всему его существованию. Контрастируя с игривыми фрагментами по его абсурдистским стихам, сцены трепетной связи Даниила Хармса и Марины Дурново, сцены высказанных опасений и неминуемой разлуки, сцены смерти человека и поэта — кажутся невероятно болезненными в своей трагичности. Актриса Анастасия Майзингер в роли Дурново — к слову, сыгравшая здесь до этого и Толстого, и няню Пушкина — в маске коня и замотанная в красный флаг-знамя, нежно общается с писателем, стоя у микрофона в левой стороне площадки.
Сняв маску, она остается в красном флаге, стягивающем ее тело, глаза ее словно наполнены невидимыми слезами, но голос совсем не дрожит, он звучит успокаивающе. Хармс в это время суетлив, он словно зажатое в угол насекомое, которое ищет по сторонам невидимую силу, которая спасла бы его. Актер Олег Луконин, играющий его, чертит множество кругов разного размера вокруг себя мелом в правой стороне площадки. Между ними — сидящие спиной к зрителю и уставившиеся в изображение чиновников на экране Пушкин, Державин, рядом с ними пустующий стул. Ближе к залу и к нему же лицом сидит, не двигаясь, Лермонтов. Он гипертрофированно-стереотипно старательно «не привлекает внимание»: надвинув на черные очки камуфляжную панаму, он держит в руке поводок маленькой игрушечной собачки.
Балаганчик с абсурдистскими иллюстрациями и вполне себе интеллектуальным юмором служит как бы ширмой от угнетающей и даже опасной действительности, которую видит автор за границами своего творчества.
Исследуя здесь отношения человека и режима, Николай Русский искренне сострадает своему герою, в лице которого подразумевает множество других подобных ему. Режиссер на примере именно Хармса — писателя в том числе детского, тогда, когда это подразумевает скрытую пропаганду против режима — подчеркивает пропасть и в то же время трагическую связь между действующим режимом XX века и не вписывающимся в ее каноны художником.
В одном из последних своих спектаклей — «К. Рассказы» по произведениям Франца Кафки и связывающему их письму к отцу (2020 г.) — Русский проводит мощную образную параллель с тоской, знакомой персонажам других его режиссерских исследований. Иначе откуда в череде работ, каждая из которых обрамлена одним и тем же направлением творческого анализа, появляется постановка о человеке другого, как говорится, менталитета? Важно то, что здесь в центральном элементе — лирическом и трепетном, безответном письме к отцу — кроется тема не только оторванного от семьи ребенка, но и одиночества личности в большом враждебном мире. Это служит характерной чертой для мироощущения человека первой половины XX века. Даже названия рассказов Кафки, звучащие в спектакле, говорят о некоем сбое в обществе и жаждут обретения гармонии: «Мост», «Новые лампы», «Верхом на ведре», «Окно на улицу», «Дорога домой».
На сцене в виде белоснежного бумажного коробка выстроен невысокий павильон. На его фоне оживающие герои появляются в нелепых по пестроте костюмах, перьях, кружевах, каблуках, разбавляющих гармоничные тона коричнево-желто-серой одежды Кафки-мальчика и уравновешенного коричневого пальто и шляпы взрослого Кафки. Его отец — единственный, чья фигура полностью заточена в черный строгий костюм. В надписи вместо жанра «Отец говорил со мной» есть нечто мифологическое, сакральное. Носящиеся с кипами листов по сцене персонажи рассказов теряют их, бросают, перебирают и меняются друг с другом ими, оставляя главного героя — взрослого Кафку — наедине с самим собой, скрученного калачиком на опустошенной нарочито выбеленной площадке. Кафка-ребенок старается догнать этих искаженных накладными носами и ушами персонажей, он тянется к миру сказок, манящих своей странностью и жутковатостью.
В самом, на мой взгляд, эстетически выверенном и красивом спектакле «К. Рассказы» зритель не увидит привычную темноту сцены, из которой рождаются и куда исчезают герои; он не увидит поводов для смеха в виде переодеваний и каламбуров; не будет звучать бойкая разностилевая музыка, обычно играющая на контрасте с действием или, наоборот, добавляющая циничной живинки.
Здесь воспоминание как прием работает очевиднее, чем в прошлых работах Николая Русского, позволяя, как в жизни, искажать фрагменты в памяти и мысленно перескакивать с одного на другой. Иногда взгляд в прошлое кажется настолько размытым, что превращает событие в сон, в котором точно есть момент яви, но где — не понятно. Например, в финальной сцене — смерть персонажа — мы видим испуганного Кафку-мальчика (Борис Алексеев), сидящего в огромной черной морской ракушке на безупречно белом фоне бумажного павильона. Безобидная на первый взгляд, она оказывается монстром, медленно закрываясь и поглощая в себе дитя. Омертвлённого ребенка вызволит его отец и начинает тонко нарезать мясо на его неостывшем теле. Мрачный по настроению и аллегоричный в стиле самого писателя эпизод символизирует желанное возвращение домой только через вынужденную смерть. Чем не витающий в воздухе и столь тонко ощущаемый художниками дух столетия?
В постановках — как по своим текстам, так и по другим произведениям —Русский старается сохранить ностальгическую атмосферу, сознательно расширяя ее палитру от спектакля к спектаклю, и осмыслить интересующую его как автора тему — отношения эпохи и человека.
ГЛАВА 2.
Художественные приемы режиссера Николая Русского. Их созвучия с основными принципами «эпического театра» Бертольта Брехта
Поток звучащей прозы в спектаклях Русского контрастирует с игрой актеров. Средства актерской выразительности минимизированы, а способ воплощения образов не имеет ничего общего с театром переживания, психологическим театром. «…Нивелирована “персонажная” составляющая. Актер не столько играет, сколько выступает “исполнителем образа”, исполнителем текста. <…> И всякий раз мы знаем, когда исполнитель обозначает СВОЕ присутствие в пространстве и времени спектакля, а когда — представляет объект».[15]
Театр Русского не подразумевает вживания актера в один конкретный образ. Это почти всегда открытый прием с переодеваниями, отстраненным озвучиванием персонажа и его карикатурным изображением. Исключение составляют недолгие и потому особенно ценные вкрапления жизнеподобных фрагментов.
Например, внезапно спокойный голос актрисы Анны Донченко в сцене разговора о пистолете в «Снеге любви» или вполне человечные, словно не театральные диалоги Ювачева и Дурново в спектакле «Гоголь переоделся Пушкиным». В целом режиссер настаивает на неправдоподобии жизни на сцене, на искаженном изображении действительности. Поэтому мы можем наблюдать образ героя, переходящего в ходе спектакля от одного исполнителя к другому; поэтому момент начала и завершения иллюстрации чего-либо не скрыт от зрителя; поэтому на площадку может выйти сам режиссер и продолжить за кого-то читать текст, пока рядом происходит его разыгрывание. Артисты здесь — это и персонажи, и рассказчики, и элементы ассоциативного ряда, и оркестр музыкантов, и животные, и инфернальные силы.
Отсутствие натуралистического подхода и намеренная дистанция в представлении героя и рассказа самой истории, схематичность сценографии, «дикция не психологизирует текст, но воссоздает его ритм и театральную фактуру»[16], децентрализованная структура повествования и перемешанный монтаж эпизодов. Все это, присущее спектаклям Русского, — одни из самых важных принципов «эффекта очуждения»[17] в теории «Эпического театра»[18] Бертольта Брехта. Каждое из этих составляющих можно рассмотреть на конкретных примерах из работ режиссера, зачастую повторяющихся из спектакля в спектакль.
1. Сценография
«Картинка» в постановках Русского всегда минималистична. Это видение он закрепляет за собой с первых своих работ «Снег любви» (2016 г.) и «Коллеги» (версия 2019 г.). В первом случае сценографией служит стол посередине сцены и два стула возле него, здесь разворачиваются основные события истории. Возле стойки с микрофоном, что с левой стороны прямо возле зрителей, начинается и заканчивается спектакль неуверенным пением актрисы Анны Донченко. В левом углу — маленький советский телевизор, на котором непрерывно транслируется белый шум. Перед ним, словно пенопластовый — снежный? — небольшой помост, на котором обнаженная Донченко сворачивается калачиком под запись собственного голоса — послесмертного монолога. Он адресован от лица папы к мальчику Мише, чей образ олицетворяла актриса на протяжении всего спектакля.
Как и в случае со вторым спектаклем — «Коллеги» — сам режиссер выступил здесь в роли сценографа. Хотя я не уверена, что подобную схематичность в оформлении можно назвать сценографией. Это скорее эскиз рисунка, который хранит заключенный в себе код.
Главным и самым весомым предметом в этой «картинке» служит стол с лампой и звуковым пультом в левой стороне площадки. Именно за ним в начале спектакля сидит автор, читающий текст и включающий ритмичную музыку, тем самым как бы режиссируя происходящее на сцене в настоящий момент. Позже этот стол станет местом преступления в моменте борьбы во время изнасилования: на него угловато, в конвульсиях ложится Донченко, в ее руках поднят стул, которым она прижимает себя к столу и одновременно от которого пытается отринуть. В это время режиссер располагается в темноте за происходящим, внимательно наблюдая. В правой стороне площадки стоит микрофон на стойке, в котором иногда слышны голоса автора и самих персонажей. У кирпичной стены в конце площадки единожды появляются два деревянных стула, на которых перед сценой насилия оказались два героя.
В художественном решении спектакля «Гоголь переоделся Пушкиным» использован подобный ход. Только здесь необходимые стол-стулья-экран становятся не главными, а вспомогательными элементами в картинке.
Акценты карусели сменяющихся эпизодов и ролей приходятся на костюмы и атрибуты персонажей: длинная седая борода у Толстого, черный цилиндр у Пушкина, шинель с высоким воротником у Гоголя, котелок и трубка у Хармса и так далее. Алый флаг-знамя развевается, переходя в руки от одного героя к другому, а натуралистичная лошадиная маска-голова являет собой ни что иное как витающую в воздухе пост-иронию над «великой русскостью», и без того выпяченной в спектакле.
Точнее всего двойственность театрального пространства спектакля «Шпаликов» описала Марина Дмитревская: «Спектакль идет в огромном длинном полутемном низкопотолочном павильоне, напоминающем киносъемочный. Знаете, на что похоже? На ролики, где актеры “Оттепели” читают шпаликовские стихи в студии звукозаписи. С открытым приемом, парой софитов, столиком режиссера за мерцающим монитором, с микрофоном, у которого озвучивает тексты и иногда поет Лиза Неволина, со световыми пятнами жизни-нежизни. С правительственной дорожкой через всю долготу — к широте киноэкрана в глубине».[19]
В 2018 году режиссер начинает работать совместно с художниками. Летом этого года он вместе с Егором Пшеничным (г. Санкт-Петербург) выпускает трагикомедию в одном действии «Собачье сердце» М. Булгакова в Хабаровском театре драмы.
Но главным соавтором последующих работ Русского становится художник, работающий c видео, инсталляциями, рисунком, сценографией и перформансом — Юлия Застава. Вместе они ставят сказочный хоррор «Вий» в Новокузнецком драматическом театре (октябрь 2018 г.), метамодерн-трагедию и историческую мистификацию «Цыганский барон» в воронежском Никитинском театре (декабрь 2018 г.), спектакль о советских московских концептуалистах «Коллективные действия» по пьесе И. Васьковской на театральной платформе Ельцин-центра (апрель 2019 г.), «К. Рассказы» по Ф. Кафке в воронежском Никитинском театре (март 2020 г.).
