"Валентинов день". И. Вырыпаев
Молодёжный театр на Фонтанке
Режиссёр Алексей Янковский
Художник Александр Шишкин
В одном из первых диалогов пьесы Михаила Рощина «Валентин и Валентина» были такие слова:
«...Есть любовь на свете или нет?
Он. Как жизнь на Марсе.
Она. На свете?.. На каком?..»
Эти странные реплики как нельзя лучше характеризуют спектакль «Валентинов день», поставленный Алексеем Янковским по пьесе Ивана Вырыпаева (продолжению известной рощинской истории). Любовь, космос, неопределенность и зыбкость всего, что кажется прочным и вечным.
Янковский – режиссер, всегда беседующий о вечном. Каждый его спектакль – попытка приподняться над земной суетой. Возможно, поэтому он зачастую обращается к текстам, где драматургия в обычном понимании отсутствует – будь то тексты Клима, Карлоса Кастанеды или братьев Стругацких. Его спектаклям свойственно не жонглирование образами, а перетекание одного в другой и обратно, не скачки во времени или смены эпизодов по ремаркам, а, опять же, плавный едва уловимый переход. Нет ни настоящего, ни прошлого, ни будущего. Сплошное безвременье. Режиссер с помощью актеров не создает образы конкретных людей, а берет за основу скорее безликие условные фигуры. Отмена индивидуальностей и характеров позволяет свободно передвигаться где-то вне личности. Это довольно сложное явление, требующее от зрителя большой работы и полного погружения. Как вхождение в транс, когда сознание сперва сопротивляется, а затем ловит общий ритм и далее увлеченно плавает в сладкой неге.
Для подобного типа театра – не просто поэтического, но близкого к мистическому обряду, таинству – пьесы Клима, которые так часто ставятся Янковским, пожалуй, самый благоприятный материал. А вот «Валентинов день» все же имеет и сюжетную канву, и вполне определенных персонажей. Понятно, что ставить нечто совсем туманное, абстрактное с актерами школы Семена Спивака было бы непростой задачей. В этом плане «Валентинов день» – пьеса для такого случая более, чем подходящая. Актерам есть, где продемонстрировать и мастерство речевой и пластической школы, и показать индивидуальность и полноту каждого образа. Для режиссера же пьеса привлекательна как раз тем, как эти персонажи в рамках своей истории «путешествуют» сквозь время, отрываются от нее, и существуют будто не внутри, а над ней. Именно этот пронизывающий пространство и время взгляд на события пьесы Вырыпаева и есть основополагающая вещь в постановке Янковского. Расширение границ частной истории до вселенских масштабов.
Действие происходит после смерти Валентина. Престарелые Валентина и Катя живут в квартире, принадлежавшей их возлюбленному, где они бесконечно ссорятся и предаются воспоминаниям. Одной – нелюбимой Кате, все же посчастливилось стать его женой. Другая – навеки любимая Валентина – стала жертвой клеветы соперницы и вынуждена была провести жизнь в одиночестве, довольствуясь редкими свиданиями с Валентином во время длительных командировок его супруги.
Перед нами в разных эпизодах 60-летняя Валентина, ее ровесница Катя, она же в 18-20 и 35-40 лет, и Валентин – в 18-20 и 35-40 лет. Совсем юную Катю играет Анна Геллер – с аккуратно убранными в хвост волосами, в костюме пионерки или легком цветастом платьице. Она же – сорокалетнюю Катю, работающую проводницей на поезде Москва-Владивосток, в типичном советском костюме и в парике. А вот роль шестидесятилетней спивающейся женщины с гармонью в руках, абсолютно запустившего себя «урода», как называет ее соседка Валентина, отдана Светлане Строговой.
Помятый грустный клоун-алкоголик, уже мало напоминающий активную идеалистку Катюшу с ее громкими речами и волевыми жестами лидера пионеротряда, – это отдельная роль. С Катей-Геллер ни малейшего сходства. Острые черты лица актрисы кажутся расплывшимися от «пьяной» мимики, вечно нахмуренного лба и опущенных уголков губ. На ней как минимум три слоя разной одежды, поверх которой еще надет ватник. Волосы уже давно не встречались с расческой. В руках – либо гармонь, либо стопка. Еще среди атрибутов этого спившегося «шута» в разных эпизодах – старые коньки, на которых она неуклюже ковыляет по сцене, лыжи и множество нелепых предметов одежды и аксессуаров. Она как сорока стремится присвоить все вещи, что попадаются на ее пути. Будь то замысловатый головной убор с цветочком, свадебная фата или старое пальто Валентина, найденное в груде вещей на полу, – Катя охотно нацепляет на себя все сразу.
