Российский государственный институт сценических искусств
Выпускная квалификационная работа студентки V курса
Е. А. Мырзиной
Научный руководитель: кандидат искусствоведения
Т. С. Джурова
Санкт-Петербург
2020
Введение
Настоящее исследование является попыткой осмысления творчества немецко-датской компании Signa через призму критической полемики вокруг их петербургского сайт-специфик проекта «Игрушки», состоявшегося в ноябре-декабре 2019 года с участием русскоязычных артистов в пространстве Завода слоистых пластиков. Критические отклики на спектакль были многочисленны и неоднозначны. С одной стороны, они зафиксировали на одном материале состояние современной театрально-критической мысли. С другой стороны, процесс обсуждения «Игрушек» — полифоничный, противоречивый, иногда ожесточенный — формировал восприятие спектакля, используя самые разные контекстуальные ходы, и инициировал новый поворот в разговоре о самом спектакле и о театре в целом. Важно отметить, что сама специфика структуры «Игрушек» позволяет размышлять о границах допустимого в искусстве, соотношении этики и эстетики, театрального и перформативного, типах зрителей, партисипативности и иммерсивности, а также — в отличие от многих других спектаклей петербургской (и шире — российской) сцены — в гораздо большей степени лишает зрителей какого бы то ни было объективного взгляда, оставляя каждого с сугубо индивидуальным опытом участия. Отсутствие видеодокументации подобного проекта так же способствует множеству индивидуальных интерпретаций, расширяет и усложняет поле дискуссии.
В работе я опираюсь на зарубежные статьи и монографии, посвященные спектаклям этой компании (прежде всего работы Лизабет Ниббелинк, Ивоны Реймус, Кима Нильсена), русскоязычную критику (таких авторов, как Алла Шендерова, Вадим Рутковский, Антон Хитров, Кристина Матвиенко, Нина Агишева и другие), интервью и рецензии в зарубежной прессе, работы немецких, польских, датских исследователей по разным аспектам творчества Signa, материалы с официального сайта команды, отзывы непрофессиональных зрителей. И, конечно, личный зрительский опыт. В качестве терминологической базы я использую театроведческие труды таких авторов, как Эрика Фишер-Лихте, искусствоведческие труды — и прежде всего Клэр Бишоп, Бориса Гройса, философские труды Жака Рансьера, Николя Буррио.
С первых своих работ в Копенгагене в начале 2000-х основательница Signa Сигна Кестлер вошла в число остро обсуждаемых художников, творчество которых характеризовалось явным социально-критическим и провокативным зарядом, но сложно определивалось конкретным жанром и видом искусства. Причисление ее проектов к сфере театральных практик, инициированное зарубежным арт-сообществом, с одной стороны, было закономерным, с другой — небесспорным: скорее легитимизующим, чем отражающим суть. Сама Сигна Кестлер неоднократно заявляла о сознательной отстройке от любых — в том числе театральных — ярлыков, предпочитая обозначать свои проекты самоучрежденным жанром signa. Попытаемся очертить круг понятий и концептуально-теоретических оснований, так или иначе приписываемых Signa в критических и кураторских текстах и связанных с их многосложными и многочасовыми проектами.
Близость к формам тотальных инсталляций часто признавалась самой художницей, называвшей И. Кабакова (р. 1933) и Э. Кинхольца (1927–1994) среди тех, чьи работы в большой мере повлияли на нее. Инсталляционное искусство представляет собой «мультидисциплинарную художественную практику, входящую в состав системы пластических искусств»[1]. Стилевыми особенностями инсталляции являются включение зрителя в тело работы, сложносоставленность, необходимость погружения в произведение искусства, а также концептуальная составляющая. При этом по степени взаимодействия со зрителем инсталляция подразделяется на инсталляцию действия (интерактивная или партисипативная) и наблюдения (не подразумевает зрительского участия). Характерной особенностью становится и сайт-специфичность инсталляции: невозможность повторения, реконструкции в каком-либо ином месте. Проблематично также ее воспроизводство и репродуцирование.
Термин «тотальная инсталляция» был впервые использован художником И. Кабаковым в начале 1990-х годов для представления созданной им монументальной формы художественной инсталляции. Тотальная инсталляция приобретает аспект некой новой реальности: она построена «на включении зрителя внутрь себя, рассчитана на его реакцию внутри закрытого, без "окон", пространства, часто состоящего из нескольких помещений. Основное, решающее значение при этом имеет ее атмосфера, аура, возникающая из-за покраски стен, освещенности, конфигурации комнат и т. д., при этом многочисленные, "обычные" участники инсталляции — объекты, рисунки, картины, тексты — становятся рядовыми компонентами всего целого»[2]. В одной из своих работ Кабаков отмечает свойство тотальной инсталляции легко втягивать и принимать в себя не только все формы пластических искусств — рисунки, картины, объекты, но и другие жанры: литературу, музыку, шоу — «то есть быть тем самым Gesamtkunstwerk, о котором мечтали в начале века...»[3]. Среди работ художника широко известны комнаты-инсталляции, наполненные многочисленными вещами, создающими впечатление чьего-то быта и личного пространства[4].