В них режиссер не уступает выбранной изначально схематичности на площадке. Однако, по сравнению с возникшими в начале его пути тусклыми оттенками в оформлении, союз с Заставой придал его спектаклям дополнительную динамичность за счет использования двух-трех контрастных ярких цветов и идентичных им световых фильтров. И теперь уже в каждой из постановок Русский использует экран как неотъемлемую часть действия.
Юлия, будучи еще и художником мультимедиа, помогает весомую часть атмосферы постановки передать видеорядом, отзеркаливая или нарочито подчеркивая настроения героев, их галлюцинации, окружающую их действительность. Это и мерещащиеся на видео глаза Сталина под прикрытием бабочек, и будто подчеркивающие черноту сцены насыщенные синие и красные цвета в костюмах героев и световом решении спектакля в целом — в «Цыганском бароне»; это и фотография по-советски обставленной в коричневых тонах комнаты, где скачет голографический мультипликационный зайчик, у которого постепенно отрываются части нарисованного тела и превращаются в дыры телевизионного белого шума — в «Коллективных действиях»; это и опустошенное выбеленное пространство бумажного павильона, в котором смерть выглядит не иначе как огромная черная морская ракушка, затягивающая в себя главного героя — в «К. Рассказы».
Следуя за режиссером, Юлия Застава не перегружает привычную для него лаконичность в картинке спектакля, не перенасыщает красками эскиз, который и должен остаться некой схемой. Она добавляет достаточный градус художественной выдержанности и стиля. В этих постановках зритель может узнать театр Русского и почувствовать новую насыщенность в необытовленности пространства.
2. Монтаж
Тяготение режиссера к прозаическому воплощению драматургии на сцене рождает ряды ассоциативных образов, возникающих с помощью приемов кинематографического и литературного монтажа. Именно они позволяют зрителю взглянуть на главное событие той или иной истории с разных ракурсов.
«Я вообще изначально хотел пойти на режиссуру кино. Смотрел очень много. Когда работал журналистом, по роду деятельности часто сталкивался с людьми кино — мне давали задание сделать интервью с каким-нибудь режиссером, или композитором, который пишет для кино, или с актером. Все это меня окружало. В какой-то момент я поставил себе такую цель — просто для себя — изучить кинематограф»[20] — рассказал в интервью Анне Павленко режиссер.
«Пока неизвестно, потерял ли в перспективе отечественный кинематограф талантливого художника, но очевидно, что театр обрел в лице Русского очень важную в условном “поколении молодых режиссеров” фигуру. Увлечение кино так или иначе просвечивает в его работах: “Снег любви”, “Коллеги”, “Гоголь переоделся Пушкиным”, “Шпаликов” видятся как некая серия картин, смонтированных по законам кино. Иногда — близко к видению, галлюцинации»[21] — ответила она ему предисловием к напечатанной беседе.
«Монтаж литературный (франц. Montage — подборка, сборка). В отличие от монтажа кинематографического, понимаемого как смысловое соединение кадров кинофильма, выявляющее их взаимосвязь по содержанию, изобразительному решению, ритму и т. д., создающее единство эпизода и фильма в целом и служащее раскрытию идейно-художественного содержания кинопроизведения, — М. л. есть сборник, составленный из отрывков художественного и иного текста, тематически объединенных. Путем монтажа частей произведений, мемуарных и автобиографических записей, официальных документов, отзывов критики, извлечений из научной лит-ры составители М. л. стремятся дать характеристику лица, рассказать о событии или явлении».[22]
Толкования обоих этих приемов, используемых режиссером, заключены в этом определении. Монтаж литературный встречается только в двух работах Русского «Гоголь переоделся Пушкиным» и «К. Рассказы». Они похожи по структуре: в них произведения Д. Хармса и Ф. Кафки смешаны с биографичными сюжетами самих писателей. Это позволяет почувствовать интонацию произведений этих авторов, по настроению контрастирующую с событиями жизни одного (Хармса) и образно обращенную к собственной тревоге другого (Кафки).
Монтаж кинематографичный характерен для каждого спектакля Русского. «Действие спектаклей строится не линейно, а на переключении планов, смене художественных регистров, сцены не монтируются, напротив — разлетаются, будто под воздействием некой центробежной силы».[23] — пишет о работах этюдовцев Татьяна Джурова. Я бы сказала, что они, наоборот, сплочаются под действием открытых для зрителя переходов от одного угла зрения на фрагмент — к другому. Благодаря этому, режиссеру удается одновременно отразить внешнюю и внутреннюю составляющую того или иного события. Этот прием — основа художественной выразительности с первых его работ.
Например, в «Снеге любви» в сцене возвращения Миши домой после школы действия актеров разнятся с текстом этого фрагмента. Владимир Антипов-рассказчик спокойным голосом описывает совершенно бытовую сцену: как мальчик зашел в коридор, как начал снимать куртку и ботинки, как слышно было его сопение, как отец сказал ему помыть руки после улицы и т.п. При этом актер стоит на месте в середине площадки, а Анна Донченко-Миша, стоя перед ним на коленях, обнимает его изо всей силы. Звучит хоровое пение под музыку в стиле эпохи Возрождения. Оба замерли в моменте — сын и отец, — словно не только что встретившись, а прощаясь, перед тем как по трагической случайности первого погибнет второй.
А там — в этом финальном событии, сцене выстрела — монтаж соединяет мгновенно наступившее опустошение с мыслью о смерти самого мальчика. Сидевший вместе с сыном за столом отец выходит вперед и кладет себе в рот хоккейную шайбу, наступает тишина. Миша подходит к нему и, будто оторопевший, забирает своим ртом эту шайбу. Актеры, испуганные, разворачиваются лицом к залу, Донченко роняет шайбу, раздается громкий удар. Включается запись жадного ритмичного дыхания, которым актриса озвучивала голодного домашнего пса, играя его же в предыдущих сценах. Они оба, открыв рты, дышат в такт звуку. Антипов спокойно разворачивается и уходит. Донченко, недолго продолжая, останавливается с ужасом в глазах, будто ее персонаж очнулся после случившегося. Она так же разворачивается и уходит. Ритм учащенного дыхания — задыхающаяся жизнь, страх — обретает некую механичность, еще некоторое время продолжаясь в полутьме на пустой площадке. Монтаж. Миша появляется из темноты, когда все затихает, в гудящей тишине, обнаженным и беззащитным.
Что касается постановки «Коллеги», то здесь, например, монтаж двух сцен способствует контрастному переключению восприятия образа на вполне бытовой диалог. Имеются в виду фрагменты первого «свидания» учителя с будущей жертвой и их знакомство. Николай Русский, сидя слева за столом на месте рассказчика, ритмично и отстраненно читает текст о том, как Владимир Сергеевич заходит в класс к своей новой коллеге и детально разглядывает ее, пока та не заметила: складка на юбке, румянец на щеках, дым от сигареты в ее руках, мелькнувший звук замочка сережки. Алексадр Лушин, играющий этого героя, в меховой шапке и пальто, с портфелем в одной руке, в это время стоит на одном колене перед зрителем. Его свободная рука протянута вперед, пальцами он изображает языки пламени, которыми завороженно любуется его персонаж. Анна Донченко-Мария Владимировна — стоит слева у микрофона и негромко медленно, словно успокаивающе, напевает «По камешкам, по камешкам босиком».
Рассказчик описывает, как учитель входит в класс и садится рядом с девушкой, чувствуя тепло ее тела и аромат духов. «Извините, я тут сегодня первый день. Скоро урок начнется. Мне еще в учительскую нужно успеть» — говорит она, обрывая фантазию, в которую попал Сергей Владимирович. Огонек в руке Лушина мгновенно затухает, актер недоуменно и, нахмурившись, смотрит на свои пальцы. «Знаете, Маша… Я иногда думаю, какая на нас с вами лежит серьезная ответственность…» — напрягшись, нервозно поглаживая свои усы и, наконец, усадив себя на пол, начинает учитель свою тираду про устои коммунистического общества, благую миссию учителей и неправедных глупых учениках, которое не способны построить никакого светлого будущего. Приводя в пример великие умы советского строя, герой Лушина начинает свои возмущения с неуверенного бурчания, постепенно переходя на эмоциональные выкрики. Донченко садится на стол, за которым был рассказчик, разводит в стороны колени и с некой раздражительностью ворочает нос/ом/ от занудного коллеги. Тот же, надрываясь, настойчиво высказывает свои недовольства буквально между ее раздвинутых ног.
Монтаж. Оба сидят в полутьме на стульях рядом друг с другом, Русский читает фрагмент, в котором учитель начинает силой притягивать к себе Марию Владимировну. Далее, из этой темноты, состоящая вся лишь из черных силуэтов, последует сцена изнасилования.
Последующие после этих — самых первых работ в творчестве Николая Русского — спектакли также не лишены этого авторского штриха. Режиссеру важно переходы между сценами решить открытым приемом, оперативной и при этом несуетливой сменой мизансцен, сразу за которыми следует новый кадр истории. Ему также важно сохранить взгляд на миг действия с нескольких ракурсов, насытив восприятие одновременно словом, изображением, звуком или тишиной, чувством и — иногда контрастным по отношению к происходящему — образом.
Для придания большей художественной силы одному из составляющих в постановках Русского служит пластический рисунок — героя, сцены, эмоции.
3. Пластика
Без четко выстроенной пластики персонажей или явлений не обходится ни один спектакль Русского. За разработку этого приема отвечает Анна Донченко, в этом смысле она выступает в роли ассистента режиссера по пластике. Движения и жестикуляции героев зачастую имеют гиперболизированный вид, иногда придавая общее настроение всему фрагменту.
Мощным проявлением атмосферы спектакля в моменте можно назвать сцену из «Снега любви», когда отцом и сыном овладевает нескончаемый истерический хохот. Антипов и Донченко сидят по разным краям стола и в рапиде, открыв рты и выпучив глаза, изображают смех, то сгибаясь, словно от напряжения в животе, то раскидывая руки и ноги в стороны. Контрастом служит ритмичный музыкальный сет, на фоне которого движения артистов кажутся еще медленнее. Настроение счастья — беззаботного и непринужденного — охватывает героев, не знающих о приближении полного забвения.
Последующий рассказ Миши о своей добыче — тренировочном пистолете — выражен в пластике актрисы, иллюстрирующей внутренний нескрываемый восторг мальчика. Донченко вся морщится от улыбки, звонко взвизгивает, будто от переполняющих ее эмоций, переплетает и расплетает руки и ноги. Движения и мимика так гипертрофированы, что они просто не могут быть изображением буквальных внешних проявлений персонажа. Иначе могла бы закрасться мысль о том, что у него какое-то заболевание. Герой Донченко никак не может усидеть на месте, потому что его изнутри разрывает чувство безграничного радостного трепета, которое актриса выражает в неких судорожных кривляниях.
