Российский государственный институт сценических искусств
Выпускная квалификационная работа
студентки V курса театроведческого факультета
Мишуринской А.Н.
Научный руководитель: кандидат искусствоведения
Тропп Е.Э.
Санкт-Петербург
2020
Введение
Николай Рощин ставит спектакли более двадцати лет (начал в 1998 году в Москве). За его плечами уже большой режиссерский опыт: стажировка у Судзуки и Терзопулоса, экспериментальные постановки в собственном театре «А.Р.Т.О.» и управление им, да и в Петербурге Рощин с 2014 года, а с 2016 — главный режиссер Александринского театра. В Александринском сейчас идет четыре спектакля Рощина, еще один в ТЮЗе им. А. А. Брянцева. Режиссер регулярно ставит, у него есть авторский почерк, выработанный за прошедшие годы. Спектакли резонируют с настоящим временем и вызывают неоднозначную реакцию. Творческая биография Рощина обширна, но режиссерский метод не изучен, нет и анализа всех постановок в совокупности. Настоящая работа будет первым исследованием такого рода.
Первый спектакль «Пчеловоды» (1998 года) по жанру определен как притча, он имел философское звучание. Основой для сюжета послужили картины Питера Брейгеля-старшего и Иеронима Босха, а также рефлексия над советскими кинокартинами о войне: «Рощин придумал эксцентрическую притчу о трагикомедии мирового равновесия, здесь смешно сходят с ума и уморительно жрут крыс с голодухи, рай смахивает на ад, а ангел — на беса, и чтобы забраться на небеса, нужно кого-то оттуда свалить на землю. <…> Чего только нет в калейдоскопе по Брейгелю ("падение Икара", "Битва сундуков и копилок", "Пчеловоды и разорители гнезд") и Босху ("Корабль дураков") с киноаллюзиями: от героя чаплинского фильма "На плечо" до Ролана Быкова в "Служили два товарища"»[1]. Этим спектаклем громко заявила о себе творческая группа «Корабль дураков» («Ship of Fools») которую создал Рощин. Он, изначально не признававший государственных театров, апологет лабораторного метода, всегда предпочитал работать с товарищами (например, Иван Волков — однокурсник Рощина, оба учились у А. В. Бородина в РАТИ/ГИТИС). Имея актерское образование, Николай Рощин при этом работает не только в качестве режиссера, но и сценографа, а Иван Волков является еще и композитором. «Многостаночность» понятна в небольшой независимой артели художников, но редко встречается в больших театрах. Рощин сохраняет такой стиль работы и по сей день. У этого метода, как и любого другого, есть достоинства и недостатки, но именно так сохраняется целостность постановок в череде работ, и легче проследить их эволюцию. Про спектакли Рощина можно уверенно сказать, что все в них подчиняется мысли режиссера, потому что он прикладывает свою руку к каждому элементу.
Спектакль «Пчеловоды» отталкивался от изобразительного искусства и кинокартин, визуальная часть была важнее. Выстроенный постапокалиптичный мир захватывал и не нуждался в словах или музыке (хотя все это было в спектакле). Слов немного, и это были скорее выкрики, передававшие состояние персонажа. Классическая музыка (Шопен, Гендель, Керубини) звучала только с появлением пчеловодов, которые, как надсмотрщики из другого измерения, следили за порядком. Уже в последующих работах значение музыки усилилось, ее для каждого спектакля сочиняет Иван Волков.
Первая постановка артели «Корабль дураков» была отмечена премиями («Московские дебюты», сезон 1997–1998 г.), участвовала в зарубежных фестивалях («UNIDRAM» Германия 1998 и др.) и была оценена критикой: «Спектакль "Пчеловоды" остроумен и ироничен ровно настолько, насколько положено современному театральному упражнению, но притом свидетельствует о серьезности профессиональных амбиций его создателей»[2]. Этот спектакль и появление творческой группы сопутствует времени, вписывается в общие театральные тенденции 1990-х: открытие множества независимых коллективов, которые не стремятся перейти в профессиональные театры, а противостоят ему. Рощин пошел по пути создания независимого театра, где главным выразительным средством была пластика актеров, либо художественные объекты. Такие уже существовали в Петербурге с рубежа 1980-х–90-х (АХЕ, DEREVO, Формальный театр и др.). Происходили новые явления в театральной жизни страны: в 1998 году впервые был проведен Фестиваль нового европейского театра NET, позже, в 2001 году, в Москве состоялась Театральная олимпиада. Эти события позволили отечественным режиссерам, в их числе — и Рощину, увидеть спектакли мастеров из разных стран, перенять их опыт, познакомиться с мировыми театральными тенденциями.
В 2001 году в РАМТе (в театре, где художественным руководителем является мастер Рощина по ГИТИСу — Алексей Владимирович Бородин) Николай Рощин поставил спектакль «Король-олень» по пьесе Карло Гоцци, позже он обратится к другой фьябе — «Ворон». Герои-маски довольно сложны для воплощения, ведь они должны быть понятны, живы, да и наличие импровизаций, предусмотренных в пьесах, так же затрудняет задачу постановщикам. Рощин придумывает каждой маске свой язык жестов и движений: «Эстетика театра масок, по общему признанию, чужеродная для нашего театра, здесь кажется близкой, своей. Что-то такое неуловимое делают актеры со своей пластикой, и она выдает "душу". В подчеркнутой заостренности жестов и интонаций слышится тема страха, тревоги, задавленности чувств»[3]. Актеры играли в настоящих масках, сделанных будто из папье-маше: коричневые, мятые (похожие сделают и для спектакля «Ворон» в театре А.Р.Т.О. и в Александринском): «Забавно, что Тарталья (М. Полицеймако) и Дерамо подозрительно похожи друг на друга — маски, правда, разные, но костюмы и длинные волосы почти не отличимы»[4]. Эта масочность появилась с первых спектаклей Рощина, где ставка делалась не на мимику актера, а на его работу телом и голосом, в то время как внешне персонажи были практически одинаковыми. Но маска не всегда понимается как аксессуар, закрывающий лицо, маской может быть и грим, и тип образа героя. Все эти варианты будут уже в следующих спектаклях.
Сценография в работах Рощина — один из важнейших элементов: это сложные конструкции, которые поражают размахом и устрашают. Если в начале творческого пути декорации были деревянные, то с периода театра А.Р.Т.О. становятся металлическими. Мрачная атмосфера тоже одна из особенностей постановок Рощина. Ранние спектакли были по колориту коричневыми, землистыми, как писал один из рецензентов, это был «средневековый цвет», переход к черно-белому произойдет потом, но цветных спектаклей не будет. Режиссер верен своему стилю, только в «Короле-олене» художником была Ольга Шагалина, которая получила за этот спектакль в 2003 году премию «Дебют» за художественное оформление. Эта постановка все равно вписывается в общую эстетику спектаклей Рощина, это подметила критик Наталия Каминская: «Мрачная энергетика полотен Питера Брейгеля исходит от сцены. Деревянный помост груб и имеет свою "преисподнюю", из которой, как в средневековых мистериях, поднимается истукан — верный информатор короля Дерамо по вопросам настроений в обществе. Звери "головоногие" — олень и медведь — их огромные и необыкновенно выразительные головы занимают всю длину актерского туловища, а дальше — только ноги в "брейгелевских" трико»[5]. Грубость обстановки, сценографии противопоставлялась изящной пластике актеров. Жанр постановки был определен, как «Механическое действо в двух актах и четырех картинах по фантастической фьябе господина Карла Гоцци», далее в программке был комментарий: «Душераздирающая и леденящая кровь история об испепеляющей любви, пожирающей зависти, кровавом преступлении и жестокой мести...». Пояснение подчеркивает театральность действия, его ненатуральность, и высокий накал чувств. Эти два жанра-описания спектакля противоречат друг другу, но такие противоречия становятся впоследствии закономерными в творчестве Рощина.
В 2002 году режиссер проходил тренинги у Тадаси Судзуки и Теодороса Терзопулоса. Идеалом для Рощина становится система организации театра, когда творческая группа живет отдельно от общества и занимается тренингами (наподобие моделей обучения у Терзопулоса в Греции, у Судзуки в Японии, у Станиевского в Польше)[6]. Затем последовало приглашение от Валерия Фокина в Центр им. В. Э. Мейерхольда (В ЦИМе уже шел спектакль «Пчеловоды»). Рощин выпускал там спектакли в рамках экспериментальных программ. Первой была «Школа шутов» по книге Себастьяна Брандта «Корабль Дураков» в рамках художественно-исследовательской программы «Антонен Арто. Новый век». Следующим спектаклем стал «Филоктет» по Софоклу в 2004 году, в рамках проекта «Античной программы», где еще участвовали «Эдип» Алексея Левинского и «Персы» Теодороса Терзопулоса.
Стилистика «Филоктета»: землистые цвета, сцена словно усыпана осенними пожухлыми листьями. Лица актеров были загримированы, и это были своего рода маски. Здесь уже имеет значение речь, техника голосоведения, становится заметно влияние Терзопулоса. В этом спектакле появились музыкальные инструменты — барабаны, под их удары персонажи выкрикивали, выпевали слова. Рецензенты писали про суровый напор и экстатический настрой: «Все в "Филоктете" построено на пластике и голосовых модуляциях, причем видно, что и телами, и голосами своими актеры под руководством Николая Рощина занимались долго, серьезно и успешно»[7]. Вначале Филоктет засыпан стружкой, затем его поднимали, потом переносили, наклоняли, пока главный герой рассказывал свою историю. Театральный критик Алена Карась, которая и по сей день освещает каждый спектакль Николая Рощина, писала: «Под барабанный бой, под неразборчивые крики, которые раздаются сверху, с площадки, на которой за ударной установкой сидит Иван Волков, поющий "партию" Геракла, Филоктет (Дмитрий Волков) рассказывает диковинную историю своего погребения на острове Лемнос. Ужас оставленности, одиночества, тоски, превративший его в живое изваяние, горечь предательства, тщета жизни — обо всем этом и еще о чем-то совсем неведомом кричат и поют древними дикими голосами актеры Николая Рощина»[8].
В 2006 году появился театр «А.Р.Т.О.» (Актерское Режиссерское Театральное Общество), Николай Рощин был его основателем и художественным руководителем. К постоянной команде в это время присоединился Андрей Калинин, изначально в качестве актера. За период существования театра (2006–2015), длиною почти в десять лет, спектаклей было выпущено не так много: «Мистерия-буфф. Вариант Чистых», «Савва. Ignis Sanat», «Бох», «Ворон». Для постановок выбирался интересный литературный материал: «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета, «Немедленно измениться» Джидду Кришнамурти, «Мистерия-буфф» Владимира Маяковского, «Савва» Леонида Андреева. К автору бережно не относились, текст, иногда и структура произведений менялась, например, исключение Нечистых из «Мистерии-буфф», или же создание литературного микса из Беккета и Кришнамурти. Это была отличная мастерская для экспериментов, тренингов. Как отмечали критики, Рощин всегда существовал отдельно, его нельзя было отнести ни к одной театральной школе, тусовке[9], «сам способ существования его театра, где лабораторные занятия проходят каждый день, а новые спектакли выпускаются не чаще одного раза в сезон, кажется намеренным противостоянием всему сегодняшнему театральному процессу, где все нацелено на результат и скорость»[10]. Специфичность подготовки новых спектаклей не позволяла регулярно показывать остальные работы. Не все принимали такие условия. Уходили актеры, но остались самые надежные: Иван Волков и Андрей Калинин. В этой связке они работают и по сей день.
В 2013 году в Москве, в Центре им. В. Э. Мейерхольда проходил фестиваль «Театральный альманах». Это тематический фестиваль короткометражных спектаклей, созданных специально для проекта разными режиссерами или театральными командами, как высказывания на предложенную организаторами тему: темой 2013 года стал театр. Рощин с командой из театра «А.Р.Т.О.» поставил спектакль «Крюоте» — «антиманифест без антракта», составленный из отрывков статей Антонена Арто. Тема современного театра, заданная на фестивале, оказалась животрепещущей для режиссера. Спектакль был насыщен черным юмором, злободневными пародиями. Главный герой спектакля, как фанатик, боролся с рутиной в театре и жизни, крушил, громил все искусственное на своем пути. Вооружившись словами Антонена Арто, проводил лекцию «как создать откровенное г***о»[11]. Главный смысл был в том, что «все здесь в равной степени отвратительно, смешно, нелепо: и театральный радикализм, и сценическая рутина, и модные европейские течения»[12]. Произошел поворот творчества режиссера. С «Крюоте» размышления Рощина о современном театре все больше разворачивались в спектаклях. Он рефлексирует на эту тему, пытается понять, что происходит сейчас.
В 2014 году на Новой сцене Александринского театра Николай Рощин поставил спектакль «Старая женщина высиживает» по абсурдистской пьесе Т. Ружевича, написанной еще в 1966 году. Режиссер продолжил работать в Петербурге. В 2015 году на основной исторической сцене Александринского театра появился «Ворон» К. Гоцци (эту фьябу Рощин ставил еще в 2011 году в «А.Р.Т.О.»). И в 2016 Николай Рощин назначен главным режиссером Александринского театра. Спектакли появляются каждый год: в 2017 на Новой сцене Александринского театра выходит «Баня» по Владимиру Маяковскому, далее в 2018 году поставлен «Сирано де Бержерак» Эдмона Ростана, в 2019 «Дети у власти» Роже Витрака и новая версия спектакля «Баня», уже на основной сцене. В Петербурге Рощин поработал и в ТЮЗе им. Брянцева, поставив спектакль «Носороги» Эжена Ионеско.
Начиная со «Старой женщины», внедряется на сцену офисная культура, это и облачение героев в форму, шутки, связанные с массовой культурой, унификация пространства. Мир в спектаклях холодный, механизированный, без чудес, обстановка стесняет, для каждого отведен либо отдельный загончик («Баня»), либо все обитают в одном маленьком помещении-бункере («Старая женщина высиживает»). Все скованы чем-либо, свободы нет. Сложная крупная механика дает ощущение ничтожности маленьких человечков на огромной сцене. Мир огромен, чувствуется его давление, кто же всем управляет и задает тон? В первых александринских спектаклях Рощина («Старая женщина высиживает, «Ворон», «Баня») можно увидеть три проблемы театрального искусства: его ветхость, подчинение массовому вкусу и подстраивание под власть.
Театральный язык Николая Рощина уже узнаваем, но это не отменяет совершенствования режиссера, возможно, тема театра в будущем преобразуется или перерастет в другую. Условно его творчество делят на московский и петербургский периоды, но этого недостаточно, нужны другие критерии. Цельного исследования режиссерского метода еще нет, хотя режиссер работает уже долгое время. На все постановки есть рецензии, и работы Рощина продолжают быть под пристальным вниманием критики, которая вначале с воодушевлением принимала и воспринимала его спектакли, считая за глоток свежего воздуха, затем интерес охладел, а непонимание усилилось. Почему так сложилось — отдельный вопрос, на который будет интересно найти ответ. Однако на каждый новый спектакль появляются статьи в периодических изданиях.
Целью исследования будет анализ влияния театральных деятелей на режиссуру Рощина, а также выявление основных элементов режиссерского метода.
Материалом исследования служат спектакли Николая Рощина, поставленные в Москве и Петербурге.
Влияние режиссеров на творчество Рощина. Созвучие с другими театральными системами
Невозможно не учитывать опыт прошлого и контекст времени. Шлейф постановочной памяти тянется за классическими пьесами, к которым обращаются и поныне, а современных режиссеров со всех сторон окружают имена великих театральных деятелей, будь то названные в их честь театры или системы. При анализе театральных работ возникает вопрос генезиса: что повлияло на формирование режиссерского метода и стиля, есть ли преемственность или созвучие с другими художниками. Ответы на все эти вопросы помогут дальнейшему разбору спектаклей.
Понять, кто же оказал влияние на Николая Рощина как режиссера, достаточно просто. Найти в его работах следы этого влияния сложнее, они, конечно, не явные, особенно сейчас, когда за плечами двадцатилетний опыт и выработанный стиль. Но все это можно попробовать вычленить, исходя из творческой биографии. Изучение интервью Рощина помогает выяснить главные имена. Упоминались и Мейерхольд, и Гротовкий, и Арто: «Мы опираемся на теорию и практику Гротовского и Арто, на восточные боевые искусства. Плюс биомеханика Мейерхольда»[13]. Нельзя обойти стороной и современных режиссеров, у которых Рощин учился: «Опыт изучения метода Тадаши Судзуки <…> Мы также достаточно плотно работали с Теодоросом Терзопулосом, чьи практические знания о дыхании как опоре для эмоции крайне интересны и важны»[14]. Этот опыт и заложил фундамент для совершенствования режиссерского языка Рощина: «Каждая система кому-то идет, а кто-то в ней смотрится глупо. В результате у меня начал складываться некий синтезированный метод»[15]. Но до этого метода должно было возникнуть событие, вдохновившее заниматься не тем театром, которому учили в институте. Появляется имя неожиданное, если рассматривать только нынешние работы Рощина, это Вячеслав Полунин: «И тут мы увидели шоу Полунина: человек делает простые вещи, а содержания больше, чем в трех часах драмы. Это очень сильно повлияло»[16]. Шоу Полунина Николай Рощин увидел в 1990-е в Москве. Затем еще студенческий спектакль «Пчеловоды» показали Вячеславу Полунину, который смог оценить работу и поддержать молодую команду, по воспоминаниям Ивана Волкова: «Он заговорил о фантастическом реализме, и это во многом обозначило вектор нашего дальнейшего движения»[17]. Такое «благословление», возможно, и подтолкнуло работать дальше в этом направлении, поддержка оказалась очень значимой, особенно на фоне непонимания со стороны преподавателей. Тут снова можно сказать о том, что Николай Рощин в начале творчества пошел по «петербургскому» пути, в сторону пластического театра, потому что пересытился театром «разговорным»[18]. Будучи студентом, вдохновился методом, развивая познания в этой области дальше, а тело и движения стали одним из ключевых средств выразительности в спектаклях.
Есть ли созвучие первого спектакля «Пчеловоды» и представлений Полунина? Отчасти это можно увидеть. Клоуны у Полунина особенные, они не комикуют, пластика очень проста и не похожа на танец, выражения чувств точны. В «Пчеловодах» действие почти без слов. У главного героя — солдата Красной армии (Иван Волков) — клоунские номера: то он рассматривает большую карту, переворачивает ее, то нелепо ходит из-за застрявшей в катушке ноге, то разыгрывается целый этюд с варкой огромной птицы в маленьком шлеме-кастрюльке. Комическое несоответствие является родиной смеха, в спектакле он не был убойной силой, смех возникал по чуть-чуть. Происходящее совмещало комическое и трагическое. Отсюда и наречение действа трагифарсом. Слава Полунин считает неотделимым трагедию от комедии, иначе «комедия превращается в пустое кривляние, а трагедия глупеет и теряет объем»[19]. Притчеобразные пантомимы[20] роднят первый спектакль Рощина с полунинскими постановками, критики сразу это заметили, но тогда казалось, что Рощин останется в сфере невербального театра. Комические номера встречаются в работах Рощина и поныне. Абсолютно клоунский номер есть в «Сирано де Бержераке», когда Сирано (Иван Волков) вызывает Вальвера (Александр Поламшев) на дуэль. Помощники привозят большой кофр, оттуда попеременно достают оружие дуэлянты, соревнуясь, у кого оно круче и больше.
Творческий багаж режиссера пополнялся, он знакомился с новыми системами. Экспериментальные программы в ЦИМе и практика у мировых режиссеров, видимо, стали разворачивать Рощина к слову, точнее звуку. После окончания ГИТИСа Рощин дважды проходил тренинги у Судзуки (2002, 2003 года) и поставил спектакль «Дон Жуан» в Центре Исполнительских Искусств на фестивале «TOGA 2002». Затем в 2003 году прошел тренинг у Теодороса Терзопулоса и сыграл Царя Дария в его спектакле «Персы»: «Терзопулос дал мне огромный исполнительский опыт, опыт существования на сцене»[21].
Методы японского и греческого режиссеров были направлены на высвобождение человеческой энергии: «Судзуки буквально "выбивает" из артиста художественную энергию. Артист входит в творческое состояние, в том числе, через удары ногами о землю, перерабатывая физическую энергию в творческую. И когда это происходит на протяжении длительного времени, то сознание, голос и тело меняются»[22]. Рощину понравилась модель театра, когда труппа живет вдали от города и занимается тренингами. В этом есть своя философия, когда результат не интересен, главное процесс поиска, познание искусства. К такому идеалу Николай Рощин будет стремиться и создаст театр «А.Р.Т.О.» в 2006 году.
Спектакль «Филоктет» в ЦИМе (2004) был создан по горячим следам терзопуловских тренингов, которые Рощин прошел тогда же. Стоит отметить, что постановка была выполнена в рамках античной программы в Центре им. Мейерхольда, другими участниками были Алексей Левинский и сам Теодорос Терзопулос, поставивший «Персов» по Эсхилу. Впечатления от метода греческого режиссера были свежи и проявились в таком эксперименте. Спектакль будто бы послужил закреплению пройденного Рощиным материала, как, например, писала критик Наталия Казьмина: «Движение основано на актерской технике Терзопулоса, автоматически (неплохо) повторенной»[23]. Режиссер уделил больше внимания голосу актеров и их движениям: «Актеры выкрикивают, выплевывают, выпевают по слогам слова, слаженно выстраивают и перестраивают мизансцены, не теряя сурового напора и экстатического настроя»[24].
Общее впечатление архаики роднило со спектаклями греческого режиссера, хотя цветовое решение спектакля было не черно-белым, а коричневых оттенков, присутствовали похожие черты в стилистике, например в гриме актеров: «Герои будто сошли со старых барельефов, рты, разверстые и разорванные в крике и ужасе, разведенные в стороны руки, откинутые, отпрянувшие фигуры, полусогнутые ноги — все очень напоминает "Персов" (версия Терзопулоса в ЦИМе)»[25]. В суровом спектакле, видимо, не было юмора, который свойственен режиссуре Рощина. Постановка была экспериментом, режиссер проявил себя как хороший ученик, запомнив приемы и тренинги. Стилизация удалась, но с содержанием, если судить по рецензиям, были проблемы.
Дороги режиссеров пересекутся в Александринском театре. Получаются странные закономерности: в 2014 году, когда открывается Новая сцена, у Рощина выходит спектакль «Старая женщина высиживает» по Ружевичу, а Терзопулос ставит «Конец игры» по Беккету, в 2016 году у Рощина «Баня» по Маяковскому, а у Терзопулоса «Мамаша Кураж и ее дети» по Брехту. Но суть не в том, что они выпускают спектакли в одном сезоне, а в том, что они созвучны, как отголоски друг друга (в некоторых рецензиях постановки объединены, что так же показательно). Возможно, стоит рассмотреть эти спектакли в парах.
