Российский государственный институт сценических искусств
Выпускная квалификационная работа студентки V курса
театроведческого факультета Н. К. Красненко
Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Н. А. Таршис
Санкт-Петербург
2020
Введение
За последнее десятилетие в театральной среде существенно возрос интерес к музыке и звукам спектакля. С практической точки зрения этот интерес связан с поиском и появлением новых сценических форм, нуждающихся в освоении, с развитием художественного инструментария. Театроведческие исследования также актуальны: новые явления театра должны быть не только освоены, но и систематизированы в искусствоведческий материал.
Вниманием эта тема пользуется и на театроведческом факультете РГИСИ. Например, в 2016 году Юлия Журавлёва защитила дипломную, а затем и магистерскую работу, посвящённую художественным изысканиям композиторов в драматическом театре и их творческим тандемам с представителями новейшей режиссурой. В текущем 2020 году студент театроведческого факультета Антон Алексеев написал выпускную квалификационную работу о творчестве композитора Александра Маноцкова.
В 2019 году аспирант РГИСИ Ю. А. Осеева опубликовала статью под названием «Музыкальность и музыкализация драматического театра — История исследований»[1], в которой анализировала немногочисленные теоретические работы на эту тему. Автор статьи поддерживает выводы отечественных и зарубежных коллег о том, что границы между музыкальным и драматическим театром постепенно стираются, давая почву для новых форм спектакля и его музыкально-звуковой среды.
В связи с этим растёт и интерес к театральному композитору, его авторству. К примеру, композитор Александр Маноцков уже давно стал самобытной театральной фигурой. Один из известнейших создателей театральной музыки А. М. Бакши, долгие годы работавший с Валерием Фокиным, Камой Гинкасом и другими ведущими режиссёрами, не оставляет попытки создания «Театра звука» — вне современной драмы и, возможно, ей в противовес. Кроме того, в 2015 году была переведена на русский язык книга режиссёра и композитора Хайнера Гёббельса «Эстетика отсутствия», чья концепция в постдраматическом театре уделяет огромное внимание звуковому мира спектакля и отстаивает его самостоятельность.
Тем не менее, текстов о музыке и композиторах в драматическом театре всё ещё очень мало. Чувствуя актуальность темы, я бы хотела поддержать тенденцию к её изучению.
Виталий Дмитриевич Истомин — один из крупнейших отечественных театральных композиторов. Им написана музыка более чем к шестидесяти спектаклям. В это число входят спектакля музыкального и детского театров, участие в создании иммерсивного спектакля, но большая часть его работ — в драме. Почти за тридцать лет театрального творчества он создал музыкальные партитуры для спектаклей таких режиссёров, как Анджей Бубень, Григорий Козлов, Григорий Дитятковский, Владимир Гурфинкель, Борис Мильграм и Денис Хуснияров. В. Истомин не только создаёт новые композиции и аранжировки, но и занимается музыкальным оформлением, звукорежиссурой спектаклей.
Несмотря на обилие спектаклей и, как следствие, материала для исследования, критического разбора музыки Истомина никогда не проводилось, равно как и исследований его творчества.
Основная цель моей работы состоит в том, чтобы попытаться выявить систему художественных отношений, выстроенную с участием музыки этого композитора внутри драматического спектакля. Для этого мне потребуется проанализировать его музыкальные партитуры, определить методологию их создания в рамках того или иного спектакля и обнаружить сценические задачи, которым эта методология отвечает.
В первой главе своей работы я подробно исследую музыку в четырёх спектаклях режиссёра Анджея Бубеня, которые он поставил в 2007–2009 годах. К началу совместного творчества с Бубенем Виталий Истомин уже зарекомендовал себя в области театральной музыки, и можно предположить, что его творческая методология и система профессиональных взглядов уже сформировались. Кроме того, эти четыре спектакля были выпущены на одной площадке и единой постановочной командой. Мой выбор позволит упростить процесс анализа, даст возможность при прочих равных условиях проследить, как влияют на музыку в спектакле его драматургия, сценография, режиссёрская концепция. К концу этой главы я надеюсь выяснить основные подходы В. Истомина к созданию музыкальной партитуры и её роли в драматических спектаклях.
Вторая глава посвящена музыке В. Истомина в спектаклях режиссёра Дениса Хусниярова. Именно с этим режиссёром Истомин создал наибольшее количество спектаклей, и их совместная работа продолжается. Выводы, которые я сделаю в первой главе, в этой будут проверены и, возможно, расширены. Кроме того, здесь я смогу изучить творчество композитора в спектаклях с музыкальной драматургией, попутно размышляя о процессе музыкализации в драматическом театре.
Задачи, которые композитор выполняет в театре, разнятся в зависимости от художественных задач спектакля, его режиссуры, драматургии, организации сценического пространства. Поэтому палитра музыкальных жанров и стилистик, используемых Истоминым, равно как и подходов к созданию музыкального оформления, достаточно широка.
У моего исследования есть возможность не только обнаружить эту вариативность в творчестве одного композитора, но и поразмышлять о современной театральной музыке в целом, предположить её уникальность или универсальность и, быть может, выявить в этом разнообразии некое общее место.
Изучать музыку в спектаклях мне помогут критические отзывы, интервью, рецензии, написанные отечественными театроведами. Использование такого материала осложняется тем, что прямых упоминаний о музыке Виталия Истомина в средствах массовой информации очень мало. Я буду использовать их опосредованно. К примеру, рассуждая о взаимодействии музыки и пространства сцены, я смогу ссылаться обнаруженные мной отзывы о сценографии того или иного спектакля.
Теоретическая база, с помощью которой я проведу анализ творчества Виталия Истомина, состоит из работ зарубежных и отечественных театроведов. Это «Музыка драматического спектакля» Н. А. Таршис, статьи Ю. А. Осеевой, Дэвида Рознера, Росса Брауна и других исследователей театра, в которых раскрываются современные взгляды на музыкально-звуковое содержимое спектакля.
Некоторые спектакли, о которых пойдёт речь в моей работе, например, «Саранча» или «Даниэль Штайн, переводчик» А. Бубеня, уже не идут на сцене. Чтобы не терять этот ценный материал, я пользуюсь видеозаписями этих спектаклей.
По итогам предварительного исследования мной был составлен список работ композитора Виталия Истомина в театре. Возможно, список не является исчерпывающим, поскольку я внесла в него только те спектакли профессионального театра, упоминания о которых я обнаружила в средствах массовой информации. Тем не менее, я прилагаю его к своей работе, поскольку он будет полезен для определения хронологических рамок творчества Истомина в различных театрах и с разными режиссёрами.
Глава 1. Партитуры для Анджея Бубеня
«Разве можно даже перечислить те пути, какими приходишь к сочинению музыки?» — зачарованно произносит композитор Иоганнес Крайслер в спектакле Г. М. Козлова. Эти слова Эрнста Гофмана впервые прозвучали на сцене Александринского театра в 1998 году в постановке «P.S. капельмейстера Иоганнеса Крайслера, его автора и их возлюбленной Юлии». В. Д. Истомин написал для него музыку и аранжировки классических произведений.
Вопрос капельмейстера, заданный внутри драматического спектакля, оказался чем-то созвучен моему исследованию. Какими путями следует композитор, пишущий музыку в театре? Каковы движущие силы, побуждающие к созданию тех или иных форм, стилей, настроений у композиций, и определяющие их место в спектакле? Для того, чтобы попытаться выявить творческую методологию композитора, важно помнить, что метод определяется поставленной задачей. Разобраться в основных задачах, стоящих перед Виталием Истоминым в драматическом театре, — основная цель этой главы.
Как я уже писала во вступительной части, спектакли Анджея Бубеня в Драматическом театре на Васильевском выбраны мной для разработки тезисов не случайно.
К 2007 году, когда Бубень становится главным режиссёром этого театра, Виталий Истомин уже зарекомендовал себя профессиональным участником театральной среды Петербурга. Ещё середине девяностых годов состоялись его дебюты в драматических спектаклях, а также в детском и музыкальном театрах. Заметным для среды его сделали работы с Григорием Дитятковским («Белые ночи», ТЮЗ им. Брянцева, 1995 г.) и Григорием Козловым в Театре юного зрителя и в Александринском театре. В это же время Истомин не только пишет музыку, но и осуществляет музыкальное руководство над постановками — сначала в ТЮЗ, а с 1998 года — в Ленинградском областном Театре сатиры.
В Театр сатиры Виталий Истомин приходит гораздо раньше, чем Анджей Бубень. Первая его музыка была написана к спектаклям для детей — «А снеговик ничего не понял...» (1996 г.) в постановке Константина Фролова и «Дядя Фёдор, кот и пёс» (1998 г.) Дмитрия Масленникова по пьесе Э. Н. Успенского. Это музыкальные спектакли, большая часть композиций Истомина в них — музыка для песен.
В период своего музыкального руководства в Театре сатиры Истомин также активно сотрудничает с режиссёром Владимиром Койфманом. Спектакли Койфмана, например, «Мадам де Сад» по пьесе Юкио Мисимы (2005 г.) или «Ночь перед Рождеством» (2005 г.) по Н. В. Гоголю, если не относились к музыкальному театру в чистом виде, то были созданы на основе его языка.
В 1999 году в Театре сатиры состоялась первая работа Анджея Бубеня — «Дон Жуан» по пьесе Жана-Бастиста Мольера. В этом спектакле нет музыки Виталия Истомина, зато уже в следующем году Бубень ставит «Безумный день, или Женитьба Фигаро» по пьесе Пьера-Огюста Бомарше — с музыкой и музыкальным оформлением этого композитора. Критик Юлия Садовникова в статье для ПТЖ называет музыку яркой составляющей спектакля, отмечая, что в том числе благодаря ей у Бубеня получился «равномерный, без взлетов и падений, без кульминаций и катарсисов»[2] спектакль. Кроме того, критик отмечает использование «испанской музыки», рок-н-ролла, отсылок к творчеству Элвиса Пресли и Мэрилин Монро. Судя по всему, в музыкальной партитуре спектакля превалировала стилизация, а также прямое цитирование популярного художественного материала, и огромную роль играла узнаваемость звуковых и визуальных образов. Кроме того, Н. А. Таршис в отзыве на спектакль[3] отмечает выверенность его ритма, уместность вокальных «отбивок», что позволяет говорить о решающем значении музыкального материала в структуре спектакля.
Должность главного режиссёра Бубень занимает через семь лет после этой постановки. С 2007 по 2011 год он ставит здесь шесть спектаклей, и Виталий Истомин пишет музыку к четырём из них. Это «Русское варенье» и «Саранча» в 2007 году, «Даниэль Штайн, переводчик» в 2008 и «Салемские колдуньи» в 2009 году. Формируется устойчивая команда постановщиков: Бубень, Истомин, главный сценограф театра Елена Дмитракова и художник по свету Евгений Ганзбург.
Именно эти работы я бы хотела подробно проанализировать. Неизменность площадки и постановочной команды и прочие равные обстоятельства работы над этими спектаклями в ретроспективе создают комфортную «лабораторную» среду для изучения творчества композитора. Это даёт возможность понаблюдать за тем, как проявляется метод работы Виталия Истомина исключительно в зависимости от режиссёрской застройки спектаклей, а также выбранного им драматургического материала.