Проявление внутреннего состояния персонажа во внешнем заключено и в одной из самых жутких сцен в «Коллегах». Речь идет о фрагменте после изнасилования, когда Владимир Сергеевич, преспокойно почавкивая, ест что-то — мороженое? — из маленькой круглой чашки и рассказывает своей коллеге, почему она шлюха. В это время Донченко бьется в конвульсиях на полу, словно не управляя собственным телом. Ее глаза словно наполнены слезами, потухающий взгляд устремлен в одну точку, куда бы ее ни развернуло то или иное движение. Она то медленно описывает в воздухе какие-то фигуры руками, запутываясь в растрепанных волосах, то пытается вскочить и встать, но ничего не получается, ноги не слушаются и будто ломаются, она снова на полу. Ее тело словно делят между собой невидимые силы, столь разнообразны по ритму, характеру и направлению ее движения. Мария Владимировна эмоционально растоптана, сокрушена, потеряна. У нее не хватает сил взять себя в руки и сбежать от насильника, который уже не удерживает ее.
Олицетворением надвигающейся угрозы и приближения чего-то жуткого является роль Цыганки в спектакле «Цыганский барон». Этот образ раздвоен, его играют две актрисы. Мария Соловей — это голос, интонации, песни, с помощью которых она пристает к главному герою. Марина Демьяненко — наполнение и внутренне проявление этой роли в иллюстративном внешнем. Она одета в экстремально короткое черное платье и туфли на высоких каблуках. Ее пластика то уродливо-карикатурна, можно сказать, пугающая — при взаимодействии с главным героем, то модельно-выдержанная — когда ее персонаж перестает действовать. Актриса угловатыми вызывающими движениями приближается к Алексею, вышагивая на месте, высоко задирая ноги. Ее лицо превращается в кашеобразное месиво, в котором виднеются то глаза, то брови, то раскрытый в крике рот, то выпавший язык, то оскал зубов. Все это выражает жуткое желание догнать свою добычу, замучить ее и поглотить.
При встрече с ним она крепко берет его за пах, с животной жадностью обнюхивает персонажа со всех сторон и на расстоянии кровожадно облизывает свою жертву вдоль всего позвоночника. В сцене преследования героя Цыганка появляется под шкурой медведя: Демьяненко нарочито модельной походкой вышагивает из глубины сцены и останавливается близко к зрителю. Подойдя к первому ряду, она от ритмичного шага на месте постепенно переходит на замедленный бег, перевоплощаясь в какую-то жуткую ведьму. Актриса сгибается из стороны в сторону, то широко раскидывает, то высоко задирает длинные оголенные ноги, размахивает согнутыми в локтях руками, словно хищная птица, приближающаяся к жертве.
Замедленные широкие шаги Миши на подходе к дому; раздражительное угловатое перешагивание учителя через воображаемую слякоть по дороге из дома к остановке; лихорадочное ощупывание девушкой своего лица на пороге вступления в революционную группировку художников; танец Хармса в духе Майкла Джексона между зрителем и ожившими за его спиной персонажами произведений; характер движения указательного пальца, нацеленного, как дуло пистолета, на главного героя; ритм минутного передвижения персонажа на ходулях, неумело убегающего на них от догоняющей смерти и т.д. Все это нагнетает определенную атмосферу, зарождает момент интриги прямо на глазах у зрителя.
Работая с постановкой пластики, авторы подразумевают большее, чем просто «социальный жест»[24], который характеризует «метод очуждения» в эпическом театре Брехта. Они берут за основу этот прием и переносят его не только на составляющую характера героя, но и на его внутренний мир и чувства, на его восприятие окружающего, на его действия и их последствия. Буквальная гибкость абстрактных явлений, выглядящая иллюстративной или даже неподходящей на первый взгляд, побуждает зрителя словно инстинктивно чувствовать материал, разгадывать его в момент воплощения, фантазировать вокруг него и анализировать — одновременно.
«Эпический театр должен обращаться к аналитическим способностям зрителя, пробуждать в нём сомнение, любопытство, подталкивая к осознанию стоящих за тем или иным конфликтом исторически обусловленных общественных отношений. Результат — критический катарсис, осознание несознательности…»[25]
Николай Русский, как художник, рисует вокруг, казалось бы, мизерного по масштабу случая из жизни одного человека огромный мир. Брехтовский эпический театр здесь заключается в манере подачи материала: зритель наблюдает историю как бы со стороны, режиссер намеренно не прибегает к психологизму и чувственному проживанию образа на сцене, которое может вызвать естественное переживание у публики. Это относится и к самим актерам, поэтому каждый из них и рассказчик, и персонаж или же ассоциативные образы вокруг его персоны, и его душевные муки, и человек со стороны, отчужденно реагирующий на услышанную историю.
В работе над важнейшей составляющей работ Русского — текстом — очевидно желание режиссера представить на первом плане нить абсурда, выраженную во внимании к как бы косвенным деталям, составляющим на деле и атмосферу, и характер обстоятельств в произведении. Манера исполнения этого текста соответствует сценическим принципам брехтовского эпического театра.
Детали сюжета Русский насыщенно подчеркивает сновиденческими метаниями от одного образа к другому. Можно сказать, что режиссер выстраивает не событийную цепочку повествования, — она несколько раз зачитана и ясна — а дух момента, в котором пребывают герои. Благодаря этому, зрителя буквально обволакивает насыщенность интонаций и подтекстов в отвлеченной, не жизнеподобной манере повествования. Это выглядит привлекательно и даже творчески стимулирующе для зрителя: он может лично дорисовать картины спектакля собственными ассоциациями.
«Искусство Брехта вбирает в себя критическую функцию, функцию метаязыка, которая обычно отводится философии, искусствознанию или критической теории, становится самокритикой искусства — средствами самого же искусства»[26].
ГЛАВА 3.
Текст, звук, музыка в спектаклях Николая Русского
Творчество Николая Русского видится мне явным отражением стиля ОБЭРИУтов — в основном, речь здесь идет о произведениях Д. Хармса и об общей направленности сообщества.
Формулировка поэтического в обыденном — как основное правило ОБЭРИУтов — принадлежит Н. Заболоцкому: «В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты «нелогичны»? А кто сказал, что «житейская» логика обязательна для искусства? У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать».[27]
Исследование и поэтическое воплощение сил и явлений, завуалированных в рифмах времени прошлого с временем настоящим и облаченных в клубок ассоциаций, размотать который — отдельная работа даже для подготовленного зрителя, — основа каждого из спектаклей Николая Русского. В его спектаклях сочетаются ненарочитое исполнение текста и иллюзорный мир его воплощений, богато наполненный интонированием, звукоподражанием, музыкой. При этом логика повествования надламывается под натиском искаженной иллюстрации, усложняя путь к разгадке истории чередой метафор и ассоциаций.
Такой подход в полной мере характерен уже для самого первого спектакля Русского «Снег любви» (Этюд-театр, 2016 г.). Предновогодняя пора, уютная морозная зима, снег. Мальчик Миша в последний перед каникулами день просит у школьного тренера по секции стрельбы взять домой учебный пистолет. Тот, недолго думая и проведя краткий шутливый инструктаж, положительно отзывается на просьбу мальчика. Миша, переполненный радостью и предвкушением праздника, долгих каникул и игр, идет домой. Там его ждет папа, готовящий ужин, любимая собака. Мама еще не вернулась с работы, но вот-вот должна уже прийти с полными пакетами продуктов.
Отец зовет Мишу к столу, он приготовил много вкусных блюд, о чем подробно и горделиво рассказывает. Они ужинают, у обоих хорошее настроение, в какой-то момент «смешинка попала» к обоим, они истерично смеются друг над другом. После ужина отец кормит собаку и идет бриться, зачитывая словно сам себе стих Николая Рубцова «Выпал снег — и все забылось».
Мальчику не терпится похвастаться своим пистолетом, вновь оказавшись с отцом на кухне, он показывает ему эту добычу. Отец начинает его расспрашивать, об устройстве пистолета в том числе, даже подшучивать над сыном. Миша охотно рассказывает папе, как устроено оружие и что надо сделать, чтоб оно сработало. Выстрел случается резко и неожиданно: отец, дурачась, сунул дуло себе в рот. Пистолет оказался заряжен.
Мальчик не сразу понял, что произошло, куда попал выстрел. Он боялся поднять взгляд на отца, поэтому разглядывал линолеум и завивающиеся на нем струи крови. Он пытался мысленно превозмочь тонкий гул в ушах и головокружение от узоров на полу. Звонок телефона в комнате в каком-то смысле спас его, он вышел из кухни. Ответить на звонок он решился не сразу: прислушиваясь к звонку, Миша сел в кресло и поднял трубку. Оттуда послышался размеренный, но сожалеющий голос папы. Мальчик плакал и просил прощения, обвиняя во всем тренера.
Отец пытался успокоить плач сына, объяснить, что тот ни в чем не виноват. Он предрек смирение с этим несчастьем, которое останется навсегда в его сердце. Но только напугал мальчика этим равнодушно произнесенным страшным пророчеством:
«Посмотри в окно. Видишь, какой снег идет? Это снег любви, Миш. Он укроет все: все плохое, весь твой страх. Это снегопад любви. Он будет встречать тебя каждую зиму, будет встречать тебя холодным морозным утром на вокзале, будет ждать тебя у моста через большую реку, он будет идти всю ночь, пока ты будешь спать. Будет охранять тебя. Будет будить тебя в голубое рождественское утро. Будет таять на заграничном тротуаре в желтом свете фонаря, будет опускаться бесшумными звездами в бесконечном зимнем лесу. Он всегда будет с тобой. Это снег твоего сердца. Он будет таять на лобовом стекле твоей машины, будет мягко шуметь под колесами твоей машины. Будет нежно ложиться тебе под ноги, будет дрожать на ресницах… Это снег бесконечной любви, Миша. Он будет наполнять тебя, будет распускаться огромным морозным цветком в твоей груди, будет наполнять твою грудь свежим ветром счастья, холодным дыханием бесконечной надежды. Будет носить твою боль, будет остужать тебя ледяным поцелуями. Будет отдавать тебе свою бесконечную силу. Это снег холодной любви, Миша. Он уже идет там, через много-много лет, засыпает деревья на бульваре, где будет стоять твой дом, он ждет, когда ты выйдешь из метро и пойдешь по вечерней улице, он ждет, когда ты будешь всматриваться в вечерние незнакомые окна, он ждет, когда ты сядешь в самолет и полетишь через океан…».
Миша кладет трубку на стол, открывает окно, глубоко дышит морозным зимним воздухом, вглядывается в «черноту за окном», разглядывает теплые желтые огни из мирных окон домов. Он взбирается на подоконник и вдруг слышит, как в замке двери проворачивается ключ — мама вернулась с работы. Миша прислушивается, затаив дыхание.
В спектакле отстраненное чтение текста обоими актерами (А. Донченко — Миша, Собака, Сумасшедшая; В. Антипов — тренер, папа) то плавно перетекает в живые бытовые диалоги, то превращается в игривый напев, то стремительно сменяется отчаянным рэп-исполнением. В первом случае это касается сцен разговоров мальчика Миши с тренером и с отцом, во втором — подчеркивает теплоту семейной сцены или же служит как бы заупокойным напевом, в третьем — отражает ощущение приближающейся трагедии, которую невозможно избежать. Отстранение в чтении текста позволяет героям и взглянуть на себя как бы со стороны — отделяясь от своего персонажа, и описать картину происходящего от лица автора-рассказчика — то просто и монотонно, то со смаком интонаций передающего настроение сцены.