Первая — «Старая женщина высиживает» и «Конец игры». Оба произведения абсурдистских авторов — Тадеуша Ружевича и Сэмюэля Беккета. Главные герои и в том, и другом произведении — старики. И там, и там конец мира. Но у Беккета все симметрично, сжато, как и у Тезопулоса. У Ружевича мир наполнен и хаотичен. Действие рощинского спектакля, как и в пьесе, происходит в будущем, а герои спрятаны в бункере, за пределами которого огромная свалка. Модификации Новой сцены Александринского театра позволили приподнять пространство бункера, который вытянулся во всю длину сцены. Терзопулос не поместил героев пьесы в пустое пространство, как прописано в пьесе, а заполнил его мешками, видимо, с тем же мусором или песком. В глубине сцены стояла трёхъярусная конструкция (похожая на трибуны), на которой располагалось шесть человек. В беккетовскую пьесу Терзопулос добавил клерков: в черных костюмах, с галстуками, практически клоны, и этот хор, «как в античной драме, как раньше, в его "Эдипе-царе", являющийся посредником между зрительской "реальностью" и персонажами абсурдного мира»[26]. Они, заведенные только на рассуждения о том, что такое безумие, яростно выталкивают слова. Кажется, что это не люди, а роботы. Говорящие головы высвечиваются софитами точно сверху, так что глаза их находятся в черной глубине тени, а само лицо приобретает графичные контуры.
Старую женщину в бункере обслуживают официанты, они в униформе, как и подобает: черные костюмы с белыми рубашками, перчатками и в бабочках. Обращаются к старой женщине нарочито высокомерно, громко произнося слова куда-то вверх. Эта прислуга бездушна и роботизирована именно при старой женщине, но, приходя в свой закуток, они становятся живыми, уставшими от прихотей старухи, людьми. В спектакле Рощина Старая женщина — это некое существо, она сидит в монументальной позе, изрыгая свои требования. Актриса Елена Немзер, исполнившая главную роль, работает практически в терзопуловской технике: она яростно рычит, находясь в запредельном состоянии, слова вырываются из нее.
Для Терзопулоса важен хор как возрожденный элемент древнегреческого спектакля. Актеры в нем неразличимы: одинаковая форма, пластика, единый звук. У Рощина в спектаклях так же есть унификация, но она выражается общей формой и масками, при этом охватывает зачастую всех персонажей. Главным примером является спектакль «Ворон», где героев можно распознать только по голосу и пластике. Своеобразный хор изобретателей-пролетариев есть в «Бане», поставленной Рощиным вначале в 2016 году на Новой сцене Александринского театра, затем в 2019 году на основной (полное название «Маяковский. Баня»). Пролетарии твердо вышагивают, стук их сапог преобразуется в ритм. Похожий широкий шаг через всю сцену у солдат из спектакля Терзополуса «Мамаша Кураж и ее дети»: «Этот строй станет рефреном спектакля — агрессивный, глумливый, — война пересекает жизнь, наискось, тяжелыми шагами»[27]. Они движутся механически. Идея всеобщего глобального механизма, наверное, и роднит спектакли Рощина и Терзопулоса в Александринском театре. Маленькие винтики-человечки постоянно крутятся, повторяя движение истории: «Рощин уравнивает в моральных правах непримиримых антагонистов: молодые рабочие, комсомольцы и энтузиасты, ему ничуть не милее, чем туповатые чиновники, бюрократы и хапуги. И те, и другие — винтики одной машины (в данном случае буквально), неодушевленные детали технического и социального прогресса»[28]. В «Мамаше Кураж», пьесе, да и в постановке, история наглядно циклична.
Эти два спектакля поставлены в сезоне 2016/2017 гг. И снова их объединяли в рецензиях: Марина Токарева в статье «Цвет времени — черный» и Вадим Рутковский «Александринский в революции и на войне». Некая преемственность есть в ролях Елены Немзер от Старой женщины к Мамаше Кураж: «Логичный переход: от монструозной "Мадонны" к Матушке Кураж, по-своему монстру XX века, тоже жертвующей детьми»[29]. Она практически недвижима в спектакле по Брехту, воздействуя голосом и энергией. Актриса, имеющая роли во всех постановках Рощина в Александринке, продолжила работать с Терзопулосом и дальше, в нынешнем сезоне вышел спектакль «Маузер», где Елена Немзер сыграла судью.
Стилистические предпочтения тоже созвучны у режиссеров. Терзопулос задает схематичность спектаклю. Движения актеров всегда строго по заданным траекториям, их ритм — как музыка. Цветовая гамма монохромна, только красный цвет вторгается и пытается укорениться в «Мамаше Кураж». Рощин постепенно тоже пришел к монохромности, геометрия иногда появляется в спектаклях среди конструкций. Кажется, что четкого рисунка движений актеров в спектаклях Рощина нет, но это не совсем так, траекторию задают декорации, а пластика чаще всего выстроена, особенно если речь про спектакли, где есть маски.
Рощин ставил и Беккета, скрестив его с Кришнамурти, в театре «А.Р.Т.О.»: герои пьесы «В ожидании Годо» были заключены в клетку, как и зрители. В книге Мартина Эсслина «Театр абсурда» приводится в пример восприятие спектакля по этой пьесе Беккета, когда его смотрели заключенные. Они смогли понять смысл пьесы, когда ожидание становится тщетной привычкой и зачастую лучше, чем оказавшийся результат. Знал ли Рощин об этом эпизоде, непонятно, но это предчувствие, что все несвободны, ограничены клеткой и томятся ожиданием чего-то или кого-то, это чутье, возможно, и подсказало решение спектакля. Но соединение с произведением «Немедленно измениться» должно было подталкивать к пробуждению: «Условные Владимир и Эстрагон из "В ожидании Годо" Беккета, Посетитель и Кришнамурти из книги диалогов Джидду Кришнамурти "Немедленно измениться", разбивая лицо в кровь о клетку человеческого разума, говорят о необходимости немедленной психологической революции»[30]. В спектакле было смешано много текстов, добавлены и Достоевский, и Андреев, все крутилось вокруг осмысления понятия Бог, сам Рощин в интервью объяснял свою задумку и причины микширования произведений: «Чтобы уйти от поверхностного разыгрывания ситуации беккетовских героев, мы пытались придать происходящему вид некоего допроса, переходящего иногда в прямые философские споры и даже лекции»[31].
Огромное влияние на режиссерское искусство оказал Всеволод Мейерхольд. Для многих именно он явился вектором, задающим направление, обратное психологическому театру, воскресив на сцене забытые техники и жанры. Известное название, закрепившееся в истории как «биомеханика Мейерхольда», до сих пор довольно призрачно, но будоражит умы теоретиков и практиков театра. Увлекаясь именно пластическим невербальным театром, Рощин пробовал понять и познать биомеханику. Ярче всего такие тренинги проявлялись в первых спектаклях, например, рецензенты разглядели их в «Лилле Венеде»: «Прибавлены биомеханические этюды Всеволода Мейерхольда, которые актеры бодро выполняют между своими страшными монологами-завываниями»[32]. Понять роль таких упражнений в спектакле по романтической польской пьесе трудно, но, рассматривая творчество Рощина в общем, это можно представить. Скорее всего, спектакль делился на эпизоды с мейерхольдовскими тренингами и эпизодами из пьесы, а также отрывками из книг Ницше, все происходило внутри или рядом с бассейном с коричневой водой: «Повестка дня, предложенная Рощиным, такова: сначала — биомеханические этюды Мейерхольда с частыми падениями в мутную жижу»[33].
Абсолютно игровой итальянский театр привлек внимание многих режиссеров в начале XX века: Крэга, Стрелера, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова. Традицию театра масок, кажется, невозможно обойти стороной, когда требуется гротеск и театральность, но некоторые театральные мастера, например, Крэг, считают дель арте «естественным фундаментом актерского ремесла вообще»[34]. Увлечение Рощиным комедией дель арте, возможно, так же связано с интересом к Мейерхольду, который был увлечен таким элементом, как маска: «Не в том ли искусство человека на сцене, чтобы, сбросив с себя покровы окружающей среды, умело выбрать маску, декоративный выбрать наряд и щеголять перед публикой блеском техники — то танцора, то интригана, как на маскарадном балу, то простака староитальянской комедии, то жонглера»[35].
Мейерхольд был очарован комедией дель арте, но естественно перестраивал ее под свои спектакли, беря произведения современных авторов, писавших на тему народной итальянской комедии — Александр Блок, Артур Шницлер. Рощин хоть и берет фьябы Карло Гоцци, но текст все равно подвергается некоторым изменениям, например, в спектакле «Ворон» Армилла и её служанка Смеральдина утратили свое значение: были вычеркнуты их реплики, эти роли исчезли. Армилла на протяжении всего спектакля — кукла, в прямом смысле слова (только в конце спектакля Армилла оживает и бросается на белый мрамор изваяния Дженнаро). В начале путешествия она в клетке, затем всё время сидит в металлическом кресле-каталке. Её передвигают, крутят как хотят, на нее опираются, падают. Все обращения к Армилле создают комический эффект, потому что это не живой человек. Служанку Армиллы убивают в самом начале спектакля, после, она становится призраком, вестницей проклятья для Дженнаро. Зато женский голос обрел Панталоне в исполнении Елены Немзер, став травестийным персонажем. Панталона, которая на протяжении всего спектакля ходит в мужском костюме и по манере общения не отличается от мужчин, только один раз принимает женское обличие. Она всегда как-то скрючена и сильно выделяется среди других персонажей ростом. Немзер хорошо вписывается с систему Рощина, т.к. она может играть в подчеркнутой и комической манере.
Мало кто в современном театре обращается к маске, которая скрывает лицо актера и тем самым забирает возможность использования мимики. Выходом из этого положения является пластический рисунок роли и четкая выстроенность голосового звучания. Маска дает волю воображению, важен каждый поворот головы, по-разному падает свет и тень, оживление маски зависит от актера и его техники, об этом писал и Мейерхольд: «На лице актера — мертвая маска, но с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой»[36].
В «Вороне» все слова сопровождаются движениями, попадающими в ритм музыки. У Дженнаро (Тихон Жизневский) они плавны, напоминают танец, движения Миллона — Валентина Захарова более резки, техничны и похожи на спортивные упражнения. Министры всегда держатся стайкой, ходят только вместе, делают одинаковые движения и их ничего не отличает друг от друга, потому что они команда и всегда безропотно подчиняются вышестоящим. Главной характеристикой персонажей становится манера движений, не бытовых, а театральных и эстетичных. В эпизоде появления Норандо он, вынося приговор Дженнаро, картинно душил его, а Дженнаро с присущим ему изяществом откидывал руки с красиво расставленными пальцами. В другом моменте, при попытке рассказать Миллону о своей невиновности Дженнаро то быстро вставал, то при словах Миллона сжимался и смиренно садился в уголок своей камеры-ящика. Быстрые реакции, быстрая смена настроений и эмоций придавали темп всему спектаклю.
Комедия дель арте известна большой свободой для исполнителей, которые, держа сюжетную канву, импровизировали. В своих фьябах Карло Гоцци оставлял места для актерского сочинительства, правда, в его произведениях возможность этой свободы была разной. В спектаклях Николая Рощина так же допускаются актерские выдумки. Был в «Вороне» номер, выросший из импровизации Елены Немзер. На свадьбе Миллона и Армиллы, решив сказать тост, Панталоне ведает зрителям долгую сбивчивую историю-воспоминание о кромешном, уродливом, гипертрофированном быте, затем предлагает спеть и затягивает безрадостную песнь про смерть и могильщиков. Миллон же решает потанцевать вальс со своей женой под этот «романс». После, из-за какого-то пустяка, Миллон избивает одного из министров (какая же свадьба без драки). Таково завершение печального торжества.
Рецензенты писали, что «от праздничной атмосферы итальянской комедии масок Рощин не оставил больше ничего»[37] и что из сказки вынута пустота[38], которую и оставили на сцене. Маски как родовой признак итальянской комедии остались, сказки у Рощина приобретали трагическое звучание, но, несмотря на всю мрачность атмосферы спектакля, он театрально-яркий за счет жестоких зрелищных сцен, причудливых конструкций. Режиссер скрестил гран-гиньоль с комедией дель арте и приправил отсылками к современной массовой культуре. Как написала критик Наталья Макерова, протянув нить от «Короля-оленя», первого спектакля Рощина по Гоцци: «Последовательно от "Короля-оленя" до "Крюотэ" режиссер, он же сценограф всех своих спектаклей, и здесь избирает язык жесткий и честный. "Ворон" Рощина — горькое лекарство, трагический балаган в яркой сценической форме»[39].
Николай Рощин выбирает для постановок интересный литературный материал, он не ограничивается абсурдистскими пьесами или фьябами. Несколько раз Рощин обращался и к текстам Маяковского. Отдельной главой и в творчестве Мейерхольда являются постановки пьес футуриста. Рощин поставил «Мистерию-буфф» и «Баню».
«Баня» Мейерхольда впервые была сыграна в 1930 году, спектакль мало освещен в театроведении и считается провальным. Некоторые рецензенты роднят спектакль Рощина с мейерхольдовской работой, это есть и в статье Алены Карась «Начальство не опаздывает», Ольги Комок «Назад в будущее», Сергея Бондаренко «Без цирка и фейерверка». Критики не сходятся во мнении, что спектакль наследует только одноимённому творению Мейерхольда, например, Николай Песочинский писал: «"Баня" Рощина внутренне связана с театром Мейерхольда, хотя и не впрямую, и, может быть, даже не со спектаклями по Маяковскому»[40]. Статьи о спектакле едины мыслью о том, что «Баня» в Александринском театре переняла мейерхольдовский дух и осмысляется сегодня: «Спектакль Рощина как раз и сделан в память об этой точке невозврата: "Сейчас опасно пускаться туда, надо подождать идущих оттуда". "Идущие оттуда", с улицы современного Петербурга актеры встречаются с тенями тех, кто когда-то репетировал последние спектакли Мейерхольда»[41]. Конечно, «Баня» 2016 года — это не реконструкция, хотя и такой опыт был в Александринском, например, «Маскарад. Воспоминания будущего» В. Фокина, а, скорее, переосмысление театрального произведения: «Рощин не делает попыток реконструировать исторический спектакль Мейерхольда, но вместе с тем и не пытается наивно осовременить пьесу, хотя совершить это именно с драматургией Маяковского — соблазн велик»[42].
Спектакль Рощина напоминание не только о судьбах Мейерхольда и Маяковского, он о режиссере, художнике как таковом, находящемся в конфронтации с управителями. Балансирование между указами власть имущих и своим режиссерским высказыванием приводит к неожиданным поворотам, слому логики спектакля. Выведенная с самого начала фигура режиссера (в первой редакции — играл Дмитрий Лысенков, во второй — Степан Балакшин) обостряет проблему художника и власти: «Режиссер-экспериментатор в исполнении Дмитрия Лысенкова шутливо и нешуточно сшивает время, в котором Мейерхольд сочиняет свою трагическую "Баню", Маяковский готовится пустить себе полю в лоб, а сконструированная изобретателем Чудаковым машина времени отправляется в 2030 год, год столетия гибели поэта»[43]. Родственное сплетение работ режиссеров проявляется во вставном номере про «Труд и капитал»: «Пантомима "Труд и капитал актеров напитал", пародия на агитационную самодеятельность ("Капитал, подтанцовывайте налево с видом Второго интернационала! "), исполняется артистами, одетыми в прозодежду из мейерхольдовского спектакля, с приличествующим случаю пылким идиотизмом»[44]. Яркий плакат предстал перед зрителями: вначале на экране показывали Победоносикова, жонглирующего канцелярскими предметами, так запускалась бюрократическая машина. После, на первом плане режиссер разыгрывал с актерами сценку, апофеозом всего был галопный хоровод актеров и режиссера на фоне экрана с хохочущим Иван Ивановичем. Действо демонстрировалось специально начальству, пришедшему на приемку спектакля, им, конечно, все очень нравилось. Тотальная пародия на подчиненное чиновничьим вкусам искусство. Проглядывается родственность идеям Всеволода Мейерхольда: «От Мейерхольда он унаследовал не только любовь к технике сцены, но и его метод "увеликанивания" персонажей, и даже генетическую ненависть к любым формам рапповского догмата в искусстве»[45].
Хорошо сделанная стилистика сценографии по мотивам Мейерхольда есть намеками в первой редакции («Кубы явно намекают на многоуровневые игровые конструкции Театра имени Мейерхольда»[46]) и отчетливо проявляется во второй редакции спектакля «Баня» уже на основной сцене Александринского театра: внушительная металлическая стена с решетками, огромная закручивающаяся лестница конструктивистского вида. Все крупнее и тотальней в спектакле. Разворачивается новый масштаб бедствия, а Фосфорическая женщина всего лишь насмешка, а не чудо, и не спасение. Вторая редакция спектакля получилась по смыслу страшнее. Герои-чиновники, которые при жизни Маяковского и Мейерхольда казались современникам преувеличенными, а иногда и неправдоподобными, в спектакле Рощина натуральной величины, максимально приближены к нам. Воспринимаются как реальные люди, потому что жизнеподобны, в игре нет клоунства. Изобретатели, наоборот, плакатно-схематичны с одинаковыми движениями, броским вызывающим поведением. Они подчеркнуто играют, говорят призывно, лозунгами. Бюрократия в этом мире осталась и к 2030 году вряд ли исчезнет, а такие ученые всегда были чем-то выдуманным, созданным режиссером.
Театр стремительно развивался в XX веке, в него внедрялись различные виды искусства и жанры, в том числе и цирк. Так же «фигура Мейерхольда возникает как своего рода точка отсчета в опытах циркизации театра»[47]. Разные исследователи толковали это явление по-своему и выявляли несколько направлений приемов циркизации. Николай Рощин ставит свои спектакли в театрах (правда, у него были опыты постановок на античных площадках в Наполи и Дельфах), он не внедряется в пространство цирка, а добавляет его к спектаклям в виде игровых приемов. Прежде всего, это клоунские и буффонные номера. Особенно сочетались такие номера со средневековой эстетикой первых спектаклей Рощина. Тогда можно было позволить многое, создавая немыслимые конструкции, как например «Корабль дураков» в одноименном спектакле. Он надвигался прямо на зрителей в первых рядах, из корабля выскакивали персонажи и разыгрывали сценки: «Там действовали черти и попы-обжоры, грешники и праведники, там появлялась гигантская рыба библейского происхождения и т.д.»[48]. Зрелищность как прием, изначально наполнявшая спектакль, стала вытесняться, и теперь она противостоит фигуре художника. Проявляется только в отдельных номерах, вплетающихся в действие: «Игра с куклой Маяковского — редкий комический прорыв в мрачной ткани спектакля. Можно добавить в этот ряд еще репетицию идеологического балета "Труд и капитал"»[49]. В петербургских работах Рощин создает пародию на цирк, не всегда ее можно сразу уловить. В «Вороне» в сцене вручения подарков королю Миллону привозят два огромных черных кофра. Зритель не видит прекрасных коня и сокола. Дженнаро придумывает уничтожить эти подарки, дабы не сбылось проклятье Норандо. Принц совершает фокус с мгновенным убийством подарков. Кофр открывается и зрителю представляют только останки коня.
Еще одно важное для Рощина имя — это Антонен Арто, даже свой театр в Москве режиссер создал с аббревиатурой «А.Р.Т.О.», в знак уважения, но главное — это приверженность идее театра жестокости. Вопрос в том, как понималось учение Арто. В интервью Николай Рощин упоминал, что его театр проповедует жестокость как акт творения[50], но следовать этой теме Рощин стал довольно недавно, не в театре «А.Р.Т.О.», там заново развивался режиссерский метод. Итогом этого экспериментального театра стал спектакль «Крюоте»: «В "Крюотэ" Рощин как бы попытался прямо высказать все то, что он думает о современном театре, о роли и состоянии театра вообще. Это редкий у нас опыт режиссерской саморефлексии, воплощённой резко, жестко и беспощадно, в том числе и по отношению к самому себе. Рощин взял за основу тексты манифестов театрального реформатора Антонена Арто, вскрывающих суть «театра жестокости» ("крюоте" по-французски и означает "жестокость") и призывающих к решительному бунту против всего мира»[51]. В спектакле получился бунт против части мира — театрального искусства.
«Крюоте» был поставлен в рамках проекта «Театральный альманах» в ЦИМе. Фестиваль проходил раз в год всегда с новой темой для короткометражных режиссерских работ. В 2013 году была задана тема театра. Николай Рощин в небольшом спектакле выплеснул все свои соображения насчет современного театра. Знающий различные актерские техники и системы, он создал «отнюдь не капустник, а весьма грамотный и выверенный спектакль, хотя и настоянный на пародии. Собирает воедино многие приметы современного театрального бытия, перемешивает, встряхивает и получает новый, бурлящий и пузырящийся коктейль»[52]. Соединил все Рощин при помощи главного героя — последователя Антонена Арто, его играл Дмитрий Волков: «Герой, которого снимает в режиме онлайн его верный спутник-оператор, поджигает себя, убивает женщину, доводит до суицида свою любовницу, расстреливает новодрамовского режиссера и актеров. Не возникает даже сомнений, что все это происходит сейчас на улицах Москвы, а не снято заранее. Мы попадаем в абсурдный мир, где воплощены все клишированные представления о театре жестокости Арто, все самые банальные стереотипы о крови и насилии, к которым, кстати, этот театр не имеет никакого отношения. Герой, прикрывающийся идеями Арто, бездумно транслируя их, бросаясь громкими словами, уничтожает театр, а не спасает его»[53]. Изначально современные тенденции к читкам и перфомансам просто высмеивались, не задавалось глубинных вопросов, вроде «Кто виноват?» и «Что делать?». Эти вопросы возникали у зрителей после просмотра «Крюоте». В спектакле жестокость имела скорее прикладной характер, потому что, по замыслу, последователь Арто воспринимал учение буквально. Идея распада театра проникала в спектаклях Рощина и набирала большую силу. В петербургских работах режиссер продолжил разбор темы. Мир ветхий, искусство состарено и покрылось пылью, как в «Старой женщине», подчиняется власти («Баня») и массовому вкусу («Ворон»), и нельзя этому противостоять, потому что сцену захватывают безвкусные действа, как в финале «Сирано де Бержерака». Все перипетии долгой мысли и анализа привели к неутешительному выводу, который отразился в спектакле «Дети у власти» по Р. Витраку.