Спектакль «Саранча» (2007 г.) был поставлен по пьесе Биляны Срблянович. Действие происходит на площадках двухэтажной декорации, выстроенной художницей Е. К. Дмитраковой. Металлические рамы, окна, стропила, пустые проёмы — это станок. Он нейтрален. Он вычерчен в пространстве, но не определяет её целостности, не участвует в создании сценическую атмосферу. Цель такого художественного решения состоит скорее в том, чтобы поделить сцену на функциональные площадки, придать ей дополнительный объём и тем самым определить мизансценическое строение спектакля, его художественную условность. Ответственность за наполнения такого пространства образами ложится на свет и музыку.
«Саранча» поставлена в стиле американского нуара, хотя точнее было бы сказать, с театрализацией типичных художественных инструментов этого кино-направления. Эти инструменты работают в совокупности: разработанный Дмитраковой фон с перспективой ночной, едва освещённой улицы, звуки джаза, плащи, рестораны и кабинеты у Срблянович, тотальная депрессия — в деталях и в подтексте, и в довершение всего — голос «за кадром», ведущий то ли зрителя, то ли действующих лиц через эту историю.
Музыкальное оформление Истомина подчиняется этому решению. Большинство композиций, как оригинальных, так и подобранных, отвечают стилистике нуара: интерьерная клавишная музыка, джаз, нагнетающие атмосферу ударные и электронные композиции — верные спутники саспенса. На первый взгляд она кажется иллюстративной, как действию, так и настроению. Например, заглавная сцена в ресторане начинается под неспешную игру рояля, и в пространстве сцены это единственное, что вызывает ассоциации с ресторанной обстановкой. В сцене знакомства Надежды (Любовь Макеева) и господина Симича (Юрий Ицков) включается и выключается «радио» с романтической соул-композицией. Общение Надежды с духом её бабушки также проиллюстрировано музыкально: голос с того света заменяет напряжённая музыка с женским вокализом.
Тем не менее, идея музыкальной иллюстративности терпит крах, если взять во внимание способ существования артистов и темпоритм спектакля. По задумке Бубеня актёры не проживают ситуации, их переживания условны, а действия иносказательны. «Повсюду не человек — настроение, не актер — идеальная марионетка»[4] — пишет об этом театровед Е. И. Горфункель в рецензии на спектакль. Поэтому и иллюстрировать напрямую музыка ничего не может. Она разве что подыгрывает иногда настроению драматического события, но это не является принципом для Истомина и Бубеня, поскольку случаев контрапункта музыки с настроением диалога на сцене здесь больше, чем случаев их гармонии.
После первых же сцен спектакля формируется ощущение, что, какой разнообразной бы ни являлась его музыка — и по настроению, и по жанру — все композиции звучат в одной тональности и с одной целью. Они появляются с равными промежутками, почти не давая голосам актёров звучать в тишине, безраздельно властвуя слухом зрителей. Музыка является как бы напоминанием: действие происходит по законам нуара, в его подчинительной атмосфере и ритме, и всё, что нам демонстрируется, не может выйти за пределы этой сценической версии вечной ночи. Поэтому редкие мажорные аккорды или даже заразительное исполнение песни Фрэнка Синатры “Night and Day” не производят впечатления смены ритма или настроения.
Весомо звучание голоса персонажа, названного Посторонним (роль играет Артём Цыпин). Посторонний перемещается по всем площадкам декорации и наблюдает за сценами, лишь иногда исчезая из виду. Он транслирует ремарки драматурга, его голос усилен микрофоном и исходит, кажется, от самих стен, выстроенных художником. Е. И. Горфункель утверждает, что Посторонний — «альтер эго драматурга, режиссёра»[5], то есть персонаж, в котором переведена на сценический язык фигура автора с его отношением к замыслу. Его голос составляет единое целое с музыкальным оформлением, а его, казалось бы, беспомощная созерцательность контролирует темпоритм спектакля, раз за разом возвращая действие в плотные границы темноты.
Ближе к финалу спектакля у Истомина возникает тема, которая по музыкальной стилистике отличается от всех остальных. Это электронная композиция с использованием хорала, напоминающая католическую церковную музыку. Она не меняет ритма, всё так же производит эффект саспенса, но вызывает неожиданные ассоциации, влияющие на восприятие спектакля — с фатумом, проклятьем, уходом из мира живых. То, что звучало словами Срблянович отчаянной и злой насмешкой над современным человеком, не способным на счастье и сочувствие, теперь воспринимается почти в трагическом ключе. Стоит отметить, что использование хорала у Истомина будет важно для исследования и дальше, как и контекст, в котором он используется.
Вторая работа композитора с Бубенем — это спектакль «Русское варенье» по пьесе Людмилы Улицкой, выпущенный в этом же году.
Многие театральные художники стараются обжить пространство той или иной площадки, присвоить его спектаклю. Кто-то ищет компромисса с коробкой сцены. Елена Дмитракова в работах с Анджеем Бубенем, напротив, выносит черты сцены за скобки. Художественное мышление Дмитраковой роднит её со скульпторами, ей свойственно мыслить предметными концептами, поэтому она возводит свои постройки словно бы в полной пустоте, посреди вакуума, с нуля. Для композитора это порождает весомые условия и, возможно, задачи.
Место и время действия в «Русском варенье» определены чётко: родовое гнездо семейства Лепёхиных, несколько дней в 2002 году. Елена Дмитракова поворачивает сцену и зрительный зал на девяносто градусов, тем самым вычитая глубину сцены, заполняет игровую площадку водой и посреди неё возводит остров под огромным зонтом. Таково жилище Натальи Ивановны Лопахиной — Раневской от миллениума, и её семейства. На этот остров с «большой земли» и обратно герои попадают по хлипким деревянным настилам.
В музыке к «Русскому варенью» Виталий Истомин попытался отразить изоляцию от реального мира нового тысячелетия, в которой находится этот дом. Его музыка вполне циклична, это вариации на тему вальса, причём вальса угасающего, растворяющегося во времени. В рецензии для ПТЖ критик Анна Кислова писала: «Рассказывая о своем происхождении, Наталья Ивановна проговаривает все русские культурные коды: пять языков, боярство, дворянство, родство с Бонапартом через прабабушку <...> Повторяя это, как заклинание, она как будто прячется за словами, боясь забыть, как они звучат»[6]. Музыка — тоже попытка спрятаться. Она укрывает старших Лепёхиных уютной пеленой из воспоминаний о юности и интеллигентских штампов. Она бережёт их на пути к забвению.
С помощью звуковых эффектов, например, эха, достигается чувство запертости, как будто действие на сцене происходит в закрытой стеклянной банке или на дне колодца, с отгороженности от любых проявлений внешнего мира. Здесь тепло и влажно. Помимо влаги в оформлении сцены, влага есть и в звуковом оформлении. Её течение сказочно-лирическое, мимолётное, как сама вода, и изредка доносится звук падающих капель — то ли кран подтекает, то ли весь остров норовит уйти под воду под аккомпанемент устаревшей, никому не нужной романтики. Именно это и происходит в финале спектакля, и вальс тогда звучит громко, позволяя зрителю оценить все его увядающие краски перед тем, как кануть в Лету.
Ежедневный быт Лепёхиных настолько не созвучен жизни вне дома, что создаётся полная уверенность, будто время там остановилось вовсе. У них есть только «здесь» и безразмерное «ныне». Но история продолжает двигаться вперёд и прорывает их защитную оболочку. Это ощущение усиливается за счёт музыкальных интермедий-миксов, во время которых происходят перестановки.
В оформлении этих интермедий принимал участие не только Истомин, но и композитор Ольга Тихомирова, значащаяся в постановке музыкальным оформителем. Музыка в них диаметрально противоположна лирической теме дома: она энергична и современна в жесточайшем понятии этого слова. В этих перебивках на её фоне речитативом повторяются реплики членов семьи, они искажены, будто их пропустили через мясорубку и смешали. Истомин и Тихомирова оформили эти интермедии, делая упор на ритмику. Кроме того, здесь важно наложение разнообразных звуковых эффектов, шумов. Эти композиции вкупе с динамичной световой картиной Евгения Ганзбурга с использованием стробоскопов звучат максимально чужеродно укладу дома Лепёхиных, противоречат ритму, правилам их существования, норовят сломать его. Создаётся ощущение, что два пространства — два мира — столкнулись друг с другом, и одно пытается разрушить другое.
Принцип музыкального оформления в «Русском варенье» порождён драматургией спектакля в самом её основании. Музыка в спектакле Бубеня иллюстрирует конфликт, две основные композиции — это два противоборствующих высказывания. Такая партитура делает слышимой суть конфликта, даже когда не звучит.
В исследовании, посвящённом музыке в драматическом театре, театровед Н. А. Таршис пишет, что музыка «может создавать для него общий эмоциональный фон, но подлинное богатство ее возможностей в драме обнаруживается там, где <...> музыка вступает с действием в разнообразные контрапунктные соотношения”[7]. В спектакле «Русское варенье» хорошо просматривается контрапункт в соотношении музыки и действия. Основная — на четыре такта — мелодия, поначалу якобы завладевающая атмосферой в своей размеренности и отстранённости, быстро доказывает несостоятельность ностальгической стихии в новом времени. С развитием событий она порождает ощущение абсурда: рушится мир в пределах одной семьи, а, возможно, и целой страны, так какой тут может быть вальс? Но только вальс тут и может быть, в нём неотвратимость и сочувствие этой погребальной комедии.
В 2008 году Анджей Бубень снова ставит Людмилу Улицкую на сцене своего театра, на этот раз роман «Даниэль Штайн, переводчик». Сценическое пространство Елены Дмитраковой в спектакле максимально «открыто», место действия обобщено и условно. Оно статично, но обретает движение в ассоциациях: в зависимости от сцены оно напоминает то ли стоянку для бродяг на пути к Земле Обетованной, то ли церковь, в которой проходит священнодействие, то ли пепелище, где некогда высился дом. По сути же мифа, созданного Бубенем, это Чистилище вне времени и места, заключающее в себе чувственную память героев спектакля, их подлинную жизнь.
Спектакль «Даниэль Штайн, переводчик» был высоко оценён критиками за слаженность и художественная целостность его актёрского ансамбля, как в способе существования, так и в понимании материала Улицкой и его режиссёрской интерпретации. Об этом говорила, к примеру, критик Нина Шалимова, характеризуя взаимодействие персонажей «музыкальной вязью»[8]. Но их контакт — не прямой, он складывается из-за пересечения драматических мотивов и опосредован сценической атмосферой.
Звуковое сопровождение — подобие хорального пения, встречавшееся раньше в спектакле «Саранча» — здесь перманентно. Оно не музыкально, и зачастую его не выделить из совокупности звуков спектакля, наряду с выстроенной речью артистов, их пением, отзвуками движений. От действия на сцене, впрочем, звук зависит мало, поскольку он полностью завязан на пространстве, определяет плотность его атмосферы. Он льётся, как воздух. Через звук актёрами обретается статика, необходимая для нарративного формата спектакля, — здесь и сейчас никакого действия не происходит, но есть живые человеческие голоса, вещающие сквозь время и при этом в нём застывшие.
