Российский государственный институт сценических искусств
Выпускная квалификационная работа студентки V курса
Е. А. Мырзиной
Научный руководитель: кандидат искусствоведения
Т. С. Джурова
Санкт-Петербург
2020
Введение
Настоящее исследование является попыткой осмысления творчества немецко-датской компании Signa через призму критической полемики вокруг их петербургского сайт-специфик проекта «Игрушки», состоявшегося в ноябре-декабре 2019 года с участием русскоязычных артистов в пространстве Завода слоистых пластиков. Критические отклики на спектакль были многочисленны и неоднозначны. С одной стороны, они зафиксировали на одном материале состояние современной театрально-критической мысли. С другой стороны, процесс обсуждения «Игрушек» — полифоничный, противоречивый, иногда ожесточенный — формировал восприятие спектакля, используя самые разные контекстуальные ходы, и инициировал новый поворот в разговоре о самом спектакле и о театре в целом. Важно отметить, что сама специфика структуры «Игрушек» позволяет размышлять о границах допустимого в искусстве, соотношении этики и эстетики, театрального и перформативного, типах зрителей, партисипативности и иммерсивности, а также — в отличие от многих других спектаклей петербургской (и шире — российской) сцены — в гораздо большей степени лишает зрителей какого бы то ни было объективного взгляда, оставляя каждого с сугубо индивидуальным опытом участия. Отсутствие видеодокументации подобного проекта так же способствует множеству индивидуальных интерпретаций, расширяет и усложняет поле дискуссии.
В работе я опираюсь на зарубежные статьи и монографии, посвященные спектаклям этой компании (прежде всего работы Лизабет Ниббелинк, Ивоны Реймус, Кима Нильсена), русскоязычную критику (таких авторов, как Алла Шендерова, Вадим Рутковский, Антон Хитров, Кристина Матвиенко, Нина Агишева и другие), интервью и рецензии в зарубежной прессе, работы немецких, польских, датских исследователей по разным аспектам творчества Signa, материалы с официального сайта команды, отзывы непрофессиональных зрителей. И, конечно, личный зрительский опыт. В качестве терминологической базы я использую театроведческие труды таких авторов, как Эрика Фишер-Лихте, искусствоведческие труды — и прежде всего Клэр Бишоп, Бориса Гройса, философские труды Жака Рансьера, Николя Буррио.
С первых своих работ в Копенгагене в начале 2000-х основательница Signa Сигна Кестлер вошла в число остро обсуждаемых художников, творчество которых характеризовалось явным социально-критическим и провокативным зарядом, но сложно определивалось конкретным жанром и видом искусства. Причисление ее проектов к сфере театральных практик, инициированное зарубежным арт-сообществом, с одной стороны, было закономерным, с другой — небесспорным: скорее легитимизующим, чем отражающим суть. Сама Сигна Кестлер неоднократно заявляла о сознательной отстройке от любых — в том числе театральных — ярлыков, предпочитая обозначать свои проекты самоучрежденным жанром signa. Попытаемся очертить круг понятий и концептуально-теоретических оснований, так или иначе приписываемых Signa в критических и кураторских текстах и связанных с их многосложными и многочасовыми проектами.
Близость к формам тотальных инсталляций часто признавалась самой художницей, называвшей И. Кабакова (р. 1933) и Э. Кинхольца (1927–1994) среди тех, чьи работы в большой мере повлияли на нее. Инсталляционное искусство представляет собой «мультидисциплинарную художественную практику, входящую в состав системы пластических искусств»[1]. Стилевыми особенностями инсталляции являются включение зрителя в тело работы, сложносоставленность, необходимость погружения в произведение искусства, а также концептуальная составляющая. При этом по степени взаимодействия со зрителем инсталляция подразделяется на инсталляцию действия (интерактивная или партисипативная) и наблюдения (не подразумевает зрительского участия). Характерной особенностью становится и сайт-специфичность инсталляции: невозможность повторения, реконструкции в каком-либо ином месте. Проблематично также ее воспроизводство и репродуцирование.
Термин «тотальная инсталляция» был впервые использован художником И. Кабаковым в начале 1990-х годов для представления созданной им монументальной формы художественной инсталляции. Тотальная инсталляция приобретает аспект некой новой реальности: она построена «на включении зрителя внутрь себя, рассчитана на его реакцию внутри закрытого, без "окон", пространства, часто состоящего из нескольких помещений. Основное, решающее значение при этом имеет ее атмосфера, аура, возникающая из-за покраски стен, освещенности, конфигурации комнат и т. д., при этом многочисленные, "обычные" участники инсталляции — объекты, рисунки, картины, тексты — становятся рядовыми компонентами всего целого»[2]. В одной из своих работ Кабаков отмечает свойство тотальной инсталляции легко втягивать и принимать в себя не только все формы пластических искусств — рисунки, картины, объекты, но и другие жанры: литературу, музыку, шоу — «то есть быть тем самым Gesamtkunstwerk, о котором мечтали в начале века...»[3]. Среди работ художника широко известны комнаты-инсталляции, наполненные многочисленными вещами, создающими впечатление чьего-то быта и личного пространства[4].
Можно предположить, что инсталляционная составляющая многих проектов Signa вслед за Кабаковым переосмысляет коммунальность (конечно, не ту, что была специфична для (пост)советского быта), представляющую полностью замкнутый мир с многочисленными внутренними сюжетами. Человек полностью лишается своей приватной сферы, он находится под постоянным контролем всего коммунального пространства (иными словами — замкнутого сообщества), в которой имеются своя иерархия и свои четкие представления о том, как нужно жить. Кабаков отмечал характерный для коммуналки культ доброты, «заключающейся <…> в постоянной готовности поделиться с другим, выслушать другого, поучаствовать в чужой жизни. Сюда же относится требование полной откровенности, рассказа обо всех обстоятельствах своей жизни: скрывает что-то от других только плохой человек»[5], отчуждение и самоизоляция вызывают моральное осуждение — такое пространство, будучи искусственно созданным и насильно заселенным, становится символом повседневного террора, что в большой мере соотносится с мирами проектов Signa.
Инсталляции американского художника Э. Кинхольца также эстетически явно соотносятся с проектами Signa. Концептуально-осмысленное западным искусствознанием как направление «энвайронмент» (от англ. environment — окружение, среда), распространившегося в США в последней трети XX века, творчество Кинхольца представляло полностью организованные пространства-комнаты и композиции: бордели, психиатрические больницы, модели загробного мира, зоны военных действий и др. Его работы исследовали природу ужаса, страха и были наполнены предметами, найденными на свалках и блошиных рынках, развалившимися манекенами, неприятными звуковыми эффектами, резкими запахами — и охватывали зрителя наподобие реального окружения. Как позднее это будет и у Кабакова, инсталляции Кинхольца становились повествованием, статично разыгрываемой сценкой, но всегда отличались острой социальной критикой[6], затрагивавшей темы сексуального насилия, войны, расизма, религии, социального неравноправия.
Перформативная и театральная составляющие проектов Signa — то, что из года в год привлекает внимание крупнейших театральных фестивалей Европы последние 15 лет[7]. В круг понятий, наиболее зримо отражающих специфику их творческого метода, необходимо включить феномен партисипативного (от англ. participation — участие), иммерсивного (от англ. immersion — погружение) и сайт-специфик (от англ. site-specific — специфичный для определенного места) театров. На уровне общетеатрального контекста творчество Signa требует анализа с точки зрения ряда теорий, концептуализирующих новую природу зрительства в театре конца XX — начала XXI веков и осмысляющих уход от парадигмы строгого разделения на активного субъекта-творца и пассивного объекта-реципиента.
В практической плоскости взаимоотношения зрителя и исполнителя исследовали перформансисты и театральные деятели 60-х годов XX века: бразильский режиссер А. Боаль — создатель «Театра угнетенных», американский режиссер и теоретик перфоманса Р. Шехнер, основатели The Living Theatre Дж. Малина и Дж. Бек и многие другие. Работая в разных направлениях, они базировались на понимании зрителя как пассивного, угнетенного и разрабатывали политический потенциал, который находили в обновленных отношениях между зрителем и исполнителем.
Новые концепции эстетического восприятия и производства, практики партисипативности и иммерсивности на более широком уровне связаны с культурными процессами второй половины XX века. В европейском искусстве в 60-е годы XX века происходит то, что немецкая исследовательница Э. Фишер-Лихте позже назовет «перформативным поворотом»[8]: процесс стирания границ между различными видами искусства, повлекший за собой появление новых жанров — перфоманс-арта и партисипативных практик. Разработанная Фишер-Лихте новая эстетика — эстетика перформативности зафиксировала ключевой сдвиг: произведение искусства теперь все чаще создавалось не как «артефакт», но как «событие». «Художник больше не создает артефакт, а скорее разрабатывает некую экспериментальную ситуацию, в которую наряду с ним оказываются вовлечены и другие»[9], — пишет исследовательница и фиксирует, что в предшествующее время считалось, что художественное произведение существует независимо от его создателя и реципиента и возникает как результат творческой деятельности субъекта-художника, воспринимаемый и интерпретируемый субъектом-реципиентом. С 1960-х годов художественное произведение все больше рассматривается как событие — не замкнутое и целостное эстетическое событие, но событие, в котором всегда есть соучастник-зритель, поэтому оно не повторится в неизменном виде. Таким образом, взаимоотношения зрителей и актеров, коммуникация как таковая начинает играть все более важную роль. Зритель принимает на себя функции актера; зрителя побуждают к действиям, совершая которые, он так же, как и актер, начинает формировать реальность. Если ранее главной целью зрителя было понимание и истолкование спектакля, то теперь на первое место выходит непосредственный опыт, который получает зритель вместе с исполнителями в процессе сосуществования в одном времени и пространстве.
Одним из центральных и значимых для настоящего исследования понятий эстетики перформативности становится «феноменальное тело» исполнителя, противопоставленное семиотическому телу и выражающее явственность телесного, физического бытия актера, что, в свою очередь, сопровождается интенсивным переживанием воспринимающего субъекта: «Современный театр охотно экспериментирует с мультиустойчивостью восприятия; ключевую роль здесь играет момент, когда внимание зрителя переключается с «феноменального тела» актера на персонажа, и наоборот, то есть когда в центре внимания попеременно оказывается то реальное тело актера, то вымышленный персонаж, в результате чего восприятие постоянно балансирует на грани между этими двумя образами»[10]. Постоянная смена фокуса от «тела-знака» к «телу-как присутствию» дестабилизирует[11] и повергает субъект восприятия в некоторое промежуточное, лабильное состояние. Он перестает читать определенные действия актеров как, например, знак насилия или знак боли, но читает это как настоящую боль. Воздействие телесности часто становится одной из точек слома сложившегося к этому моменту модуса восприятия (модуса присутствия или модуса репрезентации). Такая дестабилизация и вынужденный переход от одного модуса к другому характеризуется лиминальностью (от лат. limen — «порог») — неустойчивостью, невозможностью контролировать происходящее и кризисом, в том случае, если этот переход затягивается. Таким образом, лиминальность становится одной из основных характеристик, определяющих опыт зрителя как соучастника в театре после перформативного поворота, которая делает возможным опробовать новую манеру поведения, новые смысловые комбинации.
«Партисипативное искусство»[12] («искусство участия», participatory art) связано с понятием «партисипативность» в широком смысле — обозначает культуру участия или соучастия и как понятие происходит из социологии, где связывается, прежде всего, с различными социополитическими практиками. В культуре соучастия человек, который раньше был лишь потребителем культурных и социальных смыслов, становится в определенных контекстах производителем этих самых смыслов. Партисипативное искусство подразумевает, что зритель перестает быть пассивным воспринимающим, но становится активным соучастником художественного процесса или даже соавтором.
В отечественном театроведении понятие «партисипативность» начало использоваться после перевода и издания в 2018 году объемного труда американской исследовательницы К. Бишоп[13]. Она рассматривает новейшие изменения в современном искусстве в связи со сферой театра и перформанса и находит исторические предпосылки партисипативного искусства в деятельности итальянских и русских авангардистов[14], где партисипативность подразумевает вовлечение множества людей (в отличие от свойственных интерактивности отношений «тет-а-тет»)[15] в формах художественной коллаборации (работы в соавторстве) или соучастия.
Ключевой характеристикой современного партисипативного искусства для Бишоп становится его социальная ангажированность и политическая заряженность, активная позиция на стыке социального и эстетического, что связано с этическим поворотом в области искусства, который произошел в последнем десятилетии XX века. Радикальное снижение социальной ответственности государственных институтов привело к активизации арт-институтов и художников, ставших своего рода заместителями государства и его функций по гармонизации социальных отношений. Особая природа зрительства, порожденная подобными арт-практиками, укрепила широкое восприятие партисипативности как свойства демократического искусства, в котором «власть эстетического решения находится в общих руках»[16]. Для настоящего исследования будет значимым упомянуть и другие проекты прошлого, опрокидывавшие представление о партисипативности как социальном равенстве и подвергавшиеся нападкам за псевдоучастие. Речь идет, например, о работах Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) в 1960-х годах, которые создавали открытые кинетические инсталляции и пытались заставить зрителей в них участвовать, чтобы развить их способность к действию (и манифестировали это). Ограниченная свобода взаимодействия с предложенными предметами и выполнение заранее заданных функции без возможности влиять на ход действия замыкало опыт зрителя GRAV в строгих рамках предписанных реакций. Этот опыт носил более индивидуальный, чем социальный характер, скорее однонаправленный, чем конструирующий взаимодействие, скорее насильственный, чем освобождающий. Для Бишоп это становится поводом, чтобы назвать проект интерактивным, отменяющим свою партисипативную интенцию.
Примечательно также то, что Бишоп проблематизирует распространенную практику сторонников социально-ангажированного искусства оценивать партисипативные проекты с позиций этического и политического, минуя категорию эстетического — в полемике о петербургском проекте Signa эта особенность покажет иную свою грань.
Труд Бишоп во многом основывается на работах французского теоретика Ж. Рансьера[17] и французского куратора, критика Н. Буррио[18], которые исследовали приобщение зрителя к процессам художественного производства. Размышляя о природе зрительства, Рансьер критически осмысляет радикальную интервенцию современных арт-практик на территорию зрителя: «Быть зрителем — отнюдь не пассивное состояние, которое должно быть превращено в активное. Это естественная для нас ситуация. Мы учимся и учим, действуем и познаем как зрители, постоянно связывая то, что мы видим, с уже увиденным и сказанным, свершенным и замышляемым»[19]. Даже если зритель всего лишь сидит в своем кресле, как это бывает на многих спектаклях, — на самом деле он активен, занят процессом наблюдения, отбора, интерпретации и, в конечном счете, составления собственного произведения из элементов спектакля. Исследуя качество взаимодействия между зрителем и исполнителем в современном искусстве, Рансьер предлагает концепцию эмансипации зрителя, где воспринимающего субъекта предоставят самому себе и дадут возможность свободного выражения своей воли: принять предложение активно вовлечься в происходящее или остаться (условно) наблюдателем.
Н. Буррио, в отличие от Рансьера, видел освобождающий потенциал в сближении зрителя и актера. «Реляционная эстетика» Буррио, к которой обращается Бишоп, концептуализирует эстетику взаимодействия (реляционную эстетику) в социальном искусстве. В рамках этой эстетики художник все чаще переходит от производства материальных объектов к производству отношений. Художники обращаются к социальной сфере и направляют свои действия на конструирование новых моделей социальности через интервенции в социальную ткань общества, которые реконструируют разрушенные связи. Художники пытаются вернуть искусству потенциал менять окружающий мир, создавая микротерритории, существующие по альтернативным социально-политическим законам. Применительно к Signa особенно важным представляются описанные Буррио интерсубъектная среда для коллективного производства: «Для нынешнего поколения художников интерсубъектность и взаимодействие — вовсе не модные теоретические гаджеты или улучшающие добавки (приправы) к традиционной практике искусства; скорее, они воспринимаются как ее отправные и в известном смысле конечные пункты, как ее основные форманты» — пишет Буррио в 1998 году.
