С 18 июля по 30 августа в Зальцбурге проходит ежегодный летний театральный фестиваль. Зоя Бороздинова подготовила увлекательный материал об эволюции образа Смерти из пьесы Гуго Фон Гофмансталя "Каждый" на протяжении всей истории фестиваля.
Respice post te! [1]
Пьеса Гуго фон Гофмансталя «Каждый» («Jedermann») была написана в 1911 году по мотивам средневекового моралите и вскоре поставлена в Берлине Максом Рейнхардтом. Несмотря на отсутствие особого успеха, в 1920 году режиссёр выбрал её для открытия первого Зальцбургского Театрального фестиваля (Salzburger Festspiele). Сложилась традиция (с перерывом на Вторую мировую войну), существующая и по сей день: первый спектакль в Зальцбурге – «Каждый». Это отнюдь не означает, что «Каждый» является рабом фестиваля. На протяжении всего двадцатого и пока молодого двадцать первого века он ставился во множестве театров по всему миру, текст пьесы даже был превращён в либретто рок-оперы. Сейчас хотелось бы ограничить круг интересов именно зальцбургскими постановками, в силу того, что именно в них обнаруживается проблема: довлеющая над режиссёром ответственность настолько огромна, что сковывает его творческие преобразования. Если сначала эта пьеса была избрана открыть историю фестиваля, то затем, с каждым новым спектаклем, режиссёры и актёры тяготились (и наслаждались) продолжением традиции. В том числе, традиции визуальной.
В первые 18 лет «Каждый» игрался, неизбежно старея, в варианте Рейнхардта. После его смерти дирекция фестиваля привлекала к постановке различных режиссёров, которые не привозили спектакли с собой, а делали их на месте. Были попытки обновить умышленно архаичный язык пьесы, но современные австрийские драматурги в итоге так и остались не у дел. Стоит отметить важное обстоятельство – изначально пьеса игралась под открытым небом, прямо у входа в Кафедральный Собор. Для Рейнхардта такое решение было «само собой разумеющимся» (selbstverständliches)[2], но впоследствии представления стали переносить в Фестшпильхаус, защищая актёров от дождя. Однако в солнечные дни спектакль, стилизованный под средневековое моралите, по-прежнему играется на улице. Несмотря на проблемность пьесы для современного театра (слишком явное морализаторство, персонажи-символы, сложный язык), «Каждый» – неизменно аншлаговый спектакль.
Сюжет пьесы довольно прост: Каждый – состоятельный гражданин в расцвете сил, со своими слабостями, но не без совести, спешит к любовнице-Страсти. Но путь ему преграждает Мать, предвещающая скорую смерть не только старой себе, но и ему. Каждый не прислушивается к словам Матери и устраивает пир, куда приглашены родственники – в том числе бедные и дальние, а также Друг и Страсть. В разгар веселья за плечом Каждого появляется Смерть, спешащая препроводить его в иной мир. Каждый выпрашивает краткую отсрочку и ищет себе попутчиков, но никто не хочет идти с ним. Только раскаявшись, он обретает Веру, крепко поддерживающую от посягательств рассерженного его покаянием Дьявола. Смерть уводит смиренного Каждого.
Как можно понять, Смерть у Гофмансталя является не владычицей Ада, и отнюдь не квинтэссенцией Зла. Несмотря на то, что один из персонажей полагает, что Смерть – от Дьявола, а другой, – что Смерть и есть Дьявол («там Дьявол смотрит из угла»), в пьесе чётко указывается: Смерть и Дьявол совершенно разные персонажи. Это прекрасно понимает не только Каждый, который уже воочию видел Смерть, но и его Домоправитель («нет, это Смерть сама пришла»). Она скорее психопомп – проводник души в мир усопших. Каждого сопровождает Вера, но препровождает Смерть. Гофмансталь следует христианской традиции: в Библии Смерть представляет собой ангела, посланного Богом:
«О всех забота у Творца.
Он за тобой послал гонца.
Вот я пришёл, его посол.
Спеши!»
Не углубляясь в философскую танатологию, попытаемся понять почему и как менялся визуальный образ Смерти на протяжении почти ста лет существования Зальцбургского фестиваля. Как персонифицировать Смерть в образе некоей физической сущности? Сразу следует заметить: Смерть в немецком языке – мужского рода (Der Tod).