Такое пространство не должно казаться беспредельным, оно ограничено героями, их внутренними путями. Но и замкнутости здесь быть не может, поскольку истории должны объединиться, а объединившись — обезличиться. Полифония человеческих историй в спектакле слагается в исторический сонм. Полифония голосов в хоре — это один неделимый вокальный массив. Поэтому использование хорала мне кажется решением, отвечающим не только атмосфере, но символической обобщённости в языке спектакля.
В сценографическую символику Дмитраковой он также вписывается, помогает возводить храм из песка и рухляди. Храм ограничен сводами, но объединяет и отражает звучащие в нём голоса.
Более того, ассоциации с духовной музыкой напоминают о религиозной проблематике, затронутой в спектакле. Прямой стилистической или культурной связи здесь нет, но звуки хора помогают синтезировать поле для восприятия, отсылают к размышлениям о человеческом духе, и с этим — к притчевости. Вопросы идеологии, национальности, войны спектакль задаёт совсем не в историческом или политическом контексте. Они, как лава, вырываются под огромным давлением на песчаную поверхность откуда-то из безвременья. Композиция Истомина помогает сформировать это давление внутри сценической атмосферы. Есть в ней что-то тектоническое.
Эта музыка теряет давящую монотонность только к финалу и в нём обретает мелодичность, вырастает из нескольких растянутых нот — в мелодию. Именно так истории отдельно взятых людей сливаются в историю Человека.
Через несколько лет с другим режиссёром и в совсем другом Театре на Васильевском, Виталий Истомин использует схожий подход к созданию музыкального материала в постановке «Камень» по пьесе Мариуса фон Майенбурга. Подробно о ней я расскажу в следующей главе, а сейчас упомяну только, что связь музыки с насквозь условным пространством и историческим контекстом, произошедшая в «Даниэле Штайне», оказалась устойчивой в творчестве композитора.
Последний спектакль Анджея Бубеня в Театре на Васильевском — «Салемские колдуньи» по пьесе Артура Миллера «Суровое испытание» — был поставлен в 2009 году. Спектакль начинается с ночных плясок девушек на опушке леса, которые позже послужат поводом для начала суда над ведьмами. Но пока это просто игра для юных провинциалок и развлекающей их рабыни Титубы. Музыка медленно заполняет сцену, подобно дыму. Затем она делает скачок, легко взмывает вверх, — и фигуры людей на сцене покорно и радостно взмывают за ней. Причинно-следственная связь между звуком и действием не вызывает сомнений. Быть может, подчиняя себе действие на сцене, музыка ведёт это действие к тому, к чему оно и так неизбежно стремится, но без неё оно кажется неисполнимым.
Стоит отметить, что одежды сцены в этом спектакле нет, кулисы и задник не используются — открытый приём, характерный для спектаклей Бубеня. Планшет в первой сцене — зелёная лужайка, и световая картина выстроена так, чтобы создать у зрителя впечатление влажной лунной ночи на природе. Спектакль начинается со звукового вступления — несколько растянутых во времени нот без мелодии, в совокупности напоминающие настройку оркестра. Этот звук сопряжен не с действием, а с пространством, он раздаётся, утверждая его. Именно с ним рождается атмосфера ожидания, предчувствия. Такая музыка заполняет сцену плотно, персонажи словно подвешены в ней. Это звук, который виден глазами.
И вот начинается танец — лёгкий, ничем не скованный полёт скрипки. В этот момент зритель окончательно перестаёт ощущать ограниченность сцены. Нет больше этой чёрной коробки, и ночная поляна предстаёт удивительно живой. Скрипичная мелодия повторяется несколько раз, как заклинание. Она поражает тела салемских девушек, как электричество, проводимое влагой в воздухе. Она вполне осязаема.
Почти во всех статьях, написанных критиками об этом спектакле, эта первая сцена упоминается чаще и детальнее других. Лилия Шитенбург, например, пишет о том, что ансамбль юных салемских дев выглядел «внятнее, осмысленнее»[9], чем взрослый мир за его пределами. Это начало, которое действительно ведёт за собой, и партия Истомина в нём необходима по очевидным причинам: преступление Салема начинается с танца, а танец зарождается в музыке, в её воспламеняющей стихии.
В «Салемских колдуньях» места действия, хотя и обозначены условно, чётко определены и сменяют друг друга через смену декораций. Под стать пространству меняется и музыка. Мелодия становится более упорядоченной, композиции усложняются и теряют ритмическую лёгкость. Их обработка и нюансы вывода через звуковое оборудование всегда заранее позволяют определить, в открытом — общем, коммуникационном, или в закрытом — личном, интимном, — пространстве происходит действие.
Всё же слагание сценического пространства — не единственная и даже, возможно, не самая ключевая функция работы композитора в этой постановке Бубеня. Музыка здесь всегда, хотя бы на секунду, предваряет действия или целые события. Её задача — сделать всё, чтобы подготовить зрителя к восприятию новой информации, сконцентрировать внимание и по возможности сузить диапазон его реакции. В рецензии к спектаклю критик Татьяна Джурова писала об «ощущении механизма преследования как снежного кома»[10], в создании которого преуспели постановщики. Действительно: та самая скрипка, что в первой сцене звучит волнительно и озорно, далее трансформируется в оружие саспенса. А саспенс не имеет обыкновения возникать случайно, он является продуманной манипуляцией, в организации которой Истомин участвует абсолютно сознательно.
Стоит, впрочем, оговориться, что в этом случае слово «саспенс», укрепившееся в лексиконе у отечественных киноведов и критиков, я использую без намёка на его кино-происхождение. В отличие от «Саранчи», где эстетика и ритмика нуара была принципиальна и продиктована режиссёрским стремлением к театрализации кино-стиля, в «Салемских колдуньях» саспенс не имеет ничего общего с кинематографом. В этом случае я обращаюсь к его исконным смыслам — беспокойство, тревога ожидания. В спектакль, в центре сюжета которого находится судебное разбирательство, устанавливает правосудие (в его глубочайшем понятии) одним из своих контекстов и вбирает в себя психологизм, присущий этой теме. Музыка В. Д. Истомина даёт ей прозвучать.
Последней работой Анджея Бубеня на сцене Театра на Васильевском стал спектакль «Водевили» по произведениям А. П. Чехова, поставленный в 2011 году. И, хотя в его создании В. Истомин участия не принимает, их творческий союз не распадается. Бубень продолжает открывать для сцены произведения Людмилы Улицкой. В театре Балтийский дом он ставит «Зелёный шатёр» в 2012 году и «Детство 45-53: а завтра будет счастье» в 2015, а через год — «Весёлые похороны» в Пермском академическом Театр-Театре. Тема человеческой памяти как слагаемого в истории человечества, монологи о вере и неверии будут обретать художественный объём в пространствах, создаваемых с помощью партитур Истомина. Вернётся композитор и к драматургии Биляны Срблянович — в постановке Бубеня «Смерть не велосипед, чтобы её украли» в Омском академическом театре драмы.
В процессе анализа музыкальных партитур в четырёх спектаклях Театра на Васильевском, наблюдая её широкую функциональность, я пришла к выводу, что даже в рамках одной постановки невозможно выделить ведущий побудительный мотив к её созданию. Задачи разнятся в зависимости от контекста анализа. Например, с точки зрения пространства спектакля заглавная музыкальная тема в «Салемских колдуньях» помогает создать ощущение открытой площадки. В контексте чувственной атмосферы постановки она будет подкреплять у зрителя ощущение ритуальности происходящего, и при этом — юной беззаботности танцующих в этой сцене девушек. Если же оценивать её с позиции ритмики спектакля, то она способствует созданию его особого колдовского мотива, звучащего в сценах с девушками Салема и к кульминации спектакля обретающего роковое значение. И это лишь несколько примеров контекста, в котором можно говорить о значении одной-единственной композиции.
При этом партитура композитора — целостный художественный аспект спектакля. Её можно рассматривать как единое художественное высказывание внутри спектакля, которое, само собой, имеет структуру, задачи и находится во взаимоотношениях с другими компонентами постановки. Для изучения творчества композитора как одного из авторов драматического театра такой подход кажется мне наиболее обоснованным. Среди полифонии значений он помогает выявить задачи, решение которых больше всего повлияло на строение музыкальной партитуры. В «Саранче» такой задачей является создание эстетики и ритмики нуара. В «Русском варенье» — музыкальное воплощение драматического конфликта спектакля. «Даниэль Штайн, переводчик» ставит перед Истоминым цели почти что сценографические, а в «Салемских колдуньях» его музыка, хотя и заметна во взаимодействии с пространством, всё же заметно предваряет действие, подталкивая зрителя к необходимой эмоциональной реакции.
При этом стоит отметить, что все четыре постановки, изученные мной в этой главе, в той или иной степени выявляют принципиальную связь между пространством и музыкой спектакля. Кроме того, на примере «Саранчи» и «Русского варенья» я писала о том, как немузыкальные звуковые элементы спектакля составляют единство с музыкальной партитурой и способны отвечать одним и тем же с ней задачам. В статье под названием «Звуковой ландшафт театра, или Хватит шума» профессор лондонской Королевской школы ораторства и драмы Росс Браун говорит о термине «звукового ландшафта», включающем все звуковые явления сценической среды, как созданные при постановке, так и случайные. Объединённые этим понятием звуки являются «акустической сценографией»[11] спектакля, то есть непосредственно участвуют в создании его пространства.
Этому есть простое объяснение. В быту звуки помогают человеку ориентироваться в пространстве, предопределять его границы. В контексте пространства сценического и по отношению к нему любая музыка — это звук, раздающийся и длящийся. Мозг человека, смотрящего спектакль, не может полностью вычесть слышимый звук из пространства спектакля, которое он видит глазами, восприятие звуковой и визуальной информации происходит параллельно и связно, образуя его целостную картину.
Недостаток теории Росса Брауна, на мой взгляд, состоит в том, что он противопоставляет визуальную информацию звуковой. Для восприятия искусства характерно явление синестезии, при котором человек способен, например, «видеть» звук или «слышать» текстуру предмета, который он наблюдает. Ранее я писала о том, как чёрный кабинет сцены в спектакле «Салемские колдуньи» перестаёт существовать для зрителя, хотя его стены и не уходят из зоны видимости. Этому способствует построение мизансцен спектакля, его световая партитура, а звучание музыки с определённой громкостью и эффектами помогает зрителю визуализировать границы пространства, расходящиеся с фактическими.
В связи с этим на ум приходит понятие звуковой картины — совокупности аудио-элементов спектакля, в той или иной степени влияющих и испытывающих влияние его визуальных компонентов. Звуковые картины спектаклей, созданные при участии Виталия Истомина, неразрывно связаны с визуальной картиной спектаклей. В большинстве случаев звук и изображение (сценографии, мизансцены, сценического света) не разграничиваются, при этом плотность их взаимодействия — залог восприятия спектакля как целостного художественного произведения.