Модели существующего партисипативного искусства как отвергают, так и расширяют подходы Рансьера и Буррио, предлагая различные стратегии зрительского участия. Одни размывают, снимают дистанцию актер-зритель, часто превращая последнего в соучастника без возможности отказа от такого опыта и сводя к минимуму его возможность эмансипироваться. Другие предполагают не только вовлечение зрителя в процесс получения нового опыта, но и возможность от такого опыта отказаться. Третьи дают возможность принять решение, которое может кардинально изменить театральную ситуацию. Здесь стоит отметить ряд проектов, к которым так или иначе могли апеллировать участники критической дискуссии об «Игрушках». Так, проект режиссера Б. Павловича «Квартира. Разговоры» (2018), по мнению исследовательницы М. Исраиловой[20], представлял зрителю опыт полуторачасового нахождения в сообществе вне властных отношений, свободно организованных по принципу идиорритмии[21]: можно быть наблюдателем или соучастником, можно взаимодействовать или отказываться от взаимодействия — ключевым становится то, что предполагается сохранение личной свободы и со-бытие с другими, но в собственном ритме. В спектакле Situation Rooms немецкой группы Rimini Protocoll зрителя ставили перед определенными условиями участия: ему предстояло сыграть роли, стать «псевдотелом» персонажей, выполняя указания. Но именно от действий зрителей зависел ход развития театральной ситуации[22].
Понятие иммерсивности также становится одним из ключевых для данного исследования. Иммерсивность как категория описывает способность погружать зрителя, читателя или пользователя в пространство произведения и в настоящее время прежде всего связана с практикой компьютерных, видео- и VR-игр, распространявшейся с начала XXI века. «Английское immersion мы обычно переводим на русский как "вовлечение". Но слишком широкое семантическое поле (как оригинала, так и перевода) не позволяет понять, что это на самом деле за театральный феномен. Тем более что разные люди испытывают чувство вовлечения в разной степени, в зависимости от театральных предпочтений»[23], — отмечает терминологическую неопределенность понятия исследовательница иммерсивного театра Д. Каранович. Как новое явление иммерсивный театр (театр вовлечения) сформировался в Великобритании в начале 2000-х годов и связан с проектами театральной компании Punchdrunk. Как отмечает британская исследовательница Т. Хаусон, иммерсивный спектакль создает эффект полного погружения зрителя в сюжет постановки, превращая того, наравне с актерами, в соучастника происходящего (и здесь происходит смыкание иммерсивных и партисипативных практик). На зрителя оказывают не только эмоциональное и интеллектуальное воздействие, но и пытаются задействовать все органы его чувств — с целью погружения в художественный мир спектакля. Стимулами погружения чаще всего выступает пространство, стимуляция всех органов чувств через активное воздействие обонятельными, тактильными, звуковыми и визуальными характеристиками. Иммерсивный театр широко пользуется приемами интерактивности и партисипативности для наиболее полного вовлечения зрителя через взаимодействие с ним и создание условий для взаимодействия зрителя и пространства спектакля.
Упомянутые понятия и концепции хотя и имеют непосредственное отношение к проектам Signa, но ни в коем случае не исчерпывают контексты их осмысления. За скобками исследования остается концепция ритуала польского режиссера и теоретика Е. Гротовского, стремившегося к созданию условий для зрительского соучастия, поиски американского режиссера и теоретика Р. Шехнера, связанные с театром среды, социологические концепции и многое-многое другое, в том числе еще не вполне или совсем не осмысленное теоретиками театрального и современного искусства. Однако и сформулированный понятийный аппарат позволит более четко сформулировать специфические черты творчества Signa и проанализировать критический дискурс, возникший как реакция на их петербургский проект.
Глава 1. Перформативные инсталляции Signa
1.1. Ранние проекты Signa 2003–2010 годов
Компания Signa — это творческая группа под руководством Сигны и Артура Кестлер, созданная в 2003 году. На текущий момент на счету команды более 30 проектов в 10 разных странах (Дании, Швеции, Германии, Австрии, Украине, Болгарии, Испании, Аргентине, Эстонии и России). Почти ежегодно выпускаются новые проекты.
В 2001 году, окончив университет Копенгагена по специальностям история искусств и исследования в области кино и медиа, Сигна Соренсен начинает свои эксперименты в области инсталляционного искусства. Первые работы — комнаты-инсталляции в разных жилых пространствах Копенгагена (квартирах и домах) — фиксируют тематический и методологический вектор ее исканий. Один из наиболее известных проектов того времени — инсталляция Precious Fallen («Падшая драгоценность / Драгоценная падшая»), в центре которой — исследование идентичности, самооценки, чувства собственного достоинства и женственности женщин-проституток. Инсталляция представляла собой замкнутое пространство, «живую картину», в которой действовали (ходили, разговаривали) проститутки и сама Соренсен, имевшая опыт работы на вечеринках, в ресторанах и клубах в качестве champagne-girl. Инсталляция Precious Fallen не вполне удовлетворила Соренсен и она начала разрабатывать перформативные инсталляции, в которых могли бы принимать участие и зрители. Кроме того, художница стремилась к более действенному участию в своих инсталляциях. Постоянно находясь внутри произведения, она получает возможность управлять действием изнутри и направлять вектор потенциальных интеракций со зрителем. Ответственность за выстраивание взаимоотношений между пространством инсталляции и реципиентом — одна из ключевых характеристик ее творчества и сегодня: «…мне постоянно нужно знать, что там происходит, находиться внутри процесса. Я могу заранее обговорить с актерами сюжет и линию поведения, но в процессе спектакля может случиться что-то непредвиденное и потребуется решение режиссера»[24].
Результатом первых творческих поисков становится ряд продолжительных проектов, серии инсталляций, объединенных определенным сюжетом и темой. Наиболее известный проект этого этапа — Twinlife («Двойная жизнь») стал первым в череде 4-частной инсталляции о жизни загадочно и неизлечимо больной Ники Забриски. На протяжении 7 дней зрители нон-стоп могли посетить 5-комнатную квартиру Ники, чтобы понаблюдать за тем, как несколько актеров разыгрывают жизнь больной, ее сестры-близнеца и их окружения. Нику играла сама Соренсен, тогда впервые опробовавшая продолжительный формат присутствия в собственной инсталляции. Ей удалось создать героиню, в образе которой упадок сил и распад сознания объединялись с соблазнительной чувственностью и уязвимостью, что провоцировало многих зрителей на сочувственную открытость и участие: они начинали взаимодействовать с предметами и артистами, участвовать в выполнении мелких бытовых дел. Некоторые зрители возвращались в инсталляцию повторно, кто-то приходил провести ночь. Впоследствии Соренсен создает еще три инсталляции: 6-часовую Why Baby Hospital — о кошмарах Ники в период ее госпитализации, ее судьбе и течении ее болезни; 2-часовую Konwaliowa Cutie Doll — о все сильнее заболевающей Нике, ее личной истории и воспоминаниях, связанных с матерью и прошлой жизнью. Заключительная 10-дневная нон-стоп инсталляция Nika is Dead — о смерти и воскрешении Ники — давала зрителям возможность тотального присутствия (можно было, например, беспрерывно наблюдать за происходящем, или уснуть рядом с артистами). В этом большом проекте был заявлен основной формат последующего творчества Соренсен — гиперреалистичные тотальные инсталляции в большом масштабе, художественный потенциал которых разворачивается во времени и при участии зрителя в роли.
В 2004 году после проекта 57 beds («57 кроватей») к Сигне присоединился видеохудожник и перформер Артур Кестлер, тогда же был основан коллектив Signa. Этот проект зафиксировал стремление к расширению художественного мира и привлечению большего количества артистов: более 40 персонажей населяли разные локусы инсталляции — бар, придорожное кафе, больницу, пограничный контроль, танцпол.
Одним из самых масштабных проектов Signa до сих пор считается инсталляция Die Erscheinungen der Martha Rubin («Явление Марты Рубин»), созданная в 2008 году в одном из природных парков Берлина[25] — на месте бывшей сортировочной железнодорожной станции, от которой остались заброшенные промышленные постройки. На протяжении 9 дней нон-стоп здесь разыгрывали жизнь вымышленного городка Руби, заселенного потомками Марты Рубин, девочки-сироты, родившей 17 детей и внезапно исчезнувшей в возрасте 43 лет. Легенда спектакля представляла разработанную историю-миф, о происхождении, жизни и воскресении из мертвых Марты Рубин.
Городок Руби состоял из 22 домов, домов-фургонов, магазинов, стриптиз-баров и прилегающей воинской части. Это бедное, ветхое поселение было расположено во Временной автономной зоне — ничейной земле между двумя государствами, контролируемой военнослужащими Северного государства. Артисты представляли жителей этого поселения — на самом деле живя там в течение всех 9 дней.
Чтобы попасть в Руби, зрители должны были купить билет, который давал им 12-часовой доступ и статус туриста городка. На входе каждому нужно было пройти контрольно-пропускной пункт, указать свое имя, сдать отпечатки пальцев и получить паспорт, легитимизирующий временное пребывание. Затем зрителей проводили в комнату для просмотра видео, где их инструктировали о правилах поведения, предупреждали о грубом поведении жителей и рекомендовали соблюдать с ними дистанцию из гигиенических соображений. Однако уже проход в поселение через ворота фиксировал нарушение дистанции самими жителями, которые закидывали посетителей комплиментами и просьбами пронести алкоголь и сигареты, чтобы дополнить скудный паек, установленный для них военными.
Город Руби был выстроен из кусков металлолома, строительных обломков и мусора, были задействованы существующие на территории здания. Быт и убранство улиц было сделано примитивно, электричество подавалось ограничено, полки в магазинах были почти пусты, а некоторые товары на них — с давно прошедшим сроком годности. То же самое наблюдалось и в других элементах инсталляции: интерьерах жилых домов, костюмах персонажей, пространстве баре и салона красоты. Инсталляция предлагала широкие возможности для свободного передвижения зрителей, входа в отдельные дома, перемещения по улице. Зритель мог случайно наткнуться на чью-нибудь ссору, драку или флирт, происходившие вне магистральных линий действия. Также зрителя могли пригласить в бар (выпить и поговорить) или позвать к самой Марте Рубин. При том, что зритель становился одним из множества других гостей, его восприятие инсталляции определялось конкретной траектории его движения. Зрители сами определяли меру своего участия в жизни городка, и для каждого складывался свой собственный город Руби. Распределенные в этом лабиринте зрители свободно (не) воспринимали те или иные сюжетные линии и общую канву действия через рассказы, сплетни и слухи обитателей. Все исполнители были «настолько естественны и натуральны, настолько вжились в свои образы — стопроцентное «Я есмь», — что отказываешься обличать их в игре или наигрыше, совершенно не видишь их в роли актеров и затрудняешься видеть какую-либо границу или лазейку между фикцией, вымыслом и действительностью»[26].
Нидерландская исследовательница театра и перформанса Л. Ниббелинк сравнила свой опыт освоения пространства города Руби с прогулкой по «живому архиву», где поселения и военные части стали информационными пространствами, дворцами памяти[27]. Сигна Кестлер рассказывала: «Мы хотели дать понять людям, что в этом мире нужно многое узнать. На самом деле, нужно провести много часов или, желательно, дней в Руби, чтобы узнать все истории. Потому что в каждом ящике каждого дома можно было найти письма и фотографии, везде были вещи, которые жители пытались спрятать от военных — все могли конфисковать. Можно было услышать всевозможные истории, секреты, слухи, которые обсуждались на улице»[28].
Временная автономная зона, в которой находится Руби, расположена в некотором абстрактном месте. Ряд исследователей ассоциировали Северное государство с политикой стран «первого мира», имея в виду и военный аппарат управления. Кроме того, некоторые потомки прорицательницы, рожденные в Южном штате, были чернокожими — более бедными и более низкого социального статуса, чем остальные жители Руби. Легко устанавливалась ассоциация со странами «третьего мира». Однако при наличии подобных ассоциаций возникал и другой план — распределение власти и контроль не работали так, как должны работать, это демонстрировалось: контрабанда и незаконная торговля, военнослужащие имеют дело не с преступниками, а с довольно безобидными жителями городка. «Явление Марты Рубин» стало примером открытой формы, не завершенной в своей фабуле и постоянно развивающейся во времени структуры, которая может получить завершение лишь в фантазии зрителей.
Таким образом, начиная с ранних проектов, Signa принадлежат к одной из наиболее значимых тенденций в современном искусстве, получившей широкое распространение и институционализацию в конце ХХ — начале XXI веков: это произведения, которые выводят на первый план коллективное творчество, провоцирующие на коммуникацию. Исследуя феномен замкнутых человеческих сообществ, Signa сами создают такие коллективы и приглашают зрителя исследовать этот другой мир и себя внутри него.
1.2. Инсталляции Signa: структура и эстетика, особенности метода
Создатели Signa не относят свое творчество к театральному искусству, предпочитая называть созданные проекты перформативными инсталляциями. Однако на протяжении двух десятилетий Signa привлекает внимание, в первую очередь, театральной общественности, что неизменно навязывает определенный контекст восприятия их работ. Попытаемся обозначить специфические черты творчества Signa, опираясь не только на театр, но и другие современные визуально-игровые практики.
Команда Signa создает сайт-специфик проекты, предназначенные не для традиционных театральных или выставочных площадок, предпочитая действительно трехмерную работу с восприятием и пространством. Signa наполняют место, которое они выбирают (будь то вилла, сарай, склад, квартира или заводское помещение, заброшенная школа или гостиница), элементами, воздействующими на чувственный опыт и поддерживающими художественную концепцию. Зритель как соучастник может прикасаться к фрагментам инсталляции, чувствовать запахи и вкус, взаимодействовать с исполнителями и с пространством на самых разных уровнях (и физическом, и психологическом). Воздействие на чувства реципиента помогает создать эффект новой реальности: вымышленный мир становится иногда таким же убедительным, как и реальный. Детализированность, создающая сенсорную перегрузку, становится неожиданной, что делает зрителя более восприимчивым к вымышленной реальности. Эта практика отсылает нас к тотальным инсталляциям И. Кабакова. При этом все инсталляции Signa выполняются в стиле мрачного, упадочного быта. Объекты отсылают нас к бедным и маргинализованным сообществам Восточной и Западной Европы.
Артисты Signa — интернациональная команда профессиональных исполнителей наряду с любителями, набранная для конкретного проекта — играют придуманных персонажей, живущих в вымышленном пространстве, и напрямую взаимодействуют со зрителями-соучастниками инсталляции. Это взаимодействие играет решающее значение, поскольку его качество формирует полноту и глубину опыта каждого зрителя-соучастника. В проектах Signa такой зритель дрейфует в пространстве и едва ли хорошо понимает, куда ему идти — разработанная среда инсталляции лишь проставляет метки и координаты возможного движения для зрителя-соучастника и предоставляет сопровождающего — актера, который может направлять движение, рассказать о территории и «карте» возможных ходов[29].