Такие звуки как жужжание бритвенной машинки, жадное дыхание и лай собаки — озвучено самими актерами. Они придают теплое окутывающее дыхание жизни — обыденности, в которой на самом деле существуют герои. Они оживляют каждую деталь быта, чтобы зритель чуть ли ни буквально смог ощутить густоту праздности, в которой пребывают персонажи. Переворот в сюжете, в восприятии и даже в жанре спектакля, следующий сразу за случайным выстрелом и смертью, рождает тишину вакуума.
Все движущееся замирает, остается лишь «голос за кадром» — текст автора, звучащий пугающе размеренно и спокойно. За этим спокойствием ожидаешь крик — крик матери, которая вот-вот вернется в своем предпраздничном настроении к сыну, к мужу. Несмотря на то, что он так и останется за границами спектакля, мы почувствуем, как он отзывается внутри нас, мы эмоционально испытаем на себе этот немой, оставшийся где-то в пустоте, крик.
Звуки метели обрамляют всю постановку, служат как бы препятствием к началу истории и некой тугой массой, не позволяющей выбраться из этой трагедии. Метель, свистящая где-то за окном, медленно подбирается к теплому течению жизни и в итоге поглощает её, засыпая снегом и замораживая навсегда.
Помимо битов, под которые происходит рэп-исполнение сюжета, в спектакле повторяется несколько раз и на разный лад исполнение песни Анны Герман «Сумерки». Впервые она звучит из уст А. Донченко-Миши, она держит хоккейную клюшку, как ружье и напевает слова задумчиво, словно загипнотизированная. Микрофон прямо перед ней держит В. Антипов-Тренер, в паузах песни он точечно описывает приближение мальчика к своему дому: «Двор. Второй подъезд…». В следующий раз «Сумерки» звучат в оригинале в сцене, когда отец Миши будто поднимается по лестничным пролетам в квартиру, он возвращается с работы. Сам Миша в это время уже с оружием в руке стоит около дома и разглядывает окна. Третий раз песня звучит в самом конце спектакля в исполнении Донченко, представшей в образе некой городской сумасшедшей. Ее голос дрожит и быстро меняет тональности, героиня его будто не контролирует, будто сквозь слезы напевая песню Анны Герман, словно поминальную.
Мистические силы, превращающие каждый сюжет Русского в триллер, наполняют и «Снег любви». Они прячутся в подаче текста, особенно в интонировании подтекстов в бытовых сценах, словно подталкивая действие к точке невозврата. Самым явным примером здесь служит фрагмент, когда Миша рассказывает папе про пистолет, про то, как его правильно держать, и при каких условиях он сможет сработать, про курок. Мальчик поначалу зажат, его слова звучат неуверенно — он боится, что его могут отругать. Но чем больше он чувствует интерес к своему увлечению, тем активнее и безудержнее становятся его эмоции. Гипертрофированная иллюстрация внешней неусидчивости и в то же время внутреннего состояния радости ребенка, хвастающегося и безмерно довольного своей игрушкой, прерывается в сцене несколько раз на доли минуты. Речь Донченко становится обычной, даже будто черствой и слишком разумной, когда она дополняет ответы Миши на расспросы отца: «Заряженный в магазине тяжелее будет, но сейчас он пустой. <…> Ты неправильно держишь, указательный палец нужно пониже. И не вцепляйся в него так, держи свободней».
В мире Русского, описанного и представленного на сцене, оживают словно выхваченные из однородного потока воспоминания прошлого в виде ночных кошмаров — непредсказуемых, неконтролируемых, фантасмагоричных. Они переполнены предзнаменованиями и предчувствиями, осмысленно и с горечью обречены на новое и новое переживание без возможности что-то исправить. Поначалу эти воспоминания манят или теплотой, или какой-то логической слаженностью, или юмором во взгляде на ситуацию. Но вскоре непременно оборачиваются чередой пыток для попавшихся на эту удочку героев. Эта характерная для творчества молодого режиссера художественная черта не пропадет в будущих его работах, по каким бы произведениям они ни были.
Спектакль «Коллеги» построен на отстраненной подаче текста авторства режиссера им самим же в роли рассказчика, актерами Александром Лушиным и Анной Донченко.
У пожилого учителя истории Владимира Сергеевича (А. Лушин) день не заладился с самого начала. Он проспал на работу, на десять минут, но все же это недостойный поступок, нелепость, проступок. Забегая в сразу приехавший автобус, учитель приходит в раздражение от тесной поездки и от неприятного чувства позора, возникшего, как ему кажется, из-за слишком пристальных взглядов пассажиров. Он быстро выпрыгивает на первой подвернувшейся остановке, подъезд к которой полностью залит лужей. Здесь с ним случается еще одна неприятность. Выпрыгивая из транспорта, он случайно обрызгал штанину рядом стоящего «уголовника», и получил в ответ поток хамства и оскорблений: «Ты что, пердун старый, смерти захотел?» Неприятный осадок накапливался внутри Владимира Сергеевича, он впал в некоторый ступор, в котором добрался наконец-то до работы, опоздал и совершенно не мог думать об учебном процессе. Во время большой перемены он ел пюре в столовой в окружении других учителей. Тогда он впервые услышал о новенькой молодой учительнице литературы Марии Владимировне, с которой успели познакомиться уже все. Учитель истории поинтересовался, где ее можно найти, его окутало жадное желание посмотреть на нее — вдруг это именно она виновата в его сегодняшних неудачах? Его отправили в 305-й кабинет — в самый конец длинного коридора, — куда он сразу понесся: «Познакомиться хочу».
Он вошел медленно и внимательно разглядывал ее, стоя на пороге. Это ее первый рабочий день в школе, она кажется спокойной, но в руках крутит сигарету. Когда они представились друг другу, она спросила, есть ли у него зажигалка. Он отозвался, что есть только спички, зажег огонек. Мария Владимировна начала курить, он тщательно наблюдал за ней, разглядывал ее. Она казалась ему прекрасным спасением из замкнутого круга раздражающих событий. Все в ней гармонично, непринужденно, притягательно. Владимир Сергеевич завел разговор о профессии, о рабочих разрядах, о стандартах и достижениях советской социалистической педагогики, это все его самого очень взволновало. Внезапно он подтянул ее к себе и потащил к парте, не давая ей возможности вырваться. Герой сам разрушил то прекрасное, что нашел, и сам же лишил себя возможности на спасение: он изнасиловал коллегу. После случившегося оба плакали, у нее оказалась откушена мочка уха. Владимир Сергеевич обозвал ее шлюхой. Она, не помня себя, старалась как можно скорее покинуть школу.
Как и в первой работе, здесь идет речь о событиях одного дня, случившегося в советском прошлом. Общая речевая манера спектакля напоминает закадровый перевод: рассказчик, роль которого переходит от одного человека на площадке другому, произнося текст, как бы поясняет нам то, что происходит мизансценически.
Части делятся между тремя исполнителями и тремя условными точками на сцене: справа — микрофон на стойке, слева — стол с пультом и лампой, за который садятся персонажи, посередине и сбоку — третьи точки. Актеры вместе с режиссером жонглируют текстом, давая понять совершенно точно, что они играют не в театре правдоподобия и переживания, а в театре ассоциативно-схематичной иллюстрации сюжета. Большая часть повествования звучит в исполнении самого Русского.
В начале описание злополучного утра учителя читает Донченко, затем ее сменяет Русский. Герой Лушина, в порядке очереди садясь на место рассказчика, включает на звуковом пульте бит и начинает зачитывать под него довольно агрессивный рэп, переполненный ненормативной лексикой. Анна Донченко, заявив название композиции, неустанно повторяет его на протяжении всего трека. «Песня рабочего с радиозавода» — миловидно произносит она в микрофон, после чего приседает на корточки и корчит лицо, иллюстрируя манеры гопника. Этот фрагмент дает нам понять, насколько злость начинает переполнять нутро Учителя. Над духом, казалось бы, интеллигентного человека, педагога, берет верх противное животное существо.
Персонажи то нараспев протягивают свои реплики, то повторяют какие-то знаменательные фразы вроде «Познакомиться хочу», то выкрикивают гласные звуки. Разговорная речь встречается в буквально паре сцен: когда Владимир Сергеевич обедает в столовой и начинает спрашивать о новой учительнице и, собственно, в диалоге с ней самой. С момента знакомства двух главных героев полнейшая тишина начинает заполнять пространство, только голос автора постоянно слышен на ее фоне. Когда Владимир Сергеевич зажигает спичку — актер собственной ладонью изображает движения пламени, — закадровый голос продолжается. Тоскливое настроение и задумчивость от наблюдения за огнем (у обоих героев), подчеркивает тихий робкий напев Донченко, она исполняет какой-то романс у микрофона на стойке.
В сцене насилия, которая нарочно замедленна и растянута во времени, зритель видит только силуэты героев в полутьме. Голос Русского звучит так же приглушенно. Он почти шепотом описывает каждую деталь случившегося, словно делясь какой-то тайной, которой суждено навсегда остаться в этой полутьме.
Завершает рассказ будто бы сам дух Марии Владимировны, отделившийся: голос Анны Донченко звучит на записи в то время, как сама актриса на полу прямо у ног зрителя бьется в неконтролируемых судорогах рук, ног, туловища, лица.
Спектакль «Коллеги» звуково состоит из монотонно льющегося из уст автора текста, заполняющего пространство повествования вместе с нелогичными эмоциональными всплесками-выкриками и речитативным шепотом, несвязными напевами и агрессивным рэп-исполнением. Одновременное звучание нескольких составляющих партитуры рождает ощущение некого приближающегося балагана, в котором оказывается замешано всё и который обязательно выльется в нечто непоправимое. И именно оно случится в глухой давящей тишине.
Сюжеты литературной основы у Русского пронизаны темами советских и постсоветских реалий — и частных, и бытовых, и общественных, и общеполитических. Внешне в первых двух спектаклях режиссера это отображается в костюмах и речи героев — не современных, вернувшихся из прошлой эпохи.
Напрямую раскрывается тема советского общества, а именно отношений режима и человека, в двух воронежских спектаклях «Гоголь переоделся Пушкиным» и «Цыганский барон». Первый я отнесу в следующую группу работ Николая Русского — по произведениям не собственного сочинения. Сейчас хотелось бы сказать именно о втором.
Полное название авторского текста «Цыганский барон, или Дождь из крови».
Историческая мистификация, как режиссер назвал свое творение, о простом рабочем Алексее (Б. Алексеев) и, по сути, Сталине, встретившим его на улице где-то в середине XX века. Образ вождя — большой могучей власти — воплощен в виде Цыганки (М. Соловей (голос) и М. Демьяненко (пластика)). Она не дает ему закурить сигарету, раз за разом выхватывая ее прямо изо рта героя. Она преследует его и кидает ему в спину едкие реплики. Она всем своим поведением пугает Алексея, начисто лишая его чувства безопасности. Цыганка трижды встречается на пути главного героя, буквально сбивая его с ног и медленно сводя с ума. Ему мерещатся страшные картины кровяных дождей, перепутанные улицы, духота, погоня.
Его поглощает страх от непонимания и невозможности разумом обывателя оправдать происходящее. Не найдя помощи у прохожих и жильцов первого попавшегося ему на пути дома, Алексей оказывается отброшенным неведомой силой под забор. Как та первая сигарета, которую он выкурил и выбросил туда же в начале своего пути.
Атмосфера и дух времени прослеживается уже на уровне этого абсурдистского текста. В ходе создания спектакля сам режиссер его дополняет и насыщает еще больше: вставные юмористические эстрадные номера, растягивание и ускорение реплик, песни, гротеск в пластике.