Глава 3. Музыка в спектаклях Дениса Хусниярова
Творческий союз композитора и режиссёра в театре — материя для театра значимая, но для театроведения проблематичная. XX век породил множество режиссёрских концепций, в которых музыка спектакля значилась не просто художественным, но и структурообразующим компонентом. Например, в статье «Музыка в театральном синтезе» Е. И. Моторина утверждает, что у В. Э. Мейерхольда музыка «конструировала спектакль»[12], но и в противопоставляемом ему психологическом театре К. С. Станиславского музыкальное оформление является одним из носителей психологизма, что говорит о её неоспоримом весе и в этой концепции. При этом роль композитора, его авторства внутри театра как бы приравнивается к роли музыки. В «Записках режиссёра» А. Я. Таирова вопрос авторства сочинителя музыки затрагивается с оговоркой на его самобытность: режиссёр называет композитора «творческим помощником»[13], цель которого состоит в том, чтобы дать сцене возможности, присущие музыке, не принижая, впрочем, её самостоятельности. Самостоятельности музыки — не её творца.
Если же анализировать творчество композитора — автора внутри театра, то наличие творческих концепций, подходов, методологических идей, усложняет понимание авторства. Истомин в спектакле «Даниэль Штайн, переводчик» создаёт музыку с приоритетом на звуковую сценографию — в диктате режиссуры. То же самое делает композитор Сергей Патраманский в спектакле Андрия Жолдака «По ту сторону занавеса». При этом художественный инструментарий двух композиторов, сценический язык, а также соотношения музыки и режиссуры в этих спектаклях не обнаруживает параллелей. А, значит, и уникальность творчества композитора — не в его методах, в них состоит только его универсальность.
И всё же вопрос творческой связи композитора и режиссёра остаётся открытым. Именно в совместной работе над спектаклем возникает потребность в том или ином отношении режиссуры к музыке и музыки — к художественной ткани спектакля.
В интервью для интернет-портала «Югополис» режиссёр Денис Хуснияров рассказывает о своей постановочной команде, сформировавшейся на протяжении нескольких выпусков. Упоминая Виталия Истомина, он называет музыку «кровеносной системой спектакля»[14]. Это не является характеристикой сотворчества, зато может быть эпиграфом к рассказу о нём.
К сегодняшнему дню Истомин написал музыку к шестнадцати спектаклям Д. Хусниярова, и уже заявлены планы на дальнейшую совместную работу. Первый спектакль Хусниярова с партитурой Истомина — «Одинокие» по драме Герхарта Гауптмана на сцене Театра на Васильевском, поставленный в 2015 году.
С первых же сцен и вплоть до финала здесь ощущается несоответствие способа существования артистов с пространством спектакля, созданном музыкой и сценографией. Хуснияров начинает ставить «Одиноких» как психологическую драму об одиночестве человека, ведущем его к предательству. Мизансцены первого акта подчёркнуто обытовлены: зритель наблюдает жизнь семейства Фокерат, существование её героев натуралистично. Вернее, оно бы казалось таковым, если бы не художники спектакля.
Художник-постановщик Николай Слободяник встраивает в чёрный кабинет сцены ещё одну коробку. Она сложена из отполированных до блеска чёрных диагональных полос. Отдельные её сегменты передвигаются в зависимости от сцены, видоизменяя пространство, делая его более динамичным. Бытовые предметы реквизита и мебели, исторические костюмы на этом футуристическом фоне теряют свою обыденность. Ровно так же и реалистичные диалоги членов семьи на фоне немелодичных, атмосферных электронных композиций Истомина настраивают к условному восприятию действия.
Ещё один важный сценический объект, созданный Слободяником — это рояль, «одетый» в чехол в форме гранитного камня. Он занимает весомую часть пространства на сцене, носит акцент в сценографической композиции. Игра персонажей на этом рояле — скорее артистическая, чем музыкальная, но является частью звуковой картины. Эта игра выявляет дисгармонию уклада в доме Фокерат, при этом переход к ней — всегда резкий скачок в сторону от быта. Сюрреалистичный камень, в который закован рояль, усиливает этот эффект. Такие сцены — визуально и аудиально — ставят под сомнения бытовой психологизм действия и тем самым выявляют метафизику пьесы.
Финал спектакля и вовсе заставляет забыть о его первоначальном реалистическом языке. Сдавленный крик, который вырывается из уст главного героя Ганса Фокерата (исполнитель роли — Артём Цыпин), навсегда покинутого его возлюбленной Анной Мар (Илона Бродская), сливается с бесконечно плавной по ритму, но доведённой до эмоциональной плотности скрипичной композицией Истомина. И здесь контрапукнтное существование отдельных элементов театрального языка приходит, наконец, к гармонии. Силуэт Кэтхен, жены Ганса (Ульяна Чекменёва) в золотом платье и луче света на фоне чёрной блестящей стенки, завершает композицию тотального отчуждения.
Есть ещё одна несущественная с точки зрения творчества Истомина, но важная для звуковой картины деталь: финальную сцену спектакля о самоубийстве Ганса Артём Цыпин, уже не будучи в роли, зачитывает в полной тишине. Тем самым завершается деконструкция натуралистического подхода, казавшегося приемлемым в начале спектакля.
К развенчанию бытового готовит зрителя и первая сцена спектакля «Ромул Великий» по пьесе Фридриха Дюрренматта, поставленного в Театре на Васильевском в 2016 году.
Герой-обыватель прохаживается по сцене перед занавесом. На секунду он застывает, поймав случайную мелодию. Она овладевает им ещё до того, как становится слышна зрителю. Но вот она звучит, и всё преображается. Герой-обыватель теперь Император и может облачить в свою музыку весь свой мир.
Место действия в этой пьесе определено драматургом как вилла последнего римского императора Ромула. Художник Николай Слободяник решил его с иронической буквальностью: сцену загромождают выщербленные временем колонны и капители. Ощущение загромождённости не случайно, вызывают его не только колонны, но и старая «дачная» мебель, многочисленная кухонная утварь. Всё это утяжеляет пространство вокруг императора, буквально запирает Ромула в его же владениях.
Заглавная музыкальная тема спектакля — это тёплая, по-итальянски солнечная мелодия на четыре такта. Впрочем, её поэтическое происхождение совсем не итальянское, она скорее напоминает о «дачной» лирике в образах отечественного телевидения. Звучит она размеренно, подобно течению жизни в доме императора Ромула (роль исполняет н. а. Юрий Ицков). В ней можно увязнуть, её гостеприимный ритм сковывает всякое действие. Но время действия приходится на последние дни войны с германцами. Эвакуационный настрой врывается во дворец, старается сорвать размеренное течение жизни. Каждый из новоявленных беженцев пытается привнести свою музыку, чтобы перегнуть устоявшийся ритм. Но вот опять звучит тема Ромула, ленивая, плавная, и попытки их оказываются тщетными.
Пока император спит во втором действии, музыка всё-таки меняется. Слышны тревожные, пропитанные погибелью ритмы Эмилиана, беглого германского офицера. Его мелодия привносит дисгармонию в спектакль и сама построена на дисгармонии: щипки о струны скрипки и глухие удары, зовущие к отмщению. Также в этом действии звучит тема принцессы Реи, дочери Ромула. Это робкая песня о любви, чистоте и разлуке, в великом царстве гротеска она выглядит неуместно.
Её безжалостно глушит танец сватовства. Он быстрый и истерически весёлый. Кажется, он переламывает сонный ритм всего спектакля. Вот-вот будут разрушена дрёма, и пространство перестанет быть тесным, вязким… Но тут приходит Ромул со своими четырьмя тактами и возвращает всё на круги своя. Такова музыкальная картина спектакля — борьба ритмов, которая обречена на победу размеренности.
Почти у каждого действующего лица в спектакле есть «своя» музыкальная тема. Она иллюстративна, но иллюстрирует не характеры. Скорее, она воспевает идеи, которые за этими характерами стоят: идеи мести у Эмилиана, непостоянства у Зенона Исаврийского, подчинения времени у фабриканта Цезаря Рупфа. Но это не битва идей-музык, это гармоничный парад их несостоятельности перед идеей-музыкой Ромула.
Такое музыкальное оформление играет серьёзную роль в установке темпоритма спектакля. Ритмическая картина рождается на противостоянии медленных и лиричных композиций (Ромул, Принцесса Рея) со всеми остальными. Это словно попытка раскачать маятник в протесте против непобедимой силы гравитации.
А. Я. Таиров, выражая и развивая идеи Адольфа Аппиа о том, что театр рождается в ритмических сочетаниях, в своих спектаклях стремился к «зрительно-слуховой гармонии»[15], создающейся на стыке ритмов не только речи, сценического движения, музыки, но и сценографии. Например, он писал, что декорации Александры Экстер к его спектаклю «Фамира Кифаред» «вибрировали многообразием ритмических колебаний»[16].
При условии, что мы говорим о сценографии не как об отдельном художественном явлении в театре, а как о неотъемлемом художественном компоненте спектакля, декорации Слободяника влияют на ритмическую структуру подобно тому, как на неё влияет музыкальная тема императора. Колонны и капители выносят на сцену в тот момент, когда эта композиция начинает звучать, и они с готовностью принимают на себя её настрой, тем более, что их внешний вид тоже напоминает о забытьи и запустении. В сочетании с музыкой они возводят внутри пространства тяжеловесный аргумент в пользу Ромула. Во втором акте происходит отказ от статики. Декорации постепенно уходят со сцены, но акцент непобедим: в финале музыка императора раздаётся в пустом пространстве сцены, тем самым стирая разницу между пространством пустым и заполненным. Ритм сохраняется при любых условиях, со сценографией он не связан.
Совсем иная звуковая картина создаётся в спектакле «Камень» по пьесе немецкого драматурга Мариуса фон Майенбурга (Театра на Васильевском, 2015 год). Пьеса поставлена на камерной сцене театра в чёрном кабинете. На протяжении всего спектакля шесть артистов сидят за длинным каменным столом, их движения на сцене минимальны. Их героев зачастую разделяет время, но все они находятся в одном и том же доме, воздвигнутом внутри памяти главной героини Розвиты Хайзинг (исполнительница роли — з. а. Р. Надежда Живодёрова). Слой за слоем она снимает покровы своих воспоминаний о боли и радости, о правде и лжи в попытке добраться до неведомого ядра.
Как и в спектакле «Даниэль Штайн, переводчик», мелодичной музыки здесь нет нигде, кроме финала. Сцены из воспоминаний Розвиты сопровождаются неким гармоническим фоном, напоминающим белый шум. Такие композиции делятся на ритмичные и неритмичные. Как правило, ритм ярок и отчётлив на сценах времён Второй мировой — самые болезненные моменты из жизни Розвиты, связанные с самоубийством мужа. Финальная мелодия возникает, когда все её воспоминания уже раскрыты. Это музыка, порождённая смешением всех композиций спектакля, их крещендо. Она самая ритмичная и мелодичная, ею подведён итог.