В этой среде зрителю-соучастнику, кажется, разрешено все, кроме того, что ломает фикцию. Тотальные инсталляции Signa играют с человеческим восприятием фантастического и реального. Зритель-соучастник балансирует между попыткой поверить в этот вымышленный мир и его систему вещей и осознанием того, что это только фикция. Однако это не мешает многим погружаться в происходящее настолько, что ими овладевают сильные эмоции и болезненные переживания. При этом чем больше человек вовлекается, тем больше пространство инсталляции влияет на него. В конвенциональном театре между сценой и зрителем достигается компромисс, и обе стороны знают, что происходящее не является реальностью (но делают вид, что это так). Проекты Signa, напротив, устраняет эту обычно явную границу, создавая структуру, где все присутствующие активны и играют ту или иную роль. Таким образом, зритель-соучастник поставлен перед необходимостью действовать и влиять, несмотря на то, что понимает — происходящее есть иная, вымышленная реальность. Signa вовлекает зрителя в художественную реальность через действие, таким образом заставляя зрителя-соучастника чувствовать себя частью этого мира. Художественная реальность становится (сверх)реальной, а зрительский опыт — тотальным. Сигна Кестлер: «На самом деле вопрос фикции и реальности стал для меня нерелевантен, потому что в наших инсталляциях мы достигаем той точки, когда разницы больше не существует. У меня было много моментов, когда то, что происходит между мной и артистами или зрителями, является реальным опытом. Я не могу сказать, что это было не реально. То же самое касается самой жизни. Мы пытаемся это отрефлексировать»[30].
Однако не всегда зритель-соучастник вполне вовлекается в эту сверхреальность, как это задумано авторами, постоянно отдавая себе отчет в том, что это иная реальность театрального свойства, совершая выбор в пользу наблюдения за происходящим. Вероятно, это также связано с той частотой и глубиной коммуникации между персонажем и зрителем-соучастником, которая провоцирует частое столкновение между реальностью и фикцией. Двусмысленность определяет действие и на других уровнях. Материальным элементам постановки придается двойное значение: например, сценическое кресло может превратиться в трон, когда происходит разыгрывание сценки. Любой предмет, попавший в эту созданную и тщательно организованную вселенную, которая (кажется) жонглирует реальным и вымышленным, — видится как неоднозначный.
Художественный мир Signa с сочиненными персонажами и вымышленным миром соотносится с логикой современной (настольной и в особенности компьютерной) ролевой игры, где порождается временно существующая вселенная с четким порядком, определенной продолжительностью и местом действия. Это воображаемый мир, отделенный от обычного мира, но представляющий его. Ролевые компьютерные игры (RPG) и ролевые игры живого действия (LARP) привлекают к одновременному участию множество игроков — в цифровой реальности или в живых событиях соответственно. Кроме того, в RPG часто не делается различий между действующим лицом и наблюдателем (по аналогии: исполнителем и зрителем) — напротив, все игроки участвуют в совместном создании истории, сторителлинге. Нередко у персонажей есть определенные роли, определяемые их функциями или архетипом: хозяин, исследователь, охотник, волшебник, целитель и т. д. — каждая из которых обладает определенными возможностями и собственным языком. Например, Сигна и Артур Кестлеры зачастую исполняют роли хозяев или каких-либо иных влиятельных персонажей внутри своих инсталляций, что также фиксирует двойственность: с одной стороны — они персонажи, а с другой — играют себя, свою социальную иерархическую функцию. Тогда как их артисты становятся надзирателями, персоналом, подопытными или некоторыми мистическими существами — общая сетка ролей чаще всего неизменна от проекта к проекту. Сюжет RPG может длиться несколько дней или месяцев, и за это время игрок может не только исполнять основную сюжетную задачу, но и свободно бродить и исследовать игровую среду. Зрители Signa могут попасть и выйти из игрового поля в разное время. Для большинства посетителей инсталляция уже начинается до их прибытия и продолжится после их выхода. Зритель вступает в процессуальное пространство, становятся частью события в момент его разворачивания. При этом это пространство принципиально открытое, без центра — действие разворачивается повсюду одновременно.
Мир Signa можно и нужно определять через правила, ограничения и фиксацию границ. Как только зритель попадает в мир инсталляции, он знакомится с его внутренним регламентом. В скором времени он неизменно сталкивается с тем, что сами обитатели этого мира пытаются так или иначе смягчить и обойти навязанные законы. Постоянное нарушение навязанных законов в мире инсталляции исследует, как каждый ведет себя с правилами и ограничениями, исследует предел этих ограничений для каждого человека. В продолжение действия зритель сам решает и делает выбор: будет ли он нарушать какие-либо границы, как будет себя вести, сохранит ли дистанцию или будет полностью вовлечен. При этом некоторые зрители неоднократно испытывали трудности с тем, чтобы вполне вовлечься в инсталляции Signa. Размышляя о процессе принятия решений зрителем, Сигна Кестлер комментирует в одном из давних интервью: «Мы просили исполнителей: втяните зрителя в художественную реальность, но не держите его рядом с собой слишком долго. Если вы видите, что с этим человеком все в порядке, и вы дали некоторую информацию о том, куда можно сейчас пойти, то направьте его туда. Это дает зрителю важную возможность делать самостоятельный выбор. <…> Я думаю, что часть художественного опыта состоит в том, чтобы продемонстрировать зрителю: то, что вы испытываете в целом, полностью зависит от вашего выбора. Вы должны решить, куда вы смотрите, куда идете, что говорите. Все является выбором в рамках выстроенной структуры»[31]. Таким образом, с одной стороны, инсталляции Signa представляют пространство широких возможностей. Зритель не обязан делать что-то определенное, но он получит более широкий и глубокий опыт, если готов экспериментировать с ситуацией. Игра здесь — это способ наблюдения, готовность участвовать и исследовать неожиданные ситуации. Игра как поле потенциальности. И здесь инсталляции Signa поднимают вопрос о том, как следует рассматривать игровой, вымышленные мир — как замкнутую, автономную систему, потенциал которой как раз заключается в ее независимости от внешней реальности. Или как социально-культурную практику, встроенную и одновременно отталкивающуюся от определенной культуры.
С драматургической точки зрения в инсталляциях Signa используются сценарии с открытой структурой, и поэтому всегда есть элемент непредсказуемости. Выдуманные истории из жизни обитателей этого мира представляют собой чрезвычайно сложные структуры, в которых переплетены отдельные факты из биографий отсутствующих, исчезнувших и умерших. Этот «исторический» пласт отражен и в предметном мире: старые фотографии, игрушки, одежда и сувениры рассеяны по всему пространству инсталляции, концентрируясь в местах проживания героев. В совокупности этих историй не всегда есть строгая линейность или причинность — она создается по принципу развития «географии» мира инсталляции: истории представлены как фрагменты, эпизоды, которые объясняют появление конкретного персонажа, существование определенного предмета или места. И если прошлое персонажей полностью отрепетировано, то происходящее здесь и сейчас представляет свободную импровизационную структуру, ограниченную характером и историей персонажа, а также воображением исполнителя. Истории героев, мест и предметов развиваются на протяжении всего блока показов инсталляции. Они рассеяны в пространстве так же свободно, как сами герои и вещи. Они изменяются и становятся новыми историями тогда, когда рассказываются в очередной раз новому зрителю. Эти истории могут пересказывать и зрители, что в сочетании с постоянно нарождающимися реальными событиями-историями создает такую сеть, которую никто не может контролировать, в т. ч. и сами авторы инсталляции.
Таким образом, проекты Signa принципиально отличаются от других иммерсивных и партисипаторных проектов. Во-первых, их работы представляют собой замкнутые, ограниченные во времени циклы, которые не могут быть воспроизведены в других локациях. Во-вторых, производство каждого проекта Signa проходит в закрытой, специально созданной для будущих показов среде, где артисты тесно сосуществуют уже на уровне подготовки. Кроме того, основатели Signa не раскрывают деталей и стадий производства, принципов отбора и работы с актерами. Такая закрытость провоцирует создание мифа вокруг их проектов и становится поводом этической дискуссии о допустимости или недопустимости методов работы с артистами. Специфичной чертой работ Signa является и навязывание ролевых функций по отношению к зрителю. Большинство партисипативных проектов акцентируют реальное «я» зрителя, тогда как у Signa зритель вынужден бороться с дискомфортом исполнения роли, которая еще и ставит его в некотором смысле в конкурентные отношения с артистами проекта.
Глава 2. Петербургский проект «Игрушки» 2019 года
2.1. Структура и особенности
Проект «Игрушки» был создан Signa для фестиваля «Новый европейский театр» (NET). Репетиции и показы на протяжении 2,5 месяцев проходили на Заводе слоистых пластиков, в одном из бывших цехов — сейчас заброшенном. «Игрушки» были показаны 24 раза и в сумме продолжались почти 100 часов (каждый показ занимал 4 часа), за которые их увидели около 700 человек. Как и относительно других работ Signa, мы вправе говорить об «Игрушках» как о чем-то становящемся в пространстве и времени и рассматривать не только отдельные показы, но весь блок встреч персонажей со зрителем как континуум.
В режиссуре, а также работе над концепцией, текстом, сценографией, костюмами и техническим сопровождением принимали участие Сигна и Артур Кестлер, Аманда Бабаей Виейра, Лоренц Феттер и Саймон Салем Мюллер. Все вышеперечисленные наравне с артистами участвовали в инсталляции, исполняя роли тех или иных персонажей. И так же, как и другие артисты, по преимуществу самостоятельно занимались разработкой характера и истории своего героя[32]: «каждый актер как бы дописывает свою историю на сцене, то есть актеры — соавторы идеи и сами себе режиссеры»[33].
Действие происходило на английском и русском языках, что было связано и с интернациональностью постановочной группы, и с присутствием русскоязычных артистов, которых набирали специально для проекта. Это сформировало особенную языковую реальность постановки, с большим количеством заимствований и не переводящихся на русский язык понятий. Персонажи взаимодействовали друг с другом на одном из языков и с помощью персонажей-переводчиков взаимодействовали со зрителями.
Драматургически «Игрушки» разворачивались одновременно в двух направлениях: константный сюжет (микро и макро) и становящийся сюжет (микро). Константный сюжет, обрамляющий действие, на макроуровне представлял некоторую легенду — фиктивную биографию главной героини и генезис изображаемого сообщества; на микроуровне — включал истории (в смысле бэкграунда) каждого персонажа. Становящийся сюжет формировался в процессе отдельных показов, обогащаясь все новыми, привносимыми в т. ч. и зрителем-соучастником, мотивами, и развивался вплоть до окончания проекта.
Сюжетная константа тотальной инореальности описывалась следующим образом. Богатая и тяжело больная женщина по прозвищу Леди в окружении слуг приезжает в Петербург — родной город своей матери — чтобы провести здесь остаток жизни. Она поселяется на заброшенном заводе и создает вокруг себя «королевство», в котором живут девушки-нищенки, найденные на улицах разных городов России и так же, как Леди, потерявшие мать в раннем детстве. Эти девушки согласились участвовать в своеобразной игре, призванной пробудить в воображении умирающей Леди то, что ей не удалось прожить и, наоборот, — то, что удалось, но воспринималось как травма. Каждый день эти девушки участвуют в соревнованиях (челленджах) и борются за первенство, которое и определит победителей. В награду лучшие из них получат роскошные подарки и долю наследства Леди. Этот сюжетный пласт, который заявлялся перед входом в игровое пространство, воспринимался однозначного, ирреального характера, с определенными границами. Однако довольно быстро, по ходу погружения в структурно и коммуникативно дезориентирующее пространство партисипативно-иммерсивной инсталляции, зрители-соучастники утрачивали однозначность восприятия и почти перманентно оказывались в лиминальном положении.
Внутри игрового пространства константный сюжет развертывался и расширялся. Его объем здесь вбирал сведения о детстве и взрослой жизни Леди, особенностях ее характера, привычках, предпочтениях, а также личный бэкграунд каждого обитателя. Так, мы узнавали, о семье Леди: ее матери, которая была певицей и во время гастролей познакомилась со своим будущим австрийским мужем; любимой сестре, трагически погибшей в автокатастрофе; рано разошедшихся родителях, пропавшей без вести матери и детских годах взаперти в роскошном доме, полном игрушек, и множество других подробностей. Кроме этого, сюжет мог произвольно обогащаться историями о пространстве завода, пропавших девушках-подопечных, обустройстве быта, внешнем виде и костюмах обитателей. Так, именно по желанию Леди взрослые девушки одеваются, причесываются и разговаривают так, как маленькие девочки, напоминающие ей куклы из детства и бывшие ее единственными друзьями и собеседниками на протяжении долгих лет (так как она не могла ходить в школу из-за болезни). Неотъемлемой частью константного макросюжета становился блок информации о распределении власти среди всех обитателей пространства (Леди, стафа (ее слуг), девушек и других персонажей), регламент поведения зрителей, а также подробности о целях и задачах игры. Обо всем этом мы постепенно узнавали, вступая в интеракции с обитателями мира «Игрушек». Бэкграунд отдельных персонажей развертывался гораздо более фрагментарно и был в большей степени детерминирован партисипативными и иммерсивными особенностями проекта. Степень расширения константного микросюжета определялась качеством интеракции актера и зрителя-соучастника, готовностью первого и активностью, открытостью второго. Генеральными темами таких историй становились детство и несчастная юность девушек, их встреча с Леди, взаимоотношения с другими подопечными Леди и ее слугами.
Актеры строго соблюдали фактичность и замкнутость константного сюжета, варьируя только его детализированность и охват, и одновременно позволяли влиять на сюжет, становящийся здесь и сейчас. Любой зритель-соучастник мог инициировать разговор или, наоборот, отказаться его продолжать, мог стать причиной конфликта или миротворцем, мог намеренно или случайно вмешаться в ситуацию, мог тайком отправиться изучать пространство и наткнуться на соглядатая — тем самым создавая все новые повороты сюжета. Степень свободы действий и влияния на сюжет отчасти ограничивались лишь творческой интенцией, способностью зрителя-соучастника к перенастройке, преодолению лиминальности, к готовности менять позицию между субъектом и объектом. Но только отчасти. Именно эта точка, где драматургически смыкались два типа сюжета (и как следствие — два типа восприятия), оказалась одной из наиболее сложных для рецепции и рефлексии зрителя-соучастника, усложняясь еще и наслоением нескольких игровых структур.
Основная игровая структура проекта была представлена игрой, затеянной Леди, и изображала соревнование восьми домов, в каждом из которых жили по 2–4 девушки. Каждый показ на зрителя — новый день соревнования, неизменно заканчивающийся выбором победившего и проигравшего домов по итогам набранных баллов. Баллы распределяли Леди и стаф за участие в различных челленджах «разной степени расчеловечивания»[34]: ойл-реслинг (девушки, разоблачившись до купальников и намазавшись маслом, отчаянно дрались друг с другом), разыгрываемые сценки «одинокий отец» (утешения дочерью отца с элементами удушения или иного насилия), «смерть сестры Леди» (трагическое происшествие, приход смерти и оплакивание мертвой сестры), танец на выбывание (проигравших стегают плеткой по ногам), утешение страдающей Леди песней и т. д.[35] Результаты вписывались мелом на большую черную доску, разлинованную по количеству участвующих домов и помещенную в центральном «холле». Там фиксировались не только набранные, но и штрафные баллы за день, а также велся общий счет, суммировавший баллы за все дни. Один день из жизни «Игрушек» наслаивался на следующий, подчеркивая повторяемость, зацикленность, а также непрерывность существования этого мира: и с нашим участием, и вне его. Это существование до вашего прихода и после ухода было особенно зримо, если зрителю случалось повторно прийти на «Игрушки» и встретить гостеприимных хозяек из предыдущего дома[36], которые его узнавали, реагировали (не выходя из роли своего персонажа). Опыт предыдущего показа на зрителя в мире «Игрушек» трансформировался в воспоминание о предыдущем приходе гостей или случившемся конфликте и фиксировал становящийся сюжет. «Перл и Пеппер рассказывают, что вчера они набрали много очков, победили, и все думают, что у них от победы снесло крышу»[37], — пишет критик С. Французова, подтверждая опыт многих других зрителей, ставших свидетелями того, как охотно девушки рассказывали про предыдущих гостей, припоминая подробности разговора и поведения, как гость помог набрать или потерять драгоценные баллы. Критик Т. Джурова зафиксировала это как один из дестабилизирующих зрительскую оптику моментов: «Девочки Cookie и Moonlight рассказывают нам о некой Маше, которая вчера "сорвала с насильника маску", и о Юре, который напал на него. Рассказывают о том, что с их "дома" сняли за это 50 очков. Но мы не знаем, правда ли был Юра, или это только провокация?»[38].