С самого начала задается психоделический абсурдный стиль повествования. Цыганка, голосом которой является актриса Мария Соловей, сидя на стульчике в стороне, безостановочно шепчет низким старческим голосом: «Вот-вот-вот-вот-вот». Михаил Агапов, работающий здесь в жанре пародии и изображающий артиста Виктора Коклюшкина в нескольких эстрадно-юмористических номерах в ходе спектакля, игриво, в духе изображаемого, зачитывает сюжет с бумажки. Контрастом служит мрачная фоновая музыка, даже не музыка, а словно зацикленный звук. Борис Алексеев стоит у мраморного камня в профиль и молчит, периодически нервно подергивает плечами, будто хочет поправить шинель. Разнобой в смешивающихся интонациях и монотонном звуке нагнетает ощущение чего-то неизбежно сокрушительного.
Актеры, как при рассказе детского ужастика, то шипят, то скрипят голосом, то повторяют на разные мотивы одни и те же стихи о лице вождя, мелькающем в каждом прохожем, то жалобно затягивают песню про незавидную судьбу Алексея и кровь, которая поглотит его. А главный герой, периодически трезвея от некого гипноза, всё пытается узнать: «Сталин?». Но его непослушный от страха голос выдает только «Ст…?».
Интонирование Бориса Алексеева в ходе спектакля заметно меняется: от преувеличенной мужицкой хрипоты и громкости голоса, от смелости в выкрикивании первых реплик-ответов Цыганке, до стонущего, по-девчачьи писклявого, плаксивого протягивания каждого слова — к финалу.
Первый акт заканчивается сценой музыкального балагана, в ходе которого кто-то играет на гармошке, кто-то на гитаре, кто-то танцует на стуле и подвывает в микрофон «Алексей, Алексей». Актриса Демьяненко также в микрофон рассказывает нам о том, что главный герой в жутком испуге скрывается от преследования цыганки в ближайшем подъезде и истерично стучит в первую попавшуюся дверь квартиры. На этом «оркестр» начинается по одному расходиться, остается лишь Мария Соловей. Она стоит на стуле, и уже в полной тишине несколько минут кряду эхом доносится из уст актрисы вновь и вновь повторяющийся и уходящий в пустоту протяжный жалостливый напев «Алексей, Алексей, Алексей…». Это подчеркивает безысходность и пустоту, в которой оказался главный герой по сюжету: ему никто не отвечает и не открывает дверь, он остается один на один со своим страхом. Интрига сюжета в конце первого действия как-бы размазывается, мы понимаем, что герой вынужден вернуться на улицу к поджидающему его врагу.
Примечательно, что второй акт спектакля начинается с точного повтора акта первого. Однако это вовсе не напоминание забывчивому зрителю о том, что они видели ранее. По структуре мне это напомнило некие шуточные песни из русского фольклора, вроде «Наша песня хороша, начинай сначала». Более того, мне кажется, что именно здесь мы и наблюдаем кульминационный момент, поскольку этот прием позволяет уровню абсурда накаляться еще быстрее, мутировать в кровожадный балаган, финалом которому станет сумасшествие и уничтожение личности главного героя.
ГЛАВА 4.
Элемент абсурдизма и отражение эстетики ОБЭРИУ в спектаклях Николая Русского
4.1. «Смысл, который неслышим»[28]
Явление абсурдизма в разных видах искусства сообщает нам об одном — о сломе логики существования, о наступлении эпохи хаоса и о бессмысленности поиска выхода из мнимой гармонии, которую она (эта эпоха) собой представляет. Это общее настроение XX века, возникшее на фоне концентрации острых политических, религиозных, экономических и социальных явлений во всем мире. В соответствии с этим в разные годы на протяжении столетия появлялись разные формы интерпретации самого понятия абсурд.
У экзистенциалистов под абсурдом подразумевается стихийность и иррациональность жизни, хаос, лишенное смысла бытие, не подвластное логике развития. В философском определении, говоря о проблеме, отмечается, что она «не мыслилась отдельно от понятий “смысл”, “разум”, и абсурд соответственно воспринимался как «изнанка, оборотная сторона смысла, его превращенная форма».[29] То есть главная черта абсурда — не просто смещение каких-либо ориентиров, а их раздробленность и в связи с этим неуловимость, на фоне декларируемой упорядоченности. «Иначе говоря, абсурдное сообщение, связывая вместе явно несоединимое, намекает (хотя не описывает строго и точно), что жизнь выходит за рамки наших представлений о жизни».[30] Поэтому в искусстве начинают преобладать попытки изучить то, что изучить нельзя, а сам процесс, скорее всего, будет бессмысленным и безуспешным. Поэтому у художников возникает непреодолимое желание материализовать абстрактные понятия, а вполне ощутимые вещи — абстрагировать.
Некая художественная издевка над явлением, его узнаваемость в изображении и одновременное страдание (трагическое его ощущение?) от понятого подтекста — то, что в разные годы помогало артистам разного рода искусства создавать свои работы, среди которых те, что стали классикой направления: «Красное кровавое зеркало» Г. Рихтера, «В ожидании Годо» С. Беккета или, например, «Пикник» Ф. Аррабаля, «Скромное обаяние буржуазии» Л. Бунюэля и даже скетчи комик-группы «Монти Пайтон».
Говоря об абсурдизме в спектаклях Русского, хотелось бы сразу исключить прямолинейные сопоставления с «театром абсурда», поскольку таковым он все же не является. Главным аргументом тому служит литературозависимое положение сценических работ режиссера. Мартин Эсслин в своем труде «Театр абсурда»[31] не сводит роль текста и речи как таковой к нулю, но выявляет тенденции их обезличивания и нарочитого обессмысливания, что присуще европейским представителям абсурдизма XX века, но что не отменяет в этом большую долю ценности и новаторства. «Театр всегда нечто большее, чем язык. Язык можно прочесть, истинный театр становится реальностью лишь в спектакле».[32]
В театре Русского язык занимает одну из важных основополагающих позиций. Более того, воплощая текст на языке конкретного жанра или музыкального стиля в конкретную единицу времени, режиссер подчеркивает его значимость для — в первую очередь — эмоционального восприятия соответствующего эпизода. Благодаря этому, детально описанный и логически прописанный сюжет даже самой небольшой сцены наполняется чувством, а значит — обретает вполне уловимый смысл.
Однако стоит обратить внимание на то, что именно приводит в пример Эсслин в качестве «чистого» абстрактного в театре абсурда: «Клоунада, буффонада, сцены сумасшествия. Вербальная бессмыслица. Литература снов и фантазий, часто включающая мощные аллегорические компоненты».[33] Разумно замечая, что в той или иной степени все эти составляющие легко смешиваются или даже один из них не может существовать в пределах жанра без другого. Однако дальше автор говорит, что любой из этих элементов в рамках специфики театра абсурда «свидетельствует об его (этого самого театра — прим.) принадлежности к антилитературе, отказе от языка как инструмента для выражения глубинных уровней смысла».[34]
Исходя из приведенных исследователем примеров абсурдистского на сцене, не отделяя их от важности роли литературы в спектакле, можно говорить о доле абсурдизма, присущей творчеству Николая Русского.
Элементы клоунады встречаются чуть ли ни в каждой постановке Русского. В «Снеге любви» прием с пистолетом в виде хоккейной клюшки и шайбы в виде пули сразу можно отнести к использованию предметов не по назначению, что является одной из главных составляющих клоунады как таковой. Однако не все так просто. В одной из первых сцен, когда В. Антипов описывает путь Миши домой, он стоит с микрофоном прямо за спиной А. Донченко. Она держит в руках клюшку именно как держат ружье. Невольно возникает ассоциация про заявленное в начале пьесы ружье, которое к концу обязательно должно выстрелить. И, когда по рассказу Антипова мальчик подходит к дому, актер ему говорит: «Миша, я сейчас пойду и переоденусь в твоего папу». В зале возникает смех. Хотя именно в этот момент понимаешь, на кого придется выстрел.
Ассоциация и буквальный ответ на нее со сцены рождают странный парадокс: исход уже известен, а зрительский интерес в большей степени направлен на то, что будет после него. А там пустота и словно даже возвращение в начальную точку, в данном случае это описание умиротворенного и уютного снежного города, который поглотил в себя случившуюся трагедию и будто сделал вид, что ничего не случилось.
«Поэтика абсурда — это психофизиологически обусловленный переход метафоры в абсурдную реальность».[35] Не примером ли этому служит сам момент убийства, абсурд которого заключается в том, что, объективно, это случайное самоубийство. Непредсказуемость течения жизни и одновременно ее типичность.
Легкость и насмешливость в непринужденной игре словами из песни Николая Носкова «Это здорово» кажутся задорными, вызывают бурную реакцию. Это эпизод за столом, когда отец пытается заговорить с сыном и расспросить о прошедшем дне. Ирония заключается в ситуации, в которой это происходит: отцу словно нечего Мише рассказать, нечем поделиться, он начинает цитировать песню, повторять что-то уже сочиненное: «Сынок… мне надо тебе сказать… попробую выразиться образно. Всюду принципы невмешательства». Он достает из стола и ставит на него портрет Носкова с трубкой. Звучит музыка из этой песни. Дальше следует отрывистый диалог по типу «Это что, котлеты? Да. А руки ты помыл? А котлеты покупные? Сначала суп. Суп не хочу». «Я люблю тебя» — говорит отец. «Здорово» —отвечает Миша. «Да, сынок. Это здорово».
Текст песни вплетается в бытовой разговор о происшествиях в школе, учителях, одноклассниках мальчика. Складывается ощущение, что любая поэзия может быть обытовлена, смешана с обыденностью. В этом нет ничего плохого, говорит автор-режиссер, это обыденность — слегка нелепая, но смешная. «Пап, а огурцов у нас нет? — Сынок, ну какие огурцы зимой? Отовсюду здесь веет холодом».
Отражением идеи абсурдизма в спектакле «Снег любви» служит финальный монолог папы Миши, но голосом А. Донченко. Она сама на протяжении спектакля играла и главного героя, и его домашнего пса, и его мать. Поэтому голос ее не кажется прикрепленным к какому-то определенному образу, он звучит в записи откуда-то. Свысока? Из пропасти? Это обращение отца к сыну, детальное описание будущей жизни мальчика — бытовой, предсказуемой, обыденной. Он не станет героем, он обречен существовать среди вещей и воспоминаний. Человека настолько окружает бессмысленность бытия, что он может отнять жизнь у другого, и это не пошатнет мироздание. Снег, как он шел в детстве Миши каждую зиму, так и будет идти спустя годы. И после него.
Главного героя пугает эта мысль, он загнан ею в угол, он беззащитен перед нею. Иллюстрацией тому является обнаженное тело актрисы, лежащей, свернувшись, среди большого беспросветного пространства. И единственно верным выходом и освобождением от тягот мироощущения кажется приближение неминуемого конца, смерти. Но и для этого нужно найти в себе силы так же, как и для того, чтобы смириться и жить.
Одна из сторон популярности выражения «театр абсурда», как утверждает в предисловии к своей работе Эсслин, «как нельзя лучше характеризует эпоху второй половины XX века, исполненную трагизма не только в общественно-политической сфере, но и в личном бытии человека».[36]
Это сужение масштабов от общемирового до жизни конкретного человека близко творчеству Николая Русского. В своих первых спектаклях, определивших его авторский почерк, он изучает процессы Советского Союза через истории отдельных личностей, так или иначе погруженных в определенные условия режима, быта, мировоззрения, «программы».
