"Кафе Буто'н"
Театр Школа драматического искусства, Москва
Режиссер Олег Глушков
Художник Ирина Белоусова
В здании театра Школа драматического искусства в далеком и высоком «Тау зале» происходят чудеса школы пластической – спектакль «Кафе Буто’н». Это не просто игра слов, подсказанная термином японского направления танца - butoh. Режиссер спектакля Олег Глушков, будучи известным и опытным хореографом наверняка осознает, насколько претенциозно было бы определить жанр как буто, подразумевающий определенное сознание и целую философию, в России пока не вполне освоенную. Поэтому неприметное «н» в конце превращает жанровое определение в благозвучное цветочное название. Программка тоже в виде бутона, такие складывали все в детском саду на занятиях оригами. Но не в сиюминутной радости каламбура и листочке бумаги ведь дело? Как мне кажется, определяющее слово здесь «раскрытие». Тела, сознания, смысла.
Их трое. Мужчина и две женщины (Андрей Андрианов, Анна Гарафеева, Мария Чиркова). Место действия одно – пустое кафе. Естественно возникает соблазн домыслить сюжетную линию с любовным треугольником (как, например, в сартровских «закрытых дверях»), но довольно быстро становится ясно, что сюжет здесь не нужен. Возможно, он бы даже мешал. Чем-то мне это напомнило (сравниваю не сами спектакли, а впечатление) «Пух и Прах» театра АХЕ, где двое мужчин (Павел Семченко и Максим Исаев) и одна женщина (Наталья Шамина) тоже взаимодействовали друг с другом как угодно, только не вербально. Предметом, взглядом, движением, цветом. В спектакле Глушкова между персонажами также есть коммуникация, и порою возникает довольно ясное взаимодействие, а не одни лишь пластические намеки. Но в целом вся конкретика сводится лишь к подстрочнику, а основной "текст" передается невероятной танцевальной импровизацией.
Появление актеров – один из самых ярких моментов спектакля. Причем яркий, в буквальном смысле слова – сразу бьет по глазам агрессивный кроваво-красный планшет сцены, на котором деревянная барная стойка со светильником, посередине под цвет пола музыкальный автомат, какие стояли когда-то в американских забегаловках, по полу разбросаны тарелки. Возникает мгновенная ассоциация с картиной Ван Гога «Ночное кафе», на которой огненные, почти инфернальные цветовые пятна интерьера будто раскаляют глаз, а немота и удушье пространства между столиками выражают каких-то предельных температур человеческие муки. Пространство сцены также передает некоторое безумие, отчаяние попавших в западню, а шум ветра дополняет его грустными нотками запустения. Физические действия трех появившихся фигур описать непросто, движения их сперва настолько плавные и медленные, что едва различимы. Актеры выплывают в центр сцены и внимательно смотрят в зал, заглядывают в глаза. Кажется, они устанавливают со зрителем связь, долго и аккуратно пытаются найти общее поле, привыкнуть к сегодняшнему воздуху, освоить сегодняшние условия игры. Зал совсем небольшой, обстановка камерная, и артистам удается довольно быстро нащупать этот общий пульс так, что дальше мы продолжаем эту историю вместе.
Как уже было сказано, обошлось без сюжетных интриг. Но и сплошной абстракцией происходящее назвать нельзя. Еще в начале спектакля образуется дуэт Гарафеевой и Андрианова, когда из-за музыкального автомата выглядывает пара мужских ног, а затем – женских. Хитросплетения и перевороты дают нам понять о любовной связи героев, оттуда и танцует (в буквальном смысле) все остальное. Только вот эта своеобразная любовная сцена и стала, пожалуй, единственным наиболее конкретным событием. Здесь нам сказали достаточно, но об этом ли они танцуют? Какие смыслы скрыты в этом «буто’не»? Ответы стоит искать в танце. Она - романтичная, хрупкая, неустойчивая. В крупных и изящных движениях все ее конечности вздрагивают и стремятся вверх, будто кто-то дергает за невидимые ниточки. И ниточек этих сотни. Героиня никогда не принимает вертикальное положение и вообще не фиксирует позу ни на секунду. Ей всегда нужно быть в движении, в ней движение равно жизни. Пластический рисунок роли Андрианова совершенно другой. Актер, напротив, дробит движения в ущерб их плавности.
Расставляет точки при каждом взмахе руки и повороте головы. Он более техничен. Сама четкость, опора, устойчивость. То и дело он поддерживает падающую партнершу, подхватывает ее и помогает принять позу, в то время как она выгибается уже в другую сторону, как тонкое деревце под натиском ветра.