Звук в этом спектакле, на мой взгляд, выполняет ту же роль, что и свет — и в плотной связке с ним (художник по свету — Александр Рязанцев). Они придают ощущение движения от воспоминания к воспоминанию, театрализуют пустое пространство. Световые и звуковые переходы цепляются друг за друга, соединяя в единое полотно лоскуты памяти главной героини. Так в этой пустоте отражается её длинная жизнь, а вместе с ней — история мира, в котором она эту жизнь прожила. В финале Вита остаётся наедине со своей музыкой и в тяжёлой, ослепляющей темноте. Музыка словно предвосхищает эту темноту. Эта композиция воспроизводится гораздо громче, чем все остальные, с надрывом. Она звучит необыкновенно плотно, словно пытаясь сжать до одной точки множество жизней, промчавшихся в памяти героини. Этой плотностью, почти осязаемостью музыки спровоцирован финальный уход в темноту. Помимо этого, в мелодии легко расслышать глухие удары, как будто бьётся уставшее сердце. Отсюда трагическое звучание финальной композиции.
Несмотря на различия в композициях, сопровождающих сцены разных лет жизни Виты, звуковое полотно в этом спектакле непрерывно. Здесь почти нет моментов без звукового сопровождения, но его монотонность создаёт ощущение тишины, гармонирующей со статикой мизансцен и сценографии. Не считая финала, музыка даёт себя заметить лишь тогда, когда она на недолгое время исчезает. Есть разница в том, как звучат голоса артистов с её сопровождением и без неё.
При такой пассивности музыкального оформления, в ощущении нехватки звуковой информации, практически любой звук на сцене обретает художественный смысл, а, значит, становится частью звуковой картины. Это обусловлено ещё и близостью сцены к зрителю. Редкое движение артиста и звук этого движения — уже акцент. Внезапная тишина, провал в музыкальной партитуре — акцент. А уж звучание камня, который перекатывается по столу или с силой ударяется об него, и вовсе похоже на ритмическую отбивку.
Сравнивая «Камень» с «Даниэлем Штайном», я писала о том, в каких взаимопроникающих отношениях находится музыка со сценографией. Виталий Истомин использует один и тот же метод в этих спектаклях: управляя плотностью пространства за счёт монотонности, в финале он из неё выходит, позволяет эмоциональность. Отличие лишь в том, что в «Даниэле Штайне» музыка стилизована под церковную, а в «Камне» используются средства стиля эмбиент.
Совпадение здесь, возможно, порождено тематикой спектаклей: оба в том или ином контексте затрагивают тему войны и национальной истории в форме воспоминаний о ней. Третий подобный случай есть в постановке Хусниярова «Петербург» по пьесе Юлии Тупикиной, правда, в одной-единственной сцене. В этой сцене героиня Александра (исполнительница роли — народная артистка России Н. И. Кутасова) предаётся воспоминаниям о Великой отечественной войне. На фоне её монолога тоже звучит эмбиент. Такой звуковой фон кажется мне обобщающим, у Истомина он носит признаки контекста для проявлений исторической памяти, и человеческого ужаса перед историей.
«YTNНAЯ ОХОТА» (Театр на Васильевском, 2017) был одним из тех спектаклей, в которых композиции Истомина не обладали единством музыкального жанра и стиля подачи. Дело было в конструкции этой постановки: она складывалась из продлённых во времени живых аудио-визуальных образов, многие из которых были разрозненны, не вытекали один из другого. Эту постановку можно назвать этюдной, и, хотя эти сцены-этюды были объединены общим языком и историей, между ними не обнаруживалось стилистического единства. Музыка, как и видео-проекции Натальи Наумовой, сопровождала и наполняла отдельные сцены — в большинстве музыкально-пластические этюды. Звуковая картина здесь создаётся на стыке абсолютно разных музыкальных и музыкализованных композиций. Тем не менее, именно за счёт своей этюдности этот спектакль даёт возможность наглядно продемонстрировать, какую большую роль играет работа Истомина в создании пространства и ритма спектакля.
Декорация Елены Дмитраковой была нейтральной: лабиринт из голых каменных стен с окнами и арками, с торчащей сверху арматурой — типичная заброшенная стройка в спальном районе города. Она выглядела серой и безликой, лишенной какого бы то ни было веса и смысла, и лишь намечала поэтически-реалистическую атмосферу. При этом она давала свободу без конца перекраивать пространство, перевоплощать его. Ответственность за атмосферу в пространстве спектакля ложилась на звук, свет и видеоряд.
Здесь и селится память Вити Зилова (его играл Андрей Феськов). Когда он вспоминает о первых посиделках в кафе «Незабудка», звучит торопливая в духе джаза, диктующая ритм мелодия, перебираемая на струнах гитары. Сцена залита алым, речь героев — друзей Зилова — искажена, словно кто-то испортил плёнку с записью. По ходу сцены ритм ускоряется. Пока разум Зилова почивает, в этом ритме рождаются его чудовища. Но звучание его ещё глухо, как в спёртом воздухе, словно сцена эта происходит на дне пустой закупоренной бутылки.
В другой же сцене, когда воспоминания героя окончательно сливаются друг с другом и единой массой выходят из-под контроля, звучит совсем иная музыка. Это дикая пляска, под которую, словно в языческом ритуале, окружают Зилова тени людей из его прошлого. Вот здесь уже нет никакой глухоты, звук торжествует. Это диктат музыкального ритма, пространство спектакля насыщено им, дрожит в нём. Это также момент эмоциональной кульминации, в котором все части спектакля слиты воедино в пространстве и времени.
В кульминационной сцене спектакля, снова собирающей всех героев в кафе «Незабудка», глухая гитарная мелодия из начала повторяется, помогая замкнуть круг хаотических образов. Но цикличность эта обманчива: цитируя себя, к концу сцены мелодия вырождается в совсем другую цитату. Её сменяет трек, созданный из звуковых отрывков фильма «Отпуск в сентябре» — экранизации пьесы Вампилова, снятой режиссёром В. Мельниковым в 1979 году. Он не музыкален, но ритмичен, и этого достаточно для пластического решения сцены.
В этой постановке пьесы Вампилова — вся палитра методов и стилей Виталия Истомина как композитора и звукорежиссёра. Вариативность здесь обусловлена тем, что каждая сцена строилась на отдельном пластическом решении, при этом постановка некоторых этюдов произошла до того, как была написана музыка. Задача Истомина состояла в том, чтобы подхватить и развить намечающийся ритм пластического рисунка. Его композиции подчеркнули эклектичность постановки и при этом помогли утвердить этюдно-номерную форму драматического спектакля, а с ней и его специфическую ритмику.
«Толстовская» серия Дениса Хусниярова на данный момент состоит из трёх спектаклей: «Толстого нет» (Приют комедианта, 2017), «Отец Сергий» (Курганский государственный театр драмы, 2018) и «Дьявол» (Краснодарский молодёжный театр, 2019). Хуснияров ставит спектакли не только по произведениям Л. Н. Толстого, его увлекает сама личность писателя, образ которого он старается уловить и осмыслить с помощью современной драматургии. Истомин пишет музыку ко всем трём спектаклям.
«Толстого нет» был поставлен по пьесе Ольги Погодиной-Кузьминой, созданной на основе писем, дневников и воспоминаний современников. Она рассказывает о жизни семьи Льва Толстого в последние месяцы его пребывания в Ясной Поляне, перед его знаменитым бегством из дома.
Музыкальное оформление спектакля построено на стыке двух противоположных друг другу тем, как и в «Русском варенье» Бубеня, с их развитием во времени. Во-первых, это лирическая мелодия Софьи Андреевны, супруги Льва Николаевича, чью роль исполняет народная артистка России Ольга Антонова. Мелодичность этой музыки порождает образность. В ней — вся нежность графини Толстой к мужу, все её бессонные ночи и вся любовь, которая ещё осталась в этом доме и в памяти его обитателей. Она звучит мягко, но настойчиво как некое основание для продолжения борьбы. Именно ею пропитан воздух сцены, именно по её закону построен этот дом. По её же велению падают с клёна на сцене подсохшие листья.
Между сценами её перебивают стремительные, хлёсткие, немелодичные звуки скрипки — словно лопается мир, который Софья Андреевна пытается сохранить. Под эти же звуки секретарь Булгаков (Егор Кутенков) отказывается от беременной горничной Катюши, внебрачной дочери Льва Николаевича, чью роль исполняет Юлия Захаркина. Под них жених-конюх закалывает Катюшу в живот. Переходы эти всегда резкие, к ним невозможно подготовиться, это практически атака: снова одно пространство пытается уничтожить другое.
Но вот диалоги вокруг таких событий неизменно происходят под музыку плавную, ностальгическую — таковы отчаянные попытки членов семьи сохранить в себе хоть частичку идеального образа, в который, возможно, уже никто не верит. В конце концов, именно этой композицией завершается спектакль. Толстой уходит из семьи, и всё, что от него остаётся — это силуэт в памяти, отпечаток в истории, мечтательная и грустная мелодия.
У Хусниярова заметна потребность в поэтике советского кино, в его лирической простоте. Основная смысловая нагрузка на этот мотив связана с семейными отношениями Конечно, это проявляется не во всех постановках, но часто, причём вне зависимости от того, ставит он Вампилова, Володина, Толстого или Дюрренматта. Виталий Истомин это подхватывает. В случае «Толстого нет» советская лирика звучит в его композициях внятным упоминанием благодаря сочетанию с «семейной» тематикой спектакля и ностальгической ритмикой сценографии Эмиля Капелюша. В других же случаях, например, в «Утиной охоте», эта тема мифологизируется, следуя постмодернистской линии драматургии.
В спектакле «Толстого нет» художник-постановщик Капелюш создаёт пространство поэтической зарисовки в синих тонах с оранжевым контрастом: совсем не натуралистичное дерево, растущее из планшета сцены, опавшая листва, парковая скамейка и кулуарные коридоры с семейными портретами. Не смотря на ностальгическую затхлость отдельных деталей, в совокупности получилось пространство, богатое кислородом. Музыка Истомина продолжает его, поддерживает в нём жизнь.
«Любопытно, что музыка и видеоряд к спектаклю создаются прямо в процессе репетиций»[17] — писала Мария Кингисепп, понаблюдав за выпуском спектакля. Видеоряд Натальи Наумовой, её живые картины, и музыка Истомина словно подстёгивают друг друга. Они не сливаются воедино, но в содействии рождают полифонию, которая, впрочем, абсолютно театральна. И в пространстве, созданном Капелюшем, места и воздуха хватает всем.
Заметно, что этот художник не стремится к закабалению сценического пространства, ужесточению его рамок. Напротив, он его визуально освобождает от коробки сцены вне зависимости от её размера и типа. Вот и в постановке Хусниярова «Дьявол» сценография Капелюша делит сцену Краснодарского молодёжного театра на три смысловых площадки с помощью отрезов ткани, мягких, полупрозрачных и вроде бы вовсе не ограничивающих.