Игра за наследство строго регламентирована и не позволяет ее участницам увильнуть от выполнения челленджей, даже если они проявляют такое намерение (в редких случаях). Впрочем, жесткая иерархичная система иногда дает сбой, когда Леди, управительница игры и представительница монархической верховной власти мира «Игрушек», ослабевает настолько, что засыпает или покидает свое место. Режиссер Иван Куркин, исполнитель роли одного из стафа, № 18 комментирует: «…есть исполнительная власть, staff, которые следят за порядком. И, как это бывает с исполнительной властью, иногда они перегибают палку. <…> Были более суровые staff, были более лояльные к девочкам»[39]. Именно стаф оценивают выполнение челленджей, гостеприимство, вежливость и послушание девушек. Они же могут жестоко наказать или продемонстрировать любое другое насилие и способ унижения. Стаф на отдельной доске рядом с общим счетом вписывают персональные титулы, которыми награждают девушек: «Медовый голос», «Лучшие волосы», «Нежные руки», «Лучшая походка», «Самая добрая», «Сияющие глаза» и т. д. Эти вполне объективирующие оценки вызывают неизменную гордость их обладательниц и страшную зависть их недружелюбных соседок. Впрочем, власть стафа хоть и наиболее явно проявляется, но кажется все же условной: все эти мужчины обезличены, у них нет имен, только номера и набор функций.
Восемнадцать девушек-игрушек внешне покорны такой власти и принимают насилие как залог того, что потом, после смерти Леди, жизнь будет лучше. Так же лишенные настоящих имен, они награждены, помимо номеров, кукольно-детскими прозвищами: Пони, Киттен, Пичи, Черри, Твирл, Свон, Маффин, Муншайн и другими. Поношенно-кукольные и их платья из атласа и кружева. Довершали их убогий наряд когда-то белые лосины и носки, а также дешевые резиновые шлепанцы. Их стремление получить побольше наследства от Леди, кажется, не идет вразрез с искренней жалостью и любовью к ней. Впрочем, чувства и взаимоотношения как между девушками, так и со стафом, исполнялись актрисами по-разному, представляя диапазон от наивности и доверчивости до злобы и подлости. Общей чертой был лишь оттенок детскости, проявлявшийся то в запинающейся речи, то в сбивчивом лопотанье, то в широко распахнутом, доверчивом взгляде, то в привычке ябедничать, лезть в драку, обижаться или с открытым торжеством делать гадости врагу. Актриса Мария Хромова, исполнительница роли Пони, подчеркивает широкий диапазон характеров героев: «У нас с моей коллегой был такой childish дом. Мы обе такие невысокие и выглядим очень молодо. <…> наш "дом" — наиболее уязвимый в плане насилия и абьюзов <…> были персонажи strong. А мы такие… хрупкие»[40]. Об актерском существовании в роли писала критик Л. Тильга: «Cookie — погружение в роль наивной, безропотной овечки "до полной гибели, всерьез". Moonshine, обозначающая обстоятельства роли скользящими штрихами, без нажима. У нее трезвые, ироничные реакции — и склонность переключать внимание на собеседника: ты интересен ей всерьез — это не сымитируешь»[41].
Особняком в мире «Игрушек» стоят две актерские работы, наиболее контрастирующие с остальными. Речь о Сигне Кестлер, играющей роль Леди, и хореографе, кураторе, перформере Ларисе Венедиктовой, исполнительницы роли Один — таинственного и одновременно самого естественного для этой среды персонажа. «…статная коротко стриженная бомжиха Один <…> столь естественна и надменно приветлива — идеальный дух места, — что начинаешь сомневаться, точно ли это актриса или действительно ютившемуся здесь человеку предложили стать частью живой инсталляции»[42], — характеризует персонажа Венедиктовой критик М. Хализева, а В. Рутковский в рецензии отмечает «внесоциальность, потусторонность, андрогинность»[43] ее героя. Иными красками пользуется Сигна Кестлер для создания своего персонажа[44]: играя мощными мелодраматическими оттенками, переходя от всхлипываний и слез к тяжелому кашлю, от тихой доверчивой улыбки к гневному отчитыванию провинившихся подчиненных — Леди неизменно притягивала к себе внимание.
Сценографически «Игрушки» представляют гиперреалистическую инсталляцию, замкнутую в бетонных интерьерах бывшего заводского цеха. Это дома, где живут без проникновения естественного света и свежего воздуха, в сырости и затхлости. Мертвящую эстетику продолжает и весь предметный мир, собранный из фрагментов советского прошлого: впрочем, это не реконструкция, но скорее стилизация под быт 1980-х годов. Убогая обстановка комнаток-домов представляет собой будто бы случайный набор: тюлевый занавес вместо дверей и окон, пошарпанный диван или матрас, низкие табуретки, крошечный, шатающийся стол, аляповатые ковры, сервант, разнокалиберная стеклянная и эмалированная посуда, ржавые кастрюльки. «На гвоздь повешен пакет с высушенными сухарями, на плитке стоит кастрюлька с супом и рядом обязательные водка, чай и коробка с дешевым печеньем. дешевой водкой и вермишелевым супом»[45], — описывает одна из рецензентов. Сигна Кестлер объясняет свой подход: «Искусственную ситуацию делают реальной детали, они очень важны: может, пятно на обивке, кошка, или запах, или реальные люди, которые в ней живут»[46]. Такие щедро рассыпанные по пространству инсталляции детали вкупе с общей бесприютной обстановкой автору журнала «Театр.» напомнили «лагерь беженцев или улицу после бомбардировки, когда ударной волной выбило все стекла, стены покосились, но люди спустя время возвращаются в свое жилище и обустраивают его из уцелевшего»[47].
Одним из важнейших персонажей «Игрушек» становится зритель-соучастник, на разных уровнях взаимодействующий с героями (и актерами — здесь тоже двойственность) инсталляции, предметным миром, а также с другими гостями-зрителями-участниками. Следование регламенту провозглашается необходимым сначала в повседневной реальности, когда пришедшего просят оставить на входе любые электронные девайсы и предупреждают о невозможности вернуться, в случае выхода из игрового пространства. Затем девушками, принявшими гостя в своем доме, озвучиваются правила игровой реальности, где позиция наблюдателя сначала кажется потенциально возможной. Формируется тройная зрительская оптика: реальность повседневной жизни — реальность инсталляции — реальность игры в ней. Тройная оптика, крайне индивидуализированная тем, что инсталляция не имеет центра — каждый участник испытывает что-то потенциально совершенно другое.
Девушки «Игрушек», принявшие зрителя в свой дом и наградившие его ролью гостя, становятся личными наставницами, проводниками в мире Леди: формируют язык коммуникации в этом мире и релевантный словарный запас, помогают переводить. И речь не только о непосредственном переводе с английского на русский и обратно[48], но и о — семантическом переводе тоже, расшифровывающем или интерпретирующем жесты, взгляды, действия. Таким образом зритель-соучастник постепенно конструировал оптику своих хозяек и дополнял ее оптикой тех героинь, с которыми ему удавалось взаимодействовать в дальнейшем.
Иммерсивность «Игрушек» была во многом связана и с техниками ритуализации. Зритель-соучастник, по длинному коридору-порталу входит в пространство инсталляции: по обе стороны у стен стоят девушки. Пространство заполнено гулом голосов, оказывающимся песней-заплачкой, тоскливой, страдающей, экстатически исполненной. Чем дальше зритель проходил по коридору, тем напряженнее, громче и эмоциональнее раздавались голоса с двух сторон. Эта инициация, обнаруживавшая в себе черты ритуала, погружала зрителя в мифологию иного мира, отсекала от повседневной реальности. Восприятие себя как части некой общности начиналось здесь. Характерные черты и структурные элементы ритуала встречались и в дальнейшем, реализуя интеграцию в общество и производство некого аффектированного состояния, благодаря которым возникли сильные эмоции и чувство тесной связанности. Это усиливалось, когда девушки выбирали своих гостей, накидывая ленту с номером дома на их плечи, беря за руки и с доверчивой преданностью смотря в глаза. Каждый челлендж в процессе осознается как часть ритуала. Завершение дня — репетиция похорон Леди. Ее кладут в гроб и каждый дом со своими гостями должен подойти к гробу для оплакивания. Леди хочет знать, как девочки будут горевать после ее смерти. Все должны придумать свое прощание. Но завершив необходимый ритуал, как и в предыдущих случаях довольно насильственно продуцирующий эмоции героинь и соучастников, последние переключаются на следующее действие: объявления результатов дня и прощание с гостями. С другой стороны, каждый челлендж обнажал не только ритуализованную основу действия, но и смыкался со спортивным и квестовым нарративами. Для продвижения по сюжету от зрителя-соучастника требовалось выполнение определенных заданий, решение возникающих проблем и изучение локаций. Соревновательность, вшитая в драматургическую структуру, поощрялась и разными способами провоцировалась. Выигрыш в конце дня сюжетно представлялся как важнейшая цель.
Закон участия в «Игрушках» формулировался сразу на нескольких уровнях и регулировался рядом правил. Так, на формальном уровне для входа на показ, зритель обязывался оставить любые гаджеты за пределами сценического пространства. Нарушение правил грозило зрителю остракизмом, исключением из «игры» — вынуждало соглашаться на участие в обмен на правильное поведение. Затем, попадая в мир инсталляции, зритель должен был согласиться исполнять, представлять из себя персонажа и соблюдать границы собственной роли и ролей других участников проекта. На структурном уровне сюжет и законы игрового социума вынуждали зрителя участвовать и одновременно давали возможность выбрать стратегию поведения, выявляя зависимость между ней и судьбой героинь.
Сигна Кестлер концептуализирует свой подход: «Суть спектакля в том, как мы реагируем на происходящее. Хочется перенести зрителя в другую реальность, чтобы он посмотрел на себя и на мир с иной точки, чтобы человек смог понять, как его воспринимают другие, как он выглядит по отношению к обществу. Чтобы человек почувствовал, как он зависит от тех, кто имеет над ним власть, — в общем, это про нашу жизнь»[49]. Зрителю-гостю сначала как бы предлагают стать частью мира девочек: болтать, ходить по гостям, знакомиться, а затем — и частью команды, чтобы помочь в борьбе за высокие баллы, наследство, а значит и счастье хозяек дома. Зритель подсказывал, обманывал врагов и стаф, непосредственно участвовали в челленджах (живых картинах, исполнении песни или кричалки, сочинении стиха). Однако не было в этом мире ничего такого, что можно было бы сущностно изменить через действие соучастника. Что в принципе ставит вопрос о том, зачем этому самодостаточному миру гости. Этим, пожалуй, редко задавались зрители-соучастники, которые все же пришли на зрелище, с интенцией потребления.
Вынужденность партисипативности усложнялась и этической составляющей, превращающей любое (без)действие соучастника в политическое: зритель выступал с позиции силы в мире, заполненном насилием, — и любая из его позиций оказывалась невыигрышной. Либо он помогал девочкам выиграть в этом иерархическом мире, либо бросал их на произвол жестокой, насильственной среды.
Непрекращающаяся интеракция между зрителем-соучастником и артистом выплавлялась в становящуюся коммуникативность. Signa омертвляли, механизировали структуру инсталляции на нескольких уровнях и приглашали в этот «мертвый дом» живых: зрителей, которые взаимодействуют друг с другом ничуть не меньше, чем с перформерами. Зрители из одной реальности попадали в мир, ежедневно живущий по диким правилам, соблюдающий насильственные ритуалы — и будь зритель наедине с собой, то он оставался бы наблюдателем (в понимании конвенционального театра), но соприсутствие других зрителей как бы рождало коллективное действие, подстегивало вмешаться. Формирующий взгляд со стороны: все зрители родом из повседневности, не из художественной реальности, в которую все и погружены, и осознают ее границы. Поэтому «мы» все вместе не должны позволять насилию случаться.
2.2. Критическая полемика вокруг проекта «Игрушки»
Критическая полемика, развернувшаяся вокруг петербургского проекта Signa «Игрушки», проходила в параллель с показами, и была представлена не только статьями в периодических изданиях, но и многочисленных дискуссиях в соцсетях между теоретиками, практиками и любителями театра. Основные векторы обсуждения проблематизировали восприятие и оценку постановки в эстетическом и этическом контекстах, зачастую спаянных или произвольно смешанных.
Справедливо будет отметить почти тотальное терминологическое смятение критиков, бравшихся за определение природы проекта Signa. Разные авторы называли «Игрушки» иммерсивным спектаклем или действом, перформативной или тотальной инсталляцией, партисипативным или сайт-специфик проектом, перформанс-инсталляцией или иммерсивным перформансом. Некоторые авторы более явно пытались нащупать границы трансжанровости проекта: «…странный опыт в промежутке между искусством и реальностью <…> иммерсивный квест, но спектр действия проекта гораздо шире и интереснее, чем у квеста, и он выходит за пределы энтертейнмента, щекочущего нервы»[50]; «Сигна существуют на грани с пластичной, видоизменяющейся инсталляцией, внутри которой вы оказываетесь на определенный временной промежуток»[51]. Многие критики пытались зафиксировать жанровые сходства с различными телевизионными, образовательными и развлекательными практиками: реалити-шоу[52], тест в игровой форме[53], психологический эксперимент на восприимчивость к насилию и способность ему противостоять[54], — обнаруживая как неразработанность терминологической базы современного театроведения и театральной критики в отношении пограничных проектов, так и отсутствие соответствующего арт-контекста. Анализ эстетического и этического контекстов напрямую соотносился с заявленной автором статьи жанром-доминантой, что часто не только ограничивало угол обзора, но и в принципе позволяло субъективно миновать многие противоречия.
Эстетическое неприятие, в первую очередь, было связано с вопросами о неубедительности художественного мира и актерского существования в нем — вопросы кажущиеся в принципе странными для профессионального театра, пережившего сценические искания XX и начала XXI века. Более того, зачастую эти размышления касались не столько внутренних законов, по которым действовал мир «Игрушек», сколько обозначали взгляд извне. Ряд авторов отказал миру Signa в художественности. Так, критик Марина Дмитревская понимала перформативность проекта через соответствие своим представлениям о психологической правде в театре: «…перформативность тут была как бы наоборот — в отсутствии реальности и реальных эмоций. Ряженье! Но и второй реальности, художественной, тут не было»[55]. Более глубокий пласт, связанный с законами художественного мира Signa, поднимает теоретик, исследователь условного театра и творчества Вс. Мейерхольда, Николай Песочинский. Он отметил недостаток живого перформативного существования и игровой природы, сравнив подход Signa с театром XIX века: «Игровая природа предполагала бы двойственность, возможность быть за пределами масок самими собой, игру масками, сюжетами, и то, что называется "романтической иронией", то есть подчеркнутая условность происходящего. Здесь все ноют как бы по-настоящему. В игровой системе не может не быть юмора как компонента структуры, но сюда он не допускается»[56]. Характеризуя актерские работы Р. Михащука (№ 19) и И. Куркина (№ 18), Песочинский настаивает на отсутствии игрового удвоения роль-маска-актер: они «должны были изображать совершенно герметичные «образы» и не были самими собой ни на секунду, и ни на секунду не могли посмотреть на меня своими живыми глазами»[57]. И хотя с этим сложно полностью согласиться хотя бы в случае с Р. Михащуком, это едва ли «заслуга» Signa: собственная игровая природа актера так или иначе мерцала в роли № 19. Песочинского удручает сама потенция антиперформативности и отсутствия игрового удвоения в современном театре, что аргументированно позволяет ему оценить слабость драматургической, режиссерской и актерской разработанности проекта.