Сюрреалистическая пьеса Роже Витрака в 1928 году успеха не имела и не была понята зрителем. Спектакль выдержал только три показа, а в 1929 году «Театр Альфреда Жарри» прекратил существование. К такому авангардному спектаклю публика не была готова, но потрясение произошло. Абсурдизм появился позже, вместе с Эженом Ионеско, явившимся наследником некоторых приемов Витрака. В спектакле Александринского театра историю решили закольцевать: «У Рощина, ставящего Витрака через Ионеско, актеры разыгрывают пафосные актерские штампы — бытовые и профессиональные, "я" в предлагаемых обстоятельствах роли, этюдного анализа и т. д. и т. п.»[54]
Арто писал об этом произведении так: «В пьесе "Дети у власти" котел кипит. Само название говорит о глубоком неуважении ко всем признанным ценностям. Эта пьеса переводит на язык пылких и в то же время окаменевших жестов распад современной мысли и ее замещение…»[55]. Спектакле, сыгранном на Новой сцене Александринского театра, было то же неуважение, но к актерским штампам и методу работы. Получалась так, что принцип психологического театра стал глубоко застойным, его применяют ко всему, в том числе к сюрреалистической драме. Кажется, что других техник и нет вовсе: «В квазидокументальных актерских интервью объектом насмешки становятся "святое актерское искусство", "школа", в которой артисты собираются создать "сложные противоречивые образы", штампы актерского дискурса»[56]. Фигура режиссера так же подвергнута критике, ведь он задает нелепые мотивы для персонажей, полагается только на актерскую технику, пуская действие на самотек. Выдуманный спектакль рушится на первых минутах, сам театр против спектакля, и декорации разрушились неспроста.
Манифесты Арто явно были близки Рощину. Изначальный отказ от диктата текста в спектакле, разрушение его структуры, отказ от психологизма, стирание мысли, что театр иллюзия и ложь, и должен быть связан с залом, да и появление мертвенных масок отсылают к Арто: «Куклу, марионетку, манекен Арто трактует как мертвецов и призраков (это с точки зрения этнографии и исторической поэтики верно, как, впрочем, все у Арто)»[57]. Все это можно встретить и в ранних работах в ЦИМе, в «А.Р.Т.О.», и нынешних, в Александринском театре. Даже обращение к картинам Брейгеля и Босха в спектакле «Пчеловоды» и «Корабль дураков» не случайно, сила этих произведений для спектакля была подчеркнута самим Арто, так театр может обрести истинное значение[58]. Буквальное выражение слов Антонена Арто есть в рощинских «Носорогах» в ТЮЗе, когда зрители размещаются в центре сцены: «Именно поэтому в “театре жестокости” зритель находится посередине, а спектакль — вокруг него»[59].
Эти режиссеры хотели создать театр противоположный существующим: «Театр "Жарри" был создан в противовес театру как таковому, с целью вернуть ему ту свободу, которая живет в музыке, в поэзии и в живописи и которой он странным образом был лишен до сегодняшнего дня»[60]. Николай Рощин высказывается критично и резко, особенно в первых интервью: «Лаборатория, а не завод. Мастерская, в которой возможно появление новых идей. Такие условия необходимы для изучения театра как вида искусства — в академических же театрах эксплуатируют давно уже найденное»[61].
Арто был недоволен европейским миром, его манифесты имеют философское звучание, он был «не против фальши театра, а против фальши жизни»[62], Рощина же интересует современный театр и что с ним происходит, это не отменяет анализа жизненных процессов, но они уходят на второй план, нет задачи выяснить цель человеческого существования, поэтому Антонен Арто ушел далеко вперед. Рощин воспринял часть идей Арто, которые оказались близки, и применил их к волнующей теме.
Режиссеры черпают опыт не только из своих работ, результатов, но и являются преемниками чьих-то идей и театральных традиций прямо или косвенно. Из учений театральных мастеров Рощин выборочно берет то, что согласуется с его представлениями о театре. Впечатлившись однажды театром пластическим, режиссер начал двигаться в этом направлении. Конечно, большой удачей было встретить на своем творческом пути Терзопулоса и Судзуки и проходить у них обучение, а может, это было закономерно, так же, как и увлечение биомеханикой Мейерхольда и театром жестокости Арто. Режиссерский метод Рощин собирал по кусочкам, накапливая необходимые умения. Далее в период зрелого творчества Николай Рощин уже настроился на общетеатральный лад, чувствуя процесс. Появляются отголоски прошлого как связь с ним и созвучие с мировыми режиссерами, у которых некогда учился.
Особенности сценического решения в спектаклях Николая Рощина
Режиссерский метод Николая Рощина неразрывно связан со сценографией, которую он же и создает. Получивший актерское образование, Рощин стал режиссером-художником, спектакли узнаваемы, и из-за сценографии. Она совершенствовалась вместе с режиссерским почерком. Стоит отметить и то, что Рощин работает сценографом не только в своих спектаклях, но, например, и у Валерия Фокина («Сегодня. 2016», «Рождение Сталина»). В 2017 году спектакль «Ворон» получил «Золотую маску» в номинации «Работа художника», на такую же номинацию выдвинут и спектакль «Сирано де Бержерак» в 2019 году. Все компоненты спектаклей Рощина плотно спаяны единой идеей, но доминирует ли сценография над другими составляющими, в каких отношениях (пропорциях) они находятся?
С первого спектакля Рощин стал сценографом, более того, «Пчеловоды» (1998) опирались на картины Брейгеля и Босха, оттуда были взяты сюжеты и стилистика. В спектакле главный герой — советский солдат. Все начинается в убежище, похожем на чашу (небольшое пространство, с темными стенками). Оно захламлено, посредине деревянный ящик, который занимает большую часть пространства, сверху сваливается птица, летит хлам. В этом закутке происходит бой солдата с врагом, который потом оборачивается брейгелевским ангелом. Убежище пропадает, и солдат оказывается в пустынном мире, куда иногда вторгаются большие деревянные конструкции, средневековые машины, то выплывает, будто с полотна, «Корабль дураков», на котором хотят совершить побег солдаты-напарники и упавший с неба Икар. Создана была не только внешняя стилистика под Брейгеля и Босха (будь то маски и костюмы пчеловодов, в точности скопированные с одноименной картины, или внешний облик людей-сундуков с картины «Битва сундуков и копилок»), возникло, по словам критиков, нужное настроение, созвучное с картинами мастеров: «Рощинские "Пчеловоды" — дебют группы, сочиненный по мотивам Босха и Брейгеля Старшего, — именно юмором и пленяли. "Трагифарсом" этот спектакль окрестили по ошибке — его следовало бы назвать "оптимистическим триллером". Это был до мелочей продуманный, замечательно ясный и здоровый спектакль. Надо сказать, как раз детальная продуманность и душевное здоровье роднили "Пчеловодов" с живописью Босха и Брейгеля»[63].
Несмотря на юмор, внутреннее здоровье, внешне постановки мрачны по атмосфере. Это тоже одна из особенностей спектаклей Рощина, заимствованная из Средневековья, точнее — представлений о нем. В первых работах чувствовалось созвучие с картинами Брейгеля по настрою, цветовому решению (ранние спектакли имели коричневый, землистый цвет). Критики отметили увлечение Рощина средневековыми мастерами: «"Короля-оленя" в РАМТе Рощин так же развернул в колорите живописи Брейгеля, каждым своим спектаклем доказывая, что его увлечение живописью в театре — это всерьез и надолго»[64]. Эстетика «Пчеловодов» была выдержана, критик Марина Давыдова писала в своей статье про спектакль «Король-олень»: «Он активно использовал эстетику гиньоля и перепевы все тех же Брейгеля с Босхом»[65].
В следующей постановке «Корабль дураков» (2003) любовь к Средневековью и Северному Возрождению была проявлена в полном масштабе: «Вот и на сей раз из длинного списка произведений, вдохновивших его на создание спектакля, большая часть именно оттуда — "Корабль дураков" Себастьяна Бранта, "Похвала глупости" Эразма Роттердамского, пьеска немецкого мейстерзингера и актера Ганса Сакса, гравюры Альбрехта Дюрера»[66], и, конечно, общая атмосфера в духе Босха, выражавшаяся в массовых мизансценах, костюмах и настроении. Рощин мастер стилизации, он хорошо чувствует произведения изобразительного искусства, с точностью воссоздает детали. В первых спектаклях работы художников служили отправной точкой, соответственно они и диктовали условия игры: «Стилизация как прием захватывает у Рощина не только изобразительную сторону дела (на сцене темно, на артистах черные-серые рубища и страшноватые шапочки с плотно прилегающими ушками, кругом — фактура грубого дерева и посконной мешковины), но и эмоциональную. Здесь-то и начинается самое интересное. Рощин научился извлекать из средневековых страхов возмездия и непреодолимых искушений греха веселую современную театральность»[67]. Благодаря средневековым произведениям искусства спектакль был ироничен, остроумен. Поистине, театральное зрелище, которое поражало вначале технической стороной (выплывающий на зрителей корабль, подвешенная клетка), а затем содержанием (у зрителей был синопсис действа, которое было посвящено доктору Фаусту, с дьяволом, грешниками и другими историями). Эпитет «мрачно», не покидал критических статьей о спектаклях Рощина, несмотря на веселость сюжетов: «Он поставил эффектный, изобретательный, по-своему остроумный — и до невозможности мрачный спектакль»[68]. Критики подмечали этот настрой, который пронизывал все работы режиссера: «культивируемая господином Рощиным атмосфера всеобщего упадка, гниения, разложения и конца времен»[69]. Первые спектакли решались именно через такую эстетику, это все были вариации Средневековья, вне зависимости от выбираемого произведения. Но оно ли диктовало мрачный взгляд на мир и чувство мертвенной пустоты? Скорее Средневековье стало отправной точкой и ярче проявляло мировоззрение режиссера. Юмор все равно присутствовал в постановках Николая Рощина, но он был черный. Режиссер не ставит комедийные спектакли, в основе оставалась эстетика упадка: «Рощину доступны звук и цвет трагического, его кровавая и сосредоточенная серьезность, краски и тоска смерти»[70].
Оголенные механизмы, различные машины — один из главных признаков рощинской сценографии. «Король-олень» (2001) — единственный спектакль, где режиссер обратился к помощи художника, а именно Ольге Шагалиной. Правда, все излюбленные Рощиным элементы были соблюдены: «Большие катушки разматывают рыцарские флаги (в замке Дерамо), а из металлических трубок в две секунды вырастают голые деревья, похожие на странного вида бамбук (в лесу). И если режиссер начинает объясняться еще в программке, художник позволяет себе стильную недосказанность, создавая, подобно атмосферному явлению, и мистический страх, и прочие шалости»[71]. Как можно понять из рецензии, в спектакле видна распайка сценографии и режиссуры, причем не в пользу последней. Исчерпывающее объяснение режиссера в программке, что это: «Механическое действо в двух актах и четырех картинах по фантастической фьябе господина Карла Гоцци», дополнялось комментарием: «Душераздирающая и леденящая кровь история об испепеляющей любви, пожирающей зависти, кровавом преступлении и жестокой мести...». Эти два жанра-описания спектакля противоречат друг другу, но такие противоречия становятся впоследствии закономерными в творчестве режиссера. С другой стороны, это пояснение подчеркивает театральность действия, его ненатуральность, и высокий накал чувств. Возможно, что «механическая» сторона спектакля захватила больше чем эмоциональная.
Рощин продолжил создавать причудливые механизмы для потехи, например, в спектакле «Корабль дураков»: «внушительных размеров корабль, с адским скрежетом наезжающий в прологе на первый зрительский ряд, а затем трансформирующийся в игровую площадку, — это только полдела. Куда интереснее музыкальные инструменты — чудо кустарного творчества и грубой утилитарности "эпохи мракобесия". В руках у артистов некие подобия виолончелей с толстыми струнами и корявыми зонтообразными резонаторами»[72]. Богатство механизмов и аттракционов было и в «Филоктете» (2004) по Софоклу. Спектакль уже не имел отношения ни к Средневековью, ни к картинам, его стилистика была несколько иной. Как подмечал один из рецензентов «Главный визуальный образ Николаю Рощину подсказал все-таки Софокл в переводе Шервинского: описывая место действия, Неоптолем говорит: "Там ворох листьев — видимо, ночуют... какие-то лохмотья, на солнце сохнут: гной их пропитал"»[73]. Сцена была усыпана пожухлыми листьями, из-под них доставали главного героя — Филоктета, появление которого и было главным аттракционом: «Мастер масок, любитель разнообразных фактур Николай Рощин придумывает здесь главный аттракцион — лежащего на авансцене Филоктета. Поначалу это холм, засыпанный стружкой, открытым оставлено только лицо, вернее — маска. И она ужасна. В белых струпьях и с черными кровавыми губами, растянутыми какой-то ужасной пыткой. Когда она — маска — открывает губы, то там, в отверстии рта — тоже черно и кроваво»[74]. На сцене были и мачты корабля Одиссея, которые потом становились струнными инструментами, позади большие барабаны, за которыми сидел Геракл.
«Филоктет» был поставлен в рамках проекта «Античная программа» в ЦИМе, в которой еще участвовали «Персы» Теодороса Терзопулоса и «Эдип» Алексея Левинского. В «Эдипе» Рощин был художником, а Иван Волков играл главную роль. Минимализм и геометрия были основой сценографического решения в спектакле: «Действие происходит на большом квадратном помосте, в центре которого расположен колодец. Мизансцены строятся в соответствии с графикой квадрата — по периметру и по диагоналям»[75]. В спектакле узнавались художественные приемы Рощина, режиссеры работали в одном направлении пластического театра, оба увлекались биомеханикой Мейерхольда (Левинский учился биомеханике у актера Н. Г. Кустова), так же использовались маски: «Актеры надевают серые, бесстрастные маски и принимают резко очерченные позы. Тут видна рука Николая Рощина, заявленного в программке художником спектакля. Узнаваема его любовь к диковатой атрибутике Средневековья, которая сама по себе содержит беспроигрышную театральность»[76].
Именно театральность и является главным эффектом, которого достигает Рощин. Абсолютно не жизнеподобный театр, начиная от декораций и заканчивая игрой актеров. В спектакле «Lilla Weneda» (2005) по пьесе Ю. Словацкого сценография была наиболее причудлива. Действие разворачивалось в бассейне с грязной водой коричневого цвета, «актеры съезжают в него, как в аквапарке, по большой подвижной горке-желобу, а отыграв свою сцену, прячутся в расположенной напротив железной клетке»[77]. В этом спектакле использовалась и вода, и огонь, который вспыхивал по краю бассейна (тоже, по-видимому, чудо технической мысли).
При анализе работ Николая Рощина всегда появляется слово «маска», это может быть настоящая маска, закрывающая лицо, либо грим. Такой элемент так же тщательно продумывается режиссером, как и все конструкторские механизмы. Маски у Рощина — это полновесный элемент художественного концепта спектакля, недаром упоминания о них идут бок о бок с описанием всего сценического решения. В «Филоктете» лица актеров были загримированы: «Вообще световая партитура и цветовая гамма спектакля выдержаны со вкусом и талантом. Лица хора будто вымазаны той же глиной, которая месится под ногами»[78]. С нарисованными черными кричащими ртами герои спектакля вопиют[79] об истории Филоктета. Маски в спектаклях Рощина мертвенные, это рефреном звучит на протяжении всего его творчества. С их помощью поддерживалась мрачная атмосфера. Актеры в масках похожи на восставших из небытия[80], подобные маски были и в постановке «Lilla Weneda»: «Это грим — выбеленные лица и грубо намалеванные рты и глаза, и любимые режиссером уродливые сморщенные маски, которые актеры надевают, когда их герои умирают»[81]. Рощин не создает правдоподобия в спектаклях, а стремится к обратному, и так как маска — это символ театра, его концентрация, то абсолютно понятно обращение режиссера к ней.
Переход к монохрому произошел в период театра «А.Р.Т.О.». Команда «А.Р.Т.О.», изначально привыкшая к площадке ЦИМа, на Сретенке получила меньшее помещение, но похожее. Черное камерное пространство было константой, дополняли его только элементы декораций и сценический свет, все было минималистично: «Начиная с черного (под ЦИМ) фойе, полутьмы и там, и в зале, и в спектакле — “гордая” лапидарность, обыграны арки, контровой свет»[82], или в рецензии Дины Годер о спектакле «Савва. Ignis sanat.» (2009): «В маленьком черном зале театра “А.Р.Т.О.” темно, декораций нет, только стол со стульями да скамья, и лица актеров выхватываются из мрака тусклыми лучами прожекторов»[83]. Иногда появлялись белые элементы, будь то белые чехлы на стульях или рояле, как в спектакле «Мистерия-буфф. Вариант чистых» (2009 год). Монохромное решение было и в «Вороне» (2011): «На маленькой площадке сцены — минимум красок, все выдержано в серо-черной гамме. Минимум сценографии (ее автор — сам Рощин), лишь кресла на колесиках и некое подобие каталок. А глубина пространства отсекается стеной-решеткой, напоминающей, впрочем, вовсе не больничные ограждения, а скорее японские домашние перегородки»[84]. Небольшой театр не мог похвастаться богатой машинерией и сложными эффектами, но и там старались удивить. В постановке по Л. Андрееву «Савва. Ignis sanat.» Рощину удалось сделать эффект взрыва, от которого Савву и его сестру Липу отбрасывало[85] и накрывало щебнем: «неизбежно выведет из состояния оцепенения оглушительный взрыв, с сугубо технической точки зрения сделанный, признаться, очень искусно»[86].
В спектакле «Мистерия-буфф. Вариант чистых» над головами зрителей болтались веревки, стояли картонные фигуры большевиков, так же была большая красная гильотина-орган, а «главная деталь оформления — рояль, который превращается в стол, в игорный стол, в гроб»[87]. Предметы у Рощина многофункциональны, с ними по-разному играют, ведь главное это сила воображения. Рецензенты замечали, что эффектами Рощин занимается кропотливее, чем постановкой в целом: «А в финале выкатят на сцену гильотину и под звуки "Интернационала" отрубят головы всем без исключения актерам. Это тоже эффектно. Эффекты — это, пожалуй, единственное, что занимало режиссера»[88]. Такое предположение часто встречалось у критиков. Спектакли театра «А.Р.Т.О.», по сравнению с другими работами Рощина, вызывали наибольшие споры. Это было обусловлено и экспериментальным характером постановок, Рощин не стремился к зрительскому интересу. Он создавал свою лабораторию, продолжая творческий поиск. В первую очередь спорными были сценические версии литературных произведений. Из рецензий можно понять, что вымарывание Нечистых из «Мистерии-буфф» не было удачным: диалоги были разрушены, реплики Нечистых были отданы Чистым, терялась логика. Но Рощин не скрывался за эффектами. Трюки и аттракционы привычное для его режиссуры, но дело в том, что в тот период творчества Рощин не считал слова главным в театре и поэтому с авторами не церемонился. Расчет был на актерскую магию, магию театра в целом, на невербальное воздействие. Но сложилось не все, актерских удач было не так много, спектакли выходили редко, а затем существованию театра начала мешать бюрократическая машина.
В спектакле «Бох» (2010) по Беккету все были в клетке: «И как только последний зритель занимает свое место внутри огромной клетки, четыре нимфы с лицами, закрытыми белыми вуалями — ангелы ли, вестники смерти или же всезнающие призраки, строят еще одну клетку, вокруг засохшего ствола дерева, на котором в позе распятия — два человека, тоже со спрятанными лицами. Последний засов задвигается с оглушительным лязгом — и эти двое спускаются, как бы приходя в мир»[89]. Железная клетка появится еще и в спектакле «Крюоте» (2014 года): «Задействована вся машинерия, запрятанная в черной коробке ЦИМа: спускающиеся с колосников платформы, железная клетка, обнаруживающаяся за проекционным экраном»[90]. Такое решение для театра не новое (Питер Брук давно поставил спектакль «Марат/Сад»), но появляется новый мотив в сценографии: ограничение пространства. Сцену начали населять не только сказочные машины, но и жесткие конструкции.
В петербургских постановках эти стесняющие обстоятельства становятся смыслообразующими. В спектакле «Старая женщина высиживает» (2014) неудобное пространство-бункер с низким потолком. Оно и ограждает персонажей от остального мира и, одновременно, держит в заключении. Бункер поделен на две комнаты — ресторан и подсобку, это место сбора официантов. Там отдыхают от странной старой женщины, ругаются, перешептываются, дерутся. Они сидят в комнатке справа, а старая женщина слева, одиноко, на стальном высоком стуле возле маленького окошка. Но что за толстыми стенами бункера? А там огромная свалка, все, что осталось от прошлого мира: «Монблан мусора на экране, с сонмом галдящих чаек, едва не залетающих на сцену, хорош сам по себе»[91]. Вот оно будущее: «Зритель наблюдает, как технически безупречная сцена-трансформер образует подобие сумрачного бункера, в низкую дверь-«бойницу» которого актеры входят сгорбленными закорючками. Зритель думает, что место действия — гибрид тюрьмы с больницей и рестораном, время действия — после конца света или близко к нему»[92].
В спектакле «Ворон» (2015) пространство все время ограничивается металлическими конструкциями, придвигающими действие к авансцене, это и приплывающий корабль, точнее его каркас, и башня Норандо, и морское чудовище. Рощин привык использовать все возможности сцены, делая это в ЦИМе, продолжил и на Новой сцене Александринского театра (спектакль «Баня», 2016), которая как нельзя лучше подходит для трансформаций. Зрители видели все модификации сцены, одни элементы опускались, другие поднимались: «Новая сцена Александринки щеголяет мобильными конструкциями, распадаясь на отдельные кубы, организуя глубокие провалы и движущиеся постаменты (режиссер Николай Рощин является и автором сценографии). В этом насквозь механизированном "черном кабинете" совершается действие, куда более мрачное, чем у Маяковского»[93]. У актеров были загончики-гримуборные, в которых они сидели, дожидаясь выхода на арену. Победоносиков всегда ходил на возвышенной части платформ, так что его подчиненные оказывались ниже, а просители и вовсе стояли в люке провала. Все скованы чем-либо, свободы нет. Отсутствие свободы не всегда характеризуется натуральной клеткой: «Зрители, пришедшие на спектакль в ТЮЗ («Носороги»), миновав темный зал, оказываются на сцене, в самом ее центре, на малом поворотном круге. Чуть подальше и повыше расположены артисты. Дистанция между зрителями и актерами равна второму кругу. То есть, казалось бы, рукой подать. Все мы локализованы в одном пространстве, одинаково заперты внутри бумажных (или тряпичных) стен — ловушка от искусства, эдакая арт-западня»[94]. Не давая права выбирать, куда смотреть, круг просто всех вращает, как решили постановщики. Западня (уже в прямом смысле слова) для зрителей была и в спектакле Фокина «Сегодня.2016», в котором Рощин работал в качестве сценографа. Зрители сидели в дрожащих от звуков клетках, пока сцена модифицировалась в зависимости от действия: «Притом актер всю дорогу заключен внутрь прямоугольного прозрачного подсвеченного столба — это сердцевина сценографии Николая Рощина. Из повести пришел непрерывный токийский дождь — здесь по стеклу красиво и грустно стекают капли. Клаустрофобическая мизансцена усилена тем, что остальные персонажи гуляют вольно»[95]. Зрительские места были по трем сторонам прозрачного столба, сзади него была "сцена" и экран, куда транслировалась то томография головного мозга, то анимация про приезд лидеров четырех государств. Вокруг двухъярусных зрительских клеток летали дроны, якобы наблюдая за всеми, так же у каждого кресла в клетке был экран-планшет, по которому транслировались видеофрагменты. Гнетущее настроение тотального контроля и заключения было достигнуто режиссером и сценографом, но такое избыточное наполнение уводило внимание от других компонентов спектакля.