Интересно, что молодая и старая Катя в спектакле периодически взаимодействуют. Они то и дело находятся на сцене одновременно, пионерка зачастую тихо наблюдает за орущей очередной музыкальный "шедевр" женщиной. Две эти роли, то плавно сменяющие друг друга, то как бы соревнующиеся за пространство, – не просто своеобразная перекличка внутри одного образа. Их взаимодействие и есть слияние двух совершенно разных Кать, стирание границ хронологии. И это яркий пример того, как все в этом спектакле «вальсирует», мерцает и плавает сквозь законы времени под чарующие звуки пианино и скрипки. Геллер и Строгова то сближают своих героинь, то, наоборот, одна выглядывает из-за спины другой, будто сквозь годы смотрит в это зеркало со своим искаженным отражением.
Обе Кати постоянно передвигаются по сцене во время своих реплик, охватывая сценическое пространство вширь, в отличие от Валентины (Екатерина Унтилова), которая почти всегда стоит на месте в величественных стаффажных позах. Эта женщина строгой «правильной» красоты – стержень всего происходящего, вертикаль, от которой отчасти выстраивается архитектоника постановки. С самой первой сцены мы видим ее стоящую в центре, высокую, подтянутую, в длинном черном платье с оголенными плечами. Прямые светлые волосы туго затянуты в хвост. Чуть растерянный взгляд и печальный излом бровей создают вечно вопрошающее выражение лица. Подбородок приподнят, корпус устремляется вперед. В руке – белый воздушный шар на веревочке, который она вскоре прикрепит к спящей пьяной Кате. Она, словно античная статуя, не сходит со своего постамента. Крупные взмахи рук сопровождают торжественный и горький тон речи. Жесты, практически классицистские, небогатые разнообразием, украшают ее монологи, как бы помогают удерживать ритм.
В подобной статике Унтилова существует почти весь спектакль. Лишь изредка присаживается за стол или отходит в глубь сцены, наблюдая в стороне, а затем вновь возвращается на «постамент» и продолжает путешествовать по просторам памяти. Она становится своего рода энергетическим центром. Весь спектакль люди, вещи, звуки будут воронкой вращаться вокруг нее. Как вихрь, поднимающий все, что стояло на земле. Здесь и правда время от времени герои взмывают вверх, точно шагаловские влюбленные (мужчина в костюме летчика в разных сценах пристегивает трос то к молодой, то к старой Кате, и они взлетают под потолок), а где-то на заднем плане девочка-пионерка устремляется туда же, долго прыгая на пружинистой кровати спиной к зрителю. Решение мизансцен спектакля лишь отчасти подчеркивает эту устремленность ввысь. Большинство из них – фронтальны. Актеры часто обращают реплики не друг другу, и даже не в зал, а как будто далеко за его пределы. Область ареьерсцены при этом активно задействована – там время от времени слоняется девочка-пионерка, которой, видимо, надоело прыгать на кровати, или же кто-то из главных героев. Световая партитура, созданная самим Янковским, построена таким образом, что освещается лишь тот участок сцены, который «звучит» в данный момент. Иногда в этом мраке трудно отличить стоящих в углу комнаты картонных манекенов с изображениями Кати и Валентины от самих актрис.
Благодаря этой туманности и неоднозначности присутствия героев, переходы от одной сцены к другой практически отсутствуют, они скорее перетекают одна в другую. Актеры плавно и медленно выходят из этого тусклого пространства на авансцену и так же уплывают обратно. Подобные переходы мизансцен на смысловом уровне образуют своего рода слияние всего воедино в неопределенном месте, времени, абстрактной области. Перекличка голосов, словно эхо из небытия, проходит сквозь все границы.
Но в каком бы времени не отдавались эхом слова – это всегда оглушающе громко. Что Валентина с Катей, сидящие за одним столом, что умерший Валентин, вещающий из прошлого в настоящее. Невероятно громкие, их речи довольно однообразны интонационно. Трудно понять, к кому обращены, когда и с каким посылом произносятся. Как художник, отчасти наследующий принципы школы Анатолия Васильева, Янковский уделяет большое внимание звучанию актера. Можно сказать, что в его спектаклях играют «от слова», но это не имеет отношения к интерпретационному театру, где за каждым словом стоит целая продуманная история – как оно произнесено и почему. Здесь скорее идут «от звука». Режиссер занимается в первую очередь мелодикой, нежели смысловой частью монологов. Именно красота звучания потоком льющейся речи выходит на первый план. Произносимые актерами реплики (за исключением, разве что, Геллер) больше всего походят на это эхо времен, ведь не всегда ясно, откуда они доносятся – из небытия или с конкретной скамейки в парке.
Особенности речевого рисунка напрямую связаны и с интересно установленными типами актерской игры. Роли Валентины отведен совсем небольшой инструментарий – красивые жесты и, конечно, голос. Унтилова играет трагическую героиню. Не столько по сюжету пьесы, сколько эстетически – рисунок роли вбирает все лучшее от приемов классицистских трагических актрис. Но вместе с этим невероятно полно и глубоко «играют» ее глаза, взгляд и мимика. Мельчайшие изменения лица делают большую часть актерской работы. Силами Валентины-Унтиловой маленькая личная драма действительно на наших глазах разрастается до настоящей трагедии. В работе Анны Геллер как будто совмещаются два разных принципа актерской игры – ей не чужда и отстраненная декламация (иная, чем у Унтиловой, скорее – карикатурная), и последовательные цепочки реакций, оценок, жестов в духе психологического театра. Драматургия роли позволяет использовать разные приемы в зависимости от обстоятельств. Совсем юная Катя не в силах сдерживать свой пыл и слезы, то и дело выступающие на глазах при виде Валентина, и актриса через пластику обостренно демонстрирует крайнюю неуверенность героини, ее суетливость, страх упустить момент. Ее торопливые громкие возгласы, как правило, сопровождаются раскачиванием, неловким переминанием с ноги на ногу и неуклюжими резкими взмахами рук. В начале второго акта Геллер уже появляется в образе Кати-жены. Более сдержанной, серьезной, требовательной. Преувеличенных характерных жестов молодой неуверенной девушки нет и в помине. Широко распахнутые глаза теперь спокойны, когда-то вечно зажатые (то ли от сдерживаемого плача, то ли от улыбки) мышцы лица расслаблены, а на смену заискивающим «Валя, Валечка...» приходит властное неоднократно повторяемое «Твою мааать!». Слова любви уже не такие пылкие как раньше, а какие-то привычные и бытовые: «Я же жена твоя. Я же люблю тебя, как-никак». У Строговой наиболее явный из всех конфликт роли. Несмотря ни на что, когда-то Катя все же добилась предложения своего ненаглядного Валечки. Но, увы, – не его любви. И в старости ей остается только с напускной гордостью заявлять, что была законной женой, хотя она не может скрыть зависти к сопернице. Клоунада, комические гротесковые сцены с Катей все равно играются Строговой минорно. Ее героиня жалкая во всем, и комизм служит своего рода прикрытием. В этом плане ее существование на сцене представляет вполне логичный ряд переживаний и оценок – все связано со всем. Поэтому она часто растерянно и подозрительно смотрит на замершую Валентину, устремившую взгляд в пустоту. Будто недоумевает, почему на все житейские разговоры и бытовые жесты соседка реагирует так странно (если реагирует вообще).
Когда Катя вваливается на сцену с воплями о зацепившемся за пальто шаре, носится кругами, весь пафос речи Валентины сходит на нет. Как и ее вид застывшей статуи с величественно распростертыми руками сразу становится смешным рядом с этим нелепым гиперактивным существом, бегающим вокруг. Она мешает Валентине страдать. Строгова делает упор на стремление своей героини к «нормальной» жизни. В первом акте она лишь посмеивается над странной «Валюхой», которая почему-то говорит, что она в прошлом веке. «Так вот где ты обитаешь! Обитательница», – с заливистым хохотом комментирует она. Но с каждой сценой это неприятие странного мира, в котором существует «обитательница», нарастает и переходит в возмущение. Кульминацией этой линии становится сцена сна Валентины – пожалуй, самого «потустороннего» эпизода спектакля. После того как молодая Катя-Геллер и Валентин в свадебных нарядах заканчивают обряд примирения женщин и замирают позади, словно на снимке из альбома, 60-летняя Валентина вскакивает на стул и, раскованно чувствуя себя в этой странной фантазийной стихии, снова начинает мечтательные пафосные речи. Катя вдруг становится «родной, как сестра», и далее начинаются признания ей в любви... А стоящая рядом 60-летняя Катя безжалостно обрывает всю эту поэзию, которая ей, похоже, уже осточертела. «Просто вы такие люди, он и ты, что без страданий не можете жить. Вы, для того и встретились, чтоб страдать и любить!». Этот поединок поэзии и суровой прозы жизни подчеркнут музыкой. Как только заговаривает Валентина, уносясь куда-то в свои грезы, начинает играть медленная красивая музыка, но стоит Кате ее перебить – и музыка останавливается. И так много-много раз. Иногда удается услышать всего две-три ноты. Катя упорно не дает Валентине войти в излюбленное упоение горем.
В этой постановке, где герои «обнуленные» и пресные, не наделенные яркими индивидуальными чертами, где никто не обаятелен, Валентин – самый необаятельный. Возможно, первоисточником не было дано достаточно ресурсов для полноценного образа, но Валентин Дмитрия Сутырина получился просто функцией, связывающей двух героинь. Появление его в некоторых сценах способствует стиранию временных рамок, что конгениально тексту драматурга. Но в целом, он едва ли выделяется из группы молчаливых пионерок и летчиков, слоняющихся в тени. Мужчина с повадками и громогласным тоном военного существует примерно в одном рисунке весь спектакль. Излюбленная поза – руки в карманах пальто или брюк. Едва заметная ухмылка плотно сложенных губ, чуть приподнятая бровь над прищуренным взглядом. Кажется, что главное условие его роли – это самодовольно наблюдать, как его «любят сквозь годы» две несчастные женщины. Быть может потому, что на момент начала истории он уже двадцать лет как мертв, остается непричастен к происходящему. Вышагивает по сцене, внимательно слушая героинь, с каким-то выражением полной осведомленности на лице. Будто ему известно и то, что было, и то, что будет. В одной из сцен мужчина и вовсе становится манекеном. Как только Катя-Геллер слышит от него долгожданное предложение руки (впрочем, довольно своеобразное: «Не можешь без меня – живи со мной»), она радостно начинает суетиться вокруг него, одевает любимого, примеряет ему разные шляпы, счищает пылинки с одежды. А он молча и смиренно, не двигаясь, просто стоит и ждет, когда она превратит его в мужа своей мечты, возьмет под руку и пойдет гордо красоваться перед стоящей в стороне Валентиной.
Художник Александр Шишкин создал пространство заброшенное и мрачное, ни коим образом не стилизованное под советский быт небогатой молодежи. Да, в этой квартире есть старый облезлый стол, шкаф, огромная пустая оконная рама, мерцающая зеркальная звезда и кровать в углу комнаты с больничными бело-зелеными стенами. Есть в этом и ностальгические нотки. При постановке этой пьесы действительно может быть соблазн сделать стилизацию советского быта, среди которого бы постаревшие героини лили горькие слезы о несчастной любви уже в новом веке. Шишкин же работает в унисон крупным режиссерским «взмахам», которые раздвигают границы мира, хотя бы отчасти подражающего реальному. Место действия – нечто всеобъемлющее и бесконечное. Загробный мир? Чистилище? Вроде бы и квартира, а тут же и улица, вокзал или бассейн... Все находящиеся на сцене предметы кажутся вырванными частями интерьера – что старая ветхая дверь, через которую периодически входит и выходит Катя, что угол комнаты, что оконная рама – все будто не имеет опоры и выглядит зависшим в воздухе. Сцена напоминает картину, фон которой стерли ластиком, оставив на полотне основные фигуры композиции. И у всех этих, лишь вскользь названных в репликах, мест нет узнаваемых конкретных признаков. Ничто не мешает героям гулять по улице или сидеть на скамейке, в то время как стол, дверь и все, что есть в квартире, остается стоять там, где стояло. Художник отвечает режиссерскому видению этой пьесы, также выводя на первый план вещи гораздо более глобальные, чем потакающие нашей ностальгии мелочи советского быта. Пускай на эту «советскость» указывает не какое-нибудь уютное захламленное пространство квартиры, а,например, космос за ее пределами (покорение космоса – чем не отсылка к советскому времени?). В финале все декорации действительно взлетают вверх под воинственное пение героев «Прощания» Л. Зыкиной и шум космодрома, а за стенами комнаты оказывается огромный транспарант с мальчиком, мечтательно смотрящим в небо. Это необычайно красивое завершение заявленного (практически определяющего) принципа расширения границ. Пространство действия, изначально распростертое до масштабов Вселенной, в конце концов переходит и эти границы, стирая пределы времени, места.
Космос здесь важная величина, не менее всепоглощающая, чем любовь, в каком-то смысле уравненная с любовью в своей необъятности и непостижимости... О любви – это само собой разумеющееся, заложенное еще драматургом. Две вещи абсолютно разного порядка переплетаются и сливаются воедино. В финале нам показан космос буквально – космонавт в скафандре шагает вдоль задника с саженцем дерева и лопатой в руках. Но этот мотив, безусловно, заложен и семантически, как идея существования такой маленькой истории в огромном мире. Идея о мелочности и ничтожности подобных жизненных драм, в то время как мы – лишь песчинки в этой Вселенной. Наиболее яркий пример – Катя-Геллер, которая, стоя на столе, декламирует свое письмо к Валентину «пересказанное вслух». Словно Ленин с броневика она звонко выкрикивает свысока пламенную речь, выбрасывает вперед руку, иногда сжимая ее в кулак для большей внушительности. «Пускай самолеты летают в небе, пускай корабли бороздят моря, пускай пограничники охраняют границы Союза Советских Социалистических Республик, пускай сталевары варят сталь, пускай космонавты осваивают космическое пространство, <…> пускай весь наш советский народ занят полезными делами, а я, эгоистка такая, целыми днями думаю только о тебе».
Музыка спектакля куда больше ублажает слух, чем голоса. Благодаря ей Янковский создает искусный и замысловатый ритм. Плавная и медленная соната Скарлатти лишь иногда «вздрагивает» высокими и чуть тревожными звуками фортепиано. Тихо и быстро, как мимолетом упавшая слезинка. Или же заполняет долгую паузу после монолога, словно оставляя герою и зрителю время, чтобы обдумать сказанное. А затем вновь вливается в неспешный поток, не имеющий направления, окутывающий, отзывающийся со всех сторон. Поочередно с этой мелодией звучит музыка Эдуарда Артемьева. Звуковой ряд еще больше подчеркивает хаос, какое-то расщепление на частицы, не просто беспорядочно движущиеся, но квантами блуждающие в пространстве в нескончаемом танце. Подобно тому, как в спектакле Янковского «Пять вечеров» (екатеринбургский театр «Волхонка») музыка Баха соседствовала с «Последней электричкой», напоминавшей нам, что дело происходит в советское время, в этом спектакле тоже есть совершенно иные по настроению мелодии: фонограммой звучаящая гармонь в эпизодах «прошлого века». Временами кажется, что громкие песни, исполняемые подвыпившей Катей, или звуки ее аккордеона нарушают общий ритм. Эти ритмические скачки ломают сновиденческую плоскость, создают напряжение, пружину, которая на самой высшей точке «аудиальной инородности» вдруг отпускается, делая возвращение в это томное фантазийное плавание еще более долгожданным.
Большинство диалогов Кати и Валентины, временами совершенно бытовых (признания во взаимной ненависти друг к другу или дележ умершего возлюбленного, ругань о разбитой посуде или попытки Кати продать соседке ружье Валентина – единственное, что она еще не успела пропить) происходят без музыкального сопровождения. Однако вскоре «жизненные» диалоги вновь растворяются вместе с героями в непонятной мистической дымке, и музыка здесь служит контрапунктом. К примеру, странное поздравление Кати для Валентины – стихи Бродского – в рамках бытовой логики можно было представить под какое угодно развеселое музыкальное сопровождение, только не такую заунывную потустороннюю «арию», что исполнила женщина под гармонь. Подобный гротеск, пожалуй, единственное, хоть самую малость смешное, что есть в этом тотально минорном спектакле.
«Я тебя люблю, Валя. <…> Понимаешь, это такие слова глупые, но их ведь все равно приходится произносить. Мне, как бы это сказать, ну стыдно, что ли», – говорит Валентина. Но, тем не менее, слова эти все произносят без конца. В конце концов даже 60-летняя Катя получает такое признание от Валентины. В спектакле все просто кричит о любви. Но похоже, что «кричит» – только буквально, на словах. Герои любят любить и любят говорить о любви. Словно следуют незамысловатой формуле из пьесы: «Любовь – это, когда с любовью, без любви – это уже не любовь». Мне не стыдно, но пришлось использовать это слово в маленьком абзаце девять раз. С любовью, разумеется.
Янковский создал разомкнутый мир, где простая человеческая драма имеет право претендовать на свое место во Вселенной. Получилось своеобразное авторское переосмысление конкретной истории. История об истории. И если удел человека в ней – вновь и вновь блуждать по замкнутому кругу, выход за ее пределы, в чистое и вечное, по мнению режиссера, единственно возможный. Только вот варианты перевода этого «выхода» на язык прозы могут быть различные. Пьесу Вырыпаева завершал монолог Валентины, которая просто «ушла навсегда». Можно, конечно, трактовать это как смерть героини. Но ни в пьесе, ни в спектакле это не имеет значения. Какое вообще значение может иметь жизнь, смерть, когда «все есть любовь»? Как и Бог. Четыре вещи, о которых режиссер беседует со зрителем в каждом своем спектакле.
май 2015