Кошмар молодого помещика Евгения (актёр Алексей Замко) происходит меж этих льняных полотен, но поначалу производит впечатление деревенской идиллии. Это пространство изобилует не только воздухом и светом, но и наполнено различными звуками: квохтаньем кур, плеском воды в колодце в центре сцены, стрёкотом печатной машинки. Звуковая картина в этом спектакле подробна, со множеством акцентов, режиссёру важно всё, что может звучать. Звуки не только наполняют пространство, но и помогают выстраивать ритмы спектакля — очень скоро и речь артистов обретает музыкальность. Пьеса Волошиной располагает к этому: в ней множество художественных повторений и почти нет контактных диалогов, которые могли бы воспрепятствовать условному звукоцентричному языку спектакля. Действующие лица монологичны, у каждого — своя собственная мелодика, и их обособленность друг от друга способствует её развитию.
Отдельное место в звуковой картине занимают народные песни. Впрочем, это не столько песни, сколько заклинания: их звучание в драматургии Волошиной всегда овеяно преисподней. Песня и танец девушек, собирающих лён, отбивают точку невозврата Евгения из его смертных искушений. Крестьянки танцуют о природе и плодородии, но вспоминается почему-то ведьмовской хоровод девушек из бубеневского Салема.
Музыка Истомина, не всегда акцентная в этой полифонии, на самом деле становится в ней связующим звеном. Слишком много голосов в этом доме, слишком много песен на разный лад истязают Евгения своей полнокровностью. Музыка собирает их в один кошмар и намертво привязывает его к главному герою, и сомнений в том, что спектакль — про его личный ад, уже не остаётся. Есть ещё одна музыкальная тема — робкая и пронзительная фортепианная композиция, звучащая при откровениях Лизы, сначала невесты, а потом и жены Евгения (роль играет Анастасия Радул). Она находится в конфронтации с остальными частями звуковой картины, как по ритму, так и по настроению. Акцент на внутреннем мире Евгения не даёт ей звучать и развиваться дальше.
Заканчивая основную часть своей работы, я бы хотела подробнее рассмотреть отношения музыки и драматургии, которые непременно возникают — всегда разные — при работе Аси Волошиной в спектаклях Д. Хусниярова.
Первая пьеса, написанная Волошиной для постановки Хусниярова, это «Шинель». Спектакль по ней был поставлен в 2017 году в Челябинском театре драмы имени Наума Орлова. «Шинель» Волошиной сложно и не нужно называть инсценировкой повести Гоголя. Она использует тексты из других его произведений, а также из А. С. Пушкина, А. А. Блока, Андрея Белого, создавая не сценическую версию повести, а энциклопедию петербургской мифологии, в которой Акакий Акакиевич занимает, конечно, почётное место.
Собирательный миф о Петербурге — замысел, конечно, не новый. Сразу приходит на ум «Всадник Cuprum» театра КУКФО с его цитатностью, которая, впрочем, гармонична и порождает уникальный язык. Но если «Всадник Cuprum» делает одним из своих мифических робинзонов Альфреда Шнитке, то музыка «Шинели» написана специально для спектакля. Эта музыка не затевает контрданса с пьесой Волошиной и задумкой Хусниярова: композиции Истомина тоже наполнены цитатами или, скорее, аллюзиями — мифический город в них звучит. В сочетании с петербургскими текстами они составляют информационное пространство, которое при этом является пространством художественным.
Сценография Николая Слободяника в этом спектакле находится в том же поле, правда, занимает не так много места. Слободяник создаёт в центре сцены площадку, заполненную водой, и заселяет её галошами-кочками. Это идеальный круг. С появлением огромного писчего пера Акакия Акакиевича бассейн превращается в чернильное болото, и получается ещё одна притча о Северной столице. Для ритмики спектакля важна как раз его форма — круглая, предполагающая движение по кругу. И оно происходит раз за разом, и в музыке в том числе.
Тем временем, в безразмерных и почти пустых пространствах Челябинского театра драмы партитура Истомина берёт на себя ответственность и за акустическую сценографию, — пустоты необходимо заполнить либо дать им своей пустотой прозвучать. Подзаголовок этого спектакля — «Потоп в десяти картинах», и каждая из картин действительно наводнена — музыками узнаваемыми, хоть и разными по сложности и по стилю. Звучат они почти что непрерывно, одна спешит сменить другую.
Пьесу к спектаклю «Мёртвые души Гоголя» (Театр на Васильевском, 2019 год) тоже пишет Ася Волошина. Работа Виталия Истомина над спектаклем начинается уже на этой стадии, постановка Хусниярова — это «концертное исполнение поэмы Гоголя». А в варианте, написанном Волошиной — «концертная аранжировка». Выходит, что по первоначальной идее музыкальная форма так или иначе закладывалась в сам драматический текст, влияла на его структуру.
Стоит отметить, что подобный опыт у Истомина далеко не первый. В начале своей карьеры в театре он участвовал в постановке спектакля Г. Козлова «P.S. капельмейстера Иоганнеса капельмейстера Иоганнеса Крайслера, его автора и их возлюбленной Юлии» по мотивам произведений Гофмана. Устройство спектакля Козлова о теряющем рассудок композиторе было своего рода партитурой. Спектакль состоял из двадцати трёх эпизодов, каждый из которых отличался музыкальным наполнением. Их названия были указаны в программке: «Увертюра», «Пролог. Самоубийство», «Ah, pieta, pieta, signora!» и так далее. Под этими номерами звучат композиции Моцарта, Бетховена и других великих сочинителей. История самоубийства у Козлова — это концерт, который его герою надо пройти от начала и до конца. «Если же не подглядывать в программку, — писала в рецензии М. Ю. Дмитревская, — то спектакль окажется единым поэтическим движением»[18]
Задумка логична: режиссёр говорит о судьбе композитора на языке музыкальной истории. Но остаётся проблема: как через века очеловечить её совершенство, о которое (головой об зеркало) бьётся несчастный Крайслер? Именно здесь нужен был Истомин.
Он создал аранжировки — вариации на темы великой классики. Аранжировки отвечают драматическому движению, переносят гениев из их недосягаемости в мир, сотканный отчаянием Иоганнеса Крайслера. Он бесконечно переигрывает образцы совершенства на свой лад, как зачастую люди прокручивают в голове счастливые или трагические события из юности, и каждый раз по-новому.
Музыка — и звучащая, и подразумевающаяся — в этом спектакле была неразрывна с действием. Её доля в драматургии оказывалась настолько подавляющей, что хотелось бы задаться вопросом: Крайслер пишет музыку или музыка пишет Крайслера? Думаю, что связь музыки и сценического действия в ”P.S….” была иной, и не объединяла их как причину и следствие. Скорее мир музыки здесь являлся носителем контекста, был основной составляющей для создания поля восприятия, внутри которого авторы спектакля черпали причины и следствия своего героя.
В текст «Мёртвых душ Гоголя» тоже изначально заложена музыкальность, чьё предназначение быть не только инструментом, но и носителем философии на стыке её авторств.
Музыкальные источники происхождения номеров в этом концерте разнообразны. Например, помещики знакомятся с Чичиковым (Артём Цыпин) в стилистике опереточных арий, на которые положен текст Гоголя. Сцена пира у помещиков — у всех единовременно — напоминает застольную песню из Травиаты, и отнюдь не из-за звучащего материала, а из-за артистической манеры исполнения.
Персонаж по имени Душа (Илона Бродская) — персонификация духа Гоголя в поле драматического театра — периодически сопровождает действие на сцене игрой на фортепиано. Душа напоминает тапёра в немом кинотеатре. Она играет размеренные и беззаботные мелодии. А во втором акте именно она станет исполнительницей «Песни о капитане Копейкине», лице почти что самом загадочном в гоголевском коде.
Музыкальная пауза посреди пира, в которой появляется и читает монолог Плюшкин, в сочетании с вычурными сценическими спецэффектами по атмосфере вообще напоминает кино-хоррор — этакая чёрная дыра посреди карикатурной театральности действия. Музыка его тоже происходит из фильма ужасов. И появляется он из рояля, словно ещё один дух музыки, которыми без сомнения являются все помещики. И Чичиков для них, конечно же, дирижёр. Но не дирижирует ли кто Чичиковым?
Это далеко не первая попытка сделать драматическую постановку поэмы Гоголя в форме музыкального концерта. В 2014 году на сцене Гоголь-Центра Кирилл Серебренников выпустил свои «Мёртвые души». Музыку на тексты лирических отступлений из поэмы написал композитор Александр Маноцков. В этом спектакле получился совсем иной концерт, он порождён эстетикой салонных романсов, которые между сценами исполняют артисты, выходя из образа. При этом концертные номера здесь гораздо проще разграничить, они отделяют сцены равными промежутками, в единообразии ритмических переходов.
У Хусниярова концертность скорее метафорическая. Задача Истомина состояла не в стилизации и не в соответствии какой-то строгой форме. В «Мёртвых душах Гоголя» единообразия нет ни в ритме, ни в художественном языке. Кажется, что здесь намеренно собрали все узнаваемые атрибуты музыкального театра, смешали их, чтобы получить театр неизменно драматический. Музыка мифологизирует и почти что мифологизируется — как город Петербург в «Шинели».
Несмотря на тотальное подчинение системы образов спектакля музыкальной тематике, начиная с исполнения номеров, способа существования актёров, и заканчивая небольшими сценическими деталями, вроде дирижёрства Чичикова или тапёрства Души, звуковая картина в пространстве этого спектакля едва создаётся. Музыка здесь есть, потому что в неё играют. Её полная сопряжённость с действием сводит на нет участие музыки в строительстве пространства.
В статье Ю. А. Осеевой, о которой я писала во вступительной части, упоминается работа немецкого театроведа Д. Рознера «Музыкальность в театре: музыка как модель, метод и метафора в создании спектакля». Согласно Рознеру, музыкальность пьесы, а также «организация спектакля по законам музыкального жанра»[19] являются актуальными принципами взаимодействия музыки и драмы. Появление подобных спектаклей — не случайные опыты, а часть процесса музыкализации, который вслед за Рознером отмечает Ю. А. Осеева.
Заключение
В интервью для блога ПТЖ композитор Александр Маноцков назвал музыкой «то, что имеет временную протяжённость и состоит из частей»[20], не пытаясь выделить пространство из времени или время из пространства. Я слышала эту музыку. Отчётливо она звучала-длилась в «Узнике» Питера Брука — почти в полной тишине под шорох шагов человека, двигающегося в пространстве и времени. Слышала я её и в «Камне», на каждом его пространственно-временном отрезке, и сколько не делила его, из каждой части получалось целое.
Говоря о времени (говоря о пространстве?) Маноцков, в отличие от Гёббельса или Бакши, не пытается выдвинуть новую театральную концепцию. Ему важно показать отношение к материям, с которыми он сталкивается в своём творчестве.
Изучая творчество Виталия Истомина, я надеялась обнаружить именно отношение. Начав со спектаклей Анджея Бубеня, я попыталась размотать клубок причинно-следственных сценических связей, обнаружить диктаты и инструменты, подлежащие и сказуемые. Количество выводов из моих наблюдений получилось настолько внушительным, что понадобилась методология, способная удержать их вместе.