В сценографии Рощина есть черты гигантизма, например, в «Вороне» это и огромное полотно с видео-комиксом о принце Миллоне, длинный стол, высокий пандус-качели, на котором происходил бой Дженнаро с драконом. Сложная крупная механика дает ощущение ничтожности маленьких человечков на огромной сцене: «Государство-механизм. Люди-винтики. Скрежет металла декораций. Убийство — не страшное преступление, а устранение плохо работающей детали»[96]. Преувеличенные размеры лошади, клетки для скола, большая нога, вытаскиваемая из камеры с Дженнаро, подчеркивает театральность происходящего. Эффектны и созданные носороги в одноименном спектакле: «Николай Рощин и Андрей Калинин, отказавшись от символики и условности "носорожьей болезни", выводят на сцену рогатого, устрашающе рычащего зверя: огромный резиновый носорог, будто только сошедший с гравюры Альбрехта Дюрера, упорно следует за еле бегущими стариками, сметая все на своем пути»[97]. Животные огромны, а при помощи театра теней они кажутся гигантами. Носороги действительно устрашали и созданы не для потехи. Эта гигантская сила, сметающая все на своем пути, появилась внезапно и не поддавалась объяснению. Старый европейский мир, который буквально был помещен Рощиным не то в дом престарелых, не то в лечебницу (обустройство будто бы в палатах — кровати-каталки, металлические стулья, белые занавески), оказался на грани разрушения. Спектакль насыщен аллегориями, как и пьеса. Помимо главных героев на сцене были «четверо молчаливых "надсмотрщиков", волей постановщиков обладающих характерной внешностью представителей арабского мира»[98]. Такие восточные персонажи появлялись в двух версиях спектакля «Ворон»: арабками были служанки принцессы Армиллы, которых потом зверски казнили. Подчеркивание национальности происходит при помощи одежды, в «Носорогах» надсмотрщики в черных костюмах и белых рубашках, у девушек характерно подведены глаза и на головах платки шейла. Армилла и ее служанка были в белых паранджах (спектакль 2015 года). Все эти восточные герои не имели своей сюжетной линии, являясь обслугой и обозначением другого мира, который находится в тени и ни на что не влияет.
К некоторым текстам и постановкам Рощин возвращается. Так случилось с «Вороном» Гоцци, которого Рощин поставил в 2011 году в театре «А.Р.Т.О.» и в Александринском в 2015 году. О постановке 2011 года написано немного, но можно понять, что цветовая гамма была черно-белая, стилистика масок осталась: «Тот давний “Ворон” имел отчетливый отпечаток восточного стиля, проступавший в крое черных костюмов, похожих на прозодежду; в черных решетчатых раздвижных панелях; в жестокой красоте кровавого фонтана, взрывавшего графику действия и его монохромную гамму»[99]. Конечно, в Александринском театре постановка большего размаха, чем в «А.Р.Т.О.». Спектакль гротесковый и декоративный. В нем, кажется, есть все: маски, куклы, машины. Все декорации оголены, их можно назвать недоделанными, каркасом: «Огромные роботоподобные механизмы из черного металла, саркастически имитирующие наивные сказочные волшебства, тяжело выкатываются из кулис, спускаются с колосников или являются из трюма»[100]. При зрителях разбирают конструкции, складывают, увозят. Этот прием соответствует общей концепции спектакля: с одной стороны, все подчеркнуто театрально, с другой эта театральность оголена. Да, можно было бы сделать антракт для перестановки декораций, но важно увидеть процесс. Сказочность исчезает, остается театральная жизнь.
Главное чудо в этом спектакле — маски. Все актеры и оркестр играют в масках, за исключением Норандо. Их наличие многое меняет — движения, способ игры, существование актера на сцене. Маски повторяют контур лица, они не плоские, носатые, с круглыми прорезями для глаз, коричневого цвета, возможно, папье-маше. Кажется, что они одинаковые, но если присмотреться, то можно увидеть различия носов, глаз, лбов. Маска не закрывает только рот и подбородок. На голове у маски (если можно так сказать) волокнистые длинные дреды, с которыми также по-разному можно взаимодействовать, например, Дженнаро всегда плавно, картинно их откидывает. Одеты артисты в строгие костюмы-тройки с галстуками, в белых перчатках. Возникает вопрос, почему такое сочетание: грубая маска и элегантный костюм? На протяжении всего спектакля сочетаются грубость и изыск: красивые, точные движения, музыка, добавляющая пафоса, и в то же время неприкрытые конструкции, оголенные механизмы, кровожадные сцены — всё это сочетается, идет бок о бок, создается контраст, такой же, как в спектакле «Король-олень». Офисная и массовая культура заполоняет все, люди становятся одинаковыми, это проявляется в одеждах, действиях, мыслях. Рощин показывает глобальную унификацию, канцелярщину, используя черный и белый цвет. Но этой унификации противостоит искусство. Музыка оказывается самым живым среди игрового мира, а кукольным персонажам сопереживаешь. Пьеса завершается речью Норандо о том, что это было испытание фантастикой, будет ли она воздействовать на зрителей. Рощин будто бы сам каждым своим спектаклем испытывает воздействие эффектов и придуманных аттракционов на публику.
Подчеркивает грубость и идет вразрез с изяществом, как говорилось ранее, сценография и кровавые сцены, которыми переполнен спектакль. Да, зрители видят и понимают, что кровь бутафорская, но эта красная жидкость в прямом смысле фонтанирует из персонажей: из призрака, являвшегося Дженнаро, из Армиллы, из подаренных Миллону коня и сокола. Чего стоит сцена с уничтожением этих подарков. Дженнаро протыкал огромный ящик с птицей, и вверх обильно вылетали перья, как будто из разорванной подушки. Что стало с птицей, зрителям не показали, зато коня продемонстрировали во всей красе: в одной части ящика стояли кровавые лошадиные ноги и круп, в другой голова с вывалившимся глазом, части костей, на Панталоне, стоявшей в ящике, висели кишки, стенки ящика тоже обильно красные: «Как и в сцене, где шокированной публике демонстрируют руины стойла, взорванного вместе с дивным конем — реки крови, оторванная голова лошади и так далее. Картина, достойная гран-гиньоля»[101]. В «Вороне» кровавая жестокость обрела больший масштаб, например, в «Старая женщина высиживает» была одна кровавая сцена — сцена родов, но ее тактично закрыли белым экраном так, что были видны только тени происходящего. В нашем времени гран-гиньоль превратился в комикс, раскрашенный темными красками, дополненный броскими деталями, кровавыми сценами. Все кровожадны, и к убийствам, пыткам относятся спокойно, а со стороны зрителя это весело: «Все эти площадные кровопускания забавны, как и игрушечная расчлененка с отлетевшими головами лошади и арапки, оторванными лапой сокола и ногой Дженнаро»[102].
Из-за одинаковой одежды герои сливаются в общую массу, но есть те, что выделяются своим поведением, характером. Этот персонаж в яркой одежде появляется резко, и быстро исчезает, как вспышка, явление из другого мира. Примечательно, что чаще всего это женщины, одетые в красное (родственница Гоцци, Фосфорическая женщина, Дэзи). Фосфорическая женщина прилетает из будущего, одетая в современный деловой женский костюм красного цвета, но лицо ее скрыто красным кубом-коробкой с прорезями для глаз. В первой версии спектакля «Баня» Фосфорическую женщину играла актриса Елена Вожакина, в «Бане» на основной сцене театра эту роль исполняет Степан Балакшин, он же играет и Режиссера. От этого решения меняется смысл появления персонажа. Во второй редакции возникновение Фосфорической женщины стало трюком и насмешкой Режиссера (персонажа Балакшина) над пришедшими на сдачу спектакля чиновниками. В первой редакции эта ситуация была чудом, означавшим, что изобретение работает, и не имела фарсового оттенка.
Спектакли украшаются эффектными сценами, отличающимися от общей стилистики спектакля. Они яркие в прямом смысле. В тесный бункер Старой женщины приходит Швейцарская гвардия и приготавливает помещение к появлению епископа и понтифика. Сверху спускаются железные стулья с высокими спинками, гвардия вносит стол с красной скатертью, богато накрытый блестящей посудой. Вначале приходит католический епископ (Янина Лакоба) в расшитом наряде, затем гвардия привозит римского понтифика в папомобиле, который не проходит в узкие двери бункера. Папу Римского там и оставляют, все остальные, кроме гвардии, присаживаются за стол, а пейзаж свалки в окне окрашивается в алый цвет. В спектакле «Баня» (в обеих редакциях) есть эпизод «Труд и капитал актеров напитал». Во время его исполнения по бокам висят большие красные полотна-занавесы, высвечивается квадрат сцены. Актеры в яркой (в цвет российского триколора) прозодежде с большими красными молотами и кирками исполняют победный танец над капиталом. Гипертрофированные инструменты алого цвета рождают ассоциации с советскими агитками. Но также этот красный хорошо контрастирует в монохромной гамме. В «Сирано де Бержераке» спектакль Монфлери, насыщенный живописными декорациями с изображениями Венеры, эффектным светом, картонными овечками, выбивается из общей стилистики и является гиперболой театра: «Снова опускаются барочные кулисы, гремит музыка и разноцветные прожектора скрещивают лучи посередине сцены. Начинается новый спектакль откровенно пародийного свойства»[103]. Все многообразие то появляется сверху, то вылетает из-за кулис. Цветастая картинка внезапно прерывается, сцена снова погружается в черно-белые цвета. Апофеозом этого действа становится огромная картонная мясорубка, поглощающая пастуха и пастушку на фоне перевернутого американского флага.
Средневековая эстетика ушла из спектаклей, но «атмосфера пустоты и смерти», — так говорил Дженнаро в спектакле «Ворон», прибыв во Фратамброзу, — эта атмосфера осталась неизменной. Ощущение мертвенности происходящего остается, кажется, что на сцене не живые люди, а куклы-маски. Рощин играет со зрителем, заменяя некоторых персонажей неживыми объектами. В «Вороне» принцессу Армиллу иногда играет актриса, а иногда вместо нее сидит кукла, эта отгадайка длится на протяжении всего спектакля. Такая игра и в спектакле «Дети у власти» (2019): куклой заменяют и Эстер, и Иду Мортемар. Зачем нужен такой прием? В спектаклях Рощина персонажей могут пытать, истязать, а к кукле-персонажу не будет сострадания. Иначе было бы трудно воспринимать многочисленные убийства, все бы превратилось в ужастик. Однако комические эффекты не перебивают общую мрачную атмосферу.
Но о чем эта эстетика смерти и упадка? В спектакле «Крюоте» было создано настоящее кладбище, с землей и надгробиями. Одну из могил главный герой разрывал и доставал гроб с девушкой, затем ложился туда: «В итоге фанат Арто сам окажется в могиле и свой последний монолог произнесет уже, лежа на ее дне»[104]. Этот спектакль стал знаковым в качестве поворота в другую тему, тему театра. Все последующие работы Рощина — это рассуждения о современном театре, о том, что с ним происходит, почему он сейчас такой. Такую эстетику диктует, видимо, личное чувствование режиссера о театре сегодня. Есть стеснения художников в рамках госзадания, вкуса публики. Театры превращаются в заводы, собранные бюрократическими механизмами. Потом оказалось, что искусство ветхо, и старые актерские практики не действенны, но как тогда затронуть чувства зрителей? Осталось ли еще место сопереживанию в театре или публике нужны только спецэффекты? Оттого частой становится характеристика сценографии: «мертвое, выхолощенное пространство»[105].
При всей любви Рощина к механизмам и чудо-машинам, еще один элемент его сценографии, это, как ни парадоксально, пустое пространство сцены. Конструкций нагромождено на сцене много, а вокруг всё равно пусто и холодно. Такое ощущение складывается, потому что это ничем не прикрытые каркасы, и сквозь них мы всё видим, потому нет ощущения заполненности. В основе всегда пустая сцена. Зрители видят и чувствуют всю глубину темного пространства, и всегда есть понимание того, что это театр. Это было и в «Короле-олене», в «Корабле дураков»: «Где "плавающий" "корабль дураков" трансформируется в театральную сцену — помост, на котором шуты разыгрывают свои истории»[106]. Нынешние спектакли Рощина сугубо про театр, отсюда возникает и излюбленный прием театра в театре. Николай Рощин обращается к современному театральному процессу. Режиссер выстраивает связи с мастерами прошлого, их работами, ярче всего это проявилось в «Бане»: «Пустое черное пространство Новой сцены с ее феноменальной способностью к трансформации заполняется постепенно образами мейерхольдовского театра с его прозодеждой, цирком, трагическим карнавалом, канцелярскими столами, братскими могилами и черными дырами будущего»[107], то же про «Баню» на Новой сцене Александринского писала и рецензент Ольга Егошина: «Распахнутая в глубину и ширину сцена становится чуть ли не главным действующим лицом»[108]. Да и в «Вороне» Александринский театр стал героем спектакля. Рощин придумал историю о прибывшей в Петербург на премьеру итальянке — родственнице Гоцци. Она появляется в ложе под аплодисменты и рассказывает историю о своем великом предке. «Дети у власти» — спектакль об актерах, задана ситуация разрушения принятого порядка, и зритель видит сборную солянку из видеозапсией актеров и сцен из пьесы. Но изначально обстановка более чем торжественная: «На Новой сцене Александринки на небольшом возвышении — модель театра. Красные бархатные занавесы, в щели между ними, на металлической платформе Ведущий (Андрей Калинин) рассказывает нам о сюрреализме…»[109].
Только в «Сирано де Бержераке» (2018) культивирование голого пространства сцены дошло до максимума: «Его сцена — абсолютно обнажена, открыта, освобождена от декораций. Используется архитектура сценической площадки — роль балкона Роксаны "играет" звонница в арьере александринской сцены. Все, что нужно по ходу действия, прикатывается из-за кулис и, по сути, это не сценические, а закулисные атрибуты»[110]. Это логично, в контексте темы театра, которая уже за несколько лет стала заглавной в творчестве Рощина. Александринский театр слово крутят и дают разглядеть со всех сторон: и изнутри, снаружи (на видеофрагментах), и в привычном царственном обличье, которое оборачивается в аляповатое действо Монфлери: «Пышные декорации, где собрано все-все-все. Задники, кулисы, облака, летящий на веревке Купидон. Гигантская мясорубка и Вельзевул в виде дяди Сэма»[111].
Александринский театр с его размахом сейчас, кажется, Рощину в самую пору, потому что «славный артовский подвал, конечно же, Рощину тесен»[112]. Декорации разворачиваются во всю ширь сцены, и тема ничтожности человечков перед системой остается, правда это уже не букашки с полотен Брейгеля, это офисные клерки или актеры. Режиссера продолжают упрекать в «визуальной избыточности спектакля»[113], говоря, что «сценограф начинает преобладать над режиссером, ведь во главу угла ставится зрелищность»[114]. Так ли плоха эта зрелищность? Без нее постановки Рощина сложно представить. Эффекты и аттракционы у него не просто вставлены в общую канву повествования. Как сказал Рощин[115], что он ничего не выдумывает, а делает то, что написано драматургом, то, что должно происходить за сценой выносится на зрителя, иногда он создает грандиозный финал, потому что «в финале театр должен разоблачать себя», утверждает сам режиссер.
Принципы сценического пространства, заданные Рощиным в самом начале, соблюдаются в его спектаклях до сих пор: крупные механизмы-схемы, оголенная сцена, графичность. Изменилась цветовая гамма от коричневых оттенков к монохрому. Неприкрытая театральность — главная характеристика рощинских работ. Изначально отталкиваясь от изобразительного искусства, практически отрицая значение слова, режиссер пришел к противоположному. Текст стал важнее, а количество чудес на сцене значительно уменьшилось, хотя они все равно необходимы. В одном из интервью Николай Рощин сказал, что «ему не интересен театр художника как таковой»[116], и что он ищет «баланс между текстом и визуальным выражением»[117]. Пока этого баланса нет, и слово проигрывает. Рощин перерабатывает литературную основу под себя, иногда кардинально, например, меняя поэтический текст на прозу, как в «Сирано». Форма увлекает больше. Все технические задумки поражают и врезаются в память. Идеи спектаклей не всегда прозрачны, и встречаются некоторые нелогичности в постановках. Но шероховатости иногда скрашивают хорошие актерские работы, как например роли Елены Немзер в спектаклях «Старая женщина высиживает», «Ворон», или работа Ивана Волкова над главной ролью в «Сирано де Бержераке».
Иван Волков, соавтор и сподвижник Николая Рощина
Невозможно представить творчество Рощина без главного сподвижника и соавтора — Ивана Волкова. Он наследственный актер, сын Ольги и Николая Волковых, а также композитор, звукорежиссер. Отдельных объемных работ, посвященных Ивану Волкову нет, даже интервью с ним очень мало. В 2019 году исполнителя роли Сирано де Бержерака в Александринском театре высоко отмечали многие критики. Но, кажется, что Иван Волков не стремится быть актером. До Сирано последняя роль была в «Вишневом саде» (2013 года) в La`театр, т.е. с 2013 по 2018 год Волков нигде не играл, а занимался только музыкой в петербургских постановках Рощина. Композиторские работы являются неотъемлемой частью рощинских спектаклей и органично сочетаются с ними. Есть четкое распределение функций: Николай Рощин занимается визуальной частью спектаклей, а Волков звуковой.
Как уже было сказано, после окончания ГИТИСа, курса А. Бородина, Рощин и Волков пробовали свои силы в экспериментальном театре и с самого начала творчества существовали обособленно от театральных институций и тусовок. Вот как вспоминает Иван Волков встречу и институтское время: «Со второго курса мы с Николаем Рощиным (ныне художественным руководителем московского театра А. Р. Т. О.) часто встречались в совместных этюдах, отрывках, самостоятельных работах, нам было интересно что-то придумывать, изобретать. В результате нашего сотворчества в конце второго курса и появился спектакль "Пчеловоды"»[118].
В дебютном спектакле Рощина Иван Волков исполнил главную роль, которая была связующим элементом всех историй, рассказанных в «Пчеловодах». Этот спектакль не приняли педагоги, но работа над ним продолжилась. Впоследствии постановку увидел Полунин, который оценил «Пчеловодов» и пригласил Ивана Волкова к себе в театр, когда тот окончил ГИТИС: «Поехал изучать, понимать, брать. Тогда мне было очень интересно попытаться соединить хороший психологический театр и высокую клоунаду, занимаясь формой, не утратить содержание и наоборот»[119]. Этот опыт (1997 — 2001), конечно, пригодился, особенно в том направлении, в котором работал Рощин.
Актерские работы Волкова рецензенты не обходили стороной. Критики отмечали актерскую технику. После шоу Полунина Волков был занят в спектакле «Три сестры» Галины Волчек в «Современнике», «где, как пишут, был тонкий психологический рисунок роли Андрея Прозорова». В 2000-ом Иван Волков играл там вместе с однокурсницей Чулпан Хаматовой, тогда она исполняла роль Ирины. (Сейчас в этом спектакле уже появились новые исполнители.)
Затем Николай Рощин ставил спектакль «Король-олень» (2001) со своей необычной для комедии дель арте стилистикой, еще один нюанс в том, что это был театр их мастера А. В. Бородина — РАМТ: «Искали очень острый, вычурный способ существования, понимая, что многое должны доказать Алексею Владимировичу Бородину: чем острее рисунок, тем мощнее его содержательное наполнение»[120]. Бывшие ученики получили добро от мастера. Иван Волков играл короля Дерамо: «Героический король Дерамо (Иван Волков) — персонаж тоже страдающий, но сопереживать ему как-то неохота — слишком уж он героический. Другое дело, когда блистательный Дерамо обращается колченогим, подагрическим, страшенным стариком — тут и страдания, и героизм обретают совершенно новую гротескную форму. Зрителям и жалко, и смешно, старик-то замечательный, куда более одушевленный, нежели скульптурный король. Про то и сказка — каким бы венценосным блондином ты ни был, душевной красоты никто не отменял»[121]. Конечно, в разговоре об актерах часто возникает понятие амплуа — есть ли оно и какое. Возможно, роль короля Дерамо служит ключом к раскрытию этого вопроса. Во-первых, актер Волков, знакомый с особенностями работы в вербальном и не вербальном театре, обладает многими навыками: прекрасные голосовые данные, а также развитость пластики, широкая палитра выражения тонов и полутонов чувств.
Другая особенность, связанная с принципами театра Полунина и, впоследствии, Рощина, заключается в сочетании черт комедии и трагедии, сам Волков говорил в интервью: «Слава Полунин называет это мейерхольдовским коромыслом, на одном конце которого комедия, а на другом — трагедия. Без него комедия превращается в пустое кривляние, а трагедия глупеет и теряет объем»[122]. Привнес ли эту мысль Волков в работы Рощина, судить трудно, потому что «Пчеловоды» также обладали и долей юмора и иронии, но были трагичны по сути. Ясным становится другое: Иван Волков создает сложные наполненные образы с драматичной историей, и лучше всего ему удаются не прекрасные герои, а герои с диссонансом, несоответствием внешнего и внутреннего. Можно убедиться в этом, протянув нить сопоставлений от этой роли к Сирано де Бержераку. Внешний облик в «Короле-олене» был у всех практически одинаковый, поэтому выделяться актерам надо было только при помощи голоса и пластики. В «Сирано де Бержераке» главный герой и его друзья гвардейцы одеты в черные костюмы-тройки, которые часто появляются в петербургских постановках Рощина, т.е. внешняя одинаковость сохраняется.
Время постановки «Короля-оленя» было не самым простым для творчества Рощина, понемногу отсеивались люди: «Теперь от команды остались Рощин и Волков. Их новой постановке не хватает былой легкости театрального бытия, азарта и философичности»[123].