Первым исполнителем роли Смерти был Вернер Краус. Он представлял собой традиционный для европейской культуры образ: Grim Reaper – Мрачный Жнец. Для зрителя в театре вся история, разыгрывающаяся на подмостках, – нечто происходящее с другими, как бы она ни была близка. Но и вне театра Смерть – «это то, что бывает с другими». Невозможно наблюдать за своей смертью со стороны, а в чужой смерти нельзя принимать участие – только наблюдать её (даже убийца лишь ускоряет процесс, но остаётся не тронутым им). Проблема эмоционального вовлечения зрителя, таким образом, стоит особенно остро. Может быть поэтому в первые годы существования спектакля Смерть не выходила из традиционных рамок визуальной интерпретации. Привычка рефлекторно вызывает реакцию. Однако не стоит забывать, что в европейской средневековой традиции (изобразительной, театральной) всё было не так однозначно, и образ Мрачного Жнеца – чёрный балахон, череп вместо головы, костлявые пальцы и острая коса – сложился не сразу.
Вначале смерть олицетворялась то в виде земледельца, поливающего поле человеческой жизни кровью, то в виде могущественного царя, ведущего беспощадную войну с людским родом, ловким шулером, обыгрывающим всякого партнёра, злорадным музыкантом, заставляющим всех и каждого плясать под звуки своей дудки, и т.д. При этом в различных социальных группах одни и те же символы и аллегории получали разное прочтение. Всё разнообразие образов пришло к унификации уже в позднем средневековье, посредством доминиканской пропаганды. В XIV веке главными источниками повышения образованности мирян служили официальные церковные схоластические энциклопедии. До нас дошла одна из ранних подобных книг, где в образе летящей страшной фурии с косой Смерть была изображена на фреске «Триумф Смерти» в Пизе. В немецкой традиции она ещё некоторое время изображалась с луком и стрелами, однако уже в период раннего Возрождения постепенно обратилась к складывающемуся в Италии канону.
На фестиваль 1920 года пришли зрители, прекрасно помнящие недавнюю мировую войну. Эта война искалечила сознание не только тех, кто травился газом и калечился танками, но и тех, кто жил в тылу, встречая обескровленных и выжженных солдат на усеянных мелкими черепками землях. Старинный крошечный Зальцбург, город с чистым воздухом, где в Средние века процветало искусство миниатюр, залитая колокольчиками родина Моцарта была островком культуры посреди разорванной Австро-Венгерской империи. Многие ехали на фестиваль отдохнуть и вспомнить золотое время своей страны. Это вовсе не означает, что они стремились развлечься: всё-таки средневековое моралите не очень располагает к хохоту. Смерть представлялась им близкой, привычной, даже банальной. Может быть, и поэтому традиционно решение её образа.
И не так важно, от чего именно умер Каждый, о причине его смерти в пьесе не говорится. Он лишён индивидуальности, и олицетворяет собой любого человека, идею о всеобщей смертности. Несмотря на то, что все люди различны, что кто-то куда менее жаден, чем герой пьесы, а кто-то куда более жесток, Каждого нельзя назвать экстраординарной личностью. Впрочем, даже если и совершались попытки представить его в этом качестве, то ведь всё равно в итоге оказывалось, что он смертен, смертен как все. Умереть можно от болезни или насильственно, молодым или старым, внезапно или закономерно… Попытки объяснить причину, руководствуясь принципом возмездия за грехи, не слишком основательны, так как идея пьесы – «это случится с каждым» – исключает что-либо уникальное. А почти мгновенная смерть всё-таки требует значительной провинности (как гром и молния на грешника), коей Каждый не совершал.
Так, вместе с коллективной идеей всеобщей смерти, возникает другая – тема смерти индивидуальной, буквально хватающей за руку живого. В поэзии и пластических искусствах она ещё в Средних веках была известна под названием «danse macabre» или «Toten Tanz» – пляска мертвецов, пляска Смерти. Смерть цепкой хваткой брала умирающего за руку, уводила с собой.
Первый исполнитель этой роли, Алессандро Моиси, играл Каждого сначала распутным, бессовестным богачом, лишь для приличия вежливым и милосердным, а затем вдруг, как вспышкой, осознавшим, до чего безбожно он жил. Однако даже в таком, довольно резком, прочтении нет исключительности персонажа. Смерть здесь не равна Возмездию, хотя и не лишена оттенка Расплаты.