Впрочем, самый настоящий (цветочный) бутон мы увидим совсем скоро – героиня Гарафеевой вытащит его из-под юбки. Этот красный цветок она вырывает словно часть себя и выбрасывает в центр сцены, исполняя полный мук танец. Скинув рубашку, она обнажает хрупкое беззащитное тело. И в то же время в нем чувствуется колоссальная сила, а изгибы и рисуемые телом фигуры проникнуты болью и тяжестью. Но этот танец страдания будто излечивает девушку, и вот она уже сладко мстит, не позволяя мужчине притронуться к лежащему на полу цветку. При каждой его попытке протянуть к нему руку она, злорадно сверкнув глазами, нажимает на кнопку автомата, и тело героя помимо его воли отдается танцу.
Несправедливо было бы делить этот спектакль на части, но условно можно обозначить, что первая отдана дуэту Гарафеевой и Андрианова. Я подобралась к описанию героини Марии Чирковой лишь к середине текста неслучайно. Пока зрители были поглощены упомянутым дуэтом, она сидела неподвижно, глядя в одну точку. В ярко-оранжевом длинном платье, с такой же рыжей копной кудрей она идеально вписывается в агрессивную цветовую палитру спектакля. Сидя на стуле, она медленно выплевывает сантиметр за сантиметром зеленую ленту и, когда кажется, что этому длинному змеиному языку нет конца, выдергивает его и издает оглушающий истошный крик. Прежде, чем приступить к танцу, героиня берет тарелки, одну за другой, и выливает из них воду прямо на себя, как бы заряжаясь ее энергией, тушит этот сумасшедший пожар - себя саму. Когда же начинается танец, неистовый и временами страшный, становится ясно, что контраст с нежной и трепетной героиней Гарафеевой не только визуальный.
В движениях этой экспрессивной девушки – нечто взывающее к корням, природе. Если глядя на Гарафееву, казалось, что кто-то дергает ее за ниточки, то Чиркова – сама себе кукловод. Она управляет своими же нитями, будто через силу и боль, пытается их распутать. Ее полное раскрытие происходит именно в этот момент. Пожар потушен.
Все-таки если и есть необходимость оправдывать название, то можно отметить, что японский танец буто всегда предполагает некое событие. Вернее, вещь почти непостижимую, - если максимально упростить идею, то это может быть и слово, и ситуация, и образ, от которого выстраивается последующий пластический рисунок (так называемые «буто-фу»). Здесь же танец если конкретное событие и подразумевает, то не просто «называет» его посредством пластических метафор, но развивает, вбирает в себя все возможные его ответвления, реакции, переживания и последствия, образует нечто многосоставное. Не точку, а путь. И, на мой взгляд, именно такое видение этой истории крайне важно, поскольку охватывает большее пространство смыслов. Схематизировать такую непостоянную вещь, как человеческие отношения невозможно, да и какая может быть номенклатура проявлений мужского или женского начала? Каждую минуту актеры разговаривают телом о разном. Единственная константа, подчиняющая себе все – это музыка. Отношения с ней персонажей здесь особо любопытны. Есть некий зазор между героем и его телом. Кажется, что из трех частей целого – персонаж-тело-музыка – последние два связаны гораздо более тесно. Они образуют собой движение, а герои танцуют, потому что не могут не танцевать, они полностью находятся во власти музыки. Что бы ни звучало из автомата, актеры в секунду перестраиваются, и их тело послушно следует заданному ритму. Можно предположить, что это взаимоотношения оболочки и сущности. Стремление рвущейся изнутри неумолимой страсти и жажды движения подчинить себе несговорчивую материю, которая, в свою очередь, столь же неумолимо сопротивляется. И сами персонажи существуют как раз где-то на грани, балансируя между гармоничностью, свободой духа и бренностью тела. А музыкальный автомат – своего рода божество, идол. Он не просто объединяет героев, но и управляет ими. Звуки, извлекаемые из него, задают героям направление или же, напротив, сбивают их с курса, провоцируют на все новые импровизационные кульбиты так, что баланс сохранить все труднее. Именно поэтому кульминацией становится момент, когда герой Андрианова разбивает автомат. Передняя стенка этого красного ящика отпадает, и километры спутанной пленки вываливаются, словно внутренности. Божество пало, а дальше танец продолжается уже внутри каждого.
ноябрь 2014