Если в рамках исследования абсурдизма говорить о смещении логики в неких моральных ориентирах, то на примере ключевой сцены спектакля «Коллеги» можно убедиться, что пугает скорее не сам факт преступления, а его «лицо». Монолог учителя о великой миссии педагога в формировании «людей будущего» — чистых, образованных, героических — звучит из его уст правдоподобно, искренне. Это действительно волнующая персонажа тема, он мыслит глобально — воспитать правильность в будущих поколениях. Однако это не стыкуется с его поступками.
Копящий по крупицам с самого утра злость и недовольство Владимир Сергеевич извергает его на то, что кажется ему вдруг неуместно прекрасным среди всего мерзкого и раздражающего вокруг — на свою коллегу. Образ суетливого, трусливого, но радеющего за свои идеалы учителя быстро рушится. Жертва превращается в палача. Изнасилованной оказывается действительность, в которой слово не соответствует действию. Здесь видится явный подтекст касаемо темы, волнующей режиссера в первую очередь: отношение человека и эпохи. В данном случае — на примере образцового персонажа в условиях правильного режима, где зло, как ни кричи о справедливости, калечит добро.
Спектакль «Цыганский барон» — самый явный пример. В нем мистический абсурдизм текста смешивается с иррациональностью уже привычной для режиссера иллюстрации, рождает потоки ассоциаций, непредсказуемо перетекающих один в другой, словно в сновидении.
Внезапное и ничем не подкрепленное противостояние вождя народа и смиренного рядового рабочего, идущих, казалось бы, одним путем, уже наводит на мысль о смещении логики. Образ Сталина, воплощенный в Цыганке, зритель может узнать не сразу, а вот главный герой Алексей распознает быстро. Для него мерещащееся лицо вождя — это и угроза, и наказание, и сама смерть. Кто он по сравнению с божеством в человеческом обличии? И абсурд здесь заключается именно в этом — человек управляет человеком, человек боится себе подобного. Главная угроза жизни сосредоточилась в теле того, кто по природе своей не бессмертен.
Почему в «Цыганском бароне» главной силой служит Цыганка? Если проводить аналогию с подавляющим личность режимом в лице конкретного человека, вершащего законы, то абсурдистский перевертыш Русского заключается в представлении этой силы в виде приставучей, навязчивой, не дающей спокойно закурить сигарету — что может быть безобиднее? — цыганки. Барон — прототип неоспоримого единовластия в «таборе», в котором живут по своим законам.
Ирония над страхом перед человеком и смешная, и жуткая. Смешная по своему воплощению на сцене: Алексей трясется от ужаса при виде идущей на него модельной походкой девушкой в коротком черном платье, на каблуках; он резко замирает, когда она неожиданно хватает его за пах и долго всматривается ему в глаза. Жуткая, потому что это насмешка над жизнью человека, ее обесценивание и жажда ею манипулировать.
Повторение первого акта во втором только преумножает абсурдность произведения. Если принять первую часть за страшный сон, то оказывается, что, проснувшись, герой и наяву обречен столкнуться с настолько искаженной действительностью. Что само по себе иррационально.
Вообще тема видимой сглаженности системы и ее далеко не идеальной подоплеки кажется особенной, узнаваемой российским зрителем. Детали в спектаклях Русского, будь то теплый свитер моды советского времени или же озвучивание конкретного десятилетия, вызывают точные ассоциации с эпохой, ее устоями и даже некую генетическую ностальгию. Возвращение в непережитое прошлое возникает у разного поколения зрителей. И воплощение абсурдизма, кажется, здесь совершенно не такое, как в работах европейских драматургов в примерах Эсслина.
Думаю, дело в традиции, которая российскому художнику ближе по духу. Она ведет свое продолжение в литературных и режиссерских трудах Русского. Имеется в виду традиция поэтики абсурда «Объединения Реального Искусства»[37].
4.2. Принципы творчества Даниила Хармса, нашедшие отражения в театре Николая Русского
Даниил Хармс (Ювачев) — один из самых ярких представителей ОБЭРИУ, чье творчество, возникшее под влиянием поэтических, литературных и изобразительных течений 1920–1930-х годов, было ближе, чем у остальных членов группы, к визуализации и театральному воплощению. В «Разговорах» обэриутской компании, записанных в 1934 Липавским, Хармс замечает, что ему был бы нужен «свой театр».[38]
Невозможность желаемой реализации своих произведений на сцене у автора выливалось в превращение его обыденности в некие перфомансы — самовыражения, совершенно не свойственные человеку 1930-х годов: «…кепочка, клетчатый пиджак, короткие брюки с застёжками ниже колен, гетры, зачёсанные назад русые волосы — и, разумеется, неизменная дымящаяся трубка»[39]. Следуя за эпатажными выходками кубофутуристов, он не стеснялся раскрашивания своего лица, странной одежды и экстравагантных аксессуаров — таких, как деревянные ложки в петлице[40].
Хармс давал понять о себе как об инструменте искусства, внедренного в неподходящие реалии жизни. Этому принципу — «жизнетворчества» — отвечали и его произведения, в частности — проза. И это несоответствие образа писателя — как по его поведению, так и по его текстам — рождало нечто новое, выходящее из ряда вон, бредоподобное и непонятное, а потому пугающее и цензурированное.
Речь идет об абсурдизме — в еще не известном в то время понятии, которое сегодня прочно связано с именем Даниила Хармса.
Абсурд в его произведениях становится отличительной стилевой чертой, отражающей «поэтику “разломов”, “разъятий” и одновременно — “мнимостей”, “кажимостей” и “пустот”».[41] Не настроенный на поиск выхода или гармонизации «растрепанного» мира, Хармс смиряется с действительностью, изучая и описывая ее как она есть — как нелепую непредсказуемую данность.
Этим же занимается в своих работах и Николай Русский. Основываясь на приеме иллюстративно-ассоциативной подачи текста, режиссер материально воплощает из спектакля в спектакль формулу самого Хармса о том, что «Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена»[42]. Под освобождением слова подразумевается переход мысли, заложенной в тексте, из сферы абстрактного — в нечто ощутимое, вещественное.
Их стилистические, жанровые и идейные точки соприкосновения в литературном материале вполне очевидны. Тексты «Снег любви», «Коллеги» и «Цыганский барон», написанные Русским, имеют очевидное сходство с прозой Хармса 1930-х годов. И там, и там можно выявить иронические мотивы касаемо сюжета и самих героев. «Русский в своем спектакле («Цыганский барон» — А.Г.) опосредованно прикасается к образу вождя в обэриутском ключе, доводит до крайней степени абсурда. Недаром его герой напевает себе под нос на мотив “Все выше и выше”: “Ребята, ребята, ребята, давайте представим, что вдруг: наш Ленин — как будто лопата, а Сталин — как будто сундук”. Когда вождь уже при жизни мифологизирован и совершенно самому себе не принадлежит, тут уже нет большой разницы, возникнет ли он в образе сундука или в лице привязавшейся на улице цыганки».[43]
Отдельная тема — ирония глобального масштаба, сбивающая фокус зрения с кропотливо-прописанного и произнесенного на сцене. «Жизненные действия приобретают характер позорной, материальной безысходности. Ледяная, злая ирония заставляет дрожать. Во рту кисло. Но какая свежесть! Ну с чем еще сравнить это впечатление? Например, вы смотрите на сцену — и все актеры вдруг одновременно окривели или окосели, и стали ходить на больших пальцах рук. <…> Режиссер Николай Русский поступает с нами, как герой Розова, который саблей рубил серванты». [44]
Также относительно подражания традиции русской литературе в детальном описании той или иной истории-этюда — «привязку к реальности и пародию на литературу одновременно».[45]
Они оба — и Хармс, и Русский — склонны к смешиванию жанров: в триллер легко и даже органично могут быть вплетены мелодраматические мотивы в той же степени вероятности, как комическая история может быть наполнена чередой трагических эпизодов.
Например, в спектакле «Цыганский барон» пугающие галлюцинаторные течения эпизодов все же дробятся юмористическими вставками. И трудно не предаться радости-отдушине в виде некой анекдотической байки вроде той, где «Михаил Агапов рассказывает, как эстрадный юморист подал в суд на какого-то актера за пародию, а тот испугался и ходил до конца жизни в образе Коклюшкина, чтобы суд не догадался, кто из них настоящий».[46]
Свойственные прозе Хармса принципы, получившие отражение в текстах Русского и сценическое воплощение в его спектаклях, можно вычленить из исследовательской работы Анны Герасимовой «Проблема смешного. Вокруг ОБЭРИУ и не только». Я рассмотрю основные, примерные относительно их сценического «оживания» в постановках Русского.
1. Нейтральность интонации
Речь идет об отстраненной, не выраженной ярко авторской позиции. В спектакле «Коллеги», где Николай Русский сам становится рассказчиком, это особенно заметно, можно сказать, иллюстрирует данный тезис. В остальных постановках он тоже сохраняется благодаря тому, что сами актеры, в разные моменты действия выступая в роли рассказчика, читают текст (по памяти, естественно). Им, словно постепенно вспоминающим нечто забытое, важно восстановить последовательность событий с учетом каждой детали. Они увлечены не игрой героя или игрой в героя, а чисто механической составляющей.
Это предоставляет зрителю возможность самому формировать свое отношение к персонажу, видение истории в целом.
2. Сложный ритм
В спектаклях Русского ритм имеет крайне важное значение, он формирует настроение или образ конкретной сцены. Затянутость речи героев определяется утяжеленностью различными оборотами в тексте (если он от лица рассказчика) или же намеренным ходом там, где особенно нужно подчеркнуть элемент сновиденческого или мистического («Воот-вот-вот-вот» — качаясь на стуле, нашептывает Цыганка (М. Соловей) в спектакле «Цыганский барон»).
Ускоренность же, стремительно вклинивающаяся в описательные эпизоды, выражена в отрывистых фразах и восклицаниях («Опоздал! Опоздал! Опоздал!» — думает-кричит учитель (А. Донченко) в спектакле «Коллеги»), а также в быстрой речитативной манере (рэп-исполнение текста «Что-то пошло не так» (В. Антипов), подходящего к настроению эпизода только контекстом, не привязанного к сюжету напрямую в спектакле «Снег любви»).
Постановкам Русского также свойственно параллельное действие в некоторых сценах, причем имеется в виду именно речевой окрас фрагмента. Не редкость — спокойное, монотонное и сухое чтение текста рассказчиком и одновременное лирическое подпевание, как бы на фоне слышимого. Музыка способна также отразить чувственность той или иной сцены или, контрастируя, подчеркнуть некий раскол между повествованием и смыслом (См. главу № 3).
Все это помогает акцентировать значимые событийные моменты в сюжете или напрямую, или образно нагнетающие ощущение приближающегося неизбежного.
3. Цирковые, фокуснические мотивы
Абсурдность в некой игре с самой игрой — когда ирония и самоирония у автора или персонажа подкрепляются игрой дополнительной — присуща всем трем первым спектаклям Русского.