Так возникла потребность в звуковой картине — системе неделимых отношений звука с пространством и ритмикой спектакля. Звуковые картины, в создании которых участвует Истомин, создают гармоническое начало спектакля, даже если складываются с помощью контрапункта. Там, где пространство недостаточно плотно для потребностей спектакля, он добавляет плотность. Там, где в мизансценах невозможно нагнать темпоритм бегущего вперёд действия, музыка Истомина компенсирует их разрыв. Словно инженер, он проектирует функциональную конструкцию с учётом износа и ломкости материала.
Исключение составляют такие спектакли, как «Мёртвые души Гоголя», музыкализованная драматургия которых предполагает, что только на ней музыкальная картина и может быть сосредоточена. И это открывает совсем другие отношения музыки в драматическом театре, поскольку законы драматического уступают законам музыкального. В этих спектаклях Истомин предстаёт виртуозным аранжировщиком, стилизатором и хранителем ритмики.
Список литературы
Книги:
1. Выготский, Л.С. Психология искусства [Текст] / Л. С. Выготский. — Санкт-Петербург : Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. — 448 с. — (Азбука-Классика. Non-Fiction). — ISBN 978-5-389-10221-7.
2. Гёббельс, Х. Эстетика отсутствия [Текст] : тексты о музыке и театре / Х. Гёббельс / пер. с нем. яз. О. Федянина. — М. : Электротеатр «Станиславский», 2015. — 272 с. : илл. — ISBN 978-5-9906112-4-5. — (Театр и его дневник).
3. Каплан, Э. Режиссёр и музыка [Текст] / Э. Каплан // Встречи с Мейерхольдом : сборник воспоминаний / ред. кол. М. А. Валентейн, П. А. Марков [и др]. — М. : ВТО, 1967. — С. 332-351.
4. Красота и мозг [Текст] : Биологические аспекты эстетики / под ред. И. Ренчлера, Б. Херцбергер, Д. Эпстайна [и др.] / пер. с англ. Снетков М. А. [и др.]. — М. : Мир, 1995. — 335 с. : илл. — ISBN 5-03-002403-4.
5. Крученых, А. Е. Фонетика театра [Текст] / А. Крученых, вступл. Б. Кушнера. — М. : Тип. ЦИТ, 1923. — 42 с., [6] с. с илл.
6. Мальцева, О. Н. О режиссёрском языке [Текст] // Поэтический театр Юрия Любимова: Спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке: 1964–1998 / Мальцева О. Н. — Санкт-Петербург : Российский институт истории искусств, 1999. — С. 137-183.
7. Мейерхольд [Текст] : к истории творческого метода : публикации, статьи / под ред. Н. В. Песочинского, Е. А. Кухта. — Санкт-Петербург : КультИнформПресс : РИИИ, 1998. — 246, [2] с. — ISBN 5-8392-0145-6.
8. Полёта вольное упорство [Текст] : Театр на Васильевском : пути и свободы / сост. Коростелёва Т.В. — Санкт-Петербург : Балтийские сезоны, 2017. — 200 с. : илл. — ISBN 978-5-903368-98-3.
9. Таиров, А. Я. О театре [Текст] / А. Я. Таиров , ком. Ю. А. Головашенко и др. — М. : ВТО, 1970. — 603 с.
10. Таршис, Н. А. Музыка драматического спектакля [Текст] / Н. А. Таршис. — Санкт-Петербург : СПбГАТИ, 2010. — 163 с. — ISBN 978-5-88689-058-7.
11. Ульянова, А. Адольф Аппиа [Текст] : театр пространства и света / А. Ульянова. — Санкт-Петербург : СПбГАТИ, 2012. — 272 с. : илл. — ISBN 978-5-88689-080-8.
12. Roesner, D. Musicality in theatre [Text] : music as model, method and metaphor in theatre-making / D. Roesner. — Farnham : Ashgate, 2014. — 305 p. — ISBN 9781138248380.
13. Theatre and Cognitive Neuroscience [Text] / edited by C. Falletti, G. Sofia, V. Jacono. — London : Bloomsbury, 2016. — 280 p. — ISBN 9781472584809.
Статьи:
14. Осеева, Ю. А. Музыкальность и музыкализация драматического театра — история исследований [Текст] / Ю. А. Осеева // Вестник КемГУКИ. — 2019. — №48. — С. 183-188.
15. Коростелёва, Т. Денис Хуснияров : «Надо искать в себе жизнь» [Текст] / Т. Коростелёва // Петербургский театрал. — 2019. — №4. — С. 18-19.
16. Кингисепп, М. Толстого нет, но есть графиня [Текст] / М. Кингисепп // Вечерний Санкт-Петербург. — 22.12.2017.
17. Моторина, Е. И. Музыка в театральном синтезе : реалистический и условный театр [Текст] / Моторина Е. И. // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. — 2013. — №5 (31). Ч.2. — С. 137-142.
18. Roesner, D. Musicality as A Paradigm for The Theatre: a kind of manifesto [Text] / D. Roesner // Studies in Musical Theatre. — 2010. — Vol. 4, № 3. — P. 293–306.
19. Brown, R. The Theatre Soundscape and The End of The Noise [Text] / R. Brown // Performance Research : A Journal of The Performing Arts. — 2005. — Vol. 10, № 4. — P. 105–119.
Электронные ресурсы:
20. Выход в город [Текст] / Таршис Н. А // Петербургский театральный журнал. — 2007. — №1 [22]. — URL : http://ptj.spb.ru/archive/47/cityout-47/vyxod-v-gorod/ (дата обращения 04.06.2020).
21. Горфункель, Е. Темнота, или Долги наши [Текст] / Е. Горфункель // Петербургский театральный журнал. — 2008. — №1 [51]. — URL : http://ptj.spb.ru/archive/51/premieres-51/temnota-ili-dolgi-nashi/ (дата обращения: 04.06.2020).
22. Даниэль Штайн, переводчик [Видеозапись] / по роману Л. Улицкой / реж.-пост. А. Бубень ; в ролях : Д. Воробьёв, Н. Кутасова, Т. Калашникова и др. // Театр на Васильевском. — URL : https://vk.com/video-31096842_456239098?list=e5c57c9a8e81fb4cdb (дата обращения: 01.06.2020).
23. Джурова, Т. Знак качества [Текст] / Т. Джурова // Петербургский театральный журнал. — 2010. — №1 [59]. — URL : http://ptj.spb.ru/archive/59/director-school-59/znak-kachestva/ (дата обращения: 04.06.2020).
24. Дмитревская, М., Маноцков, А. «Всё, что имеет временную протяжённость, является музыкой» [Текст] / М. Дмитревская // Блог ПТЖ. — 30.07.14. — URL : http://ptj.spb.ru/blog/vse-chto-imeet-vremennuyu-protyazhennost-yavlyaetsya-muzykoj/ (дата обращения: 10.06.2020).
24. Дмитревская, М. Королевство зеркал P.P.S. // Петербургский театральный журнал. — 1999. — №17. — URL : http://ptj.spb.ru/archive/17/the-petersburg-prospect-17/korolevstvo-zer… (дата обращения: 04.06.2020).
25. «Дьявол» в деталях [Текст] / интервью А. Куропатченко с Д. Хуснияровым // Информационный портал Югополис. — 10.04.2018. — URL : http://www.yugopolis.ru/interviews/d-yavol-v-detalyah-111105 (дата обращения: 06.06.2020).
26. Кислова, А. Конец времени Ч [Текст] / А. Кислова // Петербургский театральный журнал. — 2008. — №1 [51]. — URL : http://ptj.spb.ru/archive/51/premieres-51/konec-vremeni-ch/ (дата обращения: 04.06.2020).
27. Садовникова, Ю. Фигаро-out / Ю. Садовникова // Петербургский театральный журнал. — 2000. — №22. — URL : http://ptj.spb.ru/archive/22/chronicle-22/figaro-out (дата обращения 04.06.2020).
28. Саранча [Видеозапись] / по пьесе Б. Срблянович / реж.-пост. А. Бубень ; в ролях : Д. Воробьёв, Ю. Ицков, А. Цыпин и др. // Театр на Васильевском. — URL : https://vk.com/video1789678_456239353 (дата обращения: 05.06.2020).
29. Шалимова, Н. Семь персонажей в поисках милосердия / Н. Шалимова // Петербургский театральный журнал. — 2008. — №4 [54]. — URL : http://ptj.spb.ru/archive/54/premieres-54/sem-personazhej-vpoiskax-milo… (дата обращения: 04.06.2020).
30. Шитенбург, Л. О пользе ведьм / Л. Шитенбург // Город-812 // Пресса о петербургских спектаклях. — URL : http://ptj.spb.ru/pressa/o-polze-vedm/ (дата обращения: 04.06.2020).
31. P. S. капельмейстера Иоганнеса Крайслера, его автора и их возлюбленной Юлии [Видеозапись] / по мотивам произв. Э. Гофмана / реж.-пост. Г. Козлов ; в ролях : А. Девотченко, А. Баргман, Н. Панина // Александринский театр. — URL : https://www.youtube.com/watch?v=aiu4htK6uRk&t=7217s (дата обращения: 03.06.2020).
ПРИЛОЖЕНИЕ
Список работ композитора В. Д. Истомина в драматическом театре
1994 г. — «Над пропастью во ржи» по мотивам романа Д. Сэлинджера
ТЮЗ им. А. А. Брянцева. Режиссёр — А. Андреев.
1995 г.
«Белые ночи» по мотивам Ф. М. Достоевского и Э. Т. А. Гофмана
ТЮЗ им. А. А. Брянцева. Режиссёр — Г. Дитятковский.
«Все мыши любят сыр» по мотивам сказки Д. Урбана
ТЮЗ им. А. А. Брянцева. Режиссёр — В. Дьяченко.
1996 г.
«Соната счастливого города» по мотивам сказок О. Уайлда «Счастливый принц» и «Соловей и роза». ТЮЗ им. А. А. Брянцева. Режиссёр — Г. Козлов.
«А снеговик ничего не понял...» по пьесе К. Фролова
Ленинградский областной Театр Сатиры. Режиссёр — К. Фролов.
1998 г.
«Дядя Фёдор, кот и пёс» по пьесе Э. Успенского
Ленинградский областной Театр Сатиры. Режиссёр — Д. Масленников.
«P.S. капельмейстера Иоганнеса Крайслера, его автора и их возлюбленной Юлии» по мотивам произведений Э. Т. А. Гофмана.
Александринский театр. Режиссёр — Г. Козлов.
1999 г. — «Будьте здоровы!» по пьесе П. Шено.
Ленинградский областной Театр Сатиры. Режиссёр — Ю. Павлов.
2000 г.
«Безумный день, или Женитьба Фигаро» по пьесе О. Бомарше
Ленинградский областной Театр Сатиры. Режиссёр — А. Бубень.
«Рейс» по пьесе С. Стратиева «Автобус»
Ленинградский областной Театр Сатиры. Режиссёр — А. Ростовский.
2001 г. — «Мастерская глупости» по пьесе М. Туханина и Г. Селегея
Ленинградский областной Театр Сатиры. Режиссёр — О. Сологубов.