Затем команда работала в Центре имени Мейерхольда в экспериментальных программах. Волков участвовал и в спектаклях «Школа Шутов», «Филоктет», «Lilla Weneda». В рамках античной программы Волков сыграл не только у Рощина, но и в спектакле А. Левинского «Эдип-царь». Наталья Казьмина достаточно подробно разобрала постановку в статье «"Античное приключение" русской сцены», в спектакле сочеталась биомеханика, брехтовский «выход из роли», даже абсурдизм Беккета. Художником спектакля выступил Николай Рощин, который облачил актеров в одинаковую форму: «Актеры играли в "прозодежде", серых плащах и серых же комбинезонах с капюшонами. Только Эдип был в красном: корифей и герой должен отличаться от всех, и это сразу должно быть понятно»[124]. Критики отмечали работу Волкова: «Больших ролей здесь только две: Эдип (Иван Волков) и Иокаста (Вера Воронкова)»[125], или же: «Иван Волков сыграл роль с большим внутренним чувством, спокойно, без стенаний и слез»[126]. Но вернемся к тезису про сочетание в игре комического и трагического. Жанр пьесы задает главный тон в игре актеров: «Собственно, не заметить трагедии тут было нельзя, взглянув на Эдипа впервые: он входил в спектакль с невидящим взглядом, с печатью смерти на лице, как обреченный»[127], а комическое добавлялось благодаря подмешанному режиссером Левинским фарсу. Софокл и Беккет сошлись в этом спектакле, органично дополнив друг друга смыслами: «То же движение по замкнутой линии, та же трагедия поиска истины»[128]. Неудивительно, что Волков пришелся под стать спектаклю, воплощая идеи режиссера через свою роль: «Спектакль Левинского можно прочесть и так: "Эдип" умер и все позволено. Игравший Эдипа Иван Волков вроде бы озабочен теми же вопросами, пытается доискаться до истины, но уже в абсурдно-комическом, хотя и не лишенном трагических обертонов ключе»[129].
В «Филоктете» Иван Волков играл Одиссея, а его брат Дмитрий Волков — Филоктета. Они вместе работали и дальше, в спектаклях театра «А.Р.Т.О.». Актерского и родственного противостояния не было, вместе занимались и сочинением музыки к спектаклям Рощина. Возможно, Иван Волков даже ярче брата. Не узнать его было невозможно: «Одиссея можно распознать только потому, что исполнителем роли значится Иван Волков, а его лицо можно узнать даже под гримом»[130].
Всего Иван Волков на данный момент сыграл где-то с десяток ролей, за двадцатилетний период это не так много. Главных у актера несколько: Солдат Красной Армии в «Пчеловодах» (ЦИМ, 1998), Дерамо в «Короле-олене (РАМТ, 2001), Эдип в «Эдип-царе» А. Левинского (ЦИМ, 2003) и Сирано де Бержерак в одноименном спектакле в Александринском театре (2018). Остальные роли не были второстепенными, скорее, в текстах пьес они не столь значимы. Получается, что именно в главных ролях Волков дает сочетание трагического и комического, в них было возможно органичное воссоздание «мейерхольдовского коромысла».
О работах Волкова в театре «А.Р.Т.О.» в прессе упоминается вскользь. О том, как были сделаны герои, трудно судить, ясным становится трепетное отношение к каждой роли, вне зависимости от того, главная она или нет, и даже небольшие упоминания имеют ценность. Суть героя передают точечные описания, которые содержат пластические и драматические характеристики. Вот что писали о роли офицера в «Мистерии-буфф»: «Офицер (Иван Волков) щеголяет военной выправкой, но признается, что не может построить ковчег: "Я только шпагой в человеке ковырять умею"»[131], а также: «"Чистые" — это изысканно-эстетское отчаяние, ярче всего сыгранное Иваном Волковым, это страх, засевший в поры поколения, его надежда и веселое чувство трагичности мира»[132]. То, что в спектаклях этого периода Волков выделялся больше всего, не говорит о том, что другие артисты были плохи. В «А.Р.Т.О.» играли недавние студенты, это была практически полностью новая команда, и их опыт не мог сравниться с опытом Ивана Волкова. За счет этого и своего природного чувства он мог затмевать других созданной ролью.
За время существования «А.Р.Т.О.» спектакли Рощина стали более психологичными, минималистичными по убранству и количеству персонажей на сцене. В «Савве» по Андрееву Иван Волков так же выделялся среди остальных: «Один Ваня Волков работает "по системе" (мама, Ольга Волкова, видно, подсказала), перевоплощается в старика абсолютно, монолог убийцы и правдолюбца звучит и осмысленно, и драматично»[133]. Сложная роль старика, убившего своего ребенка была сделана без прикрас, и казалась значительной»[134]. В одном из последних спектаклей «А.Р.Т.О.» «Бох» по Беккету «В ожидании Годо» у Ивана Волкова была роль Поццо. Сложные перипетии диалогов Беккета, соединенного с Кришнамарутти, так же были решены психологическим способом: «актеры осваивают психологически верно, окрашивая эмоционально, но без пафоса»[135].
Самая масштабная на сегодняшний день роль Ивана Волкова — Сирано де Бержерак в Александринском театре, но прежде чем добраться до нее, стоит рассмотреть другую сторону творчества актера — композиторство. Конечно, интересен вопрос, почему талантливый актер практически уходит в музыкальную стезю на несколько лет, хотя возвращение на сцену было делом времени и поиском подходящей роли. Николай Рощин в своем интервью говорил так: «Иван Волков и его младший брат Митя теперь занимаются в основном музыкой. Думаю, это оттого, что мы ставим себе такие цели и задачи, достижение которых требует исключительных усилий и которые исчерпывают в человеке в определенные моменты саму природу театра и актерства. Дальше возникает необходимость прекратить это, двигаться в другом направлении или поменять ракурс»[136]. В театре «А.Р.Т.О.» все участвовали в создании спектакля и были соавторами, изначально из-за невозможности обратиться к кому-то, а затем, видимо, уже перешло в привычку и умение обходиться своими силами.
В композиторских работах Волкова есть общий стиль. Вместе с Рощиным они тянут единый мотив через спектакли, только у режиссера это проглядывает в сценографии, у Волкова в музыке. В первых спектаклях («Пчеловоды», «Король-олень») музыка была подобранная, не сочиненная: Шопен, Гендель, Керубини. но уже в «Филоктете» упоминается композиторское авторство Волкова: «Музыка Вани Волкова мне понравилась: эта джазовая барабанная дробь, эти контрабасные синкопы, эти странные инструменты на сцене, похожие на расчлененные трубы органа»[137]. Сложно придуманные механизмы в этом спектакле служили не просто декорациями, но и являлись инструментами: «колонны-трубочки, будто от распотрошенного органа»[138], «мачты Одиcсеева корабля, по воле Рощина превратившиеся в струнно-щипковые инструменты»[139]. Были еще барабаны за которыми находился сам Иван Волков: «Ритм задают ударные, первый глухой и гулкий удар раздается во мраке, из которого, как из небытия, рождается первый стих. Музыка барабанов — пожалуй, самая подходящая для рождения трагедии: так судьба стучится в дверь»[140]. Барабаны, конечно же, встретятся и в оркестрах других спектаклей Рощина. Эти раскатистые звуки действительно передают дух рока. В «Филоктете» инструменты сценографически замаскировали, а музыка сливалась с речью героев: «Чтобы представить, что происходило на сцене, вообразите всякого рода восклицательные и жалобные звуки, топот босых ног, раскаты грома, удары литавр. Звуковой фон был весьма насыщен. И большая часть текста воспринимается именно как часть фона»[141].
Волков умеет делать аранжировки известных музыкальных произведений и обыгрывать их, так он поступил в «Мистерии-буфф», взяв «Интернационал» за основу. Конечно, такой выбор сразу рождает ассоциации и аллюзии: «Во время финальных звуков Интернационала, столь искусно переложенного Иваном и Дмитрием Волковыми, что в нем можно расслышать и звуки траурного марша, и даже ностальгический вальсок, понимаешь, что вся история, конечно, содержала некий горький смысл»[142].
Если в театре «А.Р.Т.О.» площадь не позволяла разгуляться, то Александринский театр дал эту возможность. Иногда на сцене присутствует настоящий оркестр с трубами, барабанами, роялем, иногда это парочка музыкантов. Иван Волков предпочитает полновесное, объемное звучание, поэтому старается использовать и ударные, и духовые, и клавишные. Примечательно, что не используются струнные инструменты, что исключает излишний лиризм. Музыкальная партитура не перебивает звучания артистов и не затмевает их. Возможно, из-за того, что Волков сам актер, он знает, какой должна быть музыка, чтобы помогать артистам. Учитываются и посторонние звуки, создающиеся при перемещениях, для всего этого нужно иметь хороший тонкий слух: «Лязгающие лестницы ведут на верхотуру — там громоздится музыкальный ансамбль: композитор Иван Волков в полном соответствии с общей концепцией сопроводил действие резкими духовыми и ударными»[143]. Это описание о спектакле «Ворон» (2015), там внушительный оркестр (состоявший из ударных, клавишных, тубы, трубы и валторны) сидел на самом верху башни, вместе с Норандо. Изначально Рощин задумывал, что у Норандо будут арии, но Виктор Смирнов, исполнявший эту роль, не мог попасть в ритм (позже это попытались воплотить, но уже с другим артистом, введенным после ухода из жизни В. Ф. Смирнова), поэтому у Норандо речь была громовой и четкой.
Музыка в спектакле звучит не всегда, только в строго определенные моменты, например, она сопровождает каждое появление Норандо, потому что он вершитель судеб. Еще он выполнял функции дирижера, и в один напряженный момент, не выдержав, даже вскрикнул: «Форти́ссимо», — что значит очень громкое, сильное звучание. Так можно охарактеризовать всю музыку спектакля.
В самом начале представления, забравшись на конструкцию, оркестр готовится, настраивается, Норандо — дирижер, он дает сигнал к началу. Музыка трагичная. Звук усиливается, когда над кораблем появляется молния, затем нарастает с появлением чудовища. Музыкальное сопровождение добавляет пафоса происходящему на сцене, нагнетает обстановку, усиливает эффект. Персонажи неотделимы от звуков. Жесты масок совпадают с ритмом, попадают в музыку, это их усиливает, подчеркивает. Движения очень четкие, отточенные, это практически хореография. Характер музыки меняется в зависимости от ситуации, например, завершилась свадьба, после нее брачная ночь, все министры встают, Миллон берет свою жену Армиллу и идет первым, далее идут остальные. Все шагают словно в тюрьме, под размеренные удары оркестра. Другие звуки слышны в спектакле, например, в момент превращения Дженнаро в мраморный куб сверху спускаются стальные сверкающие бетономешалки. Оркестр не играет, и в этой тишине слышен только зловещий звук бетономешалок: как они месят, спускаются, наклоняются и высыпают содержимое в камеру Дженнаро, а затем возвращаются наверх. Когда объявляют прибытие корабля во Фраттамброзу, слышится вой и лай собак, что конечно характеризует этот город: «Музыка Ивана Волкова накрывает этот мир мрачно-пародийной атмосферой церемониала»[144].
В спектакле «Баня» в двух редакциях (2016 и 2020 гг.) на сцене сидит трио музыкантов: девушка за роялем, мужчины за тубой и ударными. Но музыка от этого не стала беднее. История меньше, поэтому нет масштабов: «Но вместо героя — внеперсональная оглушительная эпоха, где задушевно звучит лишь кабацкое трио (пианистка, ударник, тубист), что "вживую" весь спектакль на сцене играет музыку Ивана Волкова»[145]. В «Бане» рояль задает лирическую тему, звучит при объяснении женщин, а барабаны и туба придают пафос и тяжеловесность действию, звучат в эпизодах с приемом, при появлении чиновников, а когда вступает группа изобретателей, то музыка скорее «советская», т.е. ударная, четкая, ритмичная. Вначале актеры маршируют по периметру, стуча сапогами, которые тоже создают дополнительные звуки, гнетущие, вторящие основной музыкальной теме: «Музыка Ивана Волкова — хромающий джазец с тубой и похоронным привкусом — изумительно вплетается в действие, а то и дирижирует им»[146].
В «Старой женщине» на сцене появлялись два музыканта: один с флейтой-пикколо, другой с тубой. Они, как и все, подчинены прихотям старой женщины: их выкатывают, они играют, когда потребуют, и больше похожи на роботов, механических кукол, которые стары и ветхи, покрыты слоем пыли, ведь отжили свой век, как и главная героиня, как мир, в котором существуют. Они исполняют траурную музыку, пока случайно не замрут: «Сами музыканты привязаны к автоматизированным электрическим стульям — почерневшие и безжизненные, а играть они начинают после нескольких электрических разрядов — видимо, срабатывает какой-то механизм, завязанный с диафрагмой и пальцами рук»[147]. Интересно сочетание этих музыкальных инструментов, и визуальное, и слуховое. Они задают основную тему спектакля, настроение. Музыка заунывная, тоскливая, в особенности из-за жалостливой пикколо. Есть еще один музыкальный прибор в спектакле — это музыкальный автомат, в который вставляешь деньги, пластинка медленно катится по желобам, и он играет, тоже безрадостную и размеренную мелодию. В противовес заунывным мотивам выступает Старая женщина, которая рычит, громогласно произносит свои реплики.
Музыка была самым живым элементом в спектаклях, но и она увядала, носила скорее траурный настрой. Режиссер в своих спектаклях не использовал фонограмм, действию всегда вторил оркестр. Но в последних спектаклях оркестр исчез со сцены, если не считать вторую версию «Бани» (там остался тот же состав музыкантов, что и был изначально). В «Сирано де Бержераке» музыка сопровождает пышное действие Монфлери: полная оркестровка (возможно, фонограмма, потому что на сцене оркестра нет) с фанфарами, опереточного стиля, с разными темами для каждого персонажа. Пару раз в спектакле появляется музыкант с электрогитарой, например, при свидании Роксаны и Кристиана. Во время этой сцены звучат его тяжеловесные тоскливые запилы. В «Детях у власти» тоже практически нет музыки, а в фальш-финале используется песня Enigma «Do Re Me». Почему исчезает живое звучание? Спектакли Рощина больше углубляются в слово, которому все меньше что-то мешает. Действие освобождается от музыки.
Вероятно, уменьшение музыкальной составляющей в «Сирано де Бержераке» произошло из-за занятости в работе над ролью. Что бы ни говорили об этом спектакле Рощина, работу Ивана Волкова упоминали и отмечали в каждой рецензии и статье. Такой герой покорил всех. Сирано в его исполнении был прост и притягателен, да и большой нос за ненадобностью отвалился: «реальный нос всех Сирано с носами, особенно нос Ивана Волкова, никакого значения, кроме антиэстетического, никогда не имел»[148]. Без носа герой как бы стал обычным, но только на первый взгляд, как написала в своей рецензии Алена Карась, он, «одетый — как и все — в современный элегантный серый костюм исподволь проявляет свое скрытое до поры меланхолическое отчаянье. Огромный, с мощно вылепленным лицом, точно созданным, чтобы стать маской, этот Сирано–Волков избегает пафоса»[149]. Сирано не типичный герой, Волков органично его исполнил: «В нем нет ни блеска, ни изящества, ни особенной стати…»[150], он не импульсивен, закрыт, а главное одинок, в нем больше страдания, чем уверенности. Одиночество Сирано подчеркивается и мизансценами, он вроде вместе с гвардией, но они всегда находятся от Сирано поодаль, или же на разных линиях, то и вовсе Бержерак один на сцене, пока гвардейцы уходят веселиться в театральной ложе, даже в сцене облачения гвардейцев в мушкетерские костюмы, главный герой приходит к ним уже при параде. Сирано не торопясь двигается по сцене, стремителен, только когда направляется к Роксане. Он, словно, устал от театра, от всего мира, также устало он уходит из него. Эта роль приближена к зрительскому понимаю и ассоциациям с нынешней жизнью, кем бы мог быть сейчас Сирано, если существовал бы, — таков главный режиссёрский вопрос в спектакле. Волков показал, где бы работал Сирано, например, в охране какого-нибудь важного лица, и каким бы был: «превратил чрезмерно многоликого персонажа в живого и поразительно понятного — в любой из масок — человека. Его рубленая, гавкающая речь, нервное пожевывание губ, резкость, неловкость, антитеатральность намертво приковывают внимание, развязывая руки режиссеру и всем остальным действующим лицам и силам Сирано»[151].
Главные моменты в роли Волкова — монологи и финальная сцена Сирано, когда он, израненный, сидит в глубине сцены и говорит с Роксаной, затем медленно увядает: «Когда Сирано привезут на тележке — с тем же красным воротом и запекшейся кровью, что и после первого сражения, — он будет читать свой финальный монолог на французском перед этим пустым изваянием. <…> Его жизнь истончается с каждым словом, как истончаются, уходят в небытие слова этой пьесы, тот мир, который когда-то был в Сирано. Последнее слово сорвется с его губ, это будет слово “плюмаж” — и на экране станут возникать и исчезать бесконечные синонимы: блеск, щеголять, бравада, рисовка…»[152]. Перевод хоть и утратил поэтический строй, но Волков подает текст с определённой ритмикой, а беззвучные значения слова «плюмаж» будто слышатся эхом.
Рецензий об этой роли достаточно много, всеобщее признание очевидно: «Дело не в том, что Волков — хороший артист. Дело в его необычайном таланте присутствовать вот здесь и сейчас, в острой и одновременно скромной манере существовать, в напористости и деликатности, с которой он ведет свою партию»[153]. Он стал чудом на Александринской сцене: сам не мерцает, но затмевает других. Конечно, у артиста есть талант и умения, и не последнюю роль играет сотрудничество с Рощиным и сосуществование с ним столько лет, удача с Сирано — общая. В этом герое сохранились принципы режиссуры Николая Рощина и техника работы Ивана Волкова: «Актеру удается играть объем: очевидна огромная душевная сила его героя, его глубина, — но при этом в трактовке Волкова и Рощина очень существенны иронические ноты. Вызывающие асоциальные выходки Бержерака, его отрицание — и серьезны, и одновременно нелепы. И сама нелепость протеста подкупает, трогает»[154]. Именно исполнение Иваном Волковым роли Бержерака подкупает зрителя и позволяет закрывать глаза на возможные противоречивые моменты спектакля, как подметила критик Кристина Матвиенко, кажется очень верным, подкупает, в первую очередь, личность артиста и исполнение его персонажа одновременно, возникает витиеватая игра с этим образом, кажется, что есть некоторое «очуждение»: «Играя меланхоличного и злого поэта, Волков в какой-то момент снимает свой экстравагантный нос и, побывав в кровавой переделке, обнаруживает себя как личность. То есть перед нами не только и не столько Сирано, хорошо сыгранный артистом N, не блеск мастерства, а естественное проявление персональной природы. Возможно, это иллюзия, но меня как зрителя именно эта “вилка” между присутствием и исполнением заставляет следить за жизнью человека на сцене. В итоге ты убежден в жизнеспособности и актуальности сюжета Ростана в силу иррациональных, не концептуального плана причин»[155].
Волков смог дать свой ответ на поставленный Рощиным вопрос о современном театре, это получилось случайно, благодаря личным качествам артиста, вряд ли режиссер предполагал, что так будет, иначе финал у спектакля был бы иной.
Актер Иван Волков стал известен Петербургу, но уже после Волкова-композитора. Музыкальную сторону его творчества, кажется, недооценивают. В спектаклях музыка просто не выбивается, а сосуществует со спектаклем, и они воспринимаются как единое целое, чего не скажешь о ролях Волкова. Его герои (особенно главные) — индивидуальности, которые противостоят миру, его законам. Пройдя долгий путь от экспериментов и практик в разных театрах, Иван Волков сумел сохранить багаж актёрских тренингов и далее применять их. Волкову необязательно исполнять главную роль, он притягивает внимание.
Музыкальность, как и артистичность, в крови у Волкова, и это должно было иметь выход: «Мне тяжело работать в замкнутой системе. <…> Но я всегда испытывал необходимость в какой-то подпитке. Отсюда мои увлечения параллельными профессиями — музыкальной композицией и звукорежиссурой. Для меня это на самом деле одна, очень широкая область — и актерство, и композиторское ремесло, и звукорежиссура»[156]. Получается, что для Ивана Волкова творчество едино, и, если режиссер не задал актерский вектор, значит нужно работать в другом — музыкальном направлении. Главное процесс творения, создание спектакля, не важно, какую роль занимаешь.
Тема театра в спектаклях Николая Рощина на Александринской сцене
Разбирая творчество Рощина хронологически, задаешься вопросом деления на периоды. Условно оно делится критиками на петербургский и московский. Сейчас сложно разбирать и выдвигать теории возможных этапов, ведь творческий путь не завершен. Кажется, что и петербургский период неоднороден. Логичней разделять, отталкиваясь от тем, волнующих режиссера. Главной на сегодняшний день для Рощина остается тема театра. Но началась ли она в Петербурге?
Впервые Николай Рощин создал спектакль, рефлексирующий о сегодняшнем театре и ситуаций в нем, на сцене Центра им. Мейерхольда в 2014 году под названием «Крюоте». Там высмеивались и современные тенденции к читкам пьес, перформансам, лабораториям: «"Крюотэ" Рощина — спектакль о том, как любая театральная утопия сегодня оборачивается клоунадой, как театр полностью утрачивает смысл, а выход из тупика для него уже невозможен»[157]. Постановка названа «антиманифестом», она отвергала современные театральные процессы. Одна из главных проблем, выраженных Рощиным тогда, это вторжение дилетантов, которые все трактуют буквально, не углубляясь в идеи: «Собрав в спектакле множество жанров — от роуд-муви до элементарного боевика, именно этот театр смог создать целостный и четкий по смыслу высказывания спектакль о театральном пространстве, взрываемом профанами»[158].
В 2015 году театр «А.Р.Т.О.» потерял свою сцену на Сретенском бульваре и практически прекратил существование в ходе реорганизации и попытки соединения с ЦДР. Возможно эта ситуация и стала поводом Николаю Рощину принять приглашение Валерия Фокина переместиться в Петербург и встроиться в механизм большого репертуарного театра. Ранее, в 2014 году, Фокин пригласил его поставить спектакль на Новой сцене Александринского театра. Польский абсурдист Тадеуш Ружевич передал свой текст «Старая дама высиживает» лично Фокину, чтобы режиссер поставил ее. Но пьесе пришлось ждать своего часа еще много лет. Спектакль Рощина «Старая женщина высиживает» был одним из первых на Новой сцене после ее открытия в 2013 году.