Макс Рейнхардт, режиссёр, одарённый огромной фантазией, придерживался визуальной традиции, создавая единый ансамбль образов: Страсть одета в красное, Смерть – в чёрный балахон. Классика старого европейского театра его режиссёрское решение совершенно удовлетворяла. Здесь важно и другое, ведь «аллегория претворяет явление в понятие, понятие в образ, в такой, однако, форме, что образ она выражает целиком».[3] Значит, в те годы именно тот образ, что явил Рейнхардт, был для людей наиболее полноценным – спектакль пользовался успехом.
Шло время. Ранние двадцатые постепенно стирали воспоминания о войне, золотые двадцатые всё радостнее звучали красками, поздние двадцатые вдруг встревожились о кризисе, начало тридцатых обещало перемены, середина тридцатых глаголила о стабильности прогресса, а образ Смерти был совершенно лишён эволюции. После Вернера Крауса стал играть Луис Райнер – он был также облачён в чёрный балахон. Кстати, есть несколько предположений, почему Краус отказался от этой роли. Одно из них, что встречается сплошь и рядом, – мистические соображения. Другое, более веское – принадлежность Крауса к партии национал-социалистов. Смерть, исполняемая поклонником Гитлера, выглядела несомненно угрожающе, особенно учитывая не арийское происхождение актёра, игравшего Каждого (Александр Моисси – албано-итальянец).
Вскоре Моисси в действительности умер, его роль перешла другому артисту, но Смертью по-прежнему оставался Райнер. Отличие между ним и Краусом, если внимательно присмотреться к фотографиям, можно найти: он никогда не носил капюшона. Казалось бы, отличие очень мелкое, но если вспомнить европейское отношение к иконографии смерти, особенно в период после Средневековья, то и это кажется не случайным: оно было чрезвычайно осторожным. Людовик XI никогда более не пользовался платьем, бывшим на нём в момент сообщения ему какой-либо неприятной новости, так же как и никогда более не садился на лошадь, на которой он в тот момент был; по этой причине он даже велел вырубить тот участок лошского леса, на котором он узнал о смерти своего новорожденного сына.
В 1938 по причине эмиграции немецкого еврея Макса Рейнхардта спектакль был снят с программы Зальцбургского фестиваля и вернулся только после окончания Второй мировой войны. И здесь снова отмечаем традиционность визуального представления Смерти, собравшей в семьях зрителей нескромную жатву. Но на сей раз у Смерти на чёрном её одеянии стали ярко рисовать кости скелета; она выглядела более жалкой, лишённой величия и, одновременно, была похожа на всех, кто подвергся истязаниям в концлагерях. Смерть в таком виде была зрителям эмоционально ближе, чем просто укутанная в балахон фигура. А лысый череп прикрывала широкая шляпа, наделяя образ мистицизмом незнакомца, который, впрочем, всем знаком, и лишь прикидывается чем-то необычным. После Освенцима выражение «триумф Смерти» приобретало более ощутимый оттенок. В художественном произведении это абстрактное понятие, воплощенное в аллегорическом образе, в восприятии зрителя было такой же реальностью, как и самые реалистические персонажи типа военных и калек.
После войны пьеса Гофмансталя лишается индивидуалистического мотива Пляски смерти. Сложно представить, чтобы рослая, можно даже сказать, пышущая здоровьем Смерть 1960-х взялась танцевать, бешено бренча нарисованными костями. Воротник поднят, капюшон накрывает череп.
А вот вне сцены Зальцбурга Смерть в те же самые годы выглядела немного наряднее, она носила золотую корону с отогнутыми краями, тёмно-фиолетовый плащ и блестящие перчатки. Обратите внимание на различия одеяния Смертей и на сходство одежды Каждых. Говорит ли это о различии эстетических систем восприятия между кино и театром, сложно сказать.
В конце 1960-х – начале 1970-х роль Смерти перешла Петеру Аренсу. Отныне она являлась в венке победителя, триумфатора. Она торжествовала, будучи карой за совершенное. По Европе судорогой вздрогнула революция 1968-го, от которой маленький Зальцбург был весьма далёк. До него доходили только волны, только иные ощущения миропорядка, такого спокойного и застывшего посреди величественной архитектуры.