Стоящий в одних трусах и бреющийся Отец из «Снега любви» ловит свое отражение в зале-зеркале, заигрывая с ним озвучиванием машинки: «Бзззззззз. Бзззз. Бзззззззззз». Задумчивый и даже мечтательный, он в этот момент не слышит зудящего звука, он читает стихи. Машинка, отрываясь от его бороды или черепа, замолкает. Отец продолжает читать, не обращая ни на что внимание.
В сцене обеда в «Коллегах» Владимиру Сергеевичу сообщает о новой молодой коллеге полная и явно ему неприятная учительница. Мы видим ее словно глазами главного героя, хотя описывает нам ее рассказчик: «Сидевшая рядом с ним географичка Наталья Анатольевна своими формами, схожими с африканскими бегемотами, размазывая пюре по тарелке, поведала ему о том, что сегодня у них в школе первый день работает новая учительница по литературе». А. Донченко на этих словах, ссутулившись, замедленно и вразвалочку приближается к зрителю и, будто в рапиде, поедает банан, с набитым ртом отрывисто отвечая на вопросы учителя. Не удивительно, что он как можно скорее попытался убежать от нее, узнав, где именно ему искать новую коллегу.
Сцена, состоящая из вроде бы отвлеченного номера, всегда выглядит парадоксально. Однако именно этим приемом Русский пытается помочь зрителю ассоциативно пробиться к смыслу или ощущению истории.
Самым явным тому примером мне кажется неоднократное вкрапление образа Виктора Коклюшкина в постановке «Цыганский барон». Спектакль начинается с выхода на сцену актера Михаила Агапова. Его образ сначала кажется в общем-то обезличенным: джинсы и пиджак, белые кроссовки, черные очки. Он достает листки и начинает перед микрофоном зачитывать завязку голосом Коклюшкина: «Цыганский барон. Пьеса». Он обозначает время — «Шел 1951-й год» — и описывает некий городской пейзаж в стиле юмористического выступления с характерными для Коклюшкина заигрывающими интонациями. Благодаря ему мы можем увидеть позицию самого режиссера, высказанную в виде сплошной абсурдистской галлюцинации: то, что нам сегодня кажется забытым и выглядящим как анекдот, было ужасающей частью жизни. Этот персонаж, ни единожды читающий текст от лица автора, нужен в большей степени для связи случая из прошлого с не менее абсурдистской современностью.
Герасимова описывает произведение «Старуха» Хармса так: «Общий контекст ее пугающе-постусторонний, с навязчивым мотивом оживающих трупов, похожий на пародийный фильм ужасов»[47]. «Цыганский барон» в этом смысле представляет из себя нечто подобное: здесь мистика, триллер и детектив сплетены плотно не только между собой, но и с издевательски карнавальной шутливостью.
К разговору о спектакле «К. Рассказы», я бы отметила интересную находку А. Кисловой, которая говорит о некоем фокусе и в этой постановке, казалось бы, не столь близкой к подобному: «В этом спектакле фокус: на сцене вроде как мало предметов, а ощущение «материальной густоты», предметности, а Кафка — беспредметен. Есть ощущение многоцветия — а он явно черно-белый. Он графичен, как его рисунки, а здесь — молодой темперамент режиссера и актеров смывает этот тонкий заостренный карандаш».[48] Режиссер все же наделяет и эту свою работу — не столь карнавальную, более тоскливую и удручающую по атмосфере — фокусническим приемом, выражая его в некоем метафорическом виде.
Говоря о смешанности этих принципов касаемо текстов Хармса, Герасимова замечает: «В целом получается среднее между стилем протокола и стиля анекдота. Отметим, что оба эти жанра отличает повышенная событийность».[49] Для спектаклей Русского действительно это характерно.
«Николай Русский работает с целым культурным пластом и доводит его понимание до абсурда. И на сцене каким-то чудесным образом соседствуют Штирлиц, пастор Шлаг в шапке с головой кролика, Борис Годунов на гироскутере, человек, читающий “Евгения Онегина”, хор, исполняющий “Русское поле”»[50].
Режиссеру, как и ОБЭРИУтам, не чуждо экстравагантное и парадоксальное сопряжение исторической материи и актуальной проблематики. Подтверждением тому является статья «Историческая тема у ОБЭРИУтов»[51], а точнее фрагмент «Комедии города Петербурга», в котором вперемешку собраны и Петр Первый, и Николай Второй, и Фамусов и многие другие.
Будучи автором-режиссером, Русский становится и художником, рисующим ассоциации и иллюстративные схемы вокруг своих сочинений. Как, в общем-то, и Хармс любил рисовать на полях какие-то символы и знаки в виде простейших фигурок или силуэтов.
Глобальная разница между ними только в одном: тексты Русского получили «освобождение» в виде сценической жизни, а желание Даниила Хармса театрализировать собственное творчество воплотилось лишь единожды. Имеется в виду спектакль 1928 года «Елизавета Бам» Д. Хармса, поставленная в театре Дома печати[52].
Интересно, что мысль о сопряжении творчества Брехта и ОБЭРИУ близка и самой эпохе, что подтверждает фрагмент статьи о режиссере, футуристе Игоре Терентьеве, в которому Хармс был близок: «Терентьев предвосхищал и опережал театральных мыслителей своего времени (Эпический театр Брехта, первоначальный абсурдизм ОБЭРИУ) в силу того, что он был изобретателем по преимуществу…»[53]
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Творчество Николая Русского видится мне явным синтезом хармсовского абсурдистского стиля в детальном построении действия и не всегда логичного умозрительного развития событий — и брехтовского типа эпического театра в манере повествования и игры. На примере спектаклей в полноценном авторстве самого режиссера уже виден путь развития в обоих этих направлениях.
В ходе изучения были подробно рассмотрены свойственные трем ключевым постановкам — «Коллеги», «Снег любви», «Цыганский барон» — авторские решения, ставшие характерными и для других спектаклей Русского. Были разобраны в соответствии с темами глав его работы как петербургских, так и в иногородних театрах и площадках.
Его спектакли в большей степени понятные для публики подготовленной, не обделенной знаниями о процессах в искусстве прошлого века, и, собственно, о его истории.
Потенциальный зритель работ Русского — не просто интеллектуал, он фантазер и в каком-то роде единомышленник. Представляя работу текста и работу с текстом в игривой, шуточной, ироничной форме, режиссер полагается на подобное ему «чтение» со стороны зала. Здесь, не смотря на детальность в описаниях и буквальность в представлении тех или иных реплик героев, преобладает все же мотив ассоциативного восприятия.
Именно это подчеркивает Русский, прибегая в своих работах к брехтовскому «методу очуждения» — одному из основных приемов воплощения поэтического на сцене в постановках этого режиссера. Его мнимую несерьезность и нелогичность, позволяющих кидать происходящее из жанра в жанр, из краски в краску, дополняют и подчеркивают смежные с хармсовским абсурдистским стилем принципы сочинительства.
Выдвинутая во введении к работе теория о творческой близости Русского к авангардистским и абсурдистским течениям XX века находит точки опоры в приведенных в главах исследованиях и разборах на примерах конкретных спектаклей.
Художественный мир Николая Русского состоит из череды разного рода воспоминаний, выхваченных из ленты истории целой эпохи. Благодаря этому важному аспекту можно говорить о режиссере как об исследователе. Намеренно отступая от психологизма и натурализма в своих сценических работах, он кажущимися безобидными приемами воссоздает наяву токсичные фрагменты памяти, рисуя карнавал вокруг трагедии. Это позволяет говорить о режиссере как о художнике.
«В спектакле пересекается настоящее и советское время. Это необходимо, чтобы понять, как прошлое влияет на нас и как отражается в настоящем времени»[54] — анонсировали «Цыганского барона» в Никитинском театре. Это довольно обобщенное высказывание все же тесно связано с каждой из работ Русского, оно как нельзя лучше отражает то направление исследований, которое его как автора волнует.
Представив диаграмму его творческого пути, выявив неподдельный интерес к его спектаклям, автор работы руководствовался убеждением, что режиссер Николай Русский будет оценен и востребован и в дальнейших своих работах.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
- Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/2. М., Искусство, 1965.
- Герасимова А. Г. Проблема смешного. Вокруг ОБЭРИУ и не только / Изд. Пробел. — М. 2000.
- Демиденко Ю. «Надену я жёлтую блузу» / Хармсиздат представляет. Авангардное поведение. Сб. материалов научной конференции Хармс-фестиваля 4 в Санкт-Петербурге. СПб., 1998.
- Заболоцкий Н. Собр. соч.: в 3 т. Т. 1. С. 523.
- Культурология, XX век: Энциклопедия. Т. 1. СПб. 1998.
- Померанц Г. С. Язык абсурда / Выход из транса. М., 1995. с. 435-480.
- Сигей С. Игорь Терентьев в Ленинградском театре Дома печати /Терентьевский сборник. М. 1996. С. 54.
- Скидан А. Пригов как Брехт и Уорхол в одном лице, или Голлем-советикус / Сб.: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007) / Под ред. Е. Добренко и др., М., «Новое литературное обозрение». 2010. с. 137-138.
- Словарь литературоведческих терминов / Сост: Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. М., Просвещение, 1974. 509 с.
- Таршис Н., Констриктор Б. Историческая тема у обэриутов / В спорах о театре. Сборник статей. СПб. 1992.
- Философский словарь / Под ред. И. Т. Фролова. 7-е изд., перераб. и доп. М., 2001.
- Шубинский В. Даниил Хармс: Жизнь человека на ветру. СПб., 2008.
- Эсслин М. Театр абсурда / Перев. вступит. ст., избр. рус. библиограф., коммент. и указ. имен Г. В. Коваленко, ред. Е. С. Алексеева. СПб.: Балтийские сезоны, 2010. 527 с.
***
- Павленко А. Николай Русский: «В театре рациональный подход невозможен». Режиссерский столик // Петербургский театральный журнал. 2018. Май. №3 [93].
- Чернорицкая О. Трансформация тел и сюжетов: Физиология перехода в поэтике абсурда// Новое лит. обозрение. 2002. № 56. С. 296-309.
- Эйдинова В. В. «Антидиалогизм» как стилевой принцип русской литературы абсурда 1920-х — начала 1930-х годов (к проблеме литературной динамики) // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930). Вып. 1. Екатеринбург, 1994. С. 7-23.
***
- Авраменко Е. Волны войны // Петербургский театральный журнал (блог). 2016. Май. URL: http://ptj.spb.ru/blog/volny-vojny (дата обращения 09.06.2020).
- Гоголь переоделся Пушкиным [Электронный ресурс] / URL: https://chambervrn.ru/theatrical/gogol-pereodelsya-pushkinym (дата обращения 30.05.2020).
- Дмитревская М. Вы спрашиваете про «Шпаликова…» // Петербургский театральный журнал (блог). 2018. Апрель. URL: http://ptj.spb.ru/blog/vysprashivaete-pro-shpalikova/ (дата обращения 23.04.2020).
- Джурова Т. Этюд. New wave. Петербургская перспектива // Петербургский театральный журнал (блог). 2017. Июнь. URL: http://ptj.spb.ru/archive/89/process-89/etyud-new-wave (дата обращения 08.06.2020).
- Иванова А. Русское поле интерпретаций // Петербургский театральный журнал (блог). 2019. Сентябрь. URL: http://ptj.spb.ru/blog/russkoe-pole-interpretacij (дата обращения 11.03.2020).