Здесь видится продуктивным вопрос о том, почему Песочинский и Дмитревская в принципе подходят к оценке Signa через призму психологического или условного театров. Чем эти подходы для них кажутся обоснованными для оценки «Игрушек», напрямую не построенных по законам ни первого, ни второго. Заявленная авторами неубедительность понимается ими как искусственность, имитация, фальшь — свойственные как всей истории, так и персонажам, пространству, организации действия. Впрочем, и здесь кажется, что, например, Дмитревская фиксирует это как несоответствие реалиям повседневной жизни и пренебрежение психологической правдой. Выстраивая диалог с «умирающей аристократической Леди из дешевой мелодрамы <…>, я спросила, сколько ей лет. 44. То есть, родом она, Леди, не из дореволюционных благородных, а наша она, советская, 1976 года (в СССР же родилась). <…> легенды их (девочек) не были слишком точно проработаны. Хотя девушки-перформеры не кололись, они наивно существовали в предлагаемых всей этой чуши и ни разу не выдали своего “я”, они не могли ничего рассказать об отцах или о городах, из которых их взяли»[58]. «…ни на каких девочек, лишившихся матерей в 4 года, проживших трудную беспросветную жизнь, из которой нет никакого иного выхода, кроме как ловить ртом в концлагере морковку, эти девочки непохожи совсем, ну совсем», — так же отмечает Песочинский.
Другим путем идет критик Алла Шендерова, сначала задавая себе принципиальный вопрос, кто перед ней — актеры или перформеры: «Перформанс по определению отличается от спектакля тем, что в нем ничего не делают понарошку. В "Игрушках" девушки по-настоящему дерутся, “стафы” срывают с них одежду, а иногда и бьют плеткой. Но ведь биографии у всех выдуманные. "Игрушки" фиксируют момент, когда перформанс и спектакль сплавляются в одно — так, как это никогда не случалось прежде»[59]. Впрочем, и здесь автор поверяет сценическую реальность принципами реалистического театра, не упоминая инсталляцию как неотъемлемый структурный элемент — как нечто гораздо более статичное и замкнутое[60], чем спектакль и тем более перформанс.
На другом полюсе дискуссии оказались не только те критики, которые, как Вадим Рутковский[61] или Мария Хализева[62], сочли исполнение достоверным, но и те, кто, фиксируя неубедительность, тем не менее, делали попытку вписать это в художественную систему мира «Игрушек». Так, критик Лидия Тильга отрицает драматургическую слабость проекта: «возможность отождествить эту мелодраматическую пургу с ужасами реальности отпадает почти сразу — и вряд ли по недосмотру драматургии. Тут мерещатся какие-то непрямые ходы»[63]. Татьяна Джурова связывает неубедительность с особенностями партисипативной ситуации: «Ты принимаешь условия игры. Тебя никто не заставляет поверить в то, что это "взаправду"»[64].
Впрочем, в критической полемике проблема искусственности художественной реальности была лишь намечена, но осталась неразработанной. Абсолютно незатронутым оказался вопрос и об изменяемом характере сращивания актера и его персонажа ввиду процессуальности, изменяемости самого проекта. Наращивание материала для роли, углубление бэкграунда персонажа происходило на протяжении всего блока показов. Показательно, что дискуссия также миновала любое сопоставление реальности «Игрушек» с реальностью виртуальных пространств, создаваемых, например, в компьютерных играх, что зафиксировало полную обособленность отечественной театральной критики от game studies. Отсутствие непосредственных цифровых медиа в проекте будто бы автоматически лишило права на это сходство (столь часто обсуждаемое в связи с едва ли не каждым спектаклем, более-менее продуктивно использующим видеопроекции, подражание виртуальной реальности и т. д.), тогда как механика виртуальных игровых нарративов строится похожим образом и, вероятно, позволила бы обогатить критическое осмысление проекта.
Испытывающе-отчужденный или агрессивно-ироничный взгляд некоторых авторов, особенно остро фиксировавший ситуацию «тотальной неправды и неподлинности» мира Signa, осветил следующий полемический разворот: проблему глубины и подлинности чувствования самого зрителя-соучастника в этой театральной ситуации. Проблему не вполне эстетического толка, и так же не столь характерный объект современной профессиональной критики. Так, Дмитревская полностью отрицает какую-бы то ни было возможность подлинного соучастия и искренних эмоций зрителя. Театровед О. Вайсбейн противоречиво заявляет в соседних текстах, что не испытала ни малейшей эмпатии «в этом выморочном искусственном мире»[65], но «какой бы искусственной ни была ситуация, как ни фальшивы легенды девочек (ведь мы знаем, что все неправда, и перед нами актрисы), элемент перформативности здесь настолько силен, что не начать болеть за "своих" невозможно»[66]. Тоньше и противоречивее охарактеризовала происходящее Тильга, которая, наряду с «правдивым существованием в фальшивых обстоятельствах роли», отмечает, что ее сочувствие тем не менее было так же на уровне игры: «можно увидеть себя со стороны, заигравшимся в социальную озабоченность — вполне поверхностную, другой здесь подпитаться нечем»[67]. Несмотря на то, что критическая полемика периодически отходила от обсуждения эмоциональной вовлеченности, многие проблемы все равно возвращались и сводились именно к ней.
Очевидным образом вопрос подлинного соучастия в «Игрушках» был связан с более общим — особенностями существования зрителя как соучастника, ограниченном характере партисипативности. Постановка создавала ощущение открытой формы и настаивала на активности зрителя-соучастника, но одновременно и строго регламентировала любую интеракцию, не предусматривая разных типов поведения: зритель не мог по существу влиять на действие. Интеракция начиналась с первых минут, когда начинались коммуникации с девочками, выбравшими зрителя гостем своего дома, и другими обитателями мира: зрителю-соучастнику предлагали участие в челленджах, призывали на помощь, делились тайнами, брали обещания. Существование по закону интеракции — норма в мире «Игрушек»: зритель не мог выбрать «безучастие» как таковое. Степень вовлеченности и участия в постановке дифференцировала зрителей (в т. ч. профессиональных критиков) по принципу «свидетель[68] — актор[69]». Эти категории формировались естественным образом в процессе каждого показа. Более пассивный зритель-свидетель коммуницировал с обитателями мира, но не вмешивался, даже если перед ним происходила сцена грубого насилия — принимая как бы позицию зрителя конвенционального театра, но по сути становясь политическим субъектом — свидетелем. Зритель-актор инициировал действие, препятствовал проведению унизительных челленджей и физическому и сексуальному насилию (от устных замечаний до конкретного действия — растаскивания героев), пытался найти способы изменения театральной ситуации: «…безучастно наблюдать за мучениями девочек не получится, — вам неизбежно захочется вмешаться, чтобы остановить несправедливость»[70], — описывает политический аспект поведения зрителя-актора критик Е. Смородинова.
Размежевание типов зрительского соучастия стало одной из ключевых тем полемики, рассматривающей ограничение партисипативности и, по мнению многих авторов, было наименее продуманным элементом проекта. Так, Песочинский связал невозможность творческого, свободного участия зрителя с искуственностью той роли, которую ему навязали: «Я участвовал активно и все время чувствовал искусственность своего участия, это был не я, я исполнял (имитировал) функцию, изменить которую я не мог. Работал железный механизм имитации (от которого и игровой театр, и театр этюдной природы, и эпический, и жизнеподобный театр пытались избавиться весь ХХ век)»[71]. По мысли исследователя, сам партисипативный проект таким образом как бы отказывал себе в партисипативности.
Однако для Песочинского процесс соучастия в мире «Игрушек» предполагает исполнение некоторой строго ограниченной функции и невозможность оставаться собой, но необходимость надевать маску, действовать от лица роли. Тогда как А. Хитров, например, отметил не столько имитационную природу своей роли, сколько ограниченность материала роли собственным телом и воображением: «… в отличие от актеров, зрителям некогда сочинять альтер эго. Почти для всех единственный доступный путь — «я в предлагаемых обстоятельствах <…> скорее всего, это будет ваш автопортрет»[72]. О сходном опыте пишет и Т. Джурова, которой удалось с отрефлексированной позиции «попробовать действовать от маски своего лучшего "я"»[73]. Вслед за Песочинским проблематизирует соучастие в «Игрушках» и режиссер С. Александровский, убежденный, что проект решает за зрителя, какую роль ему следует исполнять, требует зрительской реакции, но при этом не готов с ней встретиться. В определенный момент отказавшись подыгрывать (попытавшись предотвратить сцену насилия), Александровского попросили удалиться из домика и остаток показа провести в более нейтральном центральном пространстве[74]. Режиссер констатирует: «…от меня ожидалась не такая реакция. Я должен был этот извращенный мир поддерживать <…> мы не можем не участвовать, не разрушая ткань спектакля, и не можем участвовать если не готовы логику этого спектакля поддерживать»[75]. По всей видимости, взбунтовавшийся режиссер не принимает в расчет тот факт, что, во-первых, отказавшие ему в дальнейшем участии были не руководители проекта, но персонажи «Игрушек» (и значит, соблюдавшие законы выдуманного мира), и во-вторых, то, что объекты насилия, героини добровольно соглашаются на правила и более того — вольны покинуть пространство. О том, предусматривал ли проект по-настоящему разные типы зрительского участия, говорил и участник проекта, практик театра, режиссер И. Куркин: он подчеркивал, что зритель в Signa становится уже чуть-чуть не собой в искусственных обстоятельствах. «Этот опыт зависит от решения человека, его готовности к соучастию, готовности содействовать <…> здесь уже зафиксирована какая-то ситуация. Ты можешь в нее проникнуть, изучить ее через опыт соучастия и покинуть. Но сломать ее или перестроить ты не можешь»[76].
Ограничение участия анализируется в некоторых критических откликах (Натальи Эфендиевой, Нины Агишевой, Семена Александровского и др.) как попытка манипуляции зрителем, что относит нас к следующему вектору дискуссии. А именно — этическому неприятию, актуализировавшемуся ввиду присвоения дискурса насилия в отношении актеров и зрителей-соучастников. С точки зрения партисипативных возможностей проект ставил зрителя в позицию выбора между этически плохим и этически очень плохим. Варианты участия, почти беспредельно варьируясь на уровне отдельных сюжетов, на макроуровне выстраивали состояние зрительской несвободы. Зрителя помещали в такие условия, где он сначала убеждался в насильственной и тиранической основе мира «Игрушек», а затем — через постоянное провоцирование интеракции — оказывался свидетелем и соучастником насилия, но беспомощным, не обладающим возможностью что-то действительно изменить: «…это пространство концентрированного зла, тотального психологического давления и унижения»[77]. Режиссер С. Александровский считает, что главное насилие здесь совершается над зрителем, у которого нет возможности адекватно ответить на насилие, которому не предлагают анонимно присутствовать и наблюдать, но, наоборот, требуют активного участия. Критик А. Солнцева оправдывающе замечает, что именно такая хитрая система принуждения может заставить соблюдать законы: «Но мне кажется, такие спектакли делают именно для того, чтобы обсуждать все эти повороты. А если так — то что? А вот так?». Вайсбейн подчеркивает недопустимость провоцирующего элемента и называет «Игрушки» «этически сомнительным проектом, создающем параллельный мир, в котором искусственно выращивается и пестуется зло и насилие для того, чтобы проследить и спровоцировать реакцию зрителей»[78].
Вопрос о насилии над актерами появляется в дискуссии вокруг проекта как отражение профессиональной критики, не вполне четко сформулировавшей характер исполнения сцен насилия[79], что проблематизирует в первую очередь способ критического письма. В многочисленных статьях доминанта текста - описание опыта, описание мира — формирует весьма приблизительное представление об условности сцен насилия (не говоря о их зачастую двойной условности) и считываются как физическое и психическое насилие над исполнительницами. Сам критический подход, пытающийся вскрыть трансжанровость, трансреальность проекта, оказывается неточен: в одном месте говорится, что это театр и понарошку, в другом — что по-настоящему. Одни критики обозначали наиболее резонансные моменты действия так, как будто действие переходило из театральной ситуации в реальную. Другие — описывали с позиции отстраненного зрителя, следящего за актерской игрой. Таким образом, отклики о насилии вне художественной реальности становятся частью критической полемики, хотя и не вполне верифицируются словами участников проекта.
Иначе трактует насилие «Игрушек» К. Матвиенко в статье «Перформансы насилия», подчеркивая эстетическую цель Signa, которые исследуют насилие и смерть, используя насилие как художественную краску[80]. Продолжая мысль, критик предполагает, что Signa стремились создать проект как «место встречи, на территории которой происходит совместная выработка смыслов». В этой плоскости Матвиенко поднимает вопрос о принадлежности проекта к социально-критическому искусству, а также об оправдании жесткого дисциплинарного режима реляционным подходом к созданию постановки. Впрочем, в этом месте встречи, очевидно, не только насилие — В. Рутковский подчеркивает: это «мир, где жестокость — рука об руку с нежностью»[81]. Реляционный подход проявляется и в затруднении соблюдать дистанцию — если зритель принимал правила игры — отмеченной, например, А. Шендеровой[82], А. Долиным. Л. Тильга, побывавшая в доме № 2, задается вопросом: «Безотчетный — и глупый порыв обнять их перед уходом: откуда он?»[83]. Едва ли не все авторы, поддавшиеся миру «Игрушек», отмечают становящееся коммуникативное поле между зрителем и зрителем, зрителем и исполнителем как одно из наиболее иммерсивных, сильно и реально переживаемых. В. Рутковский: «Пространство между обязательными пунктами в сценарии "Игрушек" заполняет живая субстанция, магма ваших отношений с участниками». Над этим иронизирует или недоумевает те критики, которые пребывали в мире Леди отстраненно - впрочем и им удается зафиксировать значимое. Даже Н. Агишева, отрицавшая убедительность художественного мира, подчеркивает, что общение с гостями, оказавшимися с ней в одном доме, «было самым приятным в тот вечер». Подтверждает замысел создателей и участник проекта И. Куркин: «…только если гость/зритель погружается в эту систему, то уже оттуда изнутри может рефлексировать, наблюдать. Но если это изначально закрытая позиция, то опыт взаимопроникновения невозможен, и обвинять в этом спектакль, по-моему, глупо»[84].
Матвиенко находит методологическое объяснение подходу Signa в труде Буррио о реляционной эстетике и связывает с понятием «интенсивной встречи», порождающей соответствующие художественные практики: «объектом исследования в данном случае становятся интерсубъектные отношения, а основной темой — бытие-вместе, коллективная выработка смысла»[85]. Через создание коммуникации в отдельных, случайно образованных группах, зрителей ставят в ситуацию рефлексии — о себе и о другом человеке, оказавшемся рядом на 4 часа. О сходном пишет Е. Смородинова, минуя коллективное: «…главный драматический сюжет спектакля разворачивается <…> в поле зрительской реакции, где каждый сам определяет границы допустимого»[86].
Среди театральных критиков Матвиенко единственная, кто в отношении Signa говорит о социально-критическом искусстве, связывая устройство их мира с реальными порядками в интернатах, детских домах, психдиспансерах и тюрьмах. О связи с реальностью размышляет так же кинокритик А. Долин: «…в сегодняшнем мире мы все соучастники насилия и абьюза, даже если не являемся ни жертвами, ни насильниками. Просто смотрим на то, как насилуют других, — или отводим глаза»[87]. При этом очевидно, что зритель поставлен в условия, в которых он будет чуть более лоялен к проявлениям насилия и несправедливости, чем в реальной жизни.