Можно предположить, что инсталляционная составляющая многих проектов Signa вслед за Кабаковым переосмысляет коммунальность (конечно, не ту, что была специфична для (пост)советского быта), представляющую полностью замкнутый мир с многочисленными внутренними сюжетами. Человек полностью лишается своей приватной сферы, он находится под постоянным контролем всего коммунального пространства (иными словами — замкнутого сообщества), в которой имеются своя иерархия и свои четкие представления о том, как нужно жить. Кабаков отмечал характерный для коммуналки культ доброты, «заключающейся <…> в постоянной готовности поделиться с другим, выслушать другого, поучаствовать в чужой жизни. Сюда же относится требование полной откровенности, рассказа обо всех обстоятельствах своей жизни: скрывает что-то от других только плохой человек»[5], отчуждение и самоизоляция вызывают моральное осуждение — такое пространство, будучи искусственно созданным и насильно заселенным, становится символом повседневного террора, что в большой мере соотносится с мирами проектов Signa.
Инсталляции американского художника Э. Кинхольца также эстетически явно соотносятся с проектами Signa. Концептуально-осмысленное западным искусствознанием как направление «энвайронмент» (от англ. environment — окружение, среда), распространившегося в США в последней трети XX века, творчество Кинхольца представляло полностью организованные пространства-комнаты и композиции: бордели, психиатрические больницы, модели загробного мира, зоны военных действий и др. Его работы исследовали природу ужаса, страха и были наполнены предметами, найденными на свалках и блошиных рынках, развалившимися манекенами, неприятными звуковыми эффектами, резкими запахами — и охватывали зрителя наподобие реального окружения. Как позднее это будет и у Кабакова, инсталляции Кинхольца становились повествованием, статично разыгрываемой сценкой, но всегда отличались острой социальной критикой[6], затрагивавшей темы сексуального насилия, войны, расизма, религии, социального неравноправия.
Перформативная и театральная составляющие проектов Signa — то, что из года в год привлекает внимание крупнейших театральных фестивалей Европы последние 15 лет[7]. В круг понятий, наиболее зримо отражающих специфику их творческого метода, необходимо включить феномен партисипативного (от англ. participation — участие), иммерсивного (от англ. immersion — погружение) и сайт-специфик (от англ. site-specific — специфичный для определенного места) театров. На уровне общетеатрального контекста творчество Signa требует анализа с точки зрения ряда теорий, концептуализирующих новую природу зрительства в театре конца XX — начала XXI веков и осмысляющих уход от парадигмы строгого разделения на активного субъекта-творца и пассивного объекта-реципиента.
В практической плоскости взаимоотношения зрителя и исполнителя исследовали перформансисты и театральные деятели 60-х годов XX века: бразильский режиссер А. Боаль — создатель «Театра угнетенных», американский режиссер и теоретик перфоманса Р. Шехнер, основатели The Living Theatre Дж. Малина и Дж. Бек и многие другие. Работая в разных направлениях, они базировались на понимании зрителя как пассивного, угнетенного и разрабатывали политический потенциал, который находили в обновленных отношениях между зрителем и исполнителем.
Новые концепции эстетического восприятия и производства, практики партисипативности и иммерсивности на более широком уровне связаны с культурными процессами второй половины XX века. В европейском искусстве в 60-е годы XX века происходит то, что немецкая исследовательница Э. Фишер-Лихте позже назовет «перформативным поворотом»[8]: процесс стирания границ между различными видами искусства, повлекший за собой появление новых жанров — перфоманс-арта и партисипативных практик. Разработанная Фишер-Лихте новая эстетика — эстетика перформативности зафиксировала ключевой сдвиг: произведение искусства теперь все чаще создавалось не как «артефакт», но как «событие». «Художник больше не создает артефакт, а скорее разрабатывает некую экспериментальную ситуацию, в которую наряду с ним оказываются вовлечены и другие»[9], — пишет исследовательница и фиксирует, что в предшествующее время считалось, что художественное произведение существует независимо от его создателя и реципиента и возникает как результат творческой деятельности субъекта-художника, воспринимаемый и интерпретируемый субъектом-реципиентом. С 1960-х годов художественное произведение все больше рассматривается как событие — не замкнутое и целостное эстетическое событие, но событие, в котором всегда есть соучастник-зритель, поэтому оно не повторится в неизменном виде. Таким образом, взаимоотношения зрителей и актеров, коммуникация как таковая начинает играть все более важную роль. Зритель принимает на себя функции актера; зрителя побуждают к действиям, совершая которые, он так же, как и актер, начинает формировать реальность. Если ранее главной целью зрителя было понимание и истолкование спектакля, то теперь на первое место выходит непосредственный опыт, который получает зритель вместе с исполнителями в процессе сосуществования в одном времени и пространстве.