- Кислова А. Жизнь как родовая травма. Антипсихологическое // Петербургский театральный журнал (блог). 2020. Март. URL: http://ptj.spb.ru/blog/zhizn-kak-rodovaya-travma-antipsixologicheskoe (дата обращения 09.06.2020).
- Кукулин И. В. Обэриуты и русский авангард. / Русский авангард (сайт). URL: http://rusavangard.ru/online/history/oberiuty-i-russkiy-avangard/ (дата обращения 25.05.2020).
- Павленко А. Сталин — как будто сундук // Петербургский театральный журнал (блог). 2019. Январь. URL: http://ptj.spb.ru/blog/stalin-kak-budto-sunduk (дата обращения 30.05.2020).
- Писарева Т. Современный опыт трагедии // Петербургский театральный журнал (блог). 2018. Май. URL: http://ptj.spb.ru/blog/sovremennyj-opyt-tragedii (дата обращения 30.05.2020).
- Собачье сердце [Электронный ресурс] / URL: https://habdrama.ru/spectacle/sobache-serdce (дата обращения 30.05.2020).
- Филиппова Т., Перцев И. «Коллективные действия» — спектакль о московских концептуалистах // Ельцин-центр (сайт). Спектакль. Театр. Театральная платформа «В центре». URL: yeltsin.ru/news/kollektivnye-dejstviya-spektakl-o-moskovskih-konceptualistah/ (дата обращения 12.04.2019).
- Францева М. Николай Русский поставит в Воронеже спектакль в жанре исторической мистификации // Журнал «Театр». 2018. Декабрь. URL: http://oteatre.info/nikolaj-russkij-postavit-v-voronezhe (дата обращения 09.06.2020).
- Хармс Д. Сила заложенная в словах. / Творчество Даниила Хармса (сайт). URL: http://haharms.ru/harms-rasskazy-proza-texty-jumor-2.html (дата обращения 25.05.2020).
[1] Павленко А. Николай Русский: «В театре рациональный подход невозможен». Режиссерский столик // Петербургский театральный журнал. 2018. Май. №3 [93].
[2] Джурова Т. Этюд. New wave. Петербургская перспектива // Петербургский театральный журнал (блог). 2017. Июнь. URL: http://ptj.spb.ru/archive/89/process-89/etyud-new-wave (дата обращения 08.06.2020).
[3] См. там же.
[4] Кислова А. Жизнь как родовая травма. Антипсихологическое // Петербургский театральный журнал (блог). 2020. Март. URL: http://ptj.spb.ru/blog/zhizn-kak-rodovaya-travma-antipsixologicheskoe (дата обращения 08.06.2020).
[5] Авраменко Е. Волны войны // Петербургский театральный журнал (блог). 2016. Май. URL: http://ptj.spb.ru/blog/volny-vojny (дата обращения 09.06.2020).
[6] Писарева Т. Современный опыт трагедии // Петербургский театральный журнал (блог). 2018. Май. URL: http://ptj.spb.ru/blog/sovremennyj-opyt-tragedii (дата обращения 30.05.2020).
[7] Гоголь переоделся Пушкиным // Воронежский Камерный Театр (сайт театра). 2017. Май. URL: https://chambervrn.ru/theatrical/gogol-pereodelsya-pushkinym (дата обращения 30.05.2020).
[8] Собачье сердце // Хабаровский краевой театр драмы (сайт театра). 2018. URL: https://habdrama.ru/spectacle/sobache-serdce (дата обращения 30.05.2020).
[9] Павленко А. Николай Русский: «В театре рациональный подход невозможен». Режиссерский столик // Петербургский театральный журнал. 2018. Май. №3 [93].
[10] Дмитревская М. Вы спрашиваете про «Шпаликова…» // Петербургский театральный журнал (блог). 2018. Апрель. URL: http://ptj.spb.ru/blog/vysprashivaete-pro-shpalikova/ (дата обращения 23.04.2020).
[11] Иванова А. Русское поле интерпретаций // Петербургский театральный журнал (блог). 2019. Сентябрь. URL: http://ptj.spb.ru/blog/russkoe-pole-interpretacij (дата обращения 11.03.2020).
[12] Павленко А. Сталин — как будто сундук // Петербургский театральный журнал (блог). 2019. Январь. URL: http://ptj.spb.ru/blog/stalin-kak-budto-sunduk (дата обращения 30.05.2020).
[13] Кислова А. Жизнь как родовая травма. Антипсихологическое // Петербургский театральный журнал (блог). 2020. Март. URL: http://ptj.spb.ru/blog/zhizn-kak-rodovaya-travma-antipsixologicheskoe (дата обращения 09.06.2020).
[14] ФилипповаТ. Перцев И. «Коллективные действия» — спектакль о московских концептуалистах // Ельцин-центр (сайт). Спектакль. Театр. Театральная платформа «В центре». URL: yeltsin.ru/news/kollektivnye-dejstviya-spektakl-o-moskovskih-konceptualistah/ (дата обращения 12.04.2019).
[15] Джурова Т. Этюд. New wave. Петербургская перспектива // Петербургский театральный журнал (блог). 2017. Июнь. URL: http://ptj.spb.ru/archive/89/process-89/etyud-new-wave (дата обращения 08.06.2020).
[16] Скидан А. Пригов как Брехт и Уорхол в одном лице, или Голлем-советикус // Сб.: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007) / Под ред. Е. Добренко и др., М., «Новое литературное обозрение». 2010. с. 137-138.
[17] Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/2. М., Искусство, 1965.
[18] Там же.
[19] Дмитревская М. Вы спрашиваете про «Шпаликова…» // Петербургский театральный журнал (блог). 2018. Апрель. URL: http://ptj.spb.ru/blog/vysprashivaete-pro-shpalikova/ (дата обращения 23.04.2020).
[20] Павленко А. Николай Русский: «В театре рациональный подход невозможен». Режиссерский столик // Петербургский театральный журнал. 2018. Май. №3 [93].
[21] Там же.
[22] Словарь литературоведческих терминов // Сост: Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. М., Просвещение, 1974. 509 с.
[23] Джурова Т. Этюд. New wave. Петербургская перспектива // Петербургский театральный журнал (блог). 2017. Июнь. URL: http://ptj.spb.ru/archive/89/process-89/etyud-new-wave (дата обращения 08.06.2020).
[24] Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/2. М., Искусство, 1965.
[25] Скидан А. Пригов как Брехт и Уорхол в одном лице, или Голлем-советикус // Сб.: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007) / Под ред. Е. Добренко и др., М., «Новое литературное обозрение». 2010. с. 137-138.
[26] Скидан А. Пригов как Брехт и Уорхол в одном лице, или Голлем-советикус // Сб.: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007) / Под ред. Е. Добренко и др., М., «Новое литературное обозрение». 2010. с. 137-138.
[27] Заболоцкий Н. Собр. соч.: в 3 т. Т. 1. С. 523.
[28] Культурология, XX век: Энциклопедия. Т. 1. СПб., 1998.
[29] Философский словарь / Под ред. И. Т. Фролова. 7-е изд., перераб. и доп. М., 2001.
[30] Померанц Г. С. Язык абсурда // Выход из транса. М., 1995. с. 435-480.
[31] Эсслин М. Театр абсурда / Перев. вступит. ст., избр. рус. библиограф., коммент. и указ. имен Г. В. Коваленко, ред. Е. С. Алексеева. СПб.: Балтийские сезоны, 2010. 527 с.
[32] Эсслин М. Театр абсурда / Перев. вступит. ст., избр. рус. библиограф., коммент. и указ. имен Г. В. Коваленко, ред. Е. С. Алексеева. СПб.: Балтийские сезоны, 2010. 337 с.
[33] См. там же, с. 336.
[34] См. там же.
[35] Чернорицкая О. Трансформация тел и сюжетов: Физиология перехода в поэтике абсурда// Новое лит. обозрение. 2002. № 56. С. 296-309.
[36] Эсслин М. Театр абсурда / Перев. вступит. ст., избр. рус. библиограф., коммент. и указ. имен Г. В. Коваленко, ред. Е. С. Алексеева. СПб.: Балтийские сезоны, 2010. с. 5.
[37] ОБЭРИУ́ (Объединение Реального Искусства) — группа писателей и деятелей культуры, существовавшая в 1927 — начале 1930-х годов в Ленинграде.
[38] Кукулин И. В. Обэриуты и русский авангард. / Русский авангард (сайт). URL: http://rusavangard.ru/online/history/oberiuty-i-russkiy-avangard/ (дата обращения 25.05.2020).
[39] В.Шубинский. Даниил Хармс: Жизнь человека на ветру. СПб., 2008.
[40] Ю.Демиденко. «Надену я жёлтую блузу» // Хармсиздат представляет. Авангардное поведение. Сб. материалов научной конференции Хармс-фестиваля 4 в Санкт-Петербурге. СПб., 1998.
[41] Эйдинова В. В. «Антидиалогизм» как стилевой принцип русской литературы абсурда 1920-х — начала 1930-х годов (к проблеме литературной динамики) // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930). Вып. 1. Екатеринбург, 1994. С. 7-23.
[42] Хармс Д. Сила заложенная в словах. / Творчество Даниила Хармса (сайт). URL: http://haharms.ru/harms-rasskazy-proza-texty-jumor-2.html (дата обращения 25.05.2020).
[43] Павленко А. Сталин — как будто сундук // Петербургский театральный журнал (блог). 2019. Январь. URL: http://ptj.spb.ru/blog/stalin-kak-budto-sunduk (дата обращения 30.05.2020).
[44] Кислова А. Жизнь как родовая травма. Антипсихологическое // Петербургский театральный журнал (блог). 2020. Март. URL: http://ptj.spb.ru/blog/zhizn-kak-rodovaya-travma-antipsixologicheskoe (дата обращения 09.06.2020).
[45] Герасимова А. Г. Проблема смешного. Вокруг ОБЭРИУ и не только / Изд. Пробел. — М. 2000.
[46] Павленко А. Сталин — как будто сундук // Петербургский театральный журнал (блог). 2019. Январь. URL: http://ptj.spb.ru/blog/stalin-kak-budto-sunduk (дата обращения 30.05.2020).
[47] Герасимова А. Г. Проблема смешного. Вокруг ОБЭРИУ и не только / Изд. Пробел. — М. 2000.
[48] Кислова А. Жизнь как родовая травма. Антипсихологическое // Петербургский театральный журнал (блог). 2020. Март. URL: http://ptj.spb.ru/blog/zhizn-kak-rodovaya-travma-antipsixologicheskoe (дата обращения 09.06.2020).
[49] Герасимова А. Г. Проблема смешного. Вокруг ОБЭРИУ и не только / Изд. Пробел. — М. 2000.
[50] Иванова А. Русское поле интерпретаций // Петербургский театральный журнал (блог). 2019. Сентябрь. URL: http://ptj.spb.ru/blog/russkoe-pole-interpretacij (дата обращения 11.03.2020).
[51] Таршис Н., Констриктор Б. Историческая тема у обэриутов // В спорах о театре. Сборник статей. СПб. 1992.
[52] Сигей С. Игорь Терентьев в Ленинградском театре Дома печати//Терентьевский сборник. М. 1996. С. 54.
[53] Там же.
[54] Францева М. Николай Русский поставит в Воронеже спектакль в жанре исторической мистификации // Журнал «Театр». 2018. Декабрь. URL: http://oteatre.info/nikolaj-russkij-postavit-v-voronezhe (дата обращения 09.06.2020).