Социально–критическое искусство — тема до сих пор остающаяся крайне дискуссионной в современной русской критике, и в особенности — в петербургском ее изводе. Эстетическое и социальное могут продуктивно сталкиваться только при условии сильной художественной составляющей.
Таким образом, манипулятивные, насильственные составляющие проекта критики вписывают в разный эстетический контекст. Но некоторые идут дальше и опрокидывают концепт манипулятивности на все произведение в целом — говоря о манипулятивности искусства и театра, в частности. О подчиняющей, садомазохистской природе искусства, являющей самое себя, говорит А. Долин: «Ты абсолютно беззащитен перед этим действом — и можешь либо сдаться на милость его авторов, либо выйти из игры. То есть, ты или проиграл в этой игре, или вышел из нее: выиграть невозможно ни при каких обстоятельствах»[88]. Средствами театральности, - продолжает Долин — достигается подлинность любого сконструированного, искусственного переживания и одновременно подчеркивается условность, искусственность реальных болезненных переживаний.
Критический заряд как элемент художественной структуры проекта вслед за покинувшем его зрителем-соучастником вышел далеко за пределы мира «Игрушек» — не только дав почву мощной критической полемике о себе, но и спровоцировав выявление проблемных зон самой театральной критики.
Развернувшаяся дискуссия остро актуализировала проблемы, которые редко поднимаются внутри театроведения как такового, но в последнее время все чаще ставятся извне, приходят из других областей знания. Адекватная театральному событию критика вынуждена каждый раз переизобретать саму себя для каждого нового спектакля. Однако на примере «Игрушек» особенно очевидна стагнация профессионального критического взгляда и отечественной театроведческой школы, подходы которой при столкновении с чем-то подлинно новым оказались недостаточными и односторонними. Почему может быть релевантным сравнение абсолютно разноприродных проектов или почему отдельному проекту навязывают собственные представления о партисипативности и жизнеподобии — не единственные вопросы, проблематизирующие критический подход к проекту Signa.
Бишоп в книге «Искусственный ад» фиксирует частое отсутствие эстетического суждения в оценке социально-ангажированного искусства. В петербургской полемике можно наблюдать едва ли не обратную ситуацию. Этические и политические категории в профессиональной среде осмыслялись в наименьшей степени и чаще — как придаток к основному высказыванию, который, к сожалению, невозможно игнорировать. Сделав художественность центральной (и единственной) категорией театроведческого анализа, критики оказались в ситуации дефицита инструментария для объективного критического высказывания, балансирующего этическую, политическую, эстетическую составляющие «Игрушек». Вопрос о том можно и нужно ли отделять эстетическое суждение от политики часто не поднимается вовсе, воспринимается как несуществующий.
На примере полемики об «Игрушках» наиболее явным становится факт отсутствия авторефлексии критики. Одни авторы являются приверженцами реалистического, психологического подхода в театре, другие — высокой меры условности или открытой игровой природы, третьи — ясной для зрителя картографической структуры спектакля. Однако ни то, ни другое обычно не проговаривается, не становится фактом критического письма, но имплицитно вшивается в высказывание. Взгляд отдельного критика в этих случаях претендует на универсальный, единственно возможный. Лишь в редких случаях осмысляется ангажированность собственным личным опытом, исследовательским методом, образованием и профессиональными критериями. По всей видимости, в настоящее время понимание необходимости такой рефлексии затрудняется и принципиальной локализованностью критического сообщества, его отстраненностью от широкого читателя. Закрытость и недоверием к новым (и молодым) авторам, транслируемое многими редакторами периодических изданий, и обратный процесс — недоверие новых авторов к уже сложившимся институциям — также не позволяет критическому сообществу осознать необходимость перемен. Эти и другие процессы на протяжении последних лет формируют все более гетерогенную структуру критической среды, что в отсутствии коммуникации ее участников приводит к замыканию и тех, и других на самих себе.
Полемика об «Игрушках» подняла парадигмальный этический конфликт, связанный с нормами новой этики. Эти нормы, которые формулируются пока скорее интуитивно, проблематизировали проект на нескольких уровнях: начиная с манипулятивной партисипативности и заканчивая производственными отношениями. Полемика подвергала сомнению соблюдение психологических и физических границ артистов, подвергавшихся насилию[89] во время показов. Здесь в распоряжении участников дискуссии был или личный зрительский опыт, или тексты коллег, нередко описывающие сцены театрального события с достоверностью очевидцев реального насилия. На текст последних несомненно могла влиять глубина эмоционального переживания, отмеченная многими, и — что важнее — отсутствие адекватного критического языка для описания нового театрального опыта. На руку последним сыграла и закрытость творческой «кухни» команды Signa, договор с артистами о неразглашении деталей подготовки и метода работы, а также отсутствие документации[90]. Впрочем, в ряду профессиональных критиков насилие чаще обсуждалось скорее с эстетической брезгливостью, чем с попыткой осмыслить его природу — в первую очередь театральную, но и этически значимую. Обсуждение насилия в связи с «Игрушками» — еще один вопрос, который театроведение выпускает из внимания, несмотря на все более частые попытки обсуждения подобного в критическом поле (на примере других явлений в поле искусства, связанных с именами И. Хржановского, Я. Фабра, Л. фон Триера).
Критики зачастую делали попытку сформулировать своеобразный этикет, который, по их мнению, должна была бы соблюдать творческая команда по отношению к зрителям «Игрушек». Манипулятивный характер партисипативности подвергался порицанию. Через полемическую коммуникацию относительно этикета в «Игрушках» критика делала попытку сформулировать этику партисипативности (как в проекте, так и вообще везде). Однако социальный пакт о должном и не должном в театре здесь сталкивался с пактом, формируемым контекстом новой этики.
Таким образом, проект Signa, открыто рефлексирующий на тему этики и «упакованный» в многосложную и замысловатую эстетическую оболочку предоставил возможность не только поразмышлять на темы искусства, но и продемонстрировал критическому сообществу его само.
I. Книги и статьи в книгах:
- Андреева Е. Все или ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века. — СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2011. — 578 с.
- Бишоп, К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. / К. Бишоп. — М.: V-A-C press, 2018. — 528 с.
- Бишоп К. Социальный поворот в современном искусстве / К. Бишоп // Художественный журнал. — 2005. — №58/59. — С. 33-38.
- Буррио Н. Эстетика взаимодействия. / Н. Буррио // Художественный журнал. — 1999. — №8/29. — С. 33-39.
- Гройс, Б. Е. Статьи об Илье Кабакове / Борис Гройс ; [пер. с нем. А. Н. Фоменко]. — Москва : Ад Маргинем Пресс, 2016. — 135 с.
- Гротовский Е. К Бедному театру / Составит. Э. Барба, предисл. П. Брука. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 2009. — 298 с.
- Кабаков, И. О тотальной инсталляции. — М., 1994. — 221 c.
- Леман, Х-Т. Постдраматический театр. / Х.-Т. Леман. — М.: ABCdesign, 2013. — 312 с.
- Осминкин, Р. Коллективные формы художественного перформанса в России начала ХХI века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. — 2020. — 316 с.
- Рансьер, Ж. Эмансипированный зритель / Ж. Рансьер, пер. с фр. Дмитрия Жукова. — Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018. — 128 с.
- Словарь терминов московской концептуальной школы. — М., 1999. — 286 с.
- Фишер-Лихте, Э. Эстетика перформативности / Пер. с нем. Н. Кандинский, под общ. ред. Д. В. Трубочкина. — М.: Канон-плюс, 2015. — 376 с.
- Хейзинга, Й. Homo ludens: статьи по истории культуры. - Москва : Прогресс-Традиция, 1997. - 413 с.
- Чухров, К. Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства. — СПб. : Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2011. — 278 с.
- Ahmetspahic, E. L. SIGNA - En institution. Copenhagen: University of Copenhagen (unpublished), 2012.
- Carlson, M. Non-traditional Theatre Space. The Disappearing Stage: Reflections on the 2011 Prague Quadrennial. — 2011.
- Garde, U., Mumford, M. Staging Real People: On the Arts and Effects of Non-Professional Theatre Performers / U. Garde, M. Mumford // Performance Paradigm. — 2015. — №11.
- Hallberg, G. W. I need my shot of fiction! Copenhagen: Institut for Kunst og Kulturvidenskab, Københavns Universitet (unpublished), February, 2009.
- Heereman, M. Essay #1: Environmental Theater — SIGNA & The Rubytown Oracle. Erasmus University of Rotterdam — Economics of the Performing Arts (unpublished), 2014.
- Kolesch, D., Schütz, T.; Nikoleit, S. Commit Yourself! Strategies of Staging Spectators in Immersive Performances. — London: Routledge. 2019
- Köstler, A. Zip-Scene. (2017) Analogue virtual reality worlds. (Interview with Arthur Köstler by Agnes Bakk).
- Mandell, J. (2016, February 09) Immersive theatre, defined: Five elements in Sleep No More, The She Fell, and More. Howlround.
- Nibbelink, L. G. Nomadic theatre. Mobilizing Theory and Practice on the European Stage. 2019. — 208 p.
- Petrova, S. (2011). Signa - Performance, or an overdose of life, Edno Magazine, 95.
- Ran, F. A History of Installation Art and the Development of New Art Forms: Technology and the Hermeneutics of Time and Space in Modern and Postmodern Art from Cubism to Installation. Peter Lang Inc., International Academic Publishers. 2009. 256 pp.
- Rejmus, I. (Re)creating Indentities and Worldviews Through Role-Taking in Social Interactions in Theatrical Vs. "Real" Frameworks. Based on the Performance Theatre "Seven Tales of Misery". — Gdansk: Department of General Sociology, University of Gdansk (unpublished thesis), 2007.
- Schechner, R. Environmental Theater. / R. Schechner. — NY: Applause, 1994. — 400 p.
- Schwartz, T. (2013). Portrait: Die Performance-Künstlerin Signa Köstler. Zitty.
- Skjoldager-Nielsen, K.; Scavenius, A. Portrættet: SIGNA // Peripeti #13, Aarhus, 2010.
- Ziemilski, W. Participation, and Some Discontent // Joined Forces: Audience Participation in Theatre. Performing Urgencies #3. — Berlin: Alexander Verlag, 2016.
II. Материалы периодической печати:
- Гордиенко, Е. Когда театр может быть опасным? // Петербургский театральный журнал. № 4 [94] 2018.
- Зинцов, О. Rimini Protokoll: Театр (со)участия / О. Зинцов // Театр. — 2015. — №19.
- Каранович, Д. Что такое «иммерсивный театр» и почему ответа нет // Петербургский театральный журнал. — 2018. — № 3.
- Левшин, К. Аксиомы «Театра пространств (среды)» Ричарда Шехнера // Universum: филология и искусствоведение. — 2016. — № 8(30).
- Матвиенко, К. Насильно мил не будешь. Датские «Игрушки» на фестивале NET // Российская газета. 24.12.2019. № 8048.
- Матвиенко, К. Перформансы насилия // Искусство кино. Вып. 1/2, 2020. С. 164-169.
- Орлова, А. М. Тотальная инсталляция как усовершенствованный trompe-l'œil // Эстетика и философия культуры. 2019. С. 181.
- Осминкин, Р. Партиципаторное искусство: от «эстетики взаимодействия» к пост-партиципаторному искусству // Обсерватория культуры. — 2016. — Т. 1. № 2.
- Спасская, М. Зритель как прием // Петербургский театральный журнал. № 3 [93] 2018.
- Спасская, М. Эти глаза напротив — самая большая тайна // Петербургский театральный журнал. № 4 [94] 2018.
- Хитров, А. Time-specific theatre / А. Хитров // Театр. — 2016. — №23.
- Шендерова, А. Формула соучастия // Коммерсантъ. № 224. 05.12.2019. С. 11.
III. Электронные ресурсы:
- Агишева, Н. Игрушки начинают и выигрывают. Нереальная свобода на фестивале NET // Сноб. 04.12.2019. URL: snob.ru/entry/185916/ (дата обращения: 01.05.2020).
- Афанасьева, И. Партиципаторные и иммерсивные практики в театре начала XXI века. // Официальный сайт Высшей школы экономики. URL: www.hse.ru/edu/vkr/182795457 (дата обращения: 07.03.2020).
- Балабекян, А. Выйди и зайди нормально // Блог Петербургского театрального журнала. 13.05.2020. URL: ptj.spb.ru/blog/vyjdi-izajdi-normalno-participatornyj-teatr/ (дата обращения: 13.05.2020).
- Виноградова, П. Между бунтом и смирением // L’officiel. 25.12.2019. URL: www.lofficielrussia.ru/culture/mezhdu-buntom-i-smireniem (дата обращения: 10.05.2020).
- Годер, Д. SIGNA: записки из восьмого дома // Блог журнала «Театр.». 03.12.2019. URL: oteatre.info/signa-zapiski-iz-vosmogo-doma/ (дата обращения: 11.04.2020).
- Джурова, Т. Перспективы участия практически безграничны [Интервью] // Летающий критик. 28.12.2019. URL: flyingcritic.ru/post/perspektivi-ychastiya-prakticheski-bezgranichni (дата обращения: 10.04.2020).
- Джурова, Т. Смотреть — значит участвовать // Блог Петербургского театрального журнала. 03.12.2019. URL: ptj.spb.ru/blog/smotret-znachit-uchastvovat/ (дата обращения: 10.03.2020).
- Исраилова, М. Что мы видим, когда смотрим спектакль? // К. Р. А. П. И. В. А. 01.09.2018. URL: pervaya.krapiva.org/chto-mi-vidim-01-09-2018 (дата обращения: 10.05.2020).
- Колязин, В. Одна счастливая деревня // Независимая газета. 23.05.2008. URL: www.ng.ru/timeplace/2008-05-23/13_rubin.html (дата обращения: 03.05.2020).
- Мороз, О. Партиципация как культурная практика // Портал Постнаука. URL: postnauka.ru/video/75977 (дата обращения: 09.05.2020).
- Неклюдова, М. Парадокс о зрителе: «Эмансипированный зритель» Жака Рансьера // Лаборатория Theatrum Mundi. URL: theatrummundi.ru/material/emancipated-spectator/ (дата обращения: 09.04.2020).
- Рифф, Д. Интервью c Клэр Бишоп: «Социально ангажированное искусство нужно оценивать только эстетически» // Open Space. 19.03.2010. URL: os.colta.ru/art/events/details/16799/ (дата обращения: 03.05.2020)/
- Рутковский, В. Безумное чаепитие // Cool connections. 06.12.2019. URL: www.coolconnections.ru/ru/blog/posts/Bezumnoe-chaepitie (дата обращения: 19.03.2020).
- Рутковский, В. Вымышленный мир оживает. Опасные спектакли фестиваля NET // Радио Свобода. 16.12.2019. URL: www.svoboda.org/a/30324160.html (дата обращения: 15.04.2020).
- Смородинова, Е. «Игрушки»: как устроена жутковатая реальность датской театральной компании Signa // Buro. 03.12.2019. URL: www.buro247.ru/culture/theatre/3-dec-2019-signa-theatre.html (дата обращения: 27.03.2020).
- Троянская, Петербург. Воскресенье: Иммерсивный спектакль «Игрушки» о насилии и о свободе [Интервью] // Эхо Москвы в Петербурге. 01.12.2019. URL: echo.msk.ru/programs/beseda/2547141-echo/ (дата обращения: 11.04.2020).
- Французова, С. SIGNA: записки из восьмого дома // Блог журнала «Театр.». 03.12.2019. URL: oteatre.info/signa-zapiski-iz-vosmogo-doma/ (дата обращения: 11.04.2020).