Но режиссёры не могли не почувствовать изменений в мире, его иную социальную настроенность. Мотив индивидуальной Смерти окончательно исчез, на замену ему явилась Смерть, равная для всех сословий и для всех материальных положений (разумеется, этот мотив был всегда, но во время волнений 1968-го года он снова зазвучал громче). Искусство хорошо умирать (Ars Moriendi) потребовалась всем, но на этот раз не потому, что европейские города были обескровлены войной, а потому, что люди почувствовали – они могут быть вместе, могут противостоять несправедливостям, они научились ценить свою жизнь, будь это жизнь студента или безработного, чиновника или музыканта. А значит, почувствовали объединяющий всех сюжет – сюжет жизни и смерти.
В спектаклях этого времени вовсе нет мысли о смерти как об утешительнице, о конце страданий, о вожделенном покое, о завершенном или же неоконченном деле всей жизни. Ничего от «divine depth of sorrow» («божественных глубин скорби»). Смерть с кривыми зубами и трещинами морщин страшна и отвратительна.
Но такое решение образа просуществовало совсем недолго, как недолго продержались настроения энтузиазма. Уже в 1971 году Смерть игралась без всяких венцов – в традиционном балахоне, но с непропорционально огромным черепом. И всё казалось, что она улыбается. Иногда зло, саркастически, иногда с иронией и даже нежностью, будто говоря Каждому, что он глупыш, и такой исход вполне ожидаем. Иногда весело, а иногда грустно улыбался этот жнец.
Такая Смерть побывала в Зальцбурге всего несколько раз. Уже в 1974 году роль стал исполнять Уилл Квандфлиг, разряженный в шикарный костюм, стилизованный под эпоху Возрождения. Лёгкие рукава, из-под которых проглядывает ужасающе костлявая кисть с длинными пальцами; блестящий с лентами череп, прикрытый франтовой шляпой – всё это делало Смерть скорее ещё одной застольной гостей, чем неожиданно явившейся с небес Божьей посланницей. Своим обликом она напоминала, что сопровождает человека постоянно, только Каждый не видит её, не замечает среди своих друзей, среди шумного всемирного пира.
Эта Смерть как долгий апоптоз – процесс гибели клеток, их постепенного распадения. Каждый умирал ежедневно, по чуть-чуть, незаметно для себя, и когда за ним являлся гость, оказывался в растерянности. Гостю же – всевидящему – был очевиден такой исход. Отсюда, наверное, эта жуткая улыбка превосходства, да впавшие глазницы и зияющие дыры вместо носа.
Смерть-собеседница, Смерть-обыденный гость, Смерть, не вызывающая своим обликом жалости, появлялась на зальцбургских подмостках на протяжении десяти лет. Очевидно, что такое решение казалось режиссёрам весьма удачно соответствующим времени. Никаких особенных потрясений, ничего необычного.
Исполнители Каждого часто менялись, вот в 1983 году его играет уже знаменитый Карл Мария Брандауэр. У него за спиной по-прежнему Рольф Бойсен, в немного усовершенствованной шляпе, но всё в том же блестящем корсете. Ещё одна мысль, возникающая при взгляде на этот образ – если Смерть богатого Каждого соответствует ему нарядом, значит ли это, что, коли он был бы бедняком, то и она явилась бы замарашкой? То есть в 80-е снова возникает некоторая индивидуализация образа: Смерть соответствует Каждому. Переносится ли внешнее на внутреннее, была бы Смерть милосерднее, если бы был богаче душой Каждый? Этот вопрос неизменно должен вставать перед зрителем, пробуждая в нём желание высшей справедливости.
К 1990-м образ Смерти вновь обрёл своё традиционное визуальное воплощение. Это была суровая, безжалостная Смерть в исполнении Петера Симонишека. Он играл триумфатора, но лишённого венца, ибо был выше всех триумфаторов и в почестях земных не нуждался. Посланник Божий суров. Ленты, пришитые к рукавам его балахона, были словно растрёпанные крылья спустившегося с небес. Тяжёлый плащ, спадающий с плеч, делал фигуру ещё значительнее и массивнее. Такую Смерть можно легло представить мчащейся на коне Апокалипсиса, что тоже, кстати, соответствует ранней немецкой иконографии.