Рощин продолжил работать в Петербурге. В 2015 году на основной исторической сцене Александринского театра появился «Ворон» К. Гоцци. И в 2016 Николай Рощин становится главным режиссером Александринского театра.
Спектакли появляются каждый год: в 2017 на Новой сцене Александринского театра выходит «Баня» по Владимиру Маяковскому, далее в 2018 году поставлен «Сирано де Бержерак» Эдмона Ростана, в 2019 «Дети у власти» Витрака и новая версия спектакля «Баня», уже на основной сцене. В Петербурге Рощин поработал и в ТЮЗе им. Брянцева, поставив спектакль «Носороги» Эжена Ионеску.
Возможно, пытаясь изменить ситуацию в театре, Рощин и стал главным режиссером, но затем наступило разочарование, которое видно в постановках: «В общем, у меня появился реальный взгляд на вещи, я уже знаю, как это все устроено и что из этого можно получить. Я имею в виду большой академический театр. У меня всегда были с ним непростые взаимоотношения. Но когда попадаешь в образцовый академический театр, то тут, как ни странно, еще сильней понимаешь, насколько здесь просто пойти путем инерции, проторенной дорогой»[159]. Рощин сопротивляется движению по накатанной в театре в целом, этим обусловлено появление редких пьес на сцене Александринского и редакция знакомого материала, как например, поступили с «Сирано де Бержераком» — где режиссер заменил поэтический текст на прозу. Но, проанализировав работы Рощина, можно понять, что сложилась одинаковая структура построения спектакля. Зрителей подготавливают к тому, что будет особенный спектакль (то приехала наследница Гоцци, то ведется приемка, то это премьера и проч.), затем все рушится, останавливается, зритель якобы смотрит не то, что должен был увидеть изначально. Используется прием театра в театре, отсюда и фальш-финалы. Эта схема укоренилась на Александринской сцене, но причины использования приема театра в театре понятны, они вытекают из волнующей режиссера темы, модификации взгляда на нее. Произошло изменение и в отношении зрителя: «Раньше театр для меня — это был я и группа моих артистов. Как рок-группа, и наплевать, как к нам относятся. Либо с нами, либо против нас, как хотите. А сейчас появилось понимание того, что театр — вещь совместная. Он должен затягивать в свою орбиту зрителя. Работать вместе с ним»[160].
Рощин сегодня небезразличен к публике, ведь это неотъемлемая часть театра, а значит и с ней нужно считаться: «Нет, мне не все равно, понимают ли мои спектакли или нет. Когда их не понимают, я страшно расстраиваюсь и думаю, что нужно как-то точнее все делать. Если вещь хороша, она должна держать внимание всех, и даже тех, кто до конца не понимает, дать возможность считывать разные пласты и уровни смыслов»[161].
Взгляд Николая Рощина на проблемы театра эволюционирует. Начиная с вопроса «что такое сегодняшний театр» — «Крюотэ», продолжает эту цепочку. Рефлексия отражается в спектаклях, и александринские постановки абсолютно точно посвящены театральному процессу.
Первая работа Рощина в Александринском театре «Старая женщина высиживает» по структуре не похожа на другие александринские спектакли режиссера. Не задается условие театра в театре, от этого может показаться, что тема постановки другая, но это не совсем так. Существование старой женщины в бункере — это театр сам по себе: выступает она и перед зрителями, и перед всеми, кто существует рядом. Выходы и выходки главной героини вызывающи, ее монологи театральны, не старая ли это актриса? Аллегории возникают разные: «Она — Заречная, превратившаяся в монструозное существо. Или Аркадина, непроизвольно цитирующая Заречную. Или мировая душа, или память планеты, или память Польши, или память Александринки — это неважно, означивание — не цель»[162]. Все держится на силах Елены Немзер, она двигатель действия и магнетически притягивает внимание. Все и заканчивается ее проходом по сцене, когда нельзя распознать актриса ли Немзер идет, или старая женщина, об этой завершающей точке писала критик Надежда Александровна Таршис: «вот когда начинает хозяйски мерить сцену своей растоптанной походкой. Потом неожиданно, на середине пути разворачивается к залу — и кланяется. Спектакль закончен»[163]. Есть еще в спектакле люди искусства — это музыканты, которые кажутся механическими, покрытые пылью и паутиной. Их включают, когда потребуется. Они из того, прошлого мира, как и старая женщина. Соперничают музыканты с автоматом, воспроизводящем звуки. Нужность прошлого мира ставится под сомнение, но он должен что-то дать напоследок. Старая женщина еще хочет родить, утверждая, что все должны это делать: «Рожать должны старухи, художники, артисты, Александринка-2, безусловно, должна рожать»[164]. Может ли искусство, в частности театральное, что-то еще дать, заточено ли оно в темный бункер и способно ли выбраться?
Главным в «Вороне» становится речь Норандо в финале, несколько измененная, нежели в пьесе. Все было экспериментом в попытках разгадать, что нужно публике. Спектакль превратился в кровавый ненатуральный боевик, при этом зрители все равно ждут яркости, красок. Офисная культура всюду проникает и деформирует другие стороны жизни людей. Классика переиначивается из-за осовремененных пересказов, теряя главное: волшебство и красоту этого выдуманного нереального мира. Массовая культура заполоняет все, а за красивой картинкой зачастую ничего не стоит, да и главные смыслы приходится пояснять для зрителей в конце прямым текстом.
«Баня», конечно же, про власть и художника. Пассаж с ожиданием комиссии чиновников и их долгим проходом по лестнице, ведущей прямо в зал Новой сцены Александринского театра, все это знакомо и страшно, это напоминание о прошлом времени, звучащее рефреном в нынешнем. Возникают сцены спора власти и творца, наверное, извечные, с одинаковыми доводами: «раз написано "Баня" Маяковского то покажите "Баню"», «мы хотим тревожить, будоражить умы!», «ваше дело ласкать глаз, а не будоражить». Рощин не отдает предпочтение ни одной из сторон: «Это не высмеивание бюрократов. Выстраивается образ фанатичного бесчеловечного общества. В нем чиновники равны изобретателям, всегда считавшимся «положительными» (несмотря на уничижительные фамилии — Велосипедкин, Двойкин, Тройкин, — данные им автором). Чиновники служат своей идее будущего, инженеры — своей, но принципиальной разницы между ними нет. Создатели машины времени скандируют свои патриотические тирады еще более механически-пафосно, чем бюрократы»[165]. Скорее в своем споре смешны оба. Художникам приходиться менять произведение ради вышестоящих, но и их можно одурачить. В спектакле чиновники и изобретатели разделены зачастую визуально, когда власть имущие участвуют в действии, они чаще всего находятся на возвышении. Прилетает гостья из будущего — все меняются местами, но вертикаль остается: чиновники ждут приема стоя внизу, даже ниже уровня сцены, Оптимистенко остается на среднем уровне, а рабочие на верхней платформе. Фосфорическая женщина, как в первом акте Победоносиков, катается на кресле, рассказывая про будущее, которое все равно сказка, что и речи министров.
В новой редакции «Бани» («Маяковский. Баня») Рощин оглядывается назад в своей теме. Спектакль приобрел больший размах, стал эпичнее. Актерский состав был полностью заменен, но суть осталась той же, только чиновничье зло выросло, ему дали простор, практически повысили. Вертикаль остается, а Игорь Волков в роли Победоносикова, отличается от более человечного и трагичного Победоносикова-Коваленко: «Обаятельный гедонист Победоносиков (Игорь Волков) по-хозяйски рулит спектаклем, смеша зал признаниями о том, что ему полагается ежегодный отпуск длиной в два года, и как много можно успеть не сделать за рабочие часы»[166]. Вывод во второй редакции спектакля неутешительный: Фосфорическая женщина — это переодетый режиссер, никакого будущего нет, все и дальше будет так же.
Спектакли «Сирано де Бержерак» и «Дети у власти» отличаются от предыдущих работ Рощина. Они тотально про театр, не про другие категории, все сопутствующие темы, заданные пьесами, вычеркиваются.
«Сирано де Бержерак» вывернут наизнанку[167], зритель видит сцены, которые в пьесе Ростана происходят за кулисами, об этом писали в своих рецензиях Евгения Тропп и Елена Горфункель: «Начало спектакля вообще вращается вокруг Александринки, которая становится платформой идейных столкновений Сирано и гвардейцев с "кардинальскими" охранниками и "кардинальским» театром"»[168]. Главная декорация — черная сценическая коробка Александринского театра и его красный занавес. «Место действие спектакля Николая Рощина — театр. Автор спектакля противопоставляет не театр и жизнь, а один театр — другому. В одном есть писаные декорации, громоздкая машинерия, пыльная бутафория, пафосно звучащая музыка, цветные светофильтры, жирный актерский наигрыш. Тут царство "театральщины". Заглавный герой действует в театре совершенно другого стиля. Его сцена — абсолютно обнажена, открыта, освобождена от декораций»[169].
В первой части спектакля жизнь Сирано (Иван Волков) всегда находится под прицелом видеокамер, которые передают его действия на огромный экран, разделяющий сцену Александринки. Спектакль не ограничивается театральным залом, на трансляции можно наблюдать, как герои пьесы выходят на улицу, едут в автомобиле, да и грандиозное сражение Сирано происходит на улице зодчего Росси, то есть вращение вокруг грандиозного сооружения театра происходит и прямо, и косвенно. Богатый зал с позолотой становится кинотеатром, к слову, сейчас чего только не происходит в театрах. Возможно, сложилась тупиковая ситуация, и невозможность выразить что-то театральным языком; учитывая высказывания Рощина про театр, обращение к кино вполне закономерно: «Мне показалось, что я увидел его ограниченность в средствах выражения по-настоящему серьезных вещей, возможности совершенствования, заражения идеей. Я как-то очень ощутил этот предел»[170]. После грандиозно сражения кинематографичная часть спектакля заканчивается, начинается мелодраматичная история с Роксаной. Когда Сирано погибает, но его смерть не становится финалом, на сцене снова появляется огромный купидон-Монфлери (Степан Балакшин) и запускает свой спектакль, прерванный в начале. Бесконечное раскрашенное действо большой формы, где намешаны и пастораль, и мюзикл, агит-постановка — гремучая смесь всего, о чем вещают и телевидение, интернет и театр. Монфлери побеждает, а, значит, побеждает такое шоу.
Главное, что пленяет в этом спектакле, — исполнение Иваном Волковым роли Сирано, это самое ценное, что случилось в постановке и что отметили все. Более опытные критики не раз замечали схожесть Ивана со своим отцом Николаем Волковым. Неожиданно это обрело новый смысл в контексте спектакля: «Тогда в его интонациях и жестах вдруг угадывался другой Волков, Николай. Тот, что играл Дон Жуана и много, много других замечательных ролей в замечательных спектаклях у Эфроса. Как неожиданна и трогательна эта схожесть отца и сына! В ней — преемственность генетическая и, может быть, художественная»[171]. Получается, что театр не пропал, пока есть наследование идей, систем. Это доказывали и прошлые спектакли Рощина, где было созвучие и полемика с театральными мастерами (Мейерхльдом, Арто, Гротовским, Терзопулосом). Такой вывод, возникший будто сам по себе и против рощинской мысли, особенно ценен и добавляет оптимизма в размышления о будущности театра.
Следующей работой Рощина стали «Дети у власти» по Р. Витраку. Эту пьесу сюрреалистического театра Рощин, судя по интервью[172], хотел поставить с 2014 года, но добрался до нее только в 2019. «На Новой сцене Александринки на небольшом возвышении — модель театра»[173], как и в «Сирано» это главный объект для размышления режиссера. Пристальное внимание обращено к актерам. Спектакль с самого начала как бы рушится (ломается конструкция, на которой стоит Андрей Калинин), все идет не так, и зрителю предлагают посмотреть видео-интервью актеров, рассказывающих, как они готовились к ролям, пока рабочие сцены восстанавливают декорации.
Ирония Рощина, прежде всего, над актерами. Они с упоением рассказывают закадровым журналистам (это тоже может быть издевкой над бесконечными интервью, репортажами с мест съемок, всем тем, что сейчас нравится смотреть зрителю в интернете, и не только) о прекрасной возможности поработать с таким материалом — сюрреалистической пьесой, о том, как старательно и прилежно они выполняют этюды. Шутка в том, что подходят актеры к этому материалу по старинке, а-ля как учит Станиславский, об этом можно судить по видео (когда, например, товарищи по цеху восхваляют работы друг друга, говорят про личный опыт и используют слово «верю», как главный аргумент убедительности и хорошей игры). На сцене актеры энергично и с размахом играют преувеличенные чувства. Все становится наигрышем, дурачеством, забавными картинками, как те, что включаются во время действия на экране. Но что такое сюрреалистический театр, зритель так и не узнает, да и задачи такой не было. В царстве бутафории на грандиозной кровати в красивых исторических платьях и париках прыгают актрисы, костюмы разрываются от страсти, декорации рушатся от якобы силы чувств, но на самом деле актеры просто переусердствовали. Сцена не выдерживает накала. Даже конструкции от тяжести слов Андрея Калинина рушатся в самом начале. Разваливается театр, он и должен разрушится, возможно, так считает режиссер. Даже сносить не нужно, все уничтожается само собой.
Тема театра развивается и набирает новый оборот. Оказывается, что виноваты не только зрители, или чиновники. Сама система в целом стала, по мнению Рощина, ветхой. Работают по одним лекалам все, и большие театры, и маленькие. Спасения нет в современной драме, в манифестах, они оборачиваются тем же ужасом. Закупоренность темы не дает двигаться дальше. Спектакли не выливаются во что-то большее, философское. Перехода пока не предвидится, но идеи Арто, несомненно, повлиявшего на Рощина, были именно о жизни, метафизических ее вопросах. Театр должен был исцелять, а накал страстей и жестокие сцены побуждали бы к выздоровлению: «Выйти из маразма, а не стенать над ним, над этой скукой, над инерцией и всеобщей глупостью», «нам нужен прежде всего театр, способный встряхнуть нас от сна, разбудить чувства и сердце»[174].
Понятным становится то, что изменения неизбежны и в театре, и в творчестве Николая Рощина, ведь, кажется, тема театра дошла до своего предела.
Заключение
Пройдя немалый путь от небольшой группы студентов до работы в крупном театре, режиссерский метод Николая Рощина уже достаточно сформировался, чтобы можно было сделать некоторые выводы.
Разделение творчества на московский и петербургский периоды условно. В первые годы Николай Рощин активно вбирал знания и пытался их применить, так родились спектакли «Пчеловоды», «Король-олень», «Школа Шутов», «Филоктет», «Lilla Weneda», практически все поставлены в Центре им. Мейерхольда, кроме «Короля-оленя» (РАМТ). Тогда господствовала мрачная средневековая стилистика, избыточные конструкции на сцене и игровая стихия. Затем появился театр «А.Р.Т.О.» и новый перелом в исполнении и даже в сценографическом решении работ: монохром на сцене и больший психологизм в актерских работах. С 2013, казалось бы, незначительная постановка в рамках конкурсного альманаха — спектакль «Крюоте» — развернул творчество Рощина к новой теме — театра, вот что действительно волнует режиссера на данный момент. Возможно, кстати пришлась смена обстановки, вместо бурной столицы — размеренный Петербург и крупный театр. Переход от экспериментов и небольших площадок к большой сцене произошел плавно. Режиссерский почерк Рощина укрупнился, громадней стали механические сооружения, но принципы сценического пространства, заданные Рощиным в самом начале, соблюдаются в его спектаклях до сих пор: крупные механизмы-схемы, оголенная сцена, графичность. Зрелищность — один из главных компонентов спектаклей. Без нее постановки Рощина сложно представить. Эффекты и аттракционы у него не просто вставлены в общую канву повествования. Рощин создает грандиозные сцены, как например, шоу Монфлери в «Сирано де Бержераке», потому что «в финале театр должен разоблачать себя», утверждает сам режиссер.
Изначально отталкиваясь от изобразительного искусства, используя пластику как главное выразительное средство, практически отрицая значение слова, режиссер пришел к противоположному. Текст стал важнее, а количество чудес на сцене значительно уменьшилось. Остался внешний эстетизм и лаконичность, главенство черного пространства сцены над другими элементами декораций.
Невозможно обойти стороной Ивана Волкова — главного соратника Николая Рощина, еще со студенческих времен. Роль Сирано де Бержерака открыла Волкова для петербургской публики. Наследный артист, учившийся у А. Бородина, работавший у Славы Полунина, он умело жонглирует техниками. Он же и создает патетическую музыку к рощинским спектаклям, которая так же укрупнилась и усложнилась в инструментальном составе и звучании.
Оголенная Рощиным сцена очистилась от посторонних смыслов и измышлений о современном обществе и культуре. Спектакли посвящены только теме театра. Иногда это вызывает непонимание со стороны зрителя и критики, особенно если спектакль или некоторые его эпизоды слишком эффекты. Все чаще слышны упреки в формализме (стоит вспомнить, что и самого Мейерхольда в нем упрекали, это конечно не ставит знака равенства между двумя режиссерами, тем более контекст сегодня совсем иной). Возможно, так происходит именно из-за того, что спектакли Рощина, в особенности, посвященные теме театра, следует рассматривать вместе, последовательно, тогда можно увидеть эволюцию мысли режиссера, какими вопросами он задается и к чему приходит. Рощин последователен, начав с общих тенденций, которые проявляются сейчас в театре повсеместно, переходит к более глубинным вопросам — почему так происходит и что с театром сегодня. Рецензенты иногда ошибочно утверждают, что Рощин в своих спектаклях высмеивает старый театр, например, в статье Татьяны Джуровой «Музейный авангард. Инструкция по приготовлению», посвященной спектаклю «Дети у власти». В этой рецензии автор сам приходит в тупик, потому что «старого» театра сейчас нет, вопросы задаются театру современному, другие спектакли Рощина подсказывают это.
Мрачность атмосферы, связанная раньше со средневековой стилистикой, сейчас опирается на ощущения режиссера о нынешнем мире театра. Поскольку главной особенностью является то, что Николай Рощин сам разрабатывает сценографию, а Иван Волков создает музыку к этим спектаклям, то режиссёрская мысль остается чистой от других влияний, но отсутствует взгляд со стороны, и, возможно, это тоже приводит в тупик.
Главенство темы театра и ее очищение от всего постороннего загоняет в угол. Остается загадкой, что же делать с театром сейчас и как его оживить. Будет ли это борьбой Рощина с ветряными мельницами, покажет время. Но его спектакли, несомненно, станут отдельной главой в истории Александринского театра.
Список литературы
Книги
- Арто, А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра / Антонен Арто ; Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, Комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. — СПб.; М. : Симпозиум, 2000. — 443 с.
- Геометрия трагедии Александринский «Эдип-царь» в постановке Теодороса Терзопулоса / Сост. А.А. Чепуров. — Санкт-Петербург6 «Балтийские сезоны», 2009. — 272 с.
- Казьмина, Н. О театре, о жизни, о себе. Впечатления, размышления, раздумья: в 2 т. / Наталья Казьмина. — М. : Прогресс-Традиция, 2017. — Т.1. 2001-2007. — 472 с.
- Казьмина, Н. О театре, о жизни, о себе. Впечатления, размышления, раздумья: в 2 т. / Наталья Казьмина. — М.: Прогресс-Традиция, 2017. — Т.2. 2008-2011. — 512 с.
- Мейерхольд, В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / Ком. А. В. Февральского: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. — Ч. 1. (1891 — 1917). — 350 с.
- Молодцова, М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба) / М. М. Молодцова; Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова . — Л.: ЛГИТМиК, 1990. — 219 с.
- Новая русская музыкальная критика. 1993-2003. В 3 т. / Под ред. П. Гершензона, А. Рябина, Б. Королька. — М.: Новое литературное обозрение. 2015. — Т.2: Балет. — 664 с.
- Сергеев, А. В. Циркизация театра. От традиционализма к футуризму: учеб. пособие / А. В. Сергеев — С.-Петерб. гос. акад. театр. искусства. –СПб.: Издание Е. С. Алексеева, 2008. — 156 с.
- Терзопулос, Т. Возвращение Диониса / Теодорос Терзопулос — М.: Театр и его дневник, 2014. — 168 с.
- Тропп, Е. «Сирано де Бержерак» Э. Ростана и русский театр / Евгения Тропп — СПб.: Петербургский театральный журнал, 2017. — 240 с.
- Эсслин, М. Театр абсурда / Перев. вступит. ст., избр. рус. библиограф., коммент. и указ. имен Г. В. Коваленко, ред. Е. С. Алексеева. — СПб.: Балтийские сезоны, 2010. — 527 с.
Периодические издания
- Иняхин, А. Фантазии на тему Питера Брейгеля // Культура. — 1998. –№24. –2-8 июня. — С. 9
- Сигалов, П. От «корабля дураков» ждут попутной волны // Комерсант. — 1999. — №12. — 3 фев. — С.10.
- Крымова, М. Собака и почтмейстер: пластические проекты фестиваля «неофициальная Москва» // Независимая газета. — 1999. — №166. — 8 сент. — С. 7.
- Каминская, Н. Неожиданная маска знакомого Гоцци: Премьера в Российском молодежном театре // Культура. — 2002. — №5. — 31 янв. — 6 фев. — С. 7.
- Каминская, Н. Сшит колпак по-колпаковски // Культура. — 2003. –№10 (7369). — 13-19 март. — С. 9.
- Каминская, Н. Квадратура рока и судьбы // Культура. — 2003. — № 37(7396). — 25 сент. — 1 окт. — С. 11.
- Должанский, Р. Гноев ковчег // Коммерсантъ. — 2004. — №200 (3039). –26 окт. — С.22.
- Шимадина, М. Кровавый бассейн // Коммерсантъ. — 2005. — № 39 (3123). — 5 март. — С. 9.
- Алпатова, И. Молодые да поздние // Театральная жизнь: Литературно- художественный журнал. — М. — 2008. — №4 (окт.-дек.). — С. 34-37.
- Казьмина, Н. Ю. «Античное приключение» русской сцены // Вопросы театра PROSCAENIUM.– 2009. — №1-2. — С. 107 — 168.
- Рощин, Н.: «Актер должен стать биомагом» [Беседовала П. Богданова] // Современная драматургия. –2013. –№ 1. –Янв.-март. — С. 184-189.
- Квасницкая, М. «Волков, сын Волковых». Интервью с Иваном Волковым// Петербургский театральный журнал. — 2013. — № 4 (74). — С. 17-21.
- Кингисепп, М. Старая женщина начинает и выигрывает // INFOSKOP. –2014. — №200 — Март. — С.10.
- Солдатова, А. Оттенки абсурда // Экран и сцена: периодическое издание. — М. — 2014. — №10. — Май. — С.10.