2002 г. — «Банкрот» по пьесе А. Н. Островского
Ленинградский областной Театр Сатиры. Режиссёр — М. Абрамов.
2003 г. — «Маленькие трагедии» по мотивам произведений А. С. Пушкина
Александринский театр. Режиссёр — Г. Козлов.
2005 г.
«Сказки женщин» по пьесе М. Рыбкиной
Ленинградский областной Театр Сатиры. Режиссёр — В. Койфман.
«Мадам де Сад» по пьесе Ю. Мисимы «Маркиза де Сад»
Ленинградский областной Театр Сатиры. Режиссёр — В. Койфман.
«Ночь перед Рождеством» по мотивам повести Н. В. Гоголя
Ленинградский областной Театр Сатиры. Режиссёр — В. Койфман.
2007 г.
«Саранча» по пьесе Б. Срблянович
Ленинградский областной Театр Сатиры. Режиссёр — А. Бубень.
«Русское варенье» по пьесе Л. Улицкой
Ленинградский областной Театр Сатиры. Режиссёр — А. Бубень.
2008 г.
«Даниэль Штайн, переводчик» по роману Л. Улицкой
Ленинградский областной Театр Сатиры. Режиссёр — А. Бубень.
«Дюймовочка в стране чудес» по мотивам сказок Х. К. Андерсена и
Л. Кэрролла. Драматический театр на Васильевском.
Режиссёр — А. Утеганов.
2009 г.
«Салемские колдуньи» по пьесе А. Миллера «Суровое испытание»
Ленинградский областной Театр Сатиры. Режиссёр — А. Бубень.
«Шукшин. Про жизнь» по рассказам В. М. Шукшина. Новосибирский академический молодёжный театр "Глобус". Режиссёр — В. Гурфинкель.
«Ночь перед Рождеством» по мотивам Н. В. Гоголя
Пермский ТЮЗ. Режиссёр — В. Гурфинкель.
2010 г. — «Чехов в Ялте» по пьесе Д. Драйвера и Д. Хэддоу
Пермский академический Театр-Театр. Режиссёр — В. Гурфинкель.
2011 г.
«ОбломOFF» по мотивам романа И. А. Гончарова. Норильский Заполярный театр драмы им. В. В. Маяковского. Режиссёр — В. Гурфинкель.
«Виндзорские насмешницы» по пьесе У. Шекспира
Владимирский академический театр драмы. Режиссёр — В. Гурфинкель.
2012 г. — «Зелёный шатёр» по роману Л. Улицкой
Театр-фестиваль Балтийский дом. Режиссёр — А. Бубень.
2013 г. — «Смерть не велосипед, чтоб её у тебя украли» по пьесе Б. Срблянович. Омский государственный академический театр драмы. Режиссёр — А.Бубень.
2014 г.
«Восемь женщин» по пьесе Р. Тома
Пермский академический Театр-Театр. Режиссёр — Б. Мильграм.
«Чужой ребёнок» по пьесе В. Шкваркина
Пермский академический Театр-Театр. Режиссёр — В. Гурфинкель.
2015 г.
«Обещание рассвету» по мотивам романа Р. Гари
Пермский академический Театр-Театр. Режиссёр — В. Гурфинкель.
«Одинокие» по пьесе Г. Гауптмана
Драматический театр на Васильевском. Режиссёр — Д. Хуснияров.
«Поминальная молитва» по пьесе Г. Горина
Пермский академический Театр-Театр. Режиссёр — В. Гурфинкель.
«Детство 45-53: а завтра будет счастье» по сборнику Л. Улицкой
Театр-фестиваль Балтийский дом. Режиссёр — А. Бубень.
«Камень» по пьесе М. фон Майенбурга
Драматический театр на Васильевском. Режиссёр — Д. Хуснияров.
2016 г.
«Ромул Великий» по пьесе Ф. Дюрренматта
Драматический театр на Васильевском. Режиссёр — Д. Хуснияров.
«Золотой цыплёнок» по пьесе-сказке В. Н. Орлова
Гатчинский ТЮЗ. Режиссёр — В. Бирюков.
«Весёлые похороны» по повести Л. Улицкой
Пермский академический Театр-Театр. Режиссёр — А. Бубень.
«#КОНСТИТУЦИЯРФ» в литературной композиции К. Гашевой
Пермский академический Театр-Театр. Режиссёр — В. Гурфинкель.
«Две дамочки в сторону севера» по пьесе П. Нотта
Драматический театр на Васильевском. Режиссёр — Д. Хуснияров.
2017 г.
«неРОМЕО, неДЖУЛЬЕТТА» по мотивам пьесы У. Шекспира
Пермский академический Театр-Театр. Режиссёр — В. Гурфинкель.
«Шинель» по пьесе А. Волошиной
Челябинский театр драмы им. Наума Орлова. Режиссёр — Д. Хуснияров.
«YTNНAЯ ОХОТА» по пьесе А. В. Вампилова
Драматический театр на Васильевском. Режиссёр — Д. Хуснияров.
«Толстого нет» по пьесе О. Погодиной-Кузминой
Приют Комедианта. Режиссёр — Д. Хуснияров.
«Калигула» по пьесе А. Камю
Пермский академический Театр-Театр. Режиссёр — Б. Мильграм.
2018 г.
«Мёртвые души» по мотивам поэмы Н. В. Гоголя.
Пермский ТЮЗ. Режиссёр — В. Гурфинкель.
«Пять вечеров» по пьесе А. М. Володина
Челябинский театр драмы им. Наума Орлова. Режиссёр — Д. Хуснияров.
«Гамлет» по пьесе У. Шекспир
Русский драматический театр Удмуртии. Режиссёр — Д. Хуснияров.
«Дьявол» по пьесе А. Волошиной
Краснодарский молодёжный театр. Режиссёр — Д. Хуснияров.
«Петербург» по пьесе Ю. Тупикиной
Драматический театр на Васильевском. Режиссёр — Д. Хуснияров.
«Отец Сергий» по пьесе А. Волошиной
Курганский государственный театр драмы. Режиссёр — Д. Хуснияров.
2019 г.
«Капитаны песка» по роману Ж. Амаду
Пермский ТЮЗ. Режиссёр — В. Гурфинкель.
«Бал. Наташа Ростова. Граф Толстой» по мотивам Л. Н. Толстого
Пермский академический Театр-Театр. Режиссёр — В. Гурфинкель.
«Гроза» по пьесе А. Н. Островского
Ивановский драматический театр. Режиссёр — Д. Хуснияров.
«Эзоп» по пьесе Г. Фигейредо «Лиса и виноград». Альметьевский татарский государственный драматический театр. Режиссёр — Д. Хуснияров.
«Мёртвые души Гоголя» по пьесе А. Волошиной
Драматический театр на Васильевском. Режиссёр — Д. Хуснияров.
«Зыковы» по пьесе М. Горького. Русский драматический театр республики Башкортостан. Режиссёр — Д. Хуснияров.
[1] Осеева, Ю. А. Музыкальность и музыкализация драматического театра — история исследований / Ю. А. Осеева // Вестник КемГУКИ. — 2019. — №48. — С. 183-188.
[2] Садовникова, Ю. Фигаро-out // Петербургский театральный журнал. — 2000. — №22. — URL : http://ptj.spb.ru/archive/22/chronicle-22/figaro-out/ (дата обращения: 04.06.2020).
[3] Выход в город / Таршис Н. А // Петербургский театральный журнал. — 2007. — №1 [22]. — URL : http://ptj.spb.ru/archive/47/cityout-47/vyxod-v-gorod/ (дата обращения: 04.06.2020).
[4] Горфункель, Е. Темнота, или Долги наши // Петербургский театральный журнал. — 2008. — №1 [51]. — URL : http://ptj.spb.ru/archive/51/premieres-51/temnota-ili-dolgi-nashi/ (дата обращения: 04.06.2020).
[5] Горфункель, Е. Темнота, или Долги наши // Петербургский театральный журнал. — 2008. — №1 [51]. — URL : http://ptj.spb.ru/archive/51/premieres-51/temnota-ili-dolgi-nashi/ (дата обращения: 04.06.2020).
[6] Кислова, А. Конец времени Ч // Петербургский театральный журнал. — 2008. — №1 [51]. — URL : http://ptj.spb.ru/archive/51/premieres-51/konec-vremeni-ch/ (дата обращения: 04.06.2020).
[7] Таршис, Н. А. Музыка драматического спектакля. — Санкт-Петербург : СПбГАТИ, 2010. — С. 61.
[8] Шалимова, Н. Семь персонажей в поисках милосердия // Петербургский театральный журнал. — 2008. — №4 [54]. — URL : http://ptj.spb.ru/archive/54/premieres-54/sem-personazhej-vpoiskax-miloserdiya/ (дата обращения: 04.06.2020).
[9] Шитенбург, Л. О пользе ведьм // Город-812 // Пресса о петербургских спектаклях. — URL : http://ptj.spb.ru/pressa/o-polze-vedm/ (дата обращения: 04.06.2020).
[10] Джурова, Т. Знак качества // Петербургский театральный журнал. — 2010. — №1 [59]. — URL : http://ptj.spb.ru/archive/59/director-school-59/znak-kachestva/ (дата обращения: 04.06.2020).
[11] Brown, R. The Theatre Soundscape and The End of The Noise // Performance Research: A Journal of The Performing Arts. — 2005. — Vol. 10, № 4. — P. 109.
[12] Моторина, Е. И. Музыка в театральном синтезе : реалистический и условный театр // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. — 2013. — №5 (31). Ч.2. — С. 141.
[13] Таиров А. Я. Записки режиссёра // Таиров А. Я. О театре / комм. Ю. А. Головашенко и др. — М. : ВТО, 1970. — С. 154.
[14] «Дьявол» в деталях / интервью А. Куропатченко с Д. Хуснияровым // Информационный портал Югополис. — 10.04.2018. — URL : http://www.yugopolis.ru/interviews/d-yavol-v-detalyah-111105 (дата обращения: 06.06.2020).
[15] Таиров, А. Я. Записки режиссёра // Таиров А. Я. О театре / комм. Ю. А. Головашенко и др. — М. : ВТО, 1970. — С. 155.
[16] Там же. — С. 163.
[17] Кингисепп, М. Толстого нет, но есть графиня // Вечерний Санкт-Петербург. — 22.12.2017.
[18] Дмитревская, М. Королевство зеркал P.P.S. // Петербургский театральный журнал. — 1999. — №17. — URL : http://ptj.spb.ru/archive/17/the-petersburg-prospect-17/korolevstvo-zer… (дата обращения: 04.06.2020).
[19] Осеева, Ю. А. Музыкальность и музыкализация драматического театра — история исследований / Ю. А. Осеева // Вестник КемГУКИ. — 2019. — №48. — С. 187.
[20] Дмитревская, М., Маноцков, А. «Всё, что имеет временную протяжённость, является музыкой» // Блог ПТЖ. — 30.07.14. — URL : http://ptj.spb.ru/blog/vse-chto-imeet-vremennuyu-protyazhennost-yavlyaetsya-muzykoj/ (дата обращения: 10.06.2020).