К сожалению, один из самых интересных актёров своего поколения, Симонишек, недолго играл эту роль, на смену ему пришёл актёр менее талантливый, и образ стал банальнее. Он одет в чёрный плащ, скелет на балахоне выглядит будто рентгеновский отпечаток, лицо выбелено. Да, лицо – это главное. Если раньше Смерть носила маску с впавшими в череп глазницами, то теперь она являлась без неё. Актёр показывал своё собственное, не узнаваемое из-за обилия грима, лицо. Такой простой визуальный жест мгновенно разрушает мистицизм образа, делая смерть чем-то совершенно не божественным, не запредельным, человеческим.
Европа в это время сильно меняется – в странах социалистического лагеря одна за другой проходят бархатные революции, объединяется Германия, распадается СССР, затем – Чехословакия. Всё это происходит с человеческими жертвами, но в целом ряде случаев их число сведено к минимуму. Континент, надорванный войнами, устал от смерти, и сбрасывает её с пьедестала, делая чем-то бытовым, обыкновенным.
Историческая ситуация, однако, меняется очень скоро – югославская война вновь напоминает о том, как люди могут быть жестоки и беспощадны. Балканы пропитываются кровью, но, несмотря на участие некоторых европейских стран в военной помощи по урегулированию конфликта, для обычных жителей Зальцбурга эта война остаётся далёкой и немного мистической (если учесть, как велики были раздоры на религиозной почве, давно пройденные Австрией, но всё ещё заострённые в странах уже бывшей Югославии).
Традицию играть Смерть «со своим лицом» сохранил Mартин Бенрат, превращая посланницу Божью в подобие злого человека. Очень злого, самого злого, вершащего беззаконный трибунал. Не коварного, не хитрого искусителя играл актёр, но жесткого, беспощадного исполнителя приказа, никого не оставляющего между Богом и людьми.
Резкий переворот в интерпретации произошёл в начале 2000-х, когда балканские конфликты затихли, а роль перешла Йенсу Харзеру. Никакого чёрного плаща, балахона с костями, кожаных перчаток и капюшона, обрамляющего маску черепа или выбеленного лица. Странное бесполое существо, будто сошедшее с постамента, всё в патине. Вылупившееся, возникшее и ещё не обретшее окончательную окраску. Переливы его кожи диссонируют со старинной архитектурой, ибо актёр жив, а камень – мёртв, но актёр играет мёртвое. Глаза и губы его не подведены, наоборот, вокруг них нет краски, из-за чего контраст зелёно-серо-белого и красного оказывается ужасающе живым, словно сквозь плотную оболочку проглядывает совсем иная сущность.
Пригретая в памятниках вождям, революционерам, полководцам, Смерть выходит, чтобы прийти за каждым (и за Каждым, конечно). Пытаться загнать Смерть в какой-то образ, символ, канон не значит «обезвредить» её – вот, кажется, главная мысль этой новой для Зальцбурга интерпретации.
Но ещё более радикальный поворот произошёл в 2005 году, когда роль впервые досталась женщине, Ульрике Фолкертс. Это, в силу родов языка, соответствовало скорее итальянской и французской традициям, для немцев же было непривычно. Конечно, в таком перевороте можно попытаться рассмотреть сексистские мотивы, но это не кажется особенно плодотворным. К такой Смерти трудно испытывать влечение (Todestriebe). Она атрибутируется как женщина только по платью, ибо даже безволоса. Корсет достаточно туг, облегает грудь. Кожа, выбеленная, с подтёками, будто досталась ей от прошлого исполнителя. Само платье сделано из костей: «Так говорит Господь Бог костям сим: вот Я введу дух в вас, и оживёте... и вот движение и стали сближаться кости, кость с костью своею... и вошел в них дух, и они ожили, и стали на ноги свои» (Иезекииль, 37, 4-11).
Этот своеобразный эксперимент продлился недолго, уже в 2007 году роль возвращается мужчине, вместе с тем реанимируя старый добрый чёрный плащ. Но, что интересно, актёр по-прежнему играет «в своей коже», густо размалёванной белыми красками. Чёрный плащ на голое тело смотрится вызывающе, и ещё труднее как-либо объяснить образ – прикрытие инфернального банальным, смешение высокого и низкого, всех уровней понимания текста? Растерянность современного человека, современной культуры – кто вы, Смерть?