- Таршис, Н.А. Они высиживают — о чем? // Петербургский театральны журнал. — СПб. — 2014. — № 76. — С. 25-28.
- Рощин, Н.: «Театр должен быть страшным» [Беседовала А. Солдатова] // Новая газета. — 2014. — № 17 (2158). –17 февраля. — С. 20.
- Бадыгова, Е. Не крадите, принцы, дочерей у чародеев…// Театральный город: журнал для зрителей. Санкт-Петербург. — 2015. — №7. — 1-30 нояб. — С.74-75.
- Волошина, А. New age — new stage: Эскиз к портрету Новой сцны Александринского театра // Театральный город: журнал для зрителей. Санкт-Петербург. — 2015. — №2. — 4-17 мая. — С.22-25.
- Гревцева, Н. «Всем маски снять!» // Петербургский театральный журнал. СПб. — 2015. — №4. — С.102-106.
- Постовалова, Я. М. Маски — в массы! // Петербургский театральный журнал. — СПб. — 2015. — №4. — С. 107-111.
- Мордвинова, А. Фьябы, моно и немного сфумато // СПб. Собака. Ru: Петербургский городской журнал. — СПб. — 2015. –№9. — С.62.
- Карась, А. Много крови из ничего (Ворон) // Российская газета: Федеральный выпуск. — 2015. — № 230 (6801). –12. Окт. — С. 13.
- Токарева, М. Убить дракона в спальне // Новая газета. — 2015. — № 111 (2398). –9 окт. — С.18.
- Гончаренко, А. Н. Весь этот маскерад // Экран и сцена: периодическое издание. — М. –2016. — №8. — Апр. — С.9.
- Димант, М.С. Ходит песенка по кругу // Петербургский театральный журнал. — СПб. — 2016. — №4 (82). — С. 123-125.
- Постовалова, Я. Добро пожаловать в реальность, Беранже!// Петербургский театральный журнал. — СПб. — 2016. — №4 (82). — С. 126-128.
- Макерова, Н.Ф. «Что ни век, то век железный» // Сцена: журнал по вопросам сценографии, сценической техники. — 2016. — №3. — С. 6-7.
- Ронгинская, Е. Вакцина от обезличивания // Сцена: журнал по вопросам сценографии, сценической техники и технологии. — 2016. — №5. — С. 28-31.
- Рощин, Н.: «Спектакль — это не ежедневный неосознанный труд» [Беседовала Е. Ронгинская] // Театральный город: журнал для зрителей. — 2016. — № 4. — 1-31 мая. — С. 44-47.
- Бондаренко, С. Без цирка и фейерверка // Петербургский театральный журнал. — СПб. — 2017. — №1-2 (№87-88). — С. 39-42.
- Егошина, О.В. «Мир огромив мощью голоса»: На Новой сцене Александрински — «Баня» Маяковского // Театральные Новые Известия. — 2017. — №4. — С. 38-39.
- Должанский, Р. С нелегким паром // Коммерсантъ. — 2017. — № 17 (6011). — 31 янв. — С. 11.
- Карась, А. Начальство не опаздывает // Российская газета — Федеральный выпуск. — 2017. — № 46(7212) — С. 9.
- Токарева, М. Цвет времени –черный // Новая газета. — 2017. — №28 (2605). — 20 марта. –С. 27.
- Степанова, А. Троллинг большой формы: Ворон. Николай Рощин. Александринский театр // Театр: литературно-художественный журнал. — 2017. — № 30 авг. — С. 42-47.
- Рощин, Н.: «Я стал трепетно относиться к тексту автора» [Беседовала П. Богданова] // Современная драматургия. — 2017. — № 3. — Июль — сент. — С. 198-204.
- Товарищ Ундертон // Петербургский театральный журнал. — СПб. — 2017. –№1-2 (№87-88). — С. 41.
- Шитенбург, Л. Л. Сумерки футуризма // Город 812. — СПб. — 2017. — №3. — С.43.
- Тропп, Е. Последнее слово Сирано // Петербургский театральный журнал. — СПб. — 2018. — № 4 [94]. — С. 106 — 109.
- Карась, А. Нос по ветру // Российская газета — Федеральный выпуск. — 2018. — № 208(7671). — С.13.
- Кингисепп, М. «Сирано де Бержерак»: версия 2.0 // Вечерний Санкт-Петербург. — 2018. — № 94 (317) — 8 окт. — С.9.
- Матвиенко, К. Быть не исполнять: Актер в современном театре // Петербургский театральный журнал. — 2019. — №1. — С. 33-36.
- Горфункель, Е. Шоу господина Рощина // Proscaenium. Вопросы театра. — 2019. — №1/2. — С. 10-17.
Электронные ресурсы
- Годер, Д. Пчеловоды // Итоги. — 1999. — 2 март. –– URL: http://www.theatre.ru/debut/archive/pchelovody/ Дата обращения: 14.06.2020
- Алесин, Ю. Адская смесь // www.MoscowOut.ru. — 2002. — 28 янв. –– URL: http://www.biletexpress.ru/articles/3139.html Дата обращения: 14.06.2020
- Коробова, Д. Охотник на оленей // Независимая газета. — 2002. — 29 янв. –– URL: http://www.ng.ru/culture/2002-01-29/8_ramt.html Дата обращения: 14.06.2020
- Давыдова, М. Эту песню запевает молодежь // Время новостей. — 2002. — 28 янв. –– URL: http://www.vremya.ru/2002/14/10/18963.html Дата обращения: 14.06.2020
- Корнеева, И. Звучит угрожающе // Время МН. — 2003. — 5 март. –– URL: http://old1.meyerhold.ru/ru/press/artticles/105/index.html Дата обращения: 14.06.2020
- Соколянский, А. Адская машинка // Время новостей. — 2003. — 6 март. –– URL: http://old1.meyerhold.ru/ru/press/artticles/106/index.html Дата обращения: 14.06.2020
- Богданова, П. Новый "Эдип" // Новые известия. — 2003. — 17 сент. –– URL: http://old1.meyerhold.ru/ru/press/artticles/95/index.html Дата обращения: 14.06.2020
- Заславский, Г. «Эдип» умер — и все позволено // Независимая газета. 2003. — 19 сент. –– URL: http://nvo.ng.ru/culture/2003-09-19/12_edip.html Дата обращения 14.06.2020
- Карась, А. Звук трагедии // Российская газета. — 2004. — 25 окт. –– URL: http://www.smotr.ru/2004/2004_meyer_filokret.htm Дата обращения: 14.06.2020
- Егошина, О. Луковые слезы//Новые известия. — 2004. — 25 окт. –– URL: https://newizv.ru/news/culture/25-10-2004/13863-lukovye-slezy?ind=2 Дата обращения: 14.06.2020
- Ситковский, Г. Музыка навеяла // Газета. — 2004. –25 окт. –– URL: http://old1.meyerhold.ru/ru/press/artticles/67/index.html Дата обращения: 14.06.2020
- Заславский, Г. Без посредников // Независимая газета. — 2004.– 27 окт. –– URL: http://www.smotr.ru/2004/2004_meyer_filokret.htm Дата обращения: 14.06.2020
- Рощин, Н.: «Чтобы стать свободным, нужно от чего-то отказаться» [Беседовала П. Богданова] // Театрал. — 2005. — 1 фев. –– URL: https://teatral-online.ru/news/108/ Дата обращения: 14.06.2020
- Ситковский, Г. Мейерхольд всмятку // Газета. — 2005. — 4 март. –– URL: http://www.smotr.ru/2004/2004_meyer_lilla.htm Дата обращения: 14.06.2020
- Карась, А. Вариант нулевых//Российская газета. — 2008. –– 17 март. –– URL: http://old1.meyerhold.ru/ru/press/artticles/185/index.html Дата обращения: 14.06.2020
- Ситковский, Г. Зрителям — виселица, актерам — гильотина // Газета. — 2008. — 18 март. –– URL: http://www.smotr.ru/2007/2007_meyer_mist.htm Дата обращения: 14.06.2020
- Годер, Д. В черной-черной комнате // Время новостей. — 2009. — 28 янв. –– URL: http://yarcenter.ru/articles/culture/theater/v-chernoy-chernoy-komnate-17481/ Дата обращения: 14.06.2020
- Галахова, О. Детский сад русского подполья // Независимая газета. — 2009. — 26 янв. –– URL: http://www.ng.ru/culture/2009-01-26/10_arto.html Дата обращения: 14.06.2020
- Давыдова, М. Еще раз про террор // Известия. — 2009. — 27 янв. –– URL: https://iz.ru/news/344877 Дата обращения: 14.06.2020
- Никольская, А. И ты поймешь, что бога нет // Новые известия. — 2010. — 17 фев. –– URL: https://newizv.ru/news/culture/17-02-2010/121994-i-ty-pojmesh-chto-boga-net?ind=3&page=1&show_dt=1 Дата обращения 14.06.2020
- Васенина, Е. Зрителям место в клетке // Новая газета. — 2010 . — 19 фев. –– URL: https://novayagazeta.ru/articles/2010/02/19/4617-zritelyam-mesto-v-kletke?print=true Дата обращения: 14.06.2020
- Каминская, Н. Охота на «Ворона» // Новые известия. — 2011. — 1 дек. –– URL: https://newizv.ru/news/culture/01-12-2011/155499-ohota-na-vorona?ind=5 Дата обращения: 14.06.2020
- Добрякова, Е. Николай Рощин: «Никаких детей! Будет шок» // MR-7.ru. — 2016. –21 апр. — URL: https://mr-7.ru/articles/130671/ (дата обращения 15.03.2020). Дата обращения: 14.06.2020
- Мамадназарбекова, К. Это чума, чувак («Крюотэ») // Театр (блог). — 2013. — 25 сент. — URL: http://oteatre.info/e-to-chuma-chuvak/ Дата обращения: 14.06.2020
- Алпатова, И. Двойник и его театр («Крюотэ») // Театрал (блог). — 2013. — URL: http://www.teatral-online.ru/news/10154/ Дата обращения: 14.06.2020
- Бицан, О. Театр о театре и театром погоняет // Петербургский театральный журнал (блог). — 2013. –3 июн. –URL: http://ptj.spb.ru/blog/teatr-oteatre/ Дата обращения: 14.06.2020
- Берман, Н. Восемь с половиной трупов // Газета.ру. — 2013. — 20 сент. –URL: https://www.gazeta.ru/culture/2013/09/20/a_5662069.shtml Дата обращения: 14.06.2020
- Мордвинова, А. Старая женщина требует // Петербургский театральный журнал (блог). — 2014. — 20 фев. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/staraya-zhenshhina-trebuet/ Дата обращения: 14.06.2020
- Зарецкая, Ж. Катастрофы на ощупь: эксперименты на Новой сцене Александринки // Фонтанка. Ру. — 2014. — 27 фев. — URL: https://calendar.fontanka.ru/articles/1254 Дата обращения: 14.06.2020
- Песочинский, Н. Безумие — о чем? // Петербургский театральный журнал блог. — 2014. — 24 март. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/bezumie-ochem/ Дата обращения: 14.06.2020
- Шитенбург, Л. Осенний крик ворона // Санкт-Петербургские ведомости. — 2015. — 24 сент. — URL: https://spbvedomosti.ru/news/culture/osenniy_krik_vorona_/ Дата обращения: 14.06.2020
- Приклонская, Е. Не преувеличивай, да не преувеличен будешь // Около: Арт-журнал. — 2015. –14 сент. — URL: https://okolo.me/2015/09/voron-nikolaya-roshhina-ne-preuvelichivaj-da-ne-preuvelichen-budesh/ Дата обращения: 14.06.2020
- Джурова, Т. Добро пожаловать в пустыню чудесного // Петербургский театральный журнал (блог). — 2015. — 17 сент. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/dobro-pozhalovat-vpustynyu-chudesnogo/ Дата обращения: 14.06.2020
- Авраменко, Е. Некрореализм как театральный прием // Независимая газета. — 2015. — 17 сент. — URL: http://ptj.spb.ru/pressa/nekrorealizm-kak-teatralnyj-priem/ Дата обращения: 14.06.2020
- Циликин, Д. Фабрика грез // Деловой Петербург. — 2015. –25 сент. –– URL: http://ptj.spb.ru/pressa/fabrika-grez/ Дата обращения 14.06.2020
- Циликин Д. Воспоминания будущего-2 // Деловой Петербург. — 2016. — 4 март. — URL: http://ptj.spb.ru/pressa/vospominaniya-budushhego/ Дата обращения: 14.06.2020
- Омецинская Е. Прямолинейная аллегория // Семейный капитал. — 2016. — № 18. — 12 май. — URL: http://ptj.spb.ru/pressa/pryamolinejnaya-allegoriya/ Дата обращения 14.06.2020
- Песочинский, Н. Траурный марш энтузиастов // Петербургский театральный журнал (блог). — 2017. — 28 янв. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/traurnyj-marsh-entuziastov/ Дата обращения: 14.06.2020
- Ларина, Т. Машина времени Маяковского // Regnum.ru. — 2017. — 7 фев. –URL: https://regnum.ru/news/cultura/2235627.html Дата обращения: 14.06.2020
- Авраменко, Е. Никоалй Рощин: Переступить черту // Санкт-Петербургские ведомости. — 2017. — 9 фев. — URL : https://spbvedomosti.ru/news/culture/perestupit_chertu/ Дата обращения: 14.06.2020
- Комок, О. назад в будущее // Деловой Петербург. — 2017. — 9 фев. — URL: http://ptj.spb.ru/pressa/nazad-v-budushhee/ Дата обращения: 14.06.2020
- Авраменко, Е. Она в объятиях смерти и любви // Петербургский театральный журнал (блог). — 2017. — 2 март. — URL : http://ptj.spb.ru/blog/ona-vobyatiyax-lyubvi-ismerti/ Дата обращения: 14.06.2020
- Мельник, А. Интервью с Николаем Рощиным: Я мечтаю сильно удивиться в театре // Петербургский авангард. — 2017. — 16 авг. — URL: http://avangard.rosbalt.ru/interview/nikolaj-roshhin-ya-mechtayu-silno-udivitsya-v-teatre/ Дата обращения: 14.06.2020
- Н. Рощин: «Иногда проехавший по сцене стул дает больше содержания, чем академическая болтовня» [беседовала О. Ковлакова] // Театр (блог). — 2018. — 20 авг. — URL: http://oteatre.info/nikolaj-roshhin-inogda-proehavshij-po-stsene-stul-daet-bolshe-soderzhaniya-chem-akademicheskaya-boltovnya/ Дата обращения: 14.06.2020
- Строгалева, Е. Конь и трепетная лань // Петербургский театральный журнал (блог). — 2018. — 22 сент. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/kon-i-trepetnaya-lan/ Дата обращения: 14.06.2020
- Комок, О. Мясорубка для грешников и патриотов//Деловой Петербург. — 2018. –6 нояб. — URL: http://ptj.spb.ru/pressa/myasorubka-dlya-greshnikov-i-patriotov/ Дата обращения: 14.06.2020
- Егошина, О. На кухне вымыты тарелки, никто не помнит ничего// Театр@л. — 2018. — 7 дек. — URL: http://ptj.spb.ru/pressa/na-kuxne-vymyty-tarelki-nikto-ne-pomnit-nichego/ Дата обращения: 14.06.2020
- Матвиенко, К. Как нас нагибали // Театр (блог). — 2018. — 10 дек. — URL: http://oteatre.info/kak-nas-nagibali/ Дата обращения: 14.06.2020
- Соколова, Н. Дети у власти // По-русски портал. — 2019. — 14 окт. — URL: https://porusski.me/2019/10/14/096-deti-u-vlasti/ Дата обращения: 14.06.2020
- Джурова, Т. Музейный авангард. Инструкция к приготовлению. // Петербургский театральный журнал (блог). — 2019. –9 сент. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/muzejnyj-avangard-instrukciya-k-prigotovleniyu/ Дата обращения: 14.06.2020
- Матвиенко, К. Свобода за горами: Николай Рощин опять поставил «Баню» // Театр (блог). — 2020. — 10 янв. — URL: http://oteatre.info/svoboda-za-gorami-nikolaj-roshhin-opyat-postavil-banyu/ Дата обращения: 14.06.2020
[1] Крылова, М. Собака и почтмейстер / Новая русская музыкальная критика. 1993-2003. В 3 т. М.: Новое литературное обозрение, 2015. — Т.2: Балет. — С. 337.
[2] Сигалов, П. От «корабля дураков» ждут попутной волны // Коммерсантъ. — 1999. — №12. — 3 февр. — С.10.
[3] Там же.
[4] Там же.
[5] Каминская, Н. Неожиданная маска знакомого Гоцци: Премьера в Российском молодежном театре // Культура. — 2002. — №5. — 31 янв. — 6 фев. — С. 7.
[6] Рощин, Н.: «Чтобы стать свободным, нужно от чего-то отказаться» [Беседовала П. Богданова] // Театрал. 2005. — 1 фев. –– URL: https://teatral-online.ru/news/108/ Дата обращения: 14.06.2020
[7] Должанский, Р. Гноев ковчег // Коммерсантъ. — 2004. — №200 (3039). –26 окт. — С.22.
[8] Карась, А. Звук трагедии // Российская газета. — 2004. — 25 окт. –– URL: http://www.smotr.ru/2004/2004_meyer_filokret.htm Дата обращения: 14.06.2020
[9] Берман, Н. Восемь с половиной трупов // Газета.ру. — 2013. — 20 сент. –URL: https://www.gazeta.ru/culture/2013/09/20/a_5662069.shtml Дата обращения: 14.06.2020
[10] Там же.
[11] Там же.
[12] Там же.
[13] Рощин, Н.: «Чтобы стать свободным, нужно от чего-то отказаться» [Беседовала П. Богданова] // Театрал. — 2005. — 1 фев. –– URL: https://teatral-online.ru/news/108/ Дата обращения: 14.06.2020
[14] Рощин, Н.: «Актер должен стать биомагом» [Беседовала П. Богданова] // Современная драматургия. — 2013. –№ 1. –Янв. — март. — С. 185.
[15] Рощин, Н.: Иногда проехавший по сцене стул дает больше содержания, чем академическая болтовня [беседовала О. Ковлакова]// Театр (блог). — 2018. — 20 авг. — URL: http://oteatre.info/nikolaj-roshhin-inogda-proehavshij-po-stsene-stul-daet-bolshe-soderzhaniya-chem-akademicheskaya-boltovnya/ Дата обращения: 14.06.2020
[16] Там же.
[17] Квасницкая, М. «Волков, сын Волковых». Интервью с Иваном Волковым// Петербургский театральный журнал. — 2013. — № 4 (74). — С. 19.
[18] Рощин Н.: Иногда проехавший по сцене стул дает больше содержания, чем академическая болтовня [беседовала О. Ковлакова]// Театр (блог). — 2018. — 20 авг. — URL: http://oteatre.info/nikolaj-roshhin-inogda-proehavshij-po-stsene-stul-daet-bolshe-soderzhaniya-chem-akademicheskaya-boltovnya/ Дата обращения: 14.06.2020
[19] Квасницкая, М. «Волков, сын Волковых». Интервью с Иваном Волковым// Петербургский театральный журнал. — 2013. — № 4 (74). — С. 19.
[20] Годер, Д. Пчеловоды// Итоги. — 1999. — 2 март. –– URL: http://www.theatre.ru/debut/archive/pchelovody/ Дата обращения: 14.06.2020
[21] Рощин, Н.: «Иногда проехавший по сцене стул дает больше содержания, чем академическая болтовня» [Беседовала О. Ковлакова] //Театр (блог). — 2018. — 20 авг. — URL: http://oteatre.info/nikolaj-roshhin-inogda-proehavshij-po-stsene-stul-daet-bolshe-soderzhaniya-chem-akademicheskaya-boltovnya/ Дата обращения: 14.06.2020
[22] См.: Там же.
[23] Казьмина, Н. «Филоктет», реж. Н. Рощин// О театре, о жизни, о себе. Впечатления, размышления, раздумья. М.: Прогресс-Традиция, 2017. — Т.1. — С. 114.
[24] Там же.
[25] Там же.
[26] Песочинский, Н. Безумие — о чем?// Петербургский театральный журнал (блог). — 2014. — 24 март. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/bezumie-ochem/ Дата обращения: 14.06.2020
[27] Токарева, М. Цвет времени — черный // Новая газета. — 2017. — №28 (2605). — 20 марта. — С. 27.
[28] Шитенбург, Л. Л. Сумерки футуризма // Город 812. — СПб. — 2017. — №3. — С.43.
[29] Авраменко Е. Она в объятиях смерти и любви // Петербургский театральный журнал (блог). — 2017. — 2 марта. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/ona-vobyatiyax-lyubvi-ismerti/ Дата обращения: 14.06.2020
[30] Васенина, Е. Зрителям место в клетке// Новая газета. — 2010 . — 19 фев. –– URL: https://novayagazeta.ru/articles/2010/02/19/4617-zritelyam-mesto-v-kletke?print=true Дата обращения: 14.06.2020
[31] Рощин, Н. : «Актер должен стать биомагом» [Беседовала П. Богданова] // Современная драматургия. — 2013. — № 1. Янв. — март. — С. 188.
[32] Шимадина, М. Кровавый бассейн // Коммерсантъ. — 2005. — № 39. — 5 март. — С. 9.
[33] Ситковский, Г. Мейерхольд всмятку // Газета. — 2005. — 4 март. –– URL: http://www.smotr.ru/2004/2004_meyer_lilla.htm Дата обращения: 14.06.2020
[34] Молодцова, М. Сквозь весь XX век // Комедия дель арте. Л. : ЛГИТМиК, 1990. — С. 192.
[35] Мейерхольд, В. Э. Балаган // Статьи, письма, речи, беседы. М.: Искусство, 1968. — Ч. 1. — С. 218.
[36] Там же. — С. 220.
[37] Карась, А. Много крови из ничего (Ворон) // Российская газета: Федеральный выпуск. — 2015. — № 230 (6801). –12. Окт. — С. 13.
[38] Бадыгова, Е. Не крадите, принцы, дочерей у чародеев…// Театральный город: журнал для зрителей. Санкт-Петербург. –2015. — №7. — С.74.
[39] Макерова, Н. Что ни век, то век железный // Сцена: журнал по вопросам сценографии, сценической техники. — 2016. — №3. — С.7.
[40] Песочинский, Н. Траурный марш энтузиастов // Петербургский театральный журнал (блог). — 2017. — 28 янв. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/traurnyj-marsh-entuziastov/ Дата обращения: 14.06.2020
[41] Карась, А. Начальство не опаздывает // Российская газета — Федеральный выпуск. — 2017. — № 46(7212) — С. 9.
[42] Бондаренко С. Без цирка и фейерверка // Петербургский театральный журнал. — 2017. — № 1-2. — С. 39.