- Хализева, М. Раздражающий феномен // Экран и сцена. 26.12.2019. URL: screenstage.ru/?p=12168 (дата обращения: 09.03.2020).
- Хитров, А. Театр, в котором бьют // Ведомости. 02.12.2019. URL: www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2019/12/02/817691-teatr-byut (дата обращения: 10.05.2020).
- Хитров, А. Russian Doll. Почему «Игрушки» Signa рождают споры // Colta.ru. 26.12.2019. URL: www.colta.ru/articles/theatre/23305-pochemu-igrushki-signa-rozhdayut-spory (дата обращения: 12.04.2020).
- Эфендиева, Н. Абьюз, девочки-куклы и моральный выбор зрителей: Каким получился иммерсивный спектакль «Игрушки» компании SIGNA? // Собака.ru. 06.12.2019. URL: www.sobaka.ru/entertainment/theatre/100650 (дата обращения: 13.04.2020).
Аннотация
Выпускная квалификационная работа на тему «Петербургский спектакль "Игрушки" театральной компании Signa: критическая полемика».
Автор — Елена Александровна Мырзина.
Научный руководитель — Татьяна Сергеевна Джурова.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. Во введении раскрывается целесообразность выбранной темы и проводится краткий экскурс по основным теоретическим концепциям, cвязанным с театральным и перформативным искусством, начиная с 60-х годов XX века.
В первой главе рассматривается история компании Signa и ряд их проектов, выявляются специфические художественные приемы.
Вторая глава посвящена проекту «Игрушки» и содержит аналитическое описание его структуры и художественной реальности, требующей регламентированного зрительского соучастия. Вторая часть второй главы посвящена критической полемике, развернувшейся вокруг петербургского проекта «Игрушки». Здесь обозначаются основные векторы критической дискуссии, проблематизирующие восприятие и оценку постановки, в частности эстетическое и этическое неприятие. Анализируется многочисленные критические отклики.
В Заключении излагаются выводы о влиянии проекта «Игрушки» на развернувшуюся критическую полемику, которой удалось высветить ряд особенностей и проблем современной российской театральной критики.
Отзыв руководителя выпускной квалификационной работы о работе выпускника в период подготовки ВКР
Спектакль-инсталляция «Игрушки» и деятельность датской компании «Signa» выступает предметом исследования Елены Александровны Мырзиной. А его подлинным объектом — дискуссионное поле вокруг этого спектакля, показанного в ноябре 2019 г. в рамках Театральной олимпиады и фестиваля NET и резко всколыхнувшего критическое сообщество. Театроведческое комьюнити редко испытывает подобный резонанс. Пример тому полемика, развернувшаяся на одной из персональных страниц Facebook, и не ослабевавшая почти неделю, в которую включились и теоретики, и критики, и практики театра, и просто зрители.
Можно сказать и больше — работа Мырзиной может стать стимулом к осмыслению современного состояния театроведческого сообщества сегодня. В настоящее время мысль о театре поляризуется. И это нормально. Поляризация помогает поднять и осмыслить вопросы, кто мы и что именно (какой метод, какой инструментарий) мы представляем. В ситуации тотальной информационной открытости, множащихся персональных телеграм-каналов мы все максимально репрезентативны, представляем «позицию», даже если отрицаем приверженность той или иной школе или направлению.
Автор умело оперирует источниками, будь то зарубежные исследования или российские. И свобода его в этих операциях, мера личного участия нарастает по ходу написания работы. Фактически трехчастный (несмотря на то, что глав в работе две) характер исследования обусловлен следующими факторами:
Во Введении автор несколько скована своим же желанием дать максимально четкие определения понятий: иммерсивность, партисипативность, тотальная инсталляция и проч. Надо сказать, наши выпускники (говорю на собственном опыте защит, руководства ВКР в бакалавриате и магистратуре) делают это уж который год. Елена мыслит точно, с опорой на теоретиков театра и искусства, выходит на обобщения. Однако театр — явление динамическое, возможно не стоит его «пригвождать» определениями, тем более, без достаточной опоры на конкретные примеры спектаклей и перформансов?
В первой главе Елена рассказывает о компании «Signa» и ее спектаклях для того, чтобы типологизировать ее как глубоко оригинальное явление, не укладывающееся в понятия имерсивности или партисипативности. И в этом смысле первая глава продолжает Введение.
Вторая глава собственно посвящена «Игрушками» и полемике вокруг, и вот здесь автор становится предельно конкретной, полемичной и индивидуальной. А глава звучит ярко и полифонично. Долгий разбег, сделанный Еленой Мырзиной во Введении и первой главе, дает хороший уровень индукции в третьей.
Исследователь если и поднимается над «схваткой», то чтобы представить весь полемический спектр мнений, обозначить причины, заставляющие участников дискуссии и авторов отзывов на спектакль высказываться так или иначе. Не слишком популярное в профессиональном театроведческом сообществе слово «ангажированность» не звучит, но Мырзина помогает нам выявить целый ряд факторов, лежащих в этической и эстетической, профессиональной, политической и сугубо личной сфере, побуждающие рецензентов и зрителей высказываться так, а не иначе. Но живой, непосредственный ракурс этой части работы задает то, что мы, читая ее, чувствуем, кому в большей степени принадлежат профессиональные симпатии автора-исследователя.
Работа Е. А. Мырзиной — актуальная, глубокая, и, что самое важное, самостоятельная. Она соответствует всем требованиям, предъявляемым сочинениям подобного рода, и заслуживает оценки «отлично».
Руководитель ВКР
кандидат искусствоведения Джурова Т. С.
18 июня 2020 года
Рецензия на выпускную квалификационную работу
Дипломная работа Елены Мырзиной осмысляет проекты театральной компании Signa (Дания — Германия). Делается это с точки зрения кросс- дисциплинарной природы определенного типа современного искусства, причем не только театрального. Работающая с 2003 года Signa мыслит свою арт-деятельность на территории инсталляционного и перформативного искусства, но попадает в прицел театральной экспертизы, невольно становясь катализатором дискуссий и выявляя проблемные зоны критики.
Центральным объектом исследования автора становится петербургский спектакль «Игрушки» (фестиваль NET, ноябрь — декабрь 2019), увиденный сквозь призму сопровождавшей его полемики. Методологически исследуя критику вокруг «Игрушек», автор приходит к выводу о неразработанности инструментария, пригодного для анализа проекта, который сочинен на пересечении между этическим, политическим и эстетическим, а также — особого рода коммуникации между зрителем/участником и зрелищем. Специфика структуры «Игрушек», как и других проектов Signa, в ряд которых ставит «Игрушки» исследователь, позволяет размышлять о трансгрессивных выходах за пределы допустимого в искусстве и способе описывать эти опыты.
В качестве терминологической базы автор предлагает труды Э. Фишер-Лихте, К. Бишоп, Б. Гройса, Ж. Рансьера, Н. Буррио — то есть корпус идей, разработанных в области перформативного искусства, имплицитно содержащего политический компонент и развивающегося в мировой практике с 1960-х годов. Деятельность Signa, ее политический или «этический» характер, по замечанию исследователя, вырастает из опытов искусства после «этического поворота» 2010-х годов, когда художник осознал себя и свою деятельность как не исключение из социальной реальности. Характер проектов Signa связан с острой игрой в реальность и с реальностью, полную как перверсий, так и театральности. Автор описывает и анализирует проекты Signa, имея в виду это внутреннее противоречие и сложный тип зрительского соприсутствия.
Дипломная работа состоит из Введения, двух Глав, Заключения и Списка литературы.
Во Введении, обрисовывающем проблематику, связанную с типологией проектов Signa и с восприятием их критикой, называются два главных эстетических источника Сигны Кестнер — тотальная инсталляция И. Кабакова и энвайронмент-проекты Э. Кинхольца. Оба источника многое проясняют в отношении арт-стратегий Signa. От Кабакова взят принцип включения зрителя внутрь инсталляции и так называемая коммунальность бытия, лишающая человека приватной сферы и требующая от него полной откровенности. От Кинхольца — тематический интерес к исследованию ужасов и страхов, склонность к полностью организованным пространствам, действовавшим на зрителя пугающе за счет предметов и звуков.
Во Введении же ставится вопрос о методе группы, сочетающем партисипативное, иммерсивное и сайт-специфическое искусство. Все три параметра требуют анализа с точки зрения теорий, концептуализирующих новую природу зрительства в театре конца XX — начала XXI вв. Взгляд с разных перспектив демонстрирует и Елена Мырзина в своем методологически точном, историчном и в высшей степени актуальном исследовании. Отмечая в связи с перформативным характером «Игрушек» наличие феноменального тела исполнителя, автор сразу говорит об интенсивности зрительского переживания, что — как мы увидим в ходе исследования — приводит к сложности описывания критикой предложенных в спектакле модусов присутствия или репрезентации.
Глава 1, «Перформативные инсталляции Signa», описывает генеалогию «Игрушек» — проекты 2003 — 2010 годов, выводящие коллективное сочинение на первый план и провоцирующие на коммуникацию зрителей, приглашенных исследовать феномен замкнутых сообществ. С упором и на театр, и на другие практики современного искусства проанализированы структура, эстетика и метод группы. Существенным для сайт-специфических проектов Signa является балансирование зрителя между попыткой поверить в созданный художниками мир и осознанием его фиктивности. Именно эта нестабильность (лиминальность, как говорится в работе со ссылкой на Фишер-Лихте) заставляет зрителя действовать, проверяя на прочность свои этические нормы. Так художественная реальность становится сверхреальной, а зрительский опыт — тотальным, хотя и амбивалентным. Автор ставит принципиальный вопрос, который характеризует и дискуссию вокруг «Игрушек»: можно ли рассматривать вымышленный, игровой мир как социально-культурную практику, зависимую от реальности и встроенную в нее?
Глава 2, «Петербургский проект «Игрушки» 2019 года», посвящена структуре и специфике спектакля, разворачивавшегося на протяжении двух с половиной месяцев на Заводе слоистых пластиков в качестве иммерсивной, сайт-специфической перформативной инсталляции. Так многосоставно можно теперь определить вид и тип «Игрушек». Автор берет объект с максимально возможных точек, учитывая и концептуально комментируя каждый из структурообразующих и развивающихся в динамике «параметров». При этом мы видим владение разными методологическими подходами к анализу спектакля, от семиотического до перформативного.
«Игрушки» предстают в этой главе максимально объемно: учтен контекст их создания (погружение перформеров в обстоятельства вымышленного мира), протяженный во времени и зацикленный режим показов, способ производства (коллективный с переменой функций между разными художниками), становление в пространстве, драматургический конструкт (константный сюжет и становящийся), партисипативно- иммерсивный тип коммуникации, ритуальность происходящего. В фокусе внимания — зрительская оптика, сложносоставная и индивидуализированная. Она состоит из реальности повседневной жизни, реальности инсталляции и реальности игры в ней. Так называемый этический вызов («Игрушки» вызвали смятение именно нравственного толка) решается следующим образом: зритель находится в тесном соприсутствии с другими, то есть он не наблюдатель в этом неконвенциональном театре, и осознание того, что есть «мы», не позволяет насилию случиться в этом игровом, но одновременно реальном пространстве. Дополнение или завершением театроведческого, в данном случае — полисенсорного анализа может стать описание спектакля «Игрушки» именно как спектакля, то есть в динамике, становлении и структуре, которая есть и у перформативного искусства.
Полемика вокруг «Игрушек» обнаруживает двойственность проекта и сложность его рецепции критикой. Суммируя вскрытые в самой природе спектакля вопросы, можно сказать, что петербургский проект проблематизировал способ критического письма. Спаянные в не тривиальной стратегии группы Signa этика и эстетика требуют от критики умения различить свойства объекта в его становлении и процессуальности. Релятивистский характер проекта, его трансжанровость и субверсивность, а кроме того — его четкие параметры и вшитые в него задачи представляют из себя настоящий «челлендж», если пользоваться лексикой «Игрушек». Автор дипломной работы прекрасно справляется с ним и показывает нам перспективу дальнейших открытий, ибо подобные проекты будут все больше и активней заходить на территорию театра. В качестве перспективы можно проблематизировать и тактику работы Signa в свете деколониального подхода, ставящего нас как зрителей перед необходимостью знать способы производства проекта и мерцающие аспекты жизни артистов в роли «угнетенных» или «исключенных».
Выверенная, продуманная и фундаментальная работа Елены Мырзиной удовлетворяет всем требованиям, предъявляемым к дипломным работам на театроведческом факультете, и заслуживает самой высокой оценки.
Рецензент
Кандидат искусствоведения
(специальность 17.00.01 — театральное искусство),
куратор образовательных программ Электротеатра Станиславский Матвиенко Кристина Николаевна
21 июня 2020 года
[1] Орлова, А. М. Тотальная инсталляция как усовершенствованный trompe-l'œil // Эстетика и философия культуры. 2019. С. 181.
[2] Словарь терминов московской концептуальной школы. М., 1999. С. 86.
[3] Кабаков, И. О тотальной инсталляции. М., 1994. С. 121.
[4] Например, «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» («история» человека, улетевшего через дыру в потолке из своей коммуналки), 1985; «Инцидент в коридоре возле кухни», 1989; «Туалет», 1992.
[5] Кабаков, И., Гройс, Б. Диалоги. Вологда, 2010. С. 61.
[6] Например, «Рокси» (комната в борделе), 1961; «Канал шлюх» («история» улицы Красных фонарей в Амстердаме и ее обитательниц), 1983–1988.
[7] Signa работают по принципу автономного театрального коллектива без стационарной площадки и готовых спектаклей: они создают отдельные краткосрочные проекты для фестивалей или других институций.
[8] Фишер-Лихте, Э. Эстетика перформативности. М., 2015. (оригинал издан в 2004 году)
[9] Там же. С. 298.
[10] Фишер-Лихте, Э. Эстетика перформативности. С. 161.
[11] Фишер-Лихте приводит в пример перформанс М. Абрамович «Уста святого Фомы» (1975), которая этим приемом ставила зрителей-участников в «неопределенную, вызывающую крайнюю неуверенность и потому мучительную ситуацию». Перформанс окончился тем, как несколько зрителей произвольно решили прекратить его, вмешавшись в действие.
[12] Также используется вариант «партиципаторное».
[13] Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М., 2018. (оригинал издан в 2012 году)
[14] Например, в творчестве ведущего представителя футуризма Ф. Т. Маринетти, который предложил первые «партисипативные приемы» в провокационном манифесте театра-варьете: намазывать клеем зрительские кресла или посыпать их порошком, вызывающим чихание, продавать одно и тоже место десяти лицам и т. д. Разумеется, участие зрителей здесь не являлось результатом их осознанного решения и происходило помимо их воли. Среди других примеров Бишоп: раннесоветские массовые зрелища («Взятие Зимнего дворца», 1920 г., реж. А. Кугель, Н. Петров, Н. Евреинов), экспериментальные постановки В. Мейерхольда («Мистерия-буфф», совместно с Вл. Маяковским) и С. Третьякова («Слышишь, Москва?», 1923 г.) и др.
[15] Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. С. 10.
[16] Popper, F. Art — Action, Participation. New York, 1975. Цит. по: Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. С. 122.
[17] Рансьер, Ж. Эмансипированный зритель. Н. Новгород, 2018. (оригинал издан в 2008 году)
[18] Буррио, Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. М., 1998. (оригинал издан в 1998 году)
[19] Рансьер, Ж. Эмансипированный зритель. Н. Новгород, 2018. С. 30.
[20] Исраилова, М. Что мы видим, когда смотрим спектакль? // К. Р. А. П. И. В. А. 01.09.2018. URL: pervaya.krapiva.org/chto-mi-vidim-01-09-2018 (дата обращения: 10.05.2020).
[21] Термин «идиорритмия» применялся Р. Бартом по отношению к различным формам сообщества и описывал существование каждого участника определенного сообщества в собственном ритме. См. Барт Р. Как жить вместе: Романические симуляции некоторых пространств повседневности. М., 2016. С. 51-52.
[22] Спасская, М. Зритель как прием // Петербургский театральный журнал. № 3 [93] 2018.
[23] Каранович Д. Что такое «иммерсивный театр» и почему ответа нет // Петербургский театральный журнал. № 3 [93] 2018.
[24] Шкуренок Н. Сигна Кестлер: «Я решила поселиться в своей инсталляции» [Интервью] // The Art Newspaper Russia. 27.11.2019. URL: www.theartnewspaper.ru/posts/7582/ (дата обращения: 11.04.2020).
[25] Премьера состоялась в Кельне в 2007 году, где была показана в трех блоках в 36, 60 и 84 часов соответственно. На берлинском фестивале Theatertreffen время показа увеличилось до 9 дней без перерывов. Здесь описан проект в Берлине.
[26] Колязин, В. Одна счастливая деревня // Независимая газета. 23.05.2008. URL: www.ng.ru/timeplace/2008-05-23/13_rubin.html (дата обращения: 03.05.2020).
[27] Nibbelink, L. G. Nomadic theatre. Mobilizing Theory and Practice on the European Stage. 2019. P. 64.
[28] Büther, S. Im Trailerpark // Zeit Online. 01.05.2008. URL: www.zeit.de/online/2008/19/theatertreffen (дата обращения: 03.04.2020).
[29] Наличие такого проводника для зрителей в той или иной степени характерно для всех работ Signa.
[30] Nibbelink, L. G. Nomadic theatre. Mobilizing Theory and Practice on the European Stage. 2019. P. 168.
[31] Nibbelink, L. G. Staged intimacy. Signa's The Ruby Town Oracle // Theatrale Maakprocessen. 2009.
[32] «Я себе написала подходящего персонажа, и потом мы дорабатывали по ходу…», — рассказывает актриса проекта Мария Хромова. См. Джурова, Т. Перспективы участия практически безграничны [Интервью] // Летающий критик. 28.12.2019. URL: flyingcritic.ru/post/perspektivi-ychastiya-prakticheski-bezgranichni (дата обращения: 10.04.2020).
[33] Шкуренок, Н. Сигна Кестлер: «Я решила поселиться в своей инсталляции» [Интервью] // The Art Newspaper Russia. 27.11.2019. URL: www.theartnewspaper.ru/posts/7582/ (дата обращения: 11.04.2020).
[34] Джурова, Т. Смотреть — значит участвовать // Блог Петербургского театрального журнала. 03.12.2019. URL: ptj.spb.ru/blog/smotret-znachit-uchastvovat/ (дата обращения: 10.03.2020).
[35] Судя по рецензиям, список челленджей для каждого показа частично менялся.
[36] По сценарному регламенту актрисы не могли повторно выбрать зрителя, который уже был гостем в доме их героинь.
[37] Французова, С. SIGNA: записки из восьмого дома // Блог журнала «Театр.». 03.12.2019. URL: oteatre.info/signa-zapiski-iz-vosmogo-doma/ (дата обращения: 11.04.2020).
[38] Джурова, Т. Смотреть — значит участвовать // Блог Петербургского театрального журнала. 03.12.2019. URL: ptj.spb.ru/blog/smotret-znachit-uchastvovat/ (дата обращения: 10.03.2020).
[39] Джурова, Т. Перспективы участия практически безграничны [Интервью] // Летающий критик. 28.12.2019. URL: flyingcritic.ru/post/perspektivi-ychastiya-prakticheski-bezgranichni (дата обращения: 10.04.2020).
[40] Там же.
[41] Тильга, Л. Комментарий. Комментарий в блоге Петербургского театрального журнала. 08.12.2019. URL: ptj.spb.ru/blog/smotret-znachit-uchastvovat/ (дата обращения: 19.03.2020).
[42] Хализева, М. Раздражающий феномен // Экран и сцена. 26.12.2019. URL: screenstage.ru/?p=12168 (дата обращения: 09.03.2020).
[43] Рутковский, В. Вымышленный мир оживает. Опасные спектакли фестиваля NET // Радио Свобода. 16.12.2019. URL: www.svoboda.org/a/30324160.html (дата обращения: 15.04.2020).
[44] Некоторые критики сравнивали Сигну Кестлер в роли Леди с работами Сары Бернар (пусть и в уничижительном смысле) — это представляется отчасти справедливым.
[45] Хализева, М. Раздражающий феномен // Экран и сцена. 26.12.2019. URL: screenstage.ru/?p=12168 (дата обращения: 09.03.2020).
[46] Шкуренок, Н. Сигна Кестлер: «Я решила поселиться в своей инсталляции» [Интервью] // The Art Newspaper Russia. 27.11.2019. URL: www.theartnewspaper.ru/posts/7582/ (дата обращения: 11.04.2020).
[47] Французова, С. SIGNA: записки из восьмого дома // Блог журнала «Театр.». 03.12.2019. URL: oteatre.info/signa-zapiski-iz-vosmogo-doma/ (дата обращения: 11.04.2020).
[48] Примечательно, что и на уровне владения английским многие актрисы пытались соответствовать представлениям о малообразованности, неблагополучности героинь — намеренно упрощая фразы и произношение.
[49] Шкуренок, Н. Интервью. Сигна Кестлер: «Я решила поселиться в своей инсталляции» // The Art Newspaper. 27.11.2019
[50] Матвиенко, К. Перформансы насилия // Искусство кино. Вып. 1/2, 2020. С. 165.
[51] Рутковский, В. Вымышленный мир оживает. Опасные спектакли фестиваля NET // Радио Свобода. 16.12.2019. URL: www.svoboda.org/a/30324160.html (дата обращения: 15.04.2020).
[52] Хализева, М. Раздражающий феномен // Экран и сцена. 26.12.2019. URL: screenstage.ru/?p=12168 (дата обращения: 09.03.2020).
[53] Хитров, А. Театр, в котором бьют // Ведомости. 02.12.2019. URL: www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2019/12/02/817691-teatr-byut (дата обращения: 10.05.2020).
[54] Рутковский, В. Безумное чаепитие // Cool connections. 06.12.2019. URL: www.coolconnections.ru/ru/blog/posts/Bezumnoe-chaepitie (дата обращения: 19.03.2020).
[55] Дмитревская, М. Комментарий в блоге Петербургского театрального журнала. 03.12.2019. URL: ptj.spb.ru/blog/smotret-znachit-uchastvovat/ (дата обращения: 19.03.2020).
[56] Песочинский, Н. Комментарий на Facebook. 14.12.2019. URL: www.facebook.com/nikolay.berman/posts/10215420615328803 (дата обращения: 22.04.2020).
[57] Песочинский, Н. Комментарий в блоге Петербургского театрального журнала. 06.12.2019. URL: ptj.spb.ru/blog/smotret-znachit-uchastvovat/ (дата обращения: 19.03.2020).
[58] Дмитревская, М. Запись в блоге Петербургского театрального журнала. 03.12.2019. URL: ptj.spb.ru/blog/smotret-znachit-uchastvovat/ (дата обращения: 19.03.2020).
[59] Шендерова, А. Формула соучастия // Коммерсантъ. № 224. 05.12.2019. С. 11.
[60] В этом смысле показателен комментарий участника проекта И. Куркина: «Ты можешь поучаствовать в инсталляции. Что это значит? Что здесь уже зафиксирована какая-то ситуация. Ты можешь в нее проникнуть, изучить ее через опыт соучастия и покинуть». Джурова, Т. Перспективы участия практически безграничны [Интервью] // Летающий критик. 28.12.2019. URL: flyingcritic.ru/post/perspektivi-ychastiya-prakticheski-bezgranichni (дата обращения: 10.04.2020).
[61] «Профессиональные актеры и актрисы смешаны с непрофессионалами, но, не зная заранее, отличить одних от других не получится: все перформеры (не самое удачное слово, но его проект использует официально) играют с потрясающей достоверностью». Рутковский, В. Вымышленный мир оживает. Опасные спектакли фестиваля NET // Радио Свобода. 16.12.2019. URL: www.svoboda.org/a/30324160.html (дата обращения: 15.04.2020).
[62] «Те из девушек, с кем мне привелось сталкиваться <…> существовали с иступленной серьезностью и полной верой в исходно предлагаемые обстоятельства <…> ты можешь задавать барышням любые вопросы, и, надо сказать, в повествованиях о "своей трехлетней жизни" они невероятно органичны и убедительны». Хализева, М. Раздражающий феномен // Экран и сцена. 26.12.2019. URL: screenstage.ru/?p=12168 (дата обращения: 09.03.2020).
[63] Тильга, Л. Комментарий в блоге Петербургского театрального журнала. 08.12.2019. URL: ptj.spb.ru/blog/smotret-znachit-uchastvovat/ (дата обращения: 19.03.2020).
[64] Джурова, Т. Смотреть — значит участвовать // Блог Петербургского театрального журнала. 03.12.2019. URL: ptj.spb.ru/blog/smotret-znachit-uchastvovat/ (дата обращения: 10.03.2020).
[65] Вайсбейн, О. Комментарий на Facebook. 14.12.2019. URL: www.facebook.com/semen.aleksandrovskiy/posts/10206455364898360 (дата обращения: 23.04.2020).
[66] Вайсбейн, О. Пост на Facebook. 12.12.2019. URL: www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=1457166691103413&id=100004302… (дата обращения: 23.04.2020).
[67] Тильга, Л. Комментарий. Комментарий в блоге Петербургского театрального журнала. 08.12.2019. URL: ptj.spb.ru/blog/smotret-znachit-uchastvovat/ (дата обращения: 19.03.2020).
[68] Напр., О. Вайсбейн: «…я заняла в этой конструкции конформистско-отстраненную позицию. Я ни на минуту не забывала, что передо мной вымышленная жизнь, выморочная искусственная ситуация, она не вызывала во мне эмпатии, но я покорно и легко приняла условия игры и честно выполняла все, чтобы помочь девочкам заработать как можно больше баллов, не старалась никого провоцировать, разоблачать, вразумлять или защищать». Вайсбейн, О. Пост на Facebook. 12.12.2019. URL: www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=1457166691103413&id=100004302… (дата обращения: 23.04.2020).
[69] Напр., В. Рутковский: «…я провернул небольшую фальсификацию результатов: счет балов ведется мелом на доске; пока Старлайт и Никита, товарищ по зрительской команде, отвлекали стафф разговорами, я стер минус, превратив штрафные баллы в выигрышные». Рутковский, В. Безумное чаепитие // Cool connections. 06.12.2019. URL: www.coolconnections.ru/ru/blog/posts/Bezumnoe-chaepitie (дата обращения: 19.03.2020).
[70] Смородинова, Е. «Игрушки»: как устроена жутковатая реальность датской театральной компании Signa // Buro. 03.12.2019. URL: www.buro247.ru/culture/theatre/3-dec-2019-signa-theatre.html (дата обращения: 27.03.2020).
[71] Песочинский, Н. Комментарий в блоге Петербургского театрального журнала. 06.12.2019. URL: ptj.spb.ru/blog/smotret-znachit-uchastvovat/ (дата обращения: 19.03.2020).
[72] Хитров, А. Russian Doll. Почему «Игрушки» Signa рождают споры // Colta.ru. 26.12.2019. URL: www.colta.ru/articles/theatre/23305-pochemu-igrushki-signa-rozhdayut-sp… (дата обращения: 12.04.2020).
[73] Джурова, Т. Перспективы участия практически безграничны [Интервью] // Летающий критик. 28.12.2019. URL: flyingcritic.ru/post/perspektivi-ychastiya-prakticheski-bezgranichni (дата обращения: 10.04.2020).
[74] С. Александровский видит правильным существование не в роли, но свободным соучастником: «…я и вел себя так как мне бы и хотелось реагировать на этот отвратительный мир <…> моя естественная реакция - устроить бунт, вступить в конфронтацию с агрессорами и самодурами. Схватить за руку странное существо в меховой маске, которое начинает придавливать девушку к полу и на которое почему-то нельзя смотреть. Сказать мадам, что она лицемер. Осадить охранника, который хамски разговаривает с подчиненной. И в конце концов отказаться становиться на колени и оплакивать лежащую в гробу мадам, которой мне бы хотелось пожелать только одного, поскорее дать дуба». Александровский, С. Комментарий на Facebook. 14.12.2019. URL: www.facebook.com/semen.aleksandrovskiy/posts/10206455364898360 (дата обращения: 23.04.2020).
[75] Там же.
[76] Джурова, Т. Перспективы участия практически безграничны [Интервью] // Летающий критик. 28.12.2019. URL: flyingcritic.ru/post/perspektivi-ychastiya-prakticheski-bezgranichni (дата обращения: 10.04.2020).
[77] Эфендиева, Н. Абьюз, девочки-куклы и моральный выбор зрителей: Каким получился иммерсивный спектакль «Игрушки» компании SIGNA? // Собака.ru. 06.12.2019. URL: www.sobaka.ru/entertainment/theatre/100650 (дата обращения: 13.04.2020).
[78] Вайсбейн, О. Пост на Facebook. 12.12.2019. URL: www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=1457166691103413&id=100004302… (дата обращения: 23.04.2020).
[79] Например, Н. Агишева безапелляционно утверждает о насилии в отношении актеров: «"Игрушки" ставят важные вопросы о допустимой степени агрессии по отношению к исполнителям и зрителям как раз в театре».
[80] Матвиенко, К. Перформансы насилия // Искусство кино. Вып. 1/2, 2020. С. 165.
[81] Рутковский, В. Вымышленный мир оживает. Опасные спектакли фестиваля NET // Радио Свобода. 16.12.2019. URL: www.svoboda.org/a/30324160.html (дата обращения: 15.04.2020).
[82] «…к вам никто физически не пристает, но здесь говорят по-русски, а ситуация, атмосфера и взаправдашнее, хотя и странное поведение участников затягивают вас, как в воронку: держать дистанцию не удается». Шендерова, А. Формула соучастия // Коммерсантъ. № 224. 05.12.2019. С. 11.
[83] Тильга, Л. Комментарий. Комментарий в блоге Петербургского театрального журнала. 08.12.2019. URL: ptj.spb.ru/blog/smotret-znachit-uchastvovat/ (дата обращения: 19.03.2020).
[84] Джурова, Т. Перспективы участия практически безграничны [Интервью] // Летающий критик. 28.12.2019. URL: flyingcritic.ru/post/perspektivi-ychastiya-prakticheski-bezgranichni (дата обращения: 10.04.2020).
[85] Матвиенко, К. Перформансы насилия // Искусство кино. Вып. 1/2, 2020. С. 165.
[86] Смородинова, Е. «Игрушки»: как устроена жутковатая реальность датской театральной компании Signa // Buro. 03.12.2019. URL: www.buro247.ru/culture/theatre/3-dec-2019-signa-theatre.html (дата обращения: 27.03.2020).
[87] Долин, А. Signa. Игрушки. Фестиваль NET // Пост на Facebook. 15.12.2019. URL: www.facebook.com/adolin3/posts/10219628179791284 (дата обращения: 22.04.2020).
[88] Там же.
[89] За скобками исследования оставим другую полемику — о том, как концептуализируется насилие в пределах новой этики.
[90] Артисты, принимавшие участие в проекте, с одной стороны, говорили о строгом соблюдении личных границ по отношению друг к другу и наличии «стоп-слов», которые в театральной ситуации служили маркером их несанкционированного пересечения, с другой — признавали развивающийся характер структуры игрового мира и взаимоотношений внутри него, что обозначило и трансгрессивность границ.