В 2009 роль принимает Бен Бекер. Внешне меняется, казалось бы, совсем немногое: плащ из чёрного становится серо-медным, как бы сделанным из тонкого металла, бликующего при вечернем солнце. Плащ, будто снятый с памятника – памятника, который мог принадлежать любому человеку, каждому человеку. Насмешка над попыткой увековечить смертное. Бекер был весьма рельефен телом, его мощная грудь пылала здоровьем, колоннам подобные ноги крепко стояли на помосте. Эта основательность, уверенность дополнялась деталью, казалось, совсем не свойственной Смерти, деталью человеческой – облокачиваясь на старинные статуи собора, он курил, демонстрируя перстень в виде черепа. Кольцо это носилось на безымянном пальце правой руки, что по древним поверьям означает связь с сердцем. Говорят, что к нему от безымянного пальца правой руки ведёт вена. Что ж, значит, сердце у Смерти умерло.
Яркая харизматичность, титанический напор создали огромную популярность Бекеру в этой роли. Незабываемыми стали и точка посреди лба, похожая то ли на родинку (родинка как знак, данный при рождении), то ли на место спайки, на пятно чернил; и чёрная полоса, делящая подбородок на две части, – то ли борода, то ли струйка запёкшийся крови. Бекер играл Смерть до 2012 года, с двумя разными Каждыми, и неизменно затмевал их.
Петер Лоймаер дал совсем другой образ: во-первых, он был одет. Белое платье с волнистым воротником было сделано словно из многослойной, почти прозрачной плёнки и напоминало кокон. Его длинный шлейф мог накрыть Каждого, как бы забирая его от внешнего мира. Окутать и растворить в себе. Андрогинность образа перечёркивалась одной сценой, где Смерть выходила с нарисованными чёрной густой краской усами, свисающими у губ. Так же жирно были обведены глаза, причём само лицо, вопреки обычаю, не белилось. Это было лицо, почти лишённое черт, блёклое, готовое стереться, исчезнуть. Смерть являлась ненадолго, и на её черты создатель поскупился.
Европейская традиция изображения Смерти антропоцентрична, а в Зальцбурге она ещё и довольно консервативна. Для сравнения: даже в Библии перед Адамом она появилась в образе козла, Авраамом – хворого старика, Моисеем – вооруженного мужчины. Старинное искусство играть масками, аллегориями ушло в прошлое, вместе с мировоззрением, чувствованием Средних веков. Чтобы воплощать на сцене чистые символы, надо мыслить ими чаще, чем это доступно нынешнему времени. В Зальцбурге мы имеем дело не просто со спектаклем-долгожителем, здесь другой феномен: постоянное обновление режиссёров, исполнителей, концепций. Здесь нет табу, есть только текст, который воспроизводит театральный жанр средневековья, при этом являясь творением века двадцатого. Того столетия, которое родило мировые войны, которое предоставило Смерти карт-бланш. Но почему-то она представляется каждый раз довольно однообразно, с крошечными, постепенными изменениями или, как это случилось с появлением женщины в этом образе, не вызывает широкого общественного резонанса. С другой стороны, дирекция фестиваля не вступает в религиозные конфликты, не эпатирует публику, не нарывается на скандал, меняя эпатаж на скупые, но точные для своего времени преобразования.
Постепенное изменение визуального для Зальцбурга стало нормой. Это их ответ на вопрос – как представить вечный образ человеческого бытия (и небытия) на театральных подмостках, которые временны, в спектакле, который сиюминутен. Ещё большая проблема – согласиться с ним, принять его, считать его достоверным, при этом не забывая, что перед нами только актёр. Если Смерть на сцене Зальцбурга будет смешной – это ещё ничего, но если она будет всего лишь одним из персонажей – это провал.
[1] «Respice post te! Hominem te memento!» – «Обернись! Помни, что ты – человек!» (Цит. по: Тертуллиан Квинт Септимий Флоренс. Апологетик. К Скапуле. СПб.: «Издательство Олега Абышко», 2005. С. 180.)
[2] Цит. по: Haller, M. Das Fest der Zeichen: Schreibweisen des Festes im modernen Drama. S. 252
[3] Цит. по: Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М.:1997. С 239.