[43] Карась, А. Начальство не опаздывает // Российская газета — Федеральный выпуск. — 2017. — № 46(7212) — С. 9.
[44] Шитенбург, Л. Сумерки футуризма // Город-812. — 2017. — 13 фев. — №3. — С.43.
[45] Егошина, О.В. «Мир огромив мощью голоса»: На Новой сцене Александринки — «Баня» Маяковского // Театральные Новые Известия. — 2017. — №4. — С. 38.
[46] Бондаренко, С. Без цирка и фейерверка // Петербургский театральный журнал. — 2017. — № 1-2 [№87-88]. — С. 40.
[47] Сергеев, А. Циркизация театра: От традиционализма к футуризму/ СПб. — 2008. — С. 10.
[48] Каминская, Н. Кризис жанра//Культура. — 2008. — №11. — С. 9.
[49] Песочинский, Н. Траурный марш энтузиастов // Петербургский театральный журнал (блог). — 2017. — 28 янв. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/traurnyj-marsh-entuziastov/ Дата обращения: 14.06.2020
[50] Добрякова, Е. Интервью с Н. Рощиным: Никаких детей! Будет шок// MR7.ru. — 2016. –21 апр. — URL: https://mr-7.ru/articles/130671/ Дата обращения: 14.06.2020
[51] Берман, Н. Восемь с половиной трупов//Газета.ру. — 2013. — 20 сент. –URL: https://www.gazeta.ru/culture/2013/09/20/a_5662069.shtml Дата обращения: 14.06.2020
[52] Алпатова, И. Молодые да поздние // Театральная жизнь: Литературно- художественный журнал. — 2008. — №4 (окт.-дек.). — С. 34.
[53] Бицан, О. Театр о театре и театром погоняет // Петербургский театральный журнал (блог). — 2013. — 3 июня. URL: http://ptj.spb.ru/blog/teatr-oteatre/ Дата обращения: 14.06.2020
[54] Джурова, Т. Музейный авангард. Инструкция к приготовлению // Петербургский театральный журнал (блог). — 2019. –9 сент. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/muzejnyj-avangard-instrukciya-k-prigotovleniyu/ Дата обращения: 14.06.2020
[55] Арто, А. Театр и его двойник. — СПб — М.: Симпозиум, 2000. — С. 43
[56]Джурова, Т. Музейный авангард. Инструкция к приготовлению// Петербургский театральный журнал (Блог). — 9 сент. — 2019. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/muzejnyj-avangard-instrukciya-k-prigotovleniyu/ Дата обращения: 14.06.2020
[57] Молодцова, М. Сквозь весь XX век// Комедия дель арте. Л. : ЛГИТМиК, 1990. — С. 205.
[58] Арто, А. Театр и его двойник. — СПб — М.: Симпозиум, 2000. — С. 111.
[59] Там же.
[60] Там же. — С. 43
[61] Рощин, Н.: «Чтобы стать свободным, нужно от чего-то отказаться» [Беседовала П. Богданова] //Театрал. — 2005. — 1 фев. –– URL: https://teatral-online.ru/news/108/ Дата обращения: 14.06.2020
[62] Арто, А. Театр и его двойник. — СПб — М.: Симпозиум, 2000. — С. 17.
[63] Соколянский, А. Адская машинка // Время новостей. — 2003. — 6 март. –– URL: http://old1.meyerhold.ru/ru/press/artticles/106/index.html Дата обращения: 14.06.2020
[64] Корнеева, И. Звучит угрожающе// Время МН. — 2003. — 5 март. –– URL: http://old1.meyerhold.ru/ru/press/artticles/105/index.html Дата обращения: 14.06.2020
[65] Давыдова, М. Эту песню запевает молодежь// Время новостей. — 2002. — 28 янв. –– URL: http://www.vremya.ru/2002/14/10/18963.html Дата обращения: 14.06.2020
[66] Корнеева, И. Звучит угрожающе// Время МН. — 2003. — 5 март. –– URL: http://old1.meyerhold.ru/ru/press/artticles/105/index.html Дата обращения: 14.06.2020
[67] Каминская, Н. Сшит колпак по-колпаковски// Культура. — 2003. –№10 (7369). — 13-19 март. — С. 9.
[68] Соколянский, А. Адская машинка // Время новостей. — 2003. — 6 март. –– URL: http://old1.meyerhold.ru/ru/press/artticles/106/index.html Дата обращения: 14.06.2020
[69] Шимадина, М. Кровавый бассейн// Коммерсантъ. — 2005. — № 39. — 5 март. — С. 9.
[70] Карась, А. Звук трагедии//Российская газета. — 2004. — 25 окт. — URL: http://www.smotr.ru/2004/2004_meyer_filokret.htm Дата обращения: 14.06.2020
[71] Коробова, Д. Охотник на оленей // Независимая газета. — 2002. — 29 янв. –– URL: http://www.ng.ru/culture/2002-01-29/8_ramt.html Дата обращения: 14.06.2020
[72] Каминская, Н. Сшит колпак по-колпаковски// Культура. — 2003. –№10 (7369). — 13-19 март. — С. 9.
[73] Должанский, Р. Гноев ковчег // Коммерсантъ. — 2004. — №200. –26 окт. — С.22.
[74] Карась, А. Звук трагедии // Российская газета. — 2004. — 25 отк. — URL: http://www.smotr.ru/2004/2004_meyer_filokret.htm Дата обращения: 14.06.2020
[75] Богданова, П. Новый "Эдип" // Новые известия. — 2003. — 17 сент. –– URL: http://old1.meyerhold.ru/ru/press/artticles/95/index.html Дата обращения: 14.06.2020
[76] Каминская, Н. Квадратура рока и судьбы // Культура. — 2003. — № 37(7396). — 25 сент. — 1 окт. — С. 11.
[77] Шимадина, М. Кровавый бассейн // Коммерсантъ. — 2005. — № 39 (3123). — 5 март. — С. 9.
[78] Должанский, Р. Гноев ковчег // Коммерсантъ. — 2004. — №200 (3039). –26 окт. — С.22.
[79] Заславский, Г. Без посредников // Независимая газета. — 2004.– 27 окт. –– URL: http://www.smotr.ru/2004/2004_meyer_filokret.htm Дата обращения: 14.06.2020
[80] Там же.
[81] Шимадина, М. Кровавый бассейн // Коммерсантъ. — 2005. — № 39 (3123). — 5 март. — С. 9.
[82] Казьмина, Н. «Савва» Л. Андреева, реж. Н.Рощин, театр «А.Р.Т.О.» // О театре, о жизни, о себе. Впечатления, размышления, раздумья. — М.: 2017. — Т.2. 2008-2011. — С. 171.
[83] Годер, Д. В черной-черной комнате // Время новостей. — 2009. — 28 янв. –– URL: http://yarcenter.ru/articles/culture/theater/v-chernoy-chernoy-komnate-17481/ Дата обращения: 14.06.2020
[84] Каминская, Н. Охота на «Ворона» // Новые известия. — 2011. — 1 дек. –– URL: https://newizv.ru/news/culture/01-12-2011/155499-ohota-na-vorona?ind=5 Дата обращения: 14.06.2020
[85] Галахова, О. Детский сад русского подполья // Независимая газета. — 2009. — 26 янв. –– URL: http://www.ng.ru/culture/2009-01-26/10_arto.html Дата обращения: 14.06.2020
[86] Давыдова, М. Еще раз про террор // Известия. — 2009. — 27 янв. –– URL: https://iz.ru/news/344877 Дата обращения: 14.06.2020
[87] Казьмина, Н. «Савва» Л. Андреева, реж. Н.Рощин, театр «А.Р.Т.О.»// О театре, о жизни, о себе. Впечатления, размышления, раздумья. — М.:,– Т.2. 2008-2011. — С. 171.
[88] Ситковский, Г. Зрителям — виселица, актерам — гильотина// Газета. — 2008. — 18 марта. –– URL: http://www.smotr.ru/2007/2007_meyer_mist.htm Дата обращения: 14.06.2020
[89] Никольская, А. И ты поймешь, что бога нет // Новые известия. — 2010. — 17 фев. –– URL: https://newizv.ru/news/culture/17-02-2010/121994-i-ty-pojmesh-chto-boga-net?ind=3&page=1&show_dt=1 Дата обращения: 14.06.2020
[90] Мамадназарбекова, К. Это чума, чувак («Крюотэ») // Театр (блог). — 2013. — 25 сент. — URL: http://oteatre.info/e-to-chuma-chuvak/ Дата обращения: 14.06.2020
[91] Таршис, Н.А. Они высиживают — о чем? // Петербургский театральны журнал. — СПб. — 2014. — № 76. — С.25.
[92] Кингисепп, М. Старая женщина начинает и выигрывает // INFOSKOP. –2014. — №200 — Март. — С.10.
[93] Шитенбург, Л. Л. Сумерки футуризма // Город 812. — СПб. — 2017. — №3. — С.43.
[94] Постовалова, Я. Добро пожаловать в реальность, Беранже!// Петербургский театральный журнал. — СПб. — 2016. — №4 (82). — С. 126.
[95] Циликин, Д. Воспоминания будущего-2 // Деловой Петербург. — 2016. — 4 март. — URL: http://ptj.spb.ru/pressa/vospominaniya-budushhego/ Дата обращения: 14.06.2020
[96] Гревцева, Н. Всем маски снять! // Петербургский театральный журнал. — 2015. — № 4 (82). — С. 104.
[97] Постовалова, Я. Добро пожаловать в реальность, Беранже! // Петербургский театральный журнал. — СПб. — 2016. — №4 (82). — С. 128.
[98] Омецинская, Е. Прямолинейная аллегория // Петербургский театральный журнал. — 2016. — № 18. — 12 май. — URL: http://ptj.spb.ru/pressa/pryamolinejnaya-allegoriya/ Дата обращения: 14.06.2020
[99] Степанова, А. Троллинг большой формы: Ворон. Николай Рощин. Александринский театр // Театр. — 2017. — № 30. — С. 42.
[100] Там же.
[101] Шитенбург, Л. Осенний крик ворона// Санкт-Петербургские ведомости. — 2015. — 24 сент. — URL: https://spbvedomosti.ru/news/culture/osenniy_krik_vorona_/ Дата обращения: 14.06.2020
[102] Степанова, А. Троллинг большой формы: Ворон. Николай Рощин. Александринский театр // Театр. — 2017. — № 30 авг. — С. 47.
[103] Горфункель, Е. Шоу господина Рощина // Proscaenium. Вопросы театра. — 2019. — №1/2. — С. 15.
[104] Берман, Н. Восемь с половиной трупов // Газета.ру. — 2013. — 20 сент. –URL: https://www.gazeta.ru/culture/2013/09/20/a_5662069.shtml Дата обращения: 14.06.2020
[105] Постовалова, Я. Добро пожаловать в реальность, Беранже! // Петербургский театральный журнал. — СПб. — 2016. — №4 (82). — С. 127.
[106] Корнеева, И. Звучит угрожающе // Время МН. — 2003. — 5 март. –– URL: http://old1.meyerhold.ru/ru/press/artticles/105/index.html Дата обращения: 14.06.2020
[107] Карась, А. Начальство не опаздывает // Российская газета — Федеральный выпуск. — 2017. — № 46. — С. 9.
[108] Егошина, О. «Мир огромив мощью голоса»: На Новой сцене Александринки — «Баня» Маяковского // Театральные Новые Известия. — 2017. — №4. — С. 38.
[109] Джурова, Т. Музейный авангард. Инструкция к приготовлению // Петербургский театральный журнал (блог). — 2019. — 9 сент. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/muzejnyj-avangard-instrukciya-k-prigotovleniyu/ Дата обращения: 14.06.2020
[110] Тропп, Е. Последнее слово Сирано // Петербургский театральный журнал. — СПб. — 2018. — № 4 [94]. — С. 107.
[111] Егошина, О. На кухне вымыты тарелки, никто не помнит ничего // Театр@л. — 2018. — 7 дек. — URL: http://ptj.spb.ru/pressa/na-kuxne-vymyty-tarelki-nikto-ne-pomnit-nichego/ Дата обращения: 14.06.2020
[112] Степанова, А. Троллинг большой формы: Ворон. Николай Рощин. Александринский театр // Театр. — 2017. — № 30 авг. — С. 47.
[113] Авраменко, Е. Некрореализм как театральный прием // Независимая газета. — 2015. –17 сент. — URL: http://ptj.spb.ru/pressa/nekrorealizm-kak-teatralnyj-priem/ Дата обращения: 14.06.2020
[114] Там же.
[115] Интервью с Николаем Рощиным. Запись от 25.12.2018.
[116] Рощин, Н.: «Иногда проехавший по сцене стул дает больше содержания, чем академическая болтовня» [Беседовала О. Ковлакова] //Театр. — 2018. — 20 авг. — URL: http://oteatre.info/nikolaj-roshhin-inogda-proehavshij-po-stsene-stul-daet-bolshe-soderzhaniya-chem-akademicheskaya-boltovnya/ Дата обращения: 14.06.2020
[117] Там же.
[118]Квасницкая, М. «Волков, сын Волковых». Интервью с Иваном Волковым// Петербургский театральный журнал. — 2013. — № 4 (74). — С.20.
[119] Там же.
[120] Квасницкая, М. «Волков, сын Волковых». Интервью с Иваном Волковым// Петербургский театральный журнал. — 2013. — № 4 (74). — С.20.
[121] Коробова, Д. Охотник на оленей // Независимая газета. — 2002. — 29 янв. –– URL: http://www.ng.ru/culture/2002-01-29/8_ramt.html Дата обращения: 14.06.2020
[122] Квасницкая, М. «Волков, сын Волковых». Интервью с Иваном Волковым// Петербургский театральный журнал. — 2013. — № 4 (74). — С. 19.
[123] Коробова, Д. Охотник на оленей // Независимая газета. — 2002. — 29 янв. –– URL: http://www.ng.ru/culture/2002-01-29/8_ramt.html Дата обращения: 14.06.2020
[124] Казьмина, Н. Ю. «Античное приключение» русской сцены // Вопросы театра /PROSCAENIUM. — М. — 2009. — С. 107.
[125] Богданова П. Новый "Эдип"// Новые известия. — 2003. — 17 сент. –– URL: http://old1.meyerhold.ru/ru/press/artticles/95/index.html Дата обращения: 14.06.2020
[126] См.: Там же
[127] Казьмина, Н. Ю. «Античное приключение» русской сцены // Вопросы театра PROSCAENIUM. — 2009. №1-2. — С. 107.
[128] Там же.
[129] Заславский, Г. «Эдип» умер — и все позволено // Независимая газета. 2003. — 19 сент. –– URL: http://nvo.ng.ru/culture/2003-09-19/12_edip.html Дата обращения: 14.06.2020
[130] Должанский, Р. Гноев ковчег// Коммерсантъ. — 2004. — №200 (3039). –26 окт. — С.22.
[131] Шендерова, А. Вишневый город-сад// Коммерсант. 2008. — № 42 (3859). — 17 март. — С. 21.
[132] Карась, А. Вариант нулевых // Российская газета. — 2008. –– 17 март. –– URL: http://old1.meyerhold.ru/ru/press/artticles/185/index.html Дата обращения: 14.06.2020
[133] Казьмина, Н. «Савва». Леонида Андреева. Реж. Н.Рощин//О театре, о жизни, о себе. М.: 2017. — Т.2. 2008-2011. — С. 171.
[134] Годер, Д. В черной-черной комнате// Время новостей. — 2009. — 28 янв. –– URL: http://yarcenter.ru/articles/culture/theater/v-chernoy-chernoy-komnate-17481/ Дата обращения: 14.06.2020
[135] Никольская, А. И ты поймешь, что бога нет // Новые известия. — 2010. — 17 фев. –– URL: https://newizv.ru/news/culture/17-02-2010/121994-i-ty-pojmesh-chto-boga-net?ind=3&page=1&show_dt=1 Дата обращения: 14.06.2020
[136] Рощин, Н.: «Актер должен стать биомагом» [Беседовала П. Богданова] // Современная драматургия. –2013. — № 1. –Янв.-март. — С. 187.
[137] Казьмина, Н. «Филоктет» реж. Н. Рощин// О театре, о жизни, о себе. М.: 2017. — Т.1. 2001-2007. — С. 114.
[138] Должанский, Р. Гноев ковчег// Коммерсантъ. — 2004. — №200 (3039). –26 окт. — С.22.
[139] Ситковский, Г. Музыка навеяла//Газета. 2004. –25 окт. –– URL: http://old1.meyerhold.ru/ru/press/artticles/67/index.html Дата обращения: 14.06.2020
[140] Заславский, Г. Без посредников // Независимая газета. — 2004.– 27 окт. –– URL: http://www.smotr.ru/2004/2004_meyer_filokret.htm Дата обращения: 14.06.2020
[141] Егошина, О. Луковые слезы // Новые известия. — 2004. — 25 окт. –– URL: https://newizv.ru/news/culture/25-10-2004/13863-lukovye-slezy?ind=2 Дата обращения: 14.06.2020
[142] Шендерова, Вишневый город сад // Коммерсантъ. — 2008. — № 42 (3859). — 17 март. — С. 21.
[143] Циликин, Д. Фабрика грез // Деловой Петербург. — 2015. –25 сент. –– URL: http://ptj.spb.ru/pressa/fabrika-grez/ Дата обращения: 14.06.2020
[144] Карась, А. Много крови из ничего (Ворон) // Российская газета: Федеральный выпуск. — 2015. — № 230 (6801). –12. Окт. — С. 13.
[145] Ларина, Т. Машина времени Маяковского / Regnum.ru. — 2017. — 7 фев. –URL: https://regnum.ru/news/cultura/2235627.html Дата обращения: 14.06.2020
[146] Комок, О. Назад в будущее // Деловой Петербург. — 2017. — 9 фев. — URL: http://ptj.spb.ru/pressa/nazad-v-budushhee/ Дата обращения: 14.06.2020
[147] Мордвинова, А. Старая женщина требует // Петербургский театральный журнал (блог). — 2014. — 20 фев. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/staraya-zhenshhina-trebuet/ Дата обращения: 14.06.2020
[148] Горфункель, Е. Шоу господина Рощина // Proscaenium. Вопросы театра. — 2019. — №1/2. — С. 10.
[149] Карась, А. Нос по ветру // Российская газета — Федеральный выпуск. — 2018. — № 208(7671). — С.13.
[150] Строгалева, Е. Конь и трепетная лань // Петербургский театральный журнал (блог). –2018. –22 сент. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/kon-i-trepetnaya-lan/ Дата обращения: 14.06.2020
[151]Комок, О. Мясорубка для грешников и патриотов//Деловой Петербург. — 2018. — 6 нояб. — URL: http://ptj.spb.ru/pressa/myasorubka-dlya-greshnikov-i-patriotov/ Дата обращения: 14.06.2020
[152] Строгалева, Е. Конь и трепетная лань // Петербургский театральный журнал (Блог). — 2018. –22 сент. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/kon-i-trepetnaya-lan/ Дата обращения: 14.06.2020
[153] Матвиенко, К. Как нас нагибали / Театр (блог). — 2018. — 10 дек. — URL: http://oteatre.info/kak-nas-nagibali/ Дата обращения: 14.06.2020
[154] Тропп, Е. Последнее слово Сирано // Петербургский театральный журнал. — СПб. — 2018. — № 4 [94]. — С. 109.
[155] Матвиенко, К. Быть, не исполнять. Актер в современном театре // Петербургский театральный журнал. — 2019. — №1(95). — С. 33.
[156] Квасницкая, М. «Волков, сын Волковых». Интервью с Иваном Волковым// Петербургский театральный журнал. — 2013. — № 4 (74). — С. 21.
[157] Берман, Н. Восемь с половиной трупов // Газета.ру. — 2013. — 20 сент. –URL: https://www.gazeta.ru/culture/2013/09/20/a_5662069.shtml Дата обращения: 14.06.2020
[158] Бицан, О. Театр о театре и театром погоняет / Петербургский театральный журнал (блог). — 2013. — 3 июн. URL: http://ptj.spb.ru/blog/teatr-oteatre/ Дата обращения: 14.06.2020
[159] Рощин, Н.: «Я стал трепетно относиться к театру» [Беседовала П. Богданова] // Современная драматургия. 2017. — №3. — Июль — сент. — С. 199.
[160] Там же. С. 202.
[161] Там же.
[162] Мордвинова, А. Старая женщина требует // Петербургский театральный журнал (блог). — 2014. — 20 фев. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/staraya-zhenshhina-trebuet/ Дата обращения: 14.06.2020
[163] Таршис, Н.А. Они высиживают — о чем? // Петербургский театральный журнал. — СПб. — 2014. — № 76. — С. 26.
[164] Мордвинова, А. Старая женщина требует // Петербургский театральный журнал (блог). — 2014. — 20 фев. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/staraya-zhenshhina-trebuet/ Дата обращения: 14.06.2020
[165] Песочинский, Н. Траурный марш энтузиастов // Петербургский театральный журнал (блог). — 2017. — 28 янв. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/traurnyj-marsh-entuziastov/ Дата обращения: 14.06.2020
[166] Матвиенко, К. Свобода за горами: Николай Рощин опять поставил «Баню» // Театр (блог). — 2020. — 10 янв. — URL: http://oteatre.info/svoboda-za-gorami-nikolaj-roshhin-opyat-postavil-banyu/ Дата обращения: 14.06.2020
[167] Тропп, Е. Последнее слово Сирано // Петербургский театральный журнал. — 2018. — №4 (94). — С.106.
[168] Горфункель, Е. Шоу господина Рощина// Proscaenium. Вопросы театра. 2019. –№1/2. — С. 13.
[169] Тропп, Е. Последнее слово Сирано // Петербургский театральный журнал. 2018. — №4 (94). — С .107.
[170] Рощин, Н.: «Я стал трепетно относиться к тексту автора» [Беседовала П. Богданова] // Современная драматургия. — 2017. — № 3. — Июль — сент. — С. 198.
[171] Горфункель, Е. Шоу господина Рощина// Proscaenium. Вопросы театра. –2019. — №1/2. — С. 17.
[172] Ронгинская, Е. Интервью с Николаем Рощиным: «Спектакль — это не ежедневный неосознанный труд» //Театральный город: журнал для зрителей. — 2016. –№ 4(1-31 мая). — С. 44.
[173] Джурова, Т. Музейный авангард. Инструкция к приготовлению. // Петербургский театральный журнал (блог). — 2019. –9 сент. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/muzejnyj-avangard-instrukciya-k-prigotovleniyu/ Дата обращения: 14.06.2020
[174] Арто, А. Театр и его двойник. — СПб — М.: Симпозиум, 2000. — С.58.