Одним из центральных и значимых для настоящего исследования понятий эстетики перформативности становится «феноменальное тело» исполнителя, противопоставленное семиотическому телу и выражающее явственность телесного, физического бытия актера, что, в свою очередь, сопровождается интенсивным переживанием воспринимающего субъекта: «Современный театр охотно экспериментирует с мультиустойчивостью восприятия; ключевую роль здесь играет момент, когда внимание зрителя переключается с «феноменального тела» актера на персонажа, и наоборот, то есть когда в центре внимания попеременно оказывается то реальное тело актера, то вымышленный персонаж, в результате чего восприятие постоянно балансирует на грани между этими двумя образами»[10]. Постоянная смена фокуса от «тела-знака» к «телу-как присутствию» дестабилизирует[11] и повергает субъект восприятия в некоторое промежуточное, лабильное состояние. Он перестает читать определенные действия актеров как, например, знак насилия или знак боли, но читает это как настоящую боль. Воздействие телесности часто становится одной из точек слома сложившегося к этому моменту модуса восприятия (модуса присутствия или модуса репрезентации). Такая дестабилизация и вынужденный переход от одного модуса к другому характеризуется лиминальностью (от лат. limen — «порог») — неустойчивостью, невозможностью контролировать происходящее и кризисом, в том случае, если этот переход затягивается. Таким образом, лиминальность становится одной из основных характеристик, определяющих опыт зрителя как соучастника в театре после перформативного поворота, которая делает возможным опробовать новую манеру поведения, новые смысловые комбинации.
«Партисипативное искусство»[12] («искусство участия», participatory art) связано с понятием «партисипативность» в широком смысле — обозначает культуру участия или соучастия и как понятие происходит из социологии, где связывается, прежде всего, с различными социополитическими практиками. В культуре соучастия человек, который раньше был лишь потребителем культурных и социальных смыслов, становится в определенных контекстах производителем этих самых смыслов. Партисипативное искусство подразумевает, что зритель перестает быть пассивным воспринимающим, но становится активным соучастником художественного процесса или даже соавтором.
В отечественном театроведении понятие «партисипативность» начало использоваться после перевода и издания в 2018 году объемного труда американской исследовательницы К. Бишоп[13]. Она рассматривает новейшие изменения в современном искусстве в связи со сферой театра и перформанса и находит исторические предпосылки партисипативного искусства в деятельности итальянских и русских авангардистов[14], где партисипативность подразумевает вовлечение множества людей (в отличие от свойственных интерактивности отношений «тет-а-тет»)[15] в формах художественной коллаборации (работы в соавторстве) или соучастия.
Ключевой характеристикой современного партисипативного искусства для Бишоп становится его социальная ангажированность и политическая заряженность, активная позиция на стыке социального и эстетического, что связано с этическим поворотом в области искусства, который произошел в последнем десятилетии XX века. Радикальное снижение социальной ответственности государственных институтов привело к активизации арт-институтов и художников, ставших своего рода заместителями государства и его функций по гармонизации социальных отношений. Особая природа зрительства, порожденная подобными арт-практиками, укрепила широкое восприятие партисипативности как свойства демократического искусства, в котором «власть эстетического решения находится в общих руках»[16]. Для настоящего исследования будет значимым упомянуть и другие проекты прошлого, опрокидывавшие представление о партисипативности как социальном равенстве и подвергавшиеся нападкам за псевдоучастие. Речь идет, например, о работах Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) в 1960-х годах, которые создавали открытые кинетические инсталляции и пытались заставить зрителей в них участвовать, чтобы развить их способность к действию (и манифестировали это). Ограниченная свобода взаимодействия с предложенными предметами и выполнение заранее заданных функции без возможности влиять на ход действия замыкало опыт зрителя GRAV в строгих рамках предписанных реакций. Этот опыт носил более индивидуальный, чем социальный характер, скорее однонаправленный, чем конструирующий взаимодействие, скорее насильственный, чем освобождающий. Для Бишоп это становится поводом, чтобы назвать проект интерактивным, отменяющим свою партисипативную интенцию.
Примечательно также то, что Бишоп проблематизирует распространенную практику сторонников социально-ангажированного искусства оценивать партисипативные проекты с позиций этического и политического, минуя категорию эстетического — в полемике о петербургском проекте Signa эта особенность покажет иную свою грань.
Труд Бишоп во многом основывается на работах французского теоретика Ж. Рансьера[17] и французского куратора, критика Н. Буррио[18], которые исследовали приобщение зрителя к процессам художественного производства. Размышляя о природе зрительства, Рансьер критически осмысляет радикальную интервенцию современных арт-практик на территорию зрителя: «Быть зрителем — отнюдь не пассивное состояние, которое должно быть превращено в активное. Это естественная для нас ситуация. Мы учимся и учим, действуем и познаем как зрители, постоянно связывая то, что мы видим, с уже увиденным и сказанным, свершенным и