"Кабаре Брехт". Тексты Бертольта Брехта, музыка Курта Вайля
Театр им. Ленсовета
Режиссёр Юрий Бутусов
«Мы считаем, что театр – это хороший спорт. И сегодня вы его получите», – так говорит в начале спектакля Бертольт Брехт (Сергей Волков), и его слова полностью оправдываются: это качество мы, зрители, действительно получили сполна. «Кабаре-Брехт» не имеет литературной основы, несмотря на использование в нем отрывков из текстов Бертольта Брехта. Смонтированные в единую картину сцены-кадры подобны полотну из разноцветных лоскутов.
Это и создает ту самую "спортивность" спектакля, динамичность и экспрессию ритма. Один за другим сменяются эпизоды, различные по форме (зонги, танцы, отрывки пьес, воспоминания Брехта), темпу (от лирического и спокойного до энергичного, резкого) и содержанию, как и свойственно жанру кабаре. Брехт же словно конферансье проходит сквозь все эти частицы спектакля, связывая их между собой, то участвуя, то лишь комментируя.
Сценическое пространство черного цвета освещается прожекторами с разных сторон – акцент на "театральности" постановки, на том, что "Кабаре Брехт" – это именно кабаре, представление, а не история из жизни людей, тайными свидетелями которой мы становимся (как в психологическом театре). На подмостках неизменно расположены три двери: красная с левого бока, бежевая с инициалами "Б.Б." по центру и черная – с правого (черный, красный, бежевый и белый превалируют в цветовом оформлении). В остальном сценография постоянно претерпевает метаморфозы: стол с бумагами и стул у черной двери – кабинет Брехта – то и дело сдвигается и переоборудуется в студию первого канала. Периодически появляются и другие стулья и столы, за которыми то печатают машинистки, то артисты играют на музыкальных инструментах. Происходят на сцене и многие другие преобразования, что примечательно, за долю секунды – не успеваешь опомниться.
Действие начинается с шуточной просьбы администрации "чувствовать себя как дома": болтать по телефону, вставать, комментировать происходящее и курить при наличии пепельницы. Такое заявление сразу же отсылает к формату кабаре. О том, что такое "эпический театр", о принципе очуждения нам еще неоднократно расскажут. После прозвучавшего объявления выходит, будто корчась от сильной боли, Бертольт Брехт (Сергей Волков), держащийся за сердце, и поет надрывно, хриплым голосом, словно задыхаясь, песню "Youkali". Композиция о "праведной земле", которой не существует, в исполнении Брехта-Волкова звучит скорее как крик отчаяния и боли в рвущемся наружу сердце. Суть песни – в неприятии мира, основанного на лжи, жестокости и жажде наживы, и горьком осознании невозможности его изменить. Этот эпизод является одним из смыслообразующих для понимания творческих задач Брехта, однако в самом начале спектакля он может казаться непонятным, ведь образ художника еще не раскрыт. Первые штрихи портрета немецкого режиссера уже присутствуют: по манере исполнения "Youkali" ясно, что это довольно резкий, прямолинейный и глубоко чувствующий человек. А следующая сцена с машинистками (помощницы Брехта за печатными машинками по очереди задают разные философские, в некотором роде, вопросы) указывает на его склонность к сомнениям, постоянной рефлексии. Однако пока это лишь эскиз с едва намеченными чертами, подобный плакату с по-детски нарисованным Брехтом, который появляется в следующей после "Youkali" сцене. Но по ходу действия нелепый портрет оживает, и зритель видит не только режиссера и драматурга, но и человека. В финале вместо детского рисунка – ряд быстро сменяющих друг друга фотографий Брехта, после которых вновь звучит песня "Youkali". Теперь ее место в спектакле становится очевидным.
В постановке острее всего выражены три чередующихся и переплетающихся мотива, раскрывающихся через личность Бертольта Брехта: любовь, творчество и война. Тема любви в первую очередь звучит в эпизодах, посвященных отношениям Брехта с Еленой Вайгель и Маргарет Штеффин. Однако, как ни странно, именно эта линия выглядит наиболее плоско и сухо. Возможно, идея Бутусова заключалась в том, чтобы показать влияние на судьбу и творчество драматурга двух самых важных, при этом столь разных женщин. Интересно здесь и внешнее противопоставление: статная и строгая Елена Вайгель (София Никифорова) в длинном красном платье, с гладкой прической и ярким макияжем – и более мягкая, но в то же время сильная Маргарет Штеффин (Антонина Сонина) в белом сарафане, с распущенными кудрями. А для того, чтобы избежать перехода к мелодраматическому жанру, Бутусов показывает любовь чувственную, оживляющую, но в то же время душащую своей страстью, эмоциями, через сцены, не связанные с жизнью Брехта (зонги, танцы). Очень выразительной иллюстрацией к этому служит танец Юстыны Вонщик и Максима Ханжова под "Танго в сумасшедшем доме". Пожилые, уставшие люди сбрасывают с себя тяжелые одежды и, будто снова помолодев и став свободными, сливаются в чувственных, страстных движениях под музыку Шнитке.
Следующая тема – творчество – рассматривается с разных сторон. Здесь и рассуждения о назначении искусства, актерской "болезни" игрой, упоение от которой затмевает все вокруг. И рассказанная несколько фарсовым "стариком" притча об оливковом деревце, суть которой в пренебрежении содержанием ради формы. И иронично поданная трактовка приемов эпического театра (пародия на кабуки и типичную критическую статью) – этакий "экспресс-курс по Брехту". И, собственно, искусство в предлагаемых обстоятельствах, а именно – во времена гитлеровской Германии.
Начало творческого пути Брехта-драматурга складывалось неудачно: его пьесы отказывались ставить как в родном городе, так и в столице. Аллюзия к этому в спектакле – вырезка из пьесы Брехта "Жизнь Галилея" – разговор с церковью, имеющей весьма искаженное представление об искусстве. Они не принимают новых форм, и само их появление считают оскорбительным.
Лейтмотив творчества Брехта – пацифизм, антивоенная позиция. В постановке много отрывков пьес и зонгов поэта на эту тему. От песни "To War" появляются мурашки: с такой ненавистью к войне поет ее хором вся труппа, подойдя к краю сцены. Тот же эффект и от зонга "Soldier's Wife", исполненного женской половиной актерского ансамбля, будто едва сдерживающей страшную боль, отчаяние и злобу. И от эпизода с отрывком из пьесы "Мать", в котором Пелагея Власова думает, стоит ли отдавать медную кружечку на переработку в пули, если каждая новая пуля лишь продлевает войну. Сопровождает ее размышления звук падающего из рук железа, похожий на страшный бой часов, предвещающий неизбежный и ужасный конец. О войне, а точнее, о диктаторах, пропаганде и поддающихся ей людях, утративших способность критически мыслить, говорит Волков – и от лица Брехта, и от своего собственного. В какой-то момент артист выходит из роли со словами: "Я не Брехт, я мужчина призывного возраста в стране, где политики затеяли очередную войну...". Здесь уже наглядно осуществляются приемы эпического театра: актер смотрит со стороны на персонажа, текст, проблему и выражает собственное мнение, общается со зрителем. К эпическому театру можно отнести и эпизод с "рекламой" войны. В нем двое молодых людей в белоснежных костюмах, с движениями и манерой речи опытных промоутеров называют плюсы войны, будто бы представляя ее абстрактному покупателю как инновационный товар. Проработанный очень тонко, он, несмотря на свой вызов, не может восприниматься как оскорбление. Ясно, что в сцене заложен противоположный смысл. Эта "реклама", конечно же, трактуется зрителями как антиреклама, передающая весь ужас войны и пропаганды.
К той же теме относится саркастическая пародия на программу "Время" с Анной Жмаевой в образе Екатерины Андреевой. Артистка копирует манеру речи телеведущей, рассказывая о последних новостях, содержание которых, в основном, доведено до абсурда, и является едкой иронией на передачу первого канала.
Задает ритм спектакля, делает его очень динамичным и красочным замечательный ансамбль молодых актеров. Особенно выразительна игра Сергея Волкова, бесспорно имеющего и внешнее сходство с Бертольтом Брехтом. Внутренняя энергетика, потрясающая харизматичность артиста чувствовались в каждом его (как правило, резком) движении, в стремительной походке широким шагом, в несколько грубом голосе. Волков раскрыл характер героя, то сливаясь с ним в единое
целое, то, следуя концепции эпического театра, умело от него дистанцируясь.
Конечно, порой можно было пожелать лучшего вокальному исполнению и произношению многими артистами иностранных слов. Но это возмещается отточенным мастерством и музыкальным слухом, а трудности с произношением - чувствами, тембральными и интонационными переливами. Благодаря этому, зонги, например, "Je Ne T'aime Pas"(Лидия Шевченко), "Surabaya Johnny"(Юстина Вонщик), "The Way I Feel" (София Никифорова) проникают прямо в душу, вызывают искреннюю эмпатию у зрителя, и после просмотра остается исключительно положительное впечатление